6 minute read

VEELZIJDIGE MEESTER UIT LÜBECK

from TOM 4/2021

from TOM 4/2021, page 34

FENNEKE MAURICE, HOOFD PRODUCTIE

Buxtehudes orgel- en kamermuziek

Inde winter van 1705-1706 reisde de jonge Johann Sebastian Bach naar Lübeck voor een soort afsluitende meestercursus bij Dieterich Buxtehude (16371707). Een hele onderneming! Waarom deed Bach dat? Voor de nieuwste trends op muziekgebied moest je indertijd je blik naar het zuiden richten. Buxtehude was met zijn muziek een kind van de zeventiende eeuw, en zijn werk was na zijn dood dan ook al snel verouderd. Berucht is de anekdote dat in een koude winter te Lübeck een grote hoeveelheid van zijn manuscripten werd opgestookt, omdat toch niemand er nog iets aan had. Dus wat zocht Bach eigenlijk in die noordelijke stad?

Over Buxtehude en zijn leven is niet veel bekend, en ook zijn uiterlijke verschijning is onzeker. Het enige portret dat we kennen staat op een schilderij van Johannes Voorhout uit 1674, waarop ook de Hamburgse organist Johann Adam Reincken is afgebeeld. Terwijl Reincken via een ander schilderij makkelijk te identificeren is als de klavecimbelspeler, dacht men lange tijd dat de knappe jongeman met het notenblad Buxtehude moest zijn. Totdat ontdekt werd dat de gambaspeler links met zijn vingers op de gambatoets de tonen D, B en H grijpt, wat Buxtehudes initialen vormen. Dit schilderij bevat ook de sleutel tot het mysterie van

Buxtehudes scholing, waarover geen documenten bekend zijn. Men vermoedde dat de in Denemarken geboren en opgegroeide jongen te Kopenhagen bij de befaamde organist Johann Lorentz les had. Maar het vel met de canon op het schilderij vermeldt nadrukkelijk dat Reincken en Buxtehude elkaar als ‘fratres’, dus als broeders, beschouwden. Het kan niet anders dan dat deze band gesmeed werd gedurende een gemeenschappelijke leertijd bij de Hamburgse organist Heinrich Scheidemann. We weten dat Reincken in de jaren 1654-1657 bij Scheidemann studeerde, dus Buxtehude moet ongeveer in dezelfde periode in Hamburg zijn geweest.

Orgelmuziek

Uit de aard van zijn orgelwerken is eigenlijk zonneklaar dat Buxtehude bij een lid van de NoordDuitse Sweelinck-school in de leer is geweest. Scheidemann was in Noord-Duitsland de meest creatieve en belangrijke van de vele organisten die bij Sweelinck hadden gestudeerd. Buxtehudes verbinding met Scheidemann is het duidelijkst in de koraalfantasie – een genre dat de Hamburgse Katharinenorganist had ‘uitgevonden’. In zijn jeugd schreef Buxtehude enkele stukken in deze trant die direct bij Scheidemanns werk aansluiten. Toen Buxtehude als opvolger van een andere vertegenwoordiger van de Sweelinck-school, Franz Tunder, in 1668 werd gekozen als organist van de Marienkirche in Lübeck, schreef hij als ‘visitekaartje’ zijn meesterwerk in dat genre: de grote fantasie Nun freut euch, lieben Christen gmein BuxWV 210.

Zo conservatief als Buxtehude in 1705 mocht lijken, zo vooruitstrevend ging hij als jonge organist en componist aan de slag, met name na zijn benoeming in Lübeck. Bij Scheidemann lag de nadruk op de koraalbewerking, met als culminatiepunt de koraalfantasie. Vrije stukken zijn bij hem veel schaarser en korter, en hebben meestal een inleidend karakter (dit geldt met name voor het praeambulum). Maar vanaf het midden van de eeuw wonnen de vrije genres aan belang. Matthias Weckmann speelde hierbij een belangrijke bemiddelende rol. Hij was waarschijnlijk de eerste die de nieuwe, zuidelijke klaviertraditie (Frescobaldi) in Hamburg introduceerde, met dank aan zijn contacten met Johann Jacob Froberger. Het was vervolgens Buxtehude die de nieuwe concepten (de toccata met Italiaanse kenmerken, de canzona) met het lokale praeambulum samensmolt tot iets geheel nieuws: het praeludium c.q. de toccata pedaliter, dat de belichaming werd van de Noord-Duitse orgelmuziek. Het obligate gebruik van het pedaal in de meeste praeludia bepaalde zowel de vorm van de fugathema’s als de lay-out van de rapsodische partijen. Vanzelfsprekend werd ook verwacht dat de speler de drie of vier manualen van zijn orgel benutte en met elkaar contrasteerde. Deze synthese leidde tot een geheel nieuwe dialectiek in het componeren voor orgel. Het nieuwe praeludium (toccata) verving de koraalfantasie als het meest representatieve, virtuoze orgelstuk.

Stylus phantasticus

Buxtehude is altijd de voornaamste componist geweest die met de stylus phantasticus geassocieerd wordt, en terecht. Dit begrip wordt echter te pas en te onpas voor allerlei componisten uit de zeventiende eeuw gebruikt. Op de keper beschouwd is het een concept met een historisch gezien nogal beperkte reikwijdte. Het werd kennelijk gelanceerd door Froberger, die het als een verdere ontwikkeling van de traditionele contrapuntische fantasie beschouwde, en die zijn visie in Kirchers omvangrijke tractaat Musurgia Universalis (1650) liet publiceren. In Hamburgse/Lübeckse orgelkringen werd dit idee opgepikt en gebruikt voor ambitieuze instrumentale stukken voor met name klavierinstrumenten, zoals het nieuwe praeludium met meerdere contrasterende delen. Het is dus niet – wat weleens wordt beweerd – een aanwijzing of vrijbrief voor de uitvoering, maar eerder een compositieconcept. Gestreefd werd naar een goed geplande en geproportioneerde afstemming van ‘vrije’ (toccatische) en ‘gebonden’ (imiterende) delen.

Belangrijk in de stylus phantasticus was het retorische component van de ‘klankrede’. Het moet bij de leden van de Sweelinck-school bekend zijn geweest dat de retorische ‘forma’ een essentieel onderdeel vormde van gecomponeerde fantasieën, en Sweelinck hanteerde daarbij de ‘klassieke’ driedeling van de oratorische redevoering: exordium, medium en finis. Deze indeling is terug te voeren op Aristoteles. Ook bij Scheidemann is deze driedeling nog de regel, bijvoorbeeld in zijn praeambulae. Blijkbaar werd na hem – misschien als gevolg van de invloed van meerdelige stukken, zoals Frobergers hexachord-fantasia – een meer gedifferentieerd model gezocht en gevonden in het veeldelige Ciceroniaanse/Quintiliaanse schema, dat op zijn minst vijf onderdelen kent en veel flexibeler is, maar op onderdelen juist veel specifieker. De standaardindeling zag er als volgt uit:

1. exordium: het trekken van de aandacht van de luisteraar

2. propositio: het voorstellen van de stelling

3. confirmatio: het onderbouwen van de stelling

4. confutatio: het voorstellen en weerleggen van tegengestelde stellingen

5. peroratio: de conclusie

Deze ordening stond niet vast: de confirmatio en confutatio konden verwisseld dan wel naar believen herhaald worden. Veel van Buxtehudes orgelpreludia laten zich via deze weg beter begrijpen, zowel door de speler als de luisteraar.

Kamermuziek

Buxtehude paste deze compositiemethode ook toe in zijn kamermuziekstukken, die grotendeels in twee publicaties (1686, 1694) met sonates voor viool, gamba en continuo verschenen. De orgelmuziek van de componist bleef daarentegen alleen in manuscriptvorm bewaard. Dit had te maken met de gilde-achtige structuur van de Sweelinck-school: de waardevolle orgelcomposities werden alleen binnen de school aan leerlingen doorgegeven. Om dat te waarborgen noteerden ze deze muziek in de eigenlijk allang afgeschafte tabulatuurnotatie, die in deze kringen dus gehandhaafd werd als een soort geheimschrift.

Buxtehude gebruikte deze tabulatuurnotatie niet alleen voor zijn orgelmuziek, maar ook voor zijn vocale werken, bijvoorbeeld wanneer hij die naar Gustav Düben stuurde, een medelid van de Sweelinck-school. Wel publiceerde hij zeven klavecimbelsuites waarin de eigenschappen van de zeven planeten afgebeeld waren, maar deze zijn helaas verloren gegaan.

Opvallend genoeg bevatten de twee sonateboeken ieder zeven stukken, en staan ze dus misschien ook in verbinding met het planetenthema. De sonates gebruiken het concept van de stylus phantasticus met veel vrijheid. Het meest extreem in dit verband is de Sonate in d (Op. 1/6), dat uit een veelheid van korte gedeelten bestaat. Na de inleiding is er een regelmatige fuga (propositio), en daarna volgt al de confutatio met vele tempowisselingen. Een dansant vivace vormt de confirmatio, maar deze idylle wordt ruw onderbroken door een herhaling van fragmenten uit de confutatio. Daarna zet een gigue-achtig deel in en denkt de luisteraar: ha, de conclusie! Maar de vrolijke beweging wordt plots onderbroken door een lamento-achtig ‘Poco adagio’. De herneming van de gigue wordt afgerond door een Lento dat, ontleend aan een eerdere confutatio-passage, een groot vraagteken bij de sonate plaatst. Dit soort retorische vrijheid stond haaks op de rationele kamermuziekstijl die in dezelfde periode in Italië door Corelli en anderen ontwikkeld werd, en die veel invloedrijker zou blijken. Buxtehudes originele aanpak moet Bach buitengewoon gefascineerd hebben. Bach streefde in zijn muziek altijd naar een element van onvoorspelbaarheid en rapsodische vrijheid à la Buxtehude. Toen hij in februari 1706 uit Lübeck terugkeerde, had Bach in ieder geval een kopie van Buxtehudes laatste (?) orgelwerk in zijn bagage: het Praeludium in fis BuxWV 146. Toen Buxtehude het jaar daarop overleed, componeerde Bach een ‘in memoriam’ waarin hij dat laatste orgelwerk als uitgangspunt nam: de schitterende Toccata voor klavecimbel in fis BWV 910. Het is een virtuoos werk vol Buxtehudecitaten en nog helemaal volgens de ideeën van de stylus phantasticus als een vijfdelige klankrede geconstrueerd. Het eindigt met een aangrijpende lamento-fuga die gebaseerd is op de eerdergenoemde passage uit Buxtehudes Sonate in d. ■●