Where dreams come true by Valerie Campos

Este catálogo está dedicado a mi hijo Sebastián y a mi abuela María Elena Chavolla García (1926-2011). This catalog is dedicated to my son, Sebastian, and my grandmother, Maria Elena Chavolla Garcia (1926-2011).

Where Dreams Come True, Valerie Campos.

Textos: Pablo J. Rico. Cuidado de la edición: Manuel García. Asistencia editorial: Jesús García M. / Cuauhtémoc Peña. Diseño: Jesús García M. Fotografía: Manuel García (obra), Eric Mindling (montaje e inauguración). Traducción: Eric Mindling. Entrevista: Heriberto Quesnel / Valerie Campos.

© 2011 D.R. Valerie Campos. Prohibida su reproducción total o parcial por cualquier forma o medio sin la autorización por escrito de los editores. ISBN en trámite. Impreso en Oaxaca, México. Printed in Oaxaca, Mexico.

Índice Primero Una breve presentación apasionada... Capítulo I Acerca de la verdad en el arte y otras consideraciones semejantes… Capítulo II Reflexiones acerca de un ensayo terrible de Georges Bataille: El arte, ejercicio de crueldad… Capítulo III Una interpretación freudiana del voyeurismo y algunas conductas sexuales observadas en los cuadros de Valerie Campos. La pintura en el diván… Capítulo IV Las visiones de Valerie Campos: más que una aproximación iconográfica Capítulo V Últimas obras: Paisajes y naturalezas muertas en descomposición. Visiones sublimes de la Naturaleza y sus acontecimientos… Epílogo necesariamente sublime y para-siniestro… Anexos a) Heriberto Quesnel y Valerie Campos. Conversaciones sobre pintura alrededor del País de Nunca Jamás b) Translations 5

Por Pablo J. Rico

Primero · Una breve presentación apasionada...

Conocí a Valerie Campos hace dos años. Me la presentó la curadora Olga Margarita Dávila coinci-

diendo con mi primera colaboración en La Curtiduría de Oaxaca. Olga Margarita había organizado una serie de visitas a estudios de artistas oaxaqueños y me avisó que de “postre” se había reservado la sorpresa de una jovencísima artista autodidacta dotada de una fuerte personalidad expresiva. Llegamos a San José el Mogote a primeras horas de la tarde. No fue una sola sorpresa, sino dos, tres, cuatro, un chingo de sorpresas aquella tarde… La primera: que Valerie era entonces compañera sentimental de un artista que conocí años antes y había perdido la pista hacía tiempo: Heriberto Quesnel… De inmediato pensé que, aun autodidacta, Valerie había tenido la suerte de encontrar en su camino vital a un artista inteligente y sensible, magistral técnicamente, que seguramente la habría ayudado en muchos aspectos; incluso seguir su estela formal y estética. Un primer vistazo a sus pinturas terminadas y en proceso arruinó definitivamente aquel fácil determinismo. Las obras que contemplaba tenían más que suficiente personalidad propia, y no sólo por sus grandes formatos, su escala, su expresiva frescura, su atrevimiento. Acaso reconocí que Valerie y Heriberto compartían un parecido interés por el collage visual, y poco más. Pero los temas, sus composiciones, sus figuras principales, su particular modo de ensamblar todo aquello, exhalaban tal espontaneidad y entusiasmo (a borbotones) que difícilmente podrían haber sido el fruto

de una reinvención mediatizada por ejemplos ajenos… Y es que la verdad, en pintura, no se puede falsificar ni ocultar. No obstante, mi mayor sorpresa fue reconocer de inmediato, con absoluta familiaridad, los temas y figuras principales de las pinturas de Valerie: escenas e imágenes inspiradas en Goya, en sus series principales de grabados Los Caprichos y Desastres de la guerra… ¿Cómo no sorprenderme tan positivamente si buena parte de mi actividad profesional e investigaciones estéticas desde hace treinta y cinco años han estado ligadas a Goya y su singular creación artística, su evolución estética, su actitud ante la vida y el Arte? Me explico…

universalmente nuestra alma colectiva. Goya ha sido para mí siempre “alguien de la familia”, un tronco ancestral del que procedo y me enorgullece. Mis primeros trabajos de investigación durante la carrera universitaria fueron sobre Goya; también las primeras conferencias en donde me atreví a exponer públicamente mis hallazgos y conclusiones. Desde entonces he dirigido y dictado más de una veintena de seminarios y conferencias sobre Goya, su obra, su influencia, y publicado otros tantos textos con mis investigaciones y consideraciones acerca del genio aragonés. Sería imposible seguir y entender mi trayectoria intelectual y artística sin la fundamental referencia a Goya, sus ejemplos, mis inspiraciones en él.

Primero, un dato circunstancial (pero no por ello menos significativo): nací en Zaragoza, España, la misma ciudad en donde Goya vivió y pasó prácticamente un tercio de su vida; allí estudió, se formó, realizó sus primeras obras, pintó algunos de sus más extraordinarios conjuntos murales. Para los aragoneses, Goya es nuestro Genius loci, el “genio del lugar”, quien nos representa cultural y artísticamente, significa nuestro espíritu, testimonia

Mi primer Maestro en estos asuntos del arte fue D. Federico Torralba, reconocido especialista sobre Goya, al cual tuve el honor de sucederle en 1988 precisamente al frente de la Cátedra Goya de la Institución Fernando El Católico. En 1989 dirigí mi primera exposición antológica de Goya ––con 273 pinturas, dibujos, grabados y litografías originales––, esto en el palacio Ca’Pesaro de Venezia, Italia; y en el año 1991 participé como

Coordinador General de otra gran exposición antológica de obras de Goya que se presentó en Zaragoza en 1992, siendo ya entonces Director de la Fundación Miró en Mallorca. Y aunque mi actividad profesional como director de museos y curador internacional se decantó principalmente por el arte contemporáneo, nunca dejé la estela de Goya, especialmente sus huellas e influencias en el arte moderno y contemporáneo. Fue con este sentido que como Curador de Salas Especiales de la XXIII Bienal de Sao Paulo, en 1996, presenté las cuatro grandes series de grabados de Goya, sus primeras ediciones. Fue más que emocionante contemplar por primera vez cómo “dialogaban” y relacionaban “genéticamente” aquellas obras de Goya, seminales, con las obras de otros grandes artistas de la historia del arte como Munch, Klee, Figari, Arnulf Rainer, Warhol, Louise Bourgeois, Cy Twombly, Basquiat… y reivindicar no sólo teóricamente a Goya como punto de partida de la modernidad ––ese modo de ser y estar en el mundo de un artista comprometido, crítico e inconformista, testigo apasionado de su tiempo, existencialista avant la lettre, precursor del realismo y naturalismo pictóricos, el expresionismo, el surrealismo e

incluso el expresionismo abstracto e informalismo––, al tiempo que maravillarme de nuevo ante sus monumentos visuales, alegóricos unos, crudos y descarnados otros, en todo caso conmovedores, sinceros hasta la médula, radicalmente autobiográficos… Goya inventó la mirada moderna en medio de la catástrofe. “Yo lo vi”, escribió Goya al pie de uno de sus Desastres de la guerra…

Desastres de la guerra, Plato 44 - Yo lo vi (1810-1815)

Espero que disculpen estos largos párrafos precedentes que parecen incluso una especie de resumen curricular propio en vez de una presentación de Valerie Campos ––nada más lejos de mi intención,

créanme… Sólo intentaba argumentar con ciertas referencias personales mi experiencia y criterio con respecto a Goya y al arte moderno y contemporáneo inspirado en sus obras, en sus sentidos. Y que participaran de mi sorpresa al ver aquellas obras de Valerie Campos con figuras y escenas del imaginario goyesco refundidas y reutilizadas tan eficazmente por nuestra artista ––la mayoría de ellas forman parte hoy, dos años después, de esta exposición en el MUPO de Oaxaca…

Siguiendo las confesiones personales, debo señalar que mi trayectoria curatorial en estas últimas décadas se ha decantado prioritariamente por los ámbitos del arte conceptual y postconceptual, desde Fluxus y las tendencias experimentales de los años sesenta hasta la actual post-contemporaneidad, y que he trabajado más con artistas que se expresan habitualmente mediante instalaciones, fotografías, videos, proyectos multimedia, sonidos, incluso sólo palabras y signos, que con pintores en sentido estricto… No obstante me gusta la pintura, incluso me apasiona en muchos casos. Al fin y al cabo he dirigido y curado excepcionales exposiciones de pintores y pinturas. Por ejemplo, dirigí durante seis años la Fundación Miró en Mallorca, España, en donde se encuentran la casa familiar, los talleres y estudios del universal artista catalán, multitud de sus obras más arriesgadas y las huellas de sus procesos; además de curar personalmente quince grandes exposiciones monográficas con sus obras por medio mundo. Y qué decir de Goya, al que antes me he referido… Y también he dirigido y/o curado exposiciones individuales, la mayoría antológicas o retrospectivas, de otros grandes pintores del arte moderno y contemporáneo, como Braque,

Entre los artistas contemporáneos que han tratado las obras de Goya o se han inspirado en ellas para articular sus propias intenciones estéticas, su ideología artística y social, sin duda considero a Sigmar Polke, el grandísimo artista alemán recientemente fallecido, y a los hermanos Jake y Dinos Chapman, dos de los más brillantes y exitosos integrantes del arte británico actual, autores de las más excelentes series con tales referencias “goyescas” ––y Valerie Campos a su misma altura, ni más ni menos… Imagínense pues mi sorpresa aquella tarde en San José el Mogote delante de una joven artista desconocida, por más señas autodidacta: un curador estupefacto, ni más ni menos…

Giorgio de Chirico, Picabia, Masson, Jasper Johns, Peter Philips, o Picasso, Granell, Sempere, Gordillo, Ferran García Sevilla, José María Sicilia, Sanleón, entre los españoles, sin olvidar los importantes conjuntos de pinturas de Tàpies, Saura, Canogar, Guinovart, Equipo Crónica, Manolo Valdés, Víctor Mira, Broto o Juan Uslé, entre otros muchos, que he presentado en decenas de exposiciones colectivas en España e internacionalmente. Esto viene a cuento, otra vez, no a inventario de mi curriculum, por supuesto… sino para enfatizar el hecho de que estoy felizmente “acostumbrado” a la buena pintura, a sus excelencias: es uno de mis know how más queridos. Fue precisamente esa sensación de excelencia la que sentí frente a las pinturas de Valerie Campos aquella primera vez, y más aún en la penúltima ocasión que las he disfrutado ya totalmente acabadas, listas para esta exposición. ¡Cómo no quedar estupefacto ante estas excelentes pinturas de una joven artista casi primeriza (y además “autodidacta)”! La excelencia no se aprende, se exuda naturalmente…

total dedicación al mundo del arte, todavía sigo entusiasmándome con estas cosas, esas sorpresas que te da la vida y erizan el vello sin querer, queriendo… Aún sigo manteniendo mi instinto y olfato “artísticos” curiosos, despiertos, sin prejuicios, expectante e ilusionado ante la inesperada aparición de lo sublime artístico otra vez ––pese a tanta banalidad como superficial sofisticación que nos acechan y contaminan permanente en nuestro oficio, en el mundo del arte en general… Las sensaciones que tuve aquella primera tarde fueron ni más ni menos

¿Cómo no conmoverme ante todo esto y entusiasmarme? Después de tantos años de actividad curatorial y

Cinderella´s Neckclace (detalle)

semejantes a las que tuve en ocasiones anteriores con artistas también desconocidos entonces a los que después dirigí y curé algunas de sus primeras exposiciones memorables; por ejemplo, Kcho, Xu Bing, Santiago Arranz, José Noguero, Bernardi Roig, Mónica Fuster, Izabella Jagiello, entre otros. Conmocionado no sólo por el “aura” de sus obras sino sobre todo por su “voluntad de arte”, su singular personalidad y vocación artística, que me cautivaron ––es un decir–– desde que nos “descubrimos” alguna tarde de ésas que el arte y la vida nos regalan a manos llenas…

Valerie semejante voluntad artística que en ellas (tan ejemplares como influyentes en la historia del arte reciente): una voluntad sustancial, la misma incontenible fuerza primaria de crear obras nada “genéricas” sin perder por ello su particular condición femenina o dejar de lado sus específicas experiencias como mujeres, su modo de ser y estar en el mundo, sus convicciones como artistas-mujeres… Todas ellas, e incluyo a Valerie Campos, por supuesto, poseen semejante carisma, fuerza y resistencia. Sus obras son la mejor prueba de su inmensa voluntad de arte y determinación ––cueste lo que cueste…

¿Puede tener algo que ver en esa fascinación primera que Valerie Campos sea una mujer artista y sin embargo no pinte según los estereotipos femeninos al uso, tanto feministas como “deliciosamente femeninos”? Es posible… siempre he aborrecido los estereotipos artísticos y más los de género o nacionalistas. Además he tenido la fortuna de compartir también amistad, complicidades y grandes proyectos artísticos con extraordinarias mujeres-artistas del arte contemporáneo actual, como Yoko Ono, Marina Abramovic y Rebecca Horn ––desde luego artistas nada “estereotipadas”. Reconozco en

Por lo escrito hasta ahora, entenderán por qué adjetivé esta presentación de Valerie Campos como “apasionada”. Sí, apasionada, pero también con referencias explícitas y criterios evidentes; creo que también objetiva, aunque eso es lo de menos en cuestiones del arte… Un crítico, según los diccionarios, es quien enjuicia con criterio. No estoy aquí ahora para enjuiciar, desde luego, pero aun con todo quisiera emitir un categórico juicio crítico: Valerie Campos es una grandísima artista… y sus obras un monumento a la verdad del arte…

Capítulo I Acerca de la verdad en el arte y otras consideraciones semejantes…

Mi amigo y siempre admirado José Luis Brea, recientemente fallecido, filósofo de la estética y las

prácticas artísticas post contemporáneas, afirmaba en uno de sus últimos ensayos(1) que en el arte importa menos construir representaciones “verdaderas” del mundo “que poner en juego imágenes, simulacros capaces de persuadir e inducir a la acción, ficciones susceptibles de ponerse al servicio de la voluntad de poder” ––voluntad de arte, diría yo precisamente… Así pues, si es una absoluta fantasía referirse a una única “realidad objetiva”, a la existencia de un único mundo “verdadero”, y el arte ni siquiera trata de construir representaciones “verdaderas”, ¿qué tiene que ver el arte con la verdad? ¿A qué verdad nos estamos refiriendo? Nietzsche, categórico, nos arrojaría a la cara uno de sus aforismos más radicalmente nihilista: “tenemos el arte para no morir a causa de la verdad”…(2) Si no hay verdades absolutas, todo son apariencias relativas. En pintura, acaso, todo es verdad tal como se ve, es decir, tal como los simulacros y ficciones inventados por el artista se manifiestan y dejan ver. Frank Stella afirmaba al respecto que el arte es un ejercicio formal en “donde se ve lo que se ve”... Entonces, ¿de qué verdad se trata? ¿No estaremos confundiendo visualidad con veracidad? ¿De qué le sirve hablar “de verdad” su verdad a una pintura? ¿Qué papel juegan las verdades del artista, es decir, sus pequeñas verdades parciales e inseguras, sus convicciones, sus confesiones, su franqueza? ¿Podemos reconocer las verdades del artista, interpretarlas, sólo a través de sus pinturas;

empatizar con sus sentimientos desde nuestra posición espectadora o crítica? ¿Podemos diseccionar críticamente la piel de un artista, su pintura, del resto de su cuerpo, sus vísceras, sus sentimientos y biografía? Harold Bloom nos diría seguramente que no. Incluso, parafraseándole, nos alegaría que así como nunca podemos abrazar a una sola persona, sino que abrazamos todo su romance familiar, así nunca podremos ver-interpretar a un artistapoeta sin leer-conocer todo su romance familiar como artista…

Crear y compartir proyectos de arte (como los que estoy acostumbrado hacer) requieren mucho más que “profesionalidad” por ambas partes. Se necesita un plus de creencias y confianza ––no olvidemos que el arte es un sistema de creencias, sobre todo––… y es tan frágil; se trata de asuntos y matices tan sutiles (al tiempo que apasionados)… Roland Barthes plantea la necesidad de que la crítica, el trabajo curatorial, sean poéticos para poder dialogar y responder la lógica simbólica de lo literario-artístico. Harold Bloom descree sin embargo que sea posible una interpretación crítica, aun poética, una especie de poesía en prosa… Mi decisión al respecto hace años fue intervenir en mis proyectos curatoriales singulares como si de un pas de deux se tratara, implicándome no sólo en su producción y caracterización formal definitiva, sino también “artísticamente”, con mi propia creatividad, escribiendo literariamente, por ejemplo. Escritura poética, por supuesto: una escritura imaginativa, evocadora, donde fundir contenidos y formas, acentos personales, todo tipo de figuras retóricas, con los pensamientos de mis autores preferidos y los míos propios, recurrentes; en todo

Estoy de acuerdo con Harold Bloom en este caso. Mi trayectoria como curador está jalonada de intensas relaciones de complicidad y amistad más de lo común con los artistas con los que he trabajado y creado proyectos memorables: con Yoko Ono, Marina Abramovic, Wolf Vostell, Nagasawa, Fabrizio Plessi, Xu Bing, Kcho, Ben Jakober y Yannick Vu, Franco Monti, Gaetano Grillo, Nakis Panayotidis, Santiago Arranz, Fernando Sinaga, Leiro, Eva Lootz, Ferran García Sevilla, Bernardi Roig, Mónica Fuster, Izabella Jagiello, Silvia Noguera, Marcos Vidal, José Noguero, Demian Flores, Luis Carrera, por ejemplo… y ahora, Valerie Campos.

caso una escritura tanto conceptual como poética de algún modo “musical”, cuyo punto de partida son las resonancias y evocaciones que reconozco en las obras de “mis” artistas. En suma, mi intención ha sido construir un todo estético compartido hasta en sus más mínimos detalles, interpretado “al unísono”. Aborrezco las tareas excluyentes y los compartimentos estancos a la hora de abordar un proyecto artístico. Estoy absolutamente en contra de cualquier apartheid artístico…

pre lo tiene, pero transfiguradas según su sensibilidad y estética particulares… Planteo mis textos artísticos pues como la relectura poética de un poema visual. Así lo entiende también Harold Bloom, para quien “todo poema es lectura de otro poema” y toda creación sería “el fruto de un entramado de hallazgos que irriga y fertiliza su aparición”. En toda obra de arte vibraría con fuerza el eco de otra anterior que es leída a su través, lo que le caracteriza como una urdimbre tejida de múltiples e indeterminadas influencias: unas conscientes y evidentes, reconocibles incluso a simple vista; otras secretas e invisibles, tan inconscientes como inconfesables. Bloom sentenciaba no obstante que el peso y la densidad de tales influencias podrían provocar cierta angustia al artista “por el fracaso de no haberse engendrado a sí mismo”(3)… Pienso que Bloom exagera. No creo que se trate de angustia: a veces es obsesión, otras pudor, en algún caso cleptomanía, pero nada culpable ni vergonzosa; en la mayoría de los casos, admiración, devoción, familiaridad… (afinidades electivas, ni más ni menos).

En esto de escribir sobre arte no entiendo otra lógica ni otras estrategias de creación que no sean las poéticas. Es decir, reinventar e incrementar el mundo de lo real metafóricamente, semejante a la operación de “redescribir” la realidad que realiza el artista en sus pinturas. Una redescripción que aúna tanto lo referencial ––en cuanto hace referencia a un mundo visible o al menos verosímil–– como sobre todo lo imaginativo-creativo, para lo que el artista debe poner en acción su facultad más sustancial, acaso la más decisiva, su imaginación: esa capacidad sutil de crear imágenes desde no sé qué inteligencia nada común, tengan mayor o menor contenido referencial, que siem-

Y a todo esto, ¿qué verdades nos confiesa Valerie Campos? ¿Qué verdad hablan sus pinturas? Mis preguntas no pretenden ser capciosas ni intrascendentales, al contrario. Se relacionan concretamente con uno de los temas principales que José Luis Brea pone en cuestión en su libro antes citado. Brea trae a colación uno de los ensayos más interesantes a la vez que desconocidos de Jacques Derrida: La Vérité en peinture.(4) Derrida afirma que en efecto el cuadro “habla”, aunque sólo pueda hacerlo “en su idioma”… “¿Cuál es este idioma ––de la pintura, de la verdad de la pintura, que la deconstrucción deja intocado?”, se pregunta Brea… para luego responderse con cierto misterio enfático: “Un idioma mudo, intraducible, hecho de silencios. Un idioma que sólo hablará por fricción y entrecruzamiento, por intertextualidad significante, por interferencia”… ¿Los cuadros de Valerie son mudos, intraducibles, hechos de silencios? Pienso que no… incluso me atrevería a decir de ellos que son tan locuaces como elocuentes, semejantes a su creadora. Fue precisamente en esta analogía de caracteres donde fundamenté primero mi confianza en Valerie,

mis creencias tanto en ella como en sus obras. La verdad de las pinturas de Valerie se sustenta inequívocamente en la propia biografía de la artista, en su voluntad de decir con absoluta sinceridad, valiente. No digo que se trate de ilustraciones autobiográficas, no es eso, pero sí convincentes y eficacísimas trasfiguraciones de su intimidad, sus experiencias más personales ––una vida joven más que suficientemente vivida, incluso dramática y peligrosamente. Creo en las pinturas de Valerie porque creo absolutamente todo lo que ella me ha contado acerca de su vida y reconozco en sus imágenes. Además me ha hecho partícipe de sus mecanismos de asociación y evocaciones personales, sin ocultaciones interesadas ni juegos ni acertijos por adivinar. Hemos hablado siempre de nuestras cosas sin pudor, compartido confidencias con absoluta confianza seguros de nuestra mutua lealtad; hemos sido generosos tanto con nuestras palabras como en nuestros gestos, huyendo de cualquier sobreentendido que pudiera llevarnos a la duda o al error aun sin querer. Es fácil trabajar con Valerie: posee tal voluntad de arte, su conducta artística es tan trasparente, que resulta innecesaria cualquier prevención. Nuestra lealtad es un sentimiento com-

partido con los ojos bien abiertos (a veces deliciosamente estupefactos)… Michel Foucault dictó en Berkeley (1983) una serie de conferencias acerca de la verdad y la noción griega de la “parresía” o franqueza al contar la verdad, ese modo de “decirlo todo”, de “hablar libremente”, o excusarse por hablar así. Las seis conferencias fueron agrupadas bajo el título compilatorio de Fearless Speech y publicadas poco después de su muerte acaecida en 1984.(5) Foucault nos alecciona acerca de la parresía: “una actividad verbal en la que el hablante tiene una relación específica con la verdad a través de la franqueza, una relación con su propia vida a través del peligro, un cierto tipo de relación consigo mismo o con otros a través de la crítica (autocrítica o crítica a otras personas), y una relación específica con la ley moral a través de la libertad y el deber, más concretamente, la parresía es una actividad verbal en la que el hablante expresa su relación personal con la verdad como un deber para mejorar o ayudar a otras personas (así como a sí mismo). En parresía, el hablante usa su libertad y elige la franqueza en vez de la persuasión, la verdad en

vez de la falsedad o el silencio, el riesgo de muerte en vez de la vida y la seguridad, la crítica en vez de la adulación, el deber moral en vez del auto-interés y la apatía moral.” Para Foucault, el que practica la parresía no sólo es sincero, “sino que también dice la verdad”…

capacidad para trasparentar la verdad en sus pinturas aun por medio de metáforas y felices analogías visuales, siempre poéticas. Decía antes de detenerme en Foucault que me unen a Valerie y a su pintura sentimientos realmente fuertes, verificables y convincentes. Seguramente hemos tenido la fortuna de tramar nuestra complicidad al tener en común un “testigo” necesario: Goya, tan familiar para ambos ––al tiempo que un modelo de parresía artística y vital, un auténtico maestro de la verdad. Al comienzo de mi texto narraba la grandísima sorpresa que me llevé frente a sus cuadros con temas y figuras goyescas de Los caprichos y Desastres de la guerra. Las intenciones de Valerie, sus confesiones más íntimas, la confirmación de la verdad de sus pinturas, es decir, las verdades existenciales de Valerie Campos transfiguradas en sus cuadros, las reconocí de inmediato cifradas a través de Goya ––no sólo en sus imágenes referenciales, sino también en las palabras del universal artista aragonés. Estoy seguro que el aleph que todo lo contiene y explica es una simple (y trascendental) confirmación escrita por Goya al pie de uno de sus Desastres de la guerra:

Martin Jay ha escrito un interesantísimo ensayo acerca de la noción de parresía definida por Foucault. (6) Señala que el que practica la parresía ––el “parresiastés”––, es alguien que habla con verdad, o más precisamente “dice todo lo que tiene en su mente: no oculta nada, sino que abre su corazón y su mente por completo a otras personas a través de su discurso”. El hablante es capaz de expresar sus sinceras creencias sin importarle su coste social, corre riesgos, es capaz incluso de contarle la verdad al poder… Es evidente que identifico a Valerie Campos como un caso ejemplar de “parresiastés”; su franca sinceridad acerca de su vida y su pintura son un modelo de parresía realmente conmovedor en estos tiempos de simulación y apariencias más que circunstanciales. No exagero pues si atribuyo a Valerie unos dones nada comunes: su inmensa voluntad de arte, su extrema sinceridad, su singular

“Yo lo vi”… Valerie Campos habla el idioma de Goya y lo entiende a la perfección. “Yo lo vi”, proclaman ambos coralmente…

razón propia o ajena, se esfuerza en oscuros misterios que sabe sólo serán desvelados con el paso del tiempo, más allá incluso de su propia biografía. Goya es consciente que el futuro y sus esperanzas llegarán más tarde o temprano, inexorables, felizmente inevitables. Esta presunción alivia su angustia existencial, sus amargas decepciones, al tiempo que le enrabia por no tener tiempo para celebrar su advenimiento. La rabia y la esperanza se entremezclan sustancialmente en sus dibujos, grabados y pinturas en los últimos años, acaso sus obras más estremecedoras, sus confesiones más íntimas: los Desastres de la guerra, los Disparates, las Pinturas Negras… ––que crea casi clandestinamente, seguro de que jamás inaugurará estas imágenes para ninguno otro que no sean él mismo y su propia sombra de tristeza y melancolía…

En múltiples ocasiones he defendido y argumentado en favor de Goya como punto de partida de la modernidad, su paradigma vital y estético. A mi entender Goya representa y encarna como ningún otro de su generación ese modo de ser y estar en el mundo inconformista y crítico, con evidentes compromisos colectivos, más allá de la pasión romántica, del mero subjetivismo romántico. Heredero del clasicismo y la Academia, admirado pintor de Corte, no dudó en despojarse de tales lastres para defender con mayor libertad sus compromisos con la modernidad, sus posiciones ilustradas, su arte más personal. Goya asciende en el escalafón social, merodea las alturas del poder, para desde allí hacer más audible y rotundo su mensaje de libertad y agnosticismo. A cada satisfacción mundana, a cada reconocimiento de la sociedad establecida, sobreviene en Goya un ciclo de nuevas pinturas más conmovedoras e inquietantes si cabe. Ante el rechazo, la persecución o el olvido, Goya se crece hacia dentro, profundiza hasta los límites de la

Representar la modernidad, vivir su tiempo inconformista, críticamente, fue para Goya describirlo dolorosamente en primera persona, autobiográficamente. “Yo lo vi”, escribe bajo una escena de miedo colectivo en sus Desastres de la guerra; “Aún aprendo”, afirmaba de sí mismo al final de sus días en uno de sus últimos dibujos alegóricos…

Dar testimonio de su tiempo, del sufrimiento propio o ajeno con el que se padecieron los terribles acontecimientos de la época ––viendo, trasfigurando sus visiones–– fue la principal tarea que Goya asumió como artista comprometido, hasta cierto punto revolucionario, en todo caso tan humilde como iracundo. Nadie cómo él a la hora de retratar la historia, acaso el primero en hacerlo con una concepción documental, casi cinematográfica. Y también el primero y más arriesgado en explorar esos límites difusos tras los que se siente el vértigo de lo irreal e irracional, esos misterios innombrables “del sueño de la razón” y sus monstruos. Antes que el psicoanálisis creara sus fundamentos teóricos y empíricos como ciencia de la mente y el ser interior, o la biología y la química explicaran eficazmente los mecanismos de la conducta humana relacionándolos con la estructura genética o el medio ambiente, por ejemplo, Goya investigó en el silencio de su soledad las verdades de su angustia, las raíces y ramificaciones de su insatisfacción, ilustrándolas con sus dibujos y pinturas más íntimas a la vez que “esotéricos”. Es evidente que muy pocos hombres de ciencia y espíritu han llegado tan profundamente hasta donde Goya transitó

en su peregrinación interior, y con tan escasos y frágiles medios…

Hoja 33 de la serie “Desastres de la guerra”

Antes ya me referí a los hermanos Jake y Dinos Chapman como algunos de los artistas actuales que mejor han sabido releer a Goya y ofrecer nuevos sentidos a sus obras en este mundo postcontem-

poráneo. Se dice de los Chapman que son unos provocadores. Así se les adjetivó hace unos pocos años cuando crearon su obra Insult to Injury repintando una serie de grabados originales de los Desastres de la guerra de Goya, de la edición oficial de 1937. Los Chapman justificaron su intervención como un intento de “rectificar la situación” que Goya denunciaba en sus grabados: enfrentamientos armados, muertes y ejecuciones, violaciones, torturas, los daños colaterales de toda guerra, miedo, dolor, pobreza, indignidad… ––tal como Jack Nicholson justificaba su brutalidad y locura en su papel protagonista en El resplandor de Kubrick. ¿Se trataba pues de un alegato contra la retórica de la moral actual, del arte en general, tan cínicos como grandilocuentes en sus respectivos discursos? ¿Goya fue sólo un pretexto para los Chapman? ¿O un sincero homenaje a su singular capacidad para representar el horror de toda una época, quizás de la historia de la humanidad y sus violencias colectivas? Las “rectificaciones” de las figuras de Goya, alterando las cabezas de las víctimas por otras de payasos, de muñecos, ¿eran sólo una mera provocación visual, o más bien una lúcida reflexión sobre lo psicótico y las perversiones más

abyectas representadas a menudo como juegos, travesuras del inconsciente, carnavales de la realidad? No hay nada más terrible y diabólico que un payaso o un muñeco asesino en serie… ––¿Recuerdan las series de películas de terror The Child’s Play ––“El muñeco diabólico”––, Puppet Master ––“El Maestro de marionetas” o “Muñecos asesinos”, The Gingerdead man, Doll Graveyard, Blood Dolls o Demonic Toys? ¿No se estremecieron más de lo debido ante el carisma terrible de Chucky, el muñeco diabólico o con el payaso asesino de The Clows Murders?

Desastre nº 71, Contra el bien general “Jakes and Dinos Chapman”

No creo que los hermanos Chapman hayan tomado a Goya y sus imágenes más “inhumanas” con

frivolidad. Estoy de acuerdo con José Jiménez (7) cuando se refiere a las obras “goyescas” de los Chapman como un “rescate” actualizado del testimonio de Goya y su posición ante la barbarie: “Lo que de un modo primordial nos dan los grandes artistas, como Goya, es un enriquecimiento de la visión: nos enseñan a mirar el mundo de otro modo, de una manera más profunda. En Goya, las terribles imágenes de quien está a punto de ser fusilado o de los cuerpos humanos rotos, descuartizados, nos ponen frente a frente con el sinsentido de la muerte violenta, de la injustificable crueldad de unos seres humanos con otros como ellos, sus semejantes. La mirada del artista transciende la situación concreta, particular, y hace de la representación plástica un signo universal. En este caso: no a la violencia destructiva, no a la guerra”… “El problema es que la proliferación masiva de imágenes de violencia y destrucción en los medios de comunicación acaba actuando como una especie de narcótico, que acaba produciendo insensibilidad en mayor o en menor grado. Y por eso conviene volver al latigazo de la imagen artística: volver a ver, desde hoy, desde el universo de la imagen mediática envolvente, las imágenes de Goya como

expresiones plásticas del dolor y el sufrimiento de los seres humanos de hoy: iraquíes o americanos destruidos, destrozados, por la acción destructiva de unos poderes, que siempre tienden a ocultarse, a no dejarse ver, que ahora como entonces niegan la humanidad del otro”… Las intervenciones de los Chapman ––como ahora las de Valerie Campos–– nos fuerzan a “volver a ver lo que por su carácter terrible querríamos ocultar o al menos amortiguar”. ¿Eso se llama provocación? Sí, desde luego, pero una provocación intencionada… ¿Qué es el arte comprometido social y humanísticamente, sino una provocación intencionada por medio de imágenes inquietantes? O mejor aún: un ejercicio artístico de parresía visual… Los Chapman no son frívolos ni provocadores gratuitamente. Lo intuía, pero tuve mi confirmación hace unos años al leer una densa entrevista de Simon Baker a Jake Chapman para Papers of Surrealism (8) acerca de Georges Bataille y su influencia seminal en el arte contemporáneo. Uno de los aspectos que más me interesó de la reflexión de Jake Chapman sobre Bataille tiene que ver precisamente con nuestro sentimiento ético frente a una

imagen de violencia, de tortura. Jake plantea que al ver una imagen de ese tipo, inmediatamente, o mejor aún, simultáneamente, viene a la mente o a la conciencia nuestro compromiso ético (casi arquetípico) contra la violencia y los tratos inhumanos, el suplicio y el sacrificio, incluso religioso y ceremonial. Lo más interesante, según Chapman, interpretando a Bataille, es que esta lectura ética es evidente, pero curiosamente se manifiesta al ver una absoluta trasgresión de lo ético. De algún modo, el paradigma ético se conecta y manifiesta mediante el “interruptor” de una imagen trasgresora que contiene igualmente un cierto placer libidinal.

valor crítico ––pensemos en la terapia de choque de imágenes violentas que recibe Alex, el protagonista de La naranja mecánica, la extraordinaria novela de Anthony Burgess brillantemente adaptada al cine por Stanley Kubrick. Así pues, la sugestión ética y la perversión trasgresora requieren de semejante repetitividad, hasta cierto punto indiferenciada, lo que explicaría muchas de las paradojas de nuestra sociedad frente a la violencia, el terror o las prácticas sexuales sadomasoquistas, por ejemplo: su atracción visual al tiempo que cierta incomodidad emocional… (que también pueden invertirse sin ser conscientes del proceso). La multiplicación exponencial de estas imágenes,

Jake Chapman realiza una brillante interpretación del doble componente ético-libidinal que provoca una imagen violenta. Primero nos recuerda el interés del psicoanálisis por la terapia de choque o abreactiva. Su idea es que es posible que se produzca una “descarga eléctrica” en nuestra conducta moral a partir de una especie de catarsis visual. Para ser eficiente seguramente debería ser repetitiva, casi como un acto fisiológico, lo que también es necesario para que una trasgresión alcance su

su acceso casi ilimitado, nos abocan a un futuro imprevisible tanto en lo que respecta a nuestros paradigmas éticos como a los mecanismos de control de nuestras perversiones. Ya veremos…

Ay, la ceguera… Antes me he referido a Derrida y su posición decididamente hostil a cualquier comentario sobre el arte: “En cuanto a la pintura, sobre ella, a su lado o por encima, el discurso me parece siempre necio, a la vez que aleccionador y encantador”… Derrida descree de lo visible y la tendencia “ocularcéntrica” del pensamiento occidental. En uno de sus últimos libros ––Mémoires d’aveugle. L´autoportrait et autres ruines (9)–– Derrida reflexiona extensamente sobre esta cuestión y confiesa que a partir de un cierto momento se percató que el privilegio tradicional de lo visible estaba constantemente sostenido, fundado, incluso él mismo desbordado, por el privilegio del tacto. La convencional diferenciación entre ver y tocar, su especificidad sensorial, la cuestiona al referirse a un “tacto que ve”, esa exploración que suele hacer el ciego con los dedos o ese gesto tan típico de extender las manos para anticipar lo que se va a encontrar, un “prever sin ver”… El gesto del ciego es tender las manos hacia delante, explorar el vacío, anticiparse al peligro. Lo (im)previsible se busca y encuentra palpando. Es “la especulación que se aventura”, que diría Derrida. Los artistas serían pues para Derrida una especie de ciegos

Jake Chapman sospecha de la prioridad visual como método de conocimiento del mundo, incluso confiesa su fobia por las imágenes. Reconoce su preferencia por la literatura, la novela, que nos permite hacer lecturas diferenciadas, atender claves diversas. Una enciclopedia sobre la muerte violenta y la tortura jamás será tan “peligrosa” como la colección de sus imágenes ilustrativas: sería imposible leer o soportar su lectura… Leer un texto es muy diferente a ver arte, señala Chapman intencionadamente; además, con la lectura dejamos parpadear a nuestros ojos ––recordemos que una de las técnicas de la tortura psicológica, de la hipnosis obligada, es evitar que la víctima parpadee, que cierre los ojos. Es por eso que declara que una de las cosas que más le gustó de Bataille es cuando habla acerca de la ceguera de su padre, y en particular ese pasaje en que el padre puede ver el rojo a través de sus párpados a causa de un sol abrasador.

funcionales cuyo gesto “oscila en el vacío entre la prensión, la aprehensión, la plegaria y la imploración”… Recapitulemos… Hasta el momento he puesto sobre la mesa una serie de conceptos y nociones que creo significativos para entender más precisamente los valores artísticos de Valerie Campos y sus obras. Por una parte, una serie de reflexiones acerca de la verdad del arte, de la pintura, su decir franco aun tratándose de ficciones, la singular parresía de Goya y Valerie, la íntima relación entre sus respectivas biografías y sus testimonios visuales trasfigurados, sus visiones ––“yo lo vi”–– metafóricas, no menos reales o verídicas por poéticas. De otra, he argumentado en favor de nuestro oficio curatorial como creativo y poético, evocador y retórico, ocupado no sólo en “hacer convenientemente” sino sobre todo en “decir bien” estéticamente. Al final he sacado a colación las intuiciones de Derrida acerca de la ceguera y el “tacto que ve” de los pintores. ¿Hay alguna contradicción insalvable entre el “yo lo vi” de Goya y Valerie y ese “prever sin ver” que propone Derrida? ¿Cuál es la solución de esta paradoja?... Pienso que estaríamos ante una doble condición visual del artista, del creador de imágenes: una, la de voyeur consumado frente al mundo, poseedor de una mirada nada inocente; otra, la de un ciego deslumbrado por el espejo de su pintura… ¿Por qué no? El pintor, en la medida en que dibuja su verdad ––su biografía trasfigurada–– es un ciego, su lápiz es un bastón de ciego, está “interesado por los ciegos”, y está “comprometido entre ellos”… Al dibujar frente a un espejo el dibujante dibuja al ciego que él mismo es: es pues su autorretrato. El más exacto autorretrato de un artista es el retrato de un ciego. Al autorretratarse, el artista necesita focalizar su vista en un espejo frente a él; ahora bien, su lugar es el que ocupamos nosotros, sus espectadores,

frente a su autorretrato. “Para verse o mostrarse no debería ver sino sus dos ojos, los suyos”––señala Derrida; pero para crear su pintura, para consumar su sacrificio, la inmolación de sus ojos, es preciso que inmediatamente los reemplace por otros, los nuestros, y que estos le vean, sean sus espectadores… El autorretratado se mira y nos mira, se mira a los ojos en nuestros ojos; el pintor “dice adiós a sus propios ojos”. Vidente del vidente y no de lo visible, no ve nada: “el vidente se ve ciego”… Qué tarea tan heroica la del pintor creador de imágenes: el voyeur que lo ha visto todo, que justifica y funda su verdad en afirmar que ha visto hasta lo invisible, queda ciego de inmediato al pintar, incluso debe reemplazar sus ojos por los de sus espectadores para saberse artista y ser “verificado” por nuestras miradas… Los ojos de un pintor son (en realidad) luciérnagas en su ceguera. Qué conmovedores ejercicios de placer y auto-crueldad, tan íntimos como extrovertidos…

Notas bibliográficas

(1)

José Luis Brea: Noli me legere. El enfoque retórico y el primado de la

alegoría en el arte contemporáneo. CENDEAC, 2007.

(2)

Frederich Nietzsche: La voluntad de poder. Edaf, Madrid, 1981.

(3)

Harold Bloom: La angustia de las influencias. Monte Ávila editores,

Caracas. 1991.

(4)

Jacques Derrida: La Vérité en peinture. Flammarion, Paris, 1978.

(5)

Michel Foucault: Fearless Speech. Joseph Pearson (ed), Los Angeles,

2001; en castellano: Discurso y verdad en la Antigua Grecia, Paidós,

Barcelona, 2004.

(6)

Martin Jay: ¿Parresía visual? Foucault y la verdad de la mirada. Rev.

estudiosvisuales, N° 4, enero 2007.

(7)

José Jiménez: Goya, los Chapman y la inhumanidad. Jake y Dinos Chapman:

Arte y Terror. Artículo en Rev. El Cultural, Madrid, 22/04/2004.

(8)

Simon Baker & Jake Chapman, Interview: Jake Chapman on Bataille.

Papers of Surrealism, Issue 1, winter 2007.

(9)

Jacques Derrida: Mémoires d’aveugle. L’autoportrait et autres ruines.

Louvre/Réunion des Musées Nationaux, Paris, 1990.

Capítulo II Reflexiones acerca de un ensayo terrible de Georges Bataille: El arte, ejercicio de crueldad… “El pintor está condenado a complacer. Por ningún medio podría convertir un cuadro en objeto de aversión. Un espantapájaros tiene la finalidad de asustar a los pájaros, alejarlos del campo donde está enclavado, mientras que el cuadro más terrible está allí para atraer a los visitantes”… Quien escribe esto es uno de mis autores preferidos, Georges Bataille, en su ensayo El arte, ejercicio de crueldad.(10) Bataille nos señala que un suplicio real también puede despertar interés, pero no podría decirse que tenga el mismo fin que una pintura ––ya que se trata de alejarnos del horror que se exhibe, que extraigamos conclusiones morales del acontecimiento terrible––, salvo en el caso de las pinturas religiosas medievales o barrocas con sus excesos de torturas y martirios ilustrados con fines didácticos, morales, o la crónica de los Desastres de la guerra de Goya, por ejemplo, un terrible inventario visual de la violencia y crueldad humanas… “Cuando el horror se ofrece a la trasfiguración de un arte auténtico, lo que está en juego es un placer, un placer fuerte pero placer al fin”, afirma, convincente, Georges Bataille. Apunta Bataille que tanto en el arte como la fiesta siempre ha habido un lugar reservado para la desgracia y el dolor, incluso cuando el arte se liberó de la servidumbre con la religión y su patética imaginería. Parece como si el arte todavía estuviera abierto a representar lo que le repugna. Si interpretamos la fiesta, veremos que en origen tiene mucho que ver con lo sacrificial y lo ceremonial propiciatorio, sus

paradojas. De niños nos extrañaban enormemente las fiestas sagradas, sus ficciones ceremoniales: debíamos ir con nuestros mejores vestidos, bien limpios, alegres; sin embargo la ceremonia era el recuerdo ritual de un sacrificio, se hablaba, cantaba y recitaba sobre el dolor, la muerte, se celebraba la muerte de Cristo, por ejemplo... Nos hacíamos preguntas sobre esos misterios como las seguimos haciendo sobre el significado de los cuadros y los secretos que parecen guardar… ¿Por qué los cuadros religiosos contienen y expresan tanto dolor? ¿Por qué nos atraen y maravillan tanto esos cuadros de tormento y sacrificio hasta conmovernos? ¿Son acaso un señuelo; con qué objeto? ¿Nos trasmiten algo más que dolor y sufrimiento? ¿Nos aleccionan sobre quiénes somos, a dónde vamos?

su intento por hacer más “trasparente” el mundo, aunque fuera a costa de perder buena parte de su ligereza, de su naturalidad formal, y decantarse por el universo de los conceptos, las ideas y los lenguajes concretos, su densidad. No obstante seguía siendo un arte sacrificial, aunque ahora lo fuese de sí mismo y de sus convencionales contenidos, de sus tradicionales objetos y materiales, de las formas naturales, de casi todo aquello que hasta entonces representaba la realidad… ¿Qué sucedió entonces con el horror y la crueldad? ¿Lo mismo que con la belleza y el placer? En unos casos sí; en otros se trasfiguraron… Bataille señala con respecto al surrealismo que “lo que el pintor surrealista desea mirar con sus propios ojos en la tela donde reúne las imágenes no es diferente de lo que la multitud azteca acudía a ver con sus propios ojos al pie de las pirámides donde se arrancaba el corazón de las víctimas”. ¿Qué es entonces la crueldad? ¿Qué nos seduce de ella? “Llamamos generalmente crueldad ––escribe Bataille–– a lo que no tenemos fuerza para aguantar; y lo que soportamos fácilmente, lo que nos resulta habitual, no nos parece cruel”. Solemos llamar

Al arte dramático y ampuloso del Barroco le sucedió un arte para el entretenimiento y el placer sensorial, una auténtica fiesta de escenas galantes, bellas figuras y colores rivales de la naturaleza, que estimulaban nuestra imaginación y hacían innecesarias nuestras preguntas trascendentes, profundizar en el fondo de las cosas. Más tarde, el arte moderno abandonó tales delicias visuales en

crueldad a la de los demás, y la negamos cuando nos pertenece o la infligimos… ¿Y con respecto a los vicios sexuales, nuestros tropismos y parafilias sexuales? Bataille sugiere que el que se confiesa vicioso se aferra a los términos de horror que estigmatizan: “El azteca hubiera negado la crueldad de asesinatos sagrados cometidos por millares. Por el contrario, el sádico se dice, se repite con delicia, que la flagelación es cruel”…

juguetes ridículos de la farsa del mundo, víctimas de las maquinaciones del destino… La trampa es doble: ¿trasgredir, asumiendo el presumible castigo, o abandonarnos en nuestras miserias? El arte del horror nos ofrece una tercera posibilidad: emocionarnos sin hacer apología de lo terrible, sin sufrir ni inmolarnos, raptarnos por un instante del mundo que nos angustia, emociones al fin y al cabo, aunque desordenadas… Ante una pintura del horror, oficiamos de verdugos encapuchados, invisibles, voyeurs funcionales.

¿Por qué esa fascinación por la destrucción y lo terrible, incluso la muerte? ¿Sólo a causa del señuelo-trampa que nos atrae? ¿Esperamos algo trascendental tras el sacrificio? ¿Deseamos la instauración de un nuevo orden tras la destrucción de las grandes verdades y totalidades anunciadas por el sacrificio y la muerte? Bataille cree que lo que nos atrae en lo destruido, de la escena misma de destrucción, es su capacidad para arruinar nuestra propia solidez, conmovernos. En esto hay una contradicción evidente: por una parte nuestro instinto nos lleva a olvidar los límites, a obviar los riesgos de la trasgresión; por otra, disfrutamos un cierto placer al reconocernos nuevamente limitados, minúsculos e inexplicables ––adjetiva Bataille––,

“El arte, sin duda, no está obligado a la representación del horror; pero su movimiento lo ubica sin perjuicio a la altura de lo peor y, recíprocamente, la pintura del horror revela la apertura a todo lo posible. Por tal motivo debemos detenernos en el tono que alcanza en las cercanías de la muerte”… ––Georges Bataille. Es curioso que Bataille se refiera a Sade y Goya, que vivieron casi en el mismo tiempo, relacionándolos de alguna manera: “Sade, encerrado en sus prisiones, en el límite a veces de la rabia; Goya, el sordo, encerrado durante treinta y seis años en

la prisión de una sordera absoluta”(11)… Bataille señala que la Revolución francesa los despierta a ambos y les da esperanza, pero que sobre todo les une la obsesión de los dolores excesivos: “Goya no asocia, como hace Sade, el dolor con la voluptuosidad. No obstante su odio a la muerte y al dolor tuvo en él la violencia convulsiva que los emparenta al erotismo. Pero el erotismo en cierto sentido es la salida, la salida infame del horror”… Concluyendo con un juicio crítico que no deja de sorprenderme al releerlo de nuevo: “Goya, en sus grabados, en sus dibujos y pinturas, alcanza (sin violar, es cierto, las leyes) la aberración más completa”… ¿Aberración? ¿Desviación de lo que se considera normal o lícito? ¿Perversión? ¿Error grave de la razón o el entendimiento? “El sueño de la razón produce monstruos”… ––confesión trascendental de Francisco Goya, pintor sordo…

Notas bibliogrรกficas (10)

Georges Bataille: El arte, ejercicio de crueldad, ensayo incluido en

la felicidad, el erotismo y la literatura (ensayos 1944-1961). Adriana

Hidalgo editora, Buenos Aires, 2001.

(11)

Georges Bataille: Breve historia del erotismo. Ediciones Calden,

Uruguay, 1970.

Capítulo III Una interpretación freudiana del voyeurismo y algunas conductas sexuales observadas en los cuadros de Valerie Campos. La pintura en el diván…

Está claro que Valerie Campos es una voyeuse/voyeur, además por partida triple, cuanto menos… En primer lugar porque todos lo somos en alguna medida. El instinto de contemplación y/o pulsión escópica, el deseo de mirar y ser mirado, y su vertiente sexual, la escopofilia ––atracción a mirar abiertamente a otras personas mientras realizan actos sexuales––, fueron tratados con absoluto rigor por Freud y Lacan, entre otros. Para Freud, “la impresión visual es el camino por el que más frecuentemente es despertada la excitación libidinosa” (…) “La ocultación del cuerpo, exigida por la civilización, mantiene despierta la curiosidad sexual, que tiende a contemplar el objeto por descubrimiento de las partes ocultas, pero que puede derivarse hacia el arte (sublimación) cuando es posible arrancar su interés de los genitales y dirigirlo a la forma física y total. Una detención en este fin sexual intermediario de la contemplación sexualmente acentuado es, en cierto grado, patrimonio de todos los normales y hasta es lo que les da la

posibilidad de dirigir cierta cantidad de su libido hacia fines artísticos más elevados”… Así pues, mirar con placer y obtener placer, incluso sexual, al mirar, entra dentro de lo normal. No obstante este placer natural podría ser considerado una parafilia, hasta cierto punto una perversión, si ––en palabras de Freud–– se limita exclusivamente a los genitales, o aparece ligado con el vencimiento de una repugnancia (voyeurs), espectadores del acto de excreción, por ejemplo, o en vez de preparar el fin sexual normal, lo reprime. (12) Genéricamente a tales perversiones se las adjetiva como voyeurismo. En muchos aspectos voyeurismo y exhibicionismo se explican mutuamente, se complementan, incluso tienen similares raíces. Como artista, Valerie debe ser tanto voyeuse como exhibicionista, y sus cuadros el resumen de sus miradas y el objeto de las miradas de sus espectadores, mirones a fin al cabo…

serie de casos, se desarrollan hasta constituirse en verdaderos substratos de la actividad sexual (perversión) y otras veces experimentan una represión insuficiente y, dando un rodeo, se apoderan, como síntomas patológicos, de una gran parte de la energía sexual, mientras que en los casos más favorables entre ambos extremos hacen surgir, por una limitación efectiva y una elaboración determinada, la vida sexual normal”… En el caso que nos ocupa, en la parafilia del voyeurismo, seguramente las potencias que se oponen al deseo de contemplar y ser contemplado serían el pudor ––algo más que una construcción cultural––, la moral, y en menor medida la repugnancia… Para Freud la fase preliminar del instinto de contemplación, en la cual el placer visual tiene como objeto el propio cuerpo, pertenece al narcisismo y es una formación narcisista. (13) Algunas de las más decisivas reflexiones de Freud para el desarrollo del psicoanálisis son las que estudian y relacionan el instinto de contemplación en la infancia y el desarrollo de nuestra sexualidad desde esos primeros años. Su principal interés se fundamenta en la observación de que los neuróticos conservan su sexualidad en estado infantil o

Freud cree que en las perversiones puede haber algo congénito ––“pero algo que es congénito en todos los hombres, constituyendo una disposición general de intensidad variable, que puede ser acentuada por las influencias exteriores. Se trata de raíces innatas del instinto sexual, que, en una

han retrocedido hasta él. De allí que analice la vida sexual de los niños e intente reconocer el proceso de la sexualidad infantil hasta su desenlace en la neurosis, las perversiones o en una vida sexual normal. No obstante Freud encontró serías barreras a su trabajo: la principal fue la evidencia de una especie de “amnesia infantil” que convertiría la propia niñez como algo parecido a la “época prehistórica”, que oculta a nuestros ojos los comienzos de nuestra vida sexual, lo que habría provocado que no se le concediera al periodo infantil valor suficiente para entender más certeramente el desarrollo sexual de los individuos.

de aparecer una sensación de voluptuosidad”. Con respecto a los excrementos, Freud concluye que el niño “considera los excrementos como una parte de su cuerpo y les da la significación de un ‘primer regalo’, con el cual puede mostrar su docilidad a las personas que le rodean o su negativa a complacerlas. Desde esta significación de ‘regalo’ pasan los excrementos a la significación de ‘niño’; esto es, que según una de las teorías sexuales infantiles representan un niño concebido por el acto de la alimentación y parido por el recto”… Luego de esta fase más propiamente anal, el niño empieza a interesarse por los genitales relacionados con la micción, propios y/o ajenos. Esta etapa constituye el inicio de su vida sexual “normal”. Freud explica este pasaje de manera muy funcional: “La situación anatómica, el contacto con las secreciones, los lavados y frotamientos de la higiene corporal y determinadas excitaciones accidentales (como la emigración de los oxiuros en las niñas), hacen inevitable que la sensación de placer que puede emanar de esta parte del cuerpo se haga notar en los niños ya en su más temprana infancia y despierte en ellos un deseo de repetición”… Experimentar

Algunas de las más interesantes aportaciones freudianas al tema tienen que ver con la identificación sexual del acto de chupeteo y succión del pulgar y sobre los diversos tipos de autoerotismo y autosatisfacción infantiles, por ejemplo todo lo relacionado con la excitabilidad erógena de la zona anal ––“al retardar el acto de la excreción, hasta que la acumulación de las materias fecales produce violentas contracciones musculares, y su paso por el esfínter, una viva excitación de las mucosas. En este acto, y al lado de la sensación dolorosa, debe

placer de ese modo, casual o circunstancialmente, provocan la curiosidad del niño, su “pulsión de saber” directamente, y le incitan a nuevas experiencias de autosatisfacción voluntarias que repetirá según sus necesidades y grado de intimidad.

defecar, lo que les convierte de facto en una especie de voyeurs infantiles que, aun reprimidos, o a causa de su represión, pueden desarrollar en el futuro pulsiones nada ingenuas. Si el niño carece de pudor, tampoco ha formado su capacidad de compasión. Freud considera que ésta es la causa principal de que se desarrollen en el niño los componentes crueles del instinto sexual: “La crueldad es algo que forma parte del carácter infantil, dado que aún no se ha formado en él el obstáculo que detiene al instinto de aprehensión ante el dolor de los demás; esto es, la capacidad de compadecer. Aún no se ha logrado realizar satisfactoriamente el análisis psicológico de este instinto, pero debemos aceptar que la impulsión cruel proviene del instinto de dominio y aparece en la vida sexual en una época en la cual los genitales no se han atribuido todavía su posterior papel. Por tanto, la crueldad predomina durante toda una fase de la vida sexual, que más tarde describiremos como organización pregenital. Aquellos niños que se distinguen por una especial crueldad contra los animales y contra sus compañeros de juego despiertan, generalmente con razón, la sospecha de

El niño carece en absoluto de pudor ––afirma categóricamente Freud–– “y encuentra en determinados años de su vida un inequívoco placer en desnudar su cuerpo, haciendo resaltar especialmente sus órganos genitales. La contrapartida de esta tendencia, considerada perversa, es la curiosidad por ver los genitales de otras personas, y aparece en años infantiles algo posteriores, cuando el obstáculo que supone el pudor ha alcanzado ya un determinado desarrollo”. Y aunque el instinto de contemplación puede surgir en el niño como una manifestación sexual espontánea, Freud alerta sobre la influencia de la “seducción”, es decir la influencia de otros niños o adultos, en la aparición de una “curiosidad perversa”. Uno de sus síntomas sería un vivo interés por los genitales de sus compañeros de juego o hermanos, cuyas mejores oportunidades de contemplar se dan a la hora de satisfacer las necesidades excrementales, orinar y

una intensa y temprana actividad sexual de las zonas erógenas. En igual temprana madurez de todos los instintos sexuales, la actividad sexual erógena parece ser la primaria. La falta de resistencia constituida por la compasión trae consigo el peligro de que esta conexión infantil de los instintos crueles con los erógenos se conserve inmutable durante toda la vida”… No es extraño pues que muchos niños tengan una peculiar concepción sádica del acto sexual. Al respecto, Freud nos indica que cuando los niños son espectadores de actos sexuales entre adultos ––lo que es muy común porque se cree que los niños no “comprenden” ni (aparentemente) prestan atención–– no es extraño que vean el acto sexual como una especie de maltrato o abuso de poder, es decir, con un sentido sádico. Freud concluye, según su experiencia como psicoanalista, señalando que tales impresiones recibidas en los primeros años infantiles pueden derivar hacia comportamientos sádico-sexuales en estadios posteriores: “Los niños que han contemplado una vez la realización del acto sexual siguen ocupándose con el problema de en qué consiste aquel acto o, como ellos dicen, en qué consiste estar casado, y buscan la solución del misterio en una comunidad

facilitada por la función de expulsar la orina o los excrementos”… Hay numerosos ejemplos de esas correspondencias entre lo sexual y las relaciones de fuerza, cuerpo a cuerpo. Freud cuenta cómo muchos de sus pacientes recuerdan sus primeras excitaciones genitales manteniendo luchas-juegos con sus compañeros. Tal excitación resulta normal al darse no sólo un esfuerzo muscular, con sus efectos de exudación y secreción de olores íntimos, sino sobre todo por el contacto piel con piel. Freud sugiere que esta producción de excitación sexual por actividad muscular puede ser una de las raíces del instinto sádico, determinando de algún modo esta orientación sexual… Parece ser que se dan mecanismos parecidos en el pasaje del voyeurismo al exhibicionismo que del sadismo al masoquismo. La transformación del sadismo en masoquismo significa la sustitución del sujeto por la identificación con un “otro yo”. Así pues, la transición de la actividad a la pasividad y la orientación de los instintos contra el “propio yo” dependen en gran manera de la organización

narcisista del “yo”. No obstante puede haber otros mecanismos más directos, por ejemplo los que planteaba J. J. Rousseau en sus Confesiones: que los azotes y otros castigos corporales en las nalgas de los niños pueden ser la raíz erógena del instinto pasivo de crueldad, es decir del masoquismo. Motivo por el cual desaconsejaba castigos de este tipo contra los escolares que, aun sin querer, podían desviar la libido infantil y luego adulta hacia ámbitos poco “normales”. Escribía, antes de detenerme en Freud, que Valerie es una voyeuse múltiple. Lo es en la actualidad un poquito más de lo normal ––ella me lo ha confesado sin ningún reparo––, lo ha sido de niña, acaso más de lo debido, y lo es porque es artista, lo que es una virtud, una condición necesaria para trasfigurar asuntos visuales… Además las obras de su exposición tratan sobre eso, inducen al voyeurismo, lo provocan con esa mezcla tan atractiva de erotismo y crueldad. También sus personajes tienen algo/mucho de ese mirar picante, e incluso podríamos adivinar sus parafilias, sus perversiones con sólo mirarles a los ojos… ¿Cómo no iba a ser así, si Valerie se declara cómplice de ese Goya que lo vio todo?…

Notas bibliográficas (12)

Sigmund Freud: Tres ensayos sobre teoría sexual (1905), integrado

en Obras completas de Sigmund Freud, Vol. VII, Amorrortu editores,

Buenos Aires.

(13)

Sigmund Freud: Pulsiones y destinos de pulsión (1915), integrado

en Obras completas de Sigmund Freud, Vol. XIV, Amorrortu editores,

Buenos Aires.

Capítulo IV Las visiones de Valerie Campos: más que una aproximación iconográfica ¿Qué desea Valerie que veamos? ¿Qué escenas ha seleccionado para mirar por la mirilla de su exposición? ¿Se trata de recuerdos trasfigurados? ¿De imágenes convencionales seleccionadas de cualquier medio audiovisual? ¿O son poemas visuales autónomos recién inaugurados para nuestros ojos? Pienso que son un poco de todo, un collage visual en el que cada fragmento por pequeño que sea, cada figura por épica que parezca, cada textura visual por abstracta que se manifieste, componen un todo poético de muy compleja disección o deconstrucción. ¡Cuántas veces ha pintado y repasado Valerie estas superficies, ha raspado y arruinado lo inservible, ha vuelto a pegar detalles minúsculos decisivos para el efecto final, ha lijado los excesos de pintura o de polvo, ha acariciado sus pinturas a medio hacer! Las pinturas de esta calidad se van haciendo a base de humildad y paciencia; en ellas nada hay definitivo, ni siquiera cuando su creadora ha decidido por fin sacarlas a la luz en una exposición pública. Hace más de dos años que estas pinturas se van haciendo, pero seguirán estando en proceso toda la vida de Valerie, sea cuales sean sus propietarios futuros. La pintura es como la vida, un insistir cada día un poco más, un nuevo Intento por experimentar mientras tanto… Esta exposición es un espectáculo, y además representa espectáculos visuales tan eróticos como crueles, para el caso, lo mismo. En algunos aspectos es un ejemplo de lo que Mark Dery ha calificado como “Pathological Sublime”, una emoción estética formada a partes iguales de horror y maravilla, admiración; inspirada tanto por obras de arte como por la misma naturaleza, belleza

de los parques de atracción de Disney; Cinderella’s Necklace, relacionado con el cuento de la Cenicienta; Fairy Tale ––“cuento de hadas”–– también una alusión a la versión de la Cenicienta de los hermanos Grimm; Paper Dolls ––“recortable de muñecas de papel”–– cuya figura central es una reinterpretación de la viñeta n° 26 de Alicia en el País de la Maravillas de Lewis Carroll ––ilustrado originalmente por John Tiennel–– en donde aparece el personaje Hatta, el “Sombrerero Loco”; Golden Cake, un “delicioso” pastel pintado hiperrealistamente al estilo de Wayne Thiebaud o Kenny Scharf o tantos otros ilustradores de repostería; Tomato Juice, integrando ilustraciones tanto del manga-animé como del comic internacional en una composición que me recuerda algunas de las pinturas voyeuristas de Eric Fischl; The meaning of the flowers, al estilo de las ilustraciones del genial Will Eisner ––The Spirit–– y de las portadas de los pulp magazines y men’s magazines norteamericanos de los años 30’-50’––Men’s Adventure, Exotic Adventures, Fantastic Adventures, Good Housekeeping, Yellow Book, Young’s, Flirt, Weird Tales––, la mayoría de ellos con ilustraciones sexis, eróticamente evocadoras, que más tarde fueron reinterpretadas por artistas del cómic erótico como

y repulsión en perfecta tensión vibrante…(14) Como he apuntado en anteriores ocasiones, Valerie ha tomado y trasfigurado metafóricamente la mayoría de sus asuntos de las series de Los caprichos y Desastres de la guerra de Goya: Aquellos polvos y Tú que no puedes están basados en Los caprichos con el mismo título; Enterrar y callar, Grande hazaña con muertos y Esto es peor trasfiguran escenas de los Desastres de la guerra; El pelele de Alicia está inspirado en el cartón para tapiz El pelele; Campanita es una intervención sobre una de las Pinturas negras de Goya conocida como Saturno devorando a su hijo. El resto de pinturas de la exposición en el MUPO de Oaxaca son collages visuales con figuras y escenas tomados de las más diversas fuentes: dibujos de Walt Disney, otros inspirados en mangas y animés japoneses y en las Vivian Girls de Henry Darger, en cuentos ilustrados, cualesquiera en sus manos. Estas pinturas tienen títulos aparentemente inocentes, pero estoy seguro no lo son tanto; seguramente son el abracadabra de la historia que Valerie nos quiere contar con esta exposición. Por ejemplo, Where Dreams Come True (“Donde los sueños se hacen realidad”) ––que además es el título global de la muestra en el MUPO––, es el famosísimo slogan

japonés: en las últimas décadas se han universalizado, convertido en un estilo internacional, asumido indiferenciadamente por la mayoría de jóvenes en todo el mundo. También los productos hentai van imponiendo sus imágenes en la industria del erotismo y la pornografía, tanto en las ediciones ilustradas como en las animaciones digitales y en los videojuegos. Como todo lo japonés, el manga, el animé y el hentai están divididos en géneros y subgéneros, en tipos y caracteres, aunque a menudo resulte muy difícil reconocer sus autores ––la originalidad no es un valor especialmente cultivado en Japón. Por lo general el erotismo japonés juega en los límites de ciertas parafilias, en concreto las relacionadas con la sexualidad infantil, el sexo con jovencitas aniñadas, las actitudes de “lolitas” perversas, aparentemente ingenuas y candorosas, dispuestas a todo tipo de prácticas sexuales con fervor más que profesional… La expresiva mirada de los personajes hentai, sus grandes ojos cristalinos enfocados más en sus espectadores que en sus partenaires de juegos sexuales, son el motivo principal de estas imágenes extremadamente atractivas. Son ojos que hipnotizan…

Alan Moore y Melinda Gebbins ––los geniales creadores de Lost Girls––, Dean DeCarlo, Dave Stevens’Rocketeer, Phil Foglio, Milo Manara, etc.; y por último, Unhappy Birthay, igualmente relacionado con ilustraciones y pin ups eróticas. Generalmente, los cuadros en los que aparecen escenas “goyescas” se completan con figuras de jovencitas propias de la estética de ilustración manga-animé, y más concretamente con el tipo de imágenes hentai, es decir eróticas o pornográficas ––hentai significa literalmente perversión/pervertido y transformación. La producción manga (de historietas gráficas) y animé (de dibujos animados) japonesa es auténticamente excepcional: los japoneses de todas las edades consumen imágenes de este tipo, se difunden por todos los medios, han impregnado totalmente la vida cotidiana, desde la publicidad en general hasta la moda más sofisticada; incluso hay numerosas tribus urbanas que han adoptado su estética y caracteres formales significativos. Si tuviéramos que señalar tres elementos típicos de la identidad japonesa contemporánea, sin duda el manga sería uno de ellos, junto al karaoke y el popular juego “tragaperras”, el panchiko… Pero el manga y el animé ya no son sólo algo especificamente

Y ahora vamos a mirar los ojos de la pintura de Valerie…

Aquellos polvos

Aquellos polvos es un excelente ejemplo de la interacción entre lo goyesco y la estética manga/ animé, en este caso de tipo hentai. La figura goyesca corresponde al grabado n° 23 de Los caprichos: un hombre aparece esposado frente al (invisible) tribunal de la Inquisición que le ha condenado. Su cabeza está tocada con un capirote-cucurucho, símbolo de indignidad y penitencia. Tres niñas hentai, a sus pies, sumisas como gatitas, lamen con indisimulado placer un líquido blanco cremoso sobre sus manos. ¿Semen? ¿Helado de crema de su “cucurucho”? El título de Goya adoptado por Valerie no deja muchas dudas al respecto: “Aquellos polvos”… “De aquellos polvos provienen estos lodos”, dice el refrán castizo que relaciona causas con efectos, motivos y consecuencias. Dos de los manuscritos originales que comentan las intenciones de Goya, lo que quería representar en cada uno de sus “caprichos”, son muy explícitos al respecto, aunque proponen distintas motivos de delito. En el Manuscrito del Prado leemos: “Mal hecho! A una mujer de honor, que por una friolera servía a todo el mundo diligente, tan útil, tratarla así. Mal hecho!”; en el Manuscrito de Ayala se interpreta de otro modo. “Auto de fe. Un vulgo de curas y frailes necios hacen su comidilla de semejantes funciones. Perico el cojo que daba polvo a los enamorados”. ¿Condenado por estupro o violación? ––“echar un polvo” es sinónimo de actividad sexual. ¿Condenado por proporcionar drogas y polvos excitantes a enamorados? ¿Y Valerie qué propone? ¿Un caso de pederastia? ¿Una reivindicación de la sexualidad infantil o púber autónoma, no necesariamente condicionada por los adultos? Cientos de cabecitas de payaso contemplan divertidos la escena, como si de un cuadro de James Ensor se tratase…

Aquellos polvos

Grande hazaña con muertos

Grande hazaña con muertos se corresponde con el grabado n° 39 de los Desastres de la guerra de Goya. Sin duda es una de las escenas más tremendas y escalofriantes sobre la violencia, irracionalidad y brutalidad “inhumanas”. Los cuerpos de tres hombres aparecen destrozados, amputados, castrados, atados a un árbol tan maltratado como las víctimas. Una jovencita hentai se halla a unos pasos de la masacre; en su mano derecha parece esconder el sexo amputado de uno de los torturados ––aunque a lo mejor se trata de un pene ortopédico, un dildo, un juguete erótico. Sorprendida, vuelve la cabeza hacia atrás, hacia el exterior del cuadro, hacia nosotros, espectadores-voyeurs de esta doble representación de crueldad y erotismo. El fondo de la pintura, es decir su atmósfera, es como de papel pintado de lunares… ¿Culpable(s) o inocente(s)?

Grande haza単a con muertos

Esto es peor

Esto es peor: la escena se relaciona con el Desastre de la guerra n° 37. Originalmente, en el grabado de Goya se muestra un hombre empalado analmente y con los brazos amputados; al fondo, una escena de maltrato de prisioneros por sus captores, uno de ellos arrastra un cadáver desnudo fuera de la trinchera. Valerie ha reinterpretado esta escena con un nuevo sentido: el personaje empalado se exhibe aquí “empalando” sexualmente a una jovencita hentai. La niña parece exclamar “¡Esto es peor!, aunque su carita la contradiga… Un velo de flores en cascada, rojas, rosadas, lilas, turquesa, filtran la acción y los detalles… Esta pintura huele a dolor, se mire por donde se mire, o viceversa.

Esto es peor

Tú que no puedes

Tú que no puedes: una reinterpretación del grabado n° 42 de Los caprichos. En la imagen original, dos hombres llevan a horcajadas sobre sus espaldas a sendos burros. En el Manuscrito del Prado leemos: “¿Quién no dirá que estos caballeros son caballerías?”; en el de Ayala: “Las clases útiles de la sociedad llevan todo el peso de ella, o los verdaderos burros a cuestas”… La interpretación más verosímil del grabado de Goya es que representa la sociedad civil cargando con la pesada carga de los “burros” del Antiguo Régimen: la monarquía, la aristocracia, los políticos, la ineficacia y excesos del Primer Ministro, Godoy, quien había comenzado su fulgurante carrera política en la Corte como mozo en las caballerizas reales… ¿Qué otros sentidos nos sugiere Valerie Campos en su particular composición? En primer lugar, ha alterado a su capricho la escena y los personajes. Una jovencita hentai vestida de colegiala carga sobre su espalda un burro. Inclinada por el peso del animal, de espaldas al espectador-voyeur, nos muestra descaradamente sus calzones, nalgas y muslos desnudos, más que insinuante, provocativa. Frente a ella, otro burro a dos patas, humanizado aunque de rostro bestial, parece encaminarse hacia la jovencita con su enorme sexo dispuesto. “Tú que no puedes”, ¿es el reclamo de la mujercita a su hombre-burro inútil y/o impotente al cual carga y mantiene a sus expensas? ¿Acaso está denunciando su actividad sexual con otros burros-hombres brutales por este motivo? ¿Se trata de vicio o necesidad? Un refrán castizo aconseja con sabiduría: “Hacer de la necesidad, virtud; de la desgracia, beneficio”… El fondo del cuadro, su paisaje interior, es tan abstracto como sórdido; no hay siquiera florecitas de papel que alegren nuestra vista…

TĂş que no puedes

Enterrar y callar Enterrar y callar está basado en el Desastre de la guerra n° 18. En la composición de Valerie dos personas despojan de sus ropas y vestidos ––algunos de ellos, estampados floreados–– a los cadáveres amontonados en una improvisada fosa común. Frente a este escenario de muerte y desolación, conmovidos por la actividad nocturna de los ladrones de tumbas, impotentes, paralizados por el dolor y la repugnancia, contemplamos atónitos a una jovencita hentai excitada, masturbándose sobre su osito de peluche. Más al fondo, medio escondido tras unos cadáveres, otro oso de peluche parece estar masturbándose a su vez contemplando la exhibición sexual de la niña. ¿Ese oso de color rosa, acaso no es Lotso “abracitos”, el malvado personaje de Toy Story–3? ¿Recuerdan su historia, sus mentiras y superchería, sus traiciones? Lotso “abracitos” ––el osito rosa que olía a fresa–– había convertido Sunnyside en una auténtica prisión de juguetes que controlaba despóticamente. Era tal su rencor por haber sido abandonado en su “infancia” como juguete, tal la maldad y deseos de venganza que había desarrollado desde entonces contra el mundo, que ni siquiera aplacó su rabia y perversidad ser salvado de la trituradora por sus “víctimas”. Al final tuvo su castigo merecido… ¿Recuerdan? ¡Qué horror para un osito fresa! ¡Qué hedor el de un camión de la basura!

Enterrar y callar

El pelele de Alicia El pelele de Alicia es una pintura en donde Valerie conjuga el mundo de Goya con el de Walt Disney: Alicia, la niña protagonista de Alice in Wonderland, mantea un muñeco-humano, exactamente el pelele del cartón para tapiz de Goya del mismo título. Sobre un cerezo en flor, el Gato de Cheshire, compañero de aventuras de Alicia en el País de las Maravillas, asiste divertido a la escena exhibiendo su proverbial sonrisa… ¿Es malo mantear a un pelele? ¿O en realidad se trata de mantear a un hombre enamorado, desdichado, sin voluntad ni decisión a causa de su enamoramiento? ¿Qué le aconseja el Gato de Cheshire en sus peculiares conversaciones filosóficoparadójicas a Alicia? Aunque visible sobre el árbol, ¿no estará además invisible, simultáneamente, ayudando a Alicia a mantear al pelele? Ya sabemos de la virtud del Gato de Cheshire para hacerse invisible poco a poco hasta por último su sonrisa; él mismo se lo ha hecho notar numerosas veces a Alicia: “Podrás haber visto a un gato sin sonrisa, pero nunca una sonrisa sin gato”… ¿Le habrá aconsejado (sonriendo) a Alicia que abandone al pelele tras el manteo y le acompañe a los demás mundos que comparten: Alice en Sexland Extreme, Heart no Kuni no Alicia, American McGee’s Alice, en Kingdom Heart? ¿Y el pelele, volverá a ser hombre íntegro tras su fracaso amoroso? ¿El gato es el único culpable? Me temo que Valerie es la única que tiene una respuesta convincente a esta cuestión no sólo amorosa…

El pelele de Alicia

I need more (campanita)

Campanita es la reinvención de una de las Pinturas negras más conocidas de Goya, posiblemente su imagen más terrible y horrorosa. La pintura original se ha interpretado de muy diversas maneras: unos han querido ver al sanguinario Crono/Saturno como alegoría del tiempo, por lo que la figura representaría el tiempo que inexorablemente va devorando las horas, los días, los años, poniendo de manifiesto su fugacidad, lo que es decir la precariedad temporal de la vejez que va aquejando a Goya. Por mi parte, he interpretado la escena como una alegoría más política que existencial, al igual que otras muchas de las pinturas de la Quinta del Sordo. Saturno/ Crono devorando a sus hijos sería en este caso una representación literal del mito. Saturno había derrocado y castrado a su padre Urano con ayuda de su madre y hermanos, los Titanes; el traidor, luego de su triunfo, encerró a los dioses familiares que le habían ayudado. Una vez usurpado el “trono divino”, Saturno (inseguro y desconfiado) iba devorando a sus propios hijos nada más nacer pues conocía el oráculo que predecía que sería derrocado por ellos… La historia mítica se repite y luego de muchos engaños y nuevas traiciones Zeus, uno de los hijos de Saturno salvado por su propia madre Rea, logra triunfar contra su sanguinario padre y alzarse como “líder” de los dioses del Olimpo. En mi opinión, la figura de Saturno/Crono representa a Fernando VII, el monarca español que había traicionado y obligado abdicar a su propio padre, Carlos IV, y que con ayuda de los liberales españoles había vencido a las tropas napoleónicas, pactando una Constitución que poco tiempo después de su ascensión al trono abolió, procediendo a perseguir y enviar al exilio a quienes le había ayudado desde el principio. Fernando VII sería

pues el Saturno traidor, sanguinario, martillo de sus primeros y más fieles aliados…

una placenta… ¿Se trata de alegoría de la vejez y la impotencia que necesitan el auxilio mágico de las drogas y cualquier otro producto revitalizante? ¿O es alguien que devora sus propias raíces, su identidad? ¿O un loco brutal que hace abortar y devora a su propia hija? ¡Qué misterio el de este cambio tan significativo! Desde luego mucho más que un “arrepentimiento” formal. Pero qué valiente, Valerie…

En una primera versión, Valerie había transformado la figura del hijo “devorado” por la Campanita del cuento de Peter Pan. La hada, vestida con apenas un vestidito, medias y ligueros, aparecía totalmente destrozada por la furia saturnal. ¿Valerie quería relacionar a Campanita con su desconocido padre? ¿El Saturno de su cuadro era el Peter Pan antes soñador y voluntarioso que tras la consecución de sus deseos se convierte en despótico, desconfiado y traidor? ¿O representa a un viejo poderoso caníbal de la belleza y la magia de la joven-hada? Es probable que su significado fuera por ahí… No obstante me sorprendió en mi penúltima visita al estudio de Valerie que el cuadro hubiera cambiado radicalmente: en vez de la Campanita devorada por Saturno, el terrible personaje se prestaba a engullir una gigantesca raíz de algo parecido al ginseng, aunque también pudieran ser simplemente raíces “genéricas”, incluso troncos estereotipados, o la representación de

I need more

Where dreams come true Where Dreams Come True es un magnífico cuadro que da título a toda la exposición de Valerie Campos en el MUPO de Oaxaca. Se trata pues de un cuadro emblemático, y como tal se aleja un tanto de las demás composiciones de la muestra, incluso su significado puede parecernos más “esotérico”. Tres niñas hentai ––posiblemente las mismas que vemos en la pintura Aquellos polvos–– muestran sus rostros en primer plano mientras están lamiendo con evidente deleite un viscoso líquido cremoso dorado. Aunque Where Dreams Come True es un auténtico cuadro figurativo, un retrato colectivo, hay en él muchos aspectos que podrían ser considerados como abstractos, todo

él una pura abstracción formal apenas interrumpida por el dibujo lineal de los rostros infantiles. Por ejemplo, la preciosa superficie estampada con florecitas que se extiende por el cabello y rostro de las niñas ocupando casi un tercio del cuadro es realmente autónoma de las cabecitas, no son ni su fondo natural ni su textura de sombra. En muchos aspectos me recuerda soluciones formales utilizadas por Takashi Murakami, sin duda el más reconocido e influyente artista japonés actual.

Where Dreams Come True ––“Donde los sueños se hacen realidad”–– utiliza el slogan de los parques temáticos de Walt Disney, la Meca del espectáculo y la diversión para niños y mayores. ¿Dónde está localizada esa tierra de las maravillas, el lugar donde se cumplen o cumplirán los sueños de Valerie? Lo primero que se me ocurre es que se trata de Oaxaca: aquí Valerie ha cumplido su

sueño de dedicarse exclusivamente al arte, la pintura, exponer por primera vez sus obras en un gran espacio, en un museo con prestigio, el MUPO, el Museo de los Pintores Oaxaqueños… y ser considerada por ello artista oaxaqueña (en la “tierra prometida” de los pintores mexicanos)… De algún modo Oaxaca es para Valerie un paraíso, su Edén particular. La entiendo, comparto con ella tales sentimientos… Precisamente, hace casi dos años que coincidiendo con la apertura del restaurante-artístico de mis amigos Carlos Ballester y Erika Lavalle en San Agustín Etla, redacté un texto poético, apasionado, sobre estas tierras oaxaqueñas que luego mis amigos caligrafiaron sobre los muros de su “casa de comidas” Runi Gundaró. Algunos de los fragmentos de aquel texto decían así: “Yo también tengo un sueño que contaros, amigos del alma, compañeros de la vida… He soñado en una tierra en la que vivir y ser feliz el resto de mis días. Una tierra de magüéis azules y doradas mazorcas de maíz, de quesos blancos como la nieve y carnes rojas como el fuego, tierra de arco iris permanentes y lluvias mansas, de piedra verde esperanza y cielo nocturno tan negro y profundo como la obsidiana… Quiero vivir en esta tierra de hermosas mujeres de blancas ferocidades y ojos de gacela, ceñido a sus cinturas y engarzado en sus sonrisas. Quiero ir del brazo masculino de sus hombres y compartir sus luchas por un futuro mejor, sus aventuras. Fundaremos una comunidad en donde todos tendrán el mismo mérito, su imaginación… y una única ley: ser felices. Esta tierra se llamará Oaxaca del Edén y en ella haremos reales nuestros deseos, nuestros sueños, ríos de miel derramándose por todo el universo”… No es extraño pues que piense que el lugar donde los sueños de Valerie se han hecho realidad sea Oaxaca. Un Edén muy especial, desde luego. El Jardín del Edén de la tradición mística sufí era el Paraíso Terrenal, el Jardín de las Delicias bíblico. Según esta tradición, cuatro ríos nacen allí y fluyen por toda la Tierra: el Nilo, que mientras discurre en el Jardín es de miel, el Éufrates que es de leche; el Tigris, de agua limpia

y transparente; el Yayhun o Amu-Darya, que es de vino. Miel, leche, agua y vino de naturaleza distinta a los conocidos en la Tierra… ¿Son leche y miel lo que lamen con absoluta delectación las niñas de este cuadro? ¿Sólo miel, un río dorado? ¿Es el Jardín de las Delicias el que vemos en sus cabecitas, sus sueños transfigurados en un estampado de florecillas multicolores? Creo que sí y me ilusiona haber podido entender y sentir este poema visual de Valerie, al menos darle forma en consonancia con mis sueños… Where Dreams Come True: donde los sueños (también) se hacen “verdad”… ¿Por qué no recordar de nuevo aquella afirmación seminal de Goya?: “El sueño de la razón produce monstruos”. Los deseos de Valerie sin embargo engendran maravillas…

Where Dreams Come True

Cinderella´s Neckclace

Cinderella’s Neckclace ––“collar de Cenicienta”––es un cuadro también “extraño” con respecto al conjunto de pinturas que Valerie ha seleccionado para esta exposición. La figura central es un payaso “clásico” ataviado de época. Alrededor del personaje reconocemos el collar de cuentas azules, verde y turquesas que Valerie adjudica a Cinderella ––la Cenicienta del cuento. El payaso elegido es del tipo “payaso loco”, una figura popular de payaso que utiliza el horror y el humor negro y a menudo realiza bromas pesadas. El payaso loco es un paradigma, un modelo de perversión, incluso de conducta desordenada y problemática. Mark Dery ha teorizado sobre este tipo de arquetipo postmoderno en su ensayo Cotton Cady Autopsy. Deconstructing Psycho–Killer Clowns.(15) Para Dery el payaso representa una subjetividad marginal hasta cierto punto sociopática. Los payasos parecen felices y se comportan con alegría, provocan carcajadas, pero se trata de una alegría histérica, compulsiva, semejante a la histeria social de nuestra época, que en un instante puede trocarse en violencia, agresión, incluso muerte. Nadie está seguro del vecino, y menos si es un payaso profesional o aficionado. El caso más notable es el de John Wayne Macy, conocido como “payaso asesino”, uno de los mayores asesinos en serie de la historia norteamericana. John Wayne Macy era un ciudadano modélico a los ojos de sus conciudadanos cuando en 1978 fue detenido acusado de la muerte y desaparición de al menos treinta y tres niños y jóvenes de nueve a veinte años de edad. Macy desarrollaba una gran actividad social: estaba afiliado al Partido Demócrata, realizaba múltiples

trabajos voluntarios, y desde hace años actuaba como payaso en numerosos actos sociales para la comunidad; su nombre “artístico” era Pogo The Clown… Al ser analizado, los psicoanalistas forenses vieron que su infancia había sido realmente muy problemática. Hijo de un padre alcohólico y violento, sufrió (al igual que su madre) maltrato paterno, cuestionándole frecuentemente su sexualidad. Estos traumas infantiles derivaron hacia una sexualidad enfermiza, aquejada de impotencia, por ejemplo, y confusa en cuanto a su identidad sexual. Su primer matrimonio fue un fracaso pero al menos recibió el fruto de un hijo, parece ser que indeseado. Más tarde tuvo sus primeras experiencias homosexuales y también fue acusado y condenado por abuso a menores. Luego de varios traslados y cambios de trabajo se afincó definitivamente en Illinois y casó por segunda vez, llevando una vida aparentemente normal, incluso con éxito económico y reconocimiento social. Macy se complacía en la tortura de sus víctimas disfrazado de payaso, para luego

matarles y hacer desaparecer sus cuerpos generalmente en su propia casa. Es curioso que hasta su muerte Macy desarrollara una exitosa actividad como pintor aficionado; sus pinturas eran generalmente de payasos y escenas de Blancanieves y en ellas se adivina esa macabra doble identidad que sostenía eficazmente su pulsión asesina. Fue ejecutado en 1994 por inyección letal… Mark Dery presenta otros ejemplos de “payasos asesinos” y diabólicos. El más conocido es “Eso”, también conocido como Pennywise, ––personaje maléfico central de la novela It de Stephen King––, el monstruo que cambia de forma, adoptando corrientemente la de payaso, alimentado por el terror de sus víctimas… Otros para-payasos malvados son Joker, el loco excéntrico enemigo de Batman, y la mayoría de los maniáticos asesinos también enemigos de Batman recluidos en el manicomio Arkham Asylum, inspirado por el escritor “gótico” H. P. Lovecraft. En fin, toda una galaxia de payasos locos, diabólicos y asesinos, iconos de sectas, grupos musicales extremos, incluso de grupos neo-situacionistas con una importante actividad de crítica cultural ––la Cacophony Society, por ejemplo, mucho más que una mera provocación en un mundo de perversiones indiferenciadas “espectaculares”. ¿Quién no ha dudado alguna vez de ese vecino metódico aun despistado con apariencia mediocre y convencional que alguna vez hemos intuido esconde una personalidad psicópata?… ––la clave está en su tipo de risa; desconfíen de una risa sardónica, incluso impostada… Antes he señalado que el payaso loco de Valerie está enmarcado por una especie de collar de cuentas que nuestra artista adjudica a Cenicienta/Cinderella. Dadas las intenciones nada literales de Valerie y su notable maestría en los albures y acertijos visuales y de palabra ––por otra parte, característicos de la ironía postmoderna––, no puedo menos que sospechar de este collar. Si el payaso es un sociópata que se esconde tras su disfraz lo hace para obtener evidentes ventajas, por

ejemplo acercarse a los niños y jóvenes e inducirles a algo perverso o delictivo. Recientemente he leído un artículo que responde de alguna manera a mis dudas: parece ser que en Puerto Rico la utilización de imágenes de payasos es una constante como distintivo “de las representaciones de la narcocultura digital”. Su contacto funcional con niños y jóvenes escolares proporcionan no sólo a los payasos pedófilos ocasiones para poner en práctica su personalidad maniaca; también es el medio utilizado por bandas de narcotraficantes para acercarse a un potencial “mercado” infantiljuvenil inmenso, desprovisto de eficaces medidas de protección ante las drogas, sintéticas sobre todo. ¿Entonces, el payaso loco es un drug dealer? Pienso que sí… y su collar de “pastillas de cristal”, como los zapatos de la Cenicienta… Este collar con apariencia de golosinas, en realidad es un collar de MDMA o éxtasis, pastillitas variadas con su monograma y color distintivos, colección de drogas sintéticas cada una con su efecto particular. La mayoría provocan hiperactividad, sensación

de energía, resistencia al sueño y cansancio, euforia; su “subidón” es tan evidente como su “bajada” ––depresiva, si se han tomado dosis altas o muy repetidas en corto espacio de tiempo. El continuo consumo de este tipo de “golosinas” puede llevar a un confuso estado de “pérdida de magia” del cual se desconocen todavía sus implicaciones neurológicas y psíquicas. Las “gracias” de este payaso histérico no son nada ingenuas ni inocentes…

P.S.: Una vez finalizado mi texto, Valerie me escribe y regala otros significados que sumar a los anteriormente propuestos. El collar hace también referencia a una práctica sexual por el cual el hombre eyacula en o cerca del cuello de su pareja dejando sobre él una especie de “collar de perlas” gracias a las blancas y redondeadas gotas de semen translucido. Se trata de una práctica sexual muy extendida que recibe nombres de lo más pintoresco según los países, por ejemplo “cubana” en España, y que suelen realizar las prostitutas con sus senos cuando el hombre no quiere utilizar condón. También haría referencia a un juguete sexual, las bolas anales ––una variante de las bolas chinas–– usadas para excitar la zona prostática en los hombres, también utilizadas por los/las stripters en sus espectáculos erótico-pornográficos al sacarlos de su vagina o recto ––“entonces el payaso, como buen mago que es, se come el collar que ha sacado de su culo”, me escribe jocosamente Valerie. Por último se me ocurre otro significado, en este caso coloquial: una frase utilizada frecuentemente por mujeres despechadas o hartas de una situación determinada con su pareja, por ejemplo sentirse “desatendidas” o insuficientemente “queridas” pese a los regalos que recibe. “¡Métete el collar de perlas por el culo, c…, a ver si te da gusto! En fin, qué collar tan polisémico… ¿no? 92

Cinderellaâ&#x20AC;&#x2122;s Neckclace

Fairy Tale

Fairy Tale es una pintura muy polisémica, es decir con muchos posibles significados coincidentes e incluso contradictorios. Literalmente, en inglés, significaría “cuento de hadas” ––y eso parece evocar al ver una muchacha fregona rodeada de pajaritos cantores y ratoncitos de la factoría Walt Disney, Cenicienta, por ejemplo. Pero a Valerie le gustan los albures y juegos de palabras, como a mí, y está claro que hay segundos sentidos con sólo “reinterpretar” el título de la obra. Fairy es la marca de uno de los lavavajillas líquidos concentrados más utilizados en el mundo; así pues Fairy Tale sería algo así como el cuento de una fregona, lo que se corresponde también con la imagen… Pero hay algo más: sobre la figura apenas delineada de la “fregona” reconocemos un hermoso rábano con sus hojas. De seguido pienso en el refrán popular que aconseja “no coger (tomar) el rábano por las hojas”, es decir evitar las interpretaciones interesadas, erróneas, tergiversar las intenciones ––lo que sería una invitación de Valerie a evitar las interpretaciones demasiado literales de los títulos de sus cuadros, sus imágenes a primera vista… Pero creo que todavía hay otros significados, representa otras posibilidades, en este caso de tipo sexual y erótico. “Coger” en México y en otros países latinoamericanos es utilizado como sinónimo de “hacer sexo”; y el rábano puede interpretarse como formalmente semejante al sexo masculino. Por lo que el consejo que se traduce de este acertijo visual es que se debe tomar y “comer” el sexo masculino por el “tubérculo” ––déjate de andar por las ramas, etc… Como dijo San Agustín: “Ama y haz lo que quieras”…

Fairy Tale

Paper Dolls

Paper Dolls ––literalmente, “recortable de muñecas de papel”–– es una reinterpretación de la viñeta n° 26 de Alicia en el País de la Maravillas de Lewis Carroll, ilustrado originalmente por John Tiennel. El personaje que aquí aparece es Hatta, “el Sombrerero Loco”. Aunque la referencia iconográfica es la historia original de Lewis Carrol y la ilustración de Tiennel, no puedo por menos que recordar la última versión de Tim Burton y la magnífica interpretación del histrión Johnny Deep como “Sombrerero Loco”. Antiguamente se decía en Inglaterra que “estás loco como un sombrerero” porque a menudo esa gente tenía una conducta extraña, algo alocada, con frecuentes cambios de humor. La causa de este comportamiento no era otro que la inhalación de vapores de mercurio al preparar las pieles de castor, al moldearlas y pegarlas. Éste era el caso también (hasta mediados del siglo XIX) de los pintores, que usaban grandes cantidades de blanco albayalde compuesto sobre todo de mercurio. Parece ser que las alucinaciones de Goya fueron producto de aquel exceso… Hatta, “el Sombrero Loco”, se muestra en la pintura de Valerie dispuesto a comer un trozo de tarta con fresas mientras eructa lo ingerido hasta entonces. Vemos que expulsa vestiditos y otros detalles característicos de cualquier álbum recortable para muñecas de papel; incluso Campanita aparece exhalada por su sordo eructo. Si nos fijamos con mayor detalle en el pastel de fresa veremos que está relleno de “deliciosas” muñequitas de papel, reconocemos sus miembros entre la crema y los pedazos de fresa. ¿Valerie utiliza al “Sombrerero Loco” para representar la pederastia? Creo que

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sí... en realidad me parece una mordaz advertencia a esas “niñas fresa” que juegan con el sexo para obtener regalos y comprar sus caprichos, la más de las veces ropa de moda y complementos. Elegir para ello una ilustración de la obra original de Lewis Carroll no es una casualidad. Es seguro que el genial escritor inglés era un activo pedófilo. Son innumerables los comentarios y anécdotas que se relatan acerca de su parafilia: desde su extraña relación con Alice Lindell, la niña a la que dedicó su Alicia en el País de las Maravillas y fotografió en numerosas ocasiones, hasta su notable afición a la fotografía ––por cierto con gran calidad––, especialmente retratos de niñas, algunas de ellas desnudas, de las que se conservan apenas una pequeña parte. Su “modelo” preferida fue la niña Alexandra Kitchin “Xie” a quien retrató al menos cincuenta veces desde los cuatro años hasta los dieciséis. Por razones desconocidas Lewis Carrol destruyó cientos de sus fotografías; en total se conservan un millar de todo tipo, apenas un tercio de su producción total.

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Empiezo a considerar a Valerie Campos como una avanzada moralista, como lo era Goya, quien se expresaba críticamente a través de sus dibujos y grabados. Recordemos algunos fragmentos de aquel anuncio de la serie Los caprichos en el periódico Madrid (1799) escrito por el mismo Goya o uno de sus amigos escritores: “Persuadido el autor de que la censura de los errores y vicios humanos (aunque parezca peculiar de la elocuencia y la poesía) pueda ser también objeto de pintura, ha escogido como asuntos proporcionados para su obra, entre la multitud de extravagancias y desaciertos que son comunes en toda sociedad civil y entre las preocupaciones y embustes vulgares autorizados por la costumbre, la ignorancia o el interés, aquellos que ha creído más aptos a suministrar material para el ridículo y excitar al mismo tiempo la fantasía del artífice” (…) “en ninguna de las composiciones que forman esta colección se ha propuesto el autor ridiculizar los defectos particulares de uno u otro individuo; que sería en verdad estrechar demasiado los límites al talento y equivocar los medios de que se valen las artes de imitación para producir obras perfectas. La pintura (como la poesía) escoge en lo universal lo que juzga más a propósito para sus fines; reúne en un solo personaje fantástico, circunstancias y caracteres que la naturaleza representa esparcidos en muchos, y de esta combinación ingeniosamente dispuesta resulta aquella feliz imitación por la cual adquiere un buen artífice el título de inventor y no de copiante servil”… Valerie puede suscribir absolutamente la presentación de Goya de sus “caprichos” para argumentar no sólo la obra que comento sino toda su exposición. Nuestra artista ha seguido los pasos de Goya, sus modos de hacer, para ilustrar y criticar algunas de las perversas realidades de su (nuestro) mundo, y lo ha hecho magistralmente. Desde luego no se trata de una copia servil sino de una reinterpretación inteligente, una genial “redescripción” de la crítica goyesca puesta al día…

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Paper Dolls

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Golden Cake

Golden Cake sería algo así como la enfatización de unos de los detalles del anterior cuadro, Paper Dolls. En él Valerie se nos manifiesta nuevamente como una genial inventora de albures visuales y con palabras, además de una excelente pintora de formas que podemos considerar alternativamente abstractas como figurativas. “Golden Cake” es literalmente un “pastel dorado” hecho con yemas de huevos; también se utiliza comúnmente para designar un dulce especial, una tarta de cumpleaños, por ejemplo, de celebración, etc. Aunque “cake” es simplemente una tarta dulce, en el slang de la droga esta palabra se utiliza para referirse a la cocaína. También se usa de forma jocosa para relacionarla con la “caca” ––“heces”, “mierda”, en español. Así pues “Golden Cake” podría significar también “caca dorada” o “mierda de oro”, relacionando la droga con las fortunas que mueve su producción y tráfico… No obstante aún caben otras interpretaciones, las sexuales por ejemplo: la imagen también dulce y sabrosa que representa el sexo femenino, otra apetecible “delicia” erótica. En la lengua inglesa-norteamericana se utiliza como un albur en compañía de palabras y comentarios que hacen referencia a lo dulce y sabroso que es, a su tamaño, y que la gente no puede resistir la tentación de comerlo. Tener un “golden cake” es como reconocer que se tiene una gran actividad sexual o la provoca. Como en todo dulce, uno puede tomar un pedazo o comer todo la tarta, que siempre será deliciosa, comestible en su totalidad, suave y esponjosa, irresistible. Hay una canción muy popular que dice: “My cake is sweet./ Shit, my cake is golden!/ Would you like some cake?/ I nibbled me some cake! Mmm”…

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Seguramente Valerie ha jugado con estos significados a la hora de crear su Golden Cake, pero aún nos ha sugerido otros al pintar una Campanita haciendo sus necesidades fisiológicas, sus caquitas, sobre las fresas del pastel. Existe un dicho popular bastante soez que dice: “si la mierda fuera oro, los pobres no cagarían”… La relación significativa entre el oro y la mierda viene de antiguo. Cirlot y otros analistas simbolistas señalan la sorprendente relación entre las heces y el oro en cuentos, leyendas y mitologías de todo el mundo; relación que es más trascendental si cabe en la alquimia, ya que el “nigredo” y la obtención del “aurum philosophicum” serían los extremos ––excrementos–– de la obra de trasmutación alquímica.

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Algunos autores ––como García Márquez–– y muchos artistas han utilizado esta poderosa metáfora alegórica. Piero Manzoni, el malogrado artista neo-dadá y conceptual italiano, concibió una de sus obras más significativas con esta relación oro/mierda. Su serie Merda d’Artista (1961) consistía en noventa latas de conserva conteniendo su propia mierda ––exactamente treinta gramos en cada una de ellas, al menos así lo aseguraba el artista en la etiqueta exterior del envase, que servía al mismo tiempo para justificar el tiraje de la obra como si de una serie de grabados se tratara, estando numerados y firmados. El valor de cada una de las latas debía fijarse según la cotización del oro en la fecha de su venta. Exactamente en aquel tiempo el precio de sus treinta gramos de “mierda del artista” debía ser unas 21.000 liras italianas… Es más que curioso establecer analogías y comparaciones de valor con nuestro tiempo, en que por otra parte se ha alcanzado el máximo de cotización del oro ––y del arte. A valor de hoy, treinta gramos de oro cuestan 1.383 $ US, que sería el mismo precio de una de las latas de Merda d’Artista de Manzoni. Sin embargo el valor actual de las obras de Manzoni es muy superior: en una reciente subasta (Sotheby´s, marzo 2007) una de sus latas numeradas alcanzó la cifra final de 124.000 euros, es decir 173.460 $ US… ¡Casi trece veces más que su valor aconsejado según la cotización del oro en cada fecha! Con estas cifras, a ver quién se atreve a rebatir la condición hiper-alquímica del arte… ––y del amor, que todo lo cambia y transforma… Ya comenté en un apartado anterior el valor que Freud concede al acto de defecar de los niños, su carácter de “regalo”, sus implicaciones sexuales, incluso su capacidad para explicar lo inexplicable en un mundo lleno de interrogantes y enigmas: por ejemplo, un niño ingenuo explicaría el alumbramiento de un ser cualquiera como un acto similar a defecar, algo que procede del vientre de su madre y es expulsado por el ano. Es evidente que Piero Manzoni ––además del acto “narcisista” que significa vender su propia mierda a precio de oro–– quisiera expresar otros aspectos

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significativos por medio de esta acción. En primer lugar su voluntad de arte, lo que implica que todos y cada uno de los actos realizados por un artista son esencial y formalmente “artísticos” (si son realizados conscientemente con esta voluntad). Tal conciencia “estética” es una de las justificaciones esenciales que validan los ready made duchampianos: el artista es el padre-creador de cada uno de sus actos artísticos, todos los objetos así creados están dotados de una misma cualidad artística, emanación excremental del alma de un artista… Este placer artístico-narcisista puede transformarse polivalentemente bien en un regalo ––para obtener el afecto de los demás––, en una propiedad o mercancía que tiene un valor determinado ––para asegurar materialmente su existencia–– o en un arma arrojadiza, por la provocación que esto supone… Por último, no puedo por menos que preguntarme, ¿con qué sentido habrá representado Valerie a Campanita defecando sobre este Golden Cake tan apetitoso? ¿Como una provocación? ¿Un regalo para nuestro tercer ojo? ¿Simplemente para incrementar su valor? ¿O en realidad se trataba de un “golden cake” para celebrar su “golden birthday”? ––El golden birthday es aquél en el que coinciden en número los años desde nuestro nacimiento y el día en que lo celebramos. Por ejemplo, el golden birthday de Valerie Campos fue el 25 de diciembre de 2008 en que celebró sus veinticinco años de vida. Aunque también puede celebrar otro golden birthday más íntimo si cabe el próximo 25 de diciembre, ¿por qué no? al fin al cabo una mujer puede quitarse años cuando lo desee: el tiempo lo inventaron las mujeres; los suizos, los relojes… Por tantas cosas, ¿cómo no regalarse una pintura tan hermosa como ésta?

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Golden Cake

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Tomato Juice

No menos hermosa y sugestiva que Tomato Juice… Se trata de un complejo collage visual constituido por diversas imágenes recurrentes, ensambladas a modo de una historieta. La figura central es un cuerpo femenino acostado, desnudo, dispuesto frente a nuestros ojos; en muchos aspectos me recuerda el excepcional cuadro de Gustave Courbet L’origine du monde ––“El origen del mundo”–– que tanta tinta nos ha hecho correr desde su revelación a escritores y psicoanalistas; no olvidemos que su último propietario fue el psicoanalista Jacques Lacan, sin duda el más brillante y poético discípulo de Freud. Abajo, en primer plano, un joven voyeur mira el paisaje genital femenino y se voltea hacia nosotros, también espectadores de este peep show sustancialmente artístico ––y no puedo por menos que recordar a mi admirado Marcel Duchamp y su última gran obra “hermética”, Étant donnés, que fue realizando en secreto durante más de veinte años hasta su muerte. A la derecha, una jovencita camarera dibujada al estilo manga asiste intrigada o indiferente a esta extraña escena. En diagonal, una forma “informe” ––valga la paradoja–– atraviesa todo el cuadro de un ángulo a otro. En el extremo superior izquierdo, un precioso estampado de flores representan la encuadernación de un libro ––a lo mejor de cuentos eróticos. La leyenda “First Edition” indica que se trata efectivamente de una edición literaria…

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Por las figuras de las tres hadas buenas que velan el sueño de la mujer desnuda ––según la versión de Walt Disney––, interpreto que se trata de una trasfiguración del personaje de Blancanieves. ¿Por qué está dormida la Blancanieves de Valerie? ¿Acaso tiene algo que ver el anillo de compromiso situado justo al lado de sus orificios genito-urinario y anal? Qué curiosa esta relación semántica entre ano y anillo, ¿no? Nuestra Blancanieves derrama inconscientemente un líquido negro y untuoso sobre las sábanas, ¿será sangre menstrual? ¿Heces líquidas? ¿Sangre? ¿Qué tienen que ver la camarera y la dormida Blancanieves? A simple vista, nada, salvo que ambas se encuentran en el cuadro de Valerie, pero una mirada más atenta nos revela algunas conexiones interesantes. Por ejemplo, en el fondo de la pintura aparece la trascripción de un hipotético menú de restaurante: Contents Menu. Podemos reconocer algunos de sus productos: Tomato Juice ––además de una saludable bebida, un producto natural que facilita la erección masculina; aunque también se lo relaciona con la sangre por su roja apariencia sanguinolenta––, Lybrel ––la marca de un anticonceptivo que elimina

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por completo el periodo y las pérdidas menstruales––, Clorox ––la marca comercial de blanqueadores desinfectantes más utilizada en México––, EnhanceRX ––píldoras para agrandar el tamaño del pene. Así pues este “menú” se relaciona precisamente con lo sexual y la intimidad femenina… ¿Tendrá algo que ver en esto que la jovencita camarera parezca embarazada? Efectivamente, la muchacha muestra su vientre ligeramente dilatado y sus senos son extremadamente voluminosos… ¿Y la forma-informe que atraviesa el cuadro en diagonal? ––se trata de una especie de raíz-neurona o placenta-cordón umbilical arbóreo o algo así, ¿o no?… Qué historieta tan intrigante, si hasta parece el script de una telenovela rosa al uso. Un día le pido a Valerie que me la cuente y prometo escribir el guión de un corto-documental sobre su historia… Y el joven voyeur, ¿es bueno o malo? ––me da que es el malo de la película, el culpable de esta situación hasta cierto punto kafkiana. Hay miradas que matan…

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Tomato Juice

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The meaning of the flowers

The meaning of the flowers se relaciona con la anterior pintura en algún aspecto. Primero, porque aparece en ella también un bote de “tomato juice” ––Dei Fratelli es su marca comercial–– y por la estética general del cuadro, su collage visual. Como señalé más arriba, el cuadro me recuerda el estilo de las ilustraciones de Will Eisner ––The Spirit–– y las portadas de los pulp magazines y men’s magazines norteamericanos de los años 30’-50’, como Men’s Adventure, Exotic Adventures, Fantastic Adventures, Good Housekeeping, Yellow Book, Young’s, Flirt, Weird Tales, entre otras. La leyenda escrita al pie de la composición ––EXCLUSIVE: “Exotic backgrounds and adventures” SEE PAGE 24–– podría ser una clave para esta identificación… Si la figura masculina con un gran ramo de flores me recuerda los personajes de Eisner, la exuberante mujer desnuda que hay a sus pies parece sacada de cualquier manga erótico o de las estupendas ilustraciones eróticas de los mejores dibujantes del género de los años 50’-70’ ––Alan Moore y Melinda Gebbins, Dean DeCarlo, Dave Stevens’ Rocketeer, Phil Foglio, Milo Manara, entre otros–– o la actualizada ilustración de una pin up al estilo de Mel Ramos, en mi opinión el dibujante erótico más sugestivo y excitante del siglo XX. ¿El inmenso ramo de flores tiene algo que ver con el apellido Ramos? Sería una coincidencia afortunada, ¿no? Pero seguramente Valerie tiene otras intenciones… A lo mejor tienen que ver con Campanita ––otra vez–– posada en el hombro de la mujer arrodillada, sumisa, como aconsejándole. Campanita, la hada buena que acompaña a Peter Pan en sus aventuras, es una hada común, “menor”, de las que arreglan ollas y teteras, es decir

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que ingerido, fumado, aspirado o inyectado provoca alucinaciones semejantes a la mezcalina? En todo caso me parece una pintura romántica… ¿por qué si no esta magnífica forma rosada ocupando la mitad del cuadro? Cuando uno/a está enamorado/a parece estar siempre encima de una nube, colgado, y todo es de color de rosa… (incluso en esas dramáticas aventuras de deseo y posesión inconfesables en nuestro recuerdo).

arreglan entuertos y pequeños-grandes estropicios con sus consejos. Campanita es una hada bastante humana: unas veces es servicial y amable y otras malcriada y vengativa. Como todas las hadas, necesita que se crea en ella para sobrevivir ––J. M. Barrie, el creador de Peter Pan, aconseja que nos digamos en voz alta: “yo creo en las hadas” para hacerlas reales… Las hadas no viven mucho tiempo y su tamaño depende de que tengan más de un sentimiento ––¿amoroso?–– a la vez. Una de sus mayores cualidades tiene que ver con su “polvo de hadas” que hace que otros, sus protegidos, puedan volar… ¿Qué aconseja Campanita a la pin up de este cuadro? ¿Qué crea en el amor para que éste aparezca por la puerta un día de estos y se mantenga vigoroso? ¿Comparte con la muchacha el secreto de sus “polvos mágicos”? ¿De qué polvos se trata? ¿Polvos para el “amarre” amoroso? ¿Erótico-sexuales? ¿O ese “polvo de ángeles” ––Fenciclidina o PCP––, polvo blanco duro o en cristales

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The meaning of the flowers

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Unhappy Birthday

Unhappy Birthday cierra esta fantástica serie inventada por Valerie Campos: una muchacha hentai llora desconsoladamente mientras consuma su orgasmo… El dolor y el placer otra vez juntos, no digo que inseparables. Creo que es un cuadro decisivo, definitivo, el fin de un ciclo. Su fondo de fragmentos rotos, insoldables, refuerzan este sentimiento. Según una lectura nietzscheana, diría que se trata de una representación radical de la muerte de Dios y la ruptura de las “grandes verdades”, las “grandes totalidades”, a lo peor existenciales de Valerie. La catástrofe de nuestras ilusiones explosiona en miles de fragmentos ––nuestros recuerdos–– que durante un tiempo intentamos recomponer vanamente, reconstruir de nuevo. Tras el desengaño y en nuestro luto nos perdemos en el territorio de lo fragmentario y atomizado, ahora sin sentido. ¿Esta lluvia de fragmentos rotos del espejo en donde nos mirábamos y reconocíamos hasta ahora, es la imagen del caos del desamor? ¿Podemos construir una nueva esperanza a partir de la fragmentación de nuestros recuerdos y nuestras ilusiones? ¿Quedarse en los fragmentos aislados, en los recuerdos, no es acaso una forma de nostalgia? Con nostalgia y compasión, recogemos los fragmentos dispersos e intentamos reconstruir nuestras arquitecturas intelectuales, sentimentales y existenciales arruinadas. Siempre ha sido así desde que Nietzsche anunció la muerte de Dios ––y del arte y el amor, por supuesto. El arte del siglo XX ha sabido expresar como nada esta nostalgia compasiva. El collage es la estética, el lenguaje más precisamente melancólico. Seleccionar y pegar eclécticamente fragmentos de las grandes verdades del arte moderno, crear collages interesantes y/o

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otro” incontenido e innombrable, un lenguaje nuevo que haya olvidado o niegue con orgullo cualquier similitud con las palabras rotas del pasado, un lenguaje sin nostalgia… Debemos superar esa especie de shock postraumático como aquél que refiere Mónica B. Cranoligni tras la inmediata muerte del Dios en Nietzsche: “como paso previo a la aparición de los nuevos lenguajes, se produjo un largo periodo de negación y ruptura con los valores anteriores que dio lugar a obras anárquicas, que mostraban, sobre todo, la descomposición de las formas criticadas”. Es lo que sucede también en tiempos de crisis del arte tras la caída de lo considerado como absoluto: cuántas colecciones de fragmentos simplemente ensamblados con mayor o menor fortuna, cuánta basura reciclada... Hay que desechar cualquier mirada enferma de decadencia y nostalgia hacia las ruinas del pasado; no podemos encontrar un nuevo sentido rescatando “antiguos sentidos” entre los fragmentos rotos de las “verdades muertas”. Al igual que Nietzsche, no debemos demorarnos en la anarquía y

divertidos con todo eso, ha sido simplemente un acto de compasión por el final del arte anunciado, luto por su manifiesta incapacidad para decir “algo” sincero, coherente, en estos tiempos tan propicios para el simulacro como descreídos de las apariencias. No obstante, no podemos arriesgarnos a penetrar en esos desolados paisajes de la locura en donde se pierde la palabra, perdernos en el camino de lo diabólico... Lo “diabólico” es lo opuesto a lo “simbólico” y tiene que ver con la separación, con la ruptura después de la unión, con la disolución y la ausencia de sentido... Debemos construir un nuevo lenguaje de símbolos que nos representen. En los símbolos es donde refugiamos nuestras creencias y con los que ejercitamos nuestra humildad de reconocer. Lo simbólico es lo que representa, lo que nos une y hace reconocernos en el mito, la posibilidad de construir lenguaje e interpretaciones uniendo sentidos... Construir un nuevo lenguaje debe ser nuestra tarea principal: un lenguaje con reglas claras y precisas que no sea necesario transgredir para representar “lo

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de fuera de nosotros mismos, desde allí arriba... ––porque esa fantasiosa idea nos sume todavía más en el pesimismo, esperanzados sólo en una salvación imposible de verificar y cuyo precio es el sufrimiento y la muerte... Hay que ser ligero, tener los pies ligeros y estar serenos ante este paisaje de desolación. La pesadez de los grandes ideales, de los sentidos trascendentales, las grandes creencias, nos impiden movernos con libertad y gracia. Las grandes verdades no se destruyen sólo con lógica; el golpe de gracia lo da la risa ––algo fisiológico, no intelectual––, la natural ironía disgregadora de sentidos y significaciones aparentemente bien trabados. Hay que desprenderse de todo lo accesorio para ser y sentirnos más ligeros y alegres; pero no mostrarnos nunca al desnudo. El artista-filósofo no es precisamente aquél que considera que la verdad debe ser mostrada a toda costa: la verdad no es más verdad cuando se le quitan todos los velos… ¿Qué hacer, entonces? Tras la penúltima muerte de Dios,

caos de los fragmentos rotos: hay que crear nuevos órdenes desde la altura de alguien que cree “que ha superado en sí mismo a su tiempo”; hay que situarse “más allá del bien y el mal” y transformarse en la mala conciencia de nuestro tiempo… No podemos demorarnos en la tarea. Las fuerzas que simplemente se disgregan ya no pueden crear, están agotadas, “tan agotadas como aquellas que forjan unidades indestructibles”, y pese a su voluntad se derrumbarán más tarde o temprano... ¿Cómo afrontar la construcción de un nuevo lenguaje tras la catástrofe? Desde la “razón imaginativa”, por supuesto; desde la inteligencia artística, ni más ni menos… Debemos renunciar a la búsqueda de los grandes ideales y concentrarnos en las pequeñas seguridades provisionales, mientras tanto. Debemos aprender a vivir sin sentidos transcendentales ocultos en nuestras cosas ––porque no los hay y hacemos el ridículo al intentar crear una atmósfera de misterio en su no-lugar. Debemos negar cualquier posible redención que venga

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tras la última catástrofe universal aquel 11 de septiembre de 2001, ya no es posible ir por la vida y por el arte collageando como si de otra catástrofe moderna se tratara. Las gigantescas arquitecturas de nuestra condición postmoderna se colapsaron por completo aquel día simbólico como pocos. Tras el colapso de las torres del World Trade Center no quedó apenas fragmento que collagear. Sólo polvo, cenizas, humo, olor a muerte. ¿Qué hacer, pues? ¿Cómo renacer Ave-Fénix de nuevo entre las cenizas? ¿Qué crear con esta ausencia de fragmentos? Hay que volver a creer y a crear desde la nada; amasar el polvo y las cenizas excrementales con nuestros líquidos más íntimos: nuestra saliva, sangre, el pus de nuestras heridas, la sangre menstrual… el semen y el flujo vaginal de nuestro placer y las lágrimas de nuestro dolor… Sólo con estos materiales íntimos tan deliciosamente humanos, demasiado humanos, y con nuestras manos, tan capaces, podremos crear algo realmente verdadero. ¿Qué verdad? Qué sé yo, por ahora… ––sigo buscando, voy a su

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encuentro mientras tanto, ciego reciente, entre las luciérnagas… ¿Cómo no creer pues que Unhappy Birthday clausura simbólicamente esta fantástica serie de Valerie Campos? ¿Qué señal más evidente del fin de un tiempo que esa lluvia de fragmentos radiactivos del pasado? ¿Acaso podemos imaginar una acción psicomágica más decisiva, elocuente, que ese orgasmo líquido que abona las cenizas de lo que fue? Feliz “cumpledías” pues, Valerie… Te regalo un golden cake auténtico, de leche y miel por ejemplo, para que festejes dulcemente haber hecho reales tus sueños, tu voluntad de arte de verdad, con tanto esfuerzo como pasión en el Intento… Vale, valiente: los demás ya saben lo que tú supiste desde siempre. ¿Valieron el esfuerzo, la pena, las alegrías, el tiempo, no?

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Unhappy Birthday

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Notas bibliogrĂĄficas (14)

Mark Dery: Culture Jamming: Hacking, Slashing and Sniping

in The Empire of the Signs, 1993. Open Magazine pamphlet series.

(15)

Mark Dery: Cotton Candy Autopsy. Deconstructing Psycho-killer

Clowns, un capĂtulo de The Pyrothechnic Insanitarium American

Culture on the Brink. Grove Press, 1999.

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Montaje en el Museo de los Pintores Oaxaque単os

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Capítulo V

Últimas obras: Paisajes y naturalezas muertas en descomposición. Visiones sublimes de la Naturaleza y sus acontecimientos…

Simultáneamente a su exposición Where Dreams Come True en el MUPO de Oaxaca, Valerie Campos expone en la Galería Quetzali una importante colección de dibujos: en unos casos se trata de dibujos preparatorios y bocetos de sus pinturas mayores, otros constituyen una nueva serie, la última y más reciente, un nuevo territorio estético que nuestra artista ha explorado con algo más que curiosidad. Son unas verdaderas joyitas… Valerie ha titulado genéricamente esta colección como Naturaleza muerta. Se trata de escenas surreales, paisajes imaginados, ensoñados, animales solitarios, vegetales anónimos, que en conjunto componen un documental catastrófico ––nada lineal ni en capítulos sucesivos–– de los procesos de la vida natural, sus avatares, su lento e inexorable discurrir hacia nuevos estadios de existencia, su muerte, su renacer… Si en anteriores trabajos Valerie representaba lo humano, demasiado humano, mediante el ensamblaje de imágenes extrovertidas, unas veces con apariencia ingenua, otras crueles o eróticas, siempre con ironía y cierta acidez crítica, en éstas lo humano pasa a un segundo plano, asume un papel secundario o está ausente, en todo caso se expresa mediante su animalidad, se funde con los demás seres que protagonizan esta naturaleza caótica y adopta su ensimismamiento. Es como la crónica de

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un destino anunciado. La vida se transforma ante nuestros ojos, sumisa e inconsciente, sin reclamos existenciales ni gestos altisonantes. La realidad de las cosas, la verdad más profunda de la naturaleza, es estar “en” y ser parte sustancial del proceso de acontecer de la vida en un tiempo indeterminado ––que no necesitó de origen alguno, ni requiere la presunción de un final para confirmar su existencia. Somos los seres humanos quienes hacemos preguntas a la vida y queremos desvelar los misterios de nuestro tiempo ––seguramente para justificar nuestro miedo ante “lo absoluto” desconocido, para sedar la angustia que nos provoca la intuición de su eterna transformación. Ni la vida en concreto ni los seres que participan inconscientes y leales al orden de la naturaleza, su destino, se preguntan por el tiempo o sus anécdotas. Las figuras y escenas de Valerie están en trance, suspendidos tiempo y acción, congelados, como si se prepararan ceremoniosamente para trascender a otro estado, sin prisas ––me recuerdan film stills de películas de Passolini, Andréi Tarkovsky, David Lynch, su carácter salvaje y apocalíptico. También sus paisajes son apocalípticos, un segundo antes o después de la catástrofe, solemnes y hieráticos, dignos como esculturas de dioses, insensibles al miedo o la desesperanza. La naturaleza sabe que todo acontece sin querer; no vale pues la pena doblegarse y pedir clemencia al tiempo. La muerte no es más que un acontecimiento necesario, ni más ni menos trascendental que otros en su relativa existencia. Acaso lo único que llega a conmover a la Naturaleza en pleno es el nacimiento de algo: una hoja, la yema de un fruto, una planta cualquiera, los capullos de una flor o sus pétalos, el pico de un pájaro quebrando su huevocuna, el orificio por el que asoma la boca trituradora de

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una oruga. Nacer, germinar, infundir vida, sí que un verdadero acontecimiento. Un milagro se mire como se mire…

encorvado y deforme me ha hecho el Creador”… Un amigo le preguntó entonces: “¿Te resientes de tu condición?” El moribundo Zhuangzi le respondió en su sueño: “No. ¿De qué iba a resentirme? Quizá el proceso de trasmutación convierta mi brazo izquierdo en gallo. En este caso podría anunciarme al alba. Quizá el proceso transforme mi brazo derecho en ballesta. Así podría utilizarlo para cazar algún pájaro y asarlo. Quizá el proceso transforme mis nalgas en ruedas, y mi espíritu en caballo. Podría entonces ir en carro, sin necesidad de uncir otra bestia. Todo lo que conseguimos lo debemos a la llegada del momento. Todo lo que perdemos también lo debemos a la llegada del turno. Debemos sentirnos satisfechos con el momento y aceptar el turno. De este modo no habrá pesar ni regocijo. Los antiguos llamaban esta actitud “deshacer la atadura”. Si un hombre no puede deshacerse de las ataduras es porque las cosas lo tienen encadenado”…

En estas cuestiones de la vida y la muerte, del acontecer de la vida y sus procesos, confieso mi mayor interés por el pensamiento taoísta y sobre todo por Zhuangzi, uno de los principales referentes de taoísmo chino. Para Zhuangzi la muerte no es más que una de las formas fenoménicas “infinitamente diversas” de la realidad eterna. La Naturaleza hace y deshace sin cesar y la muerte no sería más que una etapa en ese círculo indeterminado y permanente; para el “hombre verdadero” esta realidad le deja imperturbable. Zuangzi era un hombre imperturbable, sin duda. Toshihiko Izutso(16) nos refiere un pasaje sobre Zhuangzi en el que éste, en sueños, vio su propio cuerpo deformado en los últimos días de su vida. Renqueante fue a asomarse al pozo y contemplando su imagen reflejada en el agua dijo: “Ay, qué

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Para entender más precisamente estas ideas acerca del devenir de las cosas, sus transformaciones, creo que son acertadísimas las claves que aporta Luis Racionero.(17) En primer lugar hay que considerar que mientras el pensamiento occidental es “subordinativo” ––nuestra ciencia y filosofía están fundadas sobre el principio de causalidad externa, es decir de relación mecánica necesaria entre una causa de origen y un efecto como consecuencia––, el oriental es inductivo y asociativo. Las cosas y los conceptos están unos al lado de otros ––unos no son causa o efecto de otros––, se relacionan por contigüidad, forman parte de una estructura, de un orden (no de una ley). “Las cosas se comportan de un cierto modo, no necesariamente debido a acciones anteriores o impulsos de otras cosas, sino debido a que su posición en el universo cíclico en perpetuo movimiento les confiere una naturaleza intrínseca que las obliga a ese comportamiento. Si no se movieran así, perderían sus posiciones relativas en el conjunto y se convertirían en otra cosa”… Racionero cita en su ensayo a Dong Zhongshu (195-115 a. de C.), responsable del establecimiento del Confucianismo como fundamento teórico de la dinastía Han en China. Para el filósofo chino, “no hay ningún suceso que no dependa para su inicio de algo anterior, a lo que responde porque pertenece a la misma categoría, y por eso se mueve”; aunque parece que las cosas se modifican y afectan espontáneamente, “en verdad no hay nada ‘espontáneamente así’. Cada cosa en el universo está sintonizada con ciertas otras, y cambian cuando éstas cambian”. Estas ideas tienen que ver con el principio de armonía universal, la armonía como principio básico del orden de la naturaleza y el mundo. Racionero señala que “en China la idea de correspondencia tiene gran significación y reemplaza a la idea de causalidad. Las ideas están conectadas más que causadas”. El universo sería pues un extenso e indeterminado

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organismo de naturaleza cíclica que sufre alteraciones, pero en el que la idea de sucesión siempre está subordinada a la de interdependencia; en vez de observar sucesiones, los chinos registraban alternancias de aspectos…

puede ser cualquier otra cosa, un “orden del Ser” totalmente nuevo en que los seres, liberados de las trabas y limitaciones de sus “determinaciones semánticas” se transforman unas en otras, lo que Zhuangzi denomina “transmutación de las cosas”. Desde ese punto de vista radicalmente metafísico, todas las cosas son transmutables y acaban fundiéndose en una “Unidad” absoluta, más allá incluso del tiempo y el orden naturales. Todas las cosas “son Una” y todas son la “Realidad”; su aparente multiplicidad no es sino formas fenoménicas del “Uno absoluto”. La Realidad es “Una” en su esencia y “múltiple” en su forma de manifestarse, trasmutable, por ejemplo con el tiempo…

Vuelvo a traer la autoridad de Zhuangzi para ejemplificar estas ideas acerca de la caotización de las cosas: “Una vez yo, Zhuang Zhou, soñé que era una mariposa. Revoloteaba aquí y allí a capricho. Era, ciertamente, una mariposa. Feliz y alegre no tenía conciencia alguna de ser Zhou. Súbitamente desperté y fui Zhou de nuevo. ¿Soñó Zhou que era una mariposa o soñó la mariposa que era Zhou? ¿Cómo puedo saberlo? Sin embargo, es innegable que hay una diferencia entre Zhou y una mariposa. Esto es lo que llamaría la Trasmutación de las cosas”… Al reducir todo a un sueño, Zhuangzi no es que niegue la realidad, sino más bien la razón y la “inteligencia” como instrumentos para captarla e interpretarla. En el plano ontológico, “sueño” y “realidad” pierden su distinción esencial, porque dicha distinción carece de sentido. Desde este punto de vista subjetivo, se trataría de un estado de conciencia en que ya nada es lo que es y todo

En el pensamiento taoísta una cosa subsiste como tal durante un cierto tiempo; cuando llega al límite “que se le ha asignado”, deja de ser aquello para transformarse o transmutarse en otra cosa. Pero una y otra, metafísicamente, desde un punto de vista supratemporal, siguen siendo una sola cosa, lo único que las diferencia son las apariencias en las que experimentamos sus fenómenos de transformación, sus cambios formales al verse alterada su posición en el orden natural y temporal de las

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cosas. La Naturaleza hace y deshace sin cesar y la muerte no sería más que una etapa en ese círculo indeterminado y vicioso por su actividad permanente… Aplicada esta conclusión a las nociones de “muerte” y “vida” nos encontramos con sentimientos contrapuestos: para unos, optimistas, la muerte ya sólo sería un “pseudoproblema”, apenas un cambio de apariencia; para otros sería una terrible intuición, el permanente encadenamiento a una serie indeterminada de “muertes en vida” o de “vidas soñadas en el sueño de la muerte”, que para el caso es lo mismo... En este fluido discurrir indiferenciado de las cosas ya no estamos seguros de la identidad de nada, ni siquiera de su realidad aparente, soñada…

tiempo real, sus presuntas distancias o simultaneidades. Es el artista quien interrumpe su natural secuencia, quien los trama y entrelaza para tejer una tupida red de efectos visuales con la que atrapar nuestras miradas distraídas. Una exposición, como cualquier texto literario, son siempre palimpsestos, imágenes y escrituras superpuestas, filtradas, tejidas indiferenciadamente, que van adquiriendo su significado definitivo independientemente de la posición antes o después, arriba o abajo de los fragmentos e hilos argumentales que los constituyen. Somos nosotros, sus mirones, quienes desordenamos su orden natural, quienes reconstruimos su carácter fractal, y lo convertimos todo en un espectáculo estético sublime.

¿No es así en los dibujos de Valerie Campos: naturalezas tan muertas como vivas, suspendidas en la eternidad de un instante, una imagen? Qué más da que sean imágenes soñadas o trasfiguraciones de la realidad. Pese a su contigüidad en la sala de exposiciones, en las páginas de este libro, se trata de acontecimientos naturales autónomos seleccionados por Valerie de cualquiera de los ciclos concéntricos o excéntricos de la vida, sea cual sea su

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una gota de agua en el océano. Pero al propio tiempo, contra este fantasma de la propia nada, contra una mentira tan imposible, se levanta en nosotros la conciencia inmediata de que todos esos mundos no tienen existencia más que en nuestra representación, de que no son más que modificaciones del sujeto eterno del conocimiento puro de que nosotros mismos somos este sujeto, tan pronto como olvidamos nuestra individualidad, convirtiéndonos en el portador necesario, en la condición de todos esos mundos y de todos esos tiempos”… Qué tarea tan heroica la de los artistas, a veces tan ingrata: hacer verosímiles estos mundos, representándolos; creando simulacros, componiendo ficciones del Universo, la Naturaleza, de todo aquello que contemplamos estupefactos, hemos perdido o recordamos con melancolía, pero también lo desconocido o lo que no entendemos suficientemente o en absoluto. Ay, las tareas del arte…

Seguramente fue el filósofo Arthur Schopenhauer quien mejor supo entender y expresar esa inefable cualidad humana de sentir lo sublime estético y representarlo. Este fragmento de su magna obra El Mundo como voluntad y representación(18) es su mejor testimonio: “Cuando nos abismamos en la contemplación de la inmensidad del universo en el espacio y en el tiempo, cuando meditamos sobre la infinidad de los siglos pasados y futuros, o bien cuando el cielo estrellado nos presenta la vista real de innumerables mundos y nuestra inteligencia concibe la extensión infinita, nos sentimos empequeñecer, sentimos que como individuos, como cuerpos animados, como fenómenos pasajeros de la voluntad, desaparecemos, nos perdemos, como

Pero no nos engañemos: no hay imagen que represente al mundo en su totalidad. Al igual que el arte no es una copia facsímile del mundo tampoco lo es un paisaje. Lo que vemos y seleccionamos fragmentariamente de la naturaleza y el mundo que

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nos rodea es sólo una interpretación, una representación visual, desde un precario punto de vista determinado, o la “videncia” de una ensoñación… es lo mismo. La visión del arte es más bien una pura interpretación extrasensorial que una percepción estrictamente de los sentidos. Es una sospecha: que hay algo invisible dentro o más allá de lo que se ve… Por eso al Arte lo representaría emblemáticamente con una teoría de celosías ––que dejan ver y no dejan ver–– y lo dramatizaría en una escena de celos: cuando quiero saber y me duele saber… Celos y celosías: secretos… Notas bibliográficas (16)

Toshihiko Izutsu: Sufismo y taoísmo. Vol. II Laozi

y Zhuangzi; Ediciones Siruela, Madrid, 1997.

(17)

Luis Racionero: Prólogo. Rev. El Paseante,

número triple sobre taoísmo y arte chino,

Nos. 20-22, Madrid, 1993.

(18)

Arthur Schopenhauer: El mundo como voluntad

de representación. Fondo de Cultura Económica/

Círculo de lectores, 2004. The longest millipede

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De la serie birds of prey I

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De la serie the longest neck I

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De la serie innocent landscapes V

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De la serie birds of prey II

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De la serie innocent landscapes VI

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De la serie innocent landscapes IV

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De la serie innocent landscapes I

De la serie innocent landscapes II

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De la serie innocent landscapes III

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The longest nest..

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De la serie the longest neck I

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Yellow bird

Vermillion bird

Blue bird

The fly

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Boceto para enterrar y callar

Boceto para grande haza単a con muertos

Boceto para tan poco.

Boceto para esto es peor.

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Trash pickers

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Scare crow

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Naturaleza muerta

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Trick or treat

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Montaje en la Bodega Quetzalli

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Old tree

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Epílogo necesariamente sublime y para-siniestro…

Al comienzo de su trabajo sobre Lo Siniestro (19), Freud sostiene que en cuanto a lo que concierne al psicoanálisis:

“poco nos dicen las detalladas exposiciones estéticas, que prefieren ocuparse de lo bello, grandioso y atrayente, es decir de los sentimientos de tono positivo, de sus condiciones de aparición y de los objetos que los despiertan”

––para luego reivindicar una estética que se ocupe de sentimientos desagradables, allí donde el psicoanálisis analiza para discernir en lo angustioso, algo que además es siniestro: “más allá del placer”. Para Freud, lo siniestro

es todo aquello que debería haber quedado oculto, secreto, pero se ha manifestado; algo en el inconsciente que

había quedado encerrado, reprimido, y al emerger en la conciencia será vivido como siniestro. Freud se interesó por los cuentos de hadas y su relación con lo siniestro. El psicoanalista explica por qué en los cuentos de hadas,

en donde suceden cosas no menos terribles que en los cuentos de terror, los lectores no se ven afectados por ese sentimiento de lo siniestro. Freud cree que los cuentos de fantasía y maravillas, aun teniendo poco o nada que

ver con nuestro mundo real, tienen sus propias reglas narrativas establecidas, digamos que simbólicas, que los

validan; sólo cuando estas reglas se trasgreden emerge lo siniestro: “Entre las muchas licencias de que goza el poeta también se encuentra la de poder elegir a su arbitrio el mundo de su evocación, de modo que coincida con

nuestra realidad familiar o se aleje en cualquier modo de ella... El mundo de los cuentos de hadas, por ejemplo,

abandona desde el principio el terreno de la realidad y toma abiertamente el partido de las convicciones animistas. Realizaciones de deseos, fuerzas secretas, omnipotencia del pensamiento, animación de lo inanimado, efectos todos muy corrientes en los cuentos, no pueden provocar en ellos la impresión siniestra, pues para que nazca este sentimiento es preciso, como vimos, que el juicio se encuentre en duda respecto a si lo increíble, su-

perado, no podría, a la postre, ser posible en la realidad, cuestión ésta que desde el principio es decidida por las convenciones que rigen el mundo de los cuentos”. ¿Podemos considerar estas reflexiones freudianas también en

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el arte, la pintura? Sin duda, sí… Entonces, ¿qué signi-

Al respecto quiero señalar el interesante ensayo de Jesús

dad y belleza, que emergen tan verosímiles como reales

estético-literarias: Emergencia de lo siniestro.(20) Seña-

González Requena sobre lo siniestro y sus implicaciones

ficarían esas figuras y escenas terribles, mezcla de cruel-

la el autor que “la emergencia de lo siniestro en el espa-

en una pintura surrealista? ¿O en los cuadros de Valerie,

cio de los fenómenos artísticos se produjo en Occidente

por ejemplo? ¿Son representaciones de lo siniestro psico-

en el mismo momento en que se constataba el fracaso

lógico o lo siniestro estético? ¿Existe lo siniestro estético?

del proyecto estético ilustrado. Pues si éste esperaba

Freud sostiene que el psicoanálisis de la paranoia sería

que, en el ámbito del arte, fuera por fin posible la fe-

imposible si los enfermos “no presentaran la peculia-

liz síntesis entre la lógica de la razón y el mundo de

ridad de revelar espontáneamente, aunque alterado

los sentimientos en una solución armónica que pudiera

por la deformación, aquello que los demás neuróticos

merecer el nombre de clásica, sucedió, en cambio, todo

ocultan como su más íntimo secreto”… ¿Son de algún

lo contrario: una inesperada y progresiva disociación

modo los artistas surrealistas ––la misma Valerie–– en-

entre los discursos de la subjetividad (relegada ésta al

fermos de paranoia estética? ¿Qué ha fallado para que

ámbito del arte, una vez que la religión y la filosofía

estos secretos emerjan visualmente y los reconozcamos

exhibían síntomas bien evidentes de agotamiento) y los

en sus pinturas? Yo creo que se trata más bien de una

discursos de la objetividad: esos nuevos discursos cien-

exorcizacion de fantasmas, a lo peor infantiles, fanta-

tíficos, hiperracionales, funcionales, positivos, radical-

sías inquietantes que vuelven de vez en cuando, como

mente desimbolizados y en los que, por ello mismo, la

el payaso loco que se alimenta de nuestro miedo. ¿Se

subjetividad no lograba ya escribirse”. (…) “Y mien-

trata de amenazas o son experiencias reales? Si fueron

tras los discursos de la objetividad (en tanto discursos

experiencias, jamás fueron hasta ahora verbalizadas,

de la desubjetivización) imponían su presencia en la

es decir convertidas en imágenes, es decir simboli-

configuración del nuevo orden social, la subjetividad,

zadas. A lo mejor fueron simplemente experiencias

excluida de ese campo, dislocada, desimbolizada, re-

vividas indiferentemente, sin culpa ni dolor. No creo

brotaba, en el campo del arte, como experiencia de lo

que haya en ellas nada psicótico, sino un ejercicio de

siniestro. Así fue como, al filo del XIX, emergieron los

radical parresía…

166

que serían los dos grandes temas del arte contemporá-

de masivos brotes psicóticos: espacios arrasados por

Poe”… ¿Estamos ahora en una situación similar; en

advertido: la experiencia de la castración, en ausencia

una desbordada experiencia de lo siniestro. Lo hemos

neo: lo siniestro y la locura. Goya, Sade, Hoffmann,

de fundación simbólica, lo invade todo en el brote psi-

una época postcontemporánea tan disociada y necesa-

cótico”… “Estalla entonces, al modo de una pesadilla

riamente siniestra como la que describe el autor? Pien-

incontenible, el cuerpo-cuerpo, el cuerpo real, vivido

so que sí… y las obras de Valerie Campos, como las de

como informe, monstruoso, ya no simbolizado y, por

otros de la misma especie ––los Chapman, por ejem-

eso mismo, ya no sujeto a la diferencia sexual. Pues,

plo––, serían un síntoma de esta realidad existencial y

conviene recordarlo, no existe diferencia sexual en lo

estética actuales.

real: ésta sólo nace como el resultado de la operación

simbólica que conduce a la sexuación del sujeto. Lo

González Requena nos aporta sugestivas interpretacio-

que se manifiesta, en los textos de lo siniestro, como

nes sobre este fenómeno: “Hablemos, por ejemplo, del

una masiva descomposición de la barra significante

cine de porno-terror (…): si los films que lo conforman

de la que depende la sexuación humana; de esa barra

son notables por algo es sin duda por su explicitud: con

que configura, en lo simbólico, la diferencia entre el

una u otra coartada narrativa, todos ellos devuelven,

hombre y la mujer”… Aunque es un buen diagnósti-

con asombrosa literalidad, universos siniestramente

co de la época, y en muchos aspectos parece comen-

desintegrados y, por eso, bien próximos, cuando no

tar las pinturas de Valerie Campos, hay un contenido

literalmente tomados, de los delirios de los enfermos

sustancial que distancia y confiere nuevo valor a las

psicóticos. Así, este nuevo espectáculo audiovisual en

pinturas de Valerie. En los espectáculos de porno-terror

el que el terror y la pornografía confunden sus límites

sólo reconocemos huellas, es decir ––en palabras de

nos devuelve cotidianamente una experiencia de lo real

González Requena–– lo salvaje, primario, refractario a

vacía de toda elaboración simbólica. Al aproximarse el

toda significación, lo real en primer grado, sin elabora-

choque con lo real que en el sexo, en la enfermedad

ción simbólica alguna; el espectáculo de lo siniestro, en

o en la muerte anida, los sujetos parecen desintegrar-

suma… “Es decir: el goce de la irrupción de lo siniestro

se y los textos que dan cuenta de ello cobran la forma

167

en el campo del texto (la imagen)”. En Valerie sí que

Lo sublime genera pasiones, en primer lugar el asom-

poéticas, se trata de auténticos poemas visuales dotados

se suspenden y quedamos inmovilizados, estupefactos:

bro, ese estado del alma en que todos los movimientos

hay elaboración simbólica, metáforas, trasfiguraciones

“Se está lleno del objeto, el ánimo no puede dar entrada

de una gran riqueza evocadora. Todo esto tiene más que

allí a nada más”… Confesé al comienzo de mi texto

ver con lo sublime estético que con lo siniestro, aunque

cómo quedé estupefacto la primera vez que vi las pin-

lo roce tangencialmente…

turas de Valerie. Asombrado sigo estando hoy luego de

estos meses de haberlas disfrutado, de estas páginas en

Creo que las reflexiones de algunos de los filósofos de

donde las he comentado largamente… ––Sublimes, ni

la estética se aproximan más certeramente a estas cues-

más ni menos, las pinturas y dibujos de Valerie Campos,

tiones que Freud y sus “secuaces”. Por ejemplo Edmund

su voluntad de arte, su Intento; mis sentimientos… ¿Qué

Burke ––un autor de tiempos de Goya y Sade–– cuan-

más decir?

do se refiere a “lo desagradable”, que no tiene que ver

con el buen gusto: “Parece inexplicable el placer que los espectadores obtienen de la pena, la ansiedad, y otras pa-

siones en sí mismas desagradables e inquietantes” (…) “El dolor no sólo produce displacer; en ciertas circunstancias, dolor y pena producen placer”. Este sentimiento

Notas bibliográficas

en el que confluyen el dolor y el placer, Burke lo lla-

maba “deleite”, diferenciándolo del gusto, restringido

(19)

Sigmund Freud: Lo siniestro (1919); en Obras

Completas vol. VII. Biblioteca Nueva,

Madrid, 1974.

que ver con la noción de “siniestro” de Freud, pero va

(20)

Jesús González Requena: Emergencia de lo

es un “deleite estético”.

al sentimiento de lo bello. Lo sublime sería pues causa

de ese deleite… Es evidente que ese horror o terror que para Burke está siempre detrás de lo sublime, tiene algo más allá, apela también a nuestra conciencia estética,

siniestro. Rev. Trama y Fondo Revista Cultural,

168

n° 2, Madrid, 1997.