FOREWORD

Thorsten S adowsky Director, Museum der Moderne Salzburg

Deutschland zu entgehen. Wieder ist es die Erinnerung, die nicht verloren gehen darf, welche die Fotografin zu der Reise auf der langen Fluchtroute des Verfolgten veranlasste.

Ich danke Marion Kalter sehr herzlich für die vertrauensvolle Zusammenarbeit. Als Direktor des Museum der Moderne Salzburg ist es mir ein Anliegen, meine große persönliche Wertschätzung für ihr großartiges fotografisches Werk zum Ausdruck zu bringen. Mit der Ausstellung und der begleitenden Publikation erfolgt die längst überfällige Würdigung einer Salzburger Fotokünstlerin mit internationaler Ausstrahlung und Reputation. Mein großer Dank gilt ferner den Autor innen Florian Ebner, Jean-Jacques Lebel und Kerstin Stremmel für ihre kenntnisreichen Texte. Ich danke sehr herzlich dem gesamten Museumsteam, das mit gewohnter Professionalität und großem Engagement an der Realisierung der Ausstellung und des Katalogs mitgewirkt hat. Besonders hervorheben möchte ich unsere Kuratorinnen Barbara Herzog und Kerstin Stremmel, die für das Ausstellungs- und Publikationsmanagement verantwortlich gewesen sind und hervorragende Arbeit geleistet haben, sowie die Restauratorin Maria Emberger, die mit tatkräftiger Unterstützung von Dieter Linnerth und in enger Abstimmung mit unserer Registrarin Susanne Greimel wesentlich zum Gelingen des ambitionierten Ausstellungsprojekts beigetragen hat. Dem engagierten Verlegerpaar Angelika und Markus Hartmann danke ich für die ausgezeichnete Zusammenarbeit und dem Grafiker Claas Möller für die souveräne Gestaltung der Publikation. Schließlich und besonders danke ich dem ZKM | Zentrum für Kunst und Medien

Karlsruhe, insbesondere dessen Vorstand Peter Weibel, sowie der Stadt Salzburg und dem Land Salzburg für die großzügige finanzielle Förderung des Katalogs.

When Marion Kalter talks about photography, she is actually talking about people she was interested in even as a young journalist, including authors such as Anaïs Nin or Susan Sontag and artists such as Joan Mitchell or Meret Oppenheim. An encounter crucial to her life and career as a photographer was one with the artist, musician, and performer Ted Joans, one of the major figures of the American Beat generation centered on Jack Kerouac and Allan Ginsberg. After finishing her studies in painting and art history in the United States and then attending classes at the Académie des Beaux-Arts in Paris, Kalter met Joans in 1974 in Paris. Joans and Kalter enjoyed a close friendship she herself called it her “Teducation” and she took her camera with her when accompanying the charismatic jazz poet to the American Center, the Parisian galleries, readings at Shakespeare and Company, concerts, and on trips to North Africa.

This immersion in the Parisian art, literary, and music scene can be described as Kalter’s artistic awakening, since she continued to develop an intuitive artistic strategy through her participatory observation, her presence at events, and her process of capturing the zeitgeist. Her photographs of well-known figures on the Parisian art and culture scene testify to an open, curious photographic eye for both staged and aleatory play, i.e., the pictorial exploration of unintentional events and situations. It is, therefore, no coincidence that one chapter of the exhibition and companion publication bears the title Cadavre exquis, or “exquisite corpse.” Here, Kalter refers to one of the Surrealists’ most famous games, developed in 1925, whose purpose was to test new methods of associative thinking. Exquisite Corpse is a parlor game in which several people construct a sentence or a drawing on a folded piece of paper, without the players knowing what previous players have contributed. The unpredictable mix of words, ideas, and images evokes a strange, hybrid, dreamlike visual world, in which coincidence and collective authorship combine. Kalter’s reference to the law of chance becomes a creative concept, and through it she has collected an impressive gallery of personalities she met at the time: Berenice Abbot, Gisèle Freund, Lynn Hershman Leeson, Agnès Varda, Michel Leiris, Francis Bacon, Annette Messager, John Cage, Chantal Akerman, Claude Lévi-Strauss, Marguerite Duras, Meret Oppenheim … Many other artists and intellectual greats would follow. Kalter met other photographers such as David Hurn, Mary Ellen Mark, Mark Riboud, and Ralph Gibson at the legendary Rencontres de la photographie in Arles in the mid-1970s, and she also worked for some of them as a translator. She developed a new understanding of photography, no longer regarding it solely as a recording medium but increasingly as a visually creative means of expression for interpretation, staging, and personal memory.

The exhibition Deep Time is also a way of searching for clues in Kalter’s childhood, as well as the photographer’s attempt to better understand her background and family history, and to reconstruct them to a certain extent in visuals. On display are historical photographs and pictures of objects that she found in suitcases and documented after the death of her parents. The sensitively staged photographs, which capture different layers of time, make it possible to visualize Kalter’s complex family history. Her German-Jewish father, Karl Kalter, emigrated with his mother and sister from the Rhineland to the United States as a thirteen-year-old in 1936, while her Austrian, Catho- lic mother, Elisabeth Wieninger, was an actress and performed at the front for German troops. Her parents met in Salzburg after World War II; they married and left for the US three months after Marion Kalter was born. To comply with American post-war law, they had to leave Salzburg. After a few years, the family returned to Europe. Marion grew up in France, and although interrupted by many trips it has remained the center of her life to this day. It was in her family home in Chabenet, located in the heart of France, where the young photographer began producing a series of staged self-portraits in the late 1970s that are marked by a melancholic yearning to reappropriate the place, the elapsed time, and the story of her dead mother’s life through the objects she left behind and the poetics of things. During that time, Kalter obtained her first assignments for the magazine Le Monde de la Musique which soon regularly took her to the city of her birth, Salzburg, and made her one of the most sought-after chroniclers of artistic performances onstage and behind the scenes at the Salzburg Festival. Her unreserved experimentation with the coincidences of life has resulted in the emergence of a dense fabric of images over the years, which finds its tentatively penultimate chord in the exhibition with the documentation of a journey on the Trans-Siberian Railway in 2017. Kalter followed in the footsteps of her great-uncle Oscar Aaron, who had to travel to Beijing in 1940 when he had to leave Nazi Germany in order to survive. Again, it is the memory that should not be lost, which prompted the photographer to take the journey along the persecuted man’s long escape route.

My heartiest thanks go to Marion Kalter for her trust and cooperation. As the Director of the Museum der Moderne Salzburg, I would like to express my great per- sonal appreciation for her magnificent work in photography. This exhibition and its companion publication are a long overdue tribute to a Salzburg artist with an international presence and reputation. In addition, my great thanks go to the authors Florian Ebner, Jean-Jacques Lebel, and Kerstin Stremmel for their knowledgeable and informative essays. I am also very grateful to all of members of museum’s team, who have contributed to the production of the show and catalogue with their usual professionalism and great commitment. In particular, I would like to mention our curators, Barbara Herzog and Kerstin Stremmel, who have done an excellent job of overseeing the management of the exhibition and publication, as well as the restorer Maria Emberger, who, with the active support of Dieter Linnerth and in close coordination with our registrar Susanne Greimel, has significantly contributed to the success of this ambitious exhibition project. I would also like to thank the dedicated publishers Angelika and Markus Hartmann for the outstanding collaboration and the graphic designer Claas Möller for the publication’s superior design. Finally, and most especially, I am grateful to the the ZKM | Center for Art and Media Karlsruhe, particulary its CEO Peter Weibel, as well as the City and Province of Salzburg for their generous financial support for the catalogue.

Das Werk von Marion Kalter setzt sich aus unterschiedlichen Elementen zusammen, die erst in der Summe ihre spezifische Arbeitsweise erkennen lassen. Charakteristisch für diese Arbeitsweise sind Kalters ästhetische und thematische Subjektivität und ihre Intensität. Ergebnis ist eine Konstruktion narrativer Identität, die nicht linear und nicht abgeschlossen ist. Der künstlerische Prozess besteht unter anderem aus der Kombination von gefundenem Material, teilweise radikalen Selbstinszenierungen, aber auch eher konventioneller Porträtfotografie, die oft von starkem persönlichem Interesse an den Porträtierten und der Nähe zu einer bestimmten Szene geprägt ist, der Kalter sich zugehörig fühlt. Die fotografischen Verfahren können mehr oder weniger streng konzeptuell sein, intuitiv oder beinahe klassisch journalistisch, die Techniken reichen von Collagen historischer Fotos über klassische Schwarz-WeißFotografien auf Barytpapier bis zu Handyaufnahmen.

In ihrer Gesamtheit umreißen die Bilder eine Vita zwischen unterschiedlichen Fixpunkten und Orten, die im Folgenden kursorisch benannt werden, um das Disparate eines (jeden) Lebens, in dem sich Geschichte und Kulturgeschichte einer bestimmten Epoche spiegeln, fassbarer zu machen. Deutlich soll bleiben, dass es sich bei diesen Aufnahmen in besonderem Maße um Bilder handelt, deren Bedeutung aus einer Synthese zweier Intentionen besteht, wie Vilém Flusser sie beschrieben hat, jener,

Kerstin Stremmel

die sich im Bild manifestiert, und jener des Betrachters: Bilder sind nicht „‚denotative‘ (eindeutige) Symbolkomplexe, sondern ‚konnotative‘ (mehrdeutige) Symbolkomplexe: Sie bieten Raum für Interpretationen.“ 1 Einige von Kalters seltenen Farbfotografien erfassen frontal verschiedene Gegenstände: einen gestrickten dunkelblauen mottenzerfressenen Badeanzug, der bereits beim Betrachten die Haut reizt; ein Päckchen extra dünne, hermetisch versiegelte Kondome, deren Benutzung nicht mehr zu empfehlen ist; Lippenstifte von Max Factor aus der Hi-Society-Serie mit Namen wie „Too Too Pink“ oder „Strawberry Pastel“; und das vielleicht klassischste aller Parfums, Chanel Nr. 5 (S. 162/163). Sie stammen vom Dachboden des Hauses in Chabenet im Zentrum Frankreichs, wohin es die Familie Kalter Anfang der 1950er-Jahre verschlagen hatte. Die Eltern lernten sich nach dem Krieg in Salzburg kennen, Marion Kalters jüdischer Vater konnte im Alter von 13 Jahren aus Deutschland nach Amerika auswandern und die amerikanische Staatsangehörigkeit annehmen, daher zog er mit seiner österreichischen Frau und der sechs Jahre nach Kriegsende geborenen Tochter zunächst in die USA, von dort nach Frankreich. Die Gegenstände, die Kalter erst ein halbes Jahrhundert nach dem Umzug aus den Koffern holte, sind sachlich und unter Verzicht auf Inszenierung aufgenommen wie Beweisstücke, um ein

Wort von Walter Benjamin aus seinem Aufsatz über Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit aus dem Jahr 1935 aufzugreifen. Sie illustrieren, dass einst sorgsam Verstautes lange der Vergessenheit anheimfallen kann, bevor es durch den Blick einer Künstlerin zu Indizien einer Lebenswirklichkeit und der damit verbundenen Gefühle wiedererweckt werden kann. Eines der schönsten Porträts Walter Benjamins stammt von der Soziologin, Fotohistorikerin und Fotografin Gisèle Freund. Marion Kalter hat sie interviewt und einige Porträts von ihr gemacht. Auf einer Aufnahme ist sie konzentriert und gelassen am Schreibtisch zu sehen. Beziehungsreicher ist ein Porträt, das Kalter bei einem Ausstellungsbesuch von ihr aufgenommen hat: Im Jahr 1979 schaut sich Freund Fotografien in der Pariser Dependance der Galerie Zabriskie an, wobei Kalter sie im Profil erfasst. Das Bild dominiert aber eine Kollegin, Berenice Abbott (S. 126). Von ihr stammen die Fotografien in der Ausstellung, die im Hintergrund zu sehen sind, oben links etwa die Aufnahme der feingliedrigen Hände von Jean Cocteau, mit denen er seinen Hut umfasst, aufgenommen um 1925 Zur gleichen Zeit entstanden Abbotts Porträts von Eugène Atget, der zu seinen Lebzeiten fast vergessene Dokumentarist des alten Paris. Indem Abbott nach seinem Tod den Nachlass aufkaufte, hat sie sich um seine internationale Rezeption verdient gemacht; 1968 wurde ihre Sammlung durch das Museum of Modern Art in New York angekauft. Bereits Walter Benjamin beschrieb Abbotts Rolle in dem Aufsatz „Kleine Geschichte der Photographie“: „Berenice Abbot [sic] aus New York hat diese Blätter gesammelt, und eine Auswahl von ihnen erscheint soeben in einem hervorragend schönen Bande.“ 2

Benjamins „Kleine Geschichte“ und Roland Barthes’ „Bemerkung zur Photographie“ sind oft miteinander verglichen worden. Jacques Derrida war der Ansicht, ihre Essays „könnten sehr wohl die beiden grundlegenden Texte zur sogenannten Frage nach dem REFERENTEN in der technischen Moderne sein.“ 3 Von Barthes hat Marion Kalter ein strenges Porträt aufgenommen: Eingefasst vom Holzrahmen eines Fensters oder einer Tür ist er im Profil zu sehen, das Licht fällt von links auf sein Gesicht, er ist sich seiner Pose bewusst, scheint aber, trotz verschränkter Arme, einverstanden zu sein mit dem Akt des Fotografiert-Werdens. (S. 144).

Ich beschließe also, auf meinen Lippen und in meinen Augen ein leichtes Lächeln „spielen zu lassen“, das „undefinierbar“ wirken und mit den mir eigenen Qualitäten zugleich zum Ausdruck bringen soll, daß ich das ganze photographische Zeremoniell amüsiert über mich ergehen lasse: ich gehe auf das Gesellschaftsspiel ein, ich posiere, weiß, daß ich es tue, will, daß ihr es wißt, und doch soll diese zusätzliche Botschaft nicht im mindesten das kostbare Wesen meiner Individualität verfälschen. 4

Die helle Kammer, das Buch, aus dem dieses Zitat stammt, war die letzte Veröffentlichung von Roland Barthes, erschienen 1980, im Jahr seines Todes. Die Fotografie

Marion Kalters entstand im Jahr davor. Was Barthes als eine Eigenschaft der Fotografie beschreibt, einen Augenblick des Lebens zu fixieren und damit die Vergänglichkeit des fotografierten Individuums sichtbar zu machen und gleichzeitig das Leben zu mortifizieren, geschieht auch auf diesem stillen Foto des Autors, der den Blick nach links in die Vergangenheit richtet: Es zeigt, was schon bald nicht mehr war.

Das zentrale Bild, das Roland Barthes in seinem Buch beschreibt, ist eine Fotografie seiner Mutter:

So ging ich die Photos meiner Mutter durch, einer Spur folgend, die in diesen Schrei mündete, mit dem jede Sprache endet: „Das ist es!“ […] ein jähes Erwachen, durch keinerlei „Ähnlichkeit“ ausgelöst, das satori, wo Worte versagen, die seltene, vielleicht einzigartige Evidenz des „So, ja, so, und weiter nichts“. 5

Dieses Foto existiert, so beschreibt Barthes es, ausschließlich für ihn, für andere wäre es belanglos.

Auch von Kalter gibt es ein Bild der Mutter, das eine besondere Bedeutung hat. Entstanden ist es durch einen Zufall. Es wurde in Washington, D.C., gemacht, wo Kalter die zwei ersten Jahre ihres Lebens verbrachte. Dort arbeitete ihre Mutter, die zuvor in Wien am Max Reinhardt Seminar studiert und während des Kriegs im Fronttheater für deutsche Soldaten, danach beispielsweise in Graz am Theater gespielt hatte, in einem Farbfotolabor. Kalter fand eine Serie von Kodachromes mit Fotos, die ihre Eltern voneinander aufgenommen hatten, aber auch jenes

Bild der Mutter, das vielleicht der Vater, wahrscheinlich aber Marion Kalter selbst gemacht hatte: Das Gesicht der Mutter ist angeschnitten, umrahmt von dunklen Locken, die Augen sind nicht zu sehen, aber die prononcierte Nase, die hohen Wangenknochen und vor allem der (mit Max Factors „Bewitching Coral“?) geschminkte Mund und das elegante schwarze Kleid, das die Schultern zur Hälfte freigibt und den Blick auf ein blumengeschmücktes Dekolleté lenkt (S. 161). Monumental wirkt die Figur trotz ihrer Zierlichkeit, weil sie leicht von unten fotografiert wurde, weshalb es durchaus denkbar ist, dass hier ein Kind auf den Auslöser gedrückt hat. Was die Wirkung auch für Uneingeweihte suggestiv macht, ist die faszinierende Farbigkeit, der grüne Hintergrund, der mit den orangeroten Lippen kontrastiert. Als Kodak 2009 bekanntgab, die Herstellung von Kodachrome einzustellen, dem ersten kommerziell erfolgreichen Dreifarbenfilm mit natürlicher Farbwiedergabe, der von Mitte der 1930er- bis in die 1990er-Jahre das bevorzugte Diafilmmaterial vieler Berufs- und Amateurfotografen war, herrschte Verstimmung. Unter anderem aufgrund der wie beim Super-8-Film legendären Haltbarkeit, vor allem aber wegen eines Ohrwurms von Paul Simon aus dem Jahr 1973 konnte man ins Grübeln kommen:

Kodachrome, they give us those nice bright colors They give us the greens of summers Makes you think all the world’s a sunny day, oh yeah I got a Nikon camera, I love to take a photograph So, mama, don’t take my Kodachrome away.

Weiter im Text geht es darum, dass die Kodachrome-Erinnerungen immer etwas schöner sind als die Wirklichkeit.

Dass Kodachrome entscheidend zur Entwicklung der Farbfotografie beigetragen hat, die lange Zeit brauchte, bis sie in den Museen akzeptiert war, ist nicht zu leugnen. „Everything looks better in color“ war ein berühmter Kodak-Werbespruch, und es fällt nicht schwer, sich vorzustellen, was für eine Revolution die Erfindung ursprünglich bedeutete. So grün wie damals waren die Farben auf Filmen sicher nie wieder.

Das Punktum des Porträts sind in meinen Augen allerdings die beiden Schatten, die die dargestellte Frau auf die grüne Wand wirft und die noch immer auf das Leben der Fotografin zu fallen scheinen. Ein weiteres Bild aus dieser Serie, gewiss ebenfalls von Marion Kalter in sehr jungen Jahren aufgenommen, ist unscharf und lässt Mutter und Vater nur in Umrissen erkennen, wie in einem Traum, in dem es nicht gelingt, scharf zu stellen (S. 150/151). Es erinnert an eine literarische Momentaufnahme der Autorin Annie Ernaux, auf deren Buch Die Jahre ich später noch zu sprechen komme: „all die schummrigen Bilder der ersten Jahre, mit einem Sommersonnentag als hellem Fleck, all die Träume, in denen die toten Eltern wieder leben oder man eine fremde Landstraße entlangläuft.“ 6

Dass Marion Kalters Mutter starb, als sie ein Teenager war, macht ihren Wunsch, die Vergangenheit zu verstehen, noch verständlicher – wie war die Liebe zwischen einem Emigranten und einer Frau, die für deutsche Soldaten aufgetreten war, wie mag es für den Vater gewesen sein, nach Europa zurückzukehren, sogar wieder nach Deutschland, wo er für die amerikanische Armee in Heidelberg arbeitete, unweit seiner alten Heimat. Dort entstand unter anderem eine tastende Serie von Bildern in seinem Büro, auf einem der Bilder versteckt der Vater sein Gesicht hinter einer Groucho-Marx-Maske – das Gesicht des Komikers, der im Film Horse Feathers aus dem Jahr 1932 verkündet hatte: „Whatever it is – I’m against it.“ (S. 165). In München, wo Kalter 1995 während des Faschings die letzte Aufnahme ihres Vaters machte, ist er mit Konfetti bedeckt, im Hintergrund steht ein Leierkastenmann (S. 153).

Vielleicht ein Zufall, aber einer, der an Schuberts Winterreise denken lässt, an die letzten Zeilen des „Leiermanns “:

Und er läßt es gehen Alles, wie es will Dreht, und seine Leier Steht ihm nimmer still.

Wunderlicher Alter, Soll ich mit dir gehn?

Willst zu meinen Liedern Deine Leier drehn? 7

Die wenigen Beispiele aus Kalters familiärem Kosmos vermitteln eine Ahnung von ihrem subjektiven Gebrauch der Fotografie. Susan Sontag, langjährige Lebensgefährtin einer Fotografin, hat einen Essay mit dem Titel On Photography geschrieben, der auch „Against Photography“ lauten könnte, da er sich gegen das inhärent Ausbeuterische des Bilder-Schießens, die Aggressivität des Akts richtet. Das gilt für journalistische Fotografie und die aus der Distanz beobachtende – gegen diese „objektive“ Fotografie haben sich neben Kalter auch viele andere Fotograf innen entschieden. Susan Sontags Essay erschien 1977 in Buchform und 1979 machte Kalter ein

Porträt der Autorin, ebenfalls wie viele der von ihr Porträtierten in einem Rahmen stehend (S. 129). Damit wären wir bei einer weiteren zentralen Figur der Fototheorie, die den Akt des Fotografierens folgendermaßen beschrieben hat: „Menschen fotografieren heißt ihnen Gewalt antun, indem man sie so sieht, wie sie selbst sich niemals sehen, indem man etwas von ihnen erfährt, was sie selbst nie erfahren; es verwandelt Menschen in Objekte […].“ 8

Woher kommt Marion Kalters Affinität zu den großen Theoretiker_innen und wie schafft sie es, dass sie vor ihrer Kamera bei sich zu sein scheinen?

Zunächst hat Kalter in den USA Malerei studiert, die Fotografie kam 1974 dazu. Einer der Auslöser für diese Art des Zugriffs auf die Welt war männlich. Kalter ist souverän genug, darauf hinzuweisen, welche Rolle der Beatnik und Jazzpoet Ted Joans für ihre Sozialisation gespielt hat. Die Beziehung zu ihm ermöglichte ihr den Zugang zur Szene in und um die Pariser Buchhandlung Shakespeare and Company, ein wichtiger Treffpunkt der Beat-Generation seit den 1950er-Jahren, wo sich Schriftsteller wie Allen Ginsberg, Lawrence Ferlinghetti und William S. Burroughs trafen, die Kalter ebenso porträtierte wie James Baldwin (S. 93). Joans verdankte sie auch ihre erste Anstellung bei La Photogalerie, einer Buchhandlung und Galerie, in der sie viele Ausstellungen sah, ihren Blick schulte und Kontakte knüpfte. Viele der Porträtierten, vor allem auch prägende Frauenfiguren, waren Teil ihres Lebens – nicht der objektive Blick, die Analyse, sondern die persönliche Affinität war entscheidend.

Begeisterung, Zuneigung und Neugierde lieferten auch wichtige Impulse für Kalters Interesse am Jazz und seinen Protagonisten. Das in diesem Kontext aufschlussreichste Bild, ein Porträt von Charles Mingus und Dizzy Gillespie, verdankt sich einer Doppelbelichtung. Durch die erneute Benutzung eines bereits belichteten Films entsteht eine Gedrängtheit und atmosphärische Dichte, die von der tatsächlichen Stimmung mehr wiedergibt, als von einer perfekten Inszenierung, einem idealen Bildausschnitt oder auch nur von einem gelungenen Schnappschuss geleistet werden könnte. So sieht man dem massigen Bassisten bei einer Pause zu, während der Trompeter auf demselben Abzug mit geblähten Backen in sein verbogenes Instrument bläst.

Dieses Foto entstand 1975 in Juan-les-Pins, aber auch vorher und nachher spielte Musik im Leben Marion Kalters eine wichtige Rolle. Als sie 2017 mit der Transsibirischen Eisenbahn nach Peking fuhr, musste sie an einen Onkel ihres Vaters denken, der 1940 in diesem Zug vor den Nazis fliehen konnte. Eine Serie von Bildern, die sie auf dieser Fahrt aus dem Fenster ihres Liegewagens machte und die durchweg den Eindruck großer Kälte vermitteln, hat sie nach Steve Reichs Stück Different Trains genannt, das man als Zeitreise in mehreren Schichten bezeichnen könnte (S. 171 ff.). Zu hören sind neben vier Streichern auch Lokomotivpfeifen, andere Eisenbahngeräusche und Sprechstimmen. Am Anfang stehen Fahrten in schnellen Zügen in den USA bevor der erste Satz, „America – Before the War“, in den zweiten, „Europe – During the War“, übergeht. Hier fahren Viehwagen, „loaded with people“. Im dritten Satz,

„After the War“, ist der Krieg vorbei und man hört wieder Holocaust-Überlebende: „There was one girl with a beautiful voice / And they loved to listen to the singing / The Germans / And when she stopped singing, they said, ‚More! More!’ and they applauded.“

Die Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen beschäftigt Kalter zeit ihres Lebens, sie bleibt eine Reisende, die sich in verschiedenen Kulturkreisen mit schlafwandlerischer Sicherheit bewegt, mit der Selbstverständlichkeit eines fliegenden Vogels, die Ted Joans in seinem Nachruf auf Thelonious Monk dessen Umgang mit Musik attestiert hat: „He lived his music as natural as a bird flies.“

Wir sollten den in der Literaturgeschichte etablierten Begriff des autobiografischen Schreibens auf die Fotografie von Marion Kalter anwenden. „Vom Kopfkissenbuch zum beschriebenen Laken“ lautet ein Kapitel in Michaela Holdenrieds Standardwerk Autobiographie, 9 in dem es um die Re-Konstruktion weiblicher Autobiografik geht. Das Kopfkissenbuch entstand um das Jahr 1000, stammt von der Hofdame Sei Shōnagon und ist ein intimes Tagebuch, das ein facettenreiches Sittenbild am japanischen Kaiserhof wiedergibt. Auf das Laken hingegen schrieb 1972 die italienische Landarbeiterin Clelia Marchi ihre Lebensgeschichte, nachdem ihr das Papier ausgegangen war.

Erschienen ist es 1991 unter dem Titel Keine einzige Lüge 10 und erzählt vom harten Leben der italienischen Landbevölkerung. Es entsteht ein großer Bogen zwischen diesen Aufzeichnungen, aber ihre offensichtliche Authentizität macht sie ebenso faszinierend wie die zahlreichen Details, die sich beim Lesen einprägen. Dazu gehören Bilder wie das folgende der japanischen Dame: „Aber wie wunderbar ist auch eine dunkle Wolke, die bei Tagesanbruch langsam in ein lichtes Grau hinüberwechselt, wie wenn Schwarz und Weiß sich mischen, bis sie endlich in der Dämmerung zerfließt.“11

Das klingt wie die Beschreibung einer SchwarzWeiß-Fotografie, eine Kunstform, die Marion Kalter beherrscht. Der Blick aus dem Fenster ins Sich-Lichtende ist von einer zeitlosen Metaphorik, obwohl es Sei Shōnagon vielleicht auch darum ging, „etwas von der Zeit zu retten, in der man nie wieder sein wird“, wie es Annie Ernaux im letzten Satz ihres Buchs Die Jahre formuliert, in dem die französische Geschichte der letzten Jahrzehnte unter anderem anhand von privaten Fotos und Erinnerungen erzählt wird. Kalter hat ihre Fotografien selbst einmal als visuelles Tagebuch ihres Lebens bezeichnet, und die Intimität ihrer Bilderskizzen ist dem Fokus der Autobiografinnen vergleichbar.

Wie zu Beginn erwähnt, beschneidet Kalter einige ihrer Aufnahmen, lässt dem Zufall Raum und Fehler gelten. So verwendet sie für ihren persönlichen Kosmos auch gefundene Aufnahmen, die im Lauf der Zeit Spuren bekommen haben. Eine Aufnahme von ihr als junges Mädchen ist durch falsche Lagerung so ruiniert, dass ihr Gesicht zu einem dunklen Fleck geworden ist.

Neben ihr im Gras sind die Zifferblätter zweier Uhren zu erkennen, die Zeiger des einen stehen auf Viertel nach drei, die des anderen auf kurz vor sechs – was wirkt wie ein surrealistisches Arrangement ist einer jener Zufälle, die Kalters Werk bezwingend machen: Ihr Cousin sammelte Uhren, um sie zu reparieren. Hier wirken sie wie der Hinweis auf die verstreichende Zeit, die zu Teenagerzeiten oft eingefroren scheint. Ernaux’ Sätze aus Die Jahre, einer Autobiografie, die ohne Handlungsstränge auskommt, wirken wie ein Kommentar zu Kalters Fotografien: reale oder imaginäre Bilder, die einen bis in den Schlaf verfolgen Momentaufnahmen, beschienen von einem Licht, das allein ihnen gehört Sie alle werden mit einem Schlag erlöschen wie zuvor die Millionen Bilder im Kopf der Großeltern, gestorben vor einem halben Jahrhundert, wie die Bilder im Kopf der Eltern, die ebenfalls nicht mehr sind. 12

Marion Kalters Technik, die Kombination unterschiedlicher fotografischer Herangehensweisen, bietet, ebenso wie Ernaux’ autobiografischer Text, die Inventur einer bestimmten Zeit, eines Lebensgefühls. Kalters eigene Geschichte setzt sich durch Details zusammen, so hält sie fest, was diesen Momenten Dauer verleiht. Dass ihnen Vergänglichkeit eingeschrieben ist, macht sie kostbar.

1 Vilém Flusser, Für eine Philosophie der Fotografie, 9. Aufl., Göttingen: European Photography 1999, S. 8. 2 Walter Benjamin, „Kleine Geschichte der Photographie“, D. 47–64, in: ders., Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit Frankfurt am Main: Suhrkamp 1963, S. 56. 3 Jacques Derrida, Die Tode von Roland Barthes Berlin: Nishen 1987, S. 13. 4 Roland Barthes, Die helle Kammer. Bemerkung zur Photographie Frankfurt am Main: Suhrkamp 1989, S. 20. 5 Ebd., S. 119. 6 Annie Ernaux, Die Jahre Frankfurt am Main: Suhrkamp 2017, S. 12. 7 Wilhelm Müller, Der Leiermann (1822/23), aus: Gedichte aus den hinterlassenen Papieren eines reisenden Waldhornisten Zweites Bändchen. Lieder des Lebens und der Liebe, als Lied der Winterreise 1827 von Franz Schubert vertont. 8 Susan Sontag, Über Fotografie Frankfurt am Main: Fischer 1987, S. 20. 9 Michaela Holdenried, Autobiographie Stuttgart: Reclam 2000. 10 Clelia Marchi, Keine einzige Lüge, Frankfurt am Main: Helmer 1994. 11 Das Kopfkissenbuch der Hofdame Sei Shoˉ nagon Zürich: Manesse 1952. 12 Ernaux 2015 (wie Anm. 6), S. 12.