образцы для копирования
фигура Учебный рисунок в российской академии художеств XVII – XIX вв
1
образцы для копирования
фигура Учебный рисунок в российской академии художеств XVII – XIX вв
составитель В. А. Могилевцев
Санкт-Петербург 2013
ББК 85.1 М 74 Одобрено кафедрой рисунка Санкт-Петербургского государственного академического Института живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина PAX Могилевцев В. А. М 74 Основы рисунка: Учеб. пособие. – СПб.: 4арт, 2012. – 72 с., ил.
OOO «4арт» г. Санкт-Петербург, Россия www.4-art.org
© Издательство «4арт», 2-е издание, 2012 © Издательство «Артиндекс», 1-е издание, 2007 © В. А. Могилевцев, 2007 ISBN-10: 5-904957-03-3 ISBN-13: 978-5-904957-03-2
Страница из иллюстрированного руководства по рисованию И. Д. Прейслера
копирование Везде и во все времена, копирование было одним из основных способов обучения изобразительному искусству. В Академии художеств, основанной в России в 1757 году, при обучении рисунку много времени уделялось копированию. Вначале образцами для копийных заданий являлись гравированные таблицы из различных иллюстрированных руководств по рисованию И.Д.Прейслера, Ш.А.Жомбера, Ш.Кузена и Ж.Одрана. Обучение рисунку начиналось с освоения простейших элементов. Начинающие учились рисовать чёткие, разнообразные линии и изображения геометрических фигур и форм без применения циркуля и линейки. Это развивало координацию руки и глаза, и помогало овладеть некоторыми техническими навыками. После этого приступали к копированию деталей человеческой головы и фигуры. Воспитанники Академии копировали гравюры
и эстампы с рисунков и картин Рафаэля, Тинторетто, А.Караччи, А.Ван Дейка и других художников. Для обучения исользовались также подлинные рисунки Ф.Буше, Е.Бушардона, Ш.-Ж.Натуара, Ж.-Б.Грёза. Для этих целей была собрана замечательная коллекция первоклассных рисунков западноевропейских художников. С конца XVIII века в Академии появляются «оригиналы» отечественных рисовальщиков А.П.Лосенко, П.И.Соколова, И.А.Акимова, А.Е.Егорова и многих других. Лучшие рисунки воспитанников, получившие первые номера, отбирались в образцы. С тех пор ученики упражнялись в копировании непосредственно с подлинных рисунков. Свои замыслы, рождающиеся в голове и душе, художник воплощает при помощи изобразительных средств. Постичь теоретически, что такое тональные отношения, как моделируется форма, как разбираются касания по 3
Ж.-Б. Грез Голова жены.Этюд к картине «Возвращение к пьянице», 1789 Оригинал для копирования бумага, сангина
силуэту – невозможно. Изобразительное искусство, как любое другое ремесло, требует практических навыков. Их можно освоить только перерисовывая. Копировать нужно осознанно. Студент должен шаг за шагом повторить за автором создание рисунка, решая на каждом этапе те же задачи. В правильной организации работы при копировании необходима помощь опытного руководителя, иначе процесс может превратиться в бессмысленное срисовывание. Прежде чем начать работу, необходимо внимательно изучить выбранный для копирования оригинал, проникнуться замыслом автора, определить и прочувствовать, какие эмоции он выразил в своей работе. Несмотря на то, что это учебные работы, эмоциональночувственная составляющая в них присутствует. Без этого не было бы ощущения художественности. Необходимо определить и подобрать материал, которым будет выполняться копия, загрунтовать бумагу насколько возможно ближе к оригиналу. Красота и эстетика рисунка начинается с сочетания бумаги и материала. Последовательность копирования должна быть примерно такой же, как при рисовании с натуры. Сначала необходимо обозначить формат листа. Размер может быть меньше или больше, но отношение высоты к ширине листа должно соответствовать оригиналу. Изменение формата повлечёт за собой изменение в композиции, а также в пропорциях изображения фигур. В намеченном формате мы располагаем силуэт 4
изображения. Решаем первую задачу, которая стоит перед нами – композиция. Не обращая внимания на детали, намечаем основные пропорции, отношение высоты к ширине. Смотрим, какие расстояния сверху и снизу, силуэты и количество фона слева и справа от фигуры до края листа. В намеченном силуэте фигуры ищем основные пропорции: где находится середина фигуры – лобковая кость, основание грудных мышц, величина головы и т.д. Обозначаем среднюю линию и основные опорные точки: яремную ямку, подключичные впадины, места прикрепления плечей к торсу, конец рёбер, подвздошные кости таза и вертелы, колени. Соотношение всех этих точек создаёт движение фигуры. Намечаем границу между светом и тенью там, где она есть. Берем тональные отношения между светлыми и тёмными пятнами. Без тона трудно обозначить движение, а также правильно определить пропорции. Если рисунок с фоном – намечаем фон. Обращаем внимание на то, чтобы тон фона не попадал в тон тела. Внимательно глядя на оригинал определяем, что автор выделяет как главное, а какие детали подчиняет. Соподчинение деталей - необходимое условие цельности и завершенности любого произведения. Определив соподчинение деталей по степени значимости и по степени сделанности, начинаем прорисовку в этой же последовательности, начиная с главной. Чаще всего в академических рисунках главной деталью бывает торс или голова. В этом учебном пособии детали рисунка
представлены в натуральную величину. Это позволяет копирующему более ясно увидеть, как моделирует форму автор. Иногда в рисунках встречается активный штрих – это всего лишь фактура. Главным является разбор касаний. Очень часто эта штриховка накладывалась на последнем этапе разбора формы. Чтобы не возникало тональной путаницы, начинаем прорисовку детали с разбора границы между светом и тенью. Она всегда проходит по основным переломам плоскостей. Изменяется положение плоскости - изменяется её освещённость, изменяется касание на переломе двух плоскостей. Потом разбираем форму по силуэту этой детали к фону. Обращаем внимание на «вставки», где встречаются лежащие рядом плоскости. С изменением положения плоскости меняется её освещенность, поэтому изменяется её касание с фоном. Силуэт детали и граница светотени являются границами пятна. В рисунке и живописи основная информация о форме лежит на границе пятна. При моделировке формы уделяем ей основное внимание.
В последнюю очередь разбираем форму внутри пятна света. Весь свет состоит из полутонов. Блики возникают на вершинах или во впадинах, где встречаются три-четыре плоскости. Полутона между собой также имеют различные касания, потому, что сами являются следствием изменения плоскостей. Следует обращать внимание на тональную разницу между ними. Тени рисуются относительно света менее объёмно. Внимательно разобрав малые формы по границе светотени, силуэту и в свету, подчиняем их большой форме. В конце работы возвращаемся к целостному восприятию копии и оригинала. Восстанавливаем тональные отношения, которые часто сбиваются в процессе проработки деталей. Возвращаемся и уточняем главные детали. Стараемся, чтобы копия производила такое же впечатление, как и оригинал. В этом издании представлены лучшие рисунки воспитанников Академии художеств, которые на протяжении не одного столетия являлись образцами для желающих овладеть искусством рисования.
А. П. Лосенко Натурщик. 1763-1765 Оригинал для копирования бумага, сангина
5
рисунки
А. П. Лосенко
Натурщик 1763-1765 55,1 × 32,8 бумага, сангина
8
9
10
11
А. П. Лосенко
Натурщик 1763-1765 55,7 × 35,8 бумага, сангина
12
13
14
15
П. И. Соколов
Натурщик, 1775 56,5 × 39,2 бумага, итальянский карандаш, мел
16
17
18
19
П. И. Соколов
Натурщик, 1775 56,5 × 39,2 бумага, итальянский карандаш, мел
20
21
22
23
П. И. Соколов
Натурщик, 1774 54,8 × 39 бумага, итальянский карандаш, мел
24
25
26
27
В. К. Шебуев
Натурщик стоящий. Не ранее 1796 53,4 × 43,5 бумага тонированная, итальянский карандаш, мел
28
29
30
31
В. К. Шебуев
Лежащий натурщик. 1790-е гг 40,5 × 62,3 бумага тонированная, итальянский карандаш, мел
32
33
34
35
А. М. Шелковников
Два натурщика, 1796 47,5 × 58,8 бумага, итальянский карандаш
36
37
38
39
40
41
В. И. Албычев
Два натурщика, 1812 65,6 × 56 бумага, сангина
42
43
44
45
46
47
Ч. П. Мартос
Сидящий натурщик, 1778 53,6 × 99,8 бумага тонированная, графитный карандаш
48
49
50
51
А. Е. Егоров
Натурщик, не ранее 1790 60 × 49 бумага, уголь, мел
52
53
54
55
А. Е. Егоров
Натурщик (со спины), не ранее 1798 60,5 × 45,5 бумага тонированная, итальянский карандаш, мел
56
57
58
59
А. Е. Егоров
Натурщик, 1798-1796 66 × 45,5 Бумага тонированная, итальянский карандаш
60
61
62
63
О. А. Кипренский
Натурщик сидящий, 1800 50,7 × 35,2 бумага, сангина
64
65
66
67
О. А. Кипренский
Натурщик, 1803 62 × 46 бумага, итальянский картон, мел
68
69
70
71
К. П. Брюллов
Натурщик, 1817 86,6 × 57,9 Бумага, уголь, итальянский карандаш, сангина, пастель, мел
72
73
74
75
76
77
К. П. Брюллов
Сидящий натурщик, 1817-1821 66 × 46,8 Бумага, итальянский карандаш
78
79
80
81
А. А. Иванов
Сидящая натурщица, склонившаяся влево, конец 1830-начало1840 62,5 × 46,7 Бумага, итальянский карандаш, графитный карандаш 82
83
84
85
А. А. Иванов
Обнаженный мальчик натурщик, конец 1830-начало1840 56,8 × 42,7 Бумага, итальянский карандаш, графитный карандаш, мел 86
87
88
89
И. К. Макаров
Натурщик, 1846 или 1847 65 × 49,2 Бумага, итальянский карандаш
90
91
92
93
П. П. Чистяков
Натурщик стоящий, 1856 80 × 60 Бумага, итальянский карандаш, уголь, мел
94
95
96
97
98
99
П. П. Чистяков
Натурщик стоящий, 1856 80 × 60 Бумага, итальянский карандаш, уголь, мел
100
101
102
103
П. П. Чистяков
Натурщик стоящий, 1856 80 × 60 Бумага, итальянский карандаш, уголь, мел
104
105
106
107
108
109
110
111
112
113
114
115
В. И. Суриков
Натурщик, 1873 97 × 67,3 Бумага на холсте, итальянский карандаш, мокрый соус
116
117
118
119
120
121
В. Е. Савинский
Натурщик, 1877 68 × 50,5 Бумага, итальянский карандаш
122
123
124
125
Серов
126
127
128
129
130
131