manual corporativo

DETLEV PUSCH

BERLIN

Rodrigo de la Serna

Manual de identidad corporativa y memoria

2 / Detlev Pusch

E

l diseño gráfico es una profesión cuya actividad es la acción de concebir, programar, proyectar y realizar comunicaciones visuales, producidas en general por medios industriales y destinadas a transmitir mensajes específicos a grupos sociales determinados. Esta es la actividad que posibilita comunicar gráficamente ideas, hechos y valores procesados y sintetizados en términos de forma y comunicación, factores sociales, culturales, económicos, estéticos y tecnológicos. También se conoce con el nombre de “diseño en comunicación visual”, debido a que algunos asocian la palabra gráfico únicamente a la industria gráfica, y entienden que los mensajes visuales se canalizan a través de muchos medios de comunicación, y no sólo los impresos.

Empresa: Detlev Pusch - Ámbito comercial: Diseño Gráfico - Edición, fotografía de producto, redacción e investigación: Rodrigo de la Serna

Dado el crecimiento veloz y masivo en el intercambio de información, la demanda de diseñadores gráficos es mayor que nunca, particularmente a causa del desarrollo de nuevas tecnologías y de la necesidad de prestar atención a los factores humanos que escapan a la competencia de los ingenieros que las desarrollan.

Algunas clasificaciones difundidas del diseño gráfico son: el disño gráfico publicitario, el diseño editorial, el diseño de identidad corporativa, el diseño web, el diseño de envase, el diseño tipográfico, la cartelería, la señalética y el llamado diseño multimedia, entre otros.

indice 4 /Detlev Pusch

6 / Historia 8 / Antecedentes 10 / Siglo XIX 11 / Primeras vanguardias 13 / Escuelas de diseño 16 / Segundas vanguardias

20 / Estudio Histórico Artístico: 22 / Situación 24 / Historia de diseño editorial

32 / Memoria 34 / Aspectos de comunicación 35 / Aspectos estéticos 36 / Aspectos técnicos 37 / Aspectos económicos 38 / Documentación

44 / Testimonio gráfico 45 / Diseño del isotipo 48 / Pantone, cuatricromia y escala de grises 50 / Escalas 51 / Usos indebidos 52 / Tipografía

Indice

56 / Diseños 58 / Web 60 / Tarjeta 62 / Folio 64 / Folio con información 66 / Factura 68 / Carta 70 / Sobre 72 / Pósits 74 / Marcapáginas 75 / Ajedrez 76 / Postales 78 / Goma de borrar 79 / Portaminas 80 / Pegamento 81 / Cerillas 82 / Regla 83 / USB 84 / Taza 85 / Sujeta -libros 86 / Camiseta 87 / Champagne 88 / Apoya - libros 90 / Manual de identidad corporativa y memoria 92 / Cajas y soportes 93 / Pegatinas 94 / Poster

historia 6 / Detlev Pusch

Introducción

L

a definición de la profesión del diseñador gráfico es más bien reciente, en lo que refiere su preparación, su actividad y sus objetivos. Aunque no existe consenso acerca de la fecha exacta en la que nació el diseño gráfico, algunos lo datan durante el período de entreguerras. Otros entienden que comienza a identificarse como tal para finales del siglo XIX.

Historia

Puede argumentarse que comunicaciones gráficas con propósitos específicos tienen su origen en las pinturas rupestres del Paleolítico y en el nacimiento del lenguaje escrito en el tercer milenio amtes de Cristo.

Pero las diferencias de métodos de trabajo, ciencias auxiliares y formación requerida son tales que no es posible identificar con claridad al diseñador gráfico actual con el hombre de la prehistoria, con el xilógrafo delsiglo XV o con el litógrafo de 1890.

La diversidad de opiniones responde a que algunos consideran como producto del diseño gráfico a toda manifestación gráfica y otros solamente a aquellas que surgen como resultado de la aplicación de un modelo de producción industrial; es decir, aquellas manifestaciones visuales que han sido “proyectadas” contemplando necesidades de diversos tipos: productivas, simbólicas, ergonómicas, contextuales, etc.

historia 8 /Detlev Pusch

Antecedentes

división entre las Bellas Artes y las Artes Aplicadas.

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l libro de Kells (una Biblia manuscrita profusamente ilustrada, realizada por monjes irlandeses del siglo IX E.C.) es para algunos un muy hermoso y temprano ejemplo del concepto de diseño gráfico. Se trata de una manifestación gráfica, de gran valor artístico, de altísima calidad, y que incluso sirve de modelo para aprender a diseñar (pues incluso supera en calidad a muchas de las producciones editoriales actuales), y además desde un punto de vista funcional contemporáneo esta pieza gráfica responde al conjunto de necesidades planteadas al equipo de personas que lo realizó, no obstante otros opinan que no sería producto del diseño gráfico, pues entienden que su concepción no se ajusta a la idea del proyecto de diseño gráfico actual.

La historia de la tipografía (y por carácter transitivo, también la historia del libro) está estrechamente vinculada a la del diseño gráfico; esto puede ser así porque prácticamente no existen diseños gráficos en los que no se incluyan elementos gráficos de este tipo. De ahí que cuando se habla de la historia del diseño gráfico, también se cita la tipografía de la columna trajana, las miniaturas medievales, la imprenta deJohannes Gutenberg, la evolución de la industria del libro, los afiches parisinos, el Movimiento de Artes y Oficios (Arts and Crafts), William Morris, la Bahaus, etc.”

La introducción de los tipos móviles por Johannes Gutenberg hizo a los libros más baratos de producir, además de facilitar su difusión. Los primeros libros impresos (incunables) marcaron el modelo a seguir hasta el siglo XX. El diseño gráfico de esta época se ha llegado a conocer como Estilo Antiguo (especialmente la tipografía que estos primeros tipógrafos usaron) o Humanista, debido a la escuela filosófica predominante de la época.

Tras Gutenberg, no se vieron cambios significativos hasta que a finales del siglo XIX, específicamente en Gran Bretaña, se hizo un esfuerzo por crear una clara

historia 10 / Detlev Pusch

Primeras vanguardias

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l diseño de principios del siglo XX, al igual que las bellas artes del mismo periodo, fue una reacción contra la decadencia de la tipografía y el diseño de finales del siglo XIX.

Siglo XIX

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urante el siglo XIX el diseño de mensajes visuales fue confiado alternativamente a dos profesionales: el dibujante o el impresor. El primero estaba formado como artista y el segundo como artesano, ambos frecuentemente en las mismas escuelas de artes y oficios. Para el impresor tenía como arte el uso de ornamentos y la selección de fuentes tipográficas en sus composiciones impresas. El dibujante veía la tipografía como un elemento secundario y prestaba más atención a elementos ornamentales e ilustrativos.

Entre 1891 y 1896, la imprenta Kelmscott de William Morris publicó algunos de los productos gráficos más significativos del Movimiento de Artes y Oficios (Arts and Crafts), y fundó un lucrativo negocio basado en el diseño de libros de gran refinamiento estilístico, vendiéndolos a las clases pudientes como objetos de lujo. Morris demostró que existía un mercado para los trabajos de diseño gráfico, estableciendo la separación del diseño con respecto a la producción y las bellas artes. El trabajo de la imprenta Kelmscott está caracterizado por su recreación de estilos históricos, especialmente medievales.

El interés por la ornamentación y la proliferación de cambios de medida y estilo tipográfico en una misma pieza de diseño,

como sinónimo de buen diseño, fue una idea que se mantuvo hasta fines del siglo XIX. El Art Nouveau, con su clara voluntad estilística fue un movimiento que aportó a un mayor orden visual en la composición. Si bien mantuvo un alto nivel de complejidad formal, lo hizo dentro de una fuerte coherencia visual, descartando la variación de estilos tipográficos en una misma pieza gráfica.

Los movimientos artísticos de la segunda década del siglo XX y la agitación política que los acompañaba, generaron dramáticos cambios en el diseño gráfico. El Dada, De Stijl, Suprematismo, Cubismo, Constructivismo, Futurismo, y el Bauhaus crearon una nueva visión que influyó en todas las ramas de las artes visuales y el diseño. Todos estos movimientos se oponían a las artes decorativas y populares, así como también el Art Nouveau, que bajo la influencia del nuevo interés por la geometría evolucionó hacia el Art Decó. Todos estos movimientos aparecieron con un espíritu revisionista y transgresor en todas las actividades artísticas de la época. En este período también proliferaron las publicaciones y manifiestos, mediante los cuales los artistas y educadores mostraron sus opiniones.

historia 12 / Detlev Pusch

Durante la tercera década del siglo XX se desarrollaron aspectos interesantes para la composición del diseño gráfico. El cambio de estilo gráfico fue trascendental porque muestra una reacción contra el organicismo y eclecticismo ornamentalista de la época y propone un estilo más despojado y geométrico.

Este estilo, conectado con el constructivismo, el supremtismo, el neoplasticismo, el De Stijl y el Bauhaus, ejerció una influencia duradera e ineludible en el desarrollo del diseño gráfico

del siglo XX. Otro elemento importante en relación a la práctica profesional, fue el creciente uso de la forma visual como elemento comunicacional. Este elemento apareció sobre todo en los diseños producidos por el Dada y el De Stijl.

El símbolo de la tipografía moderna es la tipografía sin serifa o de palo seco, inspirada por los tipos industriales de finales del siglo XIX. Destacan Edward Johnston, autor de la tipografía para el Metro de Londres, y Eric Gill.

Escuelas de diseño

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an Tschichold plasmó los principios de la tipografía moderna en su libro de 1928, New Typography.

Más tarde repudió la filosofía que expone en esta obra, calificándola de fascista, pero continuó siendo muy influyente. Herbert Bayer, que dirigó desde 1925 hasta 1928 el taller de tipografía y publicidad en la Bauhaus, creó las condiciones de una nueva profesión: el diseñador gráfico. Él puso la asignatura de “Publicidad” en el programa de enseñanza incluyendo, entre otras cosas, el Análisis de los medios de publicidad y la Psicología de la publicidad. Cabe destacar que el primero en definir el término Diseño Gráfico fue el diseñador y tipógrafo William Addison Dwiggins en 1922.

Es así como Tschichold, Herbert Bayer, László MoholyNagy, y El Lissitzky se convirtieron en los padres del diseño gráfico como lo conocemos hoy día. Fueron pioneros en las técnicas de producción y en los estilos que se han ido usando posteriormente. Hoy, los ordenadores han alterado drásticamente los sistemas de producción, pero el enfoque experimental que aportaron al diseño es más relevante que nunca el dinamismo, la experimentación e incluso cosas muy específicas como la elección de tipografías (la Helvetica es un revival; originalmente era un diseño basado en la tipografía industrial del siglo XIX) y las composiciones ortogonales.

En los años siguientes el estilo moderno ganó aceptación, al tiempo que se estancaba.

Nombres notables en el diseño moderno de mediados de siglo son Adrian Frutiger, diseñador de las tipografías Univers y Frutiger; y Josef

Müller-Brockmann, importante cartelista de los años cincuenta y sesenta.

La Hochschule für Gestaltung (HfG) de Ulm fue otra institución clave en el desarrollo de la profesión del diseñador gráfico. Desde su fundación, la HfG se distanció de una posible afiliación con la publicidad. Al comienzo, el departamento en cuestión se denominó Diseño Visual, pero rápidamente quedó claro que su objetivo actual era resolver problemas de diseño en el área de la

historia 14 /Detlev Pusch

Hasta ese momento no se habían enseñado sistemáticamente esas áreas en ninguna otra escuela europea. A comienzos de los años 70, miembros de la Bund Deutscher GrafikDesigner (Asociación de diseñadores gráficos alemanes), dieron a conocer varios rasgos de su identidad profesional, como en el caso de Anton Stankowski entre otros. Mientras que en 1962 la definición oficial de la profesión se orientaba casi exclusivamente a las actividades publicitarias, ahora se extendía hasta incluir áreas ubicadas bajo la rúbrica de la comunicación visual. Las imágenes corporativas elaboradas por el Grupo de Desarrollo 5 de la HfG de Ulm, como aquellas creadas para la firma Braun o para la compañía aérea Lufthansa fueron asimismo decisivas para esta nueva identidad profesional.

comunicación de masas, en el año académico 1956 / 57 el nombre se cambió por el de departamento de comunicación Visual, según el modelo del Departamento de Comunicación Visual de la New Bauhaus en Chicago. En la HfG de Ulm, se decidió trabajar primordialmente en el área de la comunicación no persuasiva, en campos como el de los sistemas de signos de tráfico, planos para aparatos técnicos, o la traducción visual de un contenido científico.

Gui Bonsiepe y Tomás Maldonado fueron dos de las primeras personas que intentaron aplicar al diseño ideas extraídas de la semántica. En un seminario realizado en la HfG de Ulm en 1956, Maldonado propuso modernizar la retórica, el arte clásico de la persuasión. Bonsiepe y Maldonado escribieron luego diversos artículos sobre semiótica y retórica para publicación inglesa Uppercase y la revista Ulm que resultarían un importante recurso para los diseñadores a esa área. Bonsiepe sugirió que era necesario contar con un sistema moderno de retórica, actualizado por la semiótica, como herramienta para describir y analizar los fenómenos de la publicidad. Por medio de esta terminología, podía exponerse la llamada “estructura omnipresente” de un mensaje publicitario.

La idea de simplicidad como característica de buen diseño continuó presente por muchos años, no sólo en el diseño de alfabetos sino también en otras áreas. La tendencia de simplificar influyó todos los medios en la vanguardia del diseño en la década de

1950. En ese momento, se desarrolló el consenso de que simple, no sólo era equivalente de bueno, sino que también era equivalente de más legible. Una de las áreas más afectadas fue el diseño de símbolos.

Los diseñadores se plantearon el problema de hasta qué punto se los podía simplificar sin destruir su función informativa. Sin embargo, recientes investigaciones, han demostrado que sólo la simplificación de formas de un símbolo no incrementa necesariamente su legibilidad.

historia 16 /Detlev Pusch

Segundas vanguardias

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a reacción a la cada vez mayor sobriedad del diseño gráfico fue lenta pero inexorable. Los orígenes de las tipografías postmodernas se remontan al movimiento humanista de los años cincuenta. En este grupo destaca Hermann Zapf, que diseñó dos tipografías hoy omnipresentes Palatino (1948) y Óptima (1952).

Difuminando la línea entre las tipografías con serifa y las de palo seco y reintroduciendo las líneas orgánicas en las letras, estos diseños sirvieron más para ratificar el movimiento moderno que para rebelarse contra él.

Un hito importante fue la publicación del Manifiesto lo primero es lo primero (1964), que era una llamada a una forma más radical de diseño gráfico, criticando la idea del diseño en serie, carente de valor. Tuvo una influencia masiva en toda una nueva generación de diseñadores gráficos, contribuyendo a la aparición de publicaciones como la revista Emigre.

Otro notable diseñador de finales del siglo XX es Milton Glaser, que diseñó la inconfundible campaña I Love NY (1973), y un famoso cartel de Bob Dylan (1968). Glaser tomó elementos de la cultura popular de los sesenta y setenta.

Los avances de principios del siglo veinte fueron fuertemente inspirados por avances tecnológicos en impresión y en fotografía. En la última década del mismo siglo, la tecnología tuvo un papel similar, aunque esta vez se trataba de ordenadores.

Al principio fue un paso atrás.

Zuzana Licko comenzó a usar ordenadores para composiciones muy pronto, cuando la memoria de los ordenadores se medía en kilobytes y las tipografías se creaban mediante puntos. Ella y su marido, Rudy

VanderLans, fundaron la pionera revista Emigre y la fundición de tipos del mismo nombre. Jugaron con las extraordinarias limitaciones de los ordenadores, liberando un gran poder creativo. La revista Emigre se convirtió en la biblia del diseño digital.

David Carson es la culminación del movimiento contra la sobriedad y la contricción del diseño moderno.

Algunos de sus diseños para la revista Raygun son intencionadamente ilegibles, diseñados para ser más experiencias visuales que literarias.

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H

oy en día, gran parte del trabajo de los diseñadores gráficos es asistido por herramientas digitales. El diseño gráfico se ha transformado enormemente por causa de los ordenadores. A partir de 1984, con la aparición de los primeros sistemas de autoedición, los ordenadores personales sustituyeron de forma paulatina todos los procedimientos técnicos de naturaleza analógica por sistemas digitales.

Por lo tanto los ordenadores se han transformado en herramientas imprescindibles y, con la aparición del hipertexto y la web, sus funciones se han extendido como medio de comunicación. Además, la

tecnología también se ha hecho notar con el auge del teletrabajo y en especial del crowdsourcing o tercerización masiva, ha comenzado a intervenir en las modalidades de trabajo. Este cambio ha incrementado la necesidad de reflexionar sobre tiempo, movimiento e interactividad. Aún así, la práctica profesional de diseño no ha tenido cambios esenciales. Mientras que las formas de producción han cambiado y los canales de comunicación se han extendido, los conceptos fundamentales que nos permiten entender la comunicación humana continúan siendo los mismos.

estudio 20 / Detlev Pusch

Introducción

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l estudio histórico-artístico para Detlev Pusch se basa un 80% en las exigencias y necesidades del cliente, y el 20% restante tiene en cuenta la evolución del diseño editorial y sus métodos de ejecución.

Es importante comprender la evolución de estas técnicas, puesto que el señor Pusch, trabajo con algunas de estas técnicas durante años, y como todavía hoy en día, ese método de trabajo colabora en la elaboración de su trabajo.

Pero antes se ha de situar la empresa, no solo físicamente, sino de forma histórica. Establecer el estado en el que se encuentra y a los aspectos concretos que se dedica. Todo ello, para enfocar mejor sus necesidades y conseguir, que los objetos de diseño que se realicen, obtengan el impacto deseado en los clientes, tanto actuales como futuros.

Estudio histórico - artístico

Detlev Pusch es una empresa de diseño gráfico, aunque se especializa en la edición de libros, no abandona el diseño de flyers, webs, tarjetas, pósters y demás objetos visuales. El estudio se sitúa en Berlin, en Oranienplatz Nº4, un edificio creado por un diseñador para mas diseñadores. En él, podemos encontrar desde impresores, diseñadores de moda hasta ilustradores, pasando por agencias de modelos, productoras de cine y estudios de fotografía. La oficina se sitúa en la 5º planta, por encima del tamaño medio de los edificios colindantes, otorgándole unas vistas de la ciudad muy buenas. La oficina siempre se ha situado, durante toda la historia de la empresa, en este emplazamiento, solo ha cambiado, a lo largo de los años, la decoración y el tamaño de la misma, ahora es menor que en su estado inicial.

estudio 22 /Detlev Pusch

Situación

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a empresa se encuentra ahora mismo configurada solo por una persona: Detlev Pusch; jefe, dueño, editor, diseñador, y encargado de todos los procesos que conlleva la edición de un libro, así como cualquier otro objeto de diseño. La empresa no siempre estuvo configurada de esta manera. Hasta hace pocos años, la conformaban 3 miembros: un tipógrafo, un editor y Deltlev Pusch en papel de creativo y supervisor de la correcta elaboraciónn de sus ideas. Pero debido a problemas económicos (la actual crisis) y la migración de uno de los miembros a otra agencia (mejor pago), la empresa menguó al estado en el que se encuentra ahora. El proceso de edición de un libro o de cualquier otro aspecto se dividía en tres, por tanto su trabajo era menor y la cantidad de trabajos que podía aceptar era mayor. Es por ello que en estos momentos la empresa continúe con las mismas imágenes corporativas y acabados de diseño que en aquel entonces. Detlev Pusch, en este momento, carece de tiempo para rediseñar su empresa. Esta cuestión se ha de tener en cuenta: La empresa tiene una apariencia muy distinta al estado en el que se encuentra ahora. Ya no es tan importante el nombre de la misma, sino el nombre de quien la lleva, el nombre de quien diseña los productos, el sello y acabados que Detlev Pusch proporciona a sus trabajos. Muy particulares, meditados, trabajados, profesionales y sobre todo personales.

El nombre originario del negocio es Push Berlín. Nombre con el que firmó la realización de la campaña, a nivel nacional, para la prevención del sida y el uso del preservativo.

Esta campaña salió a concurso y Detlev Pusch, con su original propuesta, ganó el certamen y por consiguiente un nombre como diseñador. El nombre que desea que aparezca ahora es el suyo, suprimir Push Berlín por el de Detlev Pusch (con algún matiz ya que el dominio web se llama puschberlin.de). El nombre de Push Berlín provenía de su apellido, Pusch, parecido a push (empujar en ingles) y Berlín: ciudad en la que se encuentra la agencia. Cuando Push Berlín comenzó su trabajo, acababa de

comenzar la reunificación Alemana, el muro de Berlín también acababa de caer y la sensación de animar, renacer y empujar la ciudad, estaban muy presentes en aquel entonces. Era un nombre pegadizo, fácil de recordar, y que por su contexto tenia mucho significado. Ahora si se busca en Internet información al respecto de Push Berlín, aparecen miles de dominios, agencias, empresas con ese nombre.

Este es otro motivo para el cambio de nombre, su significado y contextualización han desaparecido.

Su exclusividad también y su originalidad desapareció con su explotación. Orto factor para el cambio de nombre es que Detlev Pusch ya es un nombre conocido en el mundo del diseño, sobretodo del editorial, ya no es tan importante conocer la empresa, sino su nombre. El artista que realizó el diseño de aquel libro, o aquella campaña de concienciación para el uso del preservativo, o el librillo de la exposición de Saul Leiter o …

Por ello es muy importante que el nombre aparezca en primera instancia, carente de formas figuras o isotipos. No debe ser un imagotipo, sino un logotipo, compuesto exclusivamente por tipografía. La tipografía debe ser fácil de leer y coherente con el estilo y acabado que el señor Pusch otorga a sus trabajos.

Por ello hablaremos a continuación de los gustos y criterios a tener en cuenta. Pero para ello me remito al pasado, al pasado del diseño editorial y de cómo este ha evolucionado hasta los tiempos modernos.

estudio 24 / Detlev Pusch

Historia del diseño editorial

P

ara comprender la evolución del diseño de publicaciones hasta el desarrollo actual es necesario considerar en primer lugar el concepto de grilla o retícula editorial.

Se trata del esquema que se utiliza para componer una pieza editorial, que consiste en la organización del pliego teniendo en cuenta dis tintos elem e nto s, como

los márgenes, la zona a imprimir (mancha) y las columnas. La grilla permite ubicar la información y las imágenes para darles una forma coherente. A partir de este orden el diseñador puede desarrollar el diseño específico de cada publicación con plena libertad. La grilla, entonces, es una guía útil para el diseñador y también para el lector, ya que facilita la legibilidad.

El diseño editorial se desarrolló a partir del Renacimiento (mediados del siglo XV con la invención de la imprenta de tipos móviles, que produjo una revolución cultural. Sin embargo, podemos afirmar que ya desde tiempos antiguos el hombre recurrió a formas de diseño para conservar la información por escrito. A la hora de escribir se utilizaron primero placas regulares de arcilla o piedra. Luego, se emplearon rectángulos de papiro para los manuscritos, y ya para entonces se estableció escribir siguiendo líneas rectas y márgenes.

En la Edad Media los copistas, encargados de la realización de manuscritos únicos, establecieron normas referentes a márgenes, columnas y espaciados que continúan vigentes en Occidente desde entonces.

Los copistas fueron, de alguna manera, los primeros expertos en diseño editorial. Tenían poder de decisión directo sobre la forma de cada ejemplar copiado, poder que recién en el siglo XX recuperarían los diseñadores gráficos.

Si en la Antigüedad y en el Medioevo las grandes limitaciones tecnológicas para reproducir textos hacían que las publicaciones llegaran a pocas personas, con la invención de la imprenta, la reproducción de textos en serie aumentó enormemente, permitiendo difundir la cultura escrita entre un público mucho más amplio.

Este nuevo método de impresión requirió un sistema regular para ordenar las múltiples letras de cada página.

Así que estableció disponer las letras en formatos rectangulares (tipos móviles), con lo cual se limitó el uso innovador de la grilla. Además, a diferencia de lo que sucedía con los copistas, que buscaban generar una lectura placentera a través de una organización estética, con la producción seriada ya no se realizaron diseños originales en cada ejemplar.

En los siglos subsiguientes predominó el formato tipográfico rectangular. Sólo mediante los grabados en madera o a través de la invención de la litografía se pudo dar una nota de originalidad a la producción editorial durante estos años, si bien el uso de estas técnicas aumentaba considerablemente los costos y reducía la velocidad de reproducción.

Recién en el siglo XX hubo una renovación significativa en el diseño editorial.Ésta se produjo gracias a los aportes de la Bauhaus, escuela alemana de diseño, arte y arquitectura fundada en 1919, desde donde se experimentó con el uso asimétrico de la retícula.

La propuesta novedosa permitió salir de la monotonía de los diseños, si bien en la práctica este empleo asimétrico de la grilla resultó caro y complejo, sólo accesible para ediciones elitistas. Los diseñadores de esta escuela fueron los que por primera vez desde la época de los copistas produjeron composiciones con indicaciones de diseño detalladas, independientemente de las pautas convencionales de las imprentas.

En la década de los cincuenta aparecieron las primeras máquinas de fotocomposición (como la Linotype CRTronic 360): Esta máquina nació para sustituir no directamente la linotipia, sino las máquinas de escribir de bola IBM composer (como la selectric, selectric II),

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velocidad a la que se puede llegar. La velocidad típica de la fotocomponedora era de 15.000 líneas por minuto, es decir diez veces mayor que la velocidad de una impresora de líneas de los ordenadores de aquella época. En los primeros modelos se requería escribir cada línea de texto dos veces (la primera para determinar a priori el espaciamiento entre caracteres que se debía tener en cuenta durante la segunda pasada, pero generando una única impresión de la línea ).

unas máquinas muy populares que ya habían desplazado a la linotipia en los entornos donde no se empleaba la tipografía (por ejemplo: el entorno del offset). La fotocomponedora lleva integrada una ampliadora fotográfica, y crea los caracteres, no fundiendo plomo como la linotipia, sino imprimiéndolos fotográficamente sobre papel fotosensible como si fuera una ampliadora, de ahí su nombre. La calidad es mejor y el coste por página muy inferior al que se obtiene con un sistema de plomo fundido, debido a la alta

A la par que se renovaba esta nueva técnica de composición, se modernizaba la IBM Composer, e IBM sacaba al mercado la Selectric (conocida también como la IBM de bola o IBM a bochita) es un influyente diseño de máquina de escribir eléctrica. Fue introducida en 1961. En lugar de una “canasta” con tipo pivotantes, la Selectric tenía una un elemento pivotante y rotatorio (a veces llamada “bola de tipos”) que podía cambiarse para aplicar distintas tipografías al mismo documento, resucitando una característica que había sido pionera con la máquina de escribir Blickensderfer, de éxito moderado, sesenta años antes. La Selectric también reemplazó el tradicional carro deslizante con un rodillo para papel que se mantenía fijo mientras el mecanismo con la bola de tipos y la cinta se movían a lo ancho del papel.

La habilidad de cambiar las tipografías, combi-nada con una apariencia uniforme de la página mecanografiada, fue revolucionaria, y marcó el inicio de la autoedición.

Más tarde, los modelos con doble espaciado (10/12) y la corrección con cinta incorporada amplió la tendencia aún más. La posibilidad de intercalar en el texto caracteres latinos y griegos, con símbolos matemáticos hicieron a la máquina especialmente útil para los científicos.

Los avances en la tecnología de planchas en los años cincuenta y sesenta, junto con la fotocomposición, pusieron fin a un reinado de 500 años de la tipografía (tipos móviles o linotipia) como principal proceso de impresión.

Habría que esperar hasta los años ’80 para que apareciera el primer manual sobre grillas, llamado Sistemas de retícula. A la vez, Postscript y Mackintosh desarrollaron para entonces programas especiales para el diseño editorial y la fotocomposición, que permitieron a los diseñadores tener el poder de decisión sobre el formato de las publicaciones.

Es en este punto, cuando entra en el juego editorial Detlev Pusch. Justo en el momento del paso entre el uso de tipos móviles a la fotocomposición y directo al uso de ordenadores.

La Selectric II tenía una opción de Doble Espaciado que permitía seleccionar (mediante una palanca en el extremo izquierdo del “carro”) entre 10 y 12 caracteres por pulgada (3,9 y 4,7 caracteres por cm), mientras que la Selectric I tenía un espaciado fijo. Tambien esta nueva versión tenía una palanca (en el extremo izquierdo del “carro”) que permitía desplazar los caracteres medio espacio a la izquierda (para centrar un texto, o insertar una palabra un caracter más larga o corta de una palabra borrada).

Ya cuando comienza su trabajo, el uso de tipos móviles y linotipia estaba “de capa caída”. Era muy frecuente, por aquel entonces, el uso de la IBM Composer (selectric, selectric II). El trabajo con estas maquinas era riguroso y lento, a base de corrección y error se mejoraba la producción de las plantillas de Offset.

Los textos se encajan a mano en las dimensiones del libro y si se deseaba introducir fotografías la cosa era aún mas complicada, puesto que se necesitaba cortar el texto original (texto que tanto esfuerzo había requerido con la IBM Composer), insertar la imagen y reorientar el texto cortado a mano y en el orden correcto para que la página continuara con las estructuras correctas. Todo este trabajo dejaba poco juego a la interacción entre imagen y texto. Si las imágenes debían ser en color, el proceso se complicaba todavía mas al necesitar 4 planchas para la cuatricromía del Offset. Ya por aquel entonces era toda una revolución disponer de máquinas que interlinearan de forma

estudio 28 /Detlev Pusch

No había apenas margen al error, a cambiar la tipografía empleada, el tamaño, si deseabas cambiar una frase o titulo a cursiva o negrita, o si querías que la siguiente página empezara con algo mas de margen, o realizar un salto de párrafo mas grande. Todos estos cambios requerían una alta inversión de tiempo, repetir el texto seleccionado con la fotocomponedora o la IBM de forma manual. A este proceso se le suma el trabajo con los “acetatos”. Debían estar limpios a la hora de usar la fotocomponedora, sino las motas de polvo o manchas saldrían en la impresión Offset. Puesto que luego los acetatos se insolaban para realizar las planchas del Offset con emulsión fotosensible.

automática y que justificaran los textos, con estas máquinas se podía encajar una línea de 12 letras en una de 10 o viceversa. Todos estos avances ayudaron a la creación de textos y libros mas visuales, pero aún muy rectangulares y cuadriculados en cuanto a forma y diseño. Por ello el trabajo de diseño debía estar previamente pensado y se solía realizar primero en papel todo el libro, para conocer como sería el resultado final.

Todas estas características de diseño son continuadas a día de hoy por Detlev Pusch. A pesar de que con el uso del ordenador se ha mejorado el método de trabajo, su forma de realización continúa siendo muy “analógica” (por así denominarlo), ya que la estructura de sus libros siempre es previamente meditada: la tipografía, los márgenes, la grilla, tamaño de fuente, situación y tamaño de las imágenes y resto de detalles de diseño, son siempre escogidos previamente a la elaboración. Una vez empezado el proceso de diseño, cabe poco espacio al cambio de diseño de alguna de sus partes. Todo está ya planificado y la posibilidad de retoques finales o cambios es prácticamente nula. Se nota la estructura de edición antigua, en la que imagen y texto están por separado, en la que una fotografía no suele introducirse en el cuerpo del texto, y ni mucho menos cambiar la organización del cuerpo de texto respecto a las imágenes. A día de hoy es fácil cambiar la situación de las imágenes y del cuerpo de texto en cualquier página del libro, pero antiguamente esto requería mucho trabajo y tiempo, y por ello en raras ocasiones se realizaban estas acciones de diseño. Esta no es una característica,

ni mucho menos negativa, puesto que otorga a los libros una continuidad y estilos notables en todas las páginas.

Una continuidad que ayuda a su comprensión rápida.

Por todas estas características el trabajo de Detlev Pusch es tan personal pero profesional. Matemático y preciso. Y por ello la imagen corporativa del mismo ha de ir acorde con este estilo propio. Pero a la vez darle un aire renovador y joven, para no solo conservar y captar clientes de antiguos métodos productivos, sino los también jóvenes y nuevos artistas, que pudieran solicitar la edición de un libro, una web o un panfleto de su exposición.

L

a memoria es una función del cerebro y, a la vez, un fenómeno de la mente que permite al organismo codificar, almacenar y recuperar información. Surge como

resultado de las conexiones sinápticas repetiti- vas entre las neuronas, lo que crea redes neuronales. En términos prácticos, la memoria es la expresión de que ha ocurrido un aprendizaje.

memoria 32 / Detlev Pusch

Introducción

L

Memoria

a memoria permite retener experiencias pasadas y, según el alcance temporal, se clasifica convencionalmente en: memoria a corto plazo (consecuencia de la simple excitación de la sinapsis para reforzarla o sensibilizarla transitoriamente), memoria a mediano plazo y memoria a largo plazo (consecuencia de un reforzamiento permanente de la sinapsis gracias a la activación de ciertos genes y a la síntesis de las proteínas correspondientes). El hipocampo es la parte del cerebro relacionada a la memoria y aprendizaje. Un ejemplo que sustenta lo antes mencionado es la enfermedad de alzheimer que ataca las neuronas del hipocampo lo que causa que la persona vaya perdiendo memoria y no recuerde en muchas ocasiones ni a sus familiares. En términos prácticos, la memoria (o, mejor, los recuerdos) son la expresión de que ha ocurrido un aprendizaje.

De ahí que los procesos de memoria y de aprendizaje sean difíciles de estudiar por separado.

El cerebro humano de un individuo adulto estándar contiene unos 100.000 millones de neuronas y unos 100 billones de interconexiones (sinapsis) entre éstas. Aunque a ciencia cierta nadie sabe la capacidad de memoria del cerebro, puesto que no se dispone de ningún medio fiable para poder calcularla, las estimaciones varían entre 1 y 10 terabytes. Según Carl Sagan, tenemos la capacidad de almacenar en nuestra mente información equivalente a la de 10 billones de páginas de enciclopedia

memoria 34 / Detlev Pusch

Aspectos de comunicación

D

etlev Pusch es una empresa de diseño gráfico, centrada y especializada en la edición de libros de arte: pintura, escultura, fotógrafia, museos, exposiciones y demás cuestiones del mundo del artístico.

La especialización en este campo no limita sus ofertas de trabajo en otros sectores como el de la publicidad en prensa o la realización de imágenes corporativas, así como webs, flyers, trípticos, pósters y demás objetos gráficos.

Los clientes que mas demand a n sus

servicios son artistas, museos y entes gubernamentales o públicos. Con ellos realiza la mayoría de grandes proyectos. Otros clientes en menor medida son editoriales, publicistas y pequeñas o medianas empresas (librillos de identidad corporativa, manuales de nuevos servicios, o uso de maquinaria nueva dentro del negocio).

Este proyecto, consta del diseño de una nueva imagen corporativa, teniendo en cuenta las exigencias del cliente, los clientes con los que suele trabajar y a los que quiere dirigirse, su tendencia y su estilo. Una imagen que vaya acorde con la nueva organización del negocio, que transmita seriedad y rigurosidad, pero que no quede anticuada para la captación de clientes nuevos y de los nuevos clientes (jóvenes y nuevas empresas). Debido a sus nueva configuración la empresa cambia de nombre y por tanto la nueva imagen corporativa debe no solo cambiar, sino modernizarse, pero, a la vez, mostrar el estilo característico de Pusch.

Aparte de esta nueva imagen, el proyecto incluye la realización de una nueva página web, en la que se recogen y muestran todos los trabajos realizados por Detlev Pusch. Por ello la web debe también poseer esa seriedad y acabados. Para enseñar los trabajos (porfolio), se tomarán fotografías de todos ellos.

Muchos son tan antiguos que ya no es posible contar con el archivo original o una versión en .pdf del mismo. Esta web es compatible con los nuevos soportes móviles (android, iphone y tabletas). Constará de un código QR que ayude a su difusión en medios móviles.

Otros objetos de diseño son la tarjeta de contacto, la factura, el sobre, primer y segunda hoja. Otros objetos serán aplicaciones a diferentes medios para su promoción como: camisetas, pegatinas, posits, bolígrafos, gomas de borrar, pegamento, memorias usb y cerillas.

Aspectos estéticos

P

artiendo de la Historia del diseño gráfico, del estudio Histórico-Artístico, teniendo en cuenta su situación actual, sin olvidar, el público al que se dirige y los criterios y gustos del cliente, se ha optado por una imagen corporativa carente de isotipos. Una imagen que solo se componga de logotipo (letra), fácil de leer, rápida y segura. El trabajo especifico de la empresa, los clientes que tiene y el criterio del cliente en cuestión, hacen que el uso de la tipografía predomine sobre el resto, otorgando así a la empresa un nombre concreto, una imagen y un acabado lujoso y sereno.

El nombre de la misma es Detlev Pusch Berlin. Como posteriormente se observará se hicieron muchos juegos tipográficos, para dar pie a posibles acabados en distintas situaciones, pero el cliente “siempre tiene la razón”, y tras mucho debatir, optó por el modelo mas sencillo, pero a la vez mas voluptuoso y mercantil. EL mas directo, el mas ligero de decoración, pero el mas cargado de contenido y significado.

La tipografía empleada es la Humanistik 521 BT, en la versión ligth (detlev pusch) y Extra bold (berlin), en caja alta. Se trata de una familia tipográfica muy completa, que da juego a muchísimas situaciones. El uso de esta tipografía se debe, por un lado, a que es una fuente muy utilizada por el cliente, ya que posee sus derechos para el uso en libros y diferentes aspectos; y por otro lado, a la versatilidad tan completa de esta familia. La tipografía, posee diversos pesos y hasta una versión con serifas muy elegantes.

La tipografía con la versión de serifas no ha sido empleada para este manual, por carecer de un peso apropiadao para el uso en este tamaño (10pt). En su lugar se emplea la Fago Office Serif, con un peso mas apto y acabado mas refinado.

Para la realización de la Web, los botones de la misma son escritos con esta tipografía, así como los títulos y detalles del libro de identidad corporativa. También se emplea en el uso de factura, tarjeta de visita y demás objetos de diseño.

PUSCH

BERLIN.de

DETLEV PUSCH

BERLIN

memoria 36 / Detlev Pusch

Aspectos técnicos Programas empleados:

Flash CS5 Dreamweaver CS5 Photoshop CS5 Illustrator CS5 Indesign CS5 Microsoft Word 2010 Microsoft Excel 2010 Lightroom 3 iPhoto Google Crhome Firefox Safari Sistema operativo:

Mac OS X Lion 10.7.2

Aspectos económicos Libros

Subotal: 6220 € + 18% I.V.A: 1119,6 € Pósits Total: 7339,6 € Diseño de soporte

Posters

y papel (2 versiones):

Página web

Programación (de 7 apartados), con compatibilidad para medios móviles (android, iPhine y tabletas), así como generación del código QR.

50€

Flyers

Varios

Portaminas

Webs

20€

Who Impressum (incluido el modo de contacto) (el precio incluye la subida de la web al dominio, pero no el registro o compra del dominio, tampoco incluye la actualización posterior o el incremento de secciones y apartados dentro de la misma)

Cerillas 20€ Goma de borrar 20€ Pegamento 20€

2500€ Otros servicios: Cuenta FTP Herramientas de diseño: Lapiceros de colores, rotuladores, escuadra, cartabón, regla graduada, compás, blog de esbozo, escáner, equipo fotográfico (cámara, flashes, trípode, reflectores, fondo blanco), equipos informáticos (ordenador, pantalla de alta resolución, ratón láser, tableta gráfica), estudio, Internet, libros de consulta, impresora láser, cuenta hilos, memoria usb, memoria virtual en dropbox.

Realización de la fotografía de productos de todos los apartados y del estudio y situación (dos versiones: .gif a tamaño de web y .jpeg con posibilidad de descarga en 300ppp): 1000€

Cabe destacar el esfuerzo de desplazamiento al lugar dónde se sitúa la empresa. Así como la estancia durante el desarrollo del diseño.

Tiempo empleado para la elaboración del trabajo: 2 meses y medio.

La mayor inversión de recursos y tiempo se ha producido en el desarroyo de la web.

80€ Camisetas por la primera tirada de hasta 300 copias 200€

Isotipo 800€ Tarjeta de contacto Con aplicación del código QR, acabado con diseño del logotipo en brillo 200€

Objeciones:

Usb

Sobre

(próximas tiradas bajo negociación. Derechos de explotación y reproducción no vendidos) Manual de identidad corporativa y memoria (solo primera edición, próximas ediciones bajo negociación. Derechos de explotación, reproducción modificación no vendidos) 1000€

20€ Factura 20€ Primer y segundo folio 40€

Otros productos marca-páginas, sujeta-libros, apoya-libros, taza termosensible, postales, ajedrez, cajas y embalajes, porta-fotos, botella de champagne.

200€

Pegatinas 30€

Los precios no incluyen la impresión, que corre a cargo del cliente.

memoria 38 /Detlev Pusch

Documentación Linkografía

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memoria 40 / Detlev Pusch

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Lufthansa_Logo.JPG (2480×541) legendsclub.no

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“hojas volanderas” alemana - Buscar con Google www.google.de

Videografía:

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tipografia sin serifas - Buscar con Google www.google.de

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Bibliografía:

“pensar con tipos” Ellen Lupton Ed: GG

L

a finalidad del diseño gráfico es transmitir ideas, mensajes, afirmaciones visuales...

La mayor parte del trabajo de diseño se relaciona específicamente al rededor de la venta o la promoción de un pro- ducto o servicio y actualmente la industria se desarrolla rápidamente, dado que la competencia entre los productores de mercancías y suministradores de servicios es cada vez mayor.

En primer lugar, diremos que la composición de un diseño es, adecuar distintos elementos gráficos dentro de un espacio visual, que previamente habremos seleccionado, combinándolos de tal forma que sean capaces de aportar un significado para transmitir un mensaje claro a los receptores del mensaje.

Al diseño podemos aplicarle dos definiciones de composición artística: a- La disposición de elementos diversos para ex- presar decorativamente una sensación. b- Una disposición de elementos para crear un todo satisfactorio que presente un equilibrio, un peso y una colocación perfecta.

gráfico 44 / Detlev Pusch

Diseño del isotipo

E

stas son las diferentes ideas y diseños para la imagen corporativa de Detlev Pusch Berlin. La primera idea nace de la posibilidad de usar la letra d como una p del revés y por consiguiente realizar un pequeño juego tipográfico con estas letras.

Pero al poner la tipografía en un orden extraño, se perdía su legibilidad y creaba una forma tosca y demasiado compleja.

Otra idea surge al juntar un D y una P en caja alta.

Con este concepto realicé varias versiones, con diferentes acabados y tipografías, pero de nuevo su complejidad resultaba evidente.

Testimonio Gráfico

Por ello en última instancia me deshice de todo juego tipográfico y acudí a una tipografía sencilla y completa (humanistik 521). Compuse el nombre completo en caja alta, para posteriormente jugar con los pesos de la familia tipográfica y crear un entorno que captase mas la atención dando pié a una interacción del usuario en su interpretación.

gráfico 46 /Detlev Pusch

DETLEV PUSCH BERLIN

D DETLEV PUSCH PU BERLIN RLIN

DETLEV

PUSCH BERLIN.de

D DETLEV PUSCH PU

BERLIN RLIN

DETLEV PUSCH

BERLIN

gráfico 48 / Detlev Pusch

Pantone, cuatricromia y escala de grises fondo claro

Pantone, cuatricromia y escala de grises fondo oscuro

Color pantone

Color pantone

Pantone DS Process Black U

Pantone DS Process White U

Pocentaje de cuatricromia

Pocentaje de cuatricromia

Cyan 0

Magenta 0

Escala de grises Black - 100% White - 0%

Yellow 0

Black % 100

Cyan 0

Magenta 0

Yellow 0

Black % 0

Escala de grises Black - 0% White - 100%

gráfico 50 / Detlev Pusch

Usos indebidos

E

P

a el entendimiento y buen funcionamiento de esta imagen corporativa no debe cambiarse la relación ancho-alto, debe conservarse en todo momento su relación proporcional al tamaño empleado. No se debe estirar, alargar, encoger, estrechar, retorcer, o cualquier otro tipo de cambio que modifiquen su estructura. Así mismo, tampoco está permitido el uso de diferentes colores, acabados o modificaciones cromáticas, con la excepción del fondo oscuro.

DE T PU LEV

sta es la relación de tamaños del isotipo a 10, 8, 5 y 2 cm de ancho. En ella se puede apreciar como el diseño funciona bien a diversas escalas, para poder emplearlo en diferentes situaciones y requerimientos.

B SCH E R L I N

Escalas

DE TLEV PUSCH

BERLIN

DETLEV PUSCH

BERLIN

DETLEV DETLEV P U S C H PUSCH BERLIN

BERLIN

gráfico 52 /Detlev Pusch

Tipografía

A B C D E F G H I J K L M N Ñ O P Q R S T U V W X Y Z12 3 4 5 6 7 8 9 0 ! ¡ ” % & / ( ) = ? ¿ : ; . , - { } [ ] * +- a b c d e f g h i j k l m n ñ o p q r s t u v w x y z

L

a familia tipográfica empleada es la Humanistik 521. Con un alto nivel y cacabado, con diversos pesos y serifas para poder emplearla en diferentes tamaños y ocasiones.

Las letras de la imagen corporativa corresponden a la versión BT. Detlev Pusch en peso Light y Berlín en extra bold.

Esta diferencia de pesos le otorga al diseño un acabado particular y contrasta los nombres empleados en la imagen corporativa. Tambien se emplea esta tipografía en este libro de identidad corporativa para aluno silos y detalles.

Versión light 60 pt

A B C D E F G H I J K L M N Ñ O P Q R S T U V X Y Z12 3 4 5 6 7 8 9 0 ! ¡ ” % & / ( ) = ? ¿ : ; . , - { } [ ] * +a b c e f g h i j k l m n ñ o p q r s t u v E w x y z sta es la versión extra bolt empleada para la palabra BERLIN en el isotipo de Detlev Pusch Berlin.

Versión Extra Bolt 50 pt

U

na de las categorías centrales de la sociología, puede definirse como la ejecución de tareas que implican un esfuerzo físico o mental y que tienen como objetivo la producción de bienes y servicios para atender las necesidades humanas. El trabajo es por tanto la actividad a través de la cual el hombre obtiene sus medios de subsistencia por lo que o bien trabaja para vivir o vive del trabajo de los demás.

El concepto de trabajo ha sido trans-

formado y ha adquirido relevancia desde la revolución francesa y la revolución industrial Dado el crecimiento veloz y masivo en el intercambio de información, la demanda de diseñadores gráficos es mayor que nunca, particularmente a causa del desarrollo de nuevas tecnologías y de la necesidad de prestar atención a los factores humanos que escapan a la competencia de los ingenieros que las desarrollan.

diseños 56 / Detlev Pusch

Introducción

A

continuación se muestran todos los objetos de diseño realizados para Detlev Pusch Berlin. Las aplicaciones, la Web con algunas de sus subpáginas, tarjeta de contacto, sobre, factura… así como los soportes extras para el almacenaje de contenidos.

Cabe destacar que la mayoría de aplicaciones están enfocadas a herramientas de diseño gráfico, como goma de borrar, regla, portaminas… Y otros tantos a elementos relacionados con libros, como marcapáginas, sujetalibros, apoya-libros…

Diseños

diseños 58 /Detlev Pusch

Web

Esta web realizada en HTML, posee 6 botones principales (que llevan a las diferentes partes de la web), y otros 4 secundarios, para su fácil navegabilidad.

Los 6 principales muestran los trabajos de Detlev Pusch a lo largo de los últimos años de su carrera profesional; y su propio curriculum y menciones propias o declaración de intenciones y trabajo. Los otros 4 son: la forma de contacto (por correo) de forma directa, los botones para regresar a la página de inicio y continuar la visita de la Web (2 botones) y el botón de impressum: este botón es imprescindible en las webs Alemanas para mostrar quien realizó la Web y el correcto cumplimiento de los derechos de autor.

L

a Web posee un acabado elegante y un interfaz sencillo y discreto. Las fotos de los productos se pueden ver ampliadas. También se le ha creado el icono favicon, pero al ser un elemento tan pequeño es imposible la lectura completa a un tamaño tan pequeño, por eso solo se observa un pequeño trozo del mismo, pero suficiente para identificarlo. También es posible la visualización de la Web en dispositivos móviles, y por ello se ha creado su correspondiente código QR, link a la misma. www.puschberlin.de

diseños 60 / Detlev Pusch

Tarjeta

L

a tarjeta posee el mismo acabado sencillo y directo de toda la imagen corporativa. En ella no se aprecia el isotipo a simple vista, ha de fijarse uno en el lado donde aparece el código QR. Porque es ahí donde se puede diferenciar el diseño (en acabado brillo). Este pequeño detalle le otorga a la tarjeta ese acabado especial que busca el cliente y que lo distingue de un mundo plagado de tarjetas de contacto. El lado del anverso carece de mucha información. Detlev Pusch es un señor directo y sencillo que prefiere un solo método de contacto y así concentrar toda la atención en un solo punto. El diseño de abajo coresponde al acabado brillo de la tarjeta, que se supoerpone sobre el código QR. Formato 85 x 55 mm

detlev@puschberlin.de 030 615 76 88

diseños 62 /Detlev Pusch

Folio

L

os folios de empresa poseen ambos el isotipo de la marca pero con diferentes acabados. Uno posee el diseño con el acabado de la tarjeta en brillo, pero en negro, para su mejor lectura y su abaratamiento de impresión (aspecto a tener en cuenta). El otro modelo, posee la información de contacto de la empresa.

Formato A4 210 x 297 mm

diseños 64 /Detlev Pusch

Folio con información pusch@berlin.de - Oranienplatz 4, 10 999 Berlin fon: 030-615 76 88 - fax: 030-615 76 77

E

ste es el modelo en el que se observa la composición con la información de contacto y la versión del isotipo corto (dirección Web).

Formato A4 210 x 297 mm

diseños 66 /Detlev Pusch

Factura

Cliente

Werbeagentur Oranienplatz 4 10 999 Berlin fon 030-615 76 88 fax 030-615 76 77 pusch@berlin.de

PUSCHBERLIN.de

cantidad

Fecha

/ / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / /

articulo

/ / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / /

descripcion

Nº factura

/ / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / /

/ importe / / / / a factura, del mismo modo / que el resto de los objetos de / diseño, posee las caracterís/ / ticas líneas oblicuas. En este / caso, las líneas se enlazan unas / con otras para mostrar y enlazar / / el isotipo, con el cliente y al mismo / tiempo con el total y la fecha. Se trata / de/ la versión impresa para escribir sobre ella,/ pero también dispone la versión digital, / para completar los campos en el programa de / textos. edición de / / Formato A4 210 / x 297 mm / / / / / / / / / / / /

precio unitario

L

Subtotal

/

I.V.A. __ %

/

TOTAL

/

diseños 68 /Detlev Pusch

Carta

Oranienplatz 4 10999 Berlin Werbeagentur fon 030-615 76 88 fax 030-615 76 77

Herrn Rodrigo de la Serna Fidicin Straße 10 10693 Berlin

Berlin, den 7. September 2011 Erscheinungsbild Lieber Rodrigo, ich freue mich auf Deine Ideen und Entwürfe für mein Erscheinungsbild.

Lieben Gruß

Detlev Pusch

E

sta es la plantilla para usar al enviar cartas. Encaja perfectamente con la ventana del sobre, y se puede observar, no solo la dirección del destinatario, sino toda la información de contacto de la empresa. La carta posee una pequeña marca a la derecha, que indica el lugar por donde doblarla, para que encaje perfectamente en el sobre y se alinee la información con la situación de la ventana. En este caso el destinatario es ficticio y se utiliza a modo de ejemplo para su fácil comprensión.

Formato A4 210 x 297 mm

diseños 70 /Detlev Pusch

Sobre

E

l sobre únicamente posee el isotipo en su parte superior derecha y ,mediante las líneas recurrentes en todos los diseños, enlaza con la ventana del sobre, y posteriormente con la zona donde iría el sello. El sobre carece de información de contacto o del remitente puesto que eso se observa a través de la ventana (está ya escrita en la carta).

Formato: 110 x 225 mm

DETLEV PUSCH

BERLIN

diseños 72 / Detlev Pusch

Pósits

L

os pósits son un elemento práctico y versátil en cualquier empresa, sirven para apuntar y recordar cosa tanto a uno mismo, como a los clientes, por eso se diseñaron 2 modelos, uno con toda la información de contacto y otro con el isotipo, uno mas decorado y otro mas funcional, para utilizar en diversas ocasiones o con diversos clientes. A su vez, el porta-posits está diseñado acorde con los demás objetos de diseño.

PUSCH

BERLIN.de

Formato 90 x 90 mm

DETLEV@PUSCHBERLIN.de

030 615 76 88

diseños 74 /Detlev Pusch

Marcapáginas

Ajedrez

E

sta es una aplicacion muy util, práctica y relacionada con el mundo de los libros.

Además el coste de su producción es escaso sumandole el trokel lateral superior que posee.

Formato: 40 x 150 mm

E

sta es una pequeña aplicación que consiste en un juego de ajedrez portátil. Para usar en viajes (por ejemplo).

Es una aplicación sencilla y entretenida. Está incluida dentro de una carcasa de CD y las piezas del interior son magnéticas, se adhieren al fondo de metal que posee.

diseños 76 /Detlev Pusch

pusch@berlin.de - Oranienplatz 4, 10 99 9 Berlin fon: 030-615 76 88 - fax: 030-615 76 77

Postales

E

stas son las postales para clientes y para la promoción de la marca. Son fotos representativas de la ciudad e Berlín, así como las vistas de la oficina. Por el otro lado, a modo de división del texto, se encuentra la información de contacto. También las líneas características enlazan el isotipo corto con el lugar donde se estamparía el sello. Las fotos emplean varias técnicas, pasando por el HDR, hasta duotono o blanco y negro.

Formato: 105 x 147 mm

L

a caja que contiene las postales también posé el isotipo, con el mismo diseño que otros objetos, como el folio o los posits, el mismo diseño que contiene la tarjeta de contacto en acabado brillo. La caja posee unas dimensiones apropiadas para guardar las postales y evitar que se estropeen o deterioren.

diseños 78 /Detlev Pusch

Goma de borrar

Portaminas

L

as aplicaciones referentes a pequeños productos pero a la vez útiles, son un elemento fácil y barato de producir, a la vez que muy interesantes. Estos objetos útiles perduran mas y se hacen mas notorios que objetos extraños y de poco uso. Un objeto útil, práctico y que se desgasta, quizá perdure poco, pero se usa mas y por tanto se recuerda mucho mejor.

E

ste portaminas refuerza la imagen del negocio. Un portaminas es mas fino, preciso y elegante que un lápiz, pero con acabado de una buena pluma o un buen bolígrafo. Un bolígrafo es para escribir, y se usa poco para dibujar y crear ideas o bocetos. Por eso un portaminas elegante alude a esa seriedad y rigurosidad en el mundo creativo, propias de Detlev Pusch Berlin.

diseños 80 / Detlev Pusch

Cerillas

Pegamento

E

l pegamento es otro utensilio práctico (al igual que el portaminas o las gomas de borrar). Esta es una pequeña herramienta del diseño. Ayuda en la creación y composición de bocetos dibujos o ideas. También para otro mucho usos. Por ello su utilidad práctica predomina y recuerda el trabajo del negocio.

L

as cerillas son una pequeña aplicación, muy barata y también útil. No en el mundo editorial pero si para fumadores (editores, publicistas, artistas…). El diseño tiene el mismo acabado que el resto de aplicaciones, con las líneas oblicuas características.

diseños 82 / Detlev Pusch

Regla

83 / Detlev Pusch

USB

E

ste USB de 4 gigas de capacidad tiene un diseño original. La originalidad es otra manera de llamar la atención y por tanto de recordar la marca. Algo original y a la vez práctico, doblemente fácil de recordar. El USB recuerda a un cable USB roto y cuando se enchufa en un ordenador parece estar enchufando algo roto e inútil.

Pero en su interior puede albergar un trabajo muy importante, o los datos financieros de una empresa…

L

a regla metálica se emplea constantemente en el diseño. Para medir, cortar, comprobar y muchas mas utilidades. Es una herramienta imprescindible de los diseñadores. Su coste es algo mas elevado que otras aplicaciones, pero su practicidad vuelve a ser patente. Viene bien tanto para clientes relacionados con el mundo del arte y el diseño como para el mismo Detlev Pusch.

diseños 84 /Detlev Pusch

Taza

Sujeta-libros

L

a taza posee un acabado termosensible.

Cuando se vierte un liquido caliente en su interior (café, leche, agua…) reacciona y el color negro se vuelve transparente, dejando a la vista el patrón con el isotipo. Este pequeño juego llama la atención de los clientes que reciben la taza como regalo. Es bastante inusual, original y que llama la atención de los clientes que atiende Detlev.

S

u propio nombre lo describe. Relacionado con el mundo de los libros, mundo de Detlev Pusch Berlin. Puede ser un buen objeto de regalo para editores o publicistas, para miembros de museos o clientes aficionados a la lectura.

El sujetalibros puede acabar en la estantería de un banco, museo o cualquier otro cliente, ayudando a la difusión y conocimiento de la empresa.

diseños 86 / Detlev Pusch

Camiseta

Botella de champagne

L

as camisetas son una aplicación típica pero imprescindible de las empresas.

Con ellas se puede ir a eventos y difundir el nuevo isotipo, Las camisetas son una prenda de vestir informal, pero el diseño de esta camiseta es relativamente elegante por ello se puede emplear no solo para ir al gimnasio.

Q

uien no ha querido celebrar una ocasión especial y quedar elegantemente con una botella de champagne. Que mejor manera de superar esta elegancia que con tu propia botella de champagne, con etiqueta propia. Este es un pequeño detalle que confirma la delicadeza del negocio. El fino acabado de los detalles de Detlev.

diseños 88 / Detlev Pusch

Apoya-libros

A

l igual que el sujetalibros, su nombre ya describe la utilidad. Se trata de una práctica aplicación relacionada con los libros. Esta sirve para leer un libro de forma mas cómoda, coloca el libro en un ángulo mas cómodo de lectura y se adapta a cualquier superficie. Puedes leer en la cama , sobre las rodillas, en la mesa.. o cualquier otra superficie. Otra aplicación práctica y original.

diseños 90 / Detlev Pusch

Manual de identidad corporativa y memoria

E

l manual está hecho con las tipografías fago y humanistik. El tamaño es parecido al de una revista al igual que sus dimensiones. EL empleo de esta forma de maquetación con textos oblicuo se debe, mas que a una cuestión estética, a una cuestión histórica. Antiguamente los bloques de texto eran estáticos, rectangulares y bastante poco fluidos. Esto se debía a las técnicas de impresión. Pero eso, hoy en día, ha cambiado con las nuevas técnicas y se puede realizar prácticamente cualquier tipo de diseño y acabado de manera sencilla. Por ello este manual crea espacios diferentes y poco usuales, pero con un interfaz fácil de entender y reconocible.

DETLEV PUSCH

BERLIN

historia historia 10 / Detlev Pusch

Primeras vanguardias

E

l diseño de principios del siglo XX, al igual que las bellas artes del mismo periodo, fue una reacción contra la decadencia de la tipografía y el diseño de finales del siglo XIX.

Siglo XIX

D

urante el siglo XIX el diseño de mensajes visuales fue confiado alternativamente a dos profesionales: el dibujante o el impresor. El primero estaba formado como artista y el segundo como artesano, ambos frecuentemente en las mismas escuelas de artes y oficios. Para el impresor tenía como arte el uso de ornamentos y la selección de fuentes tipográficas en sus composiciones impresas. El dibujante veía la tipografía como un elemento secundario y prestaba más atención a elementos ornamentales e ilustrativos.

El interés por la ornamentación y la proliferación de cambios de medida y estilo tipográfico en una misma pieza de diseño,

como sinónimo de buen diseño, fue una idea que se mantuvo hasta fines del siglo XIX. El Art Nouveau, con su clara voluntad estilística fue un movimiento que aportó a un mayor orden visual en la composición. Si bien mantuvo un alto nivel de complejidad formal, lo hizo dentro de una fuerte coherencia visual, descartando la variación de estilos tipográficos en una misma pieza gráfica.

Los movimientos artísticos de la segunda década del siglo XX y la agitación política que los acompañaba, generaron dramáticos cambios en el diseño gráfico. El Dada, De Stijl, Suprematismo, Cubismo, Constructivismo, Futurismo, y el Bauhaus crearon una nueva visión que influyó en todas las ramas de las artes visuales y el diseño. Todos estos movimientos se oponían a las artes decorativas y populares, así como también el Art Nouveau, que bajo la influencia del nuevo interés por la geometría evolucionó hacia el Art Decó. Todos estos movimientos aparecieron con un espíritu revisionista y transgresor en todas las actividades artísticas de la época. En este período también proliferaron las publicaciones y manifiestos, mediante los cuales los artistas y educadores mostraron sus opiniones.

Entre 1891 y 1896, la imprenta Kelmscott de William Morris publicó algunos de los productos gráficos más significativos del Movimiento de Artes y Oficios (Arts and Crafts), y fundó un lucrativo negocio basado en el diseño de libros de gran refinamiento estilístico, vendiéndolos a las clases pudientes como objetos de lujo. Morris demostró que existía un mercado para los trabajos de diseño gráfico, estableciendo la separación del diseño con respecto a la producción y las bellas artes. El trabajo de la imprenta Kelmscott está caracterizado por su recreación de estilos históricos, especialmente medievales.

gráfico gráfico 48 / Detlev Pusch

Manual de identidad corporativa y memoria

Pantone, cuatricromia y escala de grises

fondo oscuro

Rodrigo de la Serna

fondo claro

Pantone, cuatricromia y escala de grises

Color pantone

Color pantone

Pantone DS Process Black U

Pantone DS Process White U

Pocentaje de cuatricromia Cyan

Magenta

Yellow

0

0

0

Escala de grises Black - 100% White - 0%

Formato: 230 x 280 mm

Pocentaje de cuatricromia

Black % 100

Cyan

Magenta

Yellow

0

0

0

Black % 0

Escala de grises Black - 0% White - 100%

diseños 92 /Detlev Pusch

Pegatinas

Cajas y soportes

A

plicación fácil, rápida y barata de realizar. Su difusión es sencilla y buena. El dueño de la pegatina, puede colocarla donde mas le plazca y por tanto, customizar a su gusto cualquier cosa. Disponible en tres versiones con tamaños diversos. Esto hace que pueda emplearse un tipo de pegatina diferente para diversas cuestiones, a m p l ia ndo el espacio de uso.

E

stas son algunas de las cajas que contienen las tarjetas de contacto o las aplicaciones.

Otros son porta - pases o porta - fotos.

diseños 94 / Detlev Pusch

Poster

Rodrigo de la Serna

POSTER INTERACTIVO

BERLIN

DETLEV PUSCH

7 /Detlev Pusch 3 /Detlev Pusch

É

ste díptico-poster muestra todos los objetos de diseñor realizados por Rodrigo de la Serna para la agencia de diseño gráfico: Detlev Pusch Berlin.

En él se observan imágenes de la página web, tarjeta de visita, postales, cerillas, goma de borrar, folios, posits, ajedrez, marcapáginas, sobre, carta, factura, pegatinas, sujeta - libros, apoya - libros, taza, camisetas, usb, código BIDI, portaminas, pegamento, botella de champan, regla; así como el diseño de la nueva imagen corporativa y detalles de todos ellos.

E

l póster posee una doble función: por un lado es un póster donde se puede observar en formato grande el trabajo realizado; y por otro, un librillo a modo de flyer con los aspectos esenciales del encargo. Se trata de un póster doblado de un modo especial para poder emplearse con dos usos al mismo tiempo. Algo inusual pero práctico. Hay quien llamaría a este diseño interactivo. Esto se debe a que el usuario utiliza el objeto a modo de foyer o de póster, dándole a éste opción de escoger su funcionalidad.

Dejándole a él actuar como diseñador del objeto, al otorgarle la forma que desee mas práctica.

Formato: 555 x 880 mm. 4 veces superior a las del manual de identidad coporativa., pero restandole unos mm para que enrte dentro del mismo.

5 /Detlev Pusch

C

olorín colorado esta memoria se ha acabado. Espero no haberles aburrido demasiado y que encuentren el contenido interesante y apropiado. Que el diseño sea fácil de entender y adecuado. Disculpen las erratas y faltas de “Hortografya”. Les dejo con unos consejos que he aprendido a lo largo de mi corta pero intensa experiencia con el diseño editorial: - Piensa mas diseña menos.

- Di mas, escribe menos.

- Gasta mas, compra menos.

- Haz que encaje el zapato, no el pie.

- Hazlo mas grande, a ver que pasa.

- Prueba por probar, no te quedes con lo primero.

- Diseña según la situación.

- Llaman mas la atención las cosas feas y los errores que las cosas bien hechas.

- Ningún trabajo es demasiado pequeño - Haz que el diseño sea algo no- torio, que se note tu trabajo (sin exagerar).

- Sáltate cualquiera de estos consejos siempre que quieras, pero sabiendo por que lo haces.

VELT ED HCSUP

NILREB airomem y avitaroproc daditnedi ed launaM

anreS al ed ogirdoR