Vlado Rančić / asamblaži by Velimir Andrejevic

Memento Mori

Vlado Rančić/asamblaži

Memento Mori

Vlado Rančić/asamblaži

Vlado Rančić/asamblaži Muzej zaboravljeneih umetnosti april, 2011. 5

ORGANSKE SLIKE VLADE RANČIĆA Nikola Strajnić

I Slika nastaje onog trenutka kad slikar prestane da razmišlja o njoj i počne da živi njenim životom. To znači da je tad njegova ličnost, koja nešto hoće ili želi, potpuno ugašena i da se rastopila u “materijalima” od kojih slika nastaje. Tako, dosežući njenu prvinu, on doseže i prvinu svega što jeste, jer je prvina jedna za sve; iz nje, kao što je učio drevni Anaksimandar, sve po zakonu proističe i sve joj se, takođe po zakonu, vraća. Smisao tog slikarevog preobražavanja jeste u tome da se postigne nekakav nulti stepen razuma, pošto slika dolazi s one strane slikarevog bića u kojoj nema namera i kalkula. Njoj je potrebna samo umetnikova čista energija, kao što je, na primer, biljci potrebna svetlost, da omogući njeno rađanje i rast. I kao što sunčeva svetlost podaruje oblik svemu što postoji, tako i umetnikova energija podaruje oblik slici. Živeći životom slike, slikar živi životom svega što nastaje u svetu, postaje sve i jedno. En kai pan. Postaje biće koje je proniknulo u tajnu postojanja, a to još znači u smisao onoga što mudri Parmenid iz Eleje naziva to ti en einai, onoga što bejaše biti.

II Slikarstvo Vlade Rančića prelazi granice njegovog umeća. Ono je lišeno namera njegove ruke i projekata njegovog duha. Pa čak i njegovih snova. Kad slika, on nije ni u snu, ni na javi. On je utonuo u biće slike koja se sad kroz njega, kao kroz svojevrsni medij, slika sama od sebe. Slika postaje subjekt, a slikar objekt. Jer slika sebe slika tako što od njegovog preobraženog bića uzima ritam kojim ono pulsira samo od sebe i samo kroz sebe. Ili, još više, slici je on sredstvo pomoću koga ona oblikuje samu sebe. Za taj čin nastajanja dela, slikar mora da bude potpuno spreman, što znači da svoje biće mora da oslobodi mogućnosti svih delovanja i uticaja, da poništi njegove dotadašnje manifestacije i uplovi u jednu višu sferu postojanja u kojoj je ispunjen samim supstratom božanstva. Taj momenat Platon u dijalogu Ijon naziva enthoysiasmos, a u slučaju Vlade Rančića u njemu se već događa izjednačavanje slikarevog bića i bića slike. Ili, slikarevo biće tad potpuno uranja u sliku koja počinje da se slika. Ono do čega je Rančiću u tom trenutku jedino stalo jeste da se taj proces njegovog urastanja u sliku i izrastanje slike kroz njega i iz njega, ne prekine dok se ceo ne završi. To praktično znači da se sopstvo (das Selbst, Hegel) slikarevog bića potpuno gubi prelazeći u sopstvo same slike. I to, još, znači da se njegova energija pretvara u svetlosnu energiju slike koju sad ova, kao završena, ravnomerno i neprestano emanira.

III Za Vladu Rančića proces stvaranja je, dakle, i proces umiranja. Svaki autentični umetnik, pa tako i on, zna da je stvaranje potpuno zalaganje svoga bića delu; da delo nastaje tek kada ono potpuno izgori, do pepela, u vatri poiesis-a. Ali kroz tu vatru ono i ponovo vaskrsav Smrt nije naprosto slikarska tema Vlade Rančića. Ona je realnost koju svako treba dosegnuti svojom smisaonošću življenja, a to još znači stvaranja u najvišem smislu. Smrt nije nešto što će samo doći. Smrti valja da se ljudski približimo i da je osvojimo kao najvišu kulu koju čovek može da osvoji. I tek kroz to osvajanje mi dosežemo i najviši smisao svoga postojanja. Zbog toga Rančić slika na smrt. On, naime, tako najdirektnije zalazi u njen prostor u kome se definitivno ostvaruje. Ali umetniku kakav je Vlado Rančić, za koga je stvaranje bespoštedno i potpuno samožrtvovanje, ona daje mig i sama otvara teška vrata svoje kule. Tako je Rančićevo izvorno stvaranje neprestano prelaženje granice i, u suštini, slikanje sa one strane. To prelaženje, to neprestano iskušavanje smrti dok stvara umetniku obezbeđuje pogled u sve života, ali i u sve dela koje nastaje. Vlado Rančić je svojim delima poslednje decenije više na onoj nego na ovoj strani. To spuštanje među “senke” omogućavalo mu je, kao i Odiseju, da jasnije vidi šta ga očekuje i šta mu je činiti. A to je nostos, povratak izvoru i početku. Arche-u. Zato, on je arhont, začinjač među slikarima.

IV Šta ova reč, začinjač, znači, kada je reč o Vladi Rančiću? Ona ne označava tek onoga ko stvara iz osnova, već, prevashodno onoga ko stvara same osnove stvaranja. Nastanak njegove slike možemo da pratimo kroz ženetovski troskok: arhitekst, fenotekst, genotekst. Naime, Vlado Rančić svoje slike seje i zasađuje, “okopava”, brine o uslovima pod kojima one napreduju i razvijaju se same od sebe. On im omogućava svetlost, vlagu, tlo. A sve drugo je samo njihova stvar. To su, dakle, organske slike u punom smislu reči. Pod pojmom organske slike retko ko bi mogao i pomisliti da nije reč o metafori i da slikar svojom umetničkom veštinom ne stvara samo utisak da su one žive; ta, to je bio ideal svih slikara, svih umetnika od kako uopšte postoji umetnost: da, poput boga, bićima svojih tek stvorenih slika podari još samo dah i da one ožive. Ali kod Rančića je to zaista tako: njegove slike zaista žive i menjaju se kao što žive i menjaju se sva živa bića na svetu. Taj život i te promene su život i promene svega stvorenog i rođenog što ima svoj početak, sredinu i kraj, te upravo kroz to one ne simuliraju nego i jesu pravi život. Pravi život može da bude samo onaj koji dolazi od boga, kroz boga, iz boga i sa boga. A to znači da je njegovo zasnivanje vezano uz inicijaciju od koje se dalje sve odvija gotovo samo od sebe. Ta inicijacija je u suštini podarivanje arhiteksta biću, a to još znači i biću slike. Ona je zrno života koje je krenulo, počelo da manifestuje prve znakove života, iako je ono još daleko od misli o podarivanju oblika tom životu. Podarivanje oblika organskoj slici, kao i podarivanje oblika svakom živom biću u svetu, više nije stvar inicijatora svega, slikara ili boga; sve se posle njihove inicijacije odvija samo od sebe. Oni su tu još da stvaraju uslove za to. Šta znači stvarati uslove za život? – Jednostavno: obezbediti zemlju, vodu, vatru i vazduh. Kroz to četvorojedinstvo, kao što su učili i stari grčki “fizičari”, Tales, Anaksimen, Heraklit, Empedokle, sve nastaje i 9

jeste. Ni jedan od ovih elemenata ne sme da nedostaje da bi nastao živi organizam, što znači i živi organizam Rančićeve slike. Vlado Rančić u toj arhitekstnoj fazi stvara podlogu, tlo, zemlju iz koje će krenuti ceo proces i na kojoj će se on i odvijati. Kao i svaki baštovan, on kopa, seje, rilja svoje slike i potom još samo brine da im dovede vodu, podari vazduh i zatim vatru, to jest toplinu i svetlost s kojih će sve krenuti. Kretanje slike je proces koji dokida ulogu početne inicijacije i u njemu ona počinje da dobija oblik i postaje fenotekst sama od sebe, bez bilo čijeg posredovanja spolja. Slika je sama svoj slikar, sama svoj bog koji je rađa. Proplamsaji njenog oblika i lika, kroz njen samorast, dakle, duguju uslovima koji su od početka dati. Ali niko više, pa ni ona sama, ne može da usmerava ni predvidi kako će sve dalje ići i razvijati se. Njen oblik je stva samog njenog oblika. Pošto je slikanje same slike sopstvenim slikinim rukama jedan beskonačan proces kao i život, Rančićeve slike se nikada ne doslikavaju, ne završavaju. One menjaju oblik, boju, pa čak i miris i zvuk prevashodno ovisno o prisustvu i količini svetlosti. Jato duginih boja i miris buđi koji se stvaraju na brašnenoj podlozi ovih slika svedoče samo o tom procesu kroz koji one jesu to što jesu. Pitanje o tome šta to one jesu proizilazi iz pitanja kako one jesu. Njihovo šta poklon je njihovog kako. Dakle, ako one jesu slike, tom njihovom jesu smisao podaruju put kojim su do toga došle, sredstva i materijali od kojih su sačinjene, te njihova protežnost kroz koju se pokazuje njihova genotekstualnost. Rod kome pripadaju Rančićeve slike pojavljuje se iz prirode samih materijala iz kojih one nastaju. U načelu, slikar, s jedne strane koristi materijale koji se ponašaju ženski (šire se), kao što je purpen, a sa druge kutija u koju smešta postmortalne ostatke ima mušku konotaciju. Tako su njegove slike muškoženske ili androgene noseći u sebi ta dva principa tako da se kroz jedan pokazuje i onaj drugi i obrnuto. Time on ostvaruje genetsko prastanje, koje nas vraća prvinama i počecima svega.

V Svojim organskim slikama Vlado Rančić nastajanje umetničkog dela dovodi u međusobnu projekciju sa nastajanjem živih organizama. Aristotelovsko technei onta i physei onta izjednačuju se i poistovećuju se. Sa ovim slikama prisustvujemo još jednom stvaranju sveta.

SLIKARSTVO VLADA RANČIĆA ILI PREVLADAVANJE MATERIJALNOSTI PROSTORA Dr Radovan Popović

Pristupiti umetničkom delu u celokupnoj njegovoj faktičkoj, estetskoj, kinestetičkoj i semantičkoj prezentnosti gotovo uvek se ispostavlja kao odnos naspramnosti u dvostrukosti odnosa koji ne mora – u savremenoj umetnosti po pravilu nikada i nije – da bude odnos polarizacije, raz-stavljenosti, aktivnosti i pasivnosti, nego odnos uzajamnog izmeštanja, policentričnosti, transfiguracije i reartikulacije tradicionalnog izložbenog ambijenta, usvajanja i odbacivanja perspektivističkog gledišta, opažanja kao zapažanja kontekstuelnih zahtevaa a ne sagledavanje umetničkog dela u njegovoj pretpostavljenoj, dogmatičkoj i estetičkoj, datosti; u krajnjoj liniji, svaki susret sa nekim delom savremene umetnosti ma koje provenijencije jeste čin konstituisanja jednog jedinstvenog i ireduktibilnog delatnog sklopa, u kome umetnost prevazilazi puku psihološku ili saznajnu refleksivnost i upisuje svoje prisustvo kao zahtev, motiv, nalog za ekstenziju sopstvene izolovane prostorno koordinirane faktičnosti i ujedno dovođenje u pitanje svoje materijalne određenosti, koju umetnik ne zatiče kao nešto dovršeno, definitivno zatvoren kompleks fizikalnih svojstava koja stupaju u njegovo perceptivno i ergološko polje. Predmet se preobražava u modalitet umetnikovog imaginativno-intencionalnog delovanja, u kome se manifestuje ispitivanje graničnih mogućnosti materijalnosti predmetâ umetničkog obdelavanja, njegova neeksplicitna ekspresivnost, njegova mehanička i termička otpornost, njegova koloristička mimikrija, obim izražajnih mogućnosti u njihovoj dekontekstuelizaciji, mera saopštivosti njegovih imanentnih protivrečnosti, karakter njegove teksture, stepen njegove autogene ili posredovane luminoznosti, tj. Materijal u svojim navedenim aspektima postaje, ne najmanje i kod Vlada Rančića, više od prostog supstrata koji treba nešto da prenese, saopšti, dovede do izraza, locus sopstvenog samoispoljavanja, koji se ne iscrpljuje u odnosu materije prema formi, koji preuzima upravo ono što je u tradicionalnoj umetnosti bila differentia specifica forme kao stilskog obrasca – on, naime, postaje trag, zapis samostalnog, jednokratnog i neponovljivog umetničkog čina, formiran otisak čiste, opsesivne, akutne potrebe da se prosečnost i banalnost predmetnog ubikviteta jednom vehementnom ali ne i nepromišljenom umetnički artikulisanom snagom imaginativne transsupstancijacije prevede u dokument unutrašnjeg, intimnog, ali zbog toga ništa manje univerzalno shvatljivog doživljaja temeljnog ljudskog odnosa prema celokupnom univerzumu materijalne čvrstine, skrućenosti i neprobojnosti i da se njegovim pounutrenjem i rastvaranjem njegovih mehaničkih sastavnica, njegove mase,volumena, neprobojnosti, inertnosti, taj materijal prevede u jedan imaginarni umetničko-alhemijski atanor, u peć za topljenje nanosâ neutralno-geometrizujućih karakteristika – linearnosti pravih linija, ravni, pravih uglova, hromatske ujednačenosti i simetrijske disponiranosti – koje se preobražavaju u iskaz o nekoherentnosti, kolebljivosti, divergentnim silama koje ga rastaču, iskaz o potrebi vraćanja u praizvornu neodređenost, fluidnost, beskonačnu potencijalnost stvaranja u kojoj bi se, procesom imaginativne destilacije, sve ono što je suvišno, efemerno, ekscesivno, racionalizovano, razložilo u primordijalnu supstancu koja se zatim, u činu umetničkog oblikovanja, pretače u kalupe u kojima oblici dobijaju svoj prvobitan lik, koji je sve do tada ostajao skriven u teškom oklopu materijalnosti. Rad na preobražaju materijala u savremenoj umetnosti predstavlja, u izvesnom smislu, drugačijim sredstvima i u drugačijem duhovnom okruženju ponavljanje alhemičarskog veledela (opus magnum) koje je imalo za cilj da od „neplemenitih“ metala stvori zlato, ali ništa manje i to 14

da preobrazi onoga ko učestvuje u tom procesu. Umetnik, dakle, zauzima mesto alhemičara koji prirodu izvlači iz njene grube materijalne neposredovanosti, iz njenog funkcionalnog aspekta i, udahnjujući joj svoju sopstvenu stvaralačku vitalnost, Ov usmerava je ka njenom istinskom liku koji ostaje prikriven i koji očajava, kao Direrova (Albrecht Dürer), u krutim okvirima merâ, proporcija i kvantitativnih svojstava. Putem ovog alhemoumetničkog razlaganja spajanja, ovoga solve et coagula, umetnik u svojoj mikrosredini ne čini ništa drugo do ponavljanja demijurškog čina stvaranja sveta, u kome duh ne prethodi materiji niti materija duhu, nego i jedno i drugo predstavljaju dve imanentne odrednice jedinstvenog stvaralačkog principa. Materija u ovakvoj svojoj prvobitnosti ovde istupa protiv materijalnosti stvarî, ona je njihov imanentan oblik koji umetnik otkriva i u svojoj delatnosti dovodi do njenog izvornog značenja. Jedan italijanski neoplatoničar iz XV veka, Piko dela Mirandola (Giovani Picco della Mirandola), govori o materiji kao o prvoj potenciji bića (Johannes Picus Mirandulensis: De ente et uno, Ad Angelum Politianum, cap. Sextum, p. 116: Prva materija, dakle, prema njemu [Jamblihu – prim. R.P] koji je među platoničarima toliko značajan da ga nazivaju božanskim, ne samo da nije jedna, nego je i koren sveg mnoštva u stvarima; Presses universitaires de France, 2004) Umetnost transformacije materijala, kojoj pripadaju i dela Vlada Rančića, može da se, prema tome, odredi i kao umetnost rekonstitucije prostora u njegovoj pojmovnoj određenosti, ali u još većoj meri kao reartikulacija perceptivnog polja koje posmatrač nosi sobom i koje određuje odnos posmatrača i dela kao niz modaliteta intencionalnog dimenzioniranja sfere njihovog susreta. Ako pogledamo one u najvećoj meri konstruktivistički koncipirane Rančićeve radove primetićemo jedan paroksizam u umetničkom preoblikovanju klasičnog euklidsko-kartezijanskog prostora i zakonitostî linearne perspektive koji se, potencirani do krajnosti, ispostavljaju u perceptivnom smislu kao samoprotivrečni u svojoj geometrijskoj pravilnosti i apsurdni u svojoj preciznosti i doslednosti. Poredak naizmenično poređanih osvetljenih i zasenčenih horizontalnih nabora, koji se u potpunoj srazmeri u pravilnom perspektivnom skraćenju projektuju u treću dimenziju pikturalnog prostora, nagli prekid ovog niza u srednjem planu i čvrsto postavljena linija horizonta, kojima dominiraju ništa manje upečatljive u naglašene vertikale u perspektivnoj projekciji, da i ne govorimo o analogno postavljenoj kompoziciono postavljenoj konstrukciji u kojoj je srednji plan gotovo demonstrativno „izbrisan“ i u kojoj kvazi-brunelevskijevski mehanizam projektovanja pogleda biva poništen snažno modelovanom površinom u kojoj se njegova proporcionalnost i linearna ekstenzija razbija u materijalnosti modelovanja chiaroscuro, u čitavoj njenoj samovoljnoj složenosti, rastapanju, nedovršenosti, sažetosti i gustini – ukratko, u jednom intenzitetu materijalne prezentnosti, koja u svojoj magmatskoj fluidnosti i indeterminantnoj eruptivnosti ništa manje ne poništava kartezijansku homogenost i neutralnost prostora i, gotovo, priprema na suočavanje sa materijalnošću supstrata umetničkog obdelavanja, koji prevazilazi upravo u toj njegovoj neutralnosti osnove, podloge (sub-stratum = osnovni sloj, ono što leži ispod, kao nosač), otvarajući ga za bezgranične mogućnosti eksperimentisanja, potvrđujući njegove imanentne tvoračke mogućnosti. Brojna su Rančićeva dela u kojima do izražaja dolazi upravo ova potreba za poništavanjem prostornosti njenim sopstvenim konstitutivnim karakteristikama: upornim i naglašenim presecanjem linija pod pravim uglom, zatvorenošću i inhibiranošću jedne inertne statičke konstrukcije koja nikuda ne (u)vodi i ništa ne saopštava, konstrukcijama u kojima pravilnost dispozicije prostornih elemenata, gde simetrična postavljenost pod uglovima od 90° i 45°, doprinosi još većoj meri autonomnosti i nekomunikativnosti apstraktno mišljenog prostora, u kome linije-vodilje dele, klasifikuju i kodifikuju prostorne segmente, umesto da opisuju jedinstvo perceptivnog polja u koje bi bio uvučen posmatrač/učesnik dela. Dekart je odredio kontinuelnost prostora upravo na način kako je ona eksplicirana u ovim radovima, tj. Kao ekstenziju po-sebi, bez ikakvih fizikalnih određenja, i kaže da opažamo da se priroda materije ili tela uzetog po sebi, ne sastoji u njenoj postojanosti, zapremini, obojenosti ili u nečem drugom što aficira čula, nego samo u tome što je ona stvar koja se proteže u dužinu, širinu i dubinu (‘res extensa in longum, latum&profundum’) te da se sve čisto empirijski opažljive materijalne karakteristike prostornih datosti mogu da se, bez štete po njihovu teorijsku evidentnost, zanemare kao akcidentalne i beznačajne: ... može da se dokaže da toplina, boja i drugi slični kvaliteti koji se opažaju u telesnosti (‘materia corporea’) mogu da se uklone iz nje, a da ona ostane nepromenjena (Renati Des-Cartes Principia philosophiae, pars secunda; u: Œvres de Descartes VIII-1, ed. Charles Adam&Paul Tannery, pp. 42; Libraire philosophique J. Vrin, Paris, 1964) Prostor koji uključuje predmete nije ujedno i organizacija njihovog smisla, hijerarhijskog značaja u 15

ontološkom pogledu ili njihove imanentne vrednosti, nego apstraktivna apriorna shema čistih geometrijskih odnosa i položaja koji uključuju ma kakav konkretan sadržaj, bez obzira an to šta taj sadržaj svojim ekspresivnim konotacijama posreduje i to zato što ovaj geometrijski prostor nije perceptivan prostor, u njemu subjekat opažanja ili, bolje rečeno, subjektivnost opažanja, ne igra nikakvu ulogu. Ova mera matematičke neutralnosti prostora je ono što određuje njegovu ulogu u modernoj umetnosti sve do sredine XIX veka: ... euklidovska geometrija, za Galileja kao i za Dekarta, nije samo obrazac deduktivne organizacije dobro utemeljenog znanja, nego takođe i pre svega, ono čime se priroda stvari može zaista shvatiti. Ovaj filozofski projekat, inicijalni trenutak nastanka matematičke fizike, nazvaćemo geometrizacijom...(Michel Blay, Robert Halleux: La science classique, XVIe – XVIIIe siècle, Dictionnaire critique, art. Mathématisation, p. 605; Flammarion, Paris, 1998) Čistoti i preciznosti ovog tematskog određenja jedne umetničke intervencije u prostor i izazivanje njegovih graničnih mogućnosti, koji predstavljaju jednu od temeljnih karakteristika Rančićevog stvaralačkog pristupa, u osnovi leži koncepcija prostora radikalno različita od euklidsko-dekartovske, jedan u najmanju ruku tour de force inventivne reinterpretacije modaliteta prostornosti, koji na videlo iznosi bitno određenje savremenog, fenomenalnog shvatanja prostora – njegovu relacionalnost i modalnu diferencijaciju u pogledu izloženosti, izlaganja i bivanja-izloženim. Modalnost izlaganja u Rančićevom transpredmetnom tumačenju prostora – a moglo bi se, uz razumnu rezervu, reći da njegovo stvaralaštvo u celini i nije ništa drugo do tumačenje ekspresivnih i kognitivnih mogućnosti prostora a ne pružanje-na-uvid umetnički transponovanog materijala, zato što je kod njega i materijal sâm, bilo kao trag, zapis, urez, bilo kao motivski, koloristički, tematski određena aktualizacija njegovih osećanja, stavova, zamislî, samo ključ za prostornu reartikulaciju i uobličavanje onoga što po tradiciji smatramo perceptuelnim poljem – nije naznačavanje i upućivanje u prezentnost umetničkog dela u njegovoj predmetnoj datosti ili, bolje, pred-metnutosti, u neki konačno definisan prostorni okvir dat bilo u dve bilo u tri dimenzije ili u nekom prolaznom momentu, nego predstavlja izrastanje dela samog u njegovim smisaonim implikacijama, što uvek znači držanje-otvorenim-dela kao ekspanzivnog zaposedanja prostora, kako u njegovom optičkom tako i u fizičkom vidu. Izlaganje dela kao nužan korelat tada ima njegovu vizuelnu i/ili taktilnu prisutnost ali i, u jednom posebnom smislu, izloženost posmatrača/gledaoca kao onoga ko je izazvan, disponiran, ispostavljen ovoj ekspanzivnoj predmetnosti, koja ne priznaje neutralnost i ekspresivnu indiferentnost tradicionalnog prostora i koja zahteva odgovor, bilo kao nerazumevanje, razdor, otpor, odbacivanje, bilo kao stavljanje sebe u raspoloživost prepuštanja, samotranscendiranja, uspostavljanja nad-subjektivne identifikacije, sve ono što podrazumevamo pod bivanjem-izloženim. Rančićevi radovi nisu, dakle, predmetni korelat opažanja koje se, u svojoj esencijalnoj pročišćenosti transformiše u estetski doživljaj odn. estetsko iskustvo kao iskustvo normirane klasifikacije, raspoređivanja i kategorijalne dedukcije, koji nam omogućuje orijentaciju u prostoru estetskog doživljavanja (uzimajući estetsko u njegovom izvornom značenju diskriminativnog opažanja ili empirijske evidencije) nego postavljanje u neprekidno izmenjivu komunikacionu zajednicu u kojoj su geometrijski i pikturalni lementi: tačka, linija, geometrijska slika ili geometrijsko telo projektovano u tri dimenzije, granični momenti dinamičkog napona u čijem prevladavanju delo prestaje da postoji kao ono o-deljeno od posmatrača i transformiše se u induktivno polje u kome mera otpora uvećava količinu oslobođene energije, bez obzira na to šta se i da li se tom energijom nešto aktuelno prevladava ili ne. Ono što je Hans Robert Jaus (Hans Robert Jauss) postulirao u svojim estetičkim razmatranjima o recepciji umetničkog teksta važi mutatis mutandis i za umetničko stvaralaštvo Vlada Rančića: Estetičko iskustvo ne iscrpljuje se u zatvorenom krugu iskustva teksta i samo-iskustva, nego uključuje i iskustvo onoga što mu je strano, iskustvo koje se vrši u ravni primarne identifikacije koja obuhvata divljenje, potresenost, ganutost, učešće u tuzi i u smehu; prelazeći granice egzemplarnog, ono može preći u moralnu identifikaciju i na taj način pred-orijentisati praktičko ponašanje. Pri tom negativnost kao osnovno određenje estetičkog iskustva ostaje na snazi utoliko što emocionalna identifikacija u katarzi uvek pretpostavlja negiranje interesa i mreža životne prakse (Hans Robert Jaus: Estetika recepcije, rr. 420-421; NOLIT, Beograd, 1978) Snaga kojom ovo delo u svojoj vehementnoj ekspoziciji i ovladavanju prostorom dovodi u pitanje uobičajene forme receptivnosti ukazuje na još jednu karakteristiku, a to je transformacija veličine kao geometrijskog pojma koji je principijelno odredljiv u zakonitostima projektovanja u ravni, i količine, kao ekspanzije materije u prostoru. Tako linija proizlazi iz dinamičkog osnova koji se sastoji u kretanju, u prevladavanju prostora iscrpljivanjem energije, a kretanje 16

u umetnosti nikada nije neutralno tj. inerciono - ono podrazumeva zastajkivanje, izbegavanje prepreka ili njihovo prevazilaženje, nasumične (kompulzivne) ili nameravane promene pravca; kretanje je, drugim rečima, ono što transformiše geometriju prostora u topografiju vremena, u niz hronološki i/ili semantički zacrtanih odn. utisnutih tragova, ostataka kretanja, surogatâ delovanja, koji se u stratifikaciji umetničkog izmeštanja manifestuju u vidu arheoloških ili, bolje, arheosemantičkih slojeva (svedočanstva kretanja u njihovom u njegovom aspektu značenja) a tumačenje ovih slojeva u njihovoj neponovljivoj morfologiji i ekspresivnoplastičkoj fakturi čini od Rančićevih radova, u kojima je kakav deo mehanizma, revolver, kost praistorijske životinje, ali i stara fotografija – sve ono što ukazuje na zastanak, cezuru u vremenu, u kojoj zapisano stoji kao tačka obrta ili okreta ka samom sebi ili, određenije, kao tačka samorefleksije, mesto u kome značenje prerasta u značajnost koja vraća ono konceptualno zasnivanje umetničkog delanja u izvorno, praktičko, egzistencijalno relevantno ustrojstvo stvarnosti koja je uvek ne samo stvarnost-za-mene, nego i moja stvarnost. U svom teorijskom spisu Količina i veličina u vizuelnoj umetnosti, Rančić jasno određuje odnos između geometrijskog i volumetrijskog u svojoj umetnosti kada kaže da čisto kretanje (idealna linija) ne bi trebalo po pretpostavci, da se suočava sa preprekama; prema tome, količina izvan njega postoji samo ukoliko je linija zacrtana. Upravo geometrijski činilac, dakle, kao ono apstraktivno, raz-delno, neekstenzivno, jeste uslov ili konstitutivan momenat akumulacije, zgušnjavanja prostora-po-sebi i njegove diferencijacije i organizacije u smisaonu sekvencu: Samim tim, proizlazi i beskonačna raznovrsnost kvaliteta količine i veličine, raznovrsnost moći prvog i moći drugog (Vlado Rančić: Količina i veličina u vizuelnoj umetnosti, beleška br. 1, r. 5; Kulturni centar Karlovačka umetnička radionica, Sremski Karlovci, 1995) Delo ovim kontrahovanjem prostora i uspostavljanjem njegovog oslonca u geometrijskom elementu, koji mu suštinski ne pripada jer ne može da se razloži i smisaoni sadržaj, nego deluje razdelno, fonematski, postaje struktuiran iskaz o nekoj bitnosti ili ideji u smislu koji ona ima kod Đorđa Agambena (Giorgio Agamben) koji u ideji (dakle, u ishodišnom i konstitutivnom određenju) materije, proze, istine, politike, ljubavi, pravde, mira itd. Traži i nalazi diskontinuelnost na planu generisanja i uspostavljanja značenja, diskontinuelnost koja ne predstavlja prepreku slobodnom fluktuiranju narativnog toka nego mesto uspostavljanja razlike, koja razobručenoj indiferentnosti (ne-razlikovanju) stavlja na uvid njenu beskonačnu mogućnost uobličavanja u dovršenom (diferentnom) liku. Delo, ovako shvaćeno, predstavlja čin pisanja, konstruisanja, upisivanja, čin koji nikada ne prestaje, ne zato što ne može da iscrpi polje neizbrojnih modaliteta značenja nego zato što, beskonačnom ekstenzijom nediferentne negacije po-sebi (homogeni prostor) uvek iznova propada u sopstvenu potencijalnost te svedoči o nužnosti interpunkcije kao tački refleksije u kojoj fermentira istinitost onog pojedinačnog – istina razlike. Prostor je kod Rančića uvek usredišten u telesnosti a ne u apstraktno uzetom subjektu opažanja, telesnost je onaj znak interpunkcije koji posreduje u davanju smisla prostornoj konfiguraciji: Između predmeta (stvari) i opažajućeg tela postoji svojevrstan ‘količinsko-veličinski’ razmak... Telesni subjekt ovakvog posmatranja količine i veličine takođe nije centriran u samom sebi, već u stvarima koje su uz njega prisutne neposrednim dodirom (ibidem, p. 12) Diskontinuitet je uslov ritmičkog prenošenja neprevladivih protivrečnosti u unutrašnjem dinamičkom sklopu života samog. Utoliko, zaboravljeno nije ono što iščezava bez traga nego onaj višak smisla koji, s obzirom na to da ostaje neasimilovan u nizanje hronologizovane retencije sadržajâ iskustva omogućuje kontrastiranje i interferirajuće rasvetljavanje te utvrđivanje egzistencijalne značajnosti tih sadržaja. Zapamćeno („urezano“ u pamćenje) nije ono što kao nekakva prosta datost u svojoj supstancijalnoj skrućenosti i stvarstvenoj indiferentnosti leži pred svevidećim pinealnim okom nesadašnjeg opažanja, nego nešto što treba prihvatiti i prepoznati, a to prepoznavanje prepoznaje zapamćeno utoliko jasnije ukoliko je njegova mera neidentiteta sa sadašnjim (prisutnim) označenim izraženija. Nikada se zapravo u našem perceptuelnom polju, u našem iskustvu opažanja ne susrećemo sa predmetnim određenjima doživljenoga i saznatoga, nego sa razlikom koja ta predmetna određenja konstituiše i dozvoljava im da se očituju u svom predmetnom identitetu. Taj momenat diferencijacije/eksplikacije predmetnosti nije nov, ali je tek u poslednjim decenijama otkriven i rasvetljen njegov značaj u modernoj umetnosti. Tako je Žan-Luj Šefer (Jean Louis Schefer) razmatrajući freske Paola Učela (Paolo Uccelo) u Santa Marija Noveli koje prikazuju biblijski potop, semiološkom analizom utvrdio da u sveopštoj pokretljivosti formi i lelujavoj liniji crteža postoji jedna referentna tačka koja nema neko posebno značenje, ali koja svojim delovanjem suprotnim opštoj tendenciji označavanja (kompozicije) 17

predstavlja distinktivni prekid, koji jednu tematski definisanu celinu kontrapunktski suprotstavlja drugoj i tako im određuje ili označava položaj, artikulisan izraz i saopštivost: Ove forme, određene u nekoj vrsti kondenzacije simboličkih efekata (le mazzocchio: plutača, kapa, zmija, fasete rasipanja smisla) uvek aludiraju na jednu zapanjujuću neuklopivost i predstavljaju nezavisno od referenta po svom osnovu, dolazak jednog čistog označitelja /sistema/ tj. jedne granice koja sažima sistem, ironično, efektom razdvajanja i koji je, prema tome, ograničen na ono što izgleda da je osnova označenoga... Čisto opozitivna funkcija ‘mazokija’, one deiktičnosti koja ne označava ništa drugo do svoj diferencijalni položaj, jednu uravnoteženost u određenoj reprezentativnosti, u najmanju ruku stvara jednu idealnu figuru simboličkog sižea (to je pomalo efekat oznake (Jean Louis Schefer: Le Déluge, la peste, Paolo Uccelo, pp. 38, 92; Éditions Galilée, Paris, 1976) Analogno pikturalnom jeziku, u fonematskom ustrojstvu jezika, po Sosiru (Saussure) i Jakobsonu (Jakobson) značenje se konstituiše oko elementa koji je lišen sopstvenog značenja (kod Rančića, to su navedeni predmeti, lišeni svoje upotrebne vrednosti, svog smisaonog sadržaja, označenoga) Značaj foneme, po Jakobsonovom shvatanju, sastoji se u tome što ona razgraničava reči jedne od drugih i tako im omogućuju da dobiju svoj semantički sadržaj: Jezička vrednost svake foneme u ma kom jeziku sastoji se samo u tome što omogućava razlikovanje reči koja sadrži tu fonemu od svake druge reči koja mesto nje sadrži neku drugu fonemu, dok su sve druge foneme u tim dvema rečima iste (Roman Jakobson: Šest predavanja o zvučanju i značenju, r. 62-63; Književna zajednica Novog Sada, Novi Sad, 1986) Značenje se, kao ni istina, ne može objektivirati, okonačiti, u svojoj beskonačnoj nediferenciranosti, ono je uvek ishod međusobnog prevladavanja dvaju polaritetnih određenja na via negationis samorefleksivnog utemeljenja mogućeg iskustva. Ovo kretanje, u dvostrukoj negaciji ukidanja neograničenoga, neprekidno ispisuje tekst bivstvujućega na praznoj plohi bitka, koji ga uvek preseže u svom moći-biti-diferentan. Prepoznavanje unutrašnje granice na kojoj stojimo s one strane neomeđenog fluksa iskazivosti uslov je, u krajnjoj liniji, humaniteta ljudskog bića jer, kao što u Delfijskom proročištu božanska inspiracija u Sibili ukida granicu koja razdvaja iskazivost kao beskonačnu mogućnost i iskazanost kao okonačenje u smislu iskazivanja, granicu koja se ponovo povlači u tumačenjima sveštenikâ, ona latentnost ne-izrečenoga koja vibrira u svemu iskazanom, prisiljava nas na bezuslovnost granice, koja ujedno podrazumeva i nužnost svoje transgresije. To je, kako Hajdeger (Heidegger) kaže u svojoj analizi Helderlinove (Hölderlin) pesme Germanija, sklad koji se ne pokazuje običnom pogledu, tj. koji mu ostaje tek raspadajuća suprotnost... Ta ἀρμονία – sklad – nije ravnodušna, tj. nije jednoglasnost bez napetosti, pogotovo ne slaganje koje nastaje na temelju izravnavajućeg potiskivanja suprotnosti nego obrnuto: otvaranje istinskih sukoba otvara sklad, a to će reći: postavlja protivne moći u njihove granice. To o-graničenje nije zatvaranje nego otvaranje, pokazivanje i ispunjenje biti. Ako je svekoliko biće u skladu, onda upravo sukob i borba moraju sve iz temelja određivati (Martin Heidegger: Hölderlinove himne ‘Germanija’ i ‘Rajna’, p. 108; Demetra, Zagreb, 2002) U sećanju kao neprestanom naporu zadobijanja sadašnjosti sastoji se i pravi smisao učenja, u kome je jednosaznanje samo indicija drugoga u ramifikaciji upućivanja i zastupanja. Učenje je, dakle, boravljenje u potenciji, u onome moći-biti naučenoga, odlaganje imanentno saznanju, tok koji ishodi iz teleološkog zaborava kao iskliznuća iz prinudne linearnosti vremena. U zaboravu cilja, u toj derealizaciji svrhovitog delovanja – delovanja koje Rančić postavlja u jednom zaoštrenom, paroksističkom vidu u svojim konstrukcijama čiji geometrijski obrasci isključuju svaku smisaonu povezanost sa sredinom u kojoj se zatiču, odnosno sa prostorom svoje kontekstuelizacije – umesto dugoga zahvatamo u Drugost, u čijoj transparentnosti tek sagledavamo drugo kao sopstveno drugo a ne kao alijenirani reziduum prošlog delovanja na nekom predmetnom području. Odustajanjem od cilja, čija se nemogućnost ostvarenja perpetuira u mogućnost kao ne-zadovoljenost, napuštamo patološko stanje egzistencijalne algolagnije i vraćamo se iz svesti o cilju kao konačnom zadovoljenju u oprisutnjenje beskonačnosti zadovoljavanja. Na jednom mestu u eseju o Robertu Bartonu (Robert Burton), piscu Anatomije melanholije, Bela Hamvaš (Hamvas Béla) kaže: Englezi imaju jedan glagol, Barton ga pominje u prvom stihu pesme ispisane na početku njegovog dela: ‘I am musing’. Neprevodiva reč. Znači da sam u stanju muza i da ništa ne radim. Samozadivljeno zijam, zadubljen u svet i život mi je poput napeva ili pesme (Bela Hamvaš: Hiperionski eseji, r. 195; Matica srpska, Novi Sad, 1992) Lišavanje božanskog prisustva u hrišćanskoj tradiciji preokreće se u bezbolno utonuće u zaborav potrage za samoopravdanjem kod onih koji, osim prvobitnog greha – greha razdvajanja značenja i smisla – drugih grehova nemaju. Agonija označavanja (označiteljskog fiksiranja značenja) rastapa se u onom istom 18

alhemosemantičkom atanoru u kome se u Rančićevim delima rastapa materija, u dijalektičnost prevladavanja/ otpuštanja značenja u uzajamnom konstituisanju protivrečnosti, koje su već samim konstituisanjem prevladane kao protivrečne, a ne pozivati se na zajemčene znakove i predodžbe, nego ne moći prepoznati se u nijednom znaku i nijednoj predodžbi, to je mir... Mir nije stanje prebivanja u nekoj nediferentnoj post-predodredbenoj smirenosti, on nije rezultat prevlasti jednog određenja u njegovoj apsolutnosti, ne ishod borbe nego njen najintimniji smisao: Borba je moć stvaranja bića, ali ne tako da se borba nakon što su stvari po njoj postale iz njih povlači, nego borba upravo održava i upravlja bićem u njegovom bivstvenom postojanju... Gdje naime prestane borba kao moć očuvanja, tu počinje zastoj, poravnanje, prosiječnost, beznačajnost, kržljanje i propadanje (Martin Heidegger: Hölderlinove himne ‘Germanija’ i ‘Rajna’, p. 109; Demetra, Zagreb, 2002) Tu se iz osećanja srama, mišljenog kao ontološka cezura u totalitetu epohalnosti koja gazi i razvlašćuje faktičnost postojanja ovoga-i-sada uzdiže očišćujuća mučnina pred izjednačavanjem pojedinačnosti i njihovim svođenjem na neutralne impulse organizma celine. Ova mučnina postala je danas opšte osećanje svakog onog ko se susreo sa represivnošću totaliteta, ono što su početkom XX veka slutili malobrojni s pojačanom povesnom senzibilnošću, sada je postalo određujući princip svakodnevice. U detinjstvu svesti, u nerazlučenosti pojmovnih odredaba, u oblasti nespecifikovanih ne-ostvarenih latentnih mogućnosti, mi istupamo iz zakonitosti beskonačnog reprodukovanja istog/tipičnog u proizvoljnost poigravanja razlikama čije uspostavljanje odlažemo. To je Agambenova kraljevska igra, igra imenovanja stvari, koja ime (onoma) pretpostavlja diskursu (logos) Bitnost ishodišta možemo samo da imenujemo, ne i da saznamo. Jezik, u svojoj izvornoj funkciji imenovanja, stavlja nas u slobodu razlike spram toka sporazumevanja/uvida, kojim su ostala bića i stvari neumitno nošeni, jer nesuglasje (le différend), razlika (la différence) između Dioniza i Apolona, između poleta i strukture, ne briše se u povijesti jer nije u povijesti. Na neki neobičan način, ona je i izvorna struktura: porijeklo povijesti, sama povijesnost. Razlika naprosto ne pripada ni povijesti ni strukturi (Jacques Derrida: Pisanje i razlika; p. 30; Šahinpašić, Sarajevo, 2007) Ukoliko više insistiramo na pojavnosti razlike, utoliko više tematizujemo ono diskontinuelno, ukoliko značajnost (diferenciju) pretpostavljamo homogenitetu beskonačnosti (in-diferenciji) utoliko je čvršći identitet koji uspostavljamo, utoliko nam se više očituje unutrašnja smisaona povezanost razlučenoga, utoliko mišljenje stiče moć beskonačne samorefleksije. Ova otvorenost ima svoj analogon i u budističkoj tradiciji: Onaj koji uzima ukinuće kao ukinuće i uzevši ukinuće kao ukinuće, misli ukinuće, misli o ukinuću, misli na ukinuće, misli ‘moje je ukinuće’ i raduje se ukinuću – taj, ja kažem, ne poznaje ukinuće (Buda) Mišljenje razlike kao razlika u mišljenju neophodan je korektiv tradicionalnom aristotelovskom stavu da je jedinstvo u svesti zapravo jedinstvo svesti. Ne postoje putokazi, samo aluzivni mig Delfijskog Apolona. Kao zahtev pred buduće mišljenje i opažanje postavlja se spasavanje pojava pred restriktivnošću hipotetizacije, uranjanje pojava u živ tok povesnosti a ne njihovo opravdavanje pred s jedne strane predstavno-razumskom samorazumljivošću, a s druge, pred kvazikategorijalnošću naučnog uma s univerzalističkim pretenzijama – teorijski stav postiže se samo odživljavanjem faktičko-istorijskog života. To je istina razlike u delu Vlada Rančića. Posebnu vrstu čitljivosti poseduju, podrazumevaju i zahtevaju fotografije, položene i usredsređene u podlogama načetim procesima veštački izazvane organske dekompozicije, koja služi gotovo kao inkubator transformacija čvrstih, stabilnih, jasno definisanih oblika, uvlačeći te oblike u igru njihove sopstvene polisemičnosti, suočavajući posmatrača sa narušavanjem autonomije i petrifikovanih značenja, aktivirajući materijal koji tako produkuje varijabilnost sopstvene teksture reflektujući svetlost u bezbroj mikro-faseta, uključujući postupnost i graduelnu ujednačenost tonskih prelaza, ekstremizujući valere ad absurdum. Ove, po magmatskom isijavanju i opsesivnoj luminoznosti besprimerne sintetičke vremenske kapsule, Rančić preobražava u gradivne elemente monumentalnog triptiha, koji svojom simetrijskom dispozicijom i pravilnošću predstavlja protivrečnost u sebi – on u tradicionalnu, kanonizovanu formu umetničkog saopštavanja odn. struktuiranja tog saopštavanja unosi ono što je neodredljivo, neuhvatljivo, nesaopštivo, ono što je u svakom trenutku i u svakom opažajnom činu nejednako sebi i tako izvedeno iz sintakse vizuelnog govora ali ne i van smisaonog horizonta sa-opštivosti, vraćeno, naime, u onu prereferentnu akumulaciju još-ne formiranog i raspoloživog značenja, u mitopoetski, preracionalni alogički supstrat svakog mogućeg uobličavanja. Monumentalnost ovde ne potiče od veličine, ujedno simetrijske raspodele prostora, kolosalnih dimenzija, 19

nego od veličine koncepcije, koja se ogleda u haotičnom pulsiranju beskonačne mogućnosti opažanja i predstavljanja, sasvim u onom smislu kako to Derida razjašnjava: ‘Kolosalno’ (kolossalisch) karakteriše, dakle, prikaz, postavljanje na scenu ili dovođenje u predstavu, štaviše obuhvatanje pogledom nečega, ali nečega što nije stvar, jer je to jedan pojam. Ovaj pojam, ukoliko se ne može prikazati: nije baš ni neprikaziv: gotovo neprikaziv. I zbog njegove veličine, on je ‘gotovo suviše velik’. Ovaj pojam se nagovještava i izmiče prikazu na sceni. Reklo bi se, zbog njegove gotovo prekomjerne, opscene veličine... Ono gotovo suviše čini, dakle, jednostavnu originalnost, bez obruba i bez jedinstvenog premašivanjalj, kolosalnog (Žak Derida: Istina u slikarstvu, rr. 132-133; Jasen, Nikšić, 2001) Kolosalno je ono što je jedva moguće prikazati, nešto suštinski ne-referentno, ne-mimetično, nediferencirano, bez raspodele, bez takta, s one strane pravilnosti i čistote opažanja. Ta kolosalnost u Rančićevom triptihu obuhvata, zahvata, razlaže, de-definiše produkte najmimetičnije od svih umetnosti – fotografije, dovodi u pitanje njenu kontrastivnost svetlo-tamnih površina koje fungiraju kao jedinice značenja u jednoj fonematski struktuiranoj celini. Ovaj odnos ritmičke raspodele suprotnosti svetlo-tamno, puno-prazno, linijapovršina, izložen je u procesu dekompozicije iznutra, razgradnji u elementarne čestice značenja, čiji je ekvivalent na vizuelnom planu ona magmatska hrapava faktura kao rezultat truljenja, koji tek spoljašnji okvir sa svojim atributima čvrstine, pravilnosti i samoočiglednosti, zadržava da se ne raspe u prvobitni haos. Preobražaj koji trpi fotografija u ovoj Rančićevoj transpoziciji analogna je, uz razumnu rezervu, isticanju njenih izražajnih mogućnosti u nadrealizmu. U jednom svom eseju (Photographic Conditions of Surrealism), Rozalind Kraus (Rosalind E. Krauss) iznosi tezu po kojoj nadrealistička koncepcija umetnosti počiva na a-mimetičkom, bespredmetnom viđenju stvarnosti kao koherentnog niza znakova, reprezentacija, zastupanja drugoga kao tragovne strukture spontane i automatske produkcije značenja koju fotografija, jedan mehaničkoanalitički postupak beleženja i sekvenciranja, razotkriva, eksplicira i upućuje na različite vrste dekodiranja. Krausova svoj interpretativni postupak razvija u luku u koji polazi od konvencionalnog frojdističkog tumačenja samoočiglednih morfoloških aspekata dve poznate nadrealističke fotografije (Florans Anri: Autoportret i Man Rej: Spomenik De Sadu) tako da bi inverzija geometrijskih formi trebalo da fungira i kao negacija njihovog konvencionalnog simboličkog sadržaja (tako bi na prvoj fotografiji lopte postavljene na pravolinijske sastavnice projektovale i udvostručavale falički simbolički aspekt prave linije i usmeravale je ka središtu slike, a na drugoj obrtanje latinskog krsta za 180° u odnosu na njegov uobičajen položaj postalo bi, kako Rozalind Kraus kaže, „znak“ ili „amblem“) Pod ovim pojmovima ona podrazumeva čin izmeštanja pažnje posmatrača sa sadržaja fotografije na okvir ili ivicu (v. npr. Rančićev Portfolio 99 i 103) Krausova, međutim, ipak nije obratila pažnju na još jedan značajan momenat, koji ukazuje na interpretativni potencijal Autoportreta Florans Anri, a reč je o udvajanju središta formalnog sklopa. S jedne strane, linije perspektive, otelotvorene u sastavnicama stola, upućuju na tačku nedogleda levo od glave Florans Anri, dok s druge strane, naglašene linije okvira vode pogled ka percepiranju libidinozno intendiranog amblematičkog sklopa fotografije. Ovo destruisanje jedinstvenog središta slike, u kome treba da konvergiraju geometrijska pravilnost i smisaona celovitost, očituje se i kao napuštanje racionalističke redukcije moći opažanja koja proizlazi iz povlašćenog položaja oka, fiksiranog u vidu matematičke tačke u vrhu vizuelne piramide. Rudolf Arnhajm (Rudolf Arnheim) navodi veoma značajan primer rascepa vizuelnog diskurziva i narativa, rascep karakterističan za savremenu umetnost, kao pojavu koja se susreće već krajem XVI i početkom XVII veka – primer ekscentričnosti Tintoretove slike Tajna večera: Na jednoj Tintoretovoj predstavi Tajne večere, naslikanoj šezdesetak godina posle Leonardove, žiža sobe, uspostavljena linijama stola, poda i tavanice, leži u gornjem desnom uglu. Ali središte priče je figura Hristova. Ekscentričnost prostora pokazuje da je zakon tog sveta izgubio svoju apsolutnu vrednost. Ona je prikazana kao jedan način postojanja među mnogim drugim, podjednako mogućim. Njen naročit ‘nagib’ otkriva se oku, a radnja koja se odigrava u tom spregu traži sopstveno središte i sopstvena merila, prkoseći sklopu celine (Rudolf Arnhajm: Umetnost i vizuelno opažanje, r. 251; Univerzitet umetnosti u Beogradu, Beograd, 1998) Centralnost tačke gledišta razvija se u nizu modifikacija, koja tako napušta svoju naučno utemeljenu punktualnost, počinjući da se koleba, da luta, ispisujući – izmeštanjem, dekontekstuelizacijom i ponovnim vraćanjem u ishodišni položaj – volumen telesnosti u kojoj moć viđenja biva iznova integrisana u složen splet organskih, nelinearnih, ireduktibilnih funkcijskih sklopova. Ona stupa u ne-identitet sa svojim svesno konstruisanim idealitetom, počinje da izvodi svoj divlji, neobuzdani ples odnosno, kako je to Breton (André Breton) formulisao, opstoji u 20

svom „divljem stanju“; „divlje oko“ je metaforičan izraz za neposrednost, iskustvenu fundiranost – u krajnjoj liniji – za istinitost percepcije ra razliku od reprezentacije koja, po mišljenju Bretona i većine nadrealista, inauguriše rascep između znaka i sadržaja, između označitelja i označenoga. Kao i tehnika automatskog odn. nesvesnog pisanja, fotografija, svojim objektiviranim mehanizmom registrovanja iskustva, svedoči o slobodnoj, neintencionalnoj asocijaciji događajâ, naravno, ne svojim „pozitivnim kvalitetom“, kako je Breton govorio (što ona, uostalom, u još manjoj meri čini u Rančićevim rdovima) nego svojim semiološkim potencijalom. Utoliko nadrealisti posežu za fotomontažom (konstrukcijom) – kombinovanje jedne fotografije sa drugom, fotografije sa crtežom ili tekstom – kako bi, subjektivnom intervencijom u snimljeni materijal dekonstruisali menanički otisak, a zatim ga ponovo uspostavili u originalnoj celini, stavrajući na taj način intelektualni sklad između psihičkog automatizma kao procesa mehaničkog beleženja, i automatizma povezanog sa fotografskim aparatom, kako kaže Breton. U jedno polje značenja (fotografija kao mehanički reprodukovan isečak stvarnosti, njene neposredne datosti) umeće se drugo (subjektivno-neprinudno konstituisano) polje značenja, fotomontaža/ konstrukcija postaje čin oslobađanja značenja. Veza između konstituisanja jezika (iskaza) i značenja prisutna je još eksplicitnije u dadaizmu. Tu disparatni segmenti fotografije bivaju razdvojeni intervalima praznine bele strane koja se ispostavnja kao posrednik koji ih kako kombinuje, tako i razdvaja. Ova praznina nije nosilac značenja, ali nije ni naprosto neutralna podloga ulančavanja denotativnog niza, nego formalan konstituens značenja vizuelnog teksta (fotografije) koja, kao hipertrofiran izraz razlike, reza, cezure, ukazuje na fonematsko ustrojstvo ovog vizuelnog teksta. Prostorna margina, po Rozalind Kraus, poništava simultanost prezentnosti, zato što stvari pokazuje sekvencijalno – ili jednu iza druge ili kao jednu drugoj spoljašnju. Stvarnost, koja se fizičko-organskom pogledu otvara kao neposredovana celina s jedinstvenim likom, objektivu fotoaparata odn. pogledu umetnika, u ishodu dejstva mračne komore, otkriva sintaktičko-semantičku supstrukturu svakog celovito-samorazumljivog iskustvenog sadržaja. Prazan prostor u fotomontaži igra ulogu analognu onoj koju fonema, po Jakobsonu, ima u jeziku ili, da ponovo damo reč Jakobsonu, fonema nije ništa drugo do skup stalnih diferencijalnih svojstava. Fonema nije ni nešto što se potpuno poklapa sa glasom, niti se nalazi izvan njega, nego se nužno nalazi u njemu, ostaje neraskidivo vezana za njega i postavljena iznad njega: ona je ono što u varijacijama ostaje nepromenjeno (Roman Jakobson: Šest predavanja o zvuku i značenju, r. 79; Književna zajednica Novog Sada, Novi Sad, 1986) Zato je fonema dogovorna konstrukcija, jedan konvencionalan označitelj. Upravo zbog toga što nemaju neko samostalno značenje, foneme se, za razliku od drugih gramatičkih kategorija, mogu definisati samo negativnom definicijom, tj. može se reći šta one nisu, ali ne i šta jesu, isto onako kao što u fotomontaži nadrealista praznina između sekvenci označenoga (dokumentarni aspekt fotografije) funkcioniše kao označitelj koji rekonstruiše iskustvo u njegovom strukturnom aspektu. Od težnje za decentralizacijom punktualnog pogleda, preko oslobađanja kroz Bretonovo „divlje oko“, dolazi se do uspostavljanja semantičkog osnova fotografije kao sredstva za dekodiranje neposrednog iskustva, odn. vraćanje iskustva njegovoj ejdetskoj čistoti. Funkciju označitelja ima takođe i udvostručavanje, gde kopija, naslojavanjem, postaje uslov „čitljivosti“ originala, izvlačeći ga iz dokumentarističke faktičnosti. Ovako shvaćena, fotografija postaje indeksni znak (za razliku od crteža i slike, kao ikoničkih znakova – po Pirsovoj klasifikaciji) zato što ne interpretira stvarnost po nekom prethodno uspostavljenom precizno određenom kriterijumu, nego je prepušta recipijentu u beskonačnosti varijeteta tumačenja njene tekstuelne strukture. Vizuelni tekst fotografije nastaje u tzv. postmoderno doba, s one strane unapred fiksiranog, transcendentno određenog smisla, u doba koje sledi za onim periodom kada se čitanje i pisanje, tvorba ili tumačenje znakova, teksta općenito, povlače u drugotnost. Njima prethodi istina ili smisao, već konstituirani, kroz element i u elementu logosa (Jacques Derrida: O gramatologiji; p. 58; IP „Veselin Masleša“, Sarajevo, 1976) Fotomontaža/konstrukcija, kojoj možemo dodati i postupak uramljivanja, uokvirenja, koji „zakrivljuje“ narativni, linearni, dispozitiv u znak u kome koincidiraju forma i sadržaj, označitelj i označeno, plodeći se u neiscrpnu mogućnost tumačenja u kome se, uvek samo jednostrano i fragmentarno, raskriva istina Iskustva. S obzirom na svoju ukorenjenost u koncepciji umetnosti kao vizuelnog teksta, Rančićevo delo postaje više od eksperimentisanja materijalom u njegovoj fizikalnoj datosti, ono postaje simbol, zato što objedinjuje ono neiskazivo i neodredljivo s onim što je poznato, jasno i pregledno. Kao i svaki simbol ono je, međutim, i tajna. Kao „kolosalno“ ono je gotovo neprikazivo, ili, da parafraziramo Deridu, gotovo nekazivo, i kao što je svaki 21

simbol tajna, tako je i svaka tajna izvor nelagodnosti, podozrevanja, sedište neuhvatljivih sila, ona je, u jednom posebnom smislu, demonska. Malarme (Mallarmé) u svojoj La Pénultième, drugačije nazvanoj još Demon analogije (a šta je drugo tajna nego analogijsko dokučivanje neeksplicitnih povezanosti?) u neprestanom ritmičkom ponavljanju Pretposlednja je mrtva poistovećuje i odmah odbacuje objašnjenje pretposlednje kao leksičkog termina koji označava pretposlednji slog reči (Mallarmé: Le démon de l’analogie; u: Poésie et autres textes, p. 117; Le livre de poche, Paris, 1998) zato što termin koji definiše nauka o rečima ne doseže do njihove neodredljivosti, do one pred-poslednjosti, iza koje se otvara ponor besmisla ili još-ne-smisla. U ovom ritmu vraćanja kao onome što jeste simbolički nivo iskaza, Malarme ga doživljava kao gest milovanja, dodirivanja (viši stepen neposrednosti od govornog opštenja) i u toj neposrednosti čini mu se da dolazi u posed glasa sâmog (la voix même) prvoga, kako kaže, koji je nesumnjivo bio i jedini (ibidem, p. 118) Afirmacija praznine, prekida, diskontinuiteta, očituje se kao nedokučivost smisla na putevima pravilnosti distinkcija koje već uključuju izvornu neodredljivost, tumačenje se uvek suočava sa proizvoljnošću interpretatora, nesvodljivošću čina tumačenja, neizvesnošću ishoda – tumačenje umetničkog dela je rizik u koji se upuštamo na graničnoj liniji svakog pretpostavljenog uređenog poretka, svake apriorne izvesnosti ali, da se ponovo vratimo Malarmeu navodeći naslov njegove slavne poeme Bacanje kocke nikad ne ukida rizik (Un coup de dés jamais n’abolira le hasard) prvom nelinearno koncipiranom poetskom iskazu, u kojoj praznina papira koja razdvaja reči ukazuje na prevaziđenost starih formi, koje tonu u okean zaborava i koje ne mogu da zadrže elementarnu uzburkanost značenja u njenoj iskonskoj celovitosti (hors d’anciens calculs surgi où la manoeuvre avec l’âge oubliée... ibidem, pp. 261-262) Praznina nije nesagledivo i nezaustavljivo propadanje u ne-biće, ona obeležava koncentraciju značenja, koja se, u fotografijama koje Rančić u svojim radovima rastapa u vulkanskoj erupciji materijalnosti, sudara sa svojom suprotnošću i ova unutrašnja napetost i dramatična diskrepanca suprotstavljenih tendencija u kojima ritmičnost, kao retorički aspekt iskaza, propada u svoju negaciju (koja je apsolutna) aktuelizuje jedno manihejsko, nedijalektičko shvatanje suprotnosti, osećanje ugrožene ravnoteže u disocijaciji opažaja i njegovog referenta i teškoću njihovog povezivanja (uloga belinâ... ima suštinski značaj. Ona omogućuje da se uspori ili ubrza ritam čitanja i ispostavljaju se u tom smislu kao zamena za interpunkciju. One su materijalizacija ‘Ničega’, gde ‘ne treba da bude mesto kao mesto’ – neka vrsta fundamentalnog ne- mesta gde se duh začinje – a istovremeno i kao uobličenje ‘neizvesnosti’ (hasard) kockarski sto koji je postao bela strana kako bi bolje upio našu anonimnost kao čitaoca – ibidem, pp. 369-370) Za celokupnu dosadašnju Rančićevu delatnost moglo bi da se kaže da na izvestan način potvrđuje ovaj odnos simbolizacije značajnosti i prevazilaženja novovekovne okulocentričnosti jednim radikalno novim, prevratničkim odnosom prema materijalu u koji on ne projektuje unapred zamišnjenu poruku, definitivnost smisla ili svoj senzibilitet koji bi mogao da se univerzalizuje; njegovo delo reafirmiše značaj neposrednosti fizičke prisutnosti u svim njenim aspektima i nužnost dodira, taktilne komunikacije kojom oko postaje čulo dodira. U reafirmaciji tako postavljene neposrednosti krije se i izazov razumevanja.

Literatura 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14.

Arnhajm, Rudolf: Umetnost i vizuelno opažanje; Univerzitet umetnosti u Beogradu, Beograd, 1998. Blay, Michel, Halleux, Robert: La science classique XVIe-XVIIIe siècle, Dictionnaire critique; Flammarion, Paris, 1998. Derida, Žak: Istina u slikarstvu; Jasen, Nikšić, 2001. Derrida, Jacques: O gramatologiji; IP „Veselin Masleša“, Sarajevo, 1978. Derrida, Jacques: Pisanje i razlika; Šahinpašić, Sarajevo, 2007. Des-cartes, Renati Principia Philosophiae; Œuvres de Descartes VIII-1, (ed) Charles Adam&Paul Tannery; Librairie philosophique J. Vrin, 1964. Hamvaš, Bela: Hiperionski eseji; Matica srpska, Novi Sad, 1993. Heidegger, Martin: Hölderlinove himne ‘Germanija’ i ‘Rajna’; Demetra, Zagreb, 2002. Jakobson, Roman: Šest predavanja o zvuku i značenju; Književna zajednica Novog Sada; Novi Sad, 1986. Jaus, Hans Robert: Estetika recepcije; NOLIT, Beograd, 1978. Mallarmé: Poésie et autre textes; Le livre de poche, Paris, 1998. Mirandole, Jean Pic de la: De ente et uno; u: Œuvres philosophiques; Presses Universitaires de France, 2004. Rančić, Vlado: Količina i veličina u vizuelnoj umetnosti; Kulturni centar Karlovačka umetnička radionica; Sremski Karlovci, 1995. Schefer, Jean Louis: Le Déluge, la peste, Paolo Uccello; Éditions galilée, Paris, 1976.

Biografija

Vlado Rančić

1961 - Rođen u Splitu --------------------------- 1986 - Diplomirao na akademiji umetnosti u Novom Sadu, odsek slikarstva u klasi prof. Jovana Rakidžića --------------------------- 1987 - Član ULUS-a --------------------------- 1996 - Završio postdiplomske studije --------------------------- 1998 - Član ULUV-a --------------------------- 1991 - Asistent na predmetu slikanje sa tehnologijom na akademiji umetnosti u Novom Sadu --------------------------- 2006 - Radi kao redovni profesor na likovnom departmanu, smer slikarstvo na akademiji umetnosti u Novom Sadu --------------------------- 2008 - Radi kao mentor na doktorskim studijama predmet slikanje fakultet umetnosti u Nišu;

Samostalne izložbe Tuzla, Dom JNA - 1981 --------------------------- Niš, Galerija kulturnog centra - 1982 --------------------------- Beograd, Galerija studentskog kulturnog centra - 1986 --------------------------- Novi Sad, Galerija Tribine mladih - 1986 --------------------------Beograd, Galerija studentskog kulturnog centra - 1987 --------------------------- Apatin, Galerija Meander - 1987 -------------------------- Osijek, Galerija Zodijak - 1987 --------------------------- Bački Petrovac, Galerija 3. Medvedova - 1987 --------------------------Grožnjan, Galerija Grisignana - 1988 --------------------------- Rijeka, Galerija „Jadroagent” - 1988 --------------------------- Zemun, Galerija Stara kapetanija - 1988 --------------------------- Novi Sad, Galerija Tribine mladih - 1988 --------------------------- Niš, Salon 77 - 1988 --------------------------- Pirot, Galerija muzeja ponišavlja - 1988 --------------------------- Novi Sad, Galerija „Žuta Kuća” - 1989 --------------------------- Zagreb, Galerija „Spektar” - 1989 --------------------------- Zagreb, Galerija „Stari kaptol” - 1989 -------------------------- Ljubljana, Moderna galerija - salon - 1989 --------------------------- Podgorica, Galerija kulturnog centra „Budo Tomović” - 1989 --------------------------- Bar, Galerija doma mladin „V-A. Leković” 1989 --------------------------- Vrbas, Galerija doma kulture - 1989 --------------------------- Novi Sad, Galerija Tribine mladih - 1989 --------------------------- Sarajevo, Galerija centra „Skenderija” - 1989 --------------------------- Mostar, Galerija Doma omladine - 1989 --------------------------- Como (Italija), Galerija „Garigliano” - 1989 --------------------------- Bussigny (Švajcarska), Galerija „Žan Glauber” 1990 -------------------------- Solun (Grčka), Galerija „Lankada” - 1990 --------------------------- Gabrovo (Bugarska), Muzej humora i satire - 1990 -------------------------- „Veliko Trnovo (Bugarska), Gradska galerija - 1990 --------------------------- Novi Sad, Galerija SULUV-a - 1991 --------------------------- Prag (Češka), Galerija „Mlada fronta” - 1991 --------------------------- Pančevo, Galerija centra za kulturu „O. Petrov” - 1991 --------------------------- Sremski Karlovci, Galerija „KUR” - 1991 --------------------------- Zadar, galerija grada - 1991 --------------------------- Kovačica, Dom kulture - 1992 --------------------------- Sombor, Hol Narodnog pozorišta - 1992 --------------------------Novi Sad, Galerija „Hol” Akademija umetnosti - 1992 --------------------------- Novi Sad, galerija Muzeja savremene 48

likovne umetnosti - 1993 --------------------------- Beograd, Srećna Galerija - 1993 --------------------------- Cahaix (Francuska), Galerija „Chato Rouges” - 1993 --------------------------- Novi Sad, Galerija SULUV-a - 1994 --------------------------- Vukovar, Srpski kulturni centar - 1994 --------------------------- Novi Sad, galerija Tribine mladih „Artimenti” - 1998 --------------------------- Novi Sad, Galerija „Hol” Akademija umetnosti - 1998 --------------------------- Sremski Karlovci, Galerija „Pod Čardakom” 1999 --------------------------- Buenos Aiers (Argentina), Galeri No5 - 1999 --------------------------- Sarajevo,Galerija „Skenderija” - 2001 Bihać, Gradska galerija - 2001 --------------------------- Vroclav (Poljska), „Galerija poljske mladeži” - 2001 --------------------------Solun (Grčka), Galerija „Caleos” - 2001 --------------------------- Herceg Novi, Mala galerija - 2001 --------------------------- Murmansk (SSSR), sa Tolbojevim V. Galerija „Dom” - 2001 --------------------------- Gafsa (Tunis), Prostor El Mahdia - 2002 -------------------------- Novi Sad, galerija ogranka SANU u Novom Sadu, Platoneum - 2002 --------------------------- Užice, Gradska galerija - 2004 --------------------------- Čačak, Likovni salon Doma klture - 2004 --------------------------- Novi Sad, Kulturni centar - „Infant 04”, Jodna banja - 2004 --------------------------- Apatin, Galerija „Meander’’ - 2005 --------------------------- Vrbas, galerija Kulturnog centra - 2005 --------------------------- Bačko Dobro Polje, Galerija „Mušić” - 2005 --------------------------- Novi Sad, Jodna Banja - „Infant 06” Kulturni centar Grada - 2006 --------------------------- Sremska Mitrovica, galerija „Lazar Vozarević” - 2006 --------------------------- Sombor, Galerija Kulturnog centra „Laza Kostić” - 2007 --------------------------- Pančevo, Galerija Savremene umetnosti - 2010

Autor je više od tri decenije aktivno prisutan kroz grupne izložbe i projekte u zemlji i inostranstvu. Učesnik je u radu mnogih umetničko - likovnih kolonija i simpozijuma. Dobitnik je nekoliko nagrada i brojnih priznanja za svoj umetnički rad. Radovi mu se nalaze u državnim ustanovama kulture, državnim galerijskim fundusima i privatnim kolekcijama u zemlji i inostranstvu. Napomena autora Slike i asmblaži nemaju apsolutno nikakve nazive, čak ni „bez naziva“. Dela su nastala u ciklusima kao što su „Memento mori“ i „Mortal remains box“ kombinovanih su tehnika (ulje, polimer) a rađena su na različitim podlogama (platno, lesonit).

Kontakt Vlado Rančić

Stevana Hristića 23/IV 21000 Novi Sad 065/507-1961 021/401-069 rancicvlado@gmail.com

Vlado Rančić/asamblaži

Izdavač Muzej savremene umetnosti Vojvodine u Novom Sadu Jevrejska 21, 21000 Novi Sad Tel: +381 21 6613 526, Fax: +381 21 6611 463 e-mail: info@msuv.org / www.msuv.org

Muzej zaboravljeneih umetnosti (M.F.A.M) Kineska četvrt (Liman III), Bulevar Despota Stefana 5

Za izdavača Živko Grozdanić

april, 2011.

Lektura

Dizajn svetla Prof. Mića Jovanović Dizajn zvuka Stanimir Miličić Fotofrafije Goran Despotovski Ana Novaković Srđan Đurić Dizajn Velimir Andrejević Štamparija Stojkov Tiraž 500 jun 2011.

Autor se zahvaljuje Dušanu, Petru, Velji i Canetu na podršci prilikom realizovanja izlozbe.

Vlado Rančić/asamblaži

Muzej zaboravljeneih umetnosti (M.F.A.M) Kineska četvrt (Liman III), Bulevar Despota Stefana 5 april, 2011.