GERDA WEGENER
INDHOLD
7 FORORD Christian Gether 9
En fantastisk historie Nikolaj Pors
13 når en kvinde maler kvinder Andrea Rygg Karberg 41 transkvinden som model og medskaber Om modstand og tilblivelse hos den rygvendte Lili Elbe Tobias Raun 61 gerda wegener og frankrig En brændende kærlighed Frank Claustrat 81 Biografi Amalie Grubb Martinussen 86 værkliste
Dame med stor hat, 1909 (28)
5
NÅR EN KVINDE MALER KVINDER Andrea Rygg Karberg
Gerda Wegener var en kvinde med blik for kvinders skønhed. Hendes enorme kunstneriske produktion er tæt befolket med flirtende pigebørn, klassiske skønheder, elegante damer og stærke kvinder. Mange kvindetyper er udeladt – her er ingen gamle fiskerkoner og ingen uskyldige bondepiger. Gerda Wegeners billedverden er forbeholdt storbyens unge, smukke og modebevidste kvinder, der koketterer med en herre, med hinanden eller med os beskuere. Smukke kvinder er bestemt ikke et motiv, Gerda Wegener har patent på. Hun deler det med stort set alle tidens store, modernistiske kunstnere – der pr. definition er mænd. Tænk på hendes samtidige, Picasso, der på næsten sadistisk vis deformerer nøgenmodellerne med sin pensel. Eller Matisse, der med sin rene streg udleder ideale kvindelige kurver og former af modellen foran sig. Der er blot noget andet på færde, når vi ved, at også kunstneren er en kvinde. Gerda Wegener kender de gængse koder for kvindelighed udefra såvel som indefra. Hendes kvinder adskiller sig ved ikke alene at fremstå som objekter for et mandligt begær. De er også subjekter med et eget begær, og de er fuldt bevidste om, hvordan de vækker beskuerens interesse. Gerda Wegener afslører finesserne i kvindens kropssprog, når modellen indtager netop den positur, der bedst fremhæver de kvindelige former. Gerda Wegeners billeder henter næring i storbyens rum, hvor store mængder af mennesker færdes blandt hinanden uden nødvendigvis at kende hinanden. Hvor man konstant bliver set af fremmede menneskers blikke og selv åbent
kan betragte alle tænkelige typer, der myldrer forbi. Bylivet får mennesker til at agere anderledes. Gerda Wegeners modeller klæder sig og fører sig med en stor selvbevidsthed. Hendes kunstneriske univers er som et stort teater, hvor alle tilsyneladende tilfældigt bevæger sig med den ypperste elegance og udsender stærke signaler om æggende skønhed for at trænge igennem i mængden. Lige meget hvilket motiv, Gerda Wegener maler eller tegner, er det erotisk ladet. Der er en forførende stillen sig an på færde, hvad end vi betragter et portræt, en reklame, en satiretegning, en modetegning eller et genrebillede i form af et større sceneri med flere figurer. Den jyske præstedatter Gerda Wegener udfordrede tidens normer. Hun satte en ære i at klæde sig i sidste, nye skrig og var mere sminket, end god skik var i starten af forrige århundrede. Hun delte vandene i København og fik stor succes i Paris. Hun påtog sig et væld af opgaver og tjente godt. Den mundtlige overlevering fortæller, at hun selv erotisk favnede både kvinder og mænd. Hendes egen ægtefælle, landskabsmaleren Einar Wegener, var transkønnet, før ordet var almindeligt kendt, og optræder i mange af Gerda Wegeners mest spændende portrætter i skikkelse af kvinden Lili. Gerda Wegener gav Lili sin fulde opbakning, da Lili i 1930 som en af verdenshistoriens første gennemgik en række operationer for også fysisk og juridisk at blive kvinde. Gerda Wegeners relation til de skønne kvinder som motiv er således kompleks. Hun formår at skildre dem med lige dele personlig indlevelse, dyb forståelse og erotisk begær. Gerda Wegener er en unik kunstner i sin tid, 13
To kokotter med hatte (Lili med veninde), 1920erne (60)
1 Gudmund Hentze, ”Dansk Foraar”, Politiken, 14.4.1907. 2 I den følgende debat beklager Hentze sig også over, at Kunstmuseet, det nuværende Statens Museum for Kunst, ikke købte værker af symbolisterne i samme grad som værker af den modsatte fløj. Dette er måske en del af forklaringen på, at Gerda Wegener er stort set fraværende i de danske kunstmuseers samlinger.
og i artiklen her er det målet gennem udvalgte værkeksempler og ikke nødvendigvis kronologisk at indkredse hendes egenart og placere hende på den plads i kunsthistorien, som hun fortjener. Lad os starte med historien om et portrætmaleri, der utilsigtet gav anledning til en af de største stridigheder i dansk kunstliv.
Denne side: Gerda Wegener i hjemmet på rue de Lille, Paris, 1917. Foto: formentlig Einar Wegener (privateje)
Bondemalerstriden og Gerda Wegeners plads i kunsthistorien I de samlede oversigtsværker over dansk kunsts historie har Gerda Wegener endnu aldrig indtaget en væsentlig plads. I det seneste af slagsen, Ny Dansk Kunsthistorie, nævnes hun godt nok i Henrik Wivels bind V om Symbolisme og impressionisme fra 1994. Men dette skyldes alene hendes ufrivillige rolle i en opildnet debat i Politiken i sommeren 1907, der stadig kendes under navnet ’Bondemalerstriden’.
Modsatte side: Portræt af Ellen von Kohl, 1906 (6)
Debatten startede med et vredt indlæg af maleren Gudmund Hentze som følge af, at Gerda
3 Peter Hansen, ”Foraar”, Politiken, 21.4.1907.
14
Wegeners Portræt af Ellen von Kohl fra 1906 i 1907 blev afvist af censurkomiteerne ved både Charlottenborg og Den frie Udstilling. Hentze så det som symptomatisk for tidens smag for naturalisme og realisme, som bl.a. kom til udtryk i fynbomalernes skildringer af menigmand på landet. De samme fynbomalere, denne ”fast sammenbrændte Klump af Bondemalere”1, sad på flere af posterne i censurkomiteerne. Selv tilhørte Hentze symbolisternes kreds, der ønskede et åndsaristokratisk og stiliseret maleri – og han regnede Gerda Wegeners maleri som udtryk for den samme retning som hans egen.2 En lang række indlæg fulgte. Fynbomaleren Peter Hansen tog til genmæle og vedkendte sig med stolthed at være Bondemaler.3 Kunstkritikeren Karl Madsen forsvarede naturalisterne, realisterne og impressionisterne som de kunstnere, der ønskede at skildre den synlige virkelighed ærligt og redeligt.4 Agnes og Harald
Lili og Elna Tegner til karneval, u.å. Fotograf ukendt (Rudolph Tegners Museum)
4 Karl Madsen, ”Kunst og Natur”, Politiken, 3.5.1907, ”Kunst og Kritik”, Politiken, 12.5.1907, ”Kunsten og Emnerne”, Politiken, 14.5.1907, ”Bondefanger-Kritik”, Politiken, 18.5.1907, ”Et Farvel”, Politiken, 22.5.1907, m.fl. 5 Agnes Slott-Møller, ”Kunsten og Emnerne”, Politiken, 6.5.1907, Harald Slott-Møller, ”Karl Madsen”, Politiken, 8.5.1907, ”Madsens Polemik”, Politiken, 16.5.1907, ”Afslutning”, Politiken, 19.5.1907, m.fl. 6 Hentze. 7 Karl Madsen: ”Kunst og Natur”, Politiken, 3.5.1907. 8 Hentze.
Slott-Møller var på samme fløj som Hentze og fremhævede fantasiens verden, følelserne og tankerne som lige så vigtige at male.5 Om Gerda Wegener og hendes værk fremhævede den ene part ”Et dygtigt og alvorligt Arbejde” og ”en endog ganske usædvanlig formel Dygtighed og meget Skønhedssans, som støttes af en glimrende Teknik”6 – mens den anden udtalte: “Maaske har Censuren [...] set på Evnen og fundet den endnu svag.”7 Gerda Wegener ytrede sig aldrig selv, men fik værket udstillet i Winkel og Magnussens kunsthandel sammen med andre af hendes værker, hvor den store omtale gjorde hendes udstilling til et tilløbsstykke. Lige siden har værket kun været kendt fra et gammelt sorthvid fotografi af denne udstilling, men i 2015 16
er det blevet fundet i anledning af ARKENs udstilling og fotograferet i farver, og det udstilles nu igen for første gang siden 1907. Det er en passende anledning til at fastslå, at der ikke er noget galt med værkets tekniske udførelse. Ellen von Kohl sidder som en renæssancekvinde i et 1500-tals portræt, set skråt fra siden med ansigtet drejet imod os. Kjolen, baggrunden og håret er holdt i de mørkere farver, mens ansigtet, huden i kjolens udskæring og de smukke hænder træder lysere frem. De lange, slanke fingre er typiske for Gerda Wegeners billedsprog, elegante og manierede. Hertil kommer det mærkeligste i billedet, og det eneste, som vi med vore øjne kan gætte os til, kan have virket stødende – nemlig øjnene og kvindens blik. Øjnene er ikke klart åbne. Ellen von Kohl både ser og ser ikke. Det virker, som om hun er halvt i trance og ikke kun til stede i denne verden, men også i den, hun ser for sit indre blik. Modellen er ikke en forslidt kone ”med Bælgvanter og arbejdskroget ryg”8, men et velklædt, højt kultiveret og følsomt væsen, så følsom, at hun på godt og ondt har virket sanselig og erotisk på samtidens tilskuere. Slår man op i Weilbachs Kunstnerleksikon, er der en mere fyldig omtale af Gerda Wegener. Her anvendes de samme vendinger om hendes stil, som igen og igen optræder i danske og franske presseomtaler af hendes værker: dekadent og perverteret elegance (i 1952-udgaven), raffineret, sensuel, parfumeret, gengivende den ”pikante, let fordærvede kvindetype” (i 1998-udgaven.) Dette indikerer ganske godt, hvordan den ene af de to fløje, der opstod i forbindelse med Bondemalerstriden,
Kvinde med maske (forlæg for Teindelysreklame), 1918-1925 (56)
har set Portræt af Ellen von Kohl som et plagiat af fortidens kunst (italiensk manierisme) eller de samtidige engelske prærafaelitter og som syg og depraveret, hvorimod Gerda Wegeners tilhængere har set værket som indsigtsfuldt, skønt i linjerne, elegant og raffineret. Portrættet har flere ligheder med en række andre portrætter udført af Gerda Wegener i disse tidlige år i København, som typisk gengiver kvinder, der selv var udøvende inden for forskellige kunstarter som litteratur, dans eller teater. Mange har et lignende blik, og alle er de forlenet med den størst mulige skønhed. I 1908, året efter Bondemalerstridens rasen, vandt Gerda Wegener en tegnekonkurrence i Politiken med den bundne opgave at skildre ’Kjøbenhavnerinden’ og igen i 1909 en om ’Gadens Figurer’. Herefter blev hun fast knyttet til denne avis, hvori Bondemalerstriden havde udspundet sig, som bladtegner. Igennem hele sit kunstnerliv beskæftigede Gerda Wegener sig både med maleri og tegning såvel som med både den finere kunst og den populære massekultur. Hun vekslede mellem at deltage i vigtige kunstudstillinger primært i Paris, hvor hun og Lili boede fra 1912 og et par årtier frem, og at levere enorme mængder af reklamer, bladtegninger og bogillustrationer inden for mode, satire, humor og erotik.9 Dette kunstneriske ’dobbeltliv’ gjorde det vanskeligt at placere Gerda Wegener i kunsthistorien. Hendes berømmelse som bladtegner har spærret vejen for den rette anerkendelse inden for ’finkulturen’. Det lå nemlig i selve
definitionen på en modernistisk avantgardekunstner, at denne var forud for sin tid og stod i opposition til sin samtids massekultur for slet ikke at tale om underholdningsbranchen. Hertil kommer, at massekulturen typisk har været set som forbundet med det kvindelige, hvorimod den modernistiske kunst har været betragtet som noget mandligt.10 I dag skelner vi ikke på samme måde mellem høj- og lavkultur, og utallige kunstretninger i det seneste halve århundrede har baseret sig på den gensidige inspiration og befrugtning disse to områder imellem. Vi bedømmer heller ikke længere en kunstner efter, om denne er mand eller kvinde. Tiden er inde til at se på Gerda Wegener med vor tids øjne og etablere det rette helhedsbillede af hendes kunst. Maskerade Som reklametegner beskæftigede Gerda Wegener sig primært med produkter til kvinder – strømper, pudder eller som her i Kvinde med maske, 1918-1925, en lækker ansigtscreme. Så lækker, at den ifølge tegningen skulle kunne give en ældre, rynket kvinde hendes ungdoms ansigt tilbage. Det er en ganske 17
9 Gerda Wegeners berømte illustrationer til forskellige eksempler på erotisk litteratur omtales i Frank Claustrats artikel i nærværende katalog, hvorfor de ikke bliver behandlet yderligere i denne artikel. 10 Nok var bladtegnere og modefolk hyppigst også mænd, ligesom tilfældet er med prototypen på ’den tidløse og ensomme modernistiske kunstner’, men forbrugerne af massekulturen har typisk været anset for at være kvinder. Hertil kommer, at massekultur og det kvindelige ustandseligt bliver koblet sammen, bevidst som ubevidst, i omtalen af de to begreber i Gerda Wegeners samtid. Andreas Huyssen har således i en artikel bl.a. fundet et væld af eksempler fra litteraturen, der ubevidst omtaler massekulturen som kvindelig: Andreas Huyssen, ”Massekulturen som kvinde: modernismens Anden”, i Køn og moderne tider. En antologi (red. af Marie-Louise Svane og Tania Ørum), København: Tiderne skifter, 1991.
Karneval, Lily, Paris, 1928 (121)
To damer med store hatte, 1908-1912 (12)
forjættende tanke sådan at tage årenes falske maske af og genfinde sit gamle jeg – eller det jeg, man drømmer om at blive. Intet under, at kvinden smiler glad ud til os. Gerda Wegener er i det hele taget optaget af masker og maskerade. I langt flere af hendes værker er masken noget, man tager på for at forvandle sig til den person, man ønsker at være. Udklædning er en leg med identitet – og disse transformationer er et centralt træk i Gerda Wegeners værker. Både hun og ægtefællen udklædte sig ofte og færdedes til fester først i København og siden i Paris som Harlekin, Amor eller andet.11 For Einar Wegener var udklædning en vej til at blive Lili, og Lili optræder i Gerdas billeder i smukke kjoler, sminket og med skiftende parykker som et kvindeligt skønhedsideal med lange, slanke linjer i krop og bevægelse. Til at begynde med var Gerdas kunst det frirum, hvori Lili kunne få lov til at blive til eller være sig selv. I det offentlige rum var maskeraden en betingelse for Lilis mulighed for at udleve sin ønskede kønslige identitet, hvilket de færreste ellers havde forståelse for.12 Gerda og Lili selv trivedes tydeligvis fint med at leve og optræde sammen som to kvinder, hvilket mange værker vidner om. To kvinder Allerede i de tidlige år er der værker af Gerda Wegener, der afspejler en meget nær samhørighed mellem to kvinder. Eksempelvis den tuschtegning, der i formsproget ligner et træsnit, måske et japansk eller et af Edvard Munch, To damer med store hatte fra 19081912. Den ene kvinde er klædt i lyst, den anden i mørkt. Var Ellen von Kohls øjne nogle år forinden kun halvt åbne, er disse to kvinders 19
Einar Wegener, Capri, ca. 1929 (177)
11 I et interview under et besøg i Danmark udtaler Einar Wegener: ”Jeg elsker at gaa paa Karneval ... Jeg husker engang, jeg var klædt ud som en ung Pige. Jeg maa have illuderet fortræffeligt – i hvert Fald oplevede jeg til min Forbløffelse at blive gjort Kur til af ingen ringere end en engelsk Biskop!” (København, 8.3.1924, 5) 12 Herom vidner f.eks. den barske udtalelse om Gerda Wegener i den danske billedhugger Rudolph Tegners posthumt udgivne erindringer: ”Aldrig har jeg truffet et Menneske, hvis smigrende Væsen dækkede over saa megen elskværdig Løgn, der efterhaanden var blevet til Sandhed for hende selv. Fortsættes på næste side
øjne næsten helt lukket i. Deres kroppe er tæt på at smelte sammen, og trancen er her ved at være komplet. At lukke øjnene svarer til at flyde hen i selvforglemmelse, og tegningen er ekstremt sanselig og må have virket foruroligende i sin samtid. Som sagt har Gerda Wegener også tegnet og malet adskillige billeder af Gerda og Lili sammen. I 1922 maler hun et af de smukkeste eksempler under en af parrets mange rejser til Italien, herunder flere til Capri, nemlig dobbeltportrættet På vejen til Anacapri (s. 22). Gerda og Lili ses stående i profil foran en storslået udsigt til en havbugt i måneskin omkranset af bjerge og med byen forneden. Lili drejer hovedet og ser direkte på beskueren, mens hun kærligt og beskyttende lægger armen om Gerda. Gerda ser drømmende frem for sig med et æble i hånden. Begge kvinder er sminket og bærer smykker og kjoler i røde nuancer. Lili er højest og brunest, deres ringe er ens. Billedet er malet i sarte farver og besidder en næsten æterisk, drømmeagtig 20
lethed, som om øjeblikket er tidløst. Igen er der en vis renæssancestemning især i selvportrættets strenge profil. I et andet selvportræt fra samme ophold, Dame med anemone, har Gerda stadig den samme kjole på, nu med det røde sjal over sig, som Lili har på i det første billede (s. 23). Igen gengives hun i streng profil, denne gang med en anemone i hånden som en attribut, der i et renæssanceværk ville have haft en givet symbolværdi. Det er, som om netop dette lån af en svunden tids formsprog hæver sceneriet over tid og sted og giver det en eviggyldig karakter. Værkerne får en særlig betydning som manifestationer af hhv. Gerdas og parrets kærlighed til Italien, kunsten, skønheden og hinanden. I øvrigt har også Einar Wegener malet et maleri, Capri fra ca. 1929, hvor vi på afstand ser Gerda og Lili sammen med deres hund på Capri. Det er et af de få eksempler, hvor Einar
Einar Wegener, Gerda i Beaugency, 1924 (173)
har malet Lili. Billedet er holdt i lyse pastelfarver, og de to kvinder fremstår som næsten pjankede veninder, der drejer kroppene, så hhv. hofter og barm tilsyneladende tilfældigt fremhæves i en typisk flirtende attitude. I Gerda Wegeners To kokotter med hatte fra 1920erne er det formentlig Lili i den lyse paryk med blomster og fjer i hatten, der ser på os med forførende sovekammerøjne (s. 12).
I hånden holder hun symbolet på det kvindelige køn, en rose, hvis duft gennemsyrer billedet og nok også er med til at tiltrække den anden kvindes opmærksomhed. De to står tæt på hinanden og samles yderligere af kompositionens tætte beskæring af motivet. Gerda Wegener har også mange gange afbildet sin ægtefælle som mand (s. 76), og herudover er hendes billeder af mænd ofte af en særlig 21
12 Fortsat Forstillelsen var gaaet hende saadan i Blodet, at hun ikke var uden Skyld i den tragiske Skæbne, der ramte Manden ved at drive ham ud i hasarderede Operationer for at faa ham lavet om til et koket Pigebarn.” (Rudolph Tegner, Mod lyset – arbejder, oplevelser og erindringer, København: Palle Fogtdal, 1991, 239)
13 Lili Elbe, Fra mand til kvinde. Lili Elbes bekendelser, København: Hage & Clausens Forlag, 1931, 49.
androgyn karakter. De er gerne særdeles langlemmede og yndefulde og har ofte optrukne øjne e.l. I et mytologisk motiv som Amor og Psyche (før 1927) ligner profilen af den knælende, lyse kvinde Gerdas egen, med den søde næsetip, og hun ser hengivent på netop en sådan kønsligt noget dobbelttydig mand i bevinget udgave. Hvad end Gerda Wegener maler, bliver alting feminiseret i hendes univers. Beaugency Gerda og Lili ferierede i mange somre i den franske by Beaugency sammen med en større gruppe af andre kunstnere. Disse ophold er som meget andet beskrevet i Fra mand til kvinde. Lili Elbes bekendelser, en såkaldt fiktionaliseret selvbiografi af Lili, der er redigeret og færdiggjort af flere andre personer. Heri kaldes byen Balgencie.13
Amor og Psyche, før 1927 (107)
Både Gerda og Einar Wegener malede mange værker fra denne by, hvor også Lili hyppigt optrådte som søster til Einar. Fra sommeren 1927 findes det store, bemærkelsesværdige værk En sommerdag, hvor 26
Gerda Wegener formentlig kun denne ene gang har malet både Einar og Lili i det samme billede (s. 10-11). Einar står i baggrunden med sin palet i færd med at male et billede, som vi ikke kan se. Forrest ligger Lili nøgen og rygvendt, igen med en duftende rose. En forlæggers hustru ligger med en bog ved siden af hende, og på den anden side sidder Rudolph Tegners hustru, Elna Tegner, med et akkordeon. Solstråler står i et vifteformet mønster ned gennem træerne, ligesom lysstråler udgår i tilsvarende baner fra Lilis og sidedamens facetslebne ringe. Disse stråler, der indordner kompositionen i et geometrisk mønster, gør værket til et godt eksempel på Gerda Wegeners art deco-kunst. En stil kendetegnet ved netop det geometriske og dekorative som et hovedprincip. I denne sære blanding af et gruppeportræt og en allegori tydeliggøres splittelsen af Gerdas ægtefælle i to vidt forskellige personer, en mand og en kvinde, en maler og en muse. Og Einar har også malet Gerda – i et portræt, hvor hun sidder uskyldigt og piget med
benene over kors og stråhatten fæstnet med sløjfe (s. 21). Einar var ellers ikke portrætmaler, men malede især mange landskaber og gadebilleder fra Beaugency i en modernistisk farveholdning (s. 77). I Gerda Wegeners Ved Loires bredder, 1926, ser vi utallige bohemer fra kunstnerkolonien i Beaugency en sommerdag i badetøj langt fra storbyen, Paris. Vi genkender Gerda i samme stråhat og kjole som i Einars portræt af hende, og i baggrunden i skrædderstilling
sidder Lili i samme positur som i et kendt maleri af hende, hvis nuværende opholdssted ikke kendes. Samme tøj, smykker eller andre rekvisitter går tit igen i forskellige billeder, ligesom samme figurer går igen, og motiver fra tegninger genbruges i malerier, som atter genbruges i bladillustrationer. I Gerda Wegeners enorme produktion og forbrug af billeder er der et væld af referencer på tværs, og en gang udførte studier benyttes igen og igen til nye formål, som det ofte er tilfældet hos kunstnere. 27
Ved Loires bredder (kunstnerkolonien i Beaugency), Paris, 1926 (106)
Denne side: Olympia, 1931-1936 (143) Modsatte side t.v.: Ung mand i bar overkrop, 1938 (152) Modsatte side t.h.: Adrienne Sipska, Paris, 1925 (99)
så inderligt ønskede sig at kunne have været en kvinde frem for at indtage den påtvungne, umulige maskuline helterolle? Efter 1. verdenskrig var Europa traumatiseret, og de overlevende levede livet vildere end før for slet og ret at kunne mærke det. 1920erne var således præget af fest og forlystelser og af kønsroller i forvandling. Alt var tilladt mere end før.
14 Griselda Pollock argumenterer i Vision and Difference: Feminism, Femininity and the Histories of Art, London og New York: Routledge, 2003, 76, for, at der foregik en dobbelt ekskludering af de kvindelige kunstnere i det 19. årh. For det første blev kvinder generelt ekskluderet fra at kunne færdes frit i det offentlige rum uden at miste værdighed, og for det andet blev de kvindelige kunstnere ekskluderet fra den kunsthistoriske kanon, fordi det var de værker, som skildrede det urbane liv, caféerne, bordellerne og natklubberne, som rummede essensen af det moderne, og derfor måtte det moderne livs maler altså være mand.
Kvindens kønsrolle under forvandling For kvindelige kunstnere blot en generation før Gerda Wegeners var det slet ikke muligt som kvinde at bevæge sig frit rundt i storbyens rum uden at blive antastet og misforstået. Definitionen af impressionisterne som ’det moderne livs malere’ er derfor eksempelvis problematisk for en kunstner som Berthe Morisot.14 Gerda Wegener derimod boltrede sig vildt i storbylivet, hvad end det var velset eller ej. Normalt blev det i hvert fald – ikke mindst under den 1. verdenskrig, hvor de franske mænd var ved fronten, og kvinderne blev nødt til at overtage mange af mændenes tidligere opgaver. Kvinderne blev stærkere, og mon ikke mangen en soldat i skyttegravene 28
Gerda Wegener var en nysgerrig observatør i hele denne periode, hvor hun deltog i livet i metropolen Paris. I hendes utallige kvindebilleder afdækkede hun i takt hermed vidt forskellige kvindetyper, ligesom billederne af Lili udsender vidt forskellige signaler. Lili er ofte sød, sart og uskyldig, men fremstår snarere som en provokerende synderinde i Hjerterdame fra 1928 (s. 6). Her spiller hun kort, hvilket i kunsthistorien altid har været en allegori på et syndigt levned og i 1500-tallet var opfattet som ugudeligt. Der står askebæger, flaske og glas på bordet, og Lili har en cigaret i munden. Hun har fødderne oppe på to forskellige stole og er iført slangeskindsko og en rød kjole, der er gledet lidt ned om benene, så underskørtet afsløres. Rummet, hvori Lili sidder, er mere veldefineret end i de fleste andre Lili-portrætter og fuldt af realistiske detaljer. Billedet er ikke længere løsrevet fra tid og sted eller æterisk. Hænderne er ikke langstrakt yndefulde. Det er den jordiske Lili af kød og blod, som vi her ser, en frigjort og erotisk selvbevidst kvinde. Og så er det naturligvis hjerterdame, hun holder i sin hånd. Gerda Wegener har ofte lavet parafraser over kendte kunsthistoriske værker eller stilarter.
Således har hun i perioden 1931-1936 skabt en humoristisk udgave i akvarel af Manets berømte værk Olympia fra 1863, der chokerede Paris, da det første gang blev udstillet i 1865.15 I Manets billede ligger en nøgen kvinde i en seng med en sort kat i fodenden, mens en sort tjenestepige bringer hende en buket blomster. Næsten nøgen, for hun har tøfler på, hvilket afslører, at hun ikke er en mytologisk skikkelse, men hører Manets samtid til. Derved bliver hendes åbenlyse nøgenhed foruroligende, da der kun kan være tale om en prostitueret. Værket er således alene skabt for en mandlig beskuers blik, da ingen anstændig kvinde kunne få sådan et syn at se.16 Olympia ser beskueren fast i øjnene uden et smil, afklaret med sin skæbne, og billedet vækker som sådan en slags skamfølelse hos beskueren.
Gerda Wegeners udgave er derimod aldeles blottet for social indignation. Den sorte tjenestepige er blevet til en tidstypisk karikatur af en ’negerdreng’, der holder den store, hvide kat. Sengens overdådige tekstiler, kvindens hår og kattens pels er gengivet så svulmende taktilt, at man fornemmer de bløde, sensuelle overflader. Olympia har det dejligt og ser ikke direkte ud på os. Hun er gengivet af en kvindelig kunstner, der glæder sig over synet. Tilsvarende kunne beskueren godt være en kvinde med sans for andre kvinders skønhed. I 1920erne blev det for første gang moderne med korthårede kvinder, de såkaldte provokerende garçonner, og dem har Gerda Wegener naturligvis også malet. Udtrykket stammer fra Victor Marguerittes roman La garçonne fra 29
15 Edouard Manet, Olympia, 1863. Musée d’Orsay, Paris. 16 Timothy J. Clark beskriver i The Painting of Modern Life. Paris in the Art of Manet and his Followers, London: Thames and Hudson, 1977, at kvinderne i Edouard Manets malerier Olympia og En bar i Folies-Bergére er i færd med at sælge sig selv, og at billederne derfor forudsætter en mandlig beskuer, da billedet er malet fra kundens synsvinkel. Griselda Pollock tager hans argumentation et skridt videre i en feministisk retning i Vision and Difference: Feminism, Femininity and the Histories of Art.
17 Victor Marguerite, La garçonne, Paris: E. Flammarion, 1922. 18 Andet vers af Ludvig Brandstrup og Alfred Kjærulfs tekst til revyvisen La garçonne (mel. Vincent Scotto), der blev sunget af Liva Weel i Scala Revyen 1923. 19 Nikolaj Pors, ”I Gerda Wegeners fodspor” i udstillingskataloget Gerda Wegener på Øregaard, Øregaard Museum, 1999, 27.
1922, der vakte vild furore.17 Drengepigen, som er hovedperson, brød så omfattende med tidens vanetænkning, at man opfattede romanen som samfundsskadelig. Garçonnerne blev en dille i hele den vestlige verden, som de iklædt charlestonkjoler – eller endnu værre, bukser – røg og dansede sig igennem til tonerne af tidens såkaldte ’negermusik’. Herhjemme fik de hårde ord med på vejen i en revyvise fremført af Liva Weel: ”Hvorfor klipper hun det stakkels hår? hvorfor sminker hun de stakkels kinder? Har hun glemt, at hendes unge vår alt for hastigt svinder? Denne skikkelse, hun ta’r sig på, af et modelune kun befales, men når hun er blevet trist og grå, så skal alt betales. La Garçonne, La Garçonne ikke kvinde heller ikke mand kun et skræmsel, viet til glemsel, uden nåde sat i tidens band. Født til glæde må hun græde, skilt fra alle ved sin unatur en besynderlig figur kun en trist karikatur, La Garçonne.”18 Elna Tegner skildres i Gerda Wegeners allerede omtalte En sommerdag som en typisk garçonne (s. 10-11). En anden unavngiven garçonne kører bil i det pragtfulde art decoværk Pige og moppe i automobil, 1927. Igen er billedelementerne indordnet geometriske former: Træerne er vifteformede, kvindens overkrop er indskrevet i en cirkelform som 30
hjulets og rattets, og bilen tegner en overordnet svulmende form. Motivet er en hyldest til den nye, moderne tidsalder, hvor motorkraften overhaler hestekræfterne i baggrunden, og vi finder en selvstændig kvinde bag rattet ledsaget af sin hund frem for af en herre. Blandingen af inspirationskilder og af materialer er endnu et karaktertræk ved art deco – og i portrættet af den korthårede og langhalsede Adrienne Sipska fra 1925 har Gerda Wegener malet håret med guld (s. 29 t.h.). Den unge mand, hun maler i bar overkrop i 1938, har til gengæld bløde lokker ned i panden og markerede, næsten feminine ansigtstræk (s. 29 t.v.). Mænd og kvinder krydser umærkeligt hinanden i mange af Gerda Wegeners billeder i takt med, at grænserne mellem de gængse kønsroller gradvist udviskes mere og mere. I en lang række portrætter af tidens mest berømte danske solodanserinde, Ulla Poulsen, dyrkede Gerda Wegener det perfekte, klassiske skønhedsideal for en kvinde. Ulla Poulsen var kendt for sit rene, ovale ansigt og kunne have siddet model til de smukkeste madonnabilleder i italiensk renæssance. Hun mødte Wegener-parret under en turne til Paris i 1927 og optrådte lige siden i mange af Gerda Wegeners værker, både når hun havde siddet model, og når Gerda Wegener gengav hende efter hukommelsen.19 I det kendteste og mest monumentale portræt af Ulla Poulsen modtager ballerinaen sin applaus efter opførelsen af balletten Chopiniana (s. 36-37). En typisk Gerda Wegener-buket
Pige og moppe i automobil (forlĂŚg til forsideillustration til Vore Damer, 1927), ca. 1927 (117)
31
Denne side: Marokkanske nygifte (Aicha og Djialli), 1931-1934 (136) Modsatte side: Ved spejlet, 1931-1936 (142)
20 Laura Mulvey beskriver i teksten ”Skuelysten og den fortællende film”, Tryllelygten, 1991, 74, hvordan den klassiske Hollywoodfilm er bygget op omkring et aktivt maskulint blik og et passivt kvindeligt: ”Det beslutsomme mandlige blik projicerer sin fantasi over på den kvindelige figur, som er formgivet i overensstemmelse hermed. I deres traditionelle, ekshibitionistiske rolle bliver kvinder på samme tid beskuet og udstillet […]” Denne struktur gør sig ikke kun gældende i Hollywoodfilmen, men har været dominerende i store dele af den visuelle kultur. Artiklen her forsøger blandt andet at undersøge, hvordan Gerda Wegeners kunst kan placeres i forhold til denne klassiske forståelse af den heteronormative blikstruktur. I mange af Gerda Wegeners andre værker udfordrer hun, mere end i Marokkanske nygifte, denne forståelse af skueakten som kønsbetinget, sådan som Laura Mulvey fremfører den.
ligger på scenekanten, og på Toulouse-Lautrecmaner stikker lidt af en bas eller cello op af orkestergraven. Igen står lysstrålerne ned over hovedpersonen i vifteform, og balletskørtet breder sig omkring hende i en cirkel. Ballerinaen stiller sig an som det skønnest tænkelige objekt for beskuerens blik, som det er meningen i ballet og teater, til nydelse for enhver. Bevidstheden om, at nogen kigger, er sådan set en betingelse for alt teater, og for den sags skyld for eksistensen af fænomenet mode – et andet af Gerda Wegeners yndlingsområder. Lili døde i 1931 som følge af den sidste af de omtalte operationer, og samme år giftede Gerda Wegener sig med italieneren Fernando Porta og bosatte sig med ham i Marokko frem til parrets skilsmisse i 1936. I løbet af disse år skildrede hun de marokkanske kvinder med beundring for deres eksotiske udstråling, farver og skønhed. De er langt fra de parisiske garçonner og indgår i et mere traditionelt kønsrollemønster. I Marokkanske nygifte (19311936) er det manden, der ryger en cigaret, mens den smukke, unge kvinde sidder med en dryssende blomst. Vi har ikke øjenkontakt med nogen af de to, men kan uset betragte, 32
hvordan kvinden ser skråt frem for sig som hensunket i egne tanker, hvorimod manden ser direkte på hende i stille beundring og således indtager hende med sit blik.20 I spejlet I Gerda Wegeners Ved spejlet (1931-1936) er blikretningerne mere komplicerede. En kvinde sidder foran spejlet og danner en smuk s-form med kjoleryggens dybe nedskæring og halsen og hovedets drejning. Hun ser sig selv dybt i øjnene. Vi ser hende både bagfra foran spejlet og hendes ansigt forfra i spejlet. I spejlet ser vi også en elegant klædt herre, der formentlig står nogenlunde, hvor vi er tænkt til at skulle stå, og betragter kvindens smukke nakke med en let bekymret mine. Det er nemlig ikke ham, hun ser på, selv om hun godt ved, at han er der. Det er heller ikke sikkert, at det kun er ham, hun sminker sig for. Han er som en fortabt voyeur, der er blevet opdaget. Han virker lidt overflødig, imens der opstår et øjebliks dyb samhørighed mellem kvinden og hendes spejlsøster. Gerda Wegener skildrer ikke kun tomme pyntedukker, men også stærke personligheder,
21 Den danske arkitekt og markante kulturkritiker, Poul Henningsen, kunne ikke fordrage Gerda Wegeners stil. Han kaldte hendes tegninger for ”Gerda Wegeners slibrige regimente” jf. Mona Jensen i udstillingskataloget til Gerda Wegener-udstillingen på Kvindemuseet i Danmark, Århus, 1993, 12. 22 Af stor betydning for en rehabilitering af Gerda Wegeners kunst er udstillingen på Kvindemuseet i Århus i 1993 ved kunsthistorikeren Mona Jensen og udstillingen på Øregaard Museum i 1999-2000 organiseret af Lise Svanholm. I de seneste år er der udgivet vigtige forskningsartikler omkring Lilis erindringer og den samtidige reception af hendes kønsmodificerende operationer, men disse artikler drejer sig ikke om Gerda Wegeners kunst.
Portræt af Anna Larssen, 1908 (8)
der iscenesætter sig som smukke kvinder og har en stor del af magten i det spil, de indgår i med andre mennesker. Girl Power, slet og ret.
elskede skatte hos private danske og udenlandske samlere. Disse samlere har altid kendt Gerda Wegeners værd.
Som nævnt er der altid en beskuer latent til stede i Gerda Wegeners værker, idet figurerne er så bevidste om de signaler, de udsender. Kvinderne udstiller sig selv med en klar ekshibitionistisk tendens, der sættes på spidsen i billederne af teater, maskerade og udklædning. Samtidig er selve akten at se sig selv i spejlet forbundet med narcissisme. Denne smukke kvinde foran spejlet og i spejlet udstiller og nyder sig selv på en og samme gang. Som altid er værket intenst erotisk ladet. Denne kvinde er tiltrukket af sig selv og også klar til at tiltrække andre. Og disse andre kunne være af begge køn, afhængigt af hvem der ser på billedet.
Gerda Wegener var en del af kunstlivet i sin samtid og hentede sin inspiration mange steder fra: den ældre kunsthistorie, herunder renæssance, manierisme og fransk rokoko, engelske kunstnere som Aubrey Beardsley og fra alt, hvad der foregik omkring hende i kunsten og den nye, moderne tilværelse. I 1930erne, i Gerda Wegeners sidste årti, blev funktionalismen den fremherskende stilretning og med den en dyb foragt for overflødig og forfinet dekoration såvel som for det ’dekadente’ til fordel for det rene, enkle og ’sunde’.21 Dette skift i tidens smag blev fatalt for Gerda Wegeners anerkendelse i det følgende halve århundrede. Først i de seneste par årtier er der opstået en stigende faglig interesse for hendes kunst, og i en tid, hvor ’transgender studies’ er et stærkt nyt område inden for al humaniora, er ’historien om Lili’ ikke længere en barriere for at se på Gerda Wegeners billeder uden sensationslyst.22
Fornyet aktualitet Gerda Wegener var berømt i sin samtid – som bladtegner og illustrator og som portrætmaler - og berygtet for sine billeder af ægtefællen som Lili og for sit utraditionelle, dramatiske liv. Den franske stat erhvervede tre af hendes værker til Louvre, som i dag befinder sig på Centre Pompidou i Paris. Intet dansk museum erhvervede værker af Gerda Wegener, da hun levede, og kun nødtørftigt har enkelte siden sneget sig ind på Teatermuseet i Hofteatret, Rudolph Tegners Museum, Nationalmuseet, Designmuseum Danmark og Det Kongelige Bibliotek (Museet for Dansk Bladtegning). Mangler Gerda Wegener på kunstmuseerne og i den kunsthistoriske litteratur, har hendes œuvre til gengæld overlevet massivt i form af 34
Gerda Wegener var en stærk kvinde, der sprængte grænserne for sit køn og for kønslig identitet i det hele taget såvel som for det kunstneriske felt, hun beskæftigede sig med. Hun skelnede som nævnt ikke mellem høj- og lavkultur, og hendes kunst er trods hendes kærlighed til skønne linjer og den lækkert svungne overflade langt mere end overfladisk pynt. Gerda Wegener tager livtag med en række store emner på lærredet, menneskets inderste overvejelser omkring, hvem de er og hvorfor,
og hvordan de fremtræder. Hun skaber ikke bare billeder af kvinder og mennesker, men undersøger også menneskers selvbilleder og de underliggende erotiske strukturer i deres omgang med hinanden. Og alt dette gør hun med et særligt uimodståeligt glimt i øjet.
Denne side: Solodanserinden Ulla Poulsen i balletten Chopiniana, Paris 1927 (108) Næste side: Fem magasiner med forsideillustration af Gerda Wegener
I en tid, hvor mange kvinder kæmpede for at opnå de samme rettigheder som mændene, og hvor atter mange søgte at kopiere dem som garçonner, ønskede Gerdas elskede Lili kun at blive kvinde hele vejen igennem. Det forstod Gerda Wegener. Alle tidens forskellige kvindetyper har hun observeret, skildret, rummet og forstået. Hendes grundlæggende tolerance kan fortsat tjene til inspiration i en tid, hvor selve den binære kønsopfattelse er til debat. Som sådan er Gerda Wegener en vigtig kunstner og mere relevant og aktuel end nogensinde før. Andrea Rygg Karberg er mag.art. i kunsthistorie og museumsinspektør på ARKEN Museum for Moderne Kunst. 36
Gerda Wegener (1885-1940) er en unik skikkelse i dansk kunst. Hun skilte vandene i København og fik stor succes i Paris. Kokette pigebørn, elegante damer og sensuelle kvinder befolker hendes billeder. Som kvindelig kunstner skildrer hun kvinders skønhed med lige dele indlevelse, forståelse og fascination. Hun giftede sig med landskabsmaleren Einar Wegener, der i dag er kendt som transkvinden Lili Elbe. Lili blev Gerda Wegeners yndlingsmodel, og kunsten blev det frirum, hvor Lili kunne udvikle sin kvindelige identitet. Dette katalog stiller skarpt på et kunstnerisk virke, der bryder med de traditionelle kønsrelationer mellem maler, muse og model.
Køb kataloget på ARKEN eller bestil det på reception@arken.dk
Bidrag af: Nikolaj Pors Andrea Rygg Karberg Tobias Raun Frank Claustrat Amalie Grubb Martinussen
9
788778
751126