Time's Arc sample by Tapspace

ANTHONY DISANZA

TIME’S ARC

second concerto for darabukka

Time’s Arc by Anthony DiSanza © 2017 Tapspace Publications, LLC (ASCAP). Portland, OR. All rights reserved. International copyright secured. Printed in USA. www.tapspace.com Notice of Liability: Any duplication, adaptation, or arrangement of this composition requires the written consent of the copyright owner. No part of this composition may be photocopied or reproduced in any way without permission. Unauthorized uses are an infringement of the U.S. Copyright Act and are punishable by law.

TSPCE17-008

PROGRAM NOTES Originally composed in 2013 for a premiere at the Percussive Arts Society International Convention (revised in 2015), Time’s Arc draws on three Middle Eastern Iqa’at (rhythmic cycles): Karsilama (9/8), Maqsum (4/4) and Zaar (2/4). The piece starts with a brief alap (an introduction, intended as a reference to North Indian classical music) which presents the pitch material used in the Karsilama portion of the work. Following the alap, Time’s Arc moves through four sections, then reverses course, briefly revisiting each section on its way back to the beginning (Alap, A, B, C, D, C, B, A). The D section, a romping 6/8 not based on any particular traditional rhythmic cycle, serves as a pivot to this symmetrical yet imbalanced form. The Zaar, which has a rather mysterious quality, surrounds the D section, exploring gliding augmented chords which never truly resolve and high metal, melodic sounds set against low pitched drums. Contrasting the more introspective Zaar are the energized A and B sections, which are settings in Karsilama and Maqsum, respectively. While there is a significant amount of specifically composed material in the darabukka part (especially in the Maqsum), the work requires extensive improvisation by the soloist. In addition to the Middle Eastern musical influences, Time’s Arc includes specific compositional ideas and sonic reflections of Peter Gabriel, Hamza El Din, and percussionist/composers Bob Becker and Michael Udow.

SUGGESTED SETUP

PLAYERS AND INSTRUMENTATION Time’s Arc requires 4 players with the following instrumentation: SOLOIST • Various darabukkas • Slide whistle† PLAYER 1 • 5-octave (low C) marimba • Glockenspiel • Timbrack* • Gong (low C#) • 3 metal pipes (high, medium, low) • Korean Pok1 (Similar to a Japanese Binzasara, though much louder) • Suspended cymbal • Riq2 (Egyptian tambourine) * The “timbrack” is comprised of the following small instruments laid out in the configuration of a chromatic keyboard to form one multipercussion instrument. See performance notes for more specific information. • Small pitched gong • Low almglock (lower in pitch than the small gong) • Frying pan (not an iron skillet) • 3 almglocken • 2 temple blocks • High wood block • 2 piccolo wood blocks

PLAYER 2 • Vibraphone • Cloud gongs3 (C#, D, F, F#, G#, A, B, C, C#) • Gong (low E) • 2 triangles (high, low) • Ching chok4 • Suspended cymbal • Sizzle cymbal • Bendir5 PLAYER 3 • Slide whistle† • Bass drum • Jing cymbals6 (mounted) • Small wood shaker • Flat ride cymbal • Bell bundles (high and low) • Metal or glass wind chimes • Khartal7 • Nose cone8 • Mazhar9 • Frame drum (deep) • Tabl baladi

† SLIDE WHISTLE INFORMATION Since the slide whistles are used melodically, use one of the following brands/models to ensure correct range: • • • •

Grover-Trophy slide whistle Circus Time plastic slide whistle Rhythm Band slide whistle Musical Instrument Corporation SW-200 slide whistle

SUGGESTED SUBSTITUTIONS Strike a wooden board or box using 4 hard mallets, creating a flam quality to the articulation. Western headed tambourine laid flat and played with yarn mallets. 3 Any semi-sustaining metals that have definite (or semi-definite) pitch. 4 Any loud, rattling wooden instrument. 5 A frame drum played while holding a brush lightly against the head, creating a subtle snare sound. 6 Small, thick, ringing metal played with two mallets in one hand. 7 Systra or tambourine, laid flat and played with hands. 8 Any long sustaining, semi-clearly pitched metal 9 Low frame drum with or without zills or a large tambourine tuned low 1

NOTATION KEY um

Darabukkas (soloist)

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Cloud gongs

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PERFORMANCE NOTES SOLOIST There is a list of slide whistle manufacturers on the instrumentation section who make a whistle in the appropriate range. With the exception of measures 57–58, 156–161, and 320–321 (which are to be played specifically as written), the notation represents only the most basic skeleton of each Iqá (rhythmic cycle). The soloist is to create their part through stylistic understanding and personal creativity. Measures 83–145 should be played mostly as written; however the maqsum “ride” material can certainly be varied and ornamented. Given the musical style, improvisation is essential. The soloist is strongly encouraged to consider carefully the internal structure of each improvisation and its relationship to the compositional structure as a whole. Musical and intellectual attention to structure is encouraged while improvising, taking care to avoid overly throughcomposed improvisation. The lines at m. 92 indicate a timbre/pitch change accomplished by playing with the nondominant hand, while keeping the dominant hand on the surface and moving toward the “ka” position. Similarly, at mm. 136 and 138, the nondominant hand plays “ka” 16th notes, while the dominant hand creates a timbre/pitch change.

When unstable doums are encountered in the zarb section of the work, this is to create tension by avoiding expected downbeats and repetition when playing doums. It also creates a sense of floating rhythmically (though always in time), which resolves on beat one following the unstable section. Sounds: • Doum - dominant and/or nondominant hand toward center of drum, creating a bass sound. • Tek – Dominant hand played at the edge of the surface. • Ka – Nondominant hand played at the edge of the surface. • Slap – Dominant hand played toward center. • Pok – Played by nondominant hand in “ka” position while muted with the dominant hand. • Mute – Played by dominant hand in doum position. The fingers stay on the surface creating a muted sound. • N – Fingernail of dominant hand is “flicked” to strike the head.

PLAYER 1 The timbrack is comprised of the following small instruments laid out in the configuration of a chromatic keyboard to form one multipercussion instrument. The pitches of the instruments need not be specific so long as they ascend from low to high (except for the low almglock, which should be lower in pitch than the small gong).

• • • • • • •

Small pitched gong (D placement) Low almglock (lower in pitch than the small gong) (D# placement) Frying pan (not an iron skillet) (E placement) 3 almglocken (F, G, A placements) 2 temple blocks (Gb, Ab placements) High wood block (Bb placement) 2 piccolo wood blocks (B, C placements)

Timbrack

For the timbrack setup, accidentals apply to the entire measure. Mallet choice for the timbrack should be articulate but also blending with the darabukka. Avoid a mallet that creates an overly harsh sound on the metal instruments.

The pok is a Korean instrument comprised of thin wooden pieces strung together on one side. It is similar to a Japanese binzasara, though much louder. If a true pok is unavailable, the part may be substituted by striking a wooden board or box using four hard mallets, creating a ‘flam’ quality to the articulation. The riq notation at m. 154 is intentionally vague. The player is free to create a maqsum pattern that suits her/his abilities on the instrument. Korean Pok

PLAYER 2 The ching chok is a double-ended wooden rattle. It should have a loud, articulate sound. If one is unavailable, use any loud, rattling wooden instrument.

Ching chok

Cloud gongs are a set of small tuned gongs on a frame. If such an instrument is unavailable, any semi-sustaining metals with a definite (or semi-definite) pitch may be substituted. While a chromatic octave is called for, it is ideal if the intonation between this part and the vibraphone is not perfect. The octaves should create waves. Cloud gongs

The whole notes in m. 15 (played only on the repeat) should “soar” above the texture. At m. 64, the upper voice needs to project as the melody. The chordal material in voice 2 is accompanimental and should balance beneath the melody accordingly. If a bendir (or other snared frame drum) is not available, use a frame drum with brush, which is played with the frame of the drum sitting on the knee. The dominant hand plays the surface while the nondominant hand holds a brush. The brush contributes a “buzzing” sound as it is left on the surface when not playing an articulation. The part is intentionally vague, allowing the player to create a maqsum pattern that suites her/his abilities on the instrument. At m. 92, the “m” indicates a muted doum on the bendir. Place a hand on the drum and play with fingertips creating a “bass” sound that is somewhat dry and muted. The “ka” sounds at rehearsal G are subtle and can be played with the ring finger while holding the brush in a nonplaying position in the hand. This will facilitate quick transitions without having to put the brush down.

PLAYER 3 There is a list of slide whistle manufacturers in the instrumentation section who make a whistle in the appropriate range. The mazhar notation (m. 58, etc.) is intentionally vague. The performer is free to create a part that clearly outlines the maqsum accent pattern and is commensurate with the player’s experience on the instrument. During measures 64–72, play the mazhar in the classical position (as one would when playing classical riq) and create an accompaniment that blends well with the soloist’s muted material. At rehearsal F, the deep frame drum can be held between the legs (playing surface facing up) or propped on its side, securing it with one arm. The player should play the frame drum with one hand and the metal bells with the other. The frame drum can also be placed on a snare drum stand if the dimensions allow. The notation is merely an outline. As before, the performer is free to create a part that clearly outlines the maqsum accent pattern and is commensurate with the player’s experience on the instrument. At m. 163, a string of beads should be placed against the bass drum head while swells are performed on the drum, creating a subtle, mysterious rain sound.

Bell bundle

Nose cone

Khartal

Slide whistles

The “basso profundo” in the bass drum (e.g., m. 172) should be unmuted and sound menacing without being overbearing with regard to volume. The tabl baladi is used in a few different ways. At rehearsal O, it is played with one brush and one mallet. Both implements are to be played on the same surface. The brush should be left on the head at all times creating a continual buzz. The “x” notation indicates a rhythmic sweep of the brush. At mm. 154 and 283, the tabl baladi is to be played on the head with one mallet. The other hand uses a homemade rute bundle with a finger cymbal attached to the butt of the rute. A finger cymbal is also mounted to the drum. The player alternates between rute (on the shell) and finger cymbals (with the butt end of the rute) as illustrated below.

Tabl Baladi (rute/finger cymbal stick designed by Todd Hammes)

ALAP The Alap serves as an introduction while presenting the pitch material used in the Karsilama portion of the work. The sonic result should blend a smooth, gradually flowing marimba chorale with the haunting sound of the slide whistles floating above. The vibraphone should outline the melody in quasi-unison with the slide whistles while creating a “ping-ponging” ornamentation. Focusing primarily on broad gesture, the melody is not intended to be in perfect sync between the players. The marimba chorale can rise and fall a bit with the melodic line if so desired. While the marimbist can present melodic material, it is intended primarily as a source of slow-moving kaleidoscopic sonorities. Pay careful attention to voice leading to highlight the shift from the 1st to the 2nd mode. Measure 8 is intended to be a brief improvisational transition. It is assumed that the marimba will need to end before the vibraphone to facilitate a mallet change. The vibraphone material should be somewhat sparse, bringing the Alap to a close.

Level: Advanced Approx. playing time: 15'00"

TIME’S ARC

ANTHONY DISANZA

2nd concerto for darabukka

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Time’s Arc – DiSanza

DARABUKKA

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Time’s Arc – DiSanza

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TSPCE17-008

Time’s Arc – DiSanza

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Time’s Arc – DiSanza

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Time’s Arc – DiSanza

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Time’s Arc – DiSanza Zaar (mysterious)

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Time’s Arc – DiSanza

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TSPCE17-008

Time’s Arc – DiSanza

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TSPCE17-008

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Time’s Arc – DiSanza

rit. e dim.

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247

low darabukka

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low darabukka

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motor on medium fast

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Zaar (like a memory) q = 80

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256

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motor on fast

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3 4

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TSPCE17-008

Time’s Arc – DiSanza 283

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TSPCE17-008

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fill ad lib

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Time’s Arc – DiSanza

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Karsilama

321

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‘

‘ TSPCE17-008

Time’s Arc – DiSanza

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strong backbeat feel

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326

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strong backbeat feel 3

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332

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TSPCE17-008

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Zaar q = 80

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to tabl baladi in P3 setup

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low darabukka

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336

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poco rit.

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niente

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(high bundle) ‹ 2‹ ‹ 4 mp

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