Raga! for concert band by Arnold Rosner

Recording Credits for Raga! Performance by H. Robert Reynolds conducting the University of Michigan Symphony Band

R AG A ! F O R C O N C E RT B A N D

A R N O L D RO S N E R I N S T R U M E N T A T I O N 1 Full Score

1 Bb Contrabass Clarinet

2 Euphonium T.C.

1 Piccolo

3 Eb Alto Saxophone 1

4 Tuba

4 Flute 1

3 Eb Alto Saxophone 2

1 Timpani 1

4 Flute 2

2 Bb Tenor Saxophone

1 Timpani 2

1 Oboe 1

1 Eb Baritone Saxophone

3 Percussion 1

1 Oboe 2

3 Bb Trumpet 1

1 Bassoon 1

3 Bb Trumpet 2

1 Bassoon 2

3 Bb Trumpet 3

1 Contrabassoon

2 F Horn 1

4 Bb Clarinet 1

2 F Horn 2

4 Bb Clarinet 2

2 Trombone 1

4 Bb Clarinet 3

2 Trombone 2

1 Eb Alto Clarinet

2 Trombone 3

2 Bb Bass Clarinet

3 Euphonium B.C.

*The Tam Tam is accessible to all three percussion players

ON

PA P E R

PRINTED

A RC H I VA L

Glockenspiel, Timbales, *Tam Tam (see below)

3 Percussion 2 Vibraphone (motor on), Triangle, Chimes, Tambourine, *Tam Tam (see below)

2 Percussion 3 Cymbal (suspended), *Tam Tam (see below)

M A N H AT TA N B E A C H M U S I C 1595 East 46th Street Brooklyn, New York 11234 Fax: 718/338-1151 World Wide Web: http://www.manhattanbeachmusic.com E-mail: mbmband@aol.com Voicemail: 718/338-4137

C O M P O S E R

N O T E S

To define raga as the Indian equivalent of mode or scale barely scratches the surface. Traditionally, each raga takes with it not only a set of pitches, but allowable connections among them — virtually personalized roles for each pitch — as well as appropriate moods, and times of day. While the notes of a Western mode may move from one to another according to the composer’s whim, the notes of a raga constitute an “ur”-melody, from which any number of fantastic improvised lines may be woven, albeit within great constraint. The typical ensemble for this music is a trinity consisting of a melody instrument (such as a sitar), a percussion instrument (such as the pair of hand drums called the tabla), and a ubiquitous drone (traditionally provided by the tanpura, a highly resonant string instrument designed for that purpose). In most performances the first portion is in a free, elastic rhythm, while the second portion is rhythmically tighter and more vigorous. The drummer participates in the second half only. The idea of transferring this style to the full Western symphonic band occurred to me as early as the late 60s — the time when Indian music enjoyed a meteoric rise in listener attention. I was, of course, attracted to the coloristic possibilities and the power of the wind ensemble, and also felt such a piece would constitute a highly unusual experience for student players. But I was equally well aware of the hazards. Would the players and the audience tolerate the sparsity of harmonic progression? Since asking large components of a band to improvise concurrently would invite harsh clashes, could the melodic fantasy of genuine Indian music be approached in a thoroughly notated work? Another choice to make concerned the actual choice of a particular raga: Should I invent my own or use an existing example? After due consideration, I decided to use Rag Jog (pronounced to rhyme with “vogue”), shown below. Note, as occurs in many ragas, that the descending and ascending forms differ somewhat. In the descent, observe the “zig-zag” or wrinkle A–Bb–Ab, which gives additional character to the major-minor aspect of the scale.

I have followed the usual two-part slow-fast design, using very little percussion in the first half. In the second half, I have assigned some of the rhythmic parts to the brass, but have

taken full advantage of the drumming capabilities in the band, placing two pairs of timpani at the sides and a set of timbales in the rear center of the stage. In some raga performances we hear rhythmic imitation games between melody and drums, or between two drummers. I have composed two such examples, the first (measures 137–156) between timbales and the winds, and the second (measures 233–253) between the timpanists. I have also tried to follow the tradition of generally building intensity within each of the two portions as they move on. Purists will righteously ask what liberties I have taken. I have occasionally interrupted the drone, and have also allowed it to migrate among many registers and colors. This is partially to relieve the listener, but also to prevent certain instrumental parts from degenerating into monotones. I have tried to keep these breaks very short in the hope that the general beaconlike character of the drone would not really be challenged. As it is, one must confess that certain low-range instruments are occupied with only one or two pitches for long stretches. I have occasionally used brief harmonic progressions, such as in measures 8–10 and, more dramatically, measures 266–269. These are always very short, principally serving to emphasize or re-establish the drone rather than to undermine it. I have used a few pitches where are not found in Rag Jog. These occur in quick turns, slides (see measure 299, 254 respectively) and so forth, and indeed can be found in genuine performances, too. The greatest deviation from tradition is the usage of countermelody. This is rare because when two melodic parts improvise there is little control of the harmony. I have availed myself of this composed opportunity to add some complexity and linear interest for audience and players alike, and have tried to keep the textures to a density of two melodic voices while restricting any sense of Western harmonic progress to other portions of the work. The sections with countermelody can be found in both the andante and the allegro, including measures 41ff (clarinets, trumpet), 58ff (flute, oboe), and 160ff (clarinets, etc., against saxes or brass), etc. Students of ethnomusicology often ask how much similarity exists between two versions of the same raga. Although many traditional melodic choices are passed on painstakingly from guru to disciple, it is normal for two performances to contain no recognizable common tunes, although there may be a clearly perceptible “cousins” relationship between performances.

A R N O L D

R O S N E R

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www.ArnoldRosner.com

Complete information on all of Rosner’s music at:

www.ArnoldRosnerMusic.com

RAGA!

for Concert Band

Andante (œ = 82) 1 ¬

Flute

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Oboe

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ARNOLD ROSNER (Op. 104) 3

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BØ Clarinet

BØ Contrabass Clarinet

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*Timpani 1 & 2 should be set up on opposite sides of the stage. Copyright © 2005 Manhattan Beach Music 1595 East 46th Street, Brooklyn, NY 11234-3122 Voicemail 718 338-4137 Fax 718 338-115 E-mail: mbmband@aol.com All Rights Reserved. This music is made entirely in the United States of America. ISBN 0-931329-57-4 (complete set of score & parts) ISBN 0-931329-58-2 (score only)

Hear this composition online at www.ManhattanBeachMusic.com

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64

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94.

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22

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∑

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24

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1 2

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109

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w 1. solo œ œ Œ ‰ ≈ K œ œ œ œ œ œ œ bœ- œ œ œ- œ œ œ Ó >œ p

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Œ. Œ.

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∑

98

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25

111 . œ

‰=‰ 112

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113

114

115

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∑

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44

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44

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44

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44

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∑

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1 2

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∑

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1

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1

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44

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44

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44

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∑

44

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∑

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Timpani 2 L?

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Ó

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Œ

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26

f ∑ ∑

»120

‰ = œ = 160 116 Allegro ¬

Picc.

117

∑

118

119

∑

1 2

Fl.

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œœ

œœ œœ œœ

œœ œœ ..

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œ

œ

œ œ œ œ

∑

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œœ œœ

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œœ œœ œœ œœ

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∑

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1 2

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Bsn.

1 2

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ww

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∑ Ó

∑

∑

∑

∑

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∑

∑

∑

∑

∑

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∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

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1

&

2

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3

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EØ Al. Cl.

&

BØ Bs. Cl.

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BØ Cbs. Cl.

∑

∑

w

∑ Ó

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ww

ww

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ww

œ œ

w #œ œ œ

œ œ œ

œ œ œ

œ œ œ

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BØ Ten. Sax.

w

w

œ œ œ f

Ó & ∑

EØ Bar. Sax.

L& w

w

¬

∑

1

∑

∑ Œ

Ó

œœ .. œœ œœ f j œœ ‰ Œ .

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œ œ œ œ

Ó

Ó

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œœ œœ œœ œœ

BØ Tpt.

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1 2

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∑

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œœ œœ œœ

∑

1

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∑

œœ œœ

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œœ

∑

œœ œœ œœ œœ

bœ œ œ œ œ œ

∑

? Tbn. 2 3 L?

∑

∑

œ œ œ

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œ œ œ

œ œ.

œ œ

œ

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œ œ œ œ

bœ œ œ

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œ œ œ

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œ œ œ œ

bœ œ œ

?

¬ ? œ- .

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¬

j ‰ Œ œ œ œ £ £ œ œ œ bœ œ œ f ∑

œœ œœ œœ œœ ∑

∑

∑

∑

∑ Œ œ f

£ £ ‰ œ œ bœ œ ‰ œ œ œ œ J J

∑

j ‰ Œ œ.

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1

œœ

∑

œ. f

Euph.

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2 3 L&

˙ f w f

w

œ

œ Ó bœ œ

œ

œœ œ œ

œ Ó bœ œ

Œ £ œ bœ

£ œ œ

œ

œ‰ œ œ J œ

∑

∑

∑

∑

∑

œ œ œ œ Ó f ∑

∑

∑

∑

∑

Percussion

& ? œ Œ

Ó ∑

∑

L’

27

122 121 œ .

œ œ œ

œ

œ œ œ œ bœ œ œ

123

124

125

w

w

w

¬

Picc.

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Fl.

∑

∑

∑

& f melodia

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nœ ww

1 2

Ob.

Cbsn.

˙

bœ

œ

bœ nœ ˙

ww

∑

&

1 2

Bsn.

bœœ

bœ

∑

f melodia ˙

a2 .

bœ

bœ ˙

œ bœ ˙

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

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∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

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L? ¬ 1

w

w

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2

& 3

& EØ Al. Cl.

œ

&

˙. ƒ ˙. ƒ

BØ Bs. Cl.

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w

BØ Cbs. Cl.

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˙

œ œ ˙

˙

˙

œ œ ˙

bœ

bœ

∑

∑

∑

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w #œ œ œ

¬ 1

w #œ œ œ

œ œ œ

#œ œ œ

œ œ œ

BØ Ten. Sax.

œ œ œ

œ œ œ #œ œ œ

œ œ œ

œ œ œ

Ó

˙

Ó

Ó

œ œ œ

œ œ œ

Ó

˙

œ œ œ

œ œ œ

Ó

œ œ œ

&

EØ Bar. Sax. L &

¬

w w

˙ Ó

1

&

BØ Tpt. 2 L 3 &

F Hn.

œ œ œ

Ó

2 &

œœ ..

œœ œœ œœ

œœ

œœ œœ œœ œœ bœÓ œ œ

∑

1 2

∑

& ¬

1

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œ œ œ

œ

œ œ œ œ bœ œ œ

œœ ..

œœ œœ œœ

œœ

œœ œœ œœ œœ b œœ œœ œœ

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Tbn. 2 L 3 ?

Euph.

?

Tuba

?

∑

∑

∑

∑

w

˙

˙ œ œ f melodia 3. ˙ œ nœ f melodia œœ œœ œœ œœ .. f œ. ‰ Œ Ó J j Ó œœ ‰ Œ .

œ

¬

œœ

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œ

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œ œœ

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œœ œœ œœ œœ

-œ

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∑

∑

∑

∑

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