Mona Hatoum. Projecció

Fundaci贸 Joan Mir贸. Barcelona

Mona Hatoum Projecci贸

Mona Hatoum Projecci贸

Mona Hatoum Projecci贸 Fundaci贸 Joan Mir贸, Barcelona Del 22 de juny al 24 de setembre de 2012

Amb la col路laboraci贸 de

Mona Hatoum Projecci贸

Turbulence, 2012 (detall)

Índex

Presentacions

6

ROSA MARIA MALET

Directora de la Fundació Joan Miró

8

JAUME LANASPA

Director general de la Fundació ”la Caixa”

11

CATHERINE DE ZEGHER

29

Mona Hatoum Projecció

97

Relació d’obres

Mona Hatoum. Més enllà del vòrtex de la violència cap al vòrtex de la bellesa

101 Cronologia 107 Selecció bibliogràfica 108 Textos en español 115 English texts

Mona Hatoum, guardonada amb el Premi Joan Miró 2011, presenta a la Fundació una selecció de més de quaranta peces, fetes al llarg dels darrers vint anys. Aquestes obres posen de manifest la capacitat de l’artista per revelar conceptes que van més enllà del que es pot abastar a primer cop d’ull, com també la seva particular manera de transmetre’ls.

Per la seva condició particular —d’origen palestí, nascuda al Líban i resident a un país que no és el seu—, Mona Hatoum pot parlar, a través de la seva obra, amb una visió personal que, en lloc de reduir conceptes, els enriqueix i els eixampla. Les referències de Mona Hatoum a l’espai, al temps i a la memòria parlen del dolor de la separació o qüestionen allò establert, però ho fan amb la provocació de la sorpresa o d’una subtil inquietud.

Ens sentim privilegiats de poder presentar la mostra Mona Hatoum.

Projecció i agraïm l’atenció i l’interès que l’artista ha dedicat a aquest projecte. La seva claredat d’idees i la seva implicació en el procés de decisió han definit la intenció i els continguts d’aquesta exposició.

La voluntat d’oferir una proposta pensada per a aquesta ocasió tan especial, tenint en compte que és la primera vegada que Barcelona acull una exposició monogràfica de Mona Hatoum, ha determinat l’exigència en la selecció de les obres i ha engrescat l’artista a fer una peça específica per a aquesta mostra.

Si el fet de poder treballar colze a colze amb els artistes sempre és més un honor que no pas una feina, en aquest cas ho ha estat de manera plenament justificada. El procés de reflexió i de preparació s’ha enriquit amb l’entusiasme de Mona Hatoum per donar coherència i especificitat al diàleg entre la seva obra i els espais de Sert. En aquest sentit, ha estat essencial l’estreta col·laboració entre l’artista i Martina Millà, cap de Programació i Projectes de la Fundació Joan Miró. L’entusiasme i l’entrega de la resta de l’equip també han contribuït decisivament a la consecució reeixida de l’exposició i d’aquest catàleg.

6

Hem d’agrair als membres del jurat del Premi Joan Miró el temps que han dedicat a la reflexió i al debat. L’acord entre tots va ser unànime i la decisió plenament satisfactòria en ser Mona Hatoum una artista que té molts punts d’afinitat amb l’univers mironià.

El nostre agraïment també per a Catherine de Zegher pel seu escrit clarivident i entranyable sobre l’obra de Mona Hatoum.

La col·laboració amb l’Obra Social ”la Caixa” ha estat fonamental per portar a terme l’exposició Mona Hatoum. Projecció i per fer que el Premi Joan Miró continuï contribuint a destacar els valors de recerca i promoció de l’art contemporani que eren essencials per al nostre fundador.

ROSA MARIA MALET Directora de la Fundació Joan Miró

7

La Fundació Joan Miró de Barcelona i l’Obra Social ”la Caixa” són els promotors conjunts del Premi Joan Miró, una guardó internacional que s’atorga cada dos anys a un artista que hagi destacat en qualsevol manifestació de les arts visuals. La vida i l’obra de Joan Miró es van caracteritzar per un esperit de recerca, innovació, compromís i llibertat.

El premi que porta el seu nom reconeix aquests valors i els projecta en la realitat actual.

Hatoum va visitar Londres per primer cop el 1975, moment en què la guerra civil que havia esclatat al Líban li va impedir retornar al seu país d’origen. Va estudiar a Anglaterra, on va començar una carrera artística que de seguida fou reconeguda en l’àmbit internacional. La seva experiència personal i familiar va ser el punt de partida d’una obra que aborda algunes de les qüestions més rellevants del nostre temps, com el canvi de fronteres nacionals, les guerres, l’exclusió i els controls institucionals i hàbits socials que limiten la nostra llibertat.

En els darrers anys, ha anat augmentant la presència de Hatoum a Espanya. La Col·lecció d’Art Contemporani de la Fundació ”la Caixa” inclou dues de les seves obres més representatives. Ara, una exposició pública presentarà peces dels darrers quinze anys, juntament amb altres de més recents. Amb un llenguatge directe i potent, aquestes obres impulsen l’espectador a defensar els valors humans.

Una de les obres que pertany a la Col·lecció d’Art Contemporani de la Fundació ”la Caixa” s’exposarà públicament per primer cop. Titulada Web (2006-2007), es tracta d’una tela d’aranya gegantina feta de boles de cristall, que reflecteix les preocupacions de l’artista en anys posteriors: la suspensió i la inestabilitat, la fragilitat de les certeses i els lligams que ens uneixen.

8

L’Obra Social ”la Caixa” vol destacar la tasca del jurat del Premi Joan Miró.

Els guanyadors de les edicions anteriors, Olafur Eliasson (2007) i Pipilotti Rist (2009), van iniciar una trajectòria rigorosa i arriscada que s’ha confirmat en atorgar el premi de 2011 a Mona Hatoum. També volem celebrar la col·laboració amb la Fundació Joan Miró a través d’iniciatives conjuntes que projecten l’obra de Miró i acosten l’art contemporani al públic. Finalment, volem donar les gràcies a Mona Hatoum per la seva cooperació en aquesta exposició, la mostra més exhaustiva de la seva obra que s’ha organitzat mai al nostre país, i a totes les persones que amb la seva participació han fet possible aquest projecte.

JAUME LANASPA Director General de la Fundació ”la Caixa”

9

10

Recollection, 1995 (detall)

CATHERINE DE ZEGHER

Mona Hatoum Més enllà del vòrtex de la violència cap al vòrtex de la bellesa L’obra de Hatoum és la presentació de la identitat que és incapaç d’identificar-se amb ella mateixa, però que, no obstant això, s’aferra a la noció (potser només a l’espectre) d’identitat. Així és com l’exiliat és imaginat i plotejat en els objectes que ella crea.

Edward Said, «Art of displacement»

Un pèl fora de lloc en una camisa, un vestit o un abric és espolsat a l’acte: un gest simple i quotidià que adquireix un ampli significat a Recollection (1995)1 de Mona Hatoum. Manipulant els seus cabells arrissats, recollits en desguassos de banyera, pintes i raspalls, l’artista n’ha trenat amb delicadesa els blens per formar llargues tires que pengen folgadament de les bigues del sostre, i, enrotllant-ne alguns flocs entre els palmells, ha confegit petites boles que després ha disseminat sobre el terra de fusta. De manera gairebé imperceptible, les tires et freguen suaument la cara, amb insistència, i se’t fiquen a la boca, quan entres a la sala, amb una sensació de perplexitat i alhora de desassossec, fins i tot de repulsió, els pèls et surten a l’encontre.

Recollection, 1995

11

Com ha observat Hatoum: «La primera experiència d’una obra d’art és física. M’agrada que l’obra actuï tant a nivell sensual com intel·lectual.

Els significats, les connotacions i les associacions sorgeixen després de l’experiència física inicial, quan la imaginació i l’intel·lecte s’activen per allò que has vist».

Així és com ha operat l’obra de Hatoum al llarg de les tres darreres dècades: una visió privada dels marges associada de manera visceral i sorprenent amb les fronteres i els llindars públics. Filla d’exiliats palestins al Líban i des de l’inici de la guerra de 1975 exiliada a Londres, on viu des d’aleshores, Hatoum va haver de reconstituir-se i reengendrar-se lluny de la matriu de les tradicions familiars, nacionals i culturals, que, de fet, delineaven la seva posició com a «outsider», com a «subjecte fora de lloc». Només per mitjà de la memòria va ser capaç d’assimilar les pèrdues, allunyada de la seva pàtria en guerra, «en el moment decisiu de la despossessió».2 Apuntant alhora a la memòria i al recolliment espiritual, Recollection transmet de manera summament efectiva una sensació de llinatge i comunitat improvisats.

Vivint en un dels centres de la diàspora bohèmia, Hatoum va iniciar la seva trajectòria artística en la dècada dels vuitanta amb performances tan implacables i virulentes com The Negotiating Table (1983), Them and Us… And Other Divisions (1984) i Roadworks (1985), que abordaven amb gran intensitat qüestions relacionades amb la política i el cos, plantejant les crues realitats de la guerra, la violència, l’exili, l’imperialisme i el racisme. Concebudes a partir d’una relació transgressora amb els preceptes socialment establerts sobre l’ètnia i el gènere, les seves performances eren tan provocadores que deixaven un record indeleble en la memòria de l’espectador, amb imatges avui tan conegudes com la tanca publicitària en contra de la guerra titulada Over my dead body (1988). A principis de la dècada de 1990, la seva obra es va anar distanciant del llenguatge agosarat de la performance per abastar instal·lacions a gran escala que pretenien involucrar l’espectador amb emocions contraposades com el desig i l’abjecció, la por i la fascinació.

Per desenvolupar la seva recerca estètica i política Hatoum va utilitzar diferents mitjans, del vídeo a la instal·lació, l’escultura, la fotografia i l’obra sobre paper.

Un dels seus primers vídeos, Measures of Distance (1988), incorpora les nombroses cartes que la mare de l’artista va enviar des de Beirut 12

The Negotiating Table, 1983 | Over my dead body, 1988

13

14

Roadworks, 1985

quan la seva filla vivia a Londres. Aquesta peça no solament evoca el dolor de la separació i de la restricció sinó també les conseqüències del desplaçament. Els caràcters àrabs que es despleguen per la pantalla es combinen amb la banda sonora per revelar el diàleg íntim de dues familiars en situació de guerra, dolor i distància. A més, la cortina que formen les «línies gràfiques» superposades serveix per neutralitzar, però no per esborrar del tot, l’abandonament familiar, el rebuig ètnic i la manca de llegat nacional. De manera semblant, el «hairloom»3 de Recollection, com les joies funeràries de l’època victoriana en què es dipositaven flocs de cabells trenats dels difunts, gira al voltant del sentiment que produeix la separació dels éssers estimats i reitera el paper dels objectes personals en el manteniment del record.

Convertint parts aïllades del seu cos en objecte del desplaçament, Mona Hatoum substitueix el subjecte/objecte absent per «traces mnemòniques» en l’espai. Els cabells evoquen reaccions contradictòries que van de l’absorció a l’abjecció, sobretot quan se separen del cos.

La seva obra emociona i alhora resulta esgarrifosa. Tot i que s’associa amb la bellesa i la identitat, el més delicat, erotitzat i perdurable dels materials humans també es considera impur, una «matèria fora de lloc».

Segons Mary Douglas «la brutícia és essencialment desordre; la brutícia absoluta no existeix: només viu als ulls de l’observador».4 Aquest plantejament implica que la «brutícia és el resultat d’una ordenació i classificació sistemàtica de la matèria, en la mesura que ordenar implica rebutjar elements inadequats».5 Conduint-nos directament a sistemes simbòlics de puresa —i en conseqüència a qüestions relacionades amb

Measures of Distance, 1988

15

el poder i l’opressió— l’obra de Hatoum planteja una complexa reflexió sobre la contaminació corporal, en la qual intervé també la relació entre ordre i desordre, ésser i no-ésser, forma i no-forma, vida i mort. En aquest sentit, com a presència filtrada, i tot i així excessiva, d’un cos absent i dispers, tant Recollection com posteriorment Keffieh (1993-1999) —un mocador tradicional palestí brodat amb cabells humans— esdevenen diagrames d’estructures socials. L’obra qüestiona els patrons de conducta anàlegs a l’orde social en comparació amb els nivells jeràrquics i les obstruccions culturals entre el nadiu i el forà, el que és significatiu i el que és intranscendent.

Seguint Luce Irigaray, Hatoum ens demana que «no considerem aquesta frontera ambigua entre el cos i l’alteritat amb horror i disgust, sinó com una meravellosa obertura cap a una nova forma de construcció de la identitat: la divinitat femenina».6 Això és encara més obvi a Corps étranger (1994), en què l’espectador queda tancat en un espai circular on es projecta el recorregut d’una càmera endoscòpica pels orificis del

16

Keffieh, 1993-1999

cos de l’artista. La càmera enregistra amb ull clínic les imatges i els sons interns i externs del cos del subjecte. Un cop més, com a manifestació del que és informe, aquest cos incorpori i projectat, que revela el que roman ocult i invisible, revela l’horror que ens produeix l’altre o bé esdevé un mirall alliberador per a un mateix. El que és privat torna a vorejar el que és públic i no se’n separa. En un intent d’eludir fronteres i llindars, i per tant també la qüestió de la nacionalitat, Hatoum treballa com una artista transcultural que s’aferra als records vius, fascinada pel que és impur, inestable, precari, reversible, incomplet, intermedi...

Si la brutícia en tant que desordre trenca la pauta, a Hatoum també li subministra la matèria primària per generar-la. L’abjecte pot esdevenir la matèria pautada en els seus delicats dibuixos o brodats de cabells —obres íntimes que exigeixen temps i atenció. Com que l’ordre sempre significa limitació, el desordre té, per inferència, un potencial il·limitat i, per tant, s’erigeix com a símbol del perill i alhora del poder. Un dels principis fonamentals per organitzar l’espai és la quadrícula, com a Short

Corps étranger, 1994

17

Space (1992) o Light Sentence (1992), on fileres d’armariets envolten una bombeta en moviment que projecta les ombres de la retícula de filferro a la paret. Tot i que potencialment la quadrícula ofereix una sensació de seguretat, la rigidesa de la seva estructura també assenyala una compulsió a dominar l’espai tridimensional i a definir la terra i el cos com a territori o propietat. En flux constant, les traces mòbils de Hatoum semblen dissoldre’s o desmaterialitzar-se, revelant transformacions a mesura que canvia la distància d’observació i oferint una sensació d’inestabilitat i agitació. El teixit de la quadrícula, la trama de la peça, es distorsiona, es modifica i es fractura, i deixa l’espectador sense un mirador singular des del qual observar l’Altre. Partint de la quadrícula i de la seva obsessiva estructura de repetició, i subvertint-ne alhora la lògica organitzativa, les obres de Hatoum plasmen relacions multidireccionals en un món en què les diferències «amenaçadores» es mitiguen i es negocien.

18

Short Space, 1992

Mona Hatoum s’apropia dels manierismes característics del formalisme tardà però els carrega amb signes i símbols del compromís polític, aclaparant la declaració formal residual. Tot i que en part depèn de la presumpta indiferència del formalisme per la política —l’intent de despullar l’art de significat per esdevenir forma pura—, Hatoum retorna els trops formals a la referencialitat. Quan en la seva obra la línia es converteix en filferro espinós, apunta a un món de barbàrie i crueltat, i impedeix als espectadors refugiar-se en el reialme incorpori i ideal que alguns busquen en l’art. Tant Cube (9 x 9 x 9) (2008) com Impenetrable (2009) exigeixen que una estructura formalista s’adreci a la realitat del conflicte i de l’empresonament. En relació amb les seves primeres estructures tipus gàbia associades amb la dislocació, la migració i l’exili, com ara Quarters (1996) i Current Disturbance (1996), Hatoum ha assenyalat el següent: «Parlo de trobar estructures institucionals i arquitectòniques en entorns urbans occidentals que es destinen al

Light Sentence, 1992

19

20

Impenetrable, 2009

control disciplinari dels individus, que els fixen en l’espai i els tenen sota vigilància».

Sovint, en les seves escultures, Hatoum transforma objectes familiars, quotidians i domèstics, com ara cadires, bressols i estris de cuina, en coses estranyes, anticasolanes, amenaçadores i perilloses, com a La grande broyeuse (Mouli-Julienne x 17) (1999). A Homebound (2000) i Sous Tension (1999) presenta una sèrie d’estris domèstics connectats de forma audible al corrent elèctric, i utilitza el llenguatge despullat del minimalisme combinat amb un sentiment existencial d’aire surrealista per crear obres que atreuen l’espectador. Amb una peça tan fascinant i commovedora com Mobile Home (2005), Hatoum explora cada cop amb més insistència «l’“exili” tal com l’entén Said, [que] no significa necessàriament un desarrelament de la terra natal sinó més aviat la desconnexió dels intel·lectuals de les nocions dominants preexistents.

La “persona exiliada” utilitza les seves habilitats crítiques per expressar judicis independents i no discriminatoris sobre la identitat i la cultura i no se sent còmode amb nocions sobre aquests aspectes que encara s’han d’examinar. En altres paraules, l’“exili” de Said és una idea d’apoderament, que permet als intel·lectuals transformar el seu dolor derivat del creuament de fronteres, la manca de terra natal i la identitat marginal en el plaer paradoxal d’assolir la llibertat intel·lectual a través d’una comprensió més àmplia i profunda de la cultura, la identitat i la pàtria».7 Una comprensió més àmplia de la cultura i la subjectivitat és el que es desprèn de Web (2006), l’obra més recent de Hatoum, una teranyina gegant feta amb un cable metàl·lic que uneix una sèrie de boles de cristall bufades a mà, com si fossin gotes de rosada sobre una tela d’aranya: una xarxa interconnectada en la qual tots estem atrapats, una exquisida teranyina que potser també reflecteix el costat fosc de la societat globalitzada. Una col·lecció de dues-centes granades de vidre reflectant, també bufades a mà per un artesà de Murano (Venècia), es van exposar a la Fondazione Merz (Torí) en una instal·lació anomenada Natura morta (2009). Escampades sobre un taula en espiral de Mario Merz (Doppia Spirale, 1990), les granades de vidre iridescent semblen reflectir, com explica Hatoum, el vòrtex de la violència. Superposant el nom d’una fruita deliciosa (pomegranate: magrana) i el d’una arma letal (hand grenade: granada de mà), Hatoum sembla fer miques el poder potencialment 21

22

Quarters, 1996 | Current Disturbance, 1996

Homebound, 2000 | Mobile Home, 2005

23

destructiu de la granada quan es llença. Massa sovint la força bruta de la guerra ha causat episodis insuportables de patiment i dolor a pobles sencers, que, després del trauma, han volgut revenjar-se per fer justícia i s’han vist engolits en una espiral de caos. La repetició de la victimització és gairebé sempre a l’origen de la violència social. El trauma més profund es dispersa i s’estén amb una espiral d’energia malèfica i fora de control que s’autoperpetua i no cessa d’amplificar-se. En el cercle viciós de l’experiència traumàtica, les víctimes cerquen inconscientment la rèplica del trauma i sovint, com a conseqüència, esdevenen ells mateixos agressors. Per interrompre l’agressiu «vòrtex del trauma», ja sigui el genocidi de Rwanda o el conflicte entre Israel i Palestina, molts han defensat una major comprensió de l’etiologia, l’origen i els processos inconscients del trauma aliè, sobretot en els nens.

Amb la seva superfície reflectant, les granades de vidre de Murano fan visible el bucle reiterat entre víctima i agressor, de manera que l’espectador reconeix la manca de sentit de la violència ascendent i pren consciència d’altres opcions, convertint el «vòrtex del trauma» en un «vòrtex guaridor», per dir-ho amb les paraules de Gina Ross o Viveca Hazboun. El trauma té a veure amb la pèrdua de connexió amb el jo, amb els altres, amb la vida, amb la naturalesa, amb la bellesa... Plegats tenim l’obligació de guarir i restablir aquestes connexions trencades, per tal de dissoldre el cicle transgeneracional de violència en pràctiques curatives de compassió. La precària brillantor de les granades de cristall de Hatoum, que gairebé semblen fràgils boles nadalenques, reclama i comporta la «nostra pròpia “fragilització” per aconseguir una dispersió productiva i permetre el pas d’un costat a l’altre de la frontera».8 D’aquesta manera, l’art de Hatoum contribueix a una certa reelaboració i desintegració del trauma que té lloc en els àmbits ètic i estètic.

Aquí la noció moderna de Bataille per a qui «la bellesa és desitjada per embrutar-la; no per ella mateixa, sinó per l’alegria que s’assaboreix en la certesa de profanar-la» s’inverteix d’una manera femenina i constructiva més pròpia del segle xxi.

Tot i que ha utilitzat una gran varietat de mitjans, Mona Hatoum ha mantingut amb la inventiva una continuïtat temàtica en les qüestions que planteja, entre les quals destaquen la cartografia de la realitat segons una visió perifèrica; la problematització de la nostra comprensió de l’alteritat, l’espai i el temps; la subversió de les propietats formals 24

Mona Hatoum, Natura morta, 2009, i Mario Merz, Doppia Spirale, 1990

25

de l’obra d’art, un procediment basat en una economia de la pèrdua; i la reforma de la imatgeria femenina. Fonamentalment, en l’obra de Hatoum, el dolor irresoluble i la bellesa enriquidora que comporta l’exili —les experiències que acumula la persona exiliada a partir de les diferències a què s’ha d’enfrontar al llarg de la vida— estan inserits en les seves peces, sense exposar obertament els instruments amb els quals pot revelar-se la paradoxa que s’hi oculta. Tal com ho descriu Said: «Per raons objectives sobre les quals no tenia cap control, vaig créixer com un àrab amb educació occidental... Però, tot i així, quan parlo d’“exili” no em refereixo a una cosa trista o amb mancances. Al contrari, el fet de pertànyer, com si diguéssim, als dos bàndols de l’escissió imperial et permet entendre’ls més fàcilment».9 Al capdavall, la creació d’aquests suggestius i subtils efectes per part de Hatoum condueix l’espectador a un entorn complex i paradoxal en relació amb la societat en conjunt. Com a conseqüència, la contribució de Hatoum a l’art i a la societat, la manera com ens fa percebre l’Alteritat del món, només es pot considerar extraordinària: una producció impressionant impregnada per la seva immensa dedicació a la pràctica artística i la seva profunda dimensió sociopolítica.

26

1. Hatoum va presentar Recollection per primera vegada al beguinatge de Kortrijk (Bèlgica) en el marc d’un projecte encarregat per la Kanaal Art Foundation. Poc després aquesta peça es va incloure a l’exposició itinerant Inside the Visible. An Elliptical Traverse of Twentieth-Century Art in, of, and from the Feminine.

2. Rob Nixon, «Refugees and Homecomings: Bessie Head and the End of Exile», a George Robertson (ed.), Travellers’ Tales: Narratives of Home and Displacement. Londres i Nova York: Routledge, 1994, pàg. 114-128.

«El plantejament per perpetuar els cicles de despossessió rememora la funesta designació colonial de Palestina com “una terra sense poble” i dels palestins com “un poble sense terra”. L’argument s’origina en la consideració dels palestins com un poble nòmada, avança amb l’afirmació que això els impedeix ser propietaris de la terra i, en conseqüència, dedueix que un poble sense terra no pot, per definició, ser-ne desposseït. La causa i la conseqüència d’aquest raonament és la despossessió accelerada del poble palestí».

3. Joc de paraules intraduïble en què l’autora fa servir el terme inexistent hairloom (format per hair: pèl i loom: teler) que remet alhora a heirloom (relíquia familiar) per suggerir tots dos significats. [N. de T.] 4. Mary Douglas, Purity and Danger: An Analysis of the Concepts of Pollution and Taboo. Londres i Nova York: Routledge, 1966, edició de 1992, pàg. 2-3.

5. Ibídem.

6. Christine Battersby, «Just Jamming: Irigaray, Painting and Psychoanalysis», a Katy Deepwell (ed.), New Feminist Art Criticism. Manchester i Nova York: Manchester University Press, 1995, pàg. 128-137.

7. Rehnuma Sazzad, «Hatoum, Said and Foucault: Resistance through Revealing the Power-Knowledge Nexus?», Postcolonial Text, vol. 4, núm. 3, 2008.

8. Tal com esmenten Bracha Ettinger i Judith Butler i apareix citat a Catherine de Zegher i Griselda Pollock (eds.), Bracha L. Ettinger: Art as Compassion. Gant: Merz, 2010.

9. Edward Said, Culture, pàg. xxvi-xxvii.

27

Mona Hatoum Projecci贸

1 | Web, 2006-2007 | Teranyina 2 | Suspended, 2011 | Suspesos 3 | Hanging Garden, 2008 | Jardí penjant 4 | Bunker, 2011 | Búnquer 5 | Nature morte aux grenades, 2006-2007 | Natura morta amb granades 6 | A Bigger Splash, 2009 | Una esquitxada més gran 7 | Projection, 2006 | Projecció 8 | Cube (9 x 9 x 9), 2008 | Cub (9 x 9 x 9) 9 | Globe, 2007 | Globus 10 | 3-D Cities, 2008-2009 | Ciutats 3D 11 | Round and round, 2007 | Voltes i voltes 12 | Untitled (hair grid with knots), 2001 | Sense títol (quadrícula de cabells amb nusos) 13 | Untitled (grey hair grid with knots), 2001 | Sense títol (quadrícula de cabells grisos amb nusos) 14 | Every door a wall, 2003 | A cada porta una paret 15 | Carcasses (Baalbeck), 1998 | Carcasses (Baalbek) 16 | Baid Ghanam [sheep’s testicle] (Jerusalem), 1996 | Baid Ghanam [testicle d’ovella] (Jerusalem) 17 | Birds of a Feather II (Newlyn), 1997 | Ocells d’una ploma II (Newlyn) 18 | A Bunch of Carrots (New York), 2001 | Un manat de pastanagues (Nova York) 19 | Coiffure Dame (Kairouan), 2001-2002 | Perruqueria (Kairouan) 20 | Garfish (Bequia), 1996 | Agulla (Bèquia) 21 | Le Creux de l’Enfer, 2000 22 | Untitled (graters), 1999 | Sense títol (ratlladors) 23 | Clouds (9), 2007 | Núvols (9) 24 | Deep Throat, 1996 | Gola profunda 25 | Bukhara (red to pink), 2009 | Bukhara (de vermell a rosa) 26 | Paravent, 2008 | Paravent 27 | Daybed, 2008 | Divan 28 | Untitled (couteaux étalons thiernois II), 1999 | Sense títol (ganivets model Thiers II) 29 | Untitled (passoire de J-L), 1999 | Sense títol (colador de J.L.) 30 | Untitled (passoire à queue), 1999 | Sense títol (colador amb mànec) 31 | Untitled (passoire à poignée), 1999 | Sense títol (colador amb nansa) 32 | Untitled (râpe cylindrique), 1999 | Sense títol (ratllador cilíndric) 33 | Untitled (râpe à frômage), 1999 | Sense títol (ratllador de formatge) 34 | Untitled (petite passoire à queue), 1999 | Sense títol (colador petit amb mànec) 35 | Untitled (couteaux étalons thiernois), 1999 | Sense títol (ganivets model Thiers) 36 | Undercurrent (red), 2008 | Corrent subterrani (vermell) 37 | La grande broyeuse (Mouli-Julienne x 17), 1999 | El gran passapuré (Mouli-Julienne x 17) 38 | + and –, 1994-2004 | + i – 39 | Turbulence, 2012 | Turbulència 40 | You are still here, 1994 | Encara ets aquí

30

31

32

Web, 2006

33

34

Suspended, 2011 (detall)

Suspended, 2011 (detall)

35

36

Suspended, 2011

37

38

Hanging Garden, 2008

39

40

Bunker, 2011

41

42

Bunker, 2011 (detall)

43

44

Nature morte aux grenades, 2006-2007

45

46

Nature morte aux grenades, 2006-2007 (detall)

47

A Bigger Splash, 2009

49

50

Projection, 2006

51

52

Globe, 2007

53

54

Cube (9 x 9 x 9), 2008

55

56

Cube (9 x 9 x 9), 2008 (detall)

57

58

Untitled (hair grid with knots), 2001

Untitled (grey hair grid with knots), 2001

59

Round and round, 2007

61

62

3-D Cities, 2008-2009

63

64

3-D Cities, 2008-2009 (detall)

65

Every door a wall, 2003

67

68

Carcasses (Baalbeck), 1998 | Baid Ghanam [sheep’s testicle] (Jerusalem), 1996 | Coiffure Dame (Kairouan), 2001-2002

Garfish (Bequia), 1996

69

70

Deep Throat, 1996

Deep Throat, 1996 (detall)

71

Clouds (9), 2007

73

74

Bukhara (red to pink), 2009

75

76

Le Creux de l’Enfer, 2000

Untitled (graters), 1999

77

78

Paravent, 2008

79

80

Daybed, 2008

81

82

Untitled (passoire de J-L), 1999 | Untitled (petite passoire Ă queue), 1999

Untitled (râpe cylindrique), 1999 | Untitled (couteaux étalons thiernois II), 1999

83

84

Undercurrent (red), 2008

85

86

La grande broyeuse (Mouli-Julienne x 17), 1999

87

88

+ and –, 1994-2004

89

90

Turbulence, 2012

91

92

Turbulence, 2012 (detall)

93

You are still here, 1994

95

Relació d’obres

Si no es diu el contrari, les obres s’exposen per cortesia de l’artista IL·LUSTRACIONS DE L’ARTICLE DE CATHERINE DE ZEGHER Recollection, 1995 Record Boles de cabells, cabells penjats del sostre, teler de fusta amb cabells teixits, taula Dimensions variables p. 10-11

The Negotiating Table, 1983 La taula de negociacions Performance, The Western Front, Vancouver p. 13

Over my dead body, 1988 Per damunt del meu cadàver Tanca publicitària 200 x 300 cm p. 13

Short Space, 1992 Espai curt 9 somiers de molles, sistema de politges i 3 motors 180 x 362 x 215 cm cada un Sammlung Goetz, Munic p. 18

Light Sentence, 1992 Condemna lleu Caixes de tela metàl·lica, bombeta en moviment lent accionada amb motor 198 x 185 x 490 cm Fonds national d’art contemporain, París p. 19

p. 14

Measures of Distance, 1988 Mesures de distància Vídeo en color i so Durada: 15 minuts Producció de vídeo de The Western Front, Vancouver, 1988 p. 15

Keffieh, 1993-1999 Kufia Cabells humans damunt tela de cotó 120 x 120 cm Kunstmuseum, Basilea p. 16

Corps étranger, 1994 Cos estrany Videoinstal·lació amb estructura cilíndrica de fusta, projector de vídeo, lector de vídeo, amplificador i quatre altaveus 350 x 300 x 300 cm Centre Pompidou, París

p. 23

Mona Hatoum, Natura morta, 2009, i Mario Merz, Doppia Spirale, 1990 Mona Hatoum, Natura morta, i Mario Merz, Doble espiral Vidre de Murano, vidre i metall p. 25

Impenetrable, 2009 Impenetrable Acer amb acabat negre i fil de pescar 300 x 300 x 300 cm National Gallery of Canada, Ottawa p. 20

Roadworks, 1985 Obres a la carretera Performance, Brixton, Londres

Mobile Home, 2005 Casa mòbil Mobles, objectes domèstics, maletes, tanques d’acer galvanitzats, tres motors elèctrics i sistema de politges 119 x 220 x 600 cm Col·lecció Art Contemporani Fundació ”la Caixa”

Quarters, 1996 Barracó Acer dolç 275,5 x 516 x 516 cm Dallas Museum of Art p. 22

Current Disturbance, 1996 Pertorbació de corrent Fusta, tela metàl·lica, potenciòmetre assistit per ordinador i bombetes 279 x 550 x 504 cm p. 22

Homebound, 2000 Sense poder sortir de casa Parament de cuina, mobles, cable elèctric, bombetes, potenciòmetre assistit per ordinador, amplificador, altaveus Dimensions variables p. 23

LLISTAT D’OBRES DE L’EXPOSICIÓ Web, 2006 Teranyina Boles de cristall i fil metàl·lic Dimensions variables Col·lecció Art Contemporani Fundació ”la Caixa” p. 32-33

Suspended, 2011 Suspesos HDF laminat, cadenes metàl·liques Dimensions variables Cortesia de l’artista i de White Cube p. 34-37

Hanging Garden, 2008 Jardí penjant Sacs de jute, terra i plantes 131 x 90 x 315 cm p. 38-39

Bunker, 2011 Búnquer Estructures tubulars d’acer dolç Dimensions variables Cortesia de l’artista i de White Cube p. 40-43

p. 17

97

Nature morte aux grenades, 2006-2007 Natura morta amb granades Cristall, acer dolç i cautxú 95 x 208 x 70 cm

3-D Cities, 2008-2009 Ciutats 3D Mapes impresos i fusta Dimensions variables p. 62-65

p. 44-47

A Bigger Splash, 2009 Una esquitxada més gran Vidre de Murano Dimensions variables

Every door a wall, 2003 A cada porta una paret Tinta damunt roba 277 x 200 cm p. 67

p. 49

Projection, 2006 Projecció Cotó i abacà 101 x 151,5 cm (emmarcat)

Carcasses (Baalbeck), 1998 Carcasses (Baalbek) Fotografia en color 30,5 x 21 cm p. 68

p. 50-51

Globe, 2007 Globus Acer dolç Diàmetre 170 cm p. 52-53

Baid Ghanam [sheep’s testicle] (Jerusalem), 1996 Baid Ghanam [testicle d’ovella] (Jerusalem) Fotografia en color 17,5 x 26 cm

Deep Throat, 1996 Gola profunda Taula, cadira, estovalles, plat, forquilla, ganivet, got d’aigua, monitor de vídeo i lector de DVD 89 x 85 x 130 cm p. 70-71

Clouds (9), 2007 Núvols (9) Oli i tinta damunt cartró 16,5 x 23,5 cm p. 73

Bukhara (red to pink), 2009 Bukhara (de vermell a rosa) Llana 113 x 177 cm p. 74-75

Le Creux de l’Enfer, 2000 Gelatina de plata 51 x 40,5 cm (emmarcat) p. 76

p. 68

Cube (9 x 9 x 9), 2008 Cub (9 x 9 x 9) Acer amb acabat negre 181 x 182 x 182 cm p. 54-57

Untitled (hair grid with knots), 2001 Sense títol (quadrícula de cabells amb nusos) Cabells humans, laca i paper vegetal 35 x 27 cm

Coiffure Dame (Kairouan), 2001-2002 Perruqueria (Kairouan) Fotografia en color 28 x 35,5 cm p. 68

Garfish (Bequia), 1996 Agulla (Bèquia) Fotografia en color 33 x 49,3 cm p. 69

p. 58

Untitled (grey hair grid with knots), 2001 Sense títol (quadrícula de cabells grisos amb nusos) Cabells humans, laca i paper 35 x 27 cm p. 59

Round and round, 2007 Voltes i voltes Bronze 61 x 33 x 33 cm p. 61

Birds of a Feather II (Newlyn), 1997 Ocells d’una ploma II (Newlyn) Fotografia en color 25 x 37,7 cm A Bunch of Carrots (New York), 2001 Un manat de pastanagues (Nova York) Fotografia en color 28 x 35,5 cm

Untitled (graters), 1999 Sense títol (ratlladors) Gelatina de plata 40,5 x 51 cm p. 77

Paravent, 2008 Paravent Acer amb acabat negre 211 x 302 x 5 cm p. 78-79

Daybed, 2008 Divan Acer amb acabat negre 31,5 x 219 x 98 cm p. 80-81

Untitled (passoire de J-L), 1999 Sense títol (colador de J.L.) Paper encerat 43,5 x 50 cm p. 82

Untitled (petite passoire à queue), 1999 Sense títol (colador petit amb mànec) Paper encerat 30 x 46,5 cm p. 82

98

Untitled (râpe cylindrique), 1999 Sense títol (ratllador cilíndric) Paper encerat 40 x 54,5 cm p. 83

Untitled (couteaux étalons thiernois II), 1999 Sense títol (ganivets model Thiers II) Paper encerat 32,5 x 54,5 cm p. 83

Untitled (passoire à queue), 1999 Sense títol (colador amb mànec) Paper encerat 43,5 x 43,5 cm Untitled (couteaux étalons thiernois), 1999 Sense títol (ganivets model Thiers) Paper encerat 36 x 54,5 cm Untitled (passoire à poignée), 1999 Sense títol (colador amb nansa) Paper encerat 47 x 54,5 cm Untitled (râpe à frômage), 1999 Sense títol (ratllador de formatge) Paper encerat 39 x 50,5 cm

La grande broyeuse (Mouli-Julienne x 17), 1999 El gran passapuré (Mouli-Julienne x 17) Acer dolç Escultura principal: 343 x 575 x 263 cm Discs: 5 x 170 cm de diàmetre cada un Colección permanente CGAC. Santiago de Compostela p. 86-87

+ and –, 1994-2004 +i– Acer, alumini, sorra i motor elèctric Alçada: 27 cm x 400 cm de diàmetre Ellipse Foundation – Contemporary Art Collection, Portugal p. 88-89

Turbulence, 2012 Turbulència Bales de vidre transparent 2,5 x 400 x 400 cm p. 4, 90-93

You are still here, 1994 Encara ets aquí Mirall gravat a l’aiguafort i accessoris metàl·lics 38 x 29,2 x 0,5 cm p. 95

Undercurrent (red), 2008 Corrent subterrani (vermell) Tela coberta de cables elèctrics, bombetes i potenciòmetre 8 x 1070 x 1070 cm p. 84-85

99

Mona Hatoum, Premi Joan Mir贸 2011

Cronologia

1952 Neix a Beirut, Líban.

1975-1979 The Byam Shaw School of Art, Londres.

1979-1981 The Slade School of Art, Londres.

Viu a Londres i Berlín.

EXPOSICIONS INDIVIDUALS DES DE 1989 1989 The Light at the End, The Showroom, Londres.

The Light at the End, Oboro Gallery, Mont-real.

1992 Mona Hatoum, Mario Flecha Gallery, Londres.

Dissected Space, Chapter, Cardiff.

1993 Recent Work, Arnolfini, Bristol.

Le Socle du Monde, Galerie Chantal Crousel, París.

1994 Mona Hatoum, Galerie René Blouin, Mont-real.

Mona Hatoum, Centre Pompidou, París.

Mona Hatoum, C.R.G. Art Incorporated, Nova York.

1995 Socle du monde, White Cube, Londres.

Short Space, Galerie Chantal Crousel, París.

Mona Hatoum, The British School at Rome, Roma.

1996 Mona Hatoum, The Fabric Workshop and Museum, Filadèlfia.

Mona Hatoum, Anadiel Gallery, Jerusalem.

Current Disturbance, Capp Street Project, San Francisco.

Quarters, Viafarini, Milà.

Mona Hatoum, De Appel, Amsterdam.

1997 Mona Hatoum, Museum of Contemporary Art, Chicago i The New Museum of Contemporary Art, Nova York.

Mona Hatoum, Galerie René Blouin, Mont-real.

1998 Mona Hatoum, Museum of Modern Art, Oxford i The Scottish National Gallery of Modern Art, Edimburg.

Mona Hatoum, Kunsthalle Basel, Basilea.

1999 Mona Hatoum, Castello di Rivoli, Museo d’Arte Contemporanea, Torí.

Mona Hatoum, The Box, Torí.

Mona Hatoum, ArtPace Foundation for Contemporary Art, San Antonio, Texas.

Mona Hatoum, Le Creux de l’Enfer, Centre d’art contemporain, Thiers (França).

Mona Hatoum, Alexander and Bonin, Nova York.

2000 Mona Hatoum, Le Collège, Frac ChampagneArdenne, Reims (França) i MUHKA - Museum van Hedendaagse Kunst, Anvers.

Mona Hatoum: The Entire World as a Foreign Land, Duveen Galleries, Tate Britain, Londres.

Images from Elsewhere, fig-1, Londres.

Mona Hatoum, SITE Santa Fe, Santa Fe, Nou Mèxic.

2001 Domestic Disturbance, Mass MoCA, North Adams, Massachussets.

Mona Hatoum, Sala Mendoza, Caracas.

2002 Mona Hatoum, Laboratorio Arte Alameda, Ciutat de Mèxic.

Huis Clos, CASA - Centro de Arte de Salamanca, Salamanca (instal·lació permanent).

Grater Divide, White Cube, Londres.

Mona Hatoum, CASA - Centro de Arte de Salamanca i Centro Galego de Arte Contemporanea, Santiago de Compostela.

Mona Hatoum, Alexander and Bonin, Nova York.

Mona Hatoum, Galerie Nordenhake, Estocolm.

2003 Mona Hatoum, MACO - Museo de Arte Contemporáneo de Oaxaca, Oaxaca i Ex-Convento de Conkal, Yucatán (Mèxic).

Photo and video works, Uppsala Konstmuseum, Uppsala (Suècia).

2004 Mona Hatoum, Hamburger Kunsthalle, Hamburg; Kunstmuseum Bonn i Magasin 3 Stockholm Konsthall, Estocolm.

Mona Hatoum, Galerie René Blouin, Mont-real.

2005 Mona Hatoum: OVER MY DEAD BODY, Museum of Contemporary Art, Sydney (Austràlia).

Mobile Home, Alexander and Bonin, Nova York.

Mona Hatoum, Douglas F. Cooley Memorial Art Gallery. Reed College, Portland, Oregon.

2006 Mona Hatoum, Galerie Max Hetzler, Berlín.

Mona Hatoum, Galleria Continua, San Gimignano (Itàlia).

Hot Spot, White Cube, Londres.

2008 Mona Hatoum, Galerie Chantal Crousel, París.

Undercurrents, XIII Biennale Donna, Palazzo Massari PAC, Ferrara.

Unhomely, Galerie Max Hetzler Temporary, Osramhöfe, Berlín.

Hanging Garden, daadgalerie, Berlín.

Present Tense, Parasol unit foundation for contemporary art, Londres.

Mona Hatoum, Darat al Funun, Amman (Jordània).

2009 Mona Hatoum, Alexander and Bonin, Nova York.

Mona Hatoum: Measures of Entanglement, Ullens Center for Contemporary Art, Pequín.

101

Hanging Garden, Kunsthalle Wien public space Karlsplatz, Viena.

Mona Hatoum: Interior Landscape, Fondazione Querini Stampalia, Venècia.

1993 Four Rooms, Serpentine Gallery, Londres.

Grazer Combustion, Steirischer Herbst ‘93 Festival, Graz.

Eros, c’est la vie, Confort Moderne, Poitiers.

2010 Mona Hatoum, Galerie Chantal Crousel, París.

Suspendu, MAC/VAL Musée d’art contemporain du Val-de-Marne (França).

Witness, Beirut Art Center, Beirut.

Käthe-Kollwitz-Preis 2010 Mona Hatoum, Akademie der Künste, Berlín.

Le Grand Monde, Fundación Marcelino Botín, Santander.

Keeping it Real: An Exhibition in 4 Acts: Act 3: Current Disturbance, Whitechapel Gallery, Londres.

1994 Espacios Fragmentados, V Biennal de l’Havana, l’Havana (Cuba).

Sense and Sensibility: Women and Minimalism in the Nineties, MoMA, Nova York.

Cocido y crudo, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, Madrid.

Heart of Darkness, Kröller Müller, Otterlo (Holanda).

2011 Silver Lining a Hohschule der Künste Bern (Suïssa) (instal·lació permanent).

Bunker, White Cube, Londres.

Bourj, Alexander and Bonin, Nova York.

Mona Hatoum, Sammlung Goetz, Munic.

2012 You are still here, Arter, Istanbul.

Mona Hatoum: Projecció, Fundació Joan Miró, Barcelona.

SELECCIÓ D’EXPOSICIONS COL·LECTIVES DES DE 1989 1989 Intimate Distance, The Photographers’ Gallery, Londres (i altres centres).

Uprising, Artist’s Space, Nova York.

The Other Story, Hayward Gallery, Londres; Wolverhampton Art Gallery, Wolverhampton; Manchester City Art Gallery i Cornerhouse, Manchester.

1990 The British Art Show, McLellan Galleries, Glasgow; Leeds City Art Gallery i Hayward Gallery, Londres.

TSWA Four Cities Project, New Art for Newcastle, Newcastle upon Tyne.

Passages de l’image, Centre Pompidou, París.

Video and Myth, MoMA, Nova York.

1991 IV Biennal de l’Havana, l’Havana, Cuba.

Interrogating Identity, Grey Art Gallery and Study Center, Nova York (i altres centres dels EUA).

The Interrupted Life, The New Museum of Contemporary Art, Nova York.

1992 Pour la Suite du Monde, Musée d’Art Contemporain de Montréal, Mont-real.

Manifeste, 30 ans de création en perspective 1960-1990, Centre Pompidou, París.

102

1995 ARS 95 Helsinki, Museum of Contemporary Art, Hèlsinki.

Identity and Alterity, Pavelló italià, 46 Biennal de Venècia, Venècia.

Rites of Passage, Tate Gallery, Londres. fémininmasculin - le sexe de l’art, Centre Pompidou, París.

The Turner Prize 1995 exhibition, Tate Gallery, Londres.

Orient/ation, 4th International Istanbul Biennial, Istanbul.

1996 Inside the Visible, Institute of Contemporary Art, Boston; The National Museum of Women in the Arts, Washington; Whitechapel Art Gallery, Londres i Art Gallery of Western Australia, Perth (1997). fremdKörper/corps étranger/Foreign Body, Museum für Gegenwartskunst, Basilea.

Distemper: Dissonant Themes in the Art of the 1990s, Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Washington.

Inclusion: Exclusion, Steirischer Herbst ‘96, Graz (Àustria).

Life/Live, La scène artistique au Royaume-Uni en 1996, de nouvelles aventures, Musée d’art Moderne de la Ville de Paris, París i Centro Cultural de Belém, Lisboa.

1997 De-Genderism: détruire dit-elle/il, Setagaya Art Museum, Tòquio.

Material Culture: The Object in British Art of the 80s and 90s, Hayward Gallery, Londres.

Kwangju Biennale, Kwangju (Corea del Sud).

Sensation: Young British Artists from The Saatchi Collection, Royal Academy of Arts, Londres, Hamburger Bahnhof, Museum für Gegenwart, Berlín i Brooklyn Museum of Art, Nova York (1999).

Art from the UK, Sammlung Goetz, Munic.

1998 Wounds: between democracy and redemption in contemporary art, Moderna Museet, Estocolm.

Close Echoes, Public Body & Artificial Eye, City Art Gallery, Praga i Kunsthalle Krems, República Txeca.

Echolot, Museum Fridericianum, Kassel.

Real/Life: New British Art, Tochigi Prefectural Museum of Fine Arts; Fukuoka City Art Museum; Hiroshima City Museum; Tokyo Museum of Contemporary Art i Ashiya City Museum of Art History (1999).

Traversées/Crossings, National Gallery of Canada, Ottawa.

Minimal-Maximal, Neues Museum Weserburg Bremen; Staatliche Kunsthalle BadenBaden (Alemanya) i Centro Galego de Arte Contemporánea, Santiago de Compostela (1999).

XXIV Biennal de São Paulo, Fundação Biennial São Paulo.

Emotion - Young British and American Artists from the Goetz Collection, Deichtorhallen, Hamburg.

7th Biennal Internacional del Caire 98, El Caire.

1999 Looking for a Place, III Biennal Internacional de Santa Fe, Nou Mèxic.

La Casa, il Corpo, il Cuore, Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig, Viena i National Gallery, Praga (2000).

The Century of the Body, Photoworks 1900-2000, Culturgest, Lisboa i Musée de l’Elysée Lausanne (2000).

The XXth Century – one century of art in Germany, Neue Nationalgalerie, Berlín.

Art Worlds in Dialogue - From Gauguin to the Global Present, Museum Ludwig, Colònia.

2000 Sincerely Yours, Astrup Fearnley Museet for Moderne Kunst, Oslo.

Friends and Neighbours, The 4th EV+A Biennial, Limerick City Gallery of Art, Limerick.

Vanitas: Meditations on Life and Death in Contemporary Art, Virginia Museum of Fine Arts, Richmond.

Out There, White Cube, Londres.

Between Cinema and a Hard Place, Tate Modern, Londres.

Orbis Terrarum, Museum Plantin-Moretus, Anvers.

La forma del mondo/la fine del mondo, Padiglione d’Arte Contemporanea, Milà.

Vision and Reality, Louisiana Museum of Modern Art, Humlebæk (Dinamarca).

MAN-Body in Art from 1950-2000, Arken Museum for Moderne Kunst, Skovvej (Dinamarca).

No es solo lo que ves. Pervirtiendo el minimalismo, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid.

2001 El instante eterno / The Eternal Instant: Art and spirituality at the change of the millenium,

Espai d’Art Contemporani de Castelló, Castelló.

Field Day: Sculpture from Britain, Taipei Fine Arts Museum, Taiwan.

(Self) Portraits, Alexander and Bonin, Nova York.

El mundo nuevo / The New World, Biennal de València, València.

In weiter Ferne, so nah, neue palästinensische Kunst, IFA-Galerie Bonn; IFA-Galerie Stuttgart i IFA-Galerie Berlin (2002).

Il Dono / The Gift, Palazzo delle Papesse, Centro Arte Contemporanea, Siena; Centro Cultural Candiani, Mestre.

2002 Documenta XI, Kassel (Alemanya).

Another World: 12 Bedroom Stories, Kunstmuseum Luzern (Suïssa).

40 Jahre: Fluxus und Die Folgen, Nassauischer Kunstverein, Weisbaden.

The Benefit of Art: Postfeminist Positions from the Goetz Collection, Kunsthalle Baden-Baden.

Sculpture, Alexander and Bonin, Nova York.

Comer o no comer/ To eat or not to eat, CASA Centro de Arte de Salamanca, Salamanca.

2003 M_ARS - Art and War, Neue Galerie am Landesmuseum Joanneum Graz (Àustria).

Micro/Macro: British Art 1996-2002, Mucsarnok Kunsthalle, Budapest.

Banquete. Metabolism and Communication, ZKM Center for Art and Media, Karlsruhe (Alemanya).

Il Raconto del filo. Cucito e Ricamo nell’ arte contemporanea, MART - Museo di Trento e Rovereto, Trento. ©EUROPE EXISTS, MMCA - Macedonian Museum of Contemporary Art, Tessalònica (Grècia).

Migration, Kunstmuseum Liechtenstein, Vaduz.

2004 Made in Mexico/Hecho en México, ICA, Boston.

Beyond East and West: Seven Transnational Artists, Krannert Art Museum, Champaign; Louisiana State University Museum of Art, Baton Rouge; Hood Museum of Art, Dartmouth College, Dartmouth, MA. i Williams College Museum of Art, Williamstown, Massachusetts (2005).

Das große Fressen - Von Pop bis heute, Kunsthalle Bielefeld, Alemanya.

Turning Points: 20th Century British Sculpture, Tehran Museum of Contemporary Art, Iran.

Laoconte devorado: arte y violencia política, ARTIUM. Centro-Museo Vasco de Arte Contemporáneo, Vitòria - Gasteiz; Centro José Guerrero, Granada i Domus Artium 2002, Salamanca.

Transcultures, EMST – National Museum of Contemporary Art, Atenes.

103

Love it or leave it, Cetinje Biennial V, Cetinje, Montenegro.

Non Toccare la Donna Bianca – Arte Contemporanea fra diversità e liberazione, Fondazione Sandretto Re Rebaudengo, Torí i Museu Castel dell’Ovo, Nàpols (2005).

2005 The Body: Art & Science, National Museum of Fine Arts, Estocolm.

Works on Paper, Galerie Max Hetzler, Berlín.

Colour After Klein, Barbican Gallery, Londres.

Always a Little Further, Arsenale di Venezia, 51 Biennal de Venècia, Venècia.

Panopticon - The Architecture and Theatre of Prison, Zacheta Gallery of Art, Varsòvia.

Fairy Tales Forever, (H. C. Andersen), ARoS Aarhus Kunstmuseum, Aarhus (Dinamarca).

The real me, part of: London in Six Easy Steps: Six Curators, Six Weeks, Six Perspectives, ICA, Londres.

Figures of Thinking: Convergences in Contemporary Cultures, Richard E. Peeler Art Centre, DePauw University, Greencastle i 5 altres centres fins a 2008.

On both sides of the Rhine – Movement, Ludwig Museum, Colònia.

Guardami. Percezione del Video, Palazzo delle Papesse-Centro Arte Contemporanea, Siena.

2006 Kairotic, Townhouse Gallery, El Caire.

Conversations = Hadith, Galerie Sfeir-Semler, Beirut.

Without Boundary: Seventeen Ways of Looking, MoMA, Nova York.

Around the World in Eighty Days, Institute of Contemporary Art, Londres.

Zones of Contact, 15 Biennal de Sidney, Sidney.

Domestic Incidents, Tate Modern, Londres.

Into Me/Out of Me, PS 1, Nova York i Kunst-Werke Institute for Contemporary Art, Berlín.

Drei Farben - BLAU, XIII. Rohkunsbau, Groß Leuthen Castle, Groß Leuthen (Alemanya).

Out of Time: Contemporary Art from the Collection, MoMA, Nova York.

Super Vision, Institute of Contemporary Art, Boston.

Confini, Museo d’Arte Provincia di Nuoro - MAN, Sardenya (Itàlia).

L’ombra, Palazzo delle Papesse, Centro Arte Contemporanea, Siena.

Eye on Europe: Prints, Books, and Multiples, 1960 to Now, MoMA, Nova York.

Contemporary Art Reflecting Medicine, Kunst Museum Ahlen (Alemanya).

2007 turbulence: 3rd Auckland Triennial, Auckland, Nova Zelanda.

L’emprise du lieu, Domaine Pommery, Reims (França).

104

STILL LIFE: Art, Ecology and the Politics of Change, 8 Biennal de Sharjah, Sharjah (Emirats Àrabs Units).

Mining Glass, Museum of Glass: International Center for Contemporary Art, Tacoma, Washington.

Capricci, Possibilités d’autres mondes, Casino Luxembourg-Forum d’art contemporain, Luxemburg.

Dialogues méditerranéens à Saint-Tropez, Parcours artistiques de l’été culturel 2007, La Citadelle Saint-Tropez.

There is no border..., Galerie im Taxispalais, Innsbruck (Àustria).

Neue Heimat, Berlinische Galerie, Berlín.

2008 Genesis - The Art of Creation, Zentrum Paul Klee, Berna (Süissa).

Martian Museum of Terrestrial Art, Barbican Centre, Londres.

The Morning After. Videoworks from the Goetz Collection, Weserburg Museum für moderne Kunst, Bremen Being Here. Mapping the Contemporary. BB3 Biennal de Bucarest.

Ekko Echo Ecco, U-TURN Quadrennial for Contemporary Art, Copenhaguen.

Close-Up, The Fruitmarket Gallery, Edimburg.

The Impossible Prison, The Police Station at the Galleries of Justice, Nottingham.

Heavy Metal. On the inexplicable lightness of a material, Kunsthalle Zu Kiel, Kiel.

Political/Minimal, Kunst-Werke Institute for Contemporary Art, Berlín.

2009 The Power of Ornament, Orangerie, Lower Belvedere, Viena.

Le travail de rivière, Centre d’art contemporain d’Ivry - le Crédac, Ivry-sur-Seine.

Off the Beaten Path; Violence, Women and Art, seu de la Unesco, París.

Accrochage, Galerie Max Hetzler Temporary, Berlín.

Pot Luck, The New Art Gallery, Walsall (Regne Unit).

Elles@centrepompidou, Centre Pompidou, París.

REBELLE, Art and Feminism 1969-2009, Museum voor Moderne Kunst Arnhem, Països Baixos.

Surrealism and Contemporary Art: Subversive Spaces, Compton Verney, Warwickshire (Regne Unit).

Medals of Dishonour, The British Museum, Londres.

2010 The Visceral Body, Vancouver Art Gallery, Vancouver.

Poetry and Dream, Tate Modern, Londres.

Everything is connected - tutto è connesso, Castello di Rivoli, Torí.

Hope!, Palais des Arts et du Festival, Dinard, Bretanya (França).

The New Décor, Hayward Gallery, Londres i Garage Center of Contemporary Culture, Melnikov Gallery, Moscou.

Yesterday will be better, Aargauer Kunsthaus Aarau, Suïssa.

Terre Vulnerabili, Hangar Bicocca, Milà.

On Line: Drawing Through the Twentieth Century, MoMA, Nova York.

2011 El intervalo luminoso, D. Daskalopoulos Collection, Guggenheim Bilbao, Bilbao.

Beirut, Kunsthalle Wien project space karlsplatz, Viena.

Jean Genet, Nottingham Contemporary, Nottingham.

Untitled (12th Istanbul Biennial), Istanbul.

Voyage en Orient, from Pierre Loti to Nan Goldin, Galerie d’art du conseil general des Bouches-duRhône, Aix-en-Provence.

Dance/Draw, ICA Boston i altres centres.

2012 Rasterfahndung, Kunstmuseum Stuttgart, Stuttgart.

Newtopia: The State of Human Rights, diversos centres, Mechelen (Bèlgica).

The Unexpected Guest, Liverpool Biennial 2012.

105

Selecció bibliogràfica

1992 Mona Hatoum: Dissected Space (texts de Guy Brett i Stuart Cameron). Cardiff: Chapter.

1993 Mona Hatoum (texts de Guy Brett i Desa Philippi). Bristol: Arnolfini.

1994 Mona Hatoum (text de Michael Archer) (cat. exp.). Roma: British School at Rome.

Mona Hatoum (texts de Jacinto Lageira, Desa Philippi, Nadia Tazi i Christine van Assche).

París: Centre Pompidou.

1996 Mona Hatoum (text de Din Pieters).

Amsterdam: De Appel.

Mona Hatoum: Quarters (text d’Angela Vettese) (cat. exp.). Milà: Viafarini.

1997 Mona Hatoum (texts de Dan Cameron i Jessica Morgan). Chicago: The Museum of Contemporary Art. Mona Hatoum (texts de Michael Archer, Guy Brett, Catherine de Zegher, Piero Manzoni i Edward W. Said). Londres: Phaidon Press.

1998 Mona Hatoum (texts de Madeleine Schuppli i Briony Fer). Basilea: Kunsthalle Basel.

1999 Mona Hatoum (text de Giorgio Verzotti).

Milà: Charta.

2000 Mona Hatoum: The Entire World as a Foreign Land (texts d’Edward W. Said i Sheena Wagstaff).

Londres: Tate Gallery Publishing Ltd. Mona Hatoum (text de Jean-Charles Masséra).

Thiers, Reims, Anvers: Le Creux de l’Enfer, Le Collège, Muhka.

2004 Mona Hatoum (texts d’Ursula PanhansBühler, Volker Adolphs, Nina Zimmer, Richard Julin i Elisabeth Millqvist, i Christoph Heinrich) Hamburg: Hamburger Kunsthalle.

2005 Mona Hatoum (texts de Stephanie Snyder i Alix Ohlin). Portland, OR: The Reed Institute, Reed College.

2006 Mona Hatoum (text d’Andrew Renton).

Londres: White Cube.

2008 Mona Hatoum: Unhomely (text de Kirsty Bell). Berlín: Galerie Max Hetzler.

Mona Hatoum: Undercurrents (texts de Whitney Chadwick i Alix Ohlin). Ferrara: XIII Biennale Donna, Palazzo Massari PAC. 2009 Mona Hatoum: Interior Landscape (texts de Chiara Bertola i Réda Bensmaïa). Milà: Charta.

Mona Hatoum (texts de Salwa Mikdadi, Alix Ohlin, Edward Said, entrevista amb Janine Antoni).

Amman: Darat al Funun.

2010 Le Grand Monde. Mona Hatoum (text de Chus Martinez). Santander: Fundación Botín.

Mona Hatoum - Käthe-Kollwitz-Preis 2010 (texts d’Ursula Panhans-Bühler i Anke Hervol). Berlín: Akademie der Künste.

Mona Hatoum: Collected Works (text de Catherine Grenier). Vancouver BC: Rennie Collection.

2012 Hâla Buradasin / You are still here (texts d’Emre Baykal, Kirsty Bell i Edward W. Said).

Istanbul: Arter.

2001 Mona Hatoum: Domestic Disturbance (entrevistes amb Janine Antoni i Jo Glencross, texts de Louis Grachos, Laura Steward Heon i Joseph C. Thompson). North Adams: MASS MoCA; Santa Fe: SITE Santa Fe. Mona Hatoum (text de Cecilia Fajardo-Hill).

Caracas: Sala Mendoza.

2002 Mona Hatoum (texts de Tamar Garb, entrevistes amb Janine Antoni i Jo Glencross) Salamanca: Centro de Arte de Salamanca (CASA); Santiago de Compostela: Centro Galego de Arte Contemporanea.

Mona Hatoum (texts de Francisco Reyes Palma i María Inés García Canal). Ciutat de Mèxic: Laboratorio Arte Alameda.

2003 Mona Hatoum (text de Jorge Contreras).

Oaxaca: Museo de Arte Contemporáneo de Oaxaca.

107

Textos en español

Mona Hatoum, galardonada con el Premio Joan Miró 2011, presenta en la Fundació una selección de más de cuarenta piezas, realizadas a lo largo de los últimos veinte años. Estas obras ponen de manifiesto la capacidad de la artista para revelar conceptos que van más allá de lo que puede captarse a primera vista, así como su particular forma de transmitirlos.

Por su particular condición —de origen palestino, nacida en el Líbano y residente en un país que no es el propio—, Mona Hatoum puede hablar, a través de su obra, con una visión particular que, en vez de reducir conceptos, los enriquece y ensancha.

Las referencias de Mona Hatoum al espacio, al tiempo y a la memoria hablan del dolor de la separación o cuestionan lo establecido, pero lo hacen con la provocación de la sorpresa o de una sutil inquietud.

Es un privilegio poder presentar la muestra Mona Hatoum. Proyección y agradecemos la atención y el interés que la artista ha dedicado a este proyecto.

Su claridad de ideas y su implicación en el proceso de decisión han definido la intención y los contenidos de esta exposición.

La voluntad de ofrecer una propuesta pensada para esta ocasión tan especial, teniendo en cuenta que es la primera vez que Barcelona acoge una exposición monográfica de Mona Hatoum, ha determinado la exigencia en la selección de las obras y ha animado a la artista a realizar una pieza específica para esta muestra.

Si trabajar codo con codo con los artistas siempre es un honor más que un trabajo, en este caso lo ha sido de forma plenamente justificada. El proceso de reflexión y de preparación se ha enriquecido con el entusiasmo de Mona Hatoum por dar coherencia y especificidad al diálogo entre su obra y los espacios de Sert. En este sentido, ha sido esencial la estrecha colaboración entre la artista y Martina Millà, directora de Programación y Proyectos de la Fundació Joan Miró. El entusiasmo y la entrega 108

del resto del equipo también han contribuido decisivamente a la consecución exitosa de la exposición y de este catálogo.

Hemos de agradecer a los miembros del jurado del Premio Joan Miró el tiempo que han dedicado a la reflexión y al debate.

Su acuerdo fue unánime y la decisión plenamente satisfactoria al ser Mona Hatoum una artista con muchos puntos de afinidad con el universo mironiano.

Nuestro agradecimiento también para Catherine de Zegher por su clarividente y entrañable escrito sobre la obra de Mona Hatoum.

La colaboración con la Obra Social ”la Caixa” ha sido fundamental para llevar a cabo la exposición Mona Hatoum.

Proyección y para conseguir que el Premio Joan Miró siga contribuyendo a destacar los valores de investigación y promoción del arte contemporáneo que eran esenciales para nuestro fundador.

ROSA MARIA MALET Directora de la Fundació Joan Miró

La Fundació Joan Miró de Barcelona y la Obra Social ”la Caixa” son los promotores conjuntos del Premio Joan Miró, un galardón internacional que se concede cada dos años a un artista que haya destacado en cualquier manifestación de las artes visuales. La vida y la obra de Joan Miró se caracterizaron por un espíritu de búsqueda, innovación, compromiso y libertad. El premio que lleva su nombre reconoce estos valores y los proyecta a la realidad actual.

Hatoum visitó Londres por primera vez en 1975, momento en que la guerra civil que había estallado en el Líbano le impidió regresar a su país de origen. Estudió en Inglaterra, donde inició una carrera artística que fue reconocida de inmediato en el ámbito internacional. Su experiencia personal y familiar fue el punto de partida de una obra que aborda algunas de las cuestiones más relevantes de nuestro tiempo, como el cambio de fronteras nacionales, las guerras, la exclusión y los controles institucionales y hábitos sociales que limitan nuestra libertad.

En los últimos años, ha ido aumentando la presencia de Hatoum en España.

La Colección de Arte Contemporáneo de la Fundación ”la Caixa” incluye dos de sus obras más representativas. Ahora, una exposición pública presentará piezas de los últimos veinte años, junto con otras más recientes. Con un lenguaje potente y directo, estas obras impulsan al espectador a defender los valores humanos.

Una de las obras que pertenece a la Colección de Arte Contemporáneo de la Fundación ”la Caixa” se expondrá públicamente por primera vez. Titulada Web (2006-2007), se trata de una gigantesca tela de araña hecha de bolas de cristal, que refleja las preocupaciones de la artista en años posteriores: la suspensión y la inestabilidad, la fragilidad de las certezas y los lazos que nos unen.

La Obra Social ”la Caixa” quiere destacar la tarea del jurado del Premio Joan Miró.

Los ganadores de las anteriores ediciones,

Olafur Eliasson (2007) y Pipilotti Rist (2009), iniciaron una trayectoria rigurosa y arriesgada que se ha confirmado al conceder el premio de 2011 a Mona Hatoum. También queremos celebrar la colaboración con la Fundació Joan Miró a través de iniciativas conjuntas que proyectan la obra de Miró y acercan el arte contemporáneo al público. Finalmente, queremos dar las gracias a Mona Hatoum por su cooperación en esta exposición, la muestra más exhaustiva de su obra que se ha organizado hasta la fecha en nuestro país, y a todas las personas que con su participación han hecho posible este proyecto.

JAIME LANASPA Director general de la Fundación ”la Caixa”

109

CATHERINE DE ZEGHER Mona Hatoum Más allá del vórtice de la violencia, en el vórtice de la belleza

La obra de Hatoum es la presentación de la identidad como algo incapaz de identificarse consigo mismo, pero que se aferra no obstante al concepto (o quizá sólo al fantasma) de una identidad propia. Así se encarna y se trama el exilio en los objetos que crea.

Edward Said, «Art of displacement»

Un pelo suelto en la camisa, el vestido o el abrigo se elimina de manera instantánea; un gesto sencillo y cotidiano que adquiere una amplia significación en la instalación de Mona Hatoum Recollection (1995).1 Utilizando los rizos de su propio cabello, recogidos en los desagües del baño, peines y cepillos, la artista ha entrelazado delicadamente los pelos desprendidos en unas largas hebras para colgarlas al azar de las vigas del techo, y también ha ovillado meticulosamente algunos mechones entre las palmas de las manos a fin de formar pequeñas pelotas y esparcirlas sobre un suelo de madera. De un modo casi imperceptible, cuando penetramos en la obra las hebras colgantes rozan la cara suave pero insistentemente y se enredan en la boca, con un efecto que va de la perplejidad al desasosiego, incluso a la repulsión: el pelo nos perturba.

Dice la propia Hatoum que «la primera experiencia de una obra de arte es puramente física. Me gusta que esa obra opere tanto en el ámbito sensual como en el intelectual.

Los significados, las connotaciones y asociaciones aparecen después de la experiencia física inicial, cuando la imaginación y el intelecto reciben el impacto de lo que acabamos de ver.»

Es así como ha actuado la obra de Hatoum a lo largo de las tres últimas décadas: una visión privada de los márgenes que se 110

ha vinculado visceral y asombrosamente a los límites y los umbrales públicos. Hija de exiliados palestinos en el Líbano y, tras el estallido de la guerra en 1975, exiliada a su vez en Londres, donde vive desde entonces, Hatoum tuvo que recomponerse, que reconcebirse lejos de la matriz de las tradiciones familiares, nacionales y culturales que, de hecho, subrayaban su posición de «externa», de «sujeto fuera de contexto». Sólo a través de la recomposición y la memoria pudo asimilar sus pérdidas, apartada como estaba de su convulsa patria, «en la encrucijada de la desposesión».2 Su obra Recollection, que apunta a un tiempo al acto de recordar y a la reconstitución espiritual de uno mismo, transmite de un modo muy conmovedor un sentimiento de linaje y de comunidad improvisados.

Establecida en un centro de la diáspora bohemia, Hatoum inició su carrera en la década de los ochenta practicando un arte de la performance implacable y virulento, como se aprecia en The Negotiating Table (1983), Them and Us… And Other Divisions (1984) y Roadworks (1985), que abordaba con suma vehemencia cuestiones relacionadas con la política y el cuerpo humano, además de incidir en las realidades más duras de la guerra, la violencia, el exilio, el imperialismo y el racismo. Enmarcada en una relación transgresora con respecto a los dictados de la sociedad en materia de etnia y género, las obras que escenificaba eran tan provocadoras que dejaron una huella indeleble en nuestra memoria, con imágenes como su hoy célebre cartelera antibelicista Over my dead body (1988). A principios de los años noventa, su producción se alejó progresivamente del audaz lenguaje de la performance en favor de unas instalaciones a gran escala que pretendían involucrar al espectador con emociones encontradas de deseo y repulsa, miedo y fascinación.

Para desarrollar sus presupuestos estéticos y políticos, Hatoum recurrió a una extensa variedad de medios, del vídeo a la instalación,

la escultura, la fotografía y las obras sobre papel.

Un vídeo de la primera etapa de la artista, Measures of Distance (1988), incorpora las numerosas cartas que le escribió su madre desde Beirut después de haberse trasladado a Londres. Esta obra evoca no solamente el dolor de la separación y de las restricciones, sino también las consecuencias de vivir desplazado. Los caracteres árabes parecen desplegarse sobre la pantalla en combinación con la banda sonora para comunicarnos el diálogo íntimo de dos miembros de una misma familia en una situación de conflicto armado, pesadumbre y distancia. Además, el entramado de «líneas gráficas» superpuestas contribuye a difuminar, pero sin obviarlos nunca del todo, el abandono familiar, el rechazo étnico y la falta de un legado nacional. De manera similar, el «telar de cabello»3 de Recollection, como aquellas joyas funerarias victorianas que contenían un mechón de pelo trenzado de los difuntos más cercanos, hace hincapié en el duradero sentimiento que suscita la privación de los seres queridos y afianza el papel de las reliquias personales en la perpetuación de la memoria.

Al convertir partes aisladas de su cuerpo en signos de desplazamiento, Mona Hatoum sustituye el binomio ausente sujeto/objeto por unas «trazas mnemónicas» en el espacio.

Los cabellos remiten a unas reacciones contradictorias que van de la asimilación al repudio, especialmente cuando se separan del cuerpo. Su obra emociona y horroriza al mismo tiempo. Pese a estar asociado a la belleza y la identidad, el más delicado, erotizado y perdurable de los materiales humanos se considera asimismo poco limpio, una «materia fuera de contexto». En palabras de Mary Douglas, «la suciedad es esencialmente desorden; no hay una suciedad absoluta, tan sólo existe en los ojos del observador»4. Este enfoque presupone que «la suciedad es una secuela de la ordenación y clasificación sistemáticas de la materia, en la medida que ordenar implica desechar elementos

inadecuados»5. Conduciéndonos directamente a unos sistemas simbólicos de pureza —y enunciando, por consiguiente, cuestiones relativas al poder y la opresión—, la obra de Hatoum constituye una compleja reflexión sobre la contaminación corporal, que abarca asimismo la relación entre orden y desorden, el ser y el no ser, la forma y la amorfia, la vida y la muerte. En ese sentido, como presencia desustanciada pero aun así excesiva de un cuerpo ausente y disperso, Recollection y más tarde Keffieh (1993-1999), un pañuelo palestino con su dibujo distintivo bordado a base de pelo humano, se erigen en diagramas de las estructuras sociales. Las creaciones de la artista cuestionan los patrones de conducta por su analogía con el orden social en lo concerniente a los grados de jerarquía y a las barreras culturales entre oriundos y foráneos, lo significativo y lo intrascendente.

Siguiendo las premisas de Luce Irigaray, Hatoum nos pide que «no veamos esta ambigua frontera entre el cuerpo y la alteridad con horror y repugnancia, sino que la consideremos una magnífica puerta de acceso a una nueva forma de construcción de la identidad: la divinidad femenina»6. Esto se hace evidente sobre todo en Corps étranger (1994), que encierra al espectador en un espacio circular donde se proyecta en vídeo el viaje de una cámara endoscópica por los orificios del cuerpo de la artista. La cámara graba con precisión clínica las imágenes y los sonidos corporales, externos y externos, del sujeto. Una vez más, como manifestación de lo informe, este cuerpo incorpóreo proyectado, que revela lo que permanece oculto e invisible, sugiere el miedo aterrador al otro o constituye, más bien, un espejo liberador para uno mismo. Lo privado linda de nuevo con lo público, y no se separa.

En un intento de esquivar límites y umbrales, y por ende también la nacionalidad, Hatoum trabaja como una artista transcultural que se aferra a los recuerdos vivos, fascinada por todo aquello que es impuro, inestable, precario, reversible, incompleto, transitorio…

111

Si la suciedad entendida como desorden desvirtúa la pauta, a Hatoum le procura también la materia prima para idearla. Lo abyecto puede convertirse en materia pautada en sus primorosos dibujos y bordados de cabellos, unas piezas íntimas que demandan tiempo y atención. Dado que el orden entraña siempre una limitación, el desorden tiene, a la inversa, un potencial ilimitado, y simboliza consiguientemente tanto el peligro como el poder. Uno de los principios fundamentales para organizar el espacio es la estructura cuadricular, como ocurre en Short Space (1992) o Light Sentence (1992), donde una alineación de armarios de malla de alambre rodea una solitaria bombilla en movimiento, que proyecta sobre las paredes las sombras de la rejilla metálica. Si bien, en esencia, la cuadrícula tiende a dar una impresión de seguridad, su estructura rígida denota también la compulsión de dominar el espacio tridimensional y de definir la tierra y el cuerpo como territorio o propiedad. En su constante flujo, los trazos fluctuantes de Hatoum en el espacio parecen disolverse o desmaterializarse, revelando transformaciones según cambia la distancia visual y transmitiendo un sentimiento de inestabilidad y desazón. El tejido de la cuadrícula, la urdimbre misma de la obra, sufre distorsiones, variaciones y fracturas, dejando al espectador sin un punto de observación singular desde el que estudiar al otro. Inspiradas en la cuadrícula y su obsesiva estructura de repetición, aunque subvirtiendo su lógica organizativa, las producciones de Hatoum recrean las relaciones multidireccionales con un mundo en el que las diferencias «amenazadoras» se mitigan y se sortean.

Mona Hatoum hace suyos los manierismos característicos del último formalismo pero los carga con signos y símbolos del compromiso político, neutralizando todo residuo de declaración formal. Pese a apoyarse parcialmente en la presunta indiferencia del formalismo por la política, en su voluntad de despojar 112

al arte de cualquier significado para devenir pura forma, Hatoum devuelve los tropos formales a la referencialidad. Cuando, en su obra, la línea se convierte en un alambre de espino denuncia un mundo de barbarie y crueldad, que impide a los espectadores retirarse al universo formal incorpóreo e idealizado que algunos buscarían sin duda en el arte.

Dos de sus creaciones, Cube (9 x 9 x 9) (2008) e Impenetrable (2009), recurren a esquemas formalistas para aludir a la realidad del conflicto y el confinamiento. Sobre sus anteriores estructuras de tipo jaula ligadas a la desubicación, la emigración y el exilio, como Quarters (1996) y Current Disturbance (1996), Hatoum ha dicho: «Hablo de toparse, en los entornos urbanos occidentales, con estructuras arquitectónicas e institucionales cuya función es disciplinar a los individuos, fijándolos en el espacio y poniéndoles bajo vigilancia.»

A menudo, en sus peculiares esculturas, Hatoum ha transformado objetos familiares, cotidianos y domésticos como sillas, cunas y utensilios de cocina en cosas extrañas, anómalas, que pueden parecer amenazadoras e incluso peligrosas, tal y como vemos en La grande broyeuse (Mouli-Julienne x 17) (1999).

En Homebound (2000) y Sous Tension (1999) la artista reúne una colección de artilugios caseros y los conecta a una corriente eléctrica audiblemente activa, alternando el desnudo lenguaje del minimalismo con un sentimiento existencial de aire surrealista para crear unas obras que atraen la participación del público.

Con una pieza tan conmovedora y subyugante como Mobile Home (2005), Hatoum explora cada vez más a fondo «el “exilio” de Said, [que] no significa necesariamente el desarraigo físico del país natal sino más bien esa otra forma de “exilio” que supone la desconexión de los intelectuales de los conceptos dominantes preestablecidos. La “persona exiliada” utiliza sus dotes críticas para formular juicios imparciales y no discriminatorios sobre la identidad y la cultura, antes que aceptar “de buen grado”, sin un examen

previo, determinadas nociones al respecto.

En otras palabras, el “exilio” de Said es una idea fortalecedora que permite a los intelectuales transformar el dolor causado por el cruce de fronteras, la falta de unas raíces sólidas y la identidad marginal en el paradójico placer de conseguir la libertad intelectual gracias a una comprensión más amplia y profunda de la cultura, la identidad y la patria».7 Esta mayor comprensión de la cultura y la subjetividad se puede distinguir en Web, la obra más reciente de Hatoum, una malla colosal confeccionada con cable metálico que une varias sartas de bolas de cristal soplado como si fueran gotas de rocío en una telaraña: una red interconectada en la que todos estamos atrapados, exquisita pero que, quizá, deja entrever también la cara oscura de nuestra sociedad globalizada. Soplada asimismo a boca, ahora en vidrio reflectante, es la serie de doscientas granadas de mano que la artista realizó en estrecha colaboración con un artesano de Murano (Venecia) y expuso en la Fondazione Merz (Turín), dentro de un conjunto titulado por ella misma Natura Morta (2009). Las iridiscentes granadas de cristal yacen dispersas sobre una mesa en espiral de Mario Merz (Doppia Spirale, 1990) y parecen reflejar, como explica Hatoum, el vórtice de la violencia. Yuxtaponiendo el nombre del suculento fruto homónimo al de un arma letal, se diría que Hatoum reduce a añicos el poder potencialmente destructivo de la granada de mano en el caso de ser lanzada. Con excesiva frecuencia, la fuerza bruta de la guerra ha infligido unas abrumadoras pruebas de dolor y sufrimiento a comunidades enteras, que después del trauma, al reclamar justicia por la vía de las represalias, se han sumido en la vorágine del caos. La recreación del trato abusivo está, la mayoría de las veces, en el origen de la violencia social. El mismo e incalificable trauma avanza y se difunde con su descontrolada espiral de energía perversa, que tiende a autoperpetuarse y se amplifica sin cesar. En el círculo vicioso del trauma, las

víctimas persiguen inconscientemente la repetición del episodio traumático y, en consecuencia, ellas mismas suelen ser el siguiente agresor. Para interrumpir el cruento «vórtice del trauma», ya sea el genocidio de Ruanda o el conflicto palestino-israelí, muchos estudiosos han propugnado un mayor conocimiento de la etiología, las fuentes y los procesos inconscientes del trauma ajeno, particularmente en los niños.

Con su superficie reflectante, las granadas de cristal de Murano concebidas por Hatoum ponen de manifiesto el bucle recíproco entre víctima y agresor, de tal suerte que el observador pueda reconocer la sinrazón de la violencia desenfrenada y abrir su mente a otras opciones, convirtiendo el «vórtice del trauma» colectivo en un «vórtice curativo» compartido, según la expresión de Gina Ross o Viveca Hazboun. El trauma está vinculado a la pérdida de conexión con el yo, con los demás, con la vida, el entorno natural, la belleza… Juntos, tenemos la obligación de curar y restaurar estas conexiones rotas, y propiciar así la disolución del ciclo de violencia transgeneracional en unos ejercicios terapéuticos de compasión. El precario esplendor de las granadas de vidrio de Hatoum, que casi semejan unas quebradizas bolas de Navidad, invoca y conlleva «nuestra propia “fragilización”, a fin de generar una dispersión productiva en la frontera que permita el paso de una parte a otra»8. De este modo, el arte de Hatoum coadyuva a un cierto replanteamiento y desarticulación del trauma que se produce en los terrenos estético y ético. Aquí el moderno concepto de Georges Bataille cuando declara que «la belleza es deseada con la única finalidad de mancillarla; no por sí misma, sino por el goce que aporta la certeza de haberla profanado», se invierte de una manera femenina y constructiva más acorde con el siglo xxi.

A pesar de que Mona Hatoum ha utilizado una gran diversidad de medios, ha sabido mantener una ingeniosa continuidad en los asuntos tratados, entre los que cabe 113

mencionar la cartografía de la realidad según una visión periférica; la problematización de nuestra evaluación de la alteridad, el espacio y el tiempo; la subversión de las propiedades formales de las obras de arte, un proceder basado en una economía de la pérdida; y la reforma de la imaginería femenina.

Primordialmente, en la producción de Hatoum, el dolor irresoluble y la belleza enriquecedora de ser un exiliado —las experiencias que acumula la persona exiliada en función de las diferencias a las que se enfrenta en la aventura de la vida— se insertan en las obras sin mostrar abiertamente los instrumentos con los que se podría desentrañar su paradoja intrínseca. Revisemos el relato de Said: «Por razones objetivas sobre las que no ejercía ningún control, crecí como un árabe con una educación occidental… Sin embargo, cuando hablo de “exilio” no me refiero a cosas tristes ni a carencias. Al contrario, el hecho de pertenecer, por así decir, a los dos bandos de la división imperial me permite entenderlos más fácilmente.»9 En definitiva, la creación por parte de Hatoum de esos efectos tan sutiles y tan sugerentes adentra al espectador en una atmósfera compleja y paradójica en relación con la sociedad en su conjunto. Como consecuencia, la contribución de Mona Hatoum al arte y a la sociedad, la nueva percepción que nos propone de la alteridad en el mundo, sólo se puede calificar de extraordinaria: estamos ante una obra sobrecogedora, impregnada de su inmensa dedicación a la actividad artística y con una profunda dimensión sociopolítica.

1. Hatoum montó por primera vez Recollection en el Béguinage de Kortrijk (Bélgica), en el marco de un proyecto de la Kanaal Art Foundation. Poco después de la presentación, la obra fue incluida en el exposición itinerante Inside the Visible. An Elliptical Traverse of Twentieth-Century Art in, of, and from the Feminine.

2. Rob Nixon, «Refugees and Homecomings: Bessie Head and the End of Exile», en George Robertson (ed.), Travellers’ Tales: Narratives of Home and Displacement. Routledge, Londres y Nueva York, 1994, pp. 114-128. «La formulación para perpetuar los ciclos de desposesión es una reminiscencia de la nefasta designación colonial de Palestina como un “territorio sin pueblo” y de los palestinos como un “pueblo sin tierra”. El argumento empieza catalogando a los autóctonos de nómadas, continúa con la afirmación de que eso les impide ostentar la propiedad de la tierra y, por lo tanto, deduce que este pueblo apátrida no puede, por definición, ser desposeído. El motivo y la consecuencia de semejante lógica es la acelerada desposesión de los palestinos.»

3. En el original inglés hairloom, literalmente «telar de cabello», un término que induce a pensar en heirloom (reliquia familiar) y que constituye sin duda una alusión implícita a los guardapelos descritos a continuación. [N. del E.] 4. Mary Douglas, Purity and Danger: An Analysis of the Concepts of Pollution and Taboo. Routledge, Londres y Nueva York, 1966, edición de 1992, pp. 2-3.

5. Ibídem.

6. Christine Battersby, «Just Jamming: Irigaray, Painting and Psychoanalysis»,en Katy Deepwell (ed.), New Feminist Art Criticism. Manchester University Press, Manchester y Nueva York, 1995, pp. 128-137.

7. Rehnuma Sazzad, «Hatoum, Said and Foucault: Resistance through Revealing the Power-Knowledge Nexus?», Postcolonial Text, vol. 4, núm. 3, 2008.

8. Comentario de Bracha Ettinger y Judith Butler que aparece citado en Catherine de Zegher y Griselda Pollock (eds.), Bracha L. Ettinger: Art as Compassion.

ASA Publishers, Gante, 2010.

9. Edward Said, Culture, pp. xxvi-xxvii.

114

English texts

Mona Hatoum, winner of the 2011 Joan Miró Prize, presents a selection of over forty works from the last twenty years at the Fundació.

They are proof of the artist’s ability to reveal concepts that go beyond what can be grasped at first sight, and of her unique way of transmitting them.

Drawing on her particular situation—born in Lebanon, of Palestinian origins, and living in a country that is not her own—Hatoum’s work communicates a personal vision that, far from narrowing down concepts, enriches and widens them. Hatoum’s references to space, time and memory talk of the pain of separation and question the status quo, but do so with the provocation of surprise and a subtle disquiet.

It is our privilege to present the exhibition Mona Hatoum. Projection, and we are grateful for the attention and dedication of the artist towards this project. The clarity of her ideas and her involvement in the decisionmaking process have defined the intention and the content of this exhibition. The need to put forward a proposal specific to the occasion, given that this is the first monographic showing of Hatoum’s work in Barcelona, has determined the careful selection of works and encouraged the artist to produce a new work especially for this exhibition.

Working closely with an artist is always an honour rather than a task, and on this occasion it has been fully justified. The process of reflection and preparation has been enriched by Hatoum’s enthusiasm, which has given coherence and specificity to the dialogue between her work and Sert’s spaces.

Fundamental to this has been the close collaboration between the artist and Martina Millà, Head of Programmes and Projects at the Fundació Joan Miró. The enthusiasm and dedication of the rest of the team has also contributed decisively to the success of the exhibition and the present catalogue.

We are grateful to the members of the jury of the Joan Miró Prize for their time and dedication to reflection and debate.

Their decision to award the prize to Mona

Hatoum, an artist with a great deal of affinity for Miró’s particular universe, was unanimous and totally satisfactory.

We are also grateful to Catherine de Zegher for her lucid and intimate text on Hatoum’s work.

Our collaboration with the Obra Social ”la Caixa” has been fundamental to the exhibition Mona Hatoum. Projection, and for enabling the Joan Miró Prize to continue its ongoing contribution to the values of research and promotion of contemporary art that were essential to our founder.

ROSA MARIA MALET Director of the Fundació Joan Miró

115

The Fundació Joan Miró in Barcelona, and the Obra Social ”la Caixa” are the joint promoters of the Joan Miró Prize, an international biennial award given to an artist who has excelled in any manifestation of the visual arts. Joan Miró’s life and work were characterised by a spirit of research, innovation, commitment and freedom. The prize that bears his name recognises these values and projects them into today’s reality.

Hatoum first visited London in 1975 during which time civil war broke out in her native Lebanon and she was unable to return.

She studied in England where she began an artistic career that rapidly gained international recognition. Her personal and familial experience were the starting point for a body of work that deals with some of the major issues of our time such as the shifting of country boundaries, wars, displacement and the institutional controls and social habits that constrain our freedom.

In recent years, Hatoum’s presence in Spain has increased. The Contemporary Art Collection of the Fundació ”la Caixa” owns two of her most representative works. Now a public exhibition will include the work of the last twenty years of Hatoum’s production, together with her more recent work. Using a direct and powerful language, these are works that mobilise the viewer in favour of human values.

One of the works belonging to the Contemporary Art Collection of the Fundació ”la Caixa” will be shown publicly for the first time. Entitled Web (2006–2007), the work is a gigantic spider web made of glass beads, and it reflects the artist’s own concerns in later years: suspension and instability, the fragility of the assurances and bonds that keep us together.

The Obra Social ”la Caixa” wishes to emphasise the work of the jury of the Joan Miró Prize. Previous winners Olafur Eliasson (2007) and Pipilotti Rist (2009) set out a trajectory of rigour and risk that has been confirmed by the awarding of the prize to Mona Hatoum in 2011. The Obra Social ”la Caixa” 116

also wants to celebrate the collaboration with the Fundació Joan Miró through joint ventures that project the work of Miró and bring contemporary art to the public. Finally, the Obra Social ”la Caixa” wishes to thank Mona Hatoum for her cooperation in this exhibition, the most comprehensive show of her activity to date in our country, and to thank the participation of all the people who have made this project possible.

JAIME LANASPA Managing Director of the ”la Caixa” Foundation

CATHERINE DE ZEGHER Mona Hatoum Beyond the Violence Vortex into the Beauty Vortex

Hatoum’s work is the presentation of identity as unable to identify with itself, but nevertheless grappling the notion (perhaps only the ghost) of identity to itself. Thus is exiled figured and plotted in the objects she creates.

Edward Said, in “Art of displacement”

A stray hair on a shirt or a dress or a coat is instantly brushed away—a simple, daily gesture that acquires ample significance in Mona Hatoum’s Recollection (1995).1 Working with her own curly hair, collected from bathroom drains, combs and brushes, the artist has delicately knotted single hairs in long strands to hang them loosely from the ceiling beams, and has some of it carefully rolled between her palms into light little balls to be scattered over a wooden floor. Mostly imperceptible, the pendent strands gently but insistently brush against your face and catch in your mouth, when you enter the work, with a perplexing but then discomforting effect, even repulsive—the hair gets to you.

As Hatoum said: “Your first experience of a work of art is physical. I like the work to operate on both the sensual and intellectual levels. Meanings, connotations and associations come after the initial physical experience as your imagination and intellect are fired by what you have seen.”

This is how Hatoum’s work has been operating over the past three decades: a private view of margins is viscerally and strikingly linked to public boundaries and thresholds. The daughter of Palestinian exiles in Lebanon, and since the outbreak of the war in 1975, herself an exile in London, where she has lived since, Hatoum had to re-collect herself, to re-conceive herself outside of the matrix of familial, national and cultural traditions, which in fact outlined her position

as an “outsider,” as “subject matter out of place.” Only by recollection could she adapt to her losses, estranged as she was from her embattled homeland, “at the crossroads of dispossession.”2 At once pointing to the act of remembering and to the spiritual gathering of oneself, her work Recollection most affectingly suggests a sense of improvised ancestry and community.

Living in a centre of the bohemia diaspora, Hatoum began her career in the 1980s by making unsparing, fierce performance art, such as The Negotiating Table (1983), Them and Us… And Other Divisions (1984), and Roadworks (1985), that focused with great intensity on politics and on the body, and touched on the realities of war, violence, exile, imperialism, and racism. Conceived in a transgressive relationship to the ethnic and gender dictates of society, the work she performed was so provocative that it left indelible traces in our memory with images like her by-now-renowned anti-war billboard Over my dead body (1988). At the beginning of the 1990s, her work moved increasingly away from the defiant language of performance towards large-scale installations that aimed to engage the viewer in conflicting emotions of desire and abjection, fear and fascination. To further realize her aesthetic and political oeuvre Hatoum used an array of media, from video to installation and sculpture, photography and works on paper.

An early video work, Measures of Distance (1988), incorporates the many letters, written by the artist’s mother living in Beirut, to her daughter in London. This work evokes not only the pains of separation and restriction but also the consequences of displacement.

Arabic script appears to unravel over the screen and combines with the soundtrack to communicate the intimate dialogue of two family members in a situation of war, of grief and distance. Furthermore, the scrim of the scrolling “graphic lines” serves to interfere with, yet never quite obliterate familial abandonment, ethnic rejection and national 117

disinheritance. Similarly, the “hairloom” in Recollection, like Victorian mourning jewelry containing a woven lock of hair from the dearly departed, dwells upon the lasting sense of estrangement from a loved one and asserts the role of personal relics in sustaining memory.

In making isolated parts of her own body the object of displacement, Mona Hatoum substitutes the missing subject/object with ‘mnemonic traces’ in space. Hair invokes contradictory reactions from absorption to abjection, particularly when detached from the body. At once, her work moves and horrifies.

While connoting beauty and identity, the most delicate, eroticized and lasting of human materials is also considered unclean, as “matter out of place.” To quote Mary Douglas, “dirt is essentially disorder; there is no such thing as absolute dirt: it exists in the eye of the beholder.”3 This approach implies that “dirt is the by-product of a systematic ordering and classification of matter, in so far as ordering involves rejecting inappropriate elements.”4 Leading us directly into symbolic systems of purity—and consequently towards issues of power and oppression—Hatoum’s work is a complex reflection on bodily pollution, involving the relation of order to disorder, being to non-being, form to formlessness, life to death. In this sense, as the screened yet excessive presence of an absent, dispersed body, Recollection and later Keffieh (19931999), a Palestinian scarf with its distinctive pattern embroidered in human hair, become diagrams of social structures. The work questions behavioral patterns as analogous to social ordering vis à vis degrees of hierarchy and the cultural obstructions between the inhabitant and the alien, the significant and the inconsequential.

Following Luce Irigaray, she asks us “to consider this ambiguous boundary between the body and Otherness not with horror and disgust, but as providing a glorious opening onto a new form of identity-construction—a female divine.”5 This becomes most obvious 118

in Corps étranger (1994), which encloses the viewer in a circular space with a video projection of a journey taken by an endoscopic camera through the orifices of the artist’s body. The camera registers with medical scrutiny the external and the internal corporeal sights and sounds of the subject. Again, as a manifestation of the informe this disembodied and projected body, unveiling what remains hidden and invisible, suggests the terrifying horror of another, or a liberating mirror for oneself. The private once more borders on the public and is not separated from it.

In an attempt to bypass boundaries and thresholds, and thus also nationality, she works as a transcultural artist holding onto living remembrances, fascinated by the impure, unsettled, precarious, reversible, incomplete, interval…

If dirt as disorder spoils pattern, for Hatoum it also supplies the source materials for pattern. The abject can become the patterning matter in her delicate hair weavings or drawings—intimate works, which demand attention and time. Because order always indicates limitation, disorder has by implication limitless potential, and therefore symbolizes both danger and power. One of the most fundamental principles for organizing space is the grid structure, as in Hatoum’s Short Space (1992) or Light Sentence (1992) where rows of lockers surround a single moving lightbulb, throwing shadows of the wire grids on the walls. While the grid can potentially provide a sense of security, its rigid structure also implies the compulsion to master threedimensional space and to define both the land and the body as territory or property.

In constant flux, Hatoum’s moving tracings seem to dissolve or dematerialize, revealing transformations as the viewing distance changes and providing a sense of instability and restlessness. The fabric of the grid, the very weft of the work, distorts, shifts or fractures, leaving the viewer without a singular vantage point from which to observe the Other. Drawing on the grid and its obsessive

structure of repetition while subverting its logic of organization, Hatoum’s works embody multi-directional relations to a world where ‘threatening’ differences are mitigated and negotiated.

Mona Hatoum takes up typical mannerisms of late formalism but loads them with signs and symbols of political engagement, overwhelming the residual formal statement.

While depending in part on formalism’s presumed indifference to politics, its attempt to strip art of meanings to become pure form, Hatoum returns formal tropes to referentiality.

When line becomes a barbed wire in her work, it points to a world of barbarism and cruelty, barring its viewers from stepping aside into the disembodied, ideal formal realm that some might seek in art. Hatoum’s Cube (9 x 9 x 9) (2008) and Impenetrable (2009) ask a formalist structure to refer to the reality of conflict and imprisonment. Of her earlier cage-like structures relating to dislocation, migration, and exile, such as Quarters (1996) and Current Disturbance (1996), Hatoum has said, “I am speaking of encountering architectural and institutional structures in Western urban environments that are about the regimentation of individuals, fixing them in space and putting them under surveillance.”

Often, in her singular sculptures, Hatoum has transformed familiar, every-day, domestic objects such as chairs, cots and kitchen utensils into things foreign—unhomely— menacing and dangerous, like in La grande broyeuse (Mouli-Julienne x 17) (1999). In Homebound (2000) and Sous Tension (1999) Hatoum uses assemblages of household furniture wired up with an audibly active electric current, employing the stripped-down language of minimalism combined with a surrealist sense of being to create works that draw the viewer in. With a work as spellbinding and moving as Mobile Home (2005), Hatoum increasingly explored “Said’s ‘exile’ [that] does not necessarily mean physical deracination from a homeland but rather the ‘exile’ that implies intellectuals’ disconnection from pre-

existing dominant notions. The ‘exile’ utilizes her critical faculties for forming unattached and non-discriminatory judgments on identity, culture, as opposed to being at ‘home’ with unexamined notions about them. In other words, Said’s ‘exile’ is an empowering idea that allows intellectuals to transform their pain of border crossing, homelessness, and marginal identity into the paradoxical pleasure of achieving intellectual freedom through a deeper and broader understanding of culture, identity and home.”6 A broader understanding of culture and subjectivity can be read in Hatoum’s most recent work, a giant Web (2006) with metal wire linking hand-blown crystal balls, like dew drops on a spiderweb—an interconnective web, we have all become caught in, exquisite but, perhaps, also displaying a somber side of our global society. Equally hand-blown this time in mirrored glass, a series of two hundred hand grenades was made in close collaboration with a craftsman in Murano (Venice) and shown at the Fondazione Merz (Turin) in a display she entitled Natura Morta (2009). Scattered on a Mario Merz spiral table (Doppia Spirale, 1990), the iridescent glass grenades seem to reflect, as Hatoum explains, the vortex of violence. Bearing the name of a luscious fruit (a pomegranate) upon a lethal weapon (a hand grenade), Hatoum seems to reduce the hand grenade’s potentially destructive power to smithereens were it to be thrown.

Too often the brute force of war has brought overwhelming events of pain and suffering upon entire communities, who seeking justice through retaliation in the aftermath of trauma have descended into a whirlpool of chaos.

Reenactment of victimization is mostly at the root of violence in society. Unspeakable trauma itself scatters and wanders with its self-perpetuating, out-of-control spiraling of evil energy that keeps amplifying. In the vicious cycle of trauma, victims unconsciously seek repetition of trauma, consequently often becoming the next aggressor. To interrupt the aggressive “trauma vortex,” be it the Rwandan 119

genocide or the Israeli-Palestinian conflict, many have advocated an understanding of the etiology, source, and unconscious processes of vicarious trauma, in particular with children.

With their reflective surface, Hatoum’s Murano glass grenades visualize the mirroring victim/perpetrator loop, so that the viewer can recognize the senselessness of rampant violence and become aware of other options, turning the collective “trauma vortex” into a shared “healing vortex,” to use the words of Gina Ross or Viveca Hazboun. Trauma concerns the loss of connection to the self, to the others, to life, to nature, to beauty…

Together we have the obligation to heal and restore these broken connections, enabling the dissolution of the trans-generational cycle of violence into curative practices of compassion. The precarious splendor of Hatoum’s glass grenades, almost like brittle Christmas balls, requests and implies “our own ‘fragilization’ for a productive dispersal at the border so it allows a passage to one another.” 7 In this way, Hatoum’s art contributes to a certain working out and breaking up of trauma that takes place in the aesthetic and ethical fields. Here the Bataillean modernist notion that “beauty is desired in order that it may be befouled; not for its own sake, but for the joy brought by the certainty of violating it” is reversed in a twenty-first century feminine and constructive manner.

Though Mona Hatoum has used a great variety of media, she has inventively maintained a continuity in the issues addressed, among them the mapping of reality at the fringes of vision; a problemization of our understanding of alterity, space and time; the subversion of the formal properties of works of art, a procedure based on an economy of loss; and the reformation of female imagery. Mainly, in Hatoum’s work, the irresolvable pain and enriching beauty of being an exile—the experiences the exilic traveller accrues through encountering differences in the journey of life—is embedded without overtly displaying the implements with which to unhinge the 120

paradox enfolded in it. As Said describes it: “For objective reasons that I had no control over, I grew up as an Arab with a Western education…Yet when I say ‘exile’ I do not mean something sad or deprived. On the contrary belonging, as it were, on both sides of the imperial divide enables you to understand them more easily.”8 In the end, Hatoum’s creation of these subtle and suggestive effects leads the viewer towards its complex, paradoxical ambiance with regard to society at large. As a consequence, Hatoum’s contribution to art and society, the way we perceive the Otherness of the world, can only be described as extraordinary—a breathtaking oeuvre imbued by her immense dedication to art practice and its profound socio-political dimension.

1. Hatoum realized Recollection for the first time at the Beguinage of Kortrijk (Belgium) as a Kanaal Art Foundation project. Shortly after the presentation it was taken up in the touring exhibition “Inside the Visible. An Elliptical Traverse of Twentieth-Century Art in, of, and from the Feminine.”

2. Rob Nixon, “Refugees and Homecomings: Bessie Head and the End of Exile,” in Travellers’ Tales: Narratives of Home and Displacement, ed. George Robertson (Routledge: London & New York, 1994), 114-28. “The formulation for perpetuating the cycles of dispossession is reminiscent of the catastrophic colonial designation of Palestine as ‘a land without a people’ and the Palestinians as ‘a people without a land.’

The argument begins by designating a people as nomadic, proceeds by claiming that this precludes them from owning land, and thereby deduces that such landless people cannot, by definition, suffer dispossession. The motive for and consequence of this rationale is the accelerated dispossession of Palestinians.”

3. Mary Douglas, Purity and Danger: An Analysis of the Concepts of Pollution and Taboo (Routledge: London & New York, 1966, 1992 edition), 2-3.

4. Ibidem.

5. Christine Battersby, “Just Jamming: Irigaray, Painting and Psychoanalysis,” New Feminist Art Criticism, ed. Katy Deepwell, Manchester University Press, Manchester and New York, 1995, 128-37.

6. Rehnuma Sazzad, “Hatoum, Said and Foucault: Resistance through Revealing the Power-Knowledge Nexus?” Postcolonial Text, Vol 4, No 3 (2008).

7. To quote Bracha Ettinger and Judith Butler in Bracha L. Ettinger: Art as Compassion (eds. Catherine de Zegher and Griselda Pollock, Merz, Gent), 2010.

8. Edward Said, Culture xxvi-xxvii

121

PATRONAT DE LA FUNDACIÓ JOAN MIRÓ PRESIDENT EMÈRIT

Eduard Castellet PRESIDENT

Jaume Freixa VICEPRESIDENT

Joaquim de Nadal SECRETARI

Josep M. Coronas VOCALS

Frederic Amat Jaume Ciurana Marta Clari Josep Colomer Jacques Dupin Lola Fernández Jiménez Emili Fernández Miró Joan Gardy Artigas Kazumasa Katsuta Daniel Lelong Pilar Parcerisas Perejaume Joan Pluma Eva Prats Joan Punyet Miró Carles Usandizaga Enrique Varela Francesc Vicens Carles Viladàs PATRONAT EMÈRIT

Oriol Bohigas Josep Maria Mestres Quadreny DIRECTORA

Rosa Maria Malet SOTSDIRECTORA-GERENT

Dolors Ricart

La Fundació Joan Miró rep el suport continuat de les institucions següents: Generalitat de Catalunya Ajuntament de Barcelona Diputació de Barcelona Ministerio de Educación, Cultura y Deporte Ministerio de Economía y Competitividad Ministerio de Industria, Energía y Turismo Fundación BBVA Fundació ”la Caixa” PROTECTORS INSTITUCIONALS

AON Gil y Carvajal AXA Art Versicherung España Coronas Advocats Eduard Vilá Abogados Fundación Telefónica XL Insurance EMPRESES COL·LABORADORES

Accesogroup Canon España, S.A. Cerveses Moritz Fundació Agbar Fundació Banc de Sabadell Guarro & Canson Mercès Oriol Balaguer Pintures Valentine Sumarroca Vidres Viola MITJANS COL·LABORADORS

Ara El Periódico El País La Vanguardia TV3 Catalunya Ràdio PROTECTORS DISTINGITS

Mahala Alzamora Frederic Amat Maria Victòria Anfres Oriol Bohigas Carmen Buqueras Josep Colomer Tomàs Corredor Lluís Ferrer i Gaya Josep Martorell Miquel Molins Josep Ramon Morera Balada Josep M. Puigbó Vila Lluís Quintana Trías André Ricard Mercè Solernou Carles Sumarroca Albert Sumarroca Claverol Josep Suñol i Soler A més, la Fundació rep la col·laboració permanent dels Amics de la Fundació Joan Miró i del Cercle Miró.

EXPOSICIÓ

CATÀLEG

Agraïments

DIRECCIÓ

CONCEPTE

Rosa Maria Malet

Martina Millà

La Fundació Joan Miró vol agrair el préstec de les obres a:

COMISSARIAT

COORDINACIÓ

Martina Millà

Victòria Izquierdo Brichs Magda Anglès

PRODUCCIÓ I REGISTRE

Jordi Juncosa Imma Carballés Ester Rabert Susana Carnicero SECRETARIA

TRADUCCIÓ

Glòria Bohigas Deborah Bonner Maite Lorés Marta Pérez

Graziel·la Cuairan

BIBLIOTECA

MUNTATGE

Teresa Martí Cristina Pérez

Enric Gili Matías Costa Juan Carlos Escudero Juande Jarillo Oriol Font COMUNICACIÓ I MÀRQUETING

Elena Damià Anna Noëlle Mercè Sabartés Bea Abbad

DISSENY

Saura - Torrente REALITZACIÓ DE L’EDICIÓ

Edicions de l’Eixample FOTOMECÀNICA

Colornet IMPRESSIÓ

Igol

IL·LUMINACIÓ

ILM Il·luminació ASSEGURANCES

Aon Axa Art TRANSPORTS

SIT Transportes Internacionales S.L.

© © © ©

Fundació Joan Miró 2012 de les obres: Mona Hatoum del text: Catherine de Zegher de les fotografies: els autors

ISBN: 978-84-938981-5-1 Dipòsit legal: B-19268-2012 Fundació Joan Miró Parc de Montjuïc 08038 Barcelona Tel. + 34 934 439 483 info@fundaciomiro-bcn.org www.fundaciomiro-bcn.org COBERTA

Mona Hatoum: Turbulence, 2012 Fotografia: Pere Pratdesaba

Colección permanente CGAC, Santiago de Compostela Col·lecció Art Contemporani Fundació ”la Caixa” Ellipse Foundation – Contemporary Art Collection, Cascais, Portugal White Cube També vol expressar el seu agraïment a: Jurat del Premi Joan Miró 2011 Rosa Maria Malet Alfred Pacquement Vicent Todolí Poul Erik Toejner Itir Bayburtluoglu Emre Baykal Nimfa Bisbe Alexandra Bradley Imma Duñach Justin Eagle Floreto Sophie Greig Sascha Hahn Margarida Pais Oscar Pina Daniel Slater Juergen Steiger Maria José Villaluenga (Pottoli) Catherine de Zegher i, d’una manera molt especial, a Mona Hatoum, sense l’interès i la col·laboració de la qual aquesta exposició no hauria estat possible.

Crèdits fotogràfics p. 4 Pere Pratdesaba pp. 10-11 Fotostudio Eshof. Cortesia de Beguinage, St.Elisabeth, Kortrijk, Bèlgica i de White Cube p. 13 Eric Metcalfe. Cortesia de The Western Front, Vancouver i de White Cube Cortesia de White Cube p. 14 Patrick Gilbert. Cortesia de White Cube p. 15 Producció de vídeo de The Western Front, Vancouver, 1988. Cortesia de White Cube p. 16 Agostino Osio. Cortesia de Fondazione Querini Stampalia, Venècia Kleinefenn. Cortesia de Galerie Chantal Crousel, París p. 17 Philippe Migeat. Cortesia de Centre Pompidou, París p. 18 Kleinefenn. Cortesia de Galerie Chantal Crousel, París

p. 25 Paolo Pellion. Cortesia de Fondazione Merz, Torí

pp. 62-65 Kleinefenn. Cortesia de Chantal Crousel, París

pp. 32-33 Ela Bialkowska. Cortesia de Galleria Continua, San Gimignano / Beijing / Le Moulin

p. 67 Marcela Taboada. Cortesia de Museo de Arte Contemporáneo de Oaxaca

p. 34-37 Hugo Glendinning. Cortesia de White Cube

pp. 68-69 Cortesia de White Cube

pp. 38-39 Jens Ziehe. Cortesia de daadgalerie, Berlín pp. 40-41 Murat Germen. Cortesia d’Arter, Istanbul pp. 42-43 Ben Westoby. Cortesia de White Cube pp. 44-45 Marc Domage. Cortesia de Galerie Chantal Crousel, París pp. 46-47 Jörg von Bruchhausen. Cortesia de Galerie Max Hetzler, Berlín p. 49 Agostino Osio. Cortesia de Fondazione Querini Stampalia, Venècia

p. 19 Philippe Migeat. Cortesia de Centre Pompidou, París

pp. 50-51 Ela Bialkowska. Cortesia de Galleria Continua, San Gimignano / Beijing / Le Moulin

p. 20 Agostino Osio. Cortesia de Fondazione Querini Stampalia, Venècia

pp. 52-53 Jörg von Bruchhausen. Cortesia de Galerie Max Hertzler, Berlín

p. 22 Andrea Martiradonna. Cortesia de Viafarini, Milà i de White Cube Ben Blackwell. Cortesia de Capp Street Project, San Francisco i de White Cube p. 23 Edward Woodman. Cortesia de White Cube Jason Mandella. Cortesia d’Alexander and Bonin, Nova York

pp. 54-55 Uwe Walter. Cortesia de KunstWerke, Berlín

pp. 70-71 Hadiye Cangökçe. Cortesia d’Arter, Istanbul p. 73 Kleinefenn. Cortesia de Galerie Chantal Crousel, París pp. 74-75 Agostino Osio. Cortesia de Fondazione Querini Stampalia, Venècia pp. 76-77 Cortesia de White Cube pp. 78-79 def image. Cortesia de Galerie Max Hetzler, Berlín pp. 80-81 Jörg von Bruchhausen. Cortesia de Galerie Max Hetzler, Berlín pp. 82-83 Joël Damase. Cortesia de Le Creux de l’Enfer, Thiers, França pp. 84-85 Murat Germen. Cortesia d’Arter, Istanbul pp. 86-87 Wim van Neuten. Cortesia de MUHKA, Anvers, i de White Cube pp. 88-89 Wolfgang Morell. Cortesia de Kunstmuseum Bonn

pp. 56-57 Jörg von Bruchhausen. Cortesia de Galerie Max Hetzler, Berlín

pp. 90-93 Pere Pratdesaba

pp. 58-59 Hugo Glendinning. Cortesia de White Cube

p. 95 Stephen White. Cortesia de White Cube

p. 61 Bill Orcutt. Cortesia d’Alexander and Bonin, Nova York

p. 100 Pere Pratdesaba

Fundaci贸 Joan Mir贸. Barcelona

Mona Hatoum Projecci贸

Mona Hatoum Projecci贸