MAG 66: Nijinski

MAG 66

Esteban Berlanga tanzt Nijinski

Der neue Audi Q3.

Das Leben wartet nicht.

Warum in der Vergangenheit leben oder von der Zukunft träumen?

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Editorial

Der Gott des Tanzes Verehrtes Publikum, es gibt Künstler, die schätzen wir für die grossartigen Werke, die sie hervorgebracht haben. Durch sie und in ihnen leben sie fort, bis über ihren Tod hinaus. Es gibt aber auch Künstler, die nicht nur für ihre Werke, sondern vor allem und zuallererst für ihr Künstlersein verehrt werden. Steht hinter den Werken auch ein skandalöses, tragisches, ikonografisches Leben, dann steigert sich unsere Wertschätzung für Künstler schnell ins Bewundernde, bis hin zur kultischen Verehrung. Dann sprechen wir von der «Diva» Maria Callas, vom «Genie» Glenn Gould oder vom «Gott des Tanzes» Vaslav Nijinski.

Der russische Tänzer und Choreograf Vaslav Nijinski gehört zweifellos zu den sagen­ umwobendsten Künstlerkultfiguren des 20. Jahrhunderts. Er vereint all die Vorstel­ lun­­gen in sich, die wir uns vom vermeintlichen Künstlerleben machen: Nijinski be­ herrschte in den ersten Dekaden des 20. Jahrhunderts sein Metier wie kein anderer, war ein Visionär, eigensinnig und umstürzlerisch. Er war der Star der Ballets russes und der Protagonist einer der grössten Theaterskandale des Jahrhunderts, als er die Uraufführung von Igor Strawinskys Le Sacre du printemps choreografierte. Er kannte Jubel und Abstürze, führte ein antibürgerliches, exzentrisches Leben, trat 1919 im Alter von 29 Jahren von der Bühne ab, erkrankte an Schizophrenie und verbrachte die restlichen 30 Jahre seines Lebens im Wahnsinn.

Anders als bei der Callas oder bei Glenn Gould allerdings, deren künstlerische Arbeiten uns auf Tonträgern erhalten sind, gibt es von Nijinskis Tanz und seinen Choreografien keine Filmdokumente, sein Werk existiert nur in Form von Fotografien, Aufzeichnungen und emphatischen Beschreibungen. Seine Kunst selbst bleibt eine mythische Leerstelle und dadurch eine ideale Projektionsfläche für nachfolgende Künstler. Es ist also kein Zufall, dass ein Choreograf des 21. Jahrhunderts wie der Deutsche Marco Goecke sich an der «Supernova» Nijinski abarbeitet.

Goeckes Ballett Nijinski hat am 9. März am Opernhaus Zürich Premiere und bringt alle Voraussetzungen mit (genau hundert Jahre, nachdem Nijinski von der Bühne abtrat), ein Abend zu werden, der sich genauso jenseits aller Konventionen be­­wegt wie das verrückte Leben dessen, den Goecke zu porträtieren sich vorgenommen hat. Wobei Goecke an einem biografischen Handlungsballett nicht im Geringsten interessiert ist: Er wolle Nijinski nicht wieder auferstehen lassen, erklärt er. Goecke spiegelt seine eigenen tänzerischen Visionen in die historische Figur und sucht den Nijinskischen Wahnsinn in sich selbst.

Wir erinnern in unserer aktuellen MAG-Ausgabe in einem ausführlichen Essay an Vaslav Nijinski und bringen ein Interview mit Marco Goecke. Ausserdem würdigen wir das 20 -jährige Gründungsjubiläum unseres Orchestra La Scintilla und stellen Ihnen die wichtigsten Künstler der kommenden Wochen vor.

Claus Spahn

MAG 66 / Februar 2019 Unser Titelbild zeigt Esteban Berlanga, der Nijinski tanzt. Lesen Sie ein Porträt des Tänzers auf Seite 24 (Foto Florian Kalotay)

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DER RING IN LEIPZIG. Zyklische Aufführungen in Richard Wagners Geburtsstadt.

15. — 19.01.2020 20. — 24.05.2020

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Inhalt

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Zwischen Genie und Wahnsinn.

Dorion Weickmann erklärt die Faszination des Jahrhunderttänzers Vaslav Nijinski

Das Ballett Zürich bringt das Tanzstück «Nijinski» von Marco Goecke zur schweizerischen Erstaufführung. Was ihn mit Nijinski verbindet, erzählt der deutsche Choreograf im Gespräch

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Der Tenor Stephen Gould singt die Titelpartie in der Wiederaufnahme von Richard Wagners «Tannhäuser».

Volker Hagedorn hat ihn in Dresden getroffen

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Das Orchestra La Scintilla feiert sein 20-jähriges Bestehen. Der Dirigent Riccardo Minasi erläutert im Gespräch, was er mit diesem Klangkörper vorhat

Opernhaus aktuell – 6 Drei Fragen an Andreas Homoki – 7 Wie machen Sie das, Herr Bogatu? – 8 Volker Hagedorn trifft … – 26 Meine Rolle – 40 Die geniale Stelle – 42 Der Fragebogen – 46 Kalendarium – 47 Beni Bischof erklärt … – 52

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AUS DER HEXENKÜCHE Bastelleim, Waschmittel, giftgrüne Lebensmittelfarbe – und fertig ist der klebrige Zauber, der jedes Kinderherz höher schlagen lässt. Dieses Geheimnis haben uns unsere RequisiteurInnen verraten, die für jede Vorstellung von «Le Grand Macabre» in der Inszenierung von Tatjana Gürbaca einen grossen Kübel Schleim anrühren, damit er später als Gruss aus dem Jenseits auf die Bühne fallen kann. Und natürlich konnten wir es nicht lassen, unsere Finger in das herrlich schleimige Zeug zu stecken...

Foto: Michael Sieber

Opernhaus aktuell

Liederabend

Einführungsmatinee

Ballettgespräch

Anja Harteros

Nijinski

Rund um «Giselle»

Einhundert Jahre nach seinem letzten öffentlichen Auftritt als Tänzer steht der Ausnahmekünstler Vaslav Nijinski im Mittelpunkt eines bereits mit vielen Preisen dekorierten Tanzstücks von Marco Goecke. Vor der schweizerischen Erstaufführung mit dem Ballett Zürich erzählen Marco Goecke und NijinskiDarsteller Esteban Berlanga in der Matinee von ihrer Arbeit an dem Ballett.

Ausserdem spricht Dramaturg Michael Küster mit Ballettdirektor Christian Spuck, dem Dirigenten Pavel Baleff und dem Tänzer Mark Geilings. Der Pianist Adrian Oetiker wird mit Kompositionen von Chopin und Debussy zu hören sein.

Anlässlich der bevorstehenden Wiederaufnahme von Patrice Barts Choreo­ grafie steht das Ballett Giselle im Mittelpunkt des Ballettgesprächs am 24. März.

Mit seinen Gästen spricht Michael Küster über die Faszination des romantischen Balletts. Raffaella Renzi, langjährige choreografische Assistentin von Patrice Bart, und Ballettmeister Jean-­ François Boisnon arbeiten mit Tänzerin­ nen und Tänzern des Balletts Zürich an ausgewählten Szenen.

Sonntag, 3 März 2019, 11.15 Uhr Bernhard Theater

imprO-Opera

Nicht nur mit dramatischen Auftritten als Tosca oder Desdemona, sondern auch mit einfühlsam gestalteten Liederabenden begeistert die Sopranistin Anja Harteros weltweit ihr Publikum.

Von einer «verschwenderisch breiten Farb- und Ausdruckspalette» und von «grossem melodramatischem Kino» schwärmte die NZZ nach Anja Harte­ ros’ Liederabend am Opernhaus Zürich vor zwei Jahren. Bevor die gefeierte Sängerin ab Juni als Leonora in La forza del destino zu erleben ist, tritt sie hier erneut mit einem Liederabend auf.

Gemeinsam mit dem Pianisten Wolfram Rieger interpretiert sie ausgewählte Lieder von Ludwig van Beethoven, Franz Schubert, Robert Schumann, Johannes Brahms und Hugo Wolf.

Montag, 4 März 2019, 19 Uhr Hauptbühne

Liederabend

Pavol Breslik Die Karriere des slowakischen Sängers Pavol Breslik begann 2005, als er von der Zeitschrift «Opernwelt» zum Nachwuchssänger des Jahres gekürt wurde. Unterdessen tritt der Tenor an den re­nommier­testen Bühnen der Welt auf. In Zürich hat er sich bisher u.a. mit Partien von Mozart, aus dem Bel­ canto­fach sowie mit Tschaikowskis Lenski oder Gounods Faust vorgestellt.

Zusammen mit Amir Katz am Klavier interpretiert er slawische Lieder von Antonín Dvořák und Mikuláš Schneider-­ Trnavský sowie ausgewählte Liedklassiker von Franz Schubert und Franz Liszt.

Mittwoch, 20 März 2019, 19.30 Uhr Hauptbühne

Einführungsmatinee

Manon

Eine Oper von ganz besonderem Reiz steht am Morgen des 24. März im Mittelpunkt des Interesses: Manon von Jules Massenet. Uraufgeführt 1884 in Paris, ist das Werk noch vor Giacomo Puccinis Version dieses Stoffes nach Abbé Prévosts Kultroman Manon Lescaut entstanden. Das Produktionsteam um Regisseur Floris Visser sowie Solistinnen und Solisten geben im Gespräch mit Dramaturgin Kathrin Brunner Auskunft über ihre Arbeit an diesem Werk.

Sonntag, 24 März 2019, 11.15 Uhr Bernhard Theater

Sonntag, 24 März 2019, 11.15 Uhr Studiobühne

Opernhaus Jung

In unserer Geschichten-Werkstatt schicken wir 7- bis 12-Jährige und ihre Eltern auf eine abenteuerliche Reise: Der Erzähler Christoph Betulius erfindet zusammen mit dem Publikum eine impro­visierte Helden-Geschichte, Sän­ger­In­nen und MusikerInnen unterlegen die aus dem Moment heraus ent­stan­denen Situationen mit Motiven aus Wagner-Opern.

Die Welt der Wagner-Opern: Samstag, 13 April 2019, 15.30 Uhr Sonntag, 14 April 2019, 15.30 Uhr

Opernaus Jung

Tube-Opera Im Zentrum unseres Frühlingsferien-Angebots für 12- bis 18-Jährige steht Jules Massenets Oper Manon.

Schülerinnen und Schüler setzen Szenen daraus filmisch um und beschliessen den Workshop mit einem Vorstellungsbesuch.

Montag, 29 April bis Samstag, 4 Mai 2019 jeweils 10 bis 17 Uhr Vorstellungsbesuch «Manon»: Samstag, 4 Mai 2019, 19 Uhr

Illustration: Anita Allemann, Foto: Frank Blaser

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Drei Fragen an Andreas Homoki

Das Opernhaus zu Gast Das Ballett Zürich gastiert mit Christian Spucks Winterreise beim Dance Open International Ballet Festival in St. Petersburg. Wie wichtig sind Gast­spiele für das Opernhaus?

Gemäss Opernhausgesetz strebt das Opernhaus eine internationale Ausstrah­ lung an. Da ist natürlich die Frage: Was bedeutet internationale Ausstrahlung?

Für uns bedeutet es schon auch, dass wir uns ab und zu im Ausland präsen­ tie­­ren, wenn sich eine gute Gelegenheit dafür ergibt und das mit einem ent­­ sprechenden Renommée verbunden ist.

Wenn wir solche Einladungen be­­kom­­ men wie mit Christian Spucks Winter­ reise ans Dance Open Festival oder – wie in der letzten Spielzeit – mit Nuss­ knacker und Mausekönig ans Moskauer Bolschoitheater, in die Hochburg des klassischen Balletts, dann ist das eine grosse Ehre. Solche Einladungen be­stätigen, dass sich die künstlerische Qualität unserer Aufführungen mit den ersten Bühnen der Welt messen kann.

Dazu kommt, dass beim Ballett eine regelmässige Gastiertätigkeit durchaus üblich ist und sich die Compagnien auch international präsentieren möchten.

Gastspiele sind auch wichtig für den Zusammenhalt und den Team Spirit.

Auch wenn die Künstler auf Gastspielen in erster Linie hart arbeiten, darf das nicht unterschätzt werden.

Wäre es wünschenswert für das Opern­haus, häufiger zu gastieren?

Wir planen am Opernhaus etwa drei bis vier Jahre voraus. Gastspiel-Anfragen kommen aber häufig viel kurzfristiger.

Es passiert deshalb immer wieder, dass wir tolle Angebote erhalten, aber in der fraglichen Zeit verbindliche Projekte am Opernhaus eingegangen sind, an die wir natürlich gebunden sind. Manch­ mal gelingt es uns dann mit Verschie­ bungen im Spielplan, Lücken zu finden.

Oder wir lassen eine Vorstellung, die ursprünglich für Zürich geplant war, wo­anders stattfinden. So haben wir das

zum Beispiel mit der Entführung aus dem Serail gemacht, die am Théâtre des Champs-Élysées konzertant zu sehen war, oder mit Wozzeck und dem Fliegen­ den Holländer, die ebenfalls konzertant in London gastierten. Im Sommer spie­len wir eine Aufführung von Hippo­ lyte et Aricie konzertant in Paris. Die andere Herausforderung besteht darin, dass wir unser Publikum in Zürich nicht im Stich lassen möchten; wenn also beispielsweise das Ballett während einer Woche in Hongkong gastiert, müssen wir das hier in Zürich mit Opern­pro­jek­ ten kompensieren können. Als dritte Herausforderung kommt hinzu, dass Gastspiele teuer sind – es sind viele Men­ schen, die reisen, und viel Material, das transportiert werden muss. Die Planung, Organisation und Durchführung von Gastspielen ist personalintensiv und da­ mit kostspielig. Ideal wäre natürlich, wenn die Gastspiel-Einladung alle Kos­ ten decken würde, aber in der Regel ist es so, dass man zusätzliche Mittel von Sponsoren und Gönnern finden muss.

Warum laden Sie nicht häufiger ande­re Opernproduktionen oder andere Ballettcompagnien ein?

Auch da bekommen wir viele Anfragen, denen wir allerdings fast nie nachkom­ men können, denn wir haben einen sehr engen Spielplan und einen sehr engen Probenplan. Da gibt es kaum Spiel­ räu­me. Umso mehr freue ich mich, dass wir in diesem Jahr ein Gastspiel der Komischen Oper Berlin haben werden, mit der Operette Eine Frau, die weiss, was sie will von Oscar Straus. Zwei Berliner Stars, Dagmar Manzel und Max Hopp, spielen zu zweit genderüber­ greifend zwanzig Rollen – temporeich, hoch­virtuos, atemberaubend und gross­ artig. Inszeniert hat diese Show der Intendant der Komischen Oper, Barrie Kosky, der uns ja sehr verbunden ist.

Diese phä­no­menale Produktion haben wir für eine Vorstellung am 27. April ein­geladen. Auf keinen Fall verpassen!

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Wie machen Sie das, Herr Bogatu?

Poetische Bodenbewegungen Es kommt selten vor, dass wir ein technisch äusserst raffiniertes und komplexes Bühnen­ bild auf die Bühne stellen, und es dann niemand so richtig mitbekommt. So geschah es bei Le Grand Macabre: Da tüftelten wir monatelang an einem hochkomplexen Bewegungsapparat und mussten unserer Regisseurin Tatjana Gürbaca szenische Pro­ ben wegnehmen und Nachtschichten einlegen, um diesen Apparat in den Griff zu be­kommen. Wir überwanden mannigfaltige Hindernisse und brachten am Ende tech­ nisch fehlerfreie Vorstellungen auf die Bühne. Und dann? Den Zeppelin hatten alle gesehen, doch kein Satz war zu lesen oder zu hören über die fantastischen, lautlosen und poetischen Bewegungen des Bodens. Vielleicht verlor der eine Kritiker oder die andere Kritikerin ein Wort darüber, doch die Genialität der Technik blieb den meisten verborgen. Deswegen muss ich diese nun hier ans Licht bringen.

Das Bühnenbild dieser Produktion besteht aus zwei Seitenwänden, einer Rück­ wand, einem hängenden Zeppelin und einem Boden, der wiederum aus vier Plattfor­ men besteht, die hintereinander liegen und von den Seitenwänden begrenzt werden.

Die Plattformen sind 10 m breit und 2 m tief und an die vierte und hinterste Plattform grenzt die Rückwand. Diese vier Plattformen fahren ganz zu Beginn der Inszenierung auf unterschiedliche Höhen und stellen eine grosse Treppe dar. Plötzlich bewegen sie sich nahezu unmerklich wieder in eine Ebene oder verschwinden nach unten und er­zeugen ein bodenloses Loch. Doch damit nicht genug: Plötzlich fangen diese Platt­ formen an, sich zur Seite zu neigen – mal nach links, mal nach rechts – wie riesige Wippen, die das Weltgefüge der Protagonisten auf der Bühne ins Wanken bringen.

Tatsächlich haben wir diese Plattformen wie Wippen gebaut: Jede Plattform hat einen Schwenkpunkt, um den sie kippen kann und an einem Ende einen Hebeantrieb, der dieses Ende anheben oder absenken kann – fertig ist die kontrollierte Wippe.

Na­tür­lich können wir diese Hebeantriebe einzeln mit ganz unterschiedlichen Geschwin­ digkeiten steuern.

Um die Plattform als Ganzes anzuheben oder abzusenken, haben wir diese auf unsere fest eingebauten Podien gestellt. So können wir durch das Hoch- und Runter­ fahren der Podien die Höhe des Bodens kontrollieren und durch das gleichzeitige Wippen die Neigung der Plattform nach links und rechts. Komplex ist nun noch, dass man beim Absenken der Podien und beim Wippen nicht unter den Seitenwänden hindurchschauen können sollte. Deswegen haben wir die Seitenwände auf die Podien gestellt, damit sie sich immer mit hoch und runter bewegen. Die Wippen hingegen stehen innerhalb der Wände, so dass sie sich frei bewegen können. Das hört sich viel­ leicht noch recht einfach an, doch die Programmierung der Podien und Wippen war zeitaufwändig und herausfordernd, da alle Stellungen voneinander abhängen und jede Änderung einen Rattenschwanz an Folgeänderungen mit sich zieht. Wir mussten also sehr sorgfältig programmieren, denn es waren ja immer Personen auf den Wippen, die wir weder zerquetschen noch abstürzen lassen wollen. Ein Zahlendreher beim Ändern der unzähligen Werte hätte genau dazu führen können. Am Ende funktionierte tatsächlich alles so reibungslos, dass unser Publikum fast gar nichts davon mitbekom­ men hat. Das macht mich dann schon nachdenklich…

Sebastian Bogatu ist Technischer Direktor am Opernhaus Zürich

Illustration: Anita Allemann

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NIJIN

Fotos: akg-Images / Keystone

NSKI

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Die Supernova Nur zehn Jahre waren Vaslav Nijinski an der Spitze von Sergej Diaghilews legendären «Ballets russes» vergönnt, ehe er den Rest seines Lebens geisteskrank in Sanatorien verdämmerte. Bis heute hat der Jahrhunderttänzer nichts von seiner Faszination verloren.

Text Dorion Weickmann

A

ugust 1929. Im luxuriösen Grand Hôtel des Bains am Lido di Venezia erliegt der Bewohner von Apartment Nº 518 den Folgen einer Blutvergiftung. Ein plötzlicher Tod. Immerhin hat Sergej Diaghilew bis kurz vor seinem Ableben noch üppige Mahlzeiten und das eine oder andere Glas Champagner genossen. Derweil sitzt sein berühmtester Protegé Vaslav Nijinski seit Monaten in einem Kreuzlinger Sanatorium fest. Es handelt sich um eine vergleichsweise noble Klinik namens Bellevue, der Ex-Tänzer kann den Aufenthalt dort eigentlich gar nicht mehr finanzieren. Aus und vorbei die gloriose Ära seiner Erfolge, passé sein Leben an der Seite von Sergej Diaghilew – samt kostspieligen Sommerfrischen in der Serenissima. Während der kunstsinnige Impresario und Betreiber der Ballets russes ein hübsches Sümmchen im Tresor des Hôtel des Bains hinterlässt, sitzt der wahngeplagte Nijinski auf dem Trockenen. Seine Gattin Romola muss das Geld für Unterkunft, Behandlung und Verpflegung im Bellevue bei Gönnern in halb Europa zusammenbetteln. Was ihr nur gelingt, weil Nijinskis Auftritte noch unlängst die Menschen magnetisch angezogen haben, sein Tanz hypnotische Wirkung entfaltete. Jetzt treibt er, von Geisteskrankheit gefesselt, durch eine endlose Albtraumnacht. Diagnose: Schizophrenie.

Vaslav Nijinskis Stern hat das Tanzfirmament 1909 wie eine Supernova erleuchtet. Ein paar Jahre nur, dann verglüht er, erlischt für immer. Aber das, was als Nachbild auf der Netzhaut aller Zeitzeugen stehen bleibt und in Zeitungszeilen, Gedichtverse, Gemälde und Skulpturen gegossen wird, macht seine Kunst unsterblich – und ihn selbst zum Mythos. Sein Liebhaber und Mentor Diaghilew steigt derweil im kollek­ ti­­ven Gedächtnis zum Fackelträger der Tanzavantgarde empor. So bleibt das Paar, wie­wohl seit 1913 getrennt, in den Annalen des Tanzes auf Gedeih und Verderb an­­ einan­der­gekettet.

Vor diesem Hintergrund hat es schon beinahe schicksalhafte Bewandtnis, wenn Marco Goecke seinen Nijinski nun mit dem Ballett Zürich teilt, am Opernhaus, nur einen Steinwurf vom Bellevue-Platz entfernt. Nicht nur, dass der echte Nijinski im Kreuzlinger Bellevue einsass, in der Schweiz erlitt er auch den finalen Zusammenbruch.

Im Januar 1919 tanzte Nijinski ein letztes Solo, vor Hotelgästen in St. Moritz. Ein Finale, das einem Untergang gleichkommt. Ein paar Schritte, Gebärden, dann fällt aus seinem Mund der Satz: «Das Pferdchen ist müde.» Ende der Vorstellung, für immer. Marco Goeckes fiebrige Choreografie scheint an diesem Schluss­punkt anzusetzen. Scheint die Befindlichkeit einer geschundenen Seele wie eine Eruption in den Raum hinauszuschleudern. Tatsächlich geht es in dieser flam­boy­an­ten Arbeit um letzte Fragen, letzte Dinge: um Einsamkeit, Genialität, Liebe, Zorn, Leidenschaft, Ver­ strickung und den freien Fall in die Abgründe des eigenen Ich. Goecke blättert durch Nijinskis Biografie wie durch ein Geister-Album. Er ruft die Figur der Mutter auf, Diaghilew natürlich und Romola. Er zeichnet sie so real oder irreal wie die Bühnengeschöpfe, die Nijinski erschaffen und mit seiner Signatur versehen hat: Petruschka, den Faun, den Geist der Rose. Nicht zu vergessen das epocha­le Werk schlechthin,

Nijinski 13

Le Sacre du printemps – archaischer Ritus und prophetische Vision, uraufgeführt 1913 im Vordämmer des Ersten Weltkriegs und an der Schwelle jener Geschehnisse, die den Lebensweg des Tänzers in verhängnisvolle Richtung lenken.

Dieser Weg beginnt 1889 in Kiew, wo Vaslav Fomitsch Nijinski als mittleres von drei Kindern geboren wird. Mutter und Vater ziehen als Tänzer und Ballettmeister über verschiedene Schauplätze, vererben ihr Talent nicht nur dem zweitältesten Sohn, sondern auch dessen zwei Jahre jüngerer Schwester Bronislawa. 1897 zieht der Nachwuchs mit der Mutter nach Sankt Petersburg, wo Vaslav den Sprung an die Kaiserliche Ballett-Akademie schafft. Er fällt auf, von Anfang an: als extrem begabt, extrem ehrgeizig, extrem aufsässig – kurzum: rundum eigensinnig. 1907 tritt er dem Ensemble des Mariinsky bei, wo er unverzüglich solistische Partien tanzt. Fürst Pawel Lwow ist es, der Nijinski mit gleichgeschlechtlichem Begehren und den einschlägigen Kreisen der Metropole bekannt macht. Dort begegnet er Sergej Diaghilew, der russische Kunst gen Westen exportiert und gerade eine Opern- und Ballettsaison in Paris in Planung hat. Der ausserordentlich gebildete Maestro sprudelt vor Energie und Ideen, lebt offen homosexuell und ist sich schon seit seiner Jugend sicher: «Verdammt noch mal – ich bin keine gewöhnliche Person (!!!).» Seine «Qualitäten als Showman» (Nicolas Nabokov) sind bald genauso in aller Munde wie seine Begabung als «genialer Erfinder» (Gabriel Astruc), der Kunst und Künstlern den roten Teppich ausrollt und Allianzen schmiedet, um Gesamtkunstwerke aus Musik, Licht, Tanz, Bühne und Kostümen zu produzieren.

Der Mann mit dem Menjoubart und der Jüngling mit den hohen Wangenknochen werden ein Paar. Kein Gespann auf Augenhöhe, gleichwohl zetteln sie gemeinsam eine Revolte auf der Tanzbühne an. Doch zunächst öffnet sich im Mai 1909 der Vorhang des Pariser Théâtre du Châtelet für Nijinskis Debüt: in Le Pavillon d’Armide, Les Sylphides (alias Chopiniana) und einem Divertissement. Der Novize wird hymnisch gefeiert und bald so fanatisch verehrt, dass die Ballerinen um ihre Bühnenvorherrschaft fürchten müssen. In den Jahren 1912 und 1913 gehen dann zwei skandal- und schlag­ zeilenträchtige Inszenierungen auf Nijinskis Konto, die das Ballett geradezu in die Moderne katapultieren: L’Après-midi d’un faune und Le Sacre du printemps. Als Cho­reograf wirft Nijinski den orthodoxen Akademismus über Bord und ersinnt für Faun und Frühlingsopfer wundersame Ikonografien: ein prähistorisch gezeichnetes Körperbeben hier, einen antik getönten Fries mit autoerotischer Färbung dort. Unversehens erzittert jedoch sein eigenes Leben. Kurz nach den Pariser Sacre-Turbu­lenzen überquert Nijinski den Atlantik, gemeinsam mit der Compagnie, der neuerdings auch eine gewisse Romola de Pulszky angehört. In Buenos Aires heiraten die beiden. Pure Provokation für Diaghilew. Es kommt zum Bruch – ein Abschied ohne Aussicht auf Wiederkehr, der Anfang vom Ende. Wahnvorstellungen schleichen sich ein, werden zu übermächtigen Gefährten, die den einstigen Startänzer zerstören. Nicht aber seinen Nimbus. Der sagenhafte Klang seines Namens verstummt auch nicht nach seinem Tod im Jahr 1950.

Warum aber ist dieser Mann, dem die Tanz-Muse Terpsichore nur eine Handvoll glücklicher Jahre schenkte, bis heute ein derartiges Faszinosum? Wieso nimmt uns dieser tragische Held so widerstandslos für sich ein, wenn er bei Marco Goecke wie ein Verrückter zappelt und zuckt, liebt und leidet, um zuletzt nur noch Kreise zu kritzeln, manisch und meditativ, gestört und in sich selbst gefangen? Über Nijinskis zeitlose Attraktion lassen sich unendlich viele Mutmassungen anstellen. Sicher ist, dass sich in seinem Wesen das zwiespältige Kolorit der Jahrhundertwende widerspiegelt: Künstler und Neurastheniker, Klassiker und Formrebell, homophil und heterosexuell, leistungsfähig und labil, Perfektionist und Psychiatriepatient – Nijinski ist ein Nietzsche des Tanzes, ein Gott, der in die Hölle stürzt. Leicht, sich auszumalen, was geschehen wäre, hätte er hundert Jahre später das Licht der Welt erblickt: Der ganze Kunstzirkus läge diesem «monstre sacré» zu Füssen. Freilich vollzöge sich auch sein Verfall in aller Öffentlichkeit, von parasitischen Paparazzi ausgebeutet, von den Organen der Sensations-Presse verdaut – bis nichts mehr vom Mythos übrig bliebe.

Fotos: v. l. n. r.: akg-Images / Keystone, Albert Harlingue / Keystone, ART Media / Keystone

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S. 10: Nijinski als Faun in «L’Après midi d’un faune» S. 11: Nijinski als Gol­dener Sklave in «Shéhérazade» S. 14-15 von links nach rechts: Nijinski als Petrusch­ka, in «Le Dieu bleu» und in «Le Spectre de la rose»

«Ich sehe den grössten Schauspieler der Welt» Sarah Bernhardt

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So gesehen verdankt sich Nijinskis Strahlkraft nicht zuletzt der Tatsache, dass von ihm selbst nichts übrig blieb. Kein Film, keine Tonspur, kein In-Vivo-Zeugnis, das sei­ne Person und seinen Tanz bis in alle Ewigkeit fixiert und einbalsamiert hätte.

Dieses Bühnentier existiert für die Nachgeborenen nur in der Wahrnehmung anderer, in Artikeln, Erinnerungen, Aufzeichnungen, Plastiken, Skizzen und Fotos, die Freunde und Wegbegleiter von ihm angefertigt haben. Ob auf Papier, ob in Metall gegossen – diese Abbilder halten fest, was Nijinski aus seinem Inneren herausholt. Alles Theater­ hafte wird getilgt. Nichts ist Ostentation, Gehabe, Gemache. Stattdessen leuchtet allein die Empfindung, und das Spiel mit der eigenen Emotion.

Die Wucht des Ausdrucks ist das eine, die virtuose Besessenheit das andere. Sie quillt Nijinski aus jeder Tanzpore, was niemand besser weiss als Diaghilew, der ihn antreibt, bewundert und lukrativ vermarktet: «Seine Kunst grenzt an ein Wunder!

Ein wahrer Löwe des Tanzes! Er setzt mit zwei Sprüngen über die Bühnendiagonale.»

So schwärmt der Patron 1908 dem Pariser Theaterdirektor Gabriel Astruc vor. Mit Erfolg, man wird handelseinig. Was es genau mit Nijinskis Genius auf sich hat – und zwar auch als Choreograf –, das seziert Hugo von Hofmannsthal vier Jahre später im Anschluss an eine Besichtigung des Faun. Der Dichter bestaunt ein «Äusserstes an Konzentration» und erklärt: «Zu befremden ist das Los und das Vorrecht des Neuen, des Bedeutenden in der Kunst. Man ist gewohnt, in Nijinski den geniehaftesten und darum eben den fasslichsten aller Mimen zu geniessen. Hier aber handelt es sich nicht mehr um den Tänzer, den Mimen, den Interpreten, sondern um den Urheber eines Ganzen.» Hofmannsthal betrachtet Nijinski als ebenbürtig, als «Autor» eines Kunstwerks, dessen Textur sich durch die «Dichtigkeit des Gewebes» auszeichnet – «welche eben seine hohe Qualität ausmacht.»

Wer weiss, welche publizistischen Schlachten zu diesem Zeitpunkt schon hinter Nijinski liegen, wie sich Pro-und-Contra-Fraktion nach der Pariser Uraufführung des Faun bekriegt haben, nur um im Sacre-Getümmel abermals aufeinander einzudreschen – der kann ermessen, was das Lob aus Hofmannsthals berufener Feder bedeutet.

Der Schriftsteller zollt nicht nur Anerkennung, vielmehr errichtet er ein Podest, auf dem Nijinski zu stehen kommt und postum stehen bleibt: als prometheischer Künst­ ler, der für seine Sache brennt, und verbrennt. Im Dezember 1928 besucht Harry Graf Kessler einmal mehr Paris, natürlich auch das aktuelle Programm der Ballets russes.

Hinter der Bühne erwartet er Diaghilew, der «mit einem kleinen, hage­ren Jungen in einem zerschlissenen Mantel» auf ihn zukommt. Ein Fremder, eine ab­gerissene Gestalt… «Aber es ist doch Nijinski!», ruft Diaghilew, zu Kesslers tiefer Bestürzung: «Das Gesicht, das so oft wie ein Gott geleuchtet hatte, Tausenden ein unvergessliches Erlebnis, ist grau, schlaff, leer, nur noch flüchtig von einem verständnislosen Lächeln, einem kurzen Schein wie von einer verflackernden Flamme erleuchtet.» Gott ist tot, der stolze «Löwe des Tanzes» nur noch ein waidwundes, «krankes Tier».

August 1929 – kein Jahr später. Diaghilew stirbt am Lido und wird auf Venedigs Toteninsel San Michele beerdigt. Ein kuppelbekröntes Marmorgrab wölbt sich über seinen sterblichen Überresten. 1971 findet Igor Strawinsky, der einst auf Diaghilews Geheiss den musikalischen Sacre-Sturm entfesselte, nur ein paar Schritte weiter zur letzten Ruhe. Da liegt Vaslav Nijinski schon lang auf dem Pariser Cimetière Montmartre begraben, in nicht minder prominenter Gesellschaft: Hector Berlioz und die «Kameliendame» alias Marie Duplessis zählen ebenso zu seinen Nachbarn wie Auguste Vestris, der «Dieu de la Danse» des ausgehenden 18. Jahrhunderts.

Ein trauriger Clown schaut uns an. Tränensäcke kräuseln sich in seinem Gesicht, tiefe Furchen schneiden wie Gletscherfalten durch Stirn und Wangen, schwer lastet der Kopf in der Hand. Ein Bild des Barmens. Nur Kappe und Rüschenkragen verraten, wer hier auf Nijinskis Grabplatte sitzt, von Oleg Abaziev in Bronze gegossen: Petrusch­ka, die Jahrmarktspuppe, der Vaslav Nijinski 1911 seinen Bühnenatem einhauchte.

Keine Geringere als Sarah Bernhardt soll bei ihrem Anblick ausgerufen haben: «Ich habe Angst, Angst – ich sehe den grössten Schauspieler der Welt.» Ob Fakt, Fiktion oder nur hübsch erzählte Anekdote, was verschlägt’s? Es ist in jedem Fall die Wahrheit.

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Ich muss mich auf mich selbst verlassen Marco Goecke hat Vaslav Nijinski ein abendfüllendes Ballett gewidmet, in dem er die Biografie des Ausnahmekünstlers mit den Fragestellungen des eigenen Schaffens verbindet. Ein Gespräch mit dem deutschen Choreografen

Marco, nach Deer Vision und Petruschka bist du mit deinem Ballett Nijinski erneut beim Ballett Zürich zu Gast. Welche Unterschiede in der Herangehens­ weise gibt es bei diesen sehr unterschiedlichen Stoffen?

In Nijinski bildet die hochspannende Biografie dieses Ausnahmetänzers und -cho­reo­grafen den Rahmen für dieses Projekt. Allerdings unterscheidet sich meine Art und Weise der Annäherung nicht so sehr von der Arbeitspraxis bei meinen anderen Stücken. Nach mittlerweile zwanzig Jahren des Choreografierens versuche ich noch immer, mich jedes Mal von allem Wissensballast zu befreien und so naiv wie möglich an ein Thema heranzugehen. Man muss sich diese Naivität und Unschuld bewahren, auch wenn man sich mit einer einschüchternden Persönlichkeit wie Nijinski befassen will. Wenn ich zu viel darüber weiss, macht mir das Angst.

Ausgangspunkt jeglicher Auseinandersetzung bin erst einmal ich selbst. Selbst ein Stück über Nijinski beginnt zunächst bei mir, und das Ergebnis wird immer be­ einflusst sein von dem, was ich fühle und was mich tagtäglich berührt. Um das gewählte Gegenüber zu begreifen, muss man auch sich selbst verstehen.

Was verbindet dich mit Nijinski?

Der Tanz! Das macht das Thema so spannend. Der Tanz ist unser tägliches Leben: Nijinski war Tänzer, ich bin Tänzer – da entsteht eine besondere Nähe. Für ein Tanzstück ist das eine nahezu perfekte Kombination. Wie Nijinski weiss ich genau, was es heisst zu tanzen, zu springen, zu fliegen, zu träumen... Die Themen seines Lebens sind mir nicht fremd: Erfolg, Misserfolg, Applaus und... der Wahnsinn auch nicht.

Inwiefern gehst du in Nijinski über die pure Selbstreflexion hinaus?

Bei diesem Stück muss ich mich in die Person Nijinskis hineinversetzen. Das muss ich zulassen und dafür alle Schranken in mir öffnen. Mit «Kopfarbeit» hat das nur am Rande zu tun – aber das ist meine Arbeit nie. Ich muss nicht bis ins letzte Detail analysieren, wie zum Beispiel die Lebensumstände seiner Ehefrau Romola de Pulszky aussahen. Das wäre ein ganz kalter Prozess. Ich muss das vor allem innerlich spüren – sofort! In die Literatur über Nijinski, aber auch in seine eigenen Tage­ buch­aufzeichnungen kann man sich tagelang versenken. Mir ging es bei der Lektüre so, dass ich manche Dinge gar nicht zu Ende lesen musste, weil ich sie längst kapiert hatte. Mir war von Anfang an klar, dass ich ein emotionales Tanzstück choreo­grafieren möchte, das seine Inspiration aus der Figur Nijinskis bezieht, aber über den engen Rahmen eines Biopics unbedingt hinausgehen muss. Es ging nicht darum, jemanden auferstehen zu lassen. Nur die Chronologie dieses Tänzerlebens zu erzählen, würde schnell langweilig werden. Deshalb gibt es bei mir auch keine Renaissance der Ballet russes mit Originalkostümen, sondern – wie im Fall von Le Spectre de la rose und Petruschka – nur gelegentliche Zitate.

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An welchen Episoden machst du Nijinskis Biografie fest?

Es gibt die Zeit der Kindheit, den Ruhm als Tänzer und Choreograf und den Weg in die geistige Umnachtung und innere Zurückgezogenheit. Sehr nahe war mir Nijinskis Zeit an der Kaiserlichen Ballettschule in St. Petersburg. Das hat mich an meine eigene Ausbildungszeit in München und Den Haag erinnert. Ich hatte damals das Gefühl, dort ein wirkliches Zuhause zu haben. Die Schule ist nicht nur der Ort für alles, was mit dem Tänzerberuf zu tun hat, sondern auch der Ort, an dem man seine Persönlichkeit entdeckt und zu sich selbst findet. Wichtige Begegnungen und Weichenstellungen für das kommende Leben finden dort statt.

Aber auch in Nijinskis Ängsten und seinem Gefühl des Verlorenseins entdecke ich Parallelen.

In der Person Nijinskis kreuzen sich ungezählte Biografien. Auf seinem Weg sind ihm so viele Menschen begegnet. Wie trifft man da eine Auswahl, die für die Dauer von 80 Minuten trägt?

Ein Tanzstück verlangt nach anderen Lösungen als ein Film oder ein Ausstattungsballett. Deshalb habe ich mich neben Nijinski auf vier Persönlichkeiten beschränkt.

Ausser der Mutter, dem Freund Isajef und der Ehefrau Romola ist es Sergej Dia­ ghilew, der nicht nur Impresario der Ballets russes, sondern auch Nijinskis grösster Förderer und Liebhaber war. Gerade zu dieser Beziehung ist so viel Unterschied­ liches gesagt worden, dass sie immer noch sehr viel Raum für Interpretation bietet.

Ansonsten gehe ich immer wieder auf die Leidenschaft und auf den Wahnsinn des Tanzens zurück. Und auf meinen eigenen Wahnsinn im Choreografieren.

Welche choreografische Sprache hast du für Nijinski gefunden? Verwendest du Schritte oder ikonische Posen aus Nijinskis Balletten?

Interessanterweise gibt es von Nijinski praktisch keine bewegten Bilder. Die Vor­ stel­lungen, die wir von ihm als Tänzer haben, resultieren aus Schilderungen von Augenzeugen und den Fotografien, die ihn in vielen seiner berühmten Rollen zeigen. Als Choreograf komme ich also gar nicht erst in Versuchung, etwas zu kopieren oder zu imitieren. Ich muss mich ganz auf mich selbst verlassen, auch wenn ich gelegentlich aus seinen Choreografien Petruschka oder dem Nachmittag eines Fauns zitiere. Bei der Arbeit an dem Stück habe ich viel darüber nachgedacht, wie langsam sich der Tanz entwickelt. Nijinski hat als Choreograf immer nach neuen Ausdrucksmöglichkeiten gesucht. Da ist man 100 Jahre später in der Pflicht.

Wie in all deinen Choreografien liegt auch in Nijinski der Fokus auf den Armen, Köpfen und Oberkörpern der Tänzerinnen und Tänzer. Darüber hin­ aus gibt es auch immer wieder Einwürfe von Sprache, und der Tänzeratem ist oft unüberhörbar. Wie setzt du diese Elemente ein?

Im klassischen Ballett sind das Atmen und auch das Schwitzen verpönt, beides galt als nicht tolerierbarer Hinweis auf Sterblichkeit und Erschöpfung. Bei mir ist das Atmen auf jeden Fall erlaubt. Ich finde es wunderschön, wenn ich Atem höre. Und manchmal muss ich Wörter benutzen. Wörter und keine ganzen Sätze, das würde sonst zerbrechen. Mit diesen Wörtern kann ich ein Publikum leiten. Dabei kann ein Wort ebenso inspirierend sein wie ein Schritt. Solche Kleinigkeiten machen mir wahnsinnigen Spass.

Auch heute noch stehen wir fassungslos vor den ungleichen Phasen dieses Tänzerlebens, in dem die Jahre des Werdens und ein relativ kurzer Zeitraum des künstlerischen Höhenflugs den schier endlos erscheinenden dreissig Jahren des Dahindämmerns in Therapien und Nervenheilanstalten gegenüber­ stehen. Welche Rolle spielt der Wahnsinn in deinem Stück?

Das ist eine Gratwanderung zwischen Plakativität auf der einen und Echtheit auf der anderen Seite. Hier muss man eine gute Mischung finden. Wenn ein Bild einem

Foto: Roman Novitzky

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Nijinski Ballett von Marco Goecke Musik von Frédéric Chopin und Claude Debussy Schweizerische Erstaufführung / Zürcher Neufassung Choreografie Marco Goecke Musikalische Leitung Pavel Baleff Ausstattung Michaela Springer Lichtgestaltung Udo Haberland Dramaturgie Esther Dreesen-Schaback Einstudierung Fabio Palombo Ballett Zürich / Junior Ballett Philharmonia Zürich Klavier Adrian Oetiker Premiere 9 März 2019 Weitere Vorstellungen 10, 17, 21, 22, 24, 29, 30 März; 3, 6 April 2019 Partner Ballett Zürich

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Klischee zu entsprechen scheint, muss ich es weiter formen und es so reduzieren oder vergrössern, bis es einen berührt. Das ist nicht einfach. Theatralisch und trotzdem reduziert. Reduziert und plötzlich. So plötzlich wie vielleicht dreissig Jahre im Dämmer.

Wie ändert sich das choreografische Material für den Nijinski im Wahnsinn?

Da ist nicht mehr viel Tanz. Wenn es einem so schlecht geht, dann tanzt man auch nicht mehr. Immer wieder gibt es diese Wutausbrüche Nijinskis, die er immer weniger kontrollieren konnte. Für den Weg in den Wahnsinn haben wir eine Figur erfunden, die diesen Aspekt verkörpert. Wir nennen sie das Wesen der Verdun­ kelung. Es ist eine Art schwarzes Wesen. Gleichzeitig ist es voller Licht, denn der Wahnsinn ist auch hell. Das Zeichnen hat Nijinski durch diese Jahre getragen, da­r um habe ich es miteingeflochten. Man kann dem Publikum allerdings kein Stück unter der Lupe zeigen, deshalb hat das Zeichnen dieser Kreise, mit denen sich Nijinski seine eigene Ordnung schafft, etwas Grosses und Rohes, fast wie Bild­ hauerei.

Welche Qualitäten sollte dein Nijinski-Darsteller mitbringen?

Den Ausdruck für die sehr unterschiedlichen Phasen in Nijinskis Biografie muss er in sich selbst finden: das Kindliche, das Erwachsenwerden, der Erfolg, das Ver­ dämmern. Er muss, glaube ich, eitel sein in grosser Verzweiflung.

1919, bei seinem letzten Auftritt in St. Moritz, wollte Nijinski «die Qualen des schöpferischen Aktes» zeigen. Gehören derartige Qualen auch zu deinem Erfahrungsschatz?

Sie sind ein ständiger und wahrscheinlich auch notwendiger Begleiter. Oft fürchte ich, dass ich überhaupt keine Ideen habe. Dabei ist das noch nie passiert. Nach zwanzig Jahren, könnte man meinen, bekommt man da irgendwann mal eine Sicher­ heit. Aber das ist nicht so. Es ist heute fast noch schwerer geworden als am Anfang meiner Choreografentätigkeit.

Musikalisch basiert dein Nijinski-Ballett auf den Klavierkonzerten Frédéric Chopins und Claude Debussys Prélude à l’après-midi d’un faune. Wie kam es zu dieser Auswahl?

Manchmal steht man sich bei der Suche nach der passenden Musik für ein Stück selber im Weg. Ich erinnere mich gut, wie lange ich vergeblich nach der passenden Musik für Nijinski gesucht habe. Eines Tages lagen die Chopin-Konzerte plötzlich einfach da und ergaben genau die Länge, die ich mir für das Stück vorgestellt hatte. Und nicht nur das: Sie transportierten alle Höhen, alle Schwankungen, den gesamten Emotionsraum, so als wären sie eigens für das Stück komponiert wor­ den. Hinzu kommt, dass Chopins Musik viele meiner Bewegungen, die auf Teile des Publikums durchaus auch verstörend wirken, versöhnt. In ihrer Melan­cholie und Traurigkeit vermag die Musik aber auch im aggressiven Gestus aufzutrumpfen.

Die Partie des Fauns aus Nijinskis erstem eigenen Ballett L’Après-midi d’un faune zur gleichnamigen Komposition von Claude Debussy habe ich als Sinnbild für das sexuelle Erwachen gewählt. Ich freue mich sehr darauf, dass Chopin und Debussy in Zürich live musiziert werden. Das hatten wir in Stuttgart nicht.

Seit seiner Uraufführung im Jahr 2016 ist dieses Stück mit Gauthier Dance und anhaltendem Erfolg um die Welt getourt. Wie wird sich die Zürcher Fassung von der Stuttgarter Version unterscheiden?

Das lässt sich zum jetzigen Zeitpunkt noch nicht so genau sagen. Mit Sicherheit wird es mit der live gespielten Musik ein direkterer und möglicherweise inten­siverer Eindruck. Auch die Besetzung wird etwas grösser sein als die von Gauthier Dance.

Es ist gar nicht so einfach, ein Stück einer anderen Compagnie anzuvertrauen.

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Das Wichtigste ist, es dann so zu behandeln, als wäre es für genau diese Tänze­ rinnen und Tänzer, also für das Ballett Zürich, kreiert worden. Das heisst, ich muss auch vor Ort noch einmal daran rackern, damit das Stück wieder neu entsteht und nicht einfach nur «übernommen» wird.

Das Publikum wird also kein Abbild der Produktion aus Stuttgart sehen?

Nein. Obwohl das Stück existiert, muss es für alle Beteiligten eine Premiere sein. Im Grunde ist es das Resultat eines «work in progress». Das Stück muss in kreativer Atmosphäre buchstäblich neu entstehen. ... zumal du fast drei Jahre später auch jemand anders bist, durch den andere Erfahrungen und neue Kämpfe hindurchgegangen sind.

Es sind auch die inneren Kämpfe, das Ganze wiederzusehen und es zu mögen. Das ist nicht immer so einfach. Man mag nicht alles, was man in der Vergangenheit gemacht hat.

Marco, unser Gespräch findet in Paris statt, wo du gerade ein neues Stück für das Ballett der Pariser Oper kreierst. Spürst du hier, wo Nijinski so grosse Triumphe gefeiert hat, etwas von diesem «Spectre de Nijinski»?

Noch mehr als hier in Paris habe ich das in Monte-Carlo empfunden, als Gauthier Dance dort mit Nijinski gastierte. Im kleinen Monaco ist das Erbe der Ballet russes noch heute besonders stark zu spüren. Aber auch hier in Paris kann ich als un­ verbesserlicher Romantiker die Augen schliessen und mir vorstellen, wie das damals alles war. Und manchmal kommt einem die Gegenwart zu Hilfe. Als ich mir jetzt bei Guerlain, einem der ältesten Parfumhäuser der Welt, ein paar Parfums angeschaut habe, bat mich die Verkäuferin in die sogenannte Salle privée. Dort zeigte sie mir einen mit 18-karätigem Gold überzogenen Flacon in Form einer Fliege. Er enthielt einen Duft, den Guerlain eigens für Sergej Diaghilew entworfen hatte und den es – zum stattlichen Preis von 17.000 Euro – heute nur in dieser Abfüllung gibt. Es war ein unglaublich betörender Duft. Wenn ich mir vorstelle, dass Nijinski diesen Duft an Diaghilew wahrgenommen hat, ist die Ballettgeschichte plötzlich zum Greifen nahe. Das funktioniert nur in Paris!

«Wenn ein Tänzer mit dem Wissen seiner Vergangenheit in den Saal kommt, was er erreicht hat, ist er tot. Er muss ein Kind bleiben.», hast du einmal gesagt. Warum ist dir diese kindliche Unschuld so wichtig?

Da sind wir fast wieder am Anfang unseres Gesprächs, weil ich diese Forderung natürlich auch an mich selbst stelle. Sicher gibt es das Leben in der Öffentlichkeit mit allem, was da an einen herandrängt, und in dem man mit seiner Arbeit von den Menschen wahrgenommen wird. Wenn ich dann aber hier im Theater bin und gleich anfange zu proben, bin ich zwar auf eine Art erwachsen, aber es bleibt doch immer ein völliger Sandkasten, abseits von jeder Art von Glamour und Erfolg.

Ich lebe dann nur in diesem Moment, wenn ich etwas mache. Das bleibt immer etwas Kindliches, Kleines, Bescheidenes. Dabei ist es trotzdem vehement. Das ist das eigentliche Salz im Leben. Was wir hier tun dürfen, ist ein unschätzbares Geschenk. Deshalb müssen wir so kindlich und unschuldig bleiben wie möglich.

Routine ist der Tod. Ich spüre sofort, wenn jemand keine Unschuld mitbringt.

Und keinen Humor. Über das, was wir tun, sollten wir immer auch lachen können.

Sonst macht es keinen Spass. Auch im Lachen können die grossen, ernsten Mo­ men­te entstehen, wo man denkt: Was ist jetzt los? Warum habe ich das gemacht?

Warum berührt uns das? Warum berührt es die anderen? Das Wunderbare ist, dass man es nicht weiss und nicht planen kann.

Das Gespräch führte Michael Küster

Esteban Belanga

Fotos: Gregory Batardon

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Irmina Kopaczynska

Elena Vostrotina

William Moore, Esteban Berlanga

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Pas de deux mit Herz und Menschlichkeit Esteban Berlanga verkörpert die Tänzerlegende Vaslav Nijinski im Ballett von Marco Goecke.

Ein Porträt des vielseitigen spanischen Tänzers Text Michael Küster Fotos Gregory Batardon

M

otilleja ist ein kleines Dorf in der Nähe von Albacete. 200 Kilometer südöstlich von Madrid, im Flachland von La Mancha gelegen, verbringt Esteban Berlanga hier seine Kindheit. Er tanzt, so lange er denken kann und wächst, als sei es das Nor­ mals­te von der Welt, mit Flamencos und Sevillanas auf. Um den unbändigen Bewegungs­ drang ihres Sohnes in geregelte Bahnen zu lenken, meldet die Mutter den Neunjähri­ gen schliesslich in einer Ballettschule an: Zwei Mal pro Woche fährt er von nun an zum Unterricht ans Konservatorium von Albacete. «Ich war glücklich zu tanzen, ob­wohl mir damals noch gar nicht klar war, was es heisst, ein professioneller Tänzer zu sein. Erst mit Zehn habe ich zum ersten Mal ein Ballett auf der Bühne gesehen», erinnert er sich. Als er sich zwischen Flamenco und klassischem Tanz entscheiden muss, rät ihm sein Lehrer zu Letzterem. Am ehrwürdigen Real Conservatorio Profesional de Danza de Madrid setzt Esteban seine Tanzausbildung fort und verbringt die Sommer­ferien bereits regelmässig bei Europa Danse, einer Sommer-Compagnie mit Studierenden aus ganz Europa. «Wir haben Stücke von Kylián getanzt, Nacho Duato, Mauro Bigonzetti... das war eine tolle Erfahrung, weil wir bereits als Studenten unter profes­sionellen Bedingungen arbeiten konnten.»

Eine Freundin vom Stuttgarter Ballett kommt eines Tages mit einer verwegenen Idee: Warum gehen wir nicht gemeinsam nach London ans English National Ballet?

Aufgeregt reisen beide zur Audition und werden tatsächlich engagiert. LONDON! Immer noch leuchten Estebans Augen, wenn er vom Leben in der pulsierenden Themse-Metropole erzählt. «London ist meine Heimat. Hier habe ich wirklich zu tanzen gelernt.» Nur ein Teil der Vorstellungen des English National Ballet (ENB) findet allerdings im prunkvollen Coliseum, einem 1904 errichteten einstigen Varieté-­ Theater unweit des Trafalgar Squares, statt. Alltag im ENB heisst zuerst und vor allem, auf Tournee zu sein. Esteban kennt alle einschlägigen Theatersäle zwischen Oxford, Liverpool, Bristol und Manchester. «Beim ENB war ich im Grunde ständig auf der Bühne. Die Rollen wechselten manchmal am selben Tag. Morgens tanzte man diesen, am Abend jenen Part, und ständig mussten wir uns auf die wechselnden, oft kompli­ zierten Bühnenverhältnisse jeder Tourneestation einstellen.» Schon in seinem zweiten Londoner Jahr präsentiert sich Esteban als Prinz Siegfried in Schwanensee. «Das war ein unglaublicher Moment. Bis dahin hatte ich irgendwo in der vorletzten Reihe Mazurka getanzt und von dort sehnsuchtsvoll die Solisten beobachtet. Auf einmal war ich nun derjenige, den alle anschauten. In diesem Moment merkst du, was für eine gigantische Verantwortung du für das Gelingen einer Vorstellung hast.» Doch zum ersten Mal spürt er auch einen gewissen Konkurrenzdruck unter seinen Kollegen.

Den Schwanensee-Prinzen in London möchte jeder gern tanzen...

Was bekommt man, wenn man Esteban Berlanga als Tänzer besetzt? «Einen Menschen», schmunzelt er, «keinen Tanzautomaten». Er liebt es, auf der Bühne Ge­ schichten zu erzählen, sich in einen anderen Charakter hineinzuversetzen und sich voll und ganz auf die Situation einer Bühnenfigur einzulassen. Des Grieux in Manon, Prinz Désiré in Dornröschen, Albrecht in Giselle – die Liste der Prinzen und Liebhaber in Estebans Repertoire wächst unaufhörlich. Unvergesslich bleibt die Begegnung mit

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dem englischen Choreografen David Dawson. 2009 kreiert er für Esteban und einen weiteren Tänzer das Stück Faun(e). Die eindringliche Neubefragung von Debussys berühmtem Prélude à l’après-midi d’un faune wird 2010 in Moskau für den Oscar der Tanzwelt, den Benois de la Danse, nominiert und in vielen Ballettmetropolen gezeigt.

In seinem hochemotionalen Pas de deux für zwei Männer beleuchtet Dawson Themen wie Androgynität, Sexualität und Identität. «Der Faun war eine der Paraderollen von Vaslav Nijinski. Rückschauend wirkt Davids Choreografie auf mich wie eine Vorstudie zu dem, was ich gerade in Marco Goeckes Nijinski-Stück auf die Bühne bringen muss.

Da schliesst sich für mich ein Kreis», so erklärt Esteban. Mit einem Mann zu tanzen, sei für ihn inzwischen etwas völlig Normales: «Man muss da absolut professionell sein.

Jeder Pas de deux braucht dein Herz und deine Menschlichkeit als Tänzer. Männer verlieben sich nun mal auch in Männer, Mädchen in Mädchen. Auch auf der Bühne muss das etwas Selbstverständliches sein.»

Als sich die Schwanensee- und Giselle-Prinzen in England zu wiederholen begin­ nen, weiss Esteban, dass es Zeit ist für eine Veränderung. Als Solist in der Compañía Nacional de Danza tanzt er ab 2013 u.a. in Choreografien von William Forsythe, Johan Inger, Nacho Duato, George Balanchine und Roland Petit. Dabei bedeutet die Rück­ kehr nach Madrid nicht allein, wieder näher bei seiner Familie und seinen Freunden zu sein. Es ist auch eine bewusste Entscheidung für den Tanz in seiner Heimat. «Die Situation der Tänzer in Spanien ist nicht einfach. Angesichts knapper Kassen gibt es wenig Stabilität und Kontinuität. In fast jeder Compagnie auf der Welt trifft man heute Tänzer aus Spanien. Aber wie soll das weitergehen, wenn alle spanischen Tän­ zer ihrem Land den Rücken kehren? Auch deshalb musste ich zurück.» An der pro­ blematischen Situation hat sich nichts geändert – zu wenig Repertoire, zu wenig Vorstellungen. «Natürlich ist es toll, in Madrid zu leben. Aber es sind leider nicht die Bedingungen, die ich mir für die letzte Phase meiner Tänzerkarriere wünsche», sagt der Tänzer, und man spürt die Enttäuschung, die aus seinen Worten klingt.

Seit September 2018 ist Esteban Berlanga nun Solist im Ballett Zürich und hatte hier bereits reichlich Gelegenheit, sich in unterschiedlichsten Facetten zu präsentieren.

«Da ich einen Monat später angekommen bin als meine Kollegen, war ich ein wenig in Sorge, wie sich das auf meine Arbeit auswirken würde. Aber Christian Spuck hat mir vertraut, obwohl er mich zuvor nur bei der Audition gesehen hatte. Das Solo, das er in seiner Winterreise zum Lied Die Wetterfahne für mich kreiert hat, hat mich in jeder Vorstellung aufs Neue bewegt und gefordert.» Die Compagnie macht es Esteban leicht, auch die vielen anderen neuen Aufgaben – im Nussknacker, in Crystal Pites Emergence und im Kylián-Abend – unter einen Hut zu bekommen: «Es begeis­ tert mich immer wieder, wie kollegial und hilfsbereit es in Zürich zugeht.»

Als Nijinski in Marco Goeckes Ballett steht Esteban nun vor seiner bisher gröss­ ten Zürcher Herausforderung. «Ich habe grossen Respekt vor dieser Rolle. Den männ­ li­chen Tänzern hat Nijinski den Weg geebnet und unglaublich viel für die Entwicklung der Choreografie getan. Ich muss einen Zugang zu seiner Person finden, mich in ihn, aber auch in den Choreografen Marco Goecke hineinversetzen. Bisher waren mir zwar einige Nijinski-Ballette ein Begriff. Aber ich komme erst jetzt dazu, mich ein­ gehender mit seinem Lebensweg zu beschäftigen und den Menschen hinter dem Tänzer zu entdecken. Marco Goecke hat das in seiner Choreografie wunderbar einge­ fangen, beide sind in dem Stück allgegenwärtig.» Bevor er sich den feinen Verästelun­ gen in Nijinskis Charakter widmen kann, gilt es für Esteban zunächst, sich die subtile Bewegungssprache Marco Goeckes mit ihren Hochgeschwindigkeits-Wiederholungen und komplizierten Simultanitäten zu erobern. «Das ist gerade wie ein Intensivkurs in einer Fremdsprache», lacht er. «Erst mal steht man ziemlich fassungslos vor dieser Über­fülle an Information. Sich das alles zu merken und in jedem Moment im gefor­ derten Timing zu sein, ist eine Riesenherausforderung. Natürlich muss ich für die Armbeweglichkeit mein Augenmerk auf die Stärkung der Schulterpartie legen, aber im Grunde ist es eine mentale Angelegenheit. Bevor man sich ganz auf die Rolle konzentrieren kann, muss man das einfach in den Kopf kriegen!»

26 Volker Hagedorn trifft…

Stephen Gould Stephen Gould gehört zu den gefragtesten Wagnersängern weltweit. In Zürich war er zuletzt als Tristan zu hören. Er arbeitete mit Dirigenten wie Daniel Barenboim, Pierre Boulez, Riccardo Chailly, Adam Fischer, Daniele Gatti, Philippe Jordan, Fabio Luisi, Zubin Mehta, Simon Rattle, Christian Thiele­mann und Franz Wel­ser-­Möst. 2015 wurde Stephen Gould an der Wiener Staats­oper der Titel «Kammer­sänger» verliehen.

Er trägt schwere Schuhe mit Spikes, um im Schneematsch vor der Semperoper nicht auszurutschen. Ein Mann von dieser Grösse und mit diesem Job darf auf keinen Fall ausrutschen. Stephen Gould ist sehr gross, wie seine Stimme. Die Fachbezeichnung lautet Heldentenor, dramatisches, schweres, deutsches Fach. Er zählt zu den wenigen, die damit international unterwegs sind, auf grossen Bühnen von Dresden bis New York: Tannhäuser, Tristan, Siegfried. Und noch weniger sind es, die mit den Texten dieser Wagnerhelden derartig sensibel umgehen wie er. Gould steuert das Café Schin­ kel­wache an. «Ein Stück Kuchen?», fragt die Kellnerin. «Absolut! Man muss das haben!»

Er lacht tief, körnig und tragend. «Gibt es noch die Waldfruchtbuttermilchtorte?...

Okay.»

Das Tortenstück bleibt dann noch lange intakt, weil Gould gern weit ausholt, mit seiner Stimme mühelos sich behauptend im Geklimper aus den Boxen, dem Ge­ schirr­klappern, den Gesprächsfetzen von den Nebentischen. Die Dresdner Inszenie­ rung des Tannhäuser, die Peter Konwitschny vor nun schon 22 Jahren ersann, gefällt ihm immer noch, er sieht sie als Vorläufer des legendären Hamburger Lohengrin, mit dem ihn dieser Regisseur restlos überzeugt hat. «Besonders der dritte Akt ist hier stark. Die Gesellschaft ist krank, ehe Tannhäuser sie verlässt, und Konwitschny macht sich auch über die kindische Seite der Menschheit lustig.» Auf die Inszenierung von Harry Kupfer in Zürich ist er gespannt, er, der schon fast hundert Mal den Tannhäu­ ser gesungen hat.

Vielleicht weiss niemand so viel über diese Gestalt wie Stephen Gould, und das nicht, weil er besonders früh angefangen hätte, Wagner zu singen. Er war schon 38 Jahre alt, als er Heldentenor wurde. Er hat lange suchen und kämpfen müssen. 1962 als Sohn eines Methodistenpastors in Virginia geboren, mit einer Pianistin als Mutter, wollte er zur Oper, seit er zum ersten Mal eine gesehen hatte, mit Siebzehn, La bohème.

Stephen Gould studierte in Boston Gesang und kam dann ins Nachwuchsprogramm der Lyric Opera von Chicago. «Sie sagten mir, ich sei ein dramatischer Rossinitenor, und ich war in der Lage, das mit Kopfstimme und beinahe Falsett hinzukriegen. Aber das war das falsche Fach. Ich musste lyrischer Bariton werden. Und niemand brauchte einen.»

Um Geld zu verdienen, heuerte er beim Phantom der Oper an, acht Jahre auf Tour quer durch die USA. Das hat schon das Format einer heroischen Irrfahrt. Neben­ rollen, tausende von Vorstellungen, alle nicht mit der Stimme, die in ihm schlummerte.

Dann traf er John Fiorentino, einen Gesangslehrer, der lange an der MET gesungen hatte. «Er sagte, wir können dich zu einem dramatischeren Bariton machen, aber dann bist du a dime a dozen, man kriegt zwölf von denen für zehn Cent. Oder wir lassen deine Stimme entscheiden, wo es hingeht.» Gould kündigte beim Phantom und wurde Angestellter der New Yorker Telecom, während er sich drei Tage pro Woche bei John Fiorentino alles abgewöhnte, was er bis dahin mit seiner Stimme gemacht hatte. «Ich hatte nie daran gedacht, Wagnersänger zu werden. Wagner fand mich. So war er schon immer. Er fand die Sänger, die seine Musik machen konnten.»

Drei Jahre dauerte die Arbeit am Fachwechsel zum Heldentenor. Dann sagte der Alte: «Such dir in Europa einen Job. Geh an ein deutschsprachiges Haus. In der Praxis lernst du das, was man nicht üben kann.» Gould flog über den Atlantik, Sommer 1998, er sang vor, wo immer er konnte und durfte, «ich wurde nirgendwo akzep­tiert.

Ich war bereit, aufzuhören und den wirklich guten Job bei der Telecom in New York zu machen. Ich wollte einen Platz im Leben finden. In der letzten Woche, schon im Juni, bekam ich ein Angebot aus Linz. Und das war’s.» Es gab einen wagemutigen Intendanten in Linz, Michael Klügl, der liess einen unbekannten Norweger den

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Tannhäuser inszenieren und gab die Titelrolle einem unbekannten Amerikaner. In der Regie von Stefan Herheim war Stephen Gould der Kracher. Das fiel nicht nur in Linz auf.

«Klügl», sagt Gould heute, «ist einer der wenigen Intendanten, die Sänger verste­ hen. Ich konnte meine Vorstellungen in seinem Haus geben und ebenso an anderen Theatern singen.» Die meldeten sich immer häufiger. Es ging steil aufwärts. 2004 debütierte Gould als Erik in Dresden und als Tannhäuser in Bayreuth. «Ich liebte die Produktion von Philippe Arlaud, er interessierte sich wirklich für jeden einzelnen Cho­ risten. Es war ein fantastisches Ensemble, mit grossem Zusammenhalt. So etwas nimmt man mit für immer.» Auch Inszenierungen von Claus Guth und Robert Carsen haben ihn beeindruckt. Bei allen entwickelte sich sein eigener, innerer Tannhäuser weiter.

«Reist er wirklich nach Rom? Wie kann der Papst oder Gott dir vergeben, wenn du dir selbst nicht vergeben kannst? Und ist nicht auch etwas Venus in Elisabeth?» Zu­ gleich fndet er Tannhäuser und Tristan sehr shakespearisch. «Alle berühmten Schau­ spieler, die den Lear gespielt haben, sagen, nach zwanzig Jahren verstehen sie die Rolle immer weniger. Das geht mir mit diesen Partien auch so. Aber genau deswegen ist da immer etwas Neues, wenn du wagst, es auszuprobieren. Es muss ja nicht immer funktionieren. Aber es muss immer der Blick auf etwas sein, das in der Musik schon existiert.» Als «Desaster» hat er den Bayreuther Ring in Erinnerung, den 2006 Tankred Dorst inszenierte: «Ein wunderbarer Künstler, aber kein Opernregisseur. Und mir war nicht klar, dass man total die Technik wechseln muss, wenn man beide Siegfrieds singt, im Siegfried und in der Götterdämmerung. Das hätte beinahe meine Karriere gestoppt…»

Jetzt sorgt er sich vor allem um den Rest der Branche. «Man möchte jüngere, schönere Sänger, und selbst für hochdramatische Stücke werden Leute gecastet, die stimmlich nicht soweit sind.» Als Student stand er neben Carol Vaness auf der Bühne, «sie sang Mozart mit dem schönsten Legato und Kern und Klang. Jetzt haben wir Spezialisten, die singen mit weniger Vibrato, great, aber du kannst sie nicht hören!

Nun wird ja schon an vielen Häusern indirekt verstärkt. Der Tag wird kommen, an dem ein Radamès auftritt, fantastisch aussehend, nur einen Lendenschurz tragend, 25 Jahre, Muskeln und alles, mit einem kleinen Mikro am Kopf, und mit der Stimme eines Experten für Alte Musik Celeste Aida singt.» Auch sonst sieht Stephen Gould mit wenig Optimismus in die Zukunft der Oper: zuwenige Häuser, an denen Sänger in Ruhe wachsen können, Dirigenten, die mit Sängern nichts anfangen können, Komponisten, «die unsingbare Linien schreiben und in 150 Jahren keine Rolle mehr spielen.» Umso mehr freut er sich auf die Elisabeth im Zürcher Tannhäuser. «Lise Davidsen ist dabei, eine der Grossen zu werden. Sehr stark, sehr klug, wirklich hoch­ dramatisch.» Sie wird auf einen Kollegen treffen, dem es nicht nur um schöne Töne geht. «Tannhäuser ist in der Romerzählung bitter, müde, erschöpft, zornig, boshaft, ja zynisch, all das auf der Kippe zum Wahnsinn. Das musst du in der Stimme hören, in den Farben. Ich bin kritisiert worden, weil mein Legato durch die Emphase auf be­stimmten Worten gestört wird. I don’t care. Wenn man expressiv ist, auf den Text konzentriert, verzeiht einem Wagner gern kleine Brüche im Legato.»

In dieser Welt wird viel gereist. Seine Wohnung in Wien braucht er nur acht Wochen im Jahr, sein Haus in Connecticut vier Wochen. Familie hat er nicht, «da wäre diese Karriere nicht möglich gewesen.» Zum Abschied stehen wir vor dem Café, und Gould, einen Kopf grösser als ich, blickt mit seinen hellen, klaren, türkisfarbenen Augen über den Platz vor der Oper, als stünde er ganz woanders vor weitem Horizont.

Als sei die ganze Heldenwelt in ihm, die Essenz all dieser grossen Typen. Man stelle sich vor, dieser Mann sässe an einem Bildschirm der New Yorker Telecom! Unmöglich.

Vielleicht sind ja all diese Rollen, Siegfried, Tristan, Tannhäuser, auch geschrieben worden, damit für solche wie ihn die Welt nicht zu eng wird. Dann stapft er durch den Schnee zur Probe.

Volker Hagedorn

Neue Impulse für Alte Musik Vor 20 Jahren wurde das Orchestra La Scintilla gegründet. Heute hat das Ensemble eine eigene Konzertreihe, spielt Opern von Rameau bis Mozart und hat Alben mit Cecilia Bartoli und Juan Diego Flórez aufgenommen.

Ab dieser Spielzeit setzt der Dirigent Riccardo Minasi neue Impulse.

Gründungsmitglieder erinnern sich an die Anfänge

Foto: Artan HĂźrsever

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Bach 1. La Scintilla-Konzert Musikalische Leitung und Violine Riccardo Minasi Orchestra La Scintilla Johann Sebastian Bach Brandenburgische Konzerte 1-6 Do, 7 März 2019, 19 Uhr

Am Anfang war vieles etwas improvisiert Als Nikolaus Harnoncourt in den 1980er und 90er-Jahren Mozart-Opern in Zürich erarbeitete, kam ich neu als Soloflötistin ins Orchester. Seine Art, die Alte Musik neu zu beleben und zu erklären, hat mich fasziniert; er vermittelte uns ein völlig neues Klangideal. Oft hatte ich aber das Gefühl, mich mit der modernen Flöte völlig verdrehen und alles verändern zu müssen. Auf den historischen Instrumenten war es hingegen viel einfacher, die Klänge und Farben zu realisieren, die Harnoncourt gesucht hat – für diese Instrumente war die Musik ja komponiert worden.

Als ich die Idee, auf historischen In­ strumenten zu spielen, im Orchestervorstand thematisierte, waren die Reaktionen eher verhalten. Also habe ich durch einen Aushang versucht, interessierte Musike­ rin­nen und Musiker zusammenzubringen, und ein paar Tage später war dieser Zettel voll! Ich besass damals nur ein Telefon.

Keinen Computer, kein Faxgerät, nichts…

Auch für die ersten Konzerte, die wir ge­ spielt haben, gab es oft nur mündliche Ver­träge; Koryphäen der historischen Auf­ führungspraxis wie John Eliot Gardiner, Frans Brüggen oder William Christie haben am Rand ihrer Zürcher Engagements Workshops mit uns durchgeführt – manch­ mal gegen eine Flasche Wein, die Alexander Pereira spendierte, weil auch er mit der Zeit gemerkt hat, dass hier mit viel Engagement etwas Besonderes entsteht.

Am Anfang war also vieles etwas improvisiert – und es wurde nötig, diese immer grösser werdende Gruppe irgendwie zu reglementieren. Das war auch Harnoncourt wichtig, der unserem Anliegen zu Beginn ebenfalls etwas skeptisch gegenüberstand: Er und seine Frau Alice unterstützten uns zwar sehr, aber sie verlangten, dass wir regelmässig probten, um auch mit den historischen Instrumenten zu einem homogenen Klangkörper zu­ sam­ menzuwachsen. Schliesslich haben wir uns unter dem Namen «La Scintilla» (italienisch für «der Funke») zu einem Verein zusammengeschlossen. Als «Or-

chester im Orchester» war das nicht immer ganz einfach und auch mit Konflikten verbunden: Nicht alle Mitglieder waren der Meinung, dass man Alte Musik auch auf originalen Instrumenten spielen soll.

Aber ich glaube, dass beispielsweise die Opern von Rameau oder Charpentier, die wir hier unterdessen mit grossem Erfolg gespielt haben, heute überhaupt nicht auf unserem Spielplan stünden, wenn es dieses Ensemble und seinen Klang nicht geben würde. Dass wir uns damals gegen gewisse Vorbehalte durchgesetzt haben, war sicher eine gute Entscheidung für die Zukunft!

Maria Goldschmidt, Flöte

Der Impuls, ein Ensemble aufzubauen, kam von uns Ich empfinde es als etwas sehr Besonderes, dass es an diesem Haus so erfolgreich ge­­lungen ist, ein Ensemble mit Original­ in­ stru­ menten aufzubauen! Ein Grund dafür ist sicher, dass der Impuls dazu nicht von aussen oder von «oben» kam, sondern von uns selbst! Ohne unser Interesse, den Willen, etwas zu erreichen und die Bereit­ schaft, zusätzlich zu den üblichen Orchesterdiensten Zeit zu investieren, hätte das nicht funktioniert.

Als ein ganz entscheidender Faktor kommt aber auch die Unterstützung da­ zu, die uns seit den Anfängen von der Direktion des Opern­hauses entgegengebracht wird. Dafür sind wir sehr dankbar!

Nur durch dieses Entgegenkommen des Hauses war es möglich, dass wir uns in den letzten Jahren immer weiterentwickeln und uns auch ausserhalb von Zürich etablieren konnten: Gemeinsam mit Cecilia Bartoli haben wir über 100 Konzerte in Europa, Russland und den USA gespielt und mehrere Alben aufgenommen.

Gleich­zeitig ist es aber ein Glück für uns, dass wir nicht darauf angewiesen sind, uns auf dem internationalen Markt einen Rang zu erkämpfen: Wir haben unsere Jobs hier und müssen nur auf andere An­ gebote eingehen, wenn sie wirklich zu uns passen. Im Opernhaus Zürich zu spielen,

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wo unsere Idee geboren wurde, ist uns sehr wichtig. Deshalb sind wir auch sehr froh, seit der Spielzeit 2015/16 eine eige­ne Konzertreihe hier zu haben.

Ein Instrument auf einem hohen Niveau zu spielen, erfordert, dass man viele Stunden am Tag an seiner Spieltechnik arbeitet – oft verlieren wir Musiker uns in dieser technischen Arbeit. Nikolaus Harnoncourt hat mich damals in gewisser Weise davon befreit, als er sagte: Vergessen Sie alles, was sie gelernt haben! Mein früherer Professor in den USA hat noch Witze über die Barockmusik gemacht.

Was Harnoncourt hier erreichen wollte, war für mich eine Revolution in allem, was ich bis dahin über Musik gedacht habe.

Man kann ihn deshalb auch nicht mit einem Dirigenten von heute vergleichen.

Es war ein ganz neuer Impuls, den wir heute pflegen, weiterentwickeln und weitergeben müssen.

Ada Pesch, Violine

Es war wichtig, ein neues Klangideal zu entwickeln Die Gründung des Orchestra La Scintilla hängt eng mit der Aufbauarbeit zusammen, die Nikolaus Harnoncourt – be­ ginnend mit seinem legendären Monteverdi-Zyklus in den 1970er-Jahren – am Opernhaus Zürich geleistet hat. Nach diesem ersten revolutionären Impuls hat Harnoncourt auch angefangen, Mozart-­ Opern mit uns zu erarbeiten. Mit Ausnahme der Naturhörner und -trompeten spielten wir diese aber noch auf unseren «modernen» Instrumenten: der Nachbau historischer Instrumente war damals noch nicht so weit fortgeschritten – und mittelmässige Schülergeigen mit Darmsaiten zu bespannen und «auf Barock zu machen» wäre ganz und gar nicht Harnoncourts Art gewesen. Doch die Arbeit mit ihm hat unser Interesse geweckt, und schliesslich hat die Soloflötistin Maria Goldschmidt die Initiative ergriffen und einen Zettel ans Schwarze Brett gehängt: Wer Lust habe, auf historischen Instrumenten zu spielen, solle sich bitte eintra-

gen. Daraufhin hat sich eine Gruppe Begeisterter ein- bis zweimal die Woche in der Freizeit getroffen, um sich mit diesen «neuen» Instrumenten vertraut zu machen.

Ebenso wichtig wie die technische Beherrschung der Instrumente war es aber, ein Klangideal zu entwickeln – und in dieser Hinsicht haben uns Harnoncourt und seine Frau Alice, aber auch zahlreiche Workshops mit Erich Höbarth, Gerhard Darmstadt, Reinhard Goebel und vielen anderen, sehr geholfen. Die Entstehung des Orchestra La Scintilla ist also mit einem langen Entwicklungsprozess verbunden, einer Zeit, während der wir sehr viel geforscht und experimentiert haben. Einen ersten Auftritt unter dem Namen La Scintilla hatten wir schliesslich mit dem Geiger Giuliano Carmignola in Stäfa; und die erste Oper, die wir mit Har­noncourt auf historischen Instrumenten gespielt haben, war Mozarts Lucio Silla. Diese Gründungszeit war mit viel Enthusiasmus und grosser Energie verbunden; wir haben alles aufgesogen, was wir kriegen konnten – geprobt, zugehört, geforscht und gelesen.

Gute zwanzig Jahre nach der Gründung des Ensembles scheint es mir heute besonders wichtig, dass wir uns an diesen frischen und wachen Geist von damals erinnern und daran anknüpfen: Harnoncourt war nie daran interessiert, schöne Töne zu produzieren, es ging ihm immer darum, etwas Inhaltliches zu vermitteln.

Leider verfolgen heute nicht alle Dirigenten diesen Anspruch mit der nötigen Konsequenz und dem Zeitaufwand, der damit verbunden ist. Für die Zukunft und die Generation, die uns nachfolgen wird, wäre mehr Präzision und Engagement in dieser Hinsicht wieder wünschenswert.

Es braucht auch heute wieder charismatische Persönlichkeiten wie damals Harnoncourt, die dafür sorgen, dass «der Funke» auch auf die junge Generation überspringt!

Dieter Lange, Kontrabass

Orchestra La Scintilla 33

Wir müssen die Traditionen hinterfragen Der italienische Dirigent und Geiger Riccardo Minasi arbeitet ab dieser Saison regelmässig mit dem Orchestra La Scintilla zusammen.

Ein Gespräch über seine Ziele mit unserem Ensemble und die Pflege der historisch informierten Aufführungspraxis in der Gegenwart Foto Florian Kalotay

Riccardo, wir treffen uns in Zürich, aber du probst nicht mit La Scintilla?

Nein, ich bin nur auf Durchreise. Gestern war ich in Grandson am Neuenburgersee, wo es ein fantastisches Tonstudio gibt. Dort habe ich vor acht Jahren ein Album aufgenommen, bin aber bis heute nicht dazugekommen, es fertigzustellen.

Das wollte ich nun endlich in Angriff nehmen. Ich plane oft zu viele Projekte gleichzeitig …

Anfang März bist du dann tatsächlich am Opernhaus und wirst hier bis Ende dieser Spielzeit mit La Scintilla gleich vier Konzerte aufführen. Wie kommt es zu dieser intensiven Zusammenarbeit und wie hat sie begonnen?

Es gab bereits eine Verbindung zu La Scintilla, bevor ich als Dirigent mit diesem Ensemble gearbeitet habe: Vor etwa zehn Jahren habe ich zusammen mit Maurizio Biondi angefangen, an der neuen kritischen Ausgabe von Vincenzo Bellinis Norma zu arbeiten, die bei Bärenreiter erschienen ist. Als Cecilia Bartoli diese Ausgabe auch für Aufführungen und ihre Aufnahme mit La Scintilla verwenden wollte, ergab sich ein erster Kontakt zwischen dem Orchester und mir – zunächst allerdings im Bereich der Forschung. Etwa gleichzeitig begann ich aber auch einzelne Konzer­te zu dirigieren, lernte im Rahmen einer Ballettproduktion und bei Don Giovanni dieselben Musikerinnen und Musiker als Mitglieder der Philharmonia Zürich besser kennen – und so wurde die Zusammenarbeit immer intensiver, bis wir schliesslich eine Mozart-Platte mit Juan Diego Flórez aufgenommen und mit Mozarts Entführung aus dem Serail auch eine erste Opernproduktion auf historischen Instrumenten erarbeitet haben.

Mit den Opern von Mozart sind die Musikerinnen und Musiker von La Scin­ tilla seit vielen Jahren vertraut. Die meisten haben sie mit Nikolaus Harnon­ court erarbeitet und dabei beständig nach einem adäquaten Klang geforscht, indem nach und nach die Spielpraxis und das Instrumentarium verändert wurde. Wie fühlt es sich an, am Pult dieses Orchesters Mozart zu dirigieren?

34 Orchestra La Scintilla

Es fühlt sich sehr natürlich an. Ich empfinde La Scintilla als einen sehr wandlungsfähigen Klangkörper. Es gibt andere Orchester, die vielleicht eine stärker ausgepräg­te Tradition haben, gegen die man als Dirigent aber zuweilen fast ankämpfen muss, wenn man etwas Eigenes erreichen will. Das ist bei La Scintilla nicht der Fall.

Manch­mal bin ich selber verblüfft, wie konsequent die Musikerinnen und Musiker dieses Orchesters dem Dirigenten folgen; man kann mit ihnen viel ausprobieren, in alle Extreme gehen und jede einzelne Phrase modellieren. Als ich mit Juan Diego Flórez für sein Mozart-Album zusammenkam, stand deshalb auch schnell fest, dass La Scintilla das richtige Orchester für dieses Projekt ist: Wir suchten ein sehr flexibles Ensemble, das auf historischen Instrumenten musiziert und grosse Er­ fahrung mit den Opern Mozarts sowie mit der Begleitung von Sängern hat.

Auch du hast in den letzten Jahren viel mit Sängerinnen und Sängern gearbei­ tet, viel Beachtung fand beispielsweise das Projekt Stella di Napoli, das du mit Joyce DiDonato realisiert hast. Andererseits hast du dich 2016 vom En­ semble Il pomo d’oro getrennt, das du 2012 selber gegründet hattest. Warum ist es dazu gekommen?

Mit dem Ensemble Il pomo d’oro habe ich viele gute Projekte gemacht. Dass ich mich nach einer gewissen Zeit davon getrennt habe, hat sehr verschiedene Gründe – persönliche, aber vor allem auch künstlerische. Ich wollte mit diesem Orchester viel erreichen, habe den Musikerinnen und Musikern enorm viel abgefordert und grosse Disziplin und Seriosität verlangt. Das hat aber nicht alle gleich stark inter­ essiert. Irgendwann gab es für mich dort kein Vorankommen mehr wie ich es gerne gehabt hätte, und deshalb auch keinen Grund mehr zu bleiben. Gleichzeitig wurde ich von vielen Orchestern als Gastdirigent angefragt, was mir neue Perspektiven eröffnete, und ich intensivierte die Zusammenarbeit mit dem Hamburger Ensemble Resonanz, das ich für eines der besten Kammerorchester in Deutschland halte.

Es ist ein äusserst offenes, spielfreudiges und zielbewusstes Ensemble, mit dem die Arbeit grossen Spass macht.

Das Ensemble Resonanz spielt auf modernen Instrumenten und widmet sich sowohl älterer als auch zeitgenössischer Musik. Welche Rolle spielt heute in deiner musikalischen Arbeit die historische Aufführungspraxis?

Ich finde, dass die Bewegung der historischen Aufführungspraxis heute kläglich gescheitert ist. Was zurzeit unter diesem Begriff angeboten wird, ist – mit ein paar Ausnahmen – ein Bluff: Das Niveau, auf dem gespielt wird, ist oft erschreckend amateurhaft, und es fehlt der Austausch zwischen den Musizierenden und der akademischen Forschung. Solange diese zwei entscheidenden Faktoren nicht be­ach­ tet werden, macht es für mich keinen Sinn, in diese Richtung weiter zu gehen.

Seit den Anfängen der historischen Aufführungspraxis ist unglaublich viel passiert – Instrumente wurden weiterentwickelt, Quellen erschlossen, Stücke entdeckt.

Aber all dies muss Bestandteil des täglichen Probenprozesses sein. Als mir die Musikerinnen und Musiker von La Scintilla eine regelmässige Zusammenarbeit vorgeschlagen haben, bin ich deshalb nur unter gewissen Konditionen darauf eingegangen. Eine davon war, dass wir wirklich diejenigen Instrumente verwenden, die zur Entstehungszeit der jeweiligen Werke in Gebrauch waren. Manchmal werde ich von Orchestern, die auf modernen Instrumenten spielen, gefragt, ob ich Naturhörner oder historische Trompeten, die mit modernem Mundstück gespielt werden, haben möchte. Aber solche Kompromisse, die in den 70er- oder 80er-­ Jahren des vergangenen Jahrhunderts gemacht wurden, interessieren mich nicht.

Ich bevorzuge es in diesem Fall, auf modernem Instrumentarium zu musizieren – damit habe ich überhaupt kein Problem!

Solche Kompromisse zu umgehen, ist ein klares Ziel von La Scintilla. In den letzten Jahren hat das Orchester beispielsweise Werke aus der Zeit um Rossini

Orchestra La Scintilla 35

und Bellini auf zeitgemässen Instrumenten gespielt, was mit grossen Heraus­ forderungen verbunden ist…

Die Mitglieder von La Scintilla sind in dieser Hinsicht sehr offen. Ich habe bei­spiels­ weise viel mit dem Solooboisten Philipp Mahrenholz oder dem Soloklarinettisten Robert Pickup über Instrumente und Spieltechniken diskutiert. Es sind Musiker, bei denen man spürt, dass sie sich und ihr Ensemble in jeder Hinsicht weiterentwickeln wollen: nicht nur musikalisch, auch technisch, ästhetisch und philosophisch sind sie stets auf der Suche nach neuen Pfaden. Wenn mir ein Orchester dieses Gefühl vermitteln kann, dann fällt es mir leichter, Verantwortung abzugeben, und ich fühle mich in meinen Absichten unterstützt.

Um noch einmal auf die Frage der Aufführungspraxis zurückzukommen: Wie schätzst du zum Beispiel die Arbeit von Teodor Currentzis und seinem Originalklang-Ensemble MusicAeterna ein? Sie haben Werke von Rameau über Mozart bis zu Strawinsky auf recht unkonventionelle Weise eingespielt.

Wie klingen diese Interpretationen für dich?

Ich habe das Ensemble letztes Jahr in Deutschland gehört, mit einer grossartigen Interpretation der Siebten Sinfonie von Beethoven. Die Musikerinnen und Musiker dieses Ensembles sind spieltechnisch auf einem sehr hohen Niveau. Teodor und ich haben zwar unterschiedliche Ansätze und Visionen. Aber ich erkenne bei ihm, dass er sich Ziele setzt, und dass er diese mit unglaublicher Energie verfolgt.

Er ist ein Fanatiker wie ich – und ich glaube, das ist das Entscheidende! In meinem Studium in Rom erhielt ich damals Unterricht von Mitgliedern des Kammeror­ chesters I Musici. Das waren alles besessene Musiker, die unermüdlich geprobt und – bevor überhaupt von historischer Aufführungspraxis die Rede war – wichtige Pionierarbeit geleistet haben, indem sie viele Komponisten des 17. und 18. Jahrhunderts überhaupt wieder bekannt machten. Von diesen Lehrern bin ich geprägt; und die Energie, die sie hatten, fehlt mir heute manchmal.

Hat das denn etwas mit der heutigen Generation von Musikerinnen und Musikern zu tun? Auch im Orchestra La Scintilla rückt ja beständig eine neue Generation nach, die zum Beispiel die wertvolle Aufbauarbeit von Nikolaus Harnoncourt nicht mehr selbst erlebt hat. Was ist für diese jungen Künstlerin­ nen und Künstler wichtig?

Am Wichtigsten ist es, das Interesse nicht zu verlieren und es immer wieder zu wagen, Traditionen zu hinterfragen. In der praktischen Umsetzung dessen, was die Forschung ans Licht gebracht hat, gibt es immer noch viel zu tun – und in gewisser Weise ist es heute ja einfacher als je zuvor: Viele Werkausgaben und -kom­ men­tare sind heute im Internet zu finden! Vor ein paar Jahren musste ich mir noch Mikrofilme in den Bibliotheken bestellen. Heute kann jeder von zuhause aus recherchieren. Diese Chance sollten wir nutzen. Forschung ist zwar zeitaufwändig und manchmal etwas trocken, aber sie macht das Musizieren auch aufregender. Harnoncourt hat sehr richtig gesagt, dass unsere Interpretationen dann am frischesten und aktuellsten sind, wenn wir tief in der Vergangenheit graben!

Welche Schwerpunkte hast du gemeinsam mit den La Scintilla-Mitgliedern für die Konzerte in dieser und der kommenden Spielzeit gesetzt?

Im ersten Konzert spielen wir die Brandenburgischen Konzerte von Johann Sebastian Bach, und im zweiten steht mit den Vier Jahreszeiten von Vivaldi gleich wieder eine sehr populäre Komposition auf dem Programm. Neben der Pflege dieses Kernrepertoires ist es mir aber auch ein Anliegen, selten gehörte oder gar unbekannte Musik zu spielen: In den beiden weiteren Konzerten werden deshalb unter anderem bisher unveröffentlichte Händel-Arien sowie selten gespielte Konzerte und Sinfonien von italienischen Komponisten des frühen 18. Jahrhunderts zu hören sein.

Wichtig finde ich ausserdem, dass wir alle Instrumentengruppen des Orchesters in

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Info: lucernefestival.ch

ZT

S KERTN C I T HE SIC

Orchestra La Scintilla 37

unsere Arbeit involvieren können; das ist ein Grund dafür, weshalb wir in der kommenden Spielzeit dem in Tschechien geborenen und am Dresdner Hof tätigen Komponisten Jan Dismas Zelenka ein Programm widmen werden: Zelenka hat nicht nur einen einzigartigen, hochinteressanten musikalischen Stil, sondern er kom­bi­niert auch sehr viele und verschiedene Instrumente miteinander; und er gehört zu den wenigen Komponisten, die im frühen 18. Jahrhundert Stücke für das Chalumeau, den Vorläufer der Klarinette, geschrieben haben.

Warum spielt ihr im ersten Konzert gleich alle sechs Brandenburgische Konzerte? Waren diese für eine solche zyklische Aufführung gedacht?

Ob sie dafür gedacht waren, weiss ich nicht. Aber es gibt einen Zusammenhang zwischen den sechs Konzerten, der nicht auf den ersten Blick ersichtlich ist: Jedes der sechs Konzerte, die Bach dem Markgrafen von Brandenburg gewidmet hat, hat eine allegorische Bedeutung, die sehr genau zu erkennen ist. Der englische Musiker Philip Pickett hat diese Bedeutungen in einem Essay beschrieben – und seine Sicht überzeugt mich sehr. Die verschiedenen allegorischen Bedeutungen hängen wiederum mit der Wahl der Instrumente zusammen, was auch erklärt, warum die Konzerte so unterschiedlich besetzt sind: Die Allegorie des Triumphs im ersten Konzert hängt mit der Verwendung der Hörner zusammen, diejenige des Ruhms im zweiten Konzert mit der Trompete; im dritten Konzert ist alles von der Zahl Drei bestimmt: drei mal drei Streicher stehen im Zusammenhang mit der Allegorie der neun Musen; die tiefen Streicher im sechsten Konzert versinnbildlichen wiederum die Allegorie des «Memento mori», um nur ein paar Beispiele zu nennen. Unter diesem Aspekt finde ich es besonders verlockend, diese sechs Konzerte, die stilistisch sonst sehr unterschiedlich sind, an einem Abend zu hören.

Ist La Scintilla ein Orchester, das auf der Konzertbühne genauso versiert ist wie im Opernbetrieb, aus dem heraus es sich entwickelt hat?

Ich sehe das nicht so getrennt; das geht Hand in Hand. In unserem zweiten ge­ mein­­samen Konzert kombinieren wir die vier Jahreszeiten-Konzerte von Antonio Vivaldi mit der Ballettmusik aus Giuseppe Verdis Oper I vespri siciliani, die ebenfalls in vier Jahreszeiten unterteilt ist – Konzert und Oper in einem Programm. Ich bin sehr gespannt, wie es uns gelingt, diese beiden völlig unterschiedlichen musikalischen Stile in einem Konzertabend miteinander zu vereinen…

Verdi auf historischen Instrumenten? Ist über die Instrumente und Praxis dieser Zeit viel bekannt?

Ja, sicher. Wir wissen viel mehr über die Zeit Verdis als über diejenige Vivaldis …

Aber was die Instrumente angeht, wird es eine grosse Herausforderung! Besonders schwierig sind die Partien der Holzbläser; und gute Instrumente, die den An­ forderungen dieser Musik standhalten, sind eine wichtige Voraussetzung für das Gelingen dieses Vorhabens. Aber die Musikerinnen und Musiker beschäftigen sich gerade damit. Und ich denke immer: Wenn es zu Verdis Zeiten möglich war, diese Musik auf den damals vorhandenen Instrumenten zu spielen, dann muss das auch heute gehen. Es ist alles eine Frage des Engagements und des Willens!

Das Gespräch führte Fabio Dietsche

Tannhäuser Flucht, Unbehaustheit und das Aufbegehren eines Rebellen gegen gesell­schaftliche Normen – das sind Themen, die Richard Wagner in seinem «Fliegenden Holländer» angelegt hat und die in «Tannhäuser», Wagners fünfter Oper, ihre Fortsetzung finden.

Mit Stephen Gould als Tannhäuser und Lise Davidsen ist eine erstklassige Besetzung in der Inszenierung von Harry Kupfer zu erleben. Die musikalische Leitung hat Axel Kober, Generalmusik­ direktor der Oper Düsseldorf.

Fotos: Suzanne Schwiertz

Wiederaufnahme 23 März 2019 Weitere Vorstellungen 27, 31 März, 5 Apr 2019

40 Meine Rolle

Erste Liebe

Lise Davidsen war am Opernhaus Zürich bereits als Agathe in Carl Maria von Webers «Der Freischütz» zu er­leben. Die junge Nor­wege­rin findet seit ihrem Doppelgewinn des Operalia-Gesangs­wett­ be­werbs in London und des norwegischen Königin-­Sonja-Musik­ wett­bewerbs 2015 internationale Beach­tung.

Beim Glyndebourne Festi­val, in Aix-en-­Pro­ vence und an der Wiener Staats­oper sang sie jüngst Ariadne. Am Royal Opera House war sie 2018 als Freia, Ort­linde und 3. Norn zu hören.

In Zürich gebe ich mein Rollendebüt als Elisabeth in Richard Wagners Tannhäuser.

Es ist ein weiterer wichtiger Schritt für mich in die Welt von Wagners Musikdramen, denn in diesem Sommer werde ich die Elisabeth auch in der Neuproduktion singen, die bei den Bayreuther Festspielen herauskommt. Gleichzeitig bereite ich die Partie der Sieglinde vor, die ich auch bald auf der Bühne präsentieren möchte. Wie man sieht, nimmt das Wagnerfach einen immer wichtigeren Stellenwert in meinem Repertoire ein.

Ich stehe zwar mit Anfang Dreissig noch eher am Beginn meiner Karriere, aber viele Leute in meinem künstlerischen Umfeld sagen mir schon seit Jahren, dass meine Stimme für Wagner wie gemacht ist. Ich dachte dann oft: Ihr könnt mir viel erzählen, aber was wirklich zu mir, meiner Stimme und meiner Persönlichkeit passt, muss ich erst einmal selbst herausfinden. Ich gehöre nämlich nicht zu den Menschen, die einfach machen, was man ihnen rät. Ich kann nur gut singen, wovon ich auch wirklich überzeugt bin, ich muss eine innere Einstellung und ein Gefühl für die Rollen und die Musik entwickeln, damit ich sie auf der Bühne verkörpern kann. Bei den Werken von Richard Strauss und insbesondere bei Ariadne, die ich sehr gerne singe, ist mir das leichter gefallen. Bei Wagner hat das eine Weile gedauert. Für mich war das zunächst gar nicht so klar, dass ich in diese Richtung gehen muss. Aber inzwischen habe ich diesen Weg gefunden und fühle mich wohl mit den Wagnerpartien.

Ich habe bereits kleinere Partien im Ring des Nibelungen gesungen, Freia etwa, und mich so dem Wagnerkosmos immer mehr angenähert. Jetzt kommt Elisabeth dazu, genau zur richtigen Zeit. Die Partie verlangt einen für Wagner-Massstäbe eher leichteren Sopran und ist nicht ganz so umfangreich und kraftraubend wie die ganz schweren Partien. Es gibt ja immer Leute, die davor warnen, zu früh ins Wagnerfach einzusteigen, aber ich halte diese Sorge für überbewertet. Es ist bei anderen Komponisten nicht weniger gefährlich, wenn man zu früh die falschen Sachen singt. Man muss halt genau hinsehen und ein Gefühl dafür entwickeln, was man sich zutrauen kann. Wer zu früh eine Brünnhilde singt, kann sich tatsächlich seine Stimme ruinieren.

Das wäre so, als ob man einen Marathon läuft, obwohl man gar nicht dafür trainiert ist. Ich werde das jedenfalls nicht machen.

Mit der Rolle der Elisabeth habe ich mich schon ganz früh beschäftigt. Ihre Arie «Dich, teure Halle, grüss’ ich wieder» war die erste, die ich von Wagner während meines Studiums studiert habe. Meine Gesangslehrerin gab sie mir sozusagen als Tür­ ­öffner in die Wagnerwelt, und ich konnte musikalisch gleich etwas damit anfangen.

Was ich besonders finde am Charakter dieser Rolle, ist die Entschiedenheit in ihrer Liebe zu Tannhäuser. Elisabeth ist jung und aufrichtig, wahrscheinlich ist Tannhäuser sogar ihre erste Liebe überhaupt, sie will keinen anderen. Es mag uns heute ein bisschen alt­modisch vorkommen, dass eine Frau ihr Leben so rückhaltlos einem Mann widmet. Wir leben in wechselnden Beziehungen, trennen uns und verlieben uns neu.

Aber in dem Augenblick, in dem man einen Partner wirklich liebt, will man auch heute noch für immer mit ihm zusammen sein, und ist bereit, das Äusserste dafür zu tun – wie Elisabeth. Moderne Frauen könnten über sie sagen: Wie kann man nur so naiv sein. Ich aber glaube, dass alle Liebenden diese Ausschliesslichkeit schon einmal erlebt haben, die Elisabeths Charakter in Tannhäuser offenbart.

Lise Davidsen

Illustration: FLAG Aubry Broquard

Lise Davidsen über ihren Weg ins Wagnerfach und über die hingebungsvolle Liebe Elisabeths zu Tannhäuser

42 Die geniale Stelle

Der Liebe reinstes Wesen Eine Stelle aus Richard Wagners «Tannhäuser»

Wie seltsam: Wolfram von Eschenbach, der beste und beliebteste Sänger unter den Wartburgrittern, scheint der Aufgabe, das Wesen der Liebe zu ergründen, nicht gewachsen zu sein. Ziemlich blass und unsicher wirkt sein Lied, das zunächst nur eine Reihung abgegriffenster Beschreibungen der lauschenden Wartburggesellschaft bringt: Die Männer sind natürlich «tapfer, deutsch und weise» und werden mit einem grünen Eichwald verglichen, die Frauen sind «hold und tugendsam» und bilden einen duftenden Blumenkranz. Fast scheint der Sänger vor der Aufgabe zu kapitulieren. Wenn er nach einigem nervösen Klimpern auf der Harfe doch fortfährt, ist nicht mehr von Wald und Blüten die Rede, sondern von einem Stern, dann von einem Gebet – und schon scheint die Inspiration erneut zu versiegen.

Ein neuer Anlauf, und nun scheint endlich die Grundtonart des Liedes erreicht zu sein, das Tempo festigt sich, die Melodie schwingt weiter aus: Der Sänger hat den Punkt gefunden, von dem aus er das Thema angehen kann. Er lässt auch das Bild des angebeteten Sterns unvermittelt fallen und singt nun von einem «Wunderbronnen», dessen reines Wasser die Liebe, wie er sie versteht, symbolisiert. Dann scheint sich der Sänger einen Ruck zu geben: Überraschend verdunkelt sich der Klang, die Tonart wechselt abrupt nach Moll, die Gesangslinie gewinnt an Schwung und Sicherheit, der Sänger spricht nun bündig aus, was er zu sagen hat: «Und nimmer möcht’ ich diesen Bronnen trüben, / berühren nicht den Quell mit frevlem Mut!» Wer Wolfram dieser Worte wegen zu einem Fürsprecher der platonischen Liebe macht, überhört den leidenschaftlichen Ton, in dem sie vorgetragen werden. Hier wird keine lebensferne Ideologie der Entsagung verkündet, hier wagt ein Liebender sein Innerstes herauszukehren, und das ist auch die Erklärung für seine anfängliche Unsicherheit. Er singt von seiner schmerzlichen Lebensentscheidung, die er traf, als er Tannhäuser zu Elisabeth zurückbrachte, zu Elisabeth, auf die er damit aus Liebe zu ihr für immer verzichtet hat. Seine Worte richten sich direkt an die Geliebte und ausser ihr ist wohl niemand im Saal, der sie versteht. Tannhäuser jedenfalls ist viel zu sehr von seiner künstlerischen Sendung eingenommen, als dass er wahrnehmen könnte, was hier gerade geschehen ist. Man darf bezweifeln, dass er, der in seiner unbeherrschten Arroganz den Skandal heraufbeschwört, der Elisabeth vernichten wird, wirklich mehr von der Liebe versteht, wie er lautstark spöttelnd behauptet. Gewiss erfasst er, indem er zum Schrecken der wohlerzogenen Wartburgleute die sexuelle Lust zum Wesen der Liebe erklärt, einen wichtigen Aspekt, den Wolfram ausgelassen hat, aber dem Kern der Sache scheint sein Rivale doch näher zu sein, dessen Leidenschaft nicht besitzergreifend und zerstörend ist, sondern auf Zuwendung, Mitgefühl und Respekt für den anderen Menschen zielt.

Tannhäusers Egomanie mag einer Gesellschaft, die sich die rücksichtslose Selbstverwirklichung des Individuums auf die Fahnen geschrieben hat, vorbildlich scheinen.

Wagner schwebte etwas anderes vor, und darum hebt seine Komposition das Bekenntnis zu einer Liebe, die bis zur Aufopferung für den anderen geht (das übrigens genau in der Mitte des Werkes platziert ist), so stark hervor, dass man in ihnen das utopische Moment entdeckt, dessen Verwirklichung der Komponist sich von der Revolution erhoffte: Es ist der Traum von einer Welt der Liebe, der gegenseitigen Achtung und Solidarität, in welcher der Mensch nicht mehr des Menschen Wolf ist.

Werner Hintze

Fotos: Judith Schlosser

Lucia di Lammer­ moor Nello Santi, der grosse Meister der italienischen Oper, kehrt mit Donizettis «Lucia di Lammermoor» ans Dirigenten­ pult der Philharmonia Zürich zurück. Als Lucia wird die junge armenische Sopra­nistin Nina Minasyan im Wechsel mit Venera Gimadieva die eben­so schwierige wie faszinie­ rende Partie singen. Ihren Geliebten Edgardo, der ohne Lucia nicht leben kann und sich ersticht, als er von ihrem Tod erfährt, interpretiert der spanische Tenor Ismael Jordi.

Vorstellungen 5, 10, 14, 19 März 2019

46 Fragebogen

Pavel Baleff Aus welcher Welt kommen Sie gerade?

Aus der Welt der sinfonischen Musik.

Im Concertgebouw in Amsterdam habe ich mit dem Noord Nederlands Orkest gerade ein Programm mit Werken von Rachmaninow, Prokofjew und Bern­ stein aufgeführt. Ich habe das grosse Glück, nach wie vor Sinfonik, Oper und Ballett dirigieren zu dürfen und nicht in einer Schublade auf nur eine musikalische Gattung abonniert zu sein.

Worauf freuen Sie sich in Nijinski besonders?

Die Kompositionen von Chopin und De­bussy in Verbindung mit der un­glaub­ ­lich spannenden Tanzsprache Marco Goeckes zu erleben, ist gerade eine echte Ent­deckung für mich. Nijinski ist meine erste Ballettpremiere in Zürich, und ich freue mich sehr auf diese erneute gemeinsame Reise mit dem Ballett Zürich.

Welches Bildungserlebnis hat Sie besonders geprägt?

In Bulgarien hatten wir eine sehr gute und strenge Ausbildung. Ich erinnere mich gut, wie wir zum Beispiel am Musik­gymnasium in einer Lektion zwei Beethoven-Sinfonien kennengelernt haben und bereits eine Woche später Themen daraus auswendig auf dem Klavier vorspielen mussten. Gelernt habe ich aber vor allem auch aus meinen Niederlagen.

Welches Buch würden Sie niemals aus der Hand geben?

Rainer Maria Rilkes Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge vom Anfang des 20. Jahrhunderts begleiten mich schon seit vielen Jahren. Dieses «Prosabuch», wie Rilke seinen Paris-Roman selber nannte, reflektiert die Sehnsucht nach Verortung, nach Selbstverge­­wis­serung in einer aus den Fugen geratenen Zeit.

Durch dieses Buch habe ich gelernt, zu sehen und zu beobachten. William Shake­speare und Anton Tschechow sind zwei weitere wichtige Autoren für mich.

Welche CD hören Sie immer wieder?

Die Musik aus meiner Schulzeit ist nach wie vor von Bedeutung für mich, auch wenn inzwischen bereits meine Töchter die Musik von Earth, Wind and Fire, Chicago und Whitney Houston hören. Alle drei sind unerreicht und unvergesslich für mich.

Welchen überflüssigen Gegenstand in Ihrer Wohnung lieben Sie am meisten?

In meinem Arbeitszimmer stehen neben meinen Büchern zwei randvolle grosse Gläser, in denen ich seit zwanzig Jahren die Späne meiner angespitzten Bleistifte sammle. Es ist eine sehr greifbare Er­innerung an die vielen Partituren, die ich mir in meinem Musikerleben er­ ar­beitet habe. Die fein geringelten, trocke­nen Spä­ne besitzen für mich ihren ganz speziellen ästhetischen Reiz.

Mit welchem Künstler würden Sie gerne einmal essen gehen?

Leider ist es zu spät für eine persönliche Begegnung mit Johann Sebastian Bach, Carlos Kleiber oder Gennadi Rozh­dest­ ven­sky. Gern würde ich mich aber einmal mit Riccardo Muti unterhalten.

Seine Verdi-Interpretationen sind faszinierend und ein grosses Vorbild für mich.

Nennen Sie drei Gründe, warum das Leben schön ist!

1. Dass ich das Leben mit meiner Frau und meinen beiden Töchtern geniessen kann, ist ein grosses Glück.

2. Dass Leben durch Liebe entsteht, ist immer wieder ein tröstlicher Gedanke.

3. Aus der Verbindung von Natur, Kunst und der Begegnung mit inspirierenden Menschen schöpfe ich immer wieder neue Kraft.

Pavel Baleff stammt aus Bulgarien. Der Chefdirigent der Philharmonie Baden-Baden ist dem Opernhaus Zürich seit einigen Jahren eng verbunden und leitet nun die Premiere von Marco Goeckes «Nijinski».

Kalendarium 47

März 2O19 Do Bach 7

19.00

1. La Scintilla-Konzert Musikalische Leitung und Violine: Riccardo Minasi La Scintilla-Abo, CHF 60

Fr 8 La finta giardiniera

19.00

Oper von Wolfgang Amadeus Mozart Freitag-Abo A, Preise D

Sa 9 Märchen auf dem Klangteppich

15.30

«Hänsel und Gretel»

Für 4- bis 6-Jährige und ihre Eltern Studiobühne, CHF 15

Nijinski Premiere 19.00

Ballett von Marco Goecke Premieren-Abo A, Preise D

1O So Lucia di Lammermoor 14.00

Oper von Gaetano Donizetti Preise H, AMAG Volksvorstellung

Märchen auf dem Klangteppich

15.30

«Hänsel und Gretel»

Für 4- bis 6-Jährige und ihre Eltern Studiobühne, CHF 15

Nijinski

20.00

Ballett von Marco Goecke Premieren-Abo B, Preise C

11 Mo Mescolare – Dinner mit Musik

19.00

Französischer Abend mit dem Internationalen Opernstudio Restaurant Belcanto, CHF 95

14 Do Lucia di Lammermoor 19.00

Oper von Gaetano Donizetti Italienische Oper-Abo, Preise E

16 Sa Opernball 18.00

Benefizgala, www.opernball.ch

17 So Nijinski

19.00

Ballett von Marco Goecke Preise H, AMAG Volksvorstellung

18 Mo Führung Kostümabteilung 15.00

Treffpunkt Billettkasse, CHF 20

Mescolare – Dinner mit Musik

19.00

«Zwiegespräch» mit der Orchester-Akademie Restaurant Belcanto, CHF 95

19 Di Lucia di Lammermoor

19.00

Oper von Gaetano Donizetti Dienstag-Abo A, Preise E

2O Mi Liederabend Pavol Breslik

19.30

Amir Katz, Klavier Lieder-Abo, CHF 60

21 Do Nijinski

19.00

Ballett von Marco Goecke Ballett-Abo Gross, Preise C

22 Fr Nijinski

19.00

Ballett von Marco Goecke Ballett-Abo klein, Preise C

23 Sa Führung Opernhaus 14.00

Treffpunkt Billettkasse, CHF 10

Ballettführung mit Miniworkshop

14.30

Für 6- bis 9-Jährige und ihre Eltern Treffpunkt Billettkasse, CHF 10

Tannhäuser Wiederaufnahme

18.00

Oper von Richard Wagner Misch-Abo C, Deutsche Oper-Abo, Preise E

24 So Ballettgespräch

11.15

Zu Themen aus der Welt des Tanzes Studiobühne, CHF 10

Einführungsmatinee «Manon» 11.15

Bernhard Theater, CHF 10

Hänsel und Gretel

14.00

Märchenoper von Engelbert Humperdinck ab 8 Jahren, Preise A

Nijinski

20.00

Ballett von Marco Goecke Sonntag-Abo D, Preise C

25 Mo Mescolare – Dinner mit Musik

19.00

Mozart-Abend mit dem Internationalen Opernstudio Restaurant Belcanto, CHF 95

27 Mi Tannhäuser

18.30

Oper von Richard Wagner Mittwoch-Abo B, Preise E

29 Fr Nijinski

19.30

Ballett von Marco Goecke Misch-Abo B, Preise C

3O Sa Führung Opernhaus 14.00

Treffpunkt Billettkasse, CHF 10

Nijinski

19.00

Ballett von Marco Goecke Samstag-Abo, Preise C

31 So Tannhäuser

14.00

Oper von Richard Wagner Sonntag-Abo A, Preise E

48 Kalendarium

April 2O19 Mo Liederabend 1 Angelika Kirchschlager

19.00

Julius Drake, Klavier Lieder-Abo, CHF 6O

Mi Nijinski 3

19.30

Ballett von Marco Goecke Mittwoch-Abo A, Preise C

Fr 5 Führung Bühnentechnik

16.00

Treffpunkt Billettkasse, CHF 20

Tannhäuser

18.30

Oper von Richard Wagner Freitag-Abo A, Preise E

1O Mi Manon

19.30

11 Do Giselle Wiederaufnahme

19.00

19.00

14.30

Nijinski

19.00

Ballett von Marco Goecke Preise C

So Manon Premiere 7

19.00

Oper von Jules Massenet Premieren-Abo A, Preise G

Für 6- bis 9-Jährige und ihre Eltern Treffpunkt Billettkasse, CHF 10

ImprO-Opera

15.30

16.00

Treffpunkt Billettkasse, CHF 10

Ballett von Patrice Bart Ballett-Abo Gross, Preise D

13 Sa Ballettführung mit Miniworkshop

6 Führung Opernhaus 14.00

Ballett von Patrice Bart Preise H, AMAG Volksvorstellung

12 Fr Giselle

Sa

Oper von Jules Massenet Premieren-Abo B, Preise F

Für 7- bis 12-Jährige und ihre Eltern Treffpunkt Billettkasse, CHF 20

Führung Maskenbildnerei

Treffpunkt Billettkasse, CHF 20

Manon

19.30

Oper von Jules Massenet Samstag-Abo, Preise F

14 So Einführungsmatinee «Il Turco in Italia» 11.15

Bernhard Theater, CHF 10

Giselle

14.00

Ballett von Patrice Bart Sonntag-Abo A, Preise D

ImprO-Opera

15.30

Für 7- bis 12-Jährige und ihre Eltern Treffpunkt Billettkasse, CHF 20

Vivaldi / Verdi

19.30

5. Philharmonisches / 2. La Scintilla-Konzert Musikalische Leitung und Violine: Riccardo Minasi Konzert-Abo, La Scintilla-Abo, Barock-Abo, Preise P

15 Mo Mescolare – Dinner mit Musik

19.00

«Provence» mit der Orchester-Akademie Restaurant Belcanto, CHF 95

18 Do Manon

Wetten, wir schaffen es, dass Sie 90 Minuten vor der Oper – Theater, gemütlich 3 Gänge essen können und die Rechnung 30 Minuten vor Beginn der Vorstellung vorliegen haben?

Ansonsten geht die Rechnung auf uns.

Restaurant Opera Zürich Dufourstrasse 2, 8008 Zürich Tel. +41 44 258 98 99, restaurantopera.ch

19.00

Oper von Jules Massenet Donnerstag-Abo A, Preise F

2O Sa Hänsel und Gretel

19.00

Märchenoper von Engelbert Humperdinck ab 8 Jahren Deutsche Oper-Abo, Preise C

22 Mo Hänsel und Gretel

14.00

Märchenoper von Engelbert Humperdinck ab 8 Jahren Preise A

49

22 Mo Manon

20.00

“Ah, Mimì, mia bella Mimì!“

Oper von Jules Massenet Preise H, AMAG Volksvorstellung

25 Do Hänsel und Gretel 19.30

Märchenoper von Engelbert Humperdinck ab 8 Jahren Donnerstag-Abo B, Preise C

26 Fr Manon

19.00

Oper von Jules Massenet Freitag-Abo B, Preise F

(La bohème, 2. Akt)

27 Sa Eine Frau, die weiss, was sie will!

19.00

Musikalische Komödie von Oscar Straus Gute Laune-Abo, Preise C

28 So Brunchkonzert

11.15

«Ecoute, mon cœur» Kammerkonzert mit anschliessendem Brunch im Restaurant Belcanto, Spiegelsaal, CHF 60

Il turco in Italia Premiere

19.00

Oper von Gioachino Rossini Premieren-Abo A, Preise F

Gut essen gehen ohne dramatische Inszenierung.

Jetzt im Buchhandel, Kiosk und auf www.gehtaus.ch

29 Mo Tube-Opera «Manon»

10.00

Frühlingsferien-Angebot für 12- bis 18-Jährige Kursbeginn, Escher Wyss OG, CHF 100

Lunchkonzert

12.00

«Ecoute, mon cœur» Kammermusik am Mittag, Spiegelsaal, CHF 20

Sa 4 Führung Maskenbildnerei

15.30

Mai 2O19

1 Liederabend Rolando Villazón

Mi

19.00

Carrie-Ann Matheson, Klavier Lieder-Abo CHF 6O

2 Il turco in Italia Do

19.00

Oper von Gioachino Rossini Premieren-Abo B, Preise E

Fr 3 Führung Bühnentechnik

16.00

Treffpunkt Billettkasse, CHF 20

Giselle

19.00

Ballett von Patrice Bart Misch-Abo C, Preise D

4 Führung Opernhaus Sa

14.00

Treffpunkt Billettkasse, CHF 10

Musikgeschichten «Giselle» 15.30

Für 6- bis 9- Jährige und ihre Eltern Studiobühne, CHF 15

Treffpunkt Billettkasse, CHF 20

Manon

19.00

Oper von Jules Massenet Misch-Abo B, Französische Oper-Abo, Preise F

So 5 Einführungsmatinee «Hippolyte et Aricie»

11.15

Bernhard Theater, CHF 10

Il turco in Italia

14.00

Musikgeschichten «Giselle»

15.30

Oper von Gioachino Rossini Sonntag-Abo B, Preise E

Für 6- bis 9-Jährige und ihre Eltern Studiobühne CHF 15

La sonnambula

19.30

Konzertante Aufführung der Oper von Vincenzo Bellini Sonntag-Abo D, Preise D

Mo 6 Mescolare – Dinner mit Musik

19.00

Italienischer Abend mit dem Internationalen Opernstudio Restaurant Belcanto, CHF 95

50 Kalendarium Do 9 La sonnambula

19.30

Konzertante Aufführung der Oper von Vincenzo Bellini Donnerstag-Abo A, Preise D

1O Fr Il turco in Italia 19.00

Oper von Gioachino Rossini Freitag-Abo A, Preise E

Sa 11 Märchen auf dem Klangteppich

15.30

«Gian und Giachen»

Für 4- bis 6-Jährige und ihre Eltern Studiobühne, CHF 15

Giselle

19.00

Ballett von Patrice Bart Kombi-Abo, Preise D

12 So Manon

14.00

Oper von Jules Massenet Sonntag-Abo A, Preise F

Märchen auf dem Klangteppich

15.30

«Gian und Giachen»

Für 4- bis 6-Jährige und ihre Eltern Studiobühne, CHF 15

12 So La sonnambula

19.30

Konzertante Aufführung der Oper von Vincenzo Bellini Belcanto-Abo, Preise D

13 Mo Händel

19.00

3. La Scintilla-Konzert Musikalische Leitung und Violine: Riccardo Minasi Julie Fuchs, Romina Basso, Orchestra La Scintilla La Scintilla-Abo

14 Di Il turco in Italia

19.00

Oper von Gioachino Rossini Dienstag-Abo B, Misch-Abo A, Preise E

15 Mi Manon

19.00

Oper von Jules Massenet Mittwoch-Abo B, Preise F

Il barbiere di Siviglia Premiere

19.30

Oper von Gioachino Rossini Verkauf über das Theater Winterthur, Theater Winterthur

16 Do Giselle

19.30

Ballett von Patrice Bart Preise D

Kalendarium 51

17 Fr Il barbiere di Siviglia 19.30

Oper von Gioachino Rossini Verkauf über das Theater Winterthur, Theater Winterthur

Giselle

20.00

Ballett von Patrice Bart Preise D

18 Sa Führung Opernhaus 14.00

Treffpunkt Billettkasse, CHF 10

Familienworkshop «Junior Ballett»

14.30

Für 7- bis 12-Jährige und ihre Eltern Treffpunkt Billettkasse, CHF 20

Unterwegs mit Ohrwurm Squillo

14.30

Für 6- bis 9-Jährige und ihre Eltern Treffpunkt Billettkasse, CHF 10

Il turco in Italia

19.00

Oper von Gioachino Rossini Samstag-Abo, Italienische Oper-Abo, Preise E

19 So Brunchkonzert 11.15

«Il ritratto d’amore» Kammerkonzert mit anschliessendem Brunch im Restaurant Belcanto, Spiegelsaal, CHF 60

Il barbiere di Siviglia

14.30

14.30

Oper von Gioachino Rossini Verkauf über das Theater Winterthur, Theater Winterthur

Familienworkshop «Junior Ballett»

Für 7- bis 12-Jährige und ihre Eltern Treffpunkt Billettkasse, CHF 20

Hippolyte et Aricie Premiere

19.00

Oper von Jean-Philippe Rameau Premieren-Abo A, Preise F

2O Lunchkonzert Mo

12.00

«Il ritratto d’amore» Kammermusik am Mittag, Spiegelsaal, CHF 20

21 Di Kreationen 19.00

Ballettabend des Junior Balletts Choreografien von Filipe Portugal, Louis Stiens und Goyo Montero Ballett-Abo klein, Preise H, AMAG Volksvorstellung

22 Mi Hippolyte et Aricie 19.00

Oper von Jean-Philippe Rameau Premieren-Abo B, Preise E

Il barbiere di Siviglia

19.30

Oper von Gioachino Rossini Verkauf über das Theater Winterthur, Theater Winterthur

23 Do Il turco in Italia 19.00

Oper von Gioachino Rossini Donnerstag-Abo B, Gute Laune-Abo, Preise E

24 Fr Führung Kostümabteilung 14.00

Treffpunkt Billettkasse, CHF 20

Hippolyte et Aricie

19.00

Oper von Jean-Philippe Rameau Misch-Abo C, Preise E

25 Sa Führung Opernhaus 14.00

Treffpunkt Billettkasse, CHF 10

Unterwegs mit Ohrwurm Squillo

14.30

Für 6- bis 9-Jährige und ihre Eltern Treffpunkt Billettkasse, CHF 10

Romeo und Julia Wiederaufnahme

19.00

Ballett von Christian Spuck Preise D

Il barbiere di Siviglia

19.30

Oper von Gioachino Rossini Verkauf über das Theater Winterthur, Theater Winterthur

26 So Kreationen 13.00

Ballettabend des Junior Balletts Choreografien von Filipe Portugal, Louis Stiens und Goyo Montero Ballett-Abo Gross, Preise H

Il turco in Italia

19.00

Oper von Gioachino Rossini Sonntag-Abo C, Belcanto-Abo, Preise E

27 Mo Mescolare – Dinner mit Musik 19.00

«Food and Percussion» mit der Orchester-Akademie Restaurant Belcanto, CHF 95

28 Di Liederabend Dagmar Manzel «MENSCHENsKIND» – Chansons

19.00

von Friedrich Hollaender Dagmar Manzel, Sopran; Frank Schulte, Klavier; Arnulf Ballhorn, Kontrabass; Ralf Templin, Gitarre Lieder-Abo, Bernhard Theater, CHF 60

29 Mi Il turco in Italia 19.00

Oper von Gioachino Rossini Mittwoch-Abo A, Preise E

Das

Opernhaus Zürich für Kurzentschlossene: Am Opernhaustag erhalten Sie 50% Ermässigung für die gleichentags stattfindende und gekennzeichnete Vorstellung. www.opernhaus.ch/opernhaustag Unterstützt von Swiss Re Die Werkeinführung findet jeweils 45 Min. vor der Hauptbühnen-Vorstellung bzw. den Philharmonischen Konzerten statt.

Die vierte Wand Dass die Darsteller auf einer Bühne das Publikum nicht wahrnehmen, liegt an der sogenannten vierten Wand – die natürlich nur eine imaginäre Wand und eine alte Theaterverabredung zwischen Darstellern und Publikum ist. Doch die vierte Wand kann durchbrochen werden: dann nämlich, wenn sich die Darsteller direkt ans Publikum wenden und ihre scheinbare Selbstvergessenheit verlassen – ein Verfremdungseffekt, den zum Beispiel Bertolt Brecht ganz besonders schätzte.

Illustration: Beni Bischof

52 Beni Bischof erklärt …

Impressum

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Magazin des Opernhauses Zürich Falkenstrasse 1, 8008 Zürich www.opernhaus.ch T + 41 44 268 64 00

Unsere Vorstellungen werden ermöglicht dank der Subvention des Kantons Zürich sowie den Beiträgen der Kantone Luzern, Uri, Schwyz, Zug und Aargau im Rahmen der interkanto­nalen Kulturlastenvereinbarung und den Kantonen Nidwalden und Obwalden.

Intendant Andreas Homoki Generalmusikdirektor Fabio Luisi Ballettdirektor Christian Spuck Verantwortlich Claus Spahn Sabine Turner Redaktion Beate Breidenbach Kathrin Brunner Fabio Dietsche Michael Küster Claus Spahn Gestaltung Carole Bolli Florian Streit Fotografie Danielle Liniger Florian Kalotay Bildredaktion Christian Güntlisberger Anzeigen Andrea Zahler Schriftkonzept und Logo Studio Geissbühler Druck Multicolor Print AG Illustrationen Anita Allemann FLAG Aubry Broquard Beni Bischof

Partner

ab Produktionssponsoren

Pro Helvetia, Schweizer Kulturstiftung

AMAG

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Elisabeth Stüdli Stiftung

Freunde der Oper Zürich

Else von Sick Stiftung

Zürich Versicherungs-Gesellschaft AG

Ernst von Siemens Musikstiftung Elisabeth Weber-Stiftung

Projektsponsoren

Zuger Stiftung für Wirtschaft und

Baugarten Stiftung

Wissenschaft

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Clariant Foundation Freunde des Balletts Zürich

Förderer

Ernst Göhner Stiftung

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Max Kohler Stiftung

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Josef und Pirkko Ackermann Alfons’ Blumenmarkt

MAG Abonnieren MAG, das OpernhausMagazin, erscheint zehnmal pro Saison und liegt zur kostenlosen Mitnahme im Opernhaus aus.

Sie können das Opernhaus-­ Magazin abonnieren: zum Preis von CHF 38 bei einer inländischen Adresse und CHF 55 bei einer ausländischen Adresse senden wir Ihnen jede Ausgabe druckfrisch zu.

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Ars Rhenia Stiftung Familie Thomas Bär Berenberg Schweiz Beyer Chronometrie AG Margot Bodmer Elektro Compagnoni AG Stiftung Melinda Esterházy de Galantha Fitnessparks Migros Zürich Fritz Gerber Stiftung Gübelin Jewellery Egon-und-Ingrid-Hug-Stiftung Walter B. Kielholz Stiftung KPMG AG LANDIS & GYR STIFTUNG Lindt und Sprüngli (Schweiz) AG Stiftung Lyra zur Förderung hochbegabter,

Billettkasse +41 44 268 66 66 www.opernhaus.ch

junger Musiker und Musikerinnen Die Mobiliar Fondation Les Mûrons Neue Zürcher Zeitung AG

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Inspiration für alle

Opernhaus Zürich und Swiss Re – eine inspirierende Partnerschaft.

Spannende Perspektiven, neue Horizonte, innovative Ideen – bewegen uns bei Swiss Re. Die Zusammenarbeit mit Menschen auf der ganzen Welt begeistert uns. Auch in Kunst und Kultur. Unser Engagement öffnet Augen, bewegt Herzen, berührt Seelen. Und sucht den Dialog. So entsteht Neues, so gestalten wir Zukunft.

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Skulptur: © 2015 Danh Vo. Alle Rechte vorbehalten.