Letras del Ecuador 208 by Librería de la Casa

ISSN 1390-9452

LETRAS

DEL ECUADOR

El valor del buen ejemplo

n el sentido más restringido del término, el ejemplo es sinónimo de enseñanza. Una enseñanza que trasciende de una persona a otra, desde una colectividad hacia otra, tanto para seguirla como para evitarla. En el curso de las generaciones, lo usual ha sido aprender de los mayores, o al menos es aquello lo que se acostumbra decir con no falta de razón. De allí, nada extraño es que el hijo reciba las enseñanzas de sus padres y los alumnos de sus profesores; los subalternos de sus superiores, los fieles de sus pastores, los partidos políticos y los gremios de sus dirigentes, los ciudadanos de sus gobernantes. De este entramado de relaciones se va construyendo un modo de ser de naturaleza social al cual bien se podría calificar como expresión cultural de orden colectivo. El curso de los siglos se encargará de ir definiendo el carácter de un pueblo y fijando unas características propias que le diferencien de los demás. Es una personalidad que se va forjando con el tiempo y se constituye en el rasgo que define a una sociedad. Cuando los ejemplos merecen ser imitados, la comunidad avanza en el respeto a los valores y en el cultivo de las virtudes. Cuando ocurre lo contrario, la degradación y el descontrol provocan desequilibrios que afectan la estabilidad y la misma supervivencia de una sociedad. De allí la urgencia de no marginar al buen ejemplo como piedra sillar del ser social. Desde el plano político, por ejemplo, una colectividad sustentada en principios que busquen el bien social será aquella cuyos gobernantes actúen con respeto para los demás, tolerancia a la crítica, escrupuloso manejo del erario y sabiduría para reconocer y enmendar sus errores.

Grabado de Galo Galecio

Regresar a ver a Prometeo Santiago Peña Bossano

arios mitos griegos han generado interés en artistas modernos; escritores, escultores, pintores, cineastas. Wagner, Vigny, Dostoievski, Nietzsche, Tagore, Thomas Mann, André Gide, Borges, Jean Cocteau, Pasolini, Kafka, por mencionar pocos. Ellos los han regresado a ver, los han releído y resignificado; para García Gual estas relecturas y reescrituras de los mitos dotan de nuevos paradigmas al original. George Steiner, en su libro dedicado a rastrear las Antígonas en la historia del arte, se pregunta: «¿Por qué Edipo, Prometeo, Orestes, Narciso no quedan relegados por fin a la arqueología?», y responde: «Porque los mitos griegos contienen, codificados, algunos primarios enfrentamientos biológicos y sociales registrados en la historia del hombre, perduran como un legado vivo en el recuerdo y en el reconocimiento colectivos»1. La figura de Prometeo en los románticos y en algunos pensadores del siglo XX, por ejemplo, tuvo una importante presencia como símbolo de rebeldía. Los mitos en la actualidad, menciona Vernant en su ensayo Razones del mito, desde el período de entreguerras se interrelacionan entre diferentes campos: la antropología (estudios de Jung) y la psicología (estudios de Freud). De esta manera se integran dos materias que desde el inicio fueron una: antes de que el mythos

pase a ser lôgos. Y es que de esto se trata Prometeo. En un principio se dio el salto del mythos al lôgos, como dar a luz al hombre, el nacer de Prometeo, el Adán de lo occidental, símbolo primigenio de la historia de la humanidad. El pensamiento es posible por el paso de lo mítico a la razón. Pero el arte requiere un contacto con ese tiempo anterior al lôgos, un constante volver al mythos. La filosofía sería el lôgos y la literatura el mythos. Para algunos la escritura, la invención se podría decir, es sinónimo de mentira, volver a lo mítico, metafórico y simbólico, antes de la palabra. Steiner menciona que «los principales mitos griegos están impresos en la evolución de nuestro lenguaje y en particular de nuestras gramáticas»2, y aclara: «[sic] ¿Cómo hemos de interpretar la elevación mitológica de la Memoria por encima de las demás musas? Tal vez la respuesta esté en la creación gramatical de los pretéritos y en una correspondiente intuición del papel que los tiempos de pasado desempeñan en la creación artística y especulativa. Por otra parte, yo supondría que el descubrimiento de la paradójica capacidad que tiene el lenguaje de ocultar el conocimiento antes que de revelarlo, junto con el salto lingüístico a un futuro sin obstáculos que puedan producirse dentro un millón de años, el hecho de que en el discurso podamos postular y describir tales Continúa en la página 3

No 208 enero de 2017 Contenido Artefactos de Nicanor Parra • La poesía joven del Ecuador: Andrea Crespo, Juan Romero, Jean León, Freddy Ayala, Danny Torres y Carla Badillo Gabriela Alemán, un capítulo de su última novela Humo • La creación de Emilio Renzi • La Artefactoría • Pablo Barriga • Carlos Vaca • Paúl Calderón • La XIII Bienal de Cuenca • El mecenazgo en ecuador Sobre la bomba del Chota y el río Mira • En memoria de Ana María Iza Galerías • Libros • Fotografía: La 3x8 London bus, Pablo Barriga, mixta/lienzo, 180 x 160 cm., 1983.

Esta edición incluye el Dossier: La Ley Orgánica de Cultura y La Casa de la Cultura Ecuatoriana

2 LETRAS DEL ECUADOR

Democratizar la cultura

Periódico de literatura y arte

Fundado por Benjamín Carrión el 1 de abril de 1945 Año LXII No 208 enero 2017 • Casa de la Cultura Ecuatoriana Raúl Pérez Torres Presidente Gabriel Cisneros Abedrabbo Vicepresidente • Consejo Editorial María Helena Barrera (Nueva York) Marco González (Bogotá) Ernesto Proaño Fausto Rivera Yánez • Irving Iván Zapater Director Óscar Molina V. Editor • ISSN 1390-9452 Los autores responden de las ideas expresadas bajo su firma. • Diseño y diagramación: Ernesto Proaño Grabados de Galo Galecio Ilustraciones de Jean Pierre Reinoso • Administración: Alexandra Cañas Circulación: Wellington Vergara letrasdelecuador.circulacion@gmail.com Impreso en la Editorial Pedro Jorge Vera de la Casa de la Cultura Ecuatoriana, en Quito. Prensistas: Juan Carlos Centeno Ricardo Silva • Avenida 6 de Diciembre N16-224 Teléfonos 2902274 / 2565808 Quito Ecuador letrasdelecuadordirector@gmail.com • Los grabados de Galo Galecio que se reproducen en este número, fueron tomados del libro Tierra, son y tambor de Adalberto Ortiz (Ediciones La Cigarra, México D.F., 1945) y reproducidos con autorización del arquitecto Federico Galecio, hijo del autor, a quien agradecemos por su generosa colaboración. Los grabados aparecieron por primera vez en el álbum Bajo la línea del Ecuador que, en un tiraje de cien ejemplares, fue impreso por la Estampa Mexicana el mismo año de 1945.

esde los días en que Rousseau explicó la diferencia entre la voluntad general y la voluntad de todos, acepciones controvertidas desde un inicio, la democracia como sistema ha sido analizada en la teoría con un grado tal de suficiencia y amplitud que parecería no se requiere abundar sobre el tema. De otra parte, para explicar sus limitaciones se ha llegado a afirmar, con buena dosis de razón, que aun admitiendo sus falencias, es la más aceptable forma de gobierno que se ha podido concebir, lo que, por cierto, no significa que podamos creer en su inmutabilidad o su fijeza en el curso del tiempo. Para defender a la democracia, se suele decir que una participación colectiva en el ejercicio del poder político evita que comportamientos autocráticos propicien desigualdades o desequilibrios y alteren un orden social basado en la justicia. El contrapeso en el ejercicio del poder, a la usanza de Montesquieu, se vuelve una garantía para ello. No de otro modo se puede entender la institucionalización de la democracia a lo largo de todo el siglo XX. De los días de la revolución estadounidense y digamos también de la revolución francesa, a los días de hoy, la búsqueda y el logro de la participación colectiva en el ser y el hacer de una sociedad, se ha vuelto una necesidad ineludible, sobre todo para quienes ejercen el poder político. Esta debe ser la mejor respuesta a la búsqueda del bien común como fin del Estado. El modo más concreto para propiciar la idea de democracia se refleja en el uso del verbo «democratizar». Para la finalidad que nos ocupa, democratizar debe entenderse como «hacer más demócratas a las personas o democráticas las cosas», según acepción que recoge el Diccionario de la Academia Española. O sea, que cada uno de nosotros, en las relaciones con los demás, deberíamos resistir a todo intento por discriminar al otro, por marginar a grupos sociales que no participan de nuestras ideas. La exclusión es, en resumen, un antónimo de la democracia.

cocinar o elaborar un tejido. En estos casos, parte nada más de todo un universo, democratizar debe entenderse como la más amplia y no discriminada forma de acceder a los bienes culturales que una élite tiene el don de generarlos. Y se democratiza, además, cuando se estimula vocaciones tempranas, se favorece la educación de quienes tienen capacidades y se contribuye a la difusión de lo creado. En este mismo sentido debemos entender cuestiones tan importantes como la dirección y administración de proyectos culturales, en especial en el sector público. Si alguien no tiene la formación o la capacidad para administrar, no puede pretender que, a título de «democratizar», se le otorgue la dirección de dirigir proyectos o instituciones culturales. Mayor mal se haría si en esta errada interpretación se filtra el favoritismo político. Y hay algo más. Cuando el acceso a cargos de dirección técnica proviene de una elección en la cual, a pretexto de democratizar, se permite el voto en forma por lo demás amplia, se corre el riesgo de producir un deterioro de las instituciones pues, tarde o temprano, surgirán prácticas populistas, caudillismos locales, demagogia, intromisión política. Ello, estemos seguros, afectará la calidad de los productos y servicios culturales, provocará desperdicio de recursos y sumirá en desequilibrios toda actividad pública de orden cultural. Y todo lo dicho, para manifestar, desde esta tribuna, el serio peligro que suponen ciertas normas de la Ley Orgánica de Cultura establecidas para el gobierno de esta Casa de la Cultura.

Dentro de este orden de ideas, es común escuchar en nuestro medio sobre la necesidad de democratizar a las instituciones y, entre éstas, a la cultura. Si entendemos a la cultura como algo en que todos participamos de una u otra manera, desde, digamos, la apreciación de la obra literaria o artística, hasta los comportamientos habituales propios de las relaciones en sociedad, poco alcance tendría esto de democratizar, pues todo participamos de la cultura. Pero si vamos a otros ámbitos, por ejemplo, a la creación misma en los campos de la literatura o el arte o a afrontar los desafíos que supone administrar proyectos culturales, resulta que no todos tenemos la capacidad para el ejercicio de dichas actividades porque no poseemos los atributos indispensables para ello. Las cualidades no han sido distribuidas en forma igual entre todos los seres humanos, lo sabemos muy bien. Entonces, para entender el significado de lo que se supone es democratizar la cultura, no podemos pretender que todos podamos pintar, esculpir, componer una obra musical, escribir una novela y hasta

Edificio de la Casa de la Cultura Ecuatoriana Núcleo de Tungurahua. Dibujo de Jean Pierre Reinoso

LETRAS DEL ECUADOR Viene de la página 1 acontecimientos, tenían su réplica en el mito de Prometeo. Inextricablemente mezcladas están las artes de mantener el fuego para la noche de mañana o para el venidero invierno y los sueños de los futuros del código gramatical»3. El símbolo de Prometeo es más antiguo que el mismo Prometeo; respecto a su origen, algunos autores llegan a la conclusión de que es un mito hinduista, no solo por la etimología del nombre (el fuego por frotación se llama en sánscrito védico pramantha […], de donde Pramanthius o Pramathius sería la personificación del bastón giratorio con que se enciende el fuego)4, sino también por su función; pero Séchan menciona que «el nombre de Prometeo lo aproxima a Agnu en la leyenda védica. Agni es el fuego del cielo que, caído en tierra, no tarda en desaparecer; pero, si Prometeo se emparienta con él por su nombre, su papel de dador del fuego lo vincula más bien con Mâtarisvan»5. El fuego, en la Antigua Grecia, era sagrado y familiar. Representaba el hogar y tenía estrictas reglas sobre su tratamiento. No se podía, por ejemplo, alimentarlo «con cualquier clase de leña, nada impuro debía arrojarse en él»6. El fuego era puro, nadie realizaba actos culpables frente a él. Para el hombre antiguo la importancia del fuego viene directamente del astro principal, el que permite la vida de animales y plantas. El fuego significaba el descenso del «sol hasta la tierra; [el hombre] ya era dueño del calor y de la luz»7 y metafóricamente del lôgos8. Como menciona Séchan, el «descubrimiento del fuego ha sido la era inicial de la humanidad […]»9. Las lampededromías, del griego antiguo λαμπαδηδρομία, eran carreras de antorchas presentes en las festividades de la Antigua Grecia. Inicialmente eran tres: las Prometeas en honor de Prometeo, las Hefestias en honor de Hefesto y las Panateneas en honor de Atenea. En las tres fiestas «se trataba fundamentalmente de que los corredores aportaran con rapidez un fuego puro y sagrado»10. Las lampededromías son el símbolo de la carrera de Prometeo para entregar el fuego a los hombres. Las fuentes primigenias del mito griego están en la Teogonía y los Trabajos y Días de Hesíodo, la tragedia Prometeo encadenado de Esquilo, hay una breve aparición de Prometeo en la comedia Las Aves de Aristófanes, en el Protágoras de Platón y en el Prometeo en el Cáucaso de Luciano. Aunque en la Teogonía y en los Trabajos y Días se mencione a breves rasgos el mito de Prometeo, es un mito de vasta complejidad formal y semántica. Jean Pierre Vernant hace un análisis estructural del mismo, donde se percibe su relación en los dos libros de Hesíodo. Prometeo se pone a nivel de Zeus en tanto inteligencia, mas la inteligencia del hijo de Cronos es previsora, «prudente» (metíeta); y la de Prometeo,

engañosa, de «torva astucia» (ankylométes). Prometeo se define por su Metis, la astucia, la inteligencia sagaz, la capacidad de engaño. El relato consiste en un duelo de astucia, ¿quién engaña a quién? Prometeo engaña a Zeus, que también posee Metis, al ofrecerle la porción apetitosa pero incomible de un buey. Zeus sabe del engaño de Prometeo y castiga a los hombres quitándoles el fuego11. Prometeo, por amor a los hombres, roba una chispa para dársela a los humanos. De este hecho se derivan los males que Pandora dejó escapar de la jarra o ánfora. Al igual que Prometeo engañó con un don que parecía suculento, Zeus engaña al hombre con la belleza de la mujer —Vernant dice que es ocultar un mal bajo la seductora apariencia de un bien—, pensamiento machista que, a estas alturas, es completamente inválido; pero, estructuralmente, refleja en la historia el engaño, la mentira y la astucia. El mito de Prometeo sería un duelo de ingenio.

Grabado de Galo Galecio

En la tragedia de Esquilo, Prometeo nunca manifiesta arrepentimiento ante el castigo de Zeus; pero algo como inconformidad ante la injusticia se siente entre las líneas del monólogo. Su orgullo y repudio a Zeus lo mantiene firme y decidido ante el castigo. El personaje de Prometeo simboliza al rebelde, opuesto al de Hefesto, dios servil, mano derecha de Zeus, que cumple el Orden. O Hermes, a quien en Prometeo encadenado le dice, casi al final de la tragedia, en el verso 967: «Por tu oficio servil, sábetelo bien, no trocaría yo mi felicidad». Prometeo es quien siembra desorden y se rebela contra la autoridad, se planta fuerte, con valentía, ante los designios de Hermes, enviado por Zeus, y sigue, siempre, odiando a los dioses. Es la oveja negra de la divina familia, el Hombre Rebelde, el desobediente que genera sus propias reglas; a fin de cuentas, el anarquista filántropo que no se doblega ante las injusticias.

considera a Prometeo sobre todo filántropo, al punto de que algunos lo comparan con Cristo. Edgar Quinet menciona a Prometeo como un Cristo antes de Cristo, relacionando «el suplicio del Cáucaso a la Pasión del calvario» y sugiriendo que el águila que roe el hígado simboliza la lanza en el costado de Cristo. Lo que hizo el hijo de Asia fue un atentado contra el Orden; sabía que no triunfaría y de todas formas se lanzó al abismo a sufrir la condena eterna que, como menciona Kafka, con el pasar del tiempo, hasta los dioses se olvidarán de que la cumpla. Es así que olvidado Prometeo en el Cáucaso decide bajar a París y dar una vuelta con su águila por la ciudad. En el Prometeo mal encadenado, André Gide juega con el símbolo del águila en el mito prometeico. El águila es lo que amamos. «Nuestra águila, caballeros, es nuestra razón de ser» menciona en el discurso de Prometeo. El Prometeo de Gide ama a los hombres, les entrega la conciencia y la razón, ahí va a tener ya un «huevo de águila» dentro. El águila representa el sacrificio del hombre por lo que ama, el sacrificio del hombre por algo que presenta a los demás hombres que a fin de cuentas ama también: Prometeo brinda su hígado al águila para que ésta se vuelva bella y renueve su plumaje. La quiere bella para que los hombres del teatro la vean; pero en su presentación se da cuenta de que los hombres no aprecian su águila, su sacrificio, y que su entrega y su tragedia carecen de sentido o de razón. Copio un fragmento del monólogo: «¡Oh! Tenía la esperanza, caballeros, de que ustedes querrían a mi águila, de que su amor le daría a su belleza una razón de ser. Por eso me daba a ella y la saturaba con la sangre de mi alma […] pero ya veo que sólo yo la admiro […]»12. En Prometeo mal encadenado, el personaje se siente culpable por los horrores brindados a los hombres y en suerte de auto-castigo permite comer el hígado al águila, sin intervención del castigo superior. El mito, desde la visión de Gide, habla sobre la entrega a lo que se ama, sacrificio que acaba con la persona y la afea. Puede ser visto como una metáfora de la entrega al arte: «Por lo que será bella es por lo que ustedes deben querer a su águila»13.

La figura de Prometeo fue tomada en cuenta en la época romántica. Representó la rebelión contra la figura divinidad opresiva. «Para algunos poetas y pensadores románticos —como atestiguan Goethe, Heine, Nietzsche, Marx, Shelley y Byron— Prometeo se convirtió en el mejor ejemplo de la rebeldía audaz que desafiaba un poder tiránico, como el ejercido por el El mito de Prometeo tiene múltiples lecturas Zeus inhumano y déspota del Prometeo encadeque han aumentado con el pasar de los siglos; nado»14. Marx —a los veinticinco años (misma es el mito de la rebeldía, la creación, el amor, edad de Goethe cuando escribe el poema sobre alegoría del artista, por mencionar algunas. Se Prometeo)— menciona en su disertación al ti-

4 LETRAS DEL ECUADOR tán como «el santo y mártir más ilustre». Aparte fáustica una variante del robo prometeico del del poema llamado Prometeo, Goethe escribió fuego? Cuando el mito penetra en la literatura, en 1808 un esbozo de drama que no terminó: en Marlowe, en Lessing, en Goethe, la analoPandora. En éste retoma las figuras de Prometeo gía con Prometeo está presente»18. Jean-Clauy Epimeteo discutiendo a propósito del sentido de Carrière en su ensayo Juventud de los mitos último de la vida. Shelley escribió Frankenstein menciona algunos de los personajes que nacen or the Modern Prometheus y también Prometheus de Fausto: «El primer hijo de Fausto, obra de Unbound (Prometeo liberado). Calderón de la Mary Shelley, es el doctor Frankenstein, obseBarca escribió La estatua de Prometeo. En un sionado por la vida, fundador indiscutible de relato breve de Ramón Pérez de Ayala llama- la biología moderna y que, posiblemente, será do Prometeo: «Un intelectual progresista espera el gran Mesías del siglo venidero, como todos los indicios hacen teque su hijo sea un supermer. El segundo hijo es hombre y lo bautiza con el un médico inglés, Jekyll, hombre del Titán, pero el que también se conoce niño será simplemente un con el temido nombre subnormal. Es un desenLos mitos de Hyde, sobre todo en canto comparable, aunque griegos contienen, los bajos fondos. […] Por mucho menos interesante, codificados, último, el tercer hijo de al del doctor Frankenstein algunos primarios 15 Fausto es, por supuesto, respecto a su criatura» . enfrentamientos el doctor Mabuse, cuyas «Freud en […] Sobre la biológicos y sociales aventuras muestra Fritz conquista del fuego ve en registrados en Lang en varias entrePrometeo “un símbolo de la historia gas»19. Todos los menla libido” y, desde luego, del hombre. cionados serían hijos del atribuye a la cañaheja en mito de Prometeo. que transporta el fuego 16 simbolismo fálico» . Jung Nietzsche en un esbozo en Tipos psicológicos analipara una tragedia sobre za los personajes de SpittePrometeo, menciona ler. Bachelard en Psicoanálisis del fuego habla de Hans Blumenberg, que «Esquilo no había llelo que llamó complejo de Prometeo: «el com- gado al fondo del mito. […] [que no lo había] plejo de Prometeo es el complejo de Edipo de la relatado hasta el fin. La liberación de Prometeo vida intelectual»17. por obra de Heracles era sospechosa de estar En la literatura ecuatoriana menciono algunos flirteando con el deus ex machina característico 20 referentes de reescritura del mito: Prometeo el de la decadencia de la tragedia» . joven de Rafael Díaz Ycaza, la obra de teatro El texto de Kafka es extremadamente corto: Prometeo liberado de Bruno Sáenz, el Prometeo De Prometeo informan cuatro leyendas: de Humberto Salvador. Tres de las más grandes Según la primera, fue amarrado al Cáucaso por figuras de la literatura y filosofía universal dan haber revelado a los hombres los secretos divinos, espacio en tres textos cortos al mito de Promelos dioses mandaron águilas a devorar su hígado, teo: Goethe, Nietzsche y Kafka. perpetuamente renovado. Goethe en su juventud, a los veinticinco años, en el último volumen de su libro Poesía y verdad escribe un poema tomando la figura de Prometeo como encarnador de la rebeldía propia del Romanticismo. La voz del poema será el propio Prometeo dirigiéndose con desprecio a Zeus: «En indigencia viviríais / de no existir los niños y esos necios / mendigos que no pierden la esperanza.» Es, en cierta forma, la idea de Nietzsche, destronar a Dios o, simplemente, empujarlo porque ya está muerto desde hace tiempo. Goethe plantea a Prometeo como creador de la humanidad y ocupa así el puesto de Dios o más bien una suerte de demiurgo que por la fuerza o por las injusticias se rebela contra Zeus: «Aquí estoy, dando forma / a una raza según mi propia imagen, / a unos hombres que, iguales a mí, sufran / y se alegren, conozcan los placeres y el llanto, / y, sobre todo, a ti no se sometan, / como yo.» En la lectura de Goethe, hay que tener en cuenta lo que menciona Steiner: «Con todo, uno desearía comprender mejor las maneras en que la leyenda del doctor Fausto es una variación cristiana del mito de Prometeo. ¿En qué medida y en virtud de qué modulaciones de incierto recuerdo es la sed de conocimiento

Según la segunda, Prometeo, aguijoneado por el dolor de los picos desgarradores, se fue hundiendo en la roca hasta compenetrarse con ella. Según la tercera, la tradición fue olvidada en el curso de los siglos. Los dioses lo olvidaron, las águilas lo olvidaron, él mismo se olvidó. Según la cuarta, se cansaron de esta historia insensata. Se cansaron los dioses, se cansaron las águilas, la herida se cerró de cansancio. Quedó el inexplicable peñasco. La leyenda quiere explicar lo inexplicable. Como nacida de una verdad tiene que volver a lo inexplicable.

Todo personaje rebelde, que se niegue a la acción, plantado en la molicie, que es lo opuesto a lo requerido por la literatura, es una derivación de este mito inicial. La tradición prometeica tomó mucha fuerza en el siglo XX con los llamados antihéroes. Byron es uno de los poetas que resignificará el mito y, a partir de él, los rusos crearán, aún en el siglo XIX, la larga tradición del Hombre Superfluo. No se puede dejar de lado que La muerte del autor va de la mano de lo que Nietzche y Garnett llamaron El ocaso de los dioses.

de indolentes que, a mi parecer, se resumen en un personaje de Herman Melville, son provenientes de Prometeo. Debemos al personaje de Prometeo no solo nuestra creación —«según Filemón, Prometeo habría modelado con tierra a hombres y animales»21— sino las destrezas y el poder de nosotros también crear. Lo paradójico es que nuestras creaciones (que vienen de la tradición prometeica) se revelan a la acción y se estancan estáticas para molestia de los autores. Puedo afirmar que nuevos Prometeos están siendo imaginados, concebidos, vividos ahora; y lo serán mañana. Notas: 1 George Steiner, Antígonas: La travesía de un mito universal por la historia de Occidente, Barcelona, Gedisa editorial, 2000, p. 354. 2 Op. cit., p. 357. 3 Op. cit., p. 167. 4 Louis Séchan, El mito de Prometeo, Editorial Universitaria de Buenos Aires, Buenos Aires, 1960, p. 11. 5 Op. cit., p. 6. 6 Op. cit., p. 7. 7 Op. cit., p. 8. 8 Diodoro Sículo menciona que Prometeo es quien inventa la manera de generar fuego. Es decir el uso de la razón del hombre. 9 Séchan, op. cit., p. 7. 10 Séchan, op. cit., p. 8. 11 Al quitar el fuego al hombre, éste pierde la luz, pierde el poder de cocinar sus alimentos. Después del castigo, cuando Prometeo roba el fuego a los dioses, el hombre debe cuidar que no se extinga su llama. 12 André Gide, Prometeo mal encadenado, Fontamara, Barcelona, 1982, p. 61. 13 Op. cit., 64-65. 14 Carlos García Gual, Prometeo: mito y literatura, Fondo de Cultura Económica, Madrid, 2009, p. 231. 15 Carlos García Gual, Prometeo: mito y tragedia, Libros Hiperión, Ediciones Peralta, Pamplona, 1979, p. 205. 16 Gual, 1979, op. cit., p. 205. 17 Gual, 1979, op. cit., p. 205. 18 Steiner, op. cit., p. 161. 19 Bricout, Bernardette (Comp.). La mirada de Orfeo. Barcelona. Paidós. 2002. pp. 37-38. 20 García Gual, 2009, op. cit., p. 234. 21 Séchan, op. cit., p. 21. Bibliografía: AA. VV. (2002). La mirada de Orfeo. Los mitos literarios de occidente. Bricout, Bernardette (Comp.) Barcelona: Editorial Paidós. Fuertes, Andrés (2002). «Prometeo: de Hesíodo a Camus». En: Cuadernos de Anuario Filosófico. Serie Universitaria, nº 151. Pamplona: Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra. García Gual, Carlos (1979). Prometeo: mito y tragedia. Pamplona: Libros Hiperión, Ediciones Peralta. García Gual, Carlos (2009). Prometeo: mito y literatura. Madrid: Fondo de Cultura Económica. Gide, André (1982) [1899]. Prometeo mal encadenado. Barcelona: Editorial Fontamara. Séchan, Louis (1960). El mito de Prometeo. Buenos Aires: Editorial Universitaria de Buenos Aires. Steiner, George (2000) [1984]. Antígonas: La travesía de un mito universal por la historia de Occidente. Barcelona: Editorial Gedisa. Trousson, Raymond (2001) [1964]. Le thème de Prométhée dans la littérature européenne. Ginebra: Librairie Droz S. A.

Prometeo es quien se rebela contra el orden es- Vernant, Jean-Pierre (2001) [1993]. Mito y pensamiento tablecido y no se arrepiente; toda esa cadena en la Grecia antigua. Barcelona: Editorial Ariel.

Ensayo / LETRAS DEL ECUADOR

Artefactos, de Nicanor Parra, o la poética del arte vanguardista Gabriel Flores

l escritor chileno Nicanor Parra presentó, en 1972, el poemario Artefactos. Un libro compuesto por 230 tarjetas postales con eslóganes, frases, ilustraciones y grafitis. Años atrás, en 1968, publicó sus primeros poemas-objetos: «Esperando micro», «Endecasílabo», «Los tres ladrones», «El anciano difícil», «Aviso», «Advertencia», «Hijo» y «Vals interruptus», que fueron publicados en la revista Arúspice. Entre estos textos y los movimientos dadaístas y el pop art hay vínculos poco explorados.

la poesía. Estos textos tienen la característica de estar escritos en un lenguaje simple pero con un tratamiento muy sofisticado. «Ni muy listo ni tonto de remate/fui lo que fui: una mezcla/ de vinagre y de aceite de comer/¡Un embutido de ángel y bestia!»

La pregunta que se empezaron hacer los críticos a inicios del siglo XX era si los ready-made podían ser catalogados como piezas de arte. Lo mismo sucedió con los críticos literarios de la segunda mitad de este siglo con relación a Artefactos y su cuestionamiento de si estos podían ser descritos como poemas. ¿Cualquier cosa puede ser arte, cualquier cosa puede ser un poema? Quizá la respuesta a tales inquietudes esté en una de las piezas más icónicas del dadaísmo: el urinario de Duchamp.

Para entender la relación de la poesía de Parra con estos movimientos es importante distinguir entre la visión platónica del arte y la que aparece a inicios del siglo XX, con el surgimiento de las vanguardias artísticas. Platón definió al arte como imitación: algo que se parece a la cosa real, pero que no lo es. Para este filósofo el arte siempre tuvo una connotación negativa porque en su proyecto de República los artistas no eran necesarios. En el libro décimo de La República, un personaje de Platón —Sócatres— afirma que si se quiere imitar no hay nada mejor que un espejo, que brindará reflejos perfectos de lo que uno coloque ante él, mucho mejores de lo que un artista suele conseguir. Por consiguiente, deshagámonos de los artistas. Los griegos utilizaban libros como La Iliada, pedagógicamente, para enseñar una conducta correcta. Pero los filósofos dominan las cosas más elevadas, que Platón denomina ideas. Una vez que los artistas quedaban fuera de juego, los filósofos podían enseñar y servir como gobernantes sin riesgo de caer en la corrupción (Danto, 2013, p.16).

Con la llegada de la modernidad el arte dejó de ser un espejo de imágenes. La fotografía, por ejemplo, se convirtió en la pauta de fidelidad con la imagen real. «Si la fotografía aventaja a las imágenes que nos da el espejo, es porque es capaz de preservarlas, aunque por supuesto las imágenes fotográficas también pueden acabar desapareciendo» (Danto, 2013, p.17). En el siglo XX, el debate platónico sobre el arte se concentró en la idea de belleza. Artistas como Marcel Duchamp y Andy Warhol descubrieron que ésta podía ser desterrada del arte. En la década de los sesenta, por ejemplo, movimientos como el arte conceptual, el fluxus, el pop art o el minimalismo desarrollaron un arte que, en términos platónicos, no era imitativo. A partir del trabajo de estos movimientos aparecieron los cuestionamientos sobre lo que podía o no ser catalogado como un objeto artístico.

dicho movimiento hacia responsable de la Primera Guerra Mundial y que muchos miembros tuvieron que pasar en Zúrich» (Danto, 2013, p. 40). La crítica de los dadaístas frente a este conflicto se plasmó en sus obras de arte. El mismo mecanismo utilizaría Parra, cincuenta años después, para criticar al gobierno dictatorial de Augusto Pinochet. El objetivo, en los dos casos, se centró en la desacralización del statu quo en el mundo del arte.

Para Roberto Merino, crítico y escritor chileno, Parra desarmó la retórica de la poesía e impuso otro tipo de lenguajes. Así lo señala en Buscando a Nicanor, el perfil escrito por la periodista argentina Leila Guerriero: «Echa luz sobre cosas que no existían antes de que se escribiera sobre ellas. Cierta metafísica corriente de la vida en la ciudad. No sé, meter una fuente de soda en un poema». Este nuevo uso del lenguaje que Parra imprime en su poesía es el puente entre Artefactos y el mundo del dadaísmo y el por art. Marcel Duchamp, uno de los representantes más destacados del movimiento dada, renunció a hacer arte «hermoso» así como Parra renunció a seguir la tradición de la «belleza» lírica, impuesta por autores como Pablo Neruda. Duchamp encontró en los ready-made la forma de hacer arte despojado de todo deleite estético. Una reacción de indiferencia visual con una total ausencia de buen o mal gusto, tal como Parra lo hizo con sus antipoemas y sus artefactos.

Es probable que este sea el ready-made más famoso de todo los tiempos. El urinario tumbado tenía la firma falsa R. Mutt, 1917. Duchamp lo presentó para la exposición de Alfred Stieglitz en la galería 291, patrocinada por la Sociedad de Artistas Independientes, cuya política era que toda obra presentada sería expuesta. La sociedad, finalmente, rechazó el urinario con la justificación de que cualquier obra era aceptada, sí, pero que un urinario era una pieza de fontanería y no de arte. Esta obra es rica filosóficamente, sobre todo en su actitud hacia la belleza, que durante siglos se creyó inherente al concepto de arte. Después de todo, la mayoría de las instituciones que formaban a artistas desde el siglo XVII tenían la palabra bella en su título: bellas artes, beaux arts, belle arti. Que algo pudiera ser arte sin ser bello es una de las grandes aportaciones filosóficas del siglo XX. En verdad, la contribución de Duchamp fue lograr una obra de arte carente de estética (Danto, 2013, p. 42).

¿Las 230 tarjetas postales —con chistes, dibujos, collages, aforismos— que conforman Artefactos pueden, entonces, ser consideradas poesía? La respuesta la daría el mismo Parra en su postal «TODO es poesía menos la poesía». En 1962, asimismo, publicó «La montaña rusa», un poema contenido en Versos de salón, donde expresaba su visión sobre la antipoesía: «Durante medio siglo la poesía fue / el paraíso del tonto solemne. /Hasta que vine yo y me instalé La obra poética de Nicanor Parra empieza con mi montaña rusa. / Suban, si les parece. / en 1954 con la publicación de Poemas y «Duchamp lo hizo por razones políticas y como Claro que yo no respondo si bajan / echando antipoemas, un libro que cambió el mundo de un ataque a todo regla a la burguesía, a quien sangre por boca y narices».

6 LETRAS DEL ECUADOR / Ensayo Mientras Parra escribía sus antipoemas, en Estados Unidos Andy Warhol hacía lo propio con una serie de esculturas. La más famosa de estas piezas fue «La Brillo box», una obra que fue parte de la muestra que se inauguró en La Satable Gallery, en 1963. En esta exposición había cajas apiladas de las marcas Brillo, Kelloggs, Del Monte y Heinz.

imágenes populares comerciales: logos, dibujos animados, el mundo de lo kitsch. Esto es visible en los poemas de Parra, quien publica el libro al que me he referido en uno de los momentos de mayor polarización ideológica de Chile. El poeta, entonces, se vale del lenguaje publicitario para debatir a los referentes culturales de la época.

Las cajas individuales se parecían tanto a las cajas comerciales reales como les fue posible a Andy a sus ayudantes. Las fabricaron en un taller de carpintería bajo las especificaciones de Andy. Fotografiaron las cajas reales e imprimieron con una plantilla las etiquetas sobre las cajas fabricadas, por lo que como dijo, Gerard Malanga, el ayudante de Warhol, eran ahora fotografías en tres dimensiones. A excepción de alguna gota de pintura, esas cajas eran idénticas a las reales, diseñadas estas, en el caso de Brillo, por James Harvey (Danto, 2013, p. 50).

Parra empieza a trabajar con los desechos de la sociedad de consumo. Se Parra convierte en un reciclador desarmó de iconos del capitalismo la retórica de y de la modernidad. Crea la poesía e imágenes que van desimpuso otro de botellas de Coca-Cola tipo de acompañadas de la frase lenguajes. «Mensaje de una botella», hasta de huevos, calaveras o personajes como Marx, Einstein o el Papa, todos símbolos de la cultura occidental. Incluyó otros textos como «Cuba sí, yanquis también», «La derecha y la izquierda Las dinámicas entre la creación de las esculturas unidas jamás serán vencidas», «A quemar zarde Warhol y los artefactos de Parra tienen una zas, a ver si se nos aparece Dios», «Casa blansimilitud notable. Para empezar, las dos obras ca Casa de las Américas fueron diseñadas por otras personas: James Casa de orates». Las reacHarvey en el caso de Warhol, y Juan Tejada ciones fueron unánimes: en el de Parra. Esta podría ser una prueba de esto no es poesía o es la que mientras en Chile la poesía se mantenía a mejor propaganda para la sombra de lo establecido por autores como los fascistas. Huidobro, Mistral y Neruda, Parra lograba marcar distancia a través de sus creaciones que, con claridad, se relacionan con el arte conceptual.

La poesía conceptual de Parra tuvo críticas demoledoras por parte del poder. Mientras la «derecha» consideró que eran objetos obscenos sin gracia ni genio, la «izquierda» dijo que eran productos nacidos del resentimiento, cuyo único objetivo era atacarla. Parra resultó ser, según estos bandos políticos, el mejor propagandista de los movimientos reaccionarios. El desprecio por los Artefactos de Parra fue tal que, en

Parra se dedica a reflexionar críticamente sobre la cultura occidental, un enorme marco sobre el que dibuja sus poemas visuales. Así, desfilan ante nuestros ojos símbolos de la iglesia, la política, el imperialismo norteamericano, el arte, la economía, la ciencia. En definitiva, supone la base del trabajo de Parra, ya que sin un referente cultural que desmontar, la obra se construiría en el vacío y perdería gran parte —si no todo— de su potencial simbólico y de sugerencia. (Guerriero, 2013, p. 26).

Con el tiempo, Parra, un poeta que tiene más de 100 años, ha mantenido una actitud irreverente frente al statu quo. En el «Rap de la sagrada familia», uno de sus últimos artefactos, cuenta la relación entre un viejo y una estudiante y escribe: «En una aldea maldita/ Con ínfulas de ciudat/ Un viejo se enamoró/ De una menor de edat/ […] El viejo rejuvenece/ De pura felicidat/ Y para alargar el cuento/ Se casa con la beldat/ Jesús de los afligidos/ Hágase tu 1973, Jorge Sweet, el rector de la Universidad voluntat)». Católica de Chile, puso a este poemario como Lo que Parra logra con Artefactos es, en definitiejemplo de la degradación moral a la que había va, romper con la tradición poética a través del llegado el país. Las cajas que quedaron en los uso de un lenguaje visual. Se aleja de la rima, la almacenes de la institución fueron quemadas. métrica, la puntuación y la gramática. «Utiliza La estética del arte popular, por otra parte, per- sistemas lógicos totalmente ajenos a la poesía. mitió que los artistas pop se fascinaran con las Va a realizar la misión de desendecasilabador,

como nos explica en su parodia de una trabalenguas infantil chileno: “La poesía chilena se endecasilabó, la poesía chilena está endecasilabada, ¿Quién la desendecasilabará?, El gran desendecasilador será”» (Gottlieb, 1974, p. 29). El Primer Manifiesto Dadá, publicado en 1918 en la revista Dadá (Zúrich), es un antecedente de ese quiebre que tuvo Parra con la tradición. En el documento, Tristan Tzara arremete contra el establishment y dice: «La obra de arte no debe ser la belleza en sí misma porque la belleza ha muerto». La asesinaron. Y esa muerte resultó, para ellos, como una forma de purificación, una especie de catarsis frente a la matanza de miles de jóvenes artistas e intelectuales durante la Primera Guerra Mundial. Un acontecimiento que sacó de la zona de confort a los europeos y que les mostró el fracaso de un mundo donde las máquinas se habían convertido en el ideal de progreso. Para romper con ese falso ideal, que tomaría fuerza en la década de los sesenta, y que en la actualidad tiene su máximo referente en el arte posmoderno y el arte neoconceptual, los dadaístas empezaron a convertir piezas de maquinaria en obras de arte. El absurdo se convirtió en el leitmotiv de su trabajo y la forma más

eficiente de protestar contra el arte retiniano, ese que solo satisface a la vista pero que no profundiza en las posibilidades del pensamiento. La anarquía dadaísta también llegó al mundo de la literatura. Junto a Tzara, en aquel Café de Zurich estuvieron los poetas Hugo Ball y Hans Arp. Una triada que promovió el fin de las convenciones literarias arraigadas a la moral de la época. Tzara, en el Primer Manifiesto Dadá, proclama: «Cada página debe abrirse con furia, ya sea por serios motivos, profundos y pesados, ya sea por el vórtice y el vértigo, lo nuevo y lo eterno, la aplastante espontaneidad verbal, el entusiasmo de los principios». Y eso es, exactamente, lo que los poemas de Parra logran. Bibliografía: Danto, Arthur C. (2013). Qué es el arte. Barcelona: Editorial Paidós Ibérica. Guerriero, Leila. (2013). Plano americano. Santiago de Chile: Ediciones Universidad Diego Portales. Gottlieb, Marlene. (1974), «Del antipoema al artefacto al… La trayectoria poética de Nicanor Parra». En: Revista Hispamérica, año 2, nº 6 (abril, 1974). [pp. 21-38]

poesía / LETRAS DEL ECUADOR

Las nuevas corrientes de la poesía

acidas en Ecuador entre 1983 y 1978, estas seis voces jóvenes, singulares y en expansión se dedican a exploraciones poéticas que han sido reconocidas con premios importantes y que son celebradas, cada vez más, por sus lectores. Por ese motivo, desde la redacción de Letras del Ecuador hemos invitado a estos poetas para que compartan con nosotros sus obras y hemos aprovechado, también, para indagar en su proceso creativo a través de un cuestionario breve que cada uno ha respondido a gusto y en confianza: cómo conciben su poesía, qué se requiere para comprender su mensaje poético, en qué medida un libro es un disfraz, cuál es el verso que los acompaña siempre en momentos difíciles y si hoy, más que nunca, son necesarias las reflexiones hondas que ofrece la poesía. Los embustes corporales, los dioses sin atributos, el fuego tenaz de provocar serpientes, el pasado como un dibujo geométrico, la risa del incendio y las palabras como caballos en los campos de la inmensidad van asomándose entre los versos frescos de Andrea Crespo Granda, Juan Romero Vinueza, Jean Carlos León, Freddy Ayala Plazarte, Danny Torres Estrella y Carla Badillo Coronado, los autores convocados, y van configurando así los universos poéticos que estamos gustosos de presentarles a nuestros lectores. Bien vale la pena, entonces, empezar esta lectura conociendo el pensamiento de cada uno de ellos de primera mano para enseguida, y con toda placidez, llegar a sus creaciones. Bien vale la pena, por supuesto, escuchar con calma lo que los poetas tienen para decirnos porque, como bien anota una de ellas, siempre necesitaremos de esos esos seres que saben ver el abismo para, en cierta medida, salvarnos de él. OMV

La poesía es posible porque el lenguaje es errático. Andrea Crespo

Andrea Crespo Granda

¿En qué medida un libro es un disfraz?

Más que disfraz, diría que el libro es una operación, una estrategia. Amor por la virtud, amor por el pecado. El disfraz involucra la conciencia ¿Cómo concibe su poesía? del ocultamiento, ya sea por diversión, o por Para responder a esta pregunta se necesita des- necesidad, y el libro no busca la mascarada. agregarla. Voy a seguir los planteamientos de Con esto es necesario recordar que la buena liPaul Valéry. Por un lado se requiere entender el teratura está hecha de vida, pero eso no es sinóacontecimiento poético y, por otro lado, enten- nimo de documentación. der cuál es el arte poética. La vida, como soporte, implica dar cabida al El acontecimiento poético es todo aquello cuyo pliegue, es decir, cada historia tiene tantas verestado es energía libre creadora, sin determi- siones como espectadores: en ese pliegue fernación. El arte poética consiste en el trabajo o mentado el libro prospera (el realismo a veces producción que cada autor/a hace de esos cú- resulta asfixiante en su búsqueda de ser disfraz, mulos de acontecimientos poéticos. Cuando copia del mundo). El pliegue surge en lo mundiferenciamos esos dos momentos en la crea- dano y puede llegar hasta el infinito y lo sacro. ción, vislumbramos una esencia de la poesía. En él habitan las islas en peso y las galaxias. Citando a Valéry: «La poesía, en realidad, no es Lo demás sería un documento. Volviendo al sino lo sensual del lenguaje. Presencia del signo Sr. Heidegger: «el hombre es ese que es preciy especulación sobre él, expresión dichosa» A samente en el testimonio de su propia existenesta cita, dionisíaca, contrapongo otra valencia: cia», no todo escritor/a, pero sí todo poeta, tra«Los poetas son aquellos mortales que, cantan- baja en ese testimonio (que no es literal); aquí do con gravedad al dios del vino, sienten el ras- el testimonio es la capacidad de enunciación de tro de los dioses huidos, siguen tal rastro y de una pregunta fundacional que moviliza toda su esta manera señalan a sus hermanos mortales el empresa literaria. camino hacia el cambio» (Heidegger). (Guayaquil, 1983)

Considero que la poesía en la cual trabajo es Cite un verso que le haya ayudado en momentos una suerte de búsqueda (o tal vez merodeo) en- difíciles. tre la sospecha de los signos y la gravedad de la Bueno, algunos versos: conciencia por el temor de Dios; considerando No soy nada. que Dios, los dioses, son quienes proveen funNunca seré nada. damento a los seres. Ese fundamento es el lenNo puedo querer ser nada. guaje, por eso no me refiero a una poesía de la Aparte de esto, tengo en mí todos los religión, sino a un latente estado de alerta ante /sueños del mundo. el peligro de la pérdida de la palabra de dios, del hombre. Ventanas de mi cuarto, de mi cuarto de uno de los millones de gente que nadie sabe quién es ¿Qué se requiere para comprender su mensaje (y si supiesen quién es, ¿qué sabrían?, poético? La poesía es posible porque el lenguaje es errático, la poesía es sagrada en cuanto anuncia esta hiancia. De esta forma, ella no busca la emisión de mensajes; no tiene una función de lenguaje referencial. Su dimensión es la de crear espacios, silencios: la de escuchar al lector. El poema no presenta «un mensaje», su operación es la de desplegar un paisaje que el lector, el buen lector, llenará con altibajos, colores, formas. Por eso hago énfasis en la importancia de abordar el poema como construcción de materiales etéreos, pero que emplean, de forma concreta, materia sólida: sonido y sentido, para volver a Valéry.

[…] Fernando Pessoa. Fragmento de «Tabaquería» (1928).

¿Hoy, más que nunca, son necesarios los poetas? «¿Y para qué poetas en tiempos de penuria?» se pregunta Hölderlin y se responde en el poema: «Pero ellos son, me dices, como los sagrados sacerdotes del dios del vino/ que de tierra en tierra peregrinaban en la noche sagrada». En esta oscuridad larga, urgen quienes caminen en la noche, urge quienes sepan ver hacia el abismo.

8 LETRAS DEL ECUADOR / Poesía

Juan Romero Vinueza

puede representar a la realidad, mas no es la Jean Carlos León realidad. Quizás sea una mentira, la más bella (Quito, 1994) de todas. Si lo vemos de esa forma que acabo de (Guayaquil,1989) exponer, sí, de cierta manera, el poema es una mentira; ergo, el poema es un disfraz que los ¿Cómo concibe su poesía? ¿Cómo concibe su poesía? hombres utilizamos para poder seguir viviendo Creo que en mi poesía existen tres caminos por en esta realidad. Muchas veces imagino escenas estáticas, como los que se ha concentrado mi experimentación: si pusiera en pausa una película (casi siempre de el primero está orientado más a la intromiterror o suspenso). Es como caer en un trance Cite un verso que le haya ayudado en momentos sión de la voz poética en sí misma (buscando leve. Muchas veces la «inspiración» es la tristeza su propio origen y su pertenencia, pero vién- difíciles. o la soledad. dose como si fuese un extranjero), la segunda El verso «El poeta es un pequeño Dios» del poetiene relación con un conflicto irresuelto con ma «Arte Poética» (El espejo de agua, 1916) del la religión y la posibilidad del artista como un autor chileno Vicente Huidobro. Este verso lo demiurgo de su propio universo, y la tercera — leí a los quince o dieciséis años. Estaba en el coquizás la que más me gusta— es la noción del legio y me voló la cabeza en ese momento. Han humor negro que se puede manejar en la poe- pasado algunos años y este verso sigue siendo Mientras sía. Al momento, esas tres han sido las aristas importante en mi vida. He leído muchas veces escriba en que han estado rondando por mis poemas. Sin el poema y lo seguiré leyendo. No sé si me ha nombre embargo, creo que en mis nuevos trabajos la ayudado en momentos difíciles, pero sí sé que del arte, lo última noción (la del humor) se ha incremen- ha estado presente en muchos momentos de demás no tado y sobre todo una nueva —pero en una día a día y creo que eso es más importante. me interesa. constante relación con la antes mencionada—: la desacralización. En muchos de mis últimos Jean Carlos León textos desacralizo a mis ídolos y a la poesía en ¿Hoy, más que nunca, son necesarios los poetas? sí misma. No creo que haya una época en la que deberían existir más o menos poetas. Asumo que esta noción está rodeada de política y de la idea de que la poesía debe ser reaccionaria. No creo que eso sea cierto. La poesía puede ser o no política, no importa. En realidad, eso da igual. Lo imEl poema es ¿Qué se requiere para comprender su mensaje portante en la poesía es su estética, los recursos un disfraz que poético? que existan en los textos, la belleza que tengan, los hombres la experimentación, las propuestas arriesgadas y Como dije, mi poesía es la descripción de una utilizamos para de rompimiento que se propongan. Por eso no escena, me imagino al lector poniéndose gafas poder seguir creo que «hoy, más que nunca» sean necesarios de realidad virtual para que recorra esa escena viviendo en los poetas. La poesía y los poetas siempre han congelada y terrorífica como si caminara por esta realidad. estado ahí. En todas las culturas, en todos los un museo Juan Romero países, en todas las épocas. Únicamente debemos buscar a los autores y leerlos. Creo que los ¿En qué medida un libro es un disfraz? poetas son como los músicos porque siempre están presentes en la vida de los seres humanos En lo personal he recurrido a personajes para aunque no los veamos o los percibamos. Una describir mi propia situación, pero los poemas ¿Qué se requiere para comprender su mensaje buena canción vive constantemente en el vien- me resultan ajenos al final y termino olvidándolos. No me gusta filosofar demasiado con la to, al igual que un buen poema. poético? Obviamente, leer los textos. En algunos casos releerlos, tal vez amarlos-odiarlos y volverlos a leer. Creo que el mensaje poético debe defenderse por sí mismo, sin ninguna explicación del autor al respecto. El poema —o el libro— está allí, impreso, listo para el público, para que el lector tome contacto con él. Si un autor debe explicar el mensaje que intentó dar en sus propios textos, pienso que no lo logró expresar del todo en su trabajo literario. ¿En qué medida un libro es un disfraz? ¿En qué medida cualquier tipo de arte puede llegar a ser un disfraz? Esa podría ser otra pregunta. Recuerdo que la filósofa española María Zambrano, al respecto de Platón y su idea de erradicar la poesía de la ciudad en la Antigua Grecia, decía que la poesía no puede estar en la ciudad porque es algo que va contra la justicia, algo que irrumpe contra la verdad. Zambrano plantea que la poesía no es más que una mentira porque

Grabado de Galo Galecio

poesía / LETRAS DEL ECUADOR

Grabado de Galo Galecio

poesía, si al escritor le da la gana de cubrirse Freddy Ayala Plazarte detrás de un libro, es decisión de él. Mientras escriba en nombre del arte, lo demás no me (Aláquez, 1983) interesa. ¿Cómo concibe su poesía? Cite un verso que le haya ayudado en momentos difíciles. Hay golpes en la vida, tan fuertes… ¡Yo /no sé! Golpes como del odio de Dios; como si /ante ellos, La resaca de todo lo sufrido Se empozara en el alma… ¡Yo no sé! Los heraldos negros (1918), Cesar Vallejo

¿Hoy, más que nunca, son necesarios los poetas? No nos vamos a morir por falta de poesía y creo que la verdadera poesía está bajo una capa pegajosa y asfixiante de poemas «rosas» escritos por quienes se creen poetas por rimar «pasión con canción». Tal vez sea necesaria para recordarnos nuestra propia humanidad, recordar lo vulnerables que somos en una época que nuestros tataranietos estudiarán en los libros de historia.

El mundo mismo sería imposible sin un disfraz, es una parte inherente en la condición humana. Freddy Ayala

Concebir es una palabra que la relaciono con la concepción, el nacimiento, ese desprenderse del cuerpo materno que, entre sangre y agua, entre gritos y expulsión de sonidos, sale al mundo. Es, acaso, un nuevo cuerpo, que se integra a la memoria, y que cuenta con un primitivo llamado del tiempo, tan fundante momento en el cual son importantes las genealogías, las fechas, los números, el clima, lo sensitivo, y toda una gama de sentidos que, ni siquiera, podrían terminar de ser relatados. Concibo como un nacimiento mi poesía, al igual que ese instante de la concepción, donde mito y matemáticas, angustia y fulgor, son determinantes al momento de la llegada de ese instante que ha sido uno de los motivos que nos tienen aquí. Al mismo tiempo, durante algo más de doce años que me encuentro realizándolo asumo que, cada libro, verso, palabra, respiro, o percepción sonora, son fundantes para construir una poética. Escribo poesía porque es la única manera de encontrarme con imágenes primitivas, existe una conexión con lo arcaico que me convoca a levantar toda una imaginería de otros mundos con el lenguaje y, por supuesto, sin sonoridad no se logra una escritura profunda; por ejemplo, la música nos permite evocar, o distraernos de la realidad, para permitirnos entrar en el juego cotidiano de los actos sacros o profanos, a pesar de que considero que tenemos la posibilidad de esa tercera escritura, o tercer ojo, que algunos místicos habían sospechado.

los objetos, y toda la cosmogonía que podría corresponder. En mí prepondera la sinfonía, la desarmonía, como estados de la nostalgia y la angustia. Y claro, ahí están los lugares conjugándose como sonidos imaginados; he vivido períodos en Cuba, y ahora un largo período en España. Quise recorrer ciudades de América Latina antes de saltar al viejo continente (y recorrer otras ciudades de Europa Central y del Este), eso fue importante, puesto que comprendía ese mundo que ignoramos y, al mismo tiempo, cómo se ignora nuestro mundo en otros espacios. Es esa nostalgia de alejarme o aproximarme lo que provoca dimensionar el lenguaje, esa angustia de ternuras, lo que en ocasiones son nuestros lugares, eternamente comunes en nuestros afectos; para mí, uno de ellos es mi tierra Aláquez (próxima al volcán Cotopaxi). El acto de la escritura poética es como un elástico, que se estira por el océano de las voces ausentes, manifiesto de que es un agujero negro, ritual de enigmas y paradojas, dispuestas a encender la comunión y conflicto del ser y su permanencia en el mundo, y de que algo debe continuar diciéndose en las páginas, las piedras, los metales, y toda superficie que permita dibujar el acto concebido: poema. ¿Qué se requiere para comprender su mensaje poético?

No estoy seguro de que exista una forma, o una tendencia para leer mi poesía. Los poemas, los libros, están fuera de mí, ellos hablan por sí mismos. Lo que sí puedo decir es que más allá de que tenga un bagaje está lo sensitivo, siempre he pensado que la acumulación de conocimientos es una condición, pero no indisLa historia, la genealogía, la infancia, la vejez, pensable, aunque parezca. El mensaje poético el viento, la matemática, la geometría, lo mís- trasciende el mismo intelecto, es la fascinación, tico, lo esotérico, la música, son figuras fun- el llamado, la posibilidad de situarnos en varias damentales al momento de concebir la poesía. dimensiones en un mismo instante: magnitud Busco en los poemas una reflexión ontológica, del ruido que lleva la palabra, el poder de canmetafísica, si se quiere, de lo primitivo. En un tar a lo ausente, como declaración silenciosa. ensayo que escribí hace algunos años sobre el Hay muchos temas en mis libros: estampas, poeta Hugo Mayo, mencionaba que la poesía la muerte de mi padre, Sumpa, las memorias que persiste es la poesía inoxidable. A menudo en do, re, mi, fa, sol, las ceremonias del fuego; pienso en el poema inoxidable, en ese instan- los fonemas de un siglo muerto, los capítulos te que las imágenes que atraen sonoridad, sea de la línea, el sonido, o las terapias del punto. épocas pasadas de pensar el sonido, las cosas, Escribí un libro donde el viento juega con la

10 LETRAS DEL ECUADOR / Poesía música situándome en el siglo XV, la historia, la metafísica, y los navegantes y toda esa leyenda negra del tráfico de los conocimientos —ya no como queja colonial— que se impusieron en la América Latina, bajo la sospecha de que se confrontaban las voces y las escrituras. Dos mundos opuestos. Entonces, poéticamente, dispuse de la música, pues también nos da un mensaje y una lección del pasado, tan solo pensar en las cítaras, las gaitas y por otro lado los tambores, las zampoñas. Había, en ese entonces, todo un choque de sentidos, y de cosmovisiones, que se desentendían, sistemas que respondían a otras realidades. Y ahí están, precisamente, los mensajes que transmiten los poemas. En mis poemas existe una serie de interconexiones y de situaciones que, para nada, enajenan al lector, y más bien, lo inquietan, y lo introducen a un feroz debate con la imaginación. ¿En qué medida un libro es un disfraz? Más que un disfraz, un libro es una memoria. Toda invención humana (en el sentido estricto del arte) supone un alejamiento de la objetivación, una búsqueda lúdica y juguetona del mundo a partir de herramientas como: palabras, pintura, piedra, cuerpo, etc. Un libro, por supuesto, guarda memorias, puesto que ahí está el pensamiento humano. Si queremos entender el disfraz como una metáfora, por ejemplo, pienso en las portadas y los diseños de cada libro, partiendo de los códices que guardaban las abadías, vedas, mesoamericanos, egipcios, hebreos, hasta las ediciones más alternativas, que se han hecho en la contemporaneidad; demasiados registros para abarcar cada formato y estetización. El mundo mismo sería imposible sin un disfraz, es una parte inherente en la condición humana, de mimetizarse, o de transformarse, y en este intento de personificar subyacen las paradojas y, por tanto, la creatividad. Pero, claro, dentro del disfraz algo habla, habita, está la parte mítica y lo enigmático, lo que nos permite postergarnos en cada etapa de la vida. Un libro puede contener todas estas variaciones y figuras, es tanto disfraz como memoria; aunque los autores se esconden en las obras, las obras también rebelan a los autores, lo que importa es a dónde nos conduce cada escritura.

Cite un verso que le haya ayudado en momentos difíciles. Atrás del universo los cuerpos pataleaban por un nacimiento.

Danny Torres Estrella (Cayambe, 1978) ¿Cómo concibe su poesía?

Es una aproximación a sensaciones, sonidos, vislumbres, que rondan mi realidad, mi vigilia. La poesía es necesaria. Ella es la que, finalmente Una vuelta a cierta infancia, donde la mirada es queda, los escribas somos pasajeros. Si haces un un artefacto lleno de asombro, que deambula paneo de poetas te sorprenderás, existen cientos por paisajes sonoros, por laberintos de ideas, publicando libros. Como existe la fascinación que conducen a la escritura o a algo semejante. por ir a un concierto musical o a un partido de fútbol, existe también la dedicación a la poe¿Qué se requiere para comprender su mensaje sía, claro, hablamos de magnitudes distintas poético? pero de realidades concretas. Recuerdo que fui a dar una charla y un taller de escritura a El gusto por la lectura, la sensibilidad por los presos en J. L. Suarez, un centro peniten- las palabras, una predisposición para dejarse ciario en las afueras de Buenos Aires, ninguno deslumbrar por el asombro ante una idea o un de ellos tenía instrucción escolar o universitaria sentimiento. pero escribían poesía, aprendieron de sus instructores, la palabra les humanizaba en medio ¿En qué medida un libro es un disfraz? de las paredes en que se encontraban. ¿Ni qué decir de los que no son conocidos o no han La escritura es una forma de ficción y, como publicado? Cada región cuenta con un repre- tal, crea varios rostros que son un espejo que sentativo número de poetas en cada época. Si refleja fielmente el pensamiento de un autor, su vivimos en sistemas globalizantes, donde todo forma de ver el mundo, de entender lo que le tiende a desaparecer, en lugar de aparecer, don- rodea. A veces, ese reflejo se deforma, se vuelve de todo se comprime en lo virtual, en imagen, la pálida sombra de algo que fue por un instanen la desacralización de las relaciones sociales, te, pero que ya no lo es más; en esa medida un entonces no es nada extraño que hayan poetas. libro es un disfraz, un disfraz que es otra forma Sabemos que la poesía no cuenta con lectores de desnudez, la posibilidad de saber quitarse la multitudinarios, casi ni se vende y aún así sigue máscara, para mirar otra máscara transparente. habiendo esa práctica oral o escrita, como si el mito no hubiese muerto y fuésemos herederos ¿Cite un verso que le haya ayudado en momentos de ese poder primitivo que tiene la escritura. La difíciles poesía es un palimpsesto, nos hace volver a ver, escuchar, sentir, el pasado, el futuro, o la situa- La lectura puede ser una manera de liberarse ción cotidiana, de ahí la necesidad del poeta, de de sentimientos confusos, o de ideas poco reque ponga en cuestión al mundo con las letras. comendables en momentos de angustia. Hay un autor argentino que me gusta mucho, es Roberto Juarroz (1925-1995), quien además de ser bibliotecario, fue docente universitario, ensayista, crítico literario, traductor, poeta. La obra poética de Juarroz tiene un enigmático tíUn libro es tulo: Poesía vertical. En ella he encontrado vaun disfraz, rios versos que me han ayudado en momentos un disfraz que difíciles. Citaré un fragmento de su poesía: ¿Hoy, más que nunca, son necesarios los poetas?

es otra forma de desnudez. Danny Torres

El pensamiento es una libertad mayor que el hombre. ¿Hoy, más que nunca, son necesarios los poetas? La poesía es intemporal, los que intentamos evocar la poesía somos temporales.

Grabado de Galo Galecio

poesía / LETRAS DEL ECUADOR

Carla Badillo Coronado (Quito, 1985) ¿Cómo concibe su poesía? Como un desafío a los límites de la existencia; yo lo único que hago es traducir fragmentos de la realidad —o de la irrealidad— de una manera intensa, muchas veces reflexiva aun en su aparente irracionalidad. No hay una regla. Es ella quien decide cómo y cuando. Siempre he dicho que la poesía es mi trinchera, mi única forma de encarar la vida, pero también —y sobre todo— mi hábitat. «Vivir no es otra cosa que arder en preguntas», decía el gran Antonin Artaud, y es cierto, yo tampoco concibo mi obra al margen de la vida. La poesía me da una libertad única, precisamente, porque no se limita a ser un género literario, su naturaleza huye de cualquier definición. La poesía está hecha de aproximaciones, de revelaciones, de intuiciones, por eso jamás me ha interesado etiquetar mi escritura o encasillarla en un determinado grupo literario. Mi poética puede ser una, pero sus manifestaciones son múltiples, diversas, híbridas. ¿Qué se requiere para comprender su mensaje poético? Estar vivo. Nada más; pero vivo en el sentido más profundo de la palabra. No me interesa la gente que se conforma con respirar y reproduce la vida por inercia, es necesario que la vida acontezca; estar abiertos a la complejidad de las cosas más sencillas, pues es allí donde habita la sabiduría. Por otro lado, no creo que exista una lectura correcta o incorrecta de la poesía. La poesía simplemente ES y, en esa medida —más allá de su estructura—, sus lecturas pueden ser infinitas. Un poema genuino se reconoce al instante y no necesita que nadie lo valide, acontece, y es imposible negar su presencia, toda su fuerza, porque te lleva a otro nivel, te desubica, es lo que yo llamo «perturbación de la belleza». Emily Dickinson decía: «Si tengo la sensación fìsica de que me levantan la tapa de los sesos, sé que eso es poesía». Estoy de acuerdo. La poesía nos atraviesa por todos lados y de esas grietas nacen múltiples visiones.

A mí no me interesa el material de los hilos, siempre que la urdimbre sea genuina.

enunciados podríamos desarrollar todo un capítulo, aplicado a nuestro tiempo y al ocaso de los dioses. Pero dado que son las ocho de la mañana y que no he pegado un ojo —acabo de perder todos mis archivos digitales del último año—, prefiero contestar lo siguiente:

Si son necesarios los poetas hoy más que nunca, no lo sé, pero me pregunto si aquello ya no se lo planteó, por ejemplo, Enheduanna (2285-2250 Carla Badillo a. C.), una poeta acadia, considerada la escritora más antigua y una de las primeras mujeres en la historia cuyo nombre tiene identificación, «Suma Sacerdotisa» en el templo del dios Nannar (La Luna), en la ciudad de Ur, región de sumeria, en el siglo XXIII antes de Cristo. Si lo pensó o no, jamás lo sabremos. Sin embargo, ese «hoy más que nunca» me sugiere una supremacía y una urgencia frente a otros períodos la Cite un verso que le haya ayudado en momentos historia que, en otros contextos, bien pudieron difíciles. tenerlo también. La poesía nace con las pasioSería injusto escoger uno solo pues han sido nes y su necesidad de ser expresada es tan antimuchos, muchísimos, los versos que me han gua como la aparición del ser humano sobre la ayudado en tiempos oscuros de distintas mane- faz de la tierra. Como bien señala Rosseuau, en ras. Por eso me permito, al menos, citar tres, lo su Ensayo sobre el origen de las lenguas (1781): primeros que saltan en mi cabeza: Con las primeras voces se formaron las ¿Tus palabras no atraviesan las paredes? Modifica tus palabras. Vicente Luy Escribo para que el agua envenenada pueda beberse. Chantal Maillard Las horas de locura el reloj las calcula, pero las de la sabiduría ningún reloj puede medirlas. William Blake ¿Hoy, más que nunca, son necesarios los poetas? Más que la necesidad de poetas, es importante reconocer —más allá de la literatura— lo vital que resulta la poesía, hoy por hoy, para no asfixiarnos. Su pregunta me remite, de alguna forma, a aquella que hizo Heidegger en uno de los capítulos de Holzwege (Sendas perdidas), en el que hace alusión a la pregunta de Hölderlin en su elegía 248 («Pan y vino»): A partir de estos

primeras articulaciones o los primeros sonidos, según el género de la pasión que dictaba las unas o los otros. La cólera arranca gritos de amenaza que la lengua y el paladar articulan; pero la voz de la ternura es más dulce, […] De ese modo, la cadencia y los sonidos nacen con las sílabas: la pasión hace hablar a todos los órganos y adorna la voz con todo su esplendos; así, los versos, los cantos, las palabras tienen un origen común. […] (De la edición del Fondo de Cultura Económica, 2006).

Sigo creyendo que la poesía es la que mueve los hilos del mundo y es tan generosa que ni siquiera necesita de los poetas para existir. A la poesía, más que leerla, se la respira. Sin embargo, esto no quiere decir que desconozcamos la enorme valía del poeta como canal generador, como esa herramienta que, por naturaleza, desafía todas las normas del lenguaje, el tiempo y la razón, con todo lo que lo implica. Ya lo decía María Gabriella Llansol: «Los poetas ven, y anuncian, la geografía inmaterial por venir».

¿En qué medida un libro es un disfraz? En la misma medida que una palabra es una impostura necesaria. Toda herramienta es un artificio, ya lo sabemos. Según Aristóteles (citado por Shklovski), «la lengua poética debe tener un carácter extraño, sorprendente» —y esto no tiene nada que ver con aquellos poetas que buscan palabras rebuscadas, crípticas o pretenciosas—. A mí no me interesa el material de los hilos, siempre que la urdimbre sea genuina. En todo caso, como dice un antiguo proverbio hindú: «Cuando hables, procura que tus palabras sean mejores que el silencio». Y ese es el gran desafío, sobre todo, para los poetas cuyo karma es la palabra.

Grabado de Galo Galecio

12 LETRAS DEL ECUADOR / Poesía

Selección de poesía Andrea Crespo Granda 1 Destruir el intento de la mirada, es un péndulo que pesa en desvaríos de animales, gatos y los naufragios celestes de cada galaxia. En épocas de amnesia, la paranoia se confunde con el salario. La sensación vacía que dejas, es una pieza de arquitectura inmaterial. Por más que nos aferremos a pronunciar los nombres, solo queda espacio para las variaciones, juegos mentales de nuestra ineficiencia Cuando el monstruo está dispuesto a aceptar lo que llega, las cosas circundantes recuerdan el silencio; entonces la luz es más grande, una penosa claridad sale de mi boca y rueda como ovillo hasta los pies desgastados del gato. (Él está por sobre los presagios de las habitaciones; ha aprendido a diseñar miradas cautivas para la devoción de las tardes, es tal su madurez, que en una ocasión levitó en los pensamientos de todos por más de dos semanas.) Cada día se llena de nuevas opciones y yo quisiera desandar el vientre, coser un cordel de gaviotas que me aleje de esta historia, no recordar, ser agujero. Por la mañana, al despertar, tendremos un serio problema con el espanto, porque el cuerpo —esta cosa elemental que se bifurca— no ha podido desprenderse de la nostalgia.

3 Develo una incisión en la risa, una leve humedad conectando el viento. Por hoy me conviene la piel sencilla de la mañana el reflejo acaracolado de las frases lanzadas al río. La oscuridad es el inicio. Penetra adormitada en la palabra que escribe el mar, que añora el fango y Como carroña nuestros embustes corporales me impresionan en circular, en números Toma lo blanco del litoral y se la piedra crisálida que saluda el destino de los pueblos.

5 Hay un ruido gris interminable, aroma de saliva caliente o fruta de cabaret. En los desiertos y en los manglares los rostros están codificados para sentir el día que frena a raya y sus premoniciones.

5.1 Adormecido el concreto, los taciturnos deambulan en el posteridad de las creaturas. Aquí los niños se hacen de metal, de cobre, fulminan la fachada de los imperialistas con su presencia.- pero solo son la cuerda del zapping.

Grabado de Galo Galecio

Juan Romero Vinueza Dios, regálame una máscara más cara un cuervo mira firmemente a un perro // el perro no sabe lo que es un cuervo // ¿acaso yo sé lo que es un cuervo? // ¿la vida sabe lo que es un cuervo? // el perro mira al cuervo y cree que es una máscara // el ser humano no es más que una máscara // el ser humano no es una persona es un personaje // Pirandello ríe —y llora al leer eso // el cuervo no tiene máscara porque vive y su rama es la extensión de la mente // la rama es el deseo inalcanzable de un niño que quiere un regalo de navidad // Santa Klaus es una máscara y está vieja pero a la moda // el niño cree en su padre y su madre es otra máscara // ¿un poema es una máscara? // un poema es la corteza de una naranja que quiso ser un cuervo que quiso ser una máscara // el poema es real y el poeta es diáfano // los poetas se sacan los ojos para convertirse en otros // sin ojos ya no se reconocen en el espejo // caminan a tientas y los perros y los cuervos se burlan de ellos // las máscaras no tienen ojos // un poeta muerto es la máscara de papel periódico // el papel es la sangre del poema porque la tinta es el alma // ¿las máscaras tienen alma? // el poema tiene alma y le da una máscara nueva al poeta cada que él escribe una palabra sobre el papel o sobre la carne podrida de otro poeta muerto que ahora es una máscara

Autocontrol natural hoy creé un dios // fue producto de mi locura lectura (tortura) hoy creé un dios sin atributos // un dios humano // un dios animal // hoy creé una voluntad mínima y una oscuridad que busca luz mi dios no es guerrero ni lo sabe todo es inútil y le gusta leer poesías sueltas que encuentra en un cuaderno de apuntes él las escribe pero odia reconocerse ahí crea otros dioses sin atributos y los riega por las hojas mi dios es como un sol apagado como un muerto que quiere dar consejos a un niño los niños no creen en los dioses sus madres creen que sí y les enseñan a rezar en latín el niño es su propio dios // un niño es más poderoso que un león hoy creé un dios // hoy creé un niño aún no sé quién es ese niño pelirrojo y pecoso vestido de azul que me mira como diciendo: «Deja de crear cosas que no puedes controlar»

poesía / LETRAS DEL ECUADOR

Jean Carlos León

Danny Torres Estrella

Miseria

Un espacio no es suficiente para abrir los ojos

Bury me softly in this womb* Alice In Chains

Y qué hay después del hambre —su fiero amarrado a un lazo de fuego— estamos al filo de una cama deshecha mirándonos los pies como debajo de un abismo. Uno de nosotros despertará para siempre en un sueño: no me ames, luz, sin haberme conocido no tú, sino yo. Me hago al frío desnudo por el silencio como un caballo dando vueltas por el pasto apenas cierto en un impulso de cobrar alas, desbocado a la contingencia del rayo como si alguien me esperara debajo de la carne y podría jurarlo ¿podría yo estar más desnudo que esto? Un atisbo de luna sobre el pantano es lo mismo que sumergir un ángel en mi cuerpo todo clamor y espuma Para sellar este fuego tenaz de provocar serpientes. Un designio de agua de torbellino, la violencia constreñida de los pies en sobrevuelo es naufragar durante un estrépito: el del alma al desdoblarse en anillos de humo amarrillo, negro, amarillo, y atravesar el bosque por donde el rio se dificulta para desertar apenas y muy audaz de la muerte.

Angry Chair –

Mientras exista

la risa del incendio te eleva a la vigilia

otro espacio

donde balbuceos corren por las venas

siempre habrá otra mirada

Mientras contemplas tu cuerpo flotando en una silla

Donde sólo cabe

comienzas a entender el mercurio y su aparente disgregación

otro espacio

– Silla Enfadada Entiérrame suavemente en este vientre

Cuarto Oscuro

Es aquel olor: la efervescencia el cuerpo como una aspirina como la luna que como el sol se pone en un horizonte como entre dos océanos es Aristóteles que se repite por esa puerta, el golpe de la espada contra un escudo y los que sucumben al hervidero como a un sótano.

Rosa la luz con los ojos toca el borde de la voluntad Leer dentro de la piedra

En la celebración del gozo hundes la copa debajo de la rodilla, abres el pan como haber roto un sahumerio y te das al golpe de la marea, hienas o funcionarios públicos.

sin mirarla acercarse al pulso…

Lot Soy el fruto caído disgregado abierto al rayo de la luz, la carne alba floral ambarina donde sumergen su frase las criaturas de miel. Soy el pozo en silencio dispuesto en medio de la selva como un ombligo, el agua de las piedras como una lágrima de odio donde implican sus tesoros los piratas descalzos. Soy el hijo, el hermano, el verbo

La noche es un diamante y nosotros sus facetas polvo que inmóvil Grabado de Galo Galecio

se dispersa

14 LETRAS DEL ECUADOR / Poesía

Carla Badillo Coronado Canto Viii La palabra límite me genera sospecha porque encierra jerarquía la palabra jerarquía me genera sospecha porque encierra poder la palabra poder me genera sospecha porque encierra ambición pero también la palabra me genera sospecha porque ella encierra todas las descripciones a la vez por eso me fío del silencio y de su capacidad de albergar los mayores misterios del universo acaso las melodías no conjugan espacios vacíos Canto IX En el principio fue el caos y de él provino la armonía de mi voz por eso canto a pesar del tiempo No hay final para quien nunca se rinde por eso dirijo la tropa que carga mi cuerpo El camino es largo como lengua de cíclope por ella avanzaré a través de los siglos Mi lenguaje sobrepasa la oscuridad de estos versos la verdadera luz jamás se describe. Canto X Me expulsaron de todo territorio pues no entendieron las verdades que tenía que cantar Yo, que apenas traducía los misterios de la noche encontré en el cielo mi único protector Bastaba alzar los ojos para leer las profecías en constelaciones que iluminaban al mundo —un mundo que nunca las mereció— Por eso os digo: miserables los que enclavaron una roca en su pecho para no correr el riesgo de enamorarse como yo para no perder la cordura ni la conciencia ni el objetivo de una vida plagada de leyes absurdas Yo no busqué —como ustedes— refugio en la inmortalidad Yo solo amé profundamente y tras ello dejé testimonio Mis palabras son caballos incendiando los campos de la inmensidad y en ellos seguiré habitando la sagrada locura Un día mi canto despertará a la multitud morirá el poeta, pero no su musa.

Freddy Ayala Plazarte Dibujos a lápiz Para Enrique Verástegui, en la Hora Zero.

línea cursiva Y en una pizarra el alfabeto hizo la línea del horizonte hasta que la tinta se perdía entre sus fauces línea apolínea La línea es una forma que se vierte en el escombro de una página acaso es el arquitectónico garabato que lleva la medición de siglos Escrita a sonoridades donde se hizo el pensamiento de un niño Y la línea sigue el oscuro recorrido por el párpado mientras un crayón pierde la memoria y deja que un índice tire de las cuerdas del pasado A veces es un fonema que gotea sobre la angustia y aquieta más imágenes en lo líquido En una época se discutía si pertenecía a la habitación de un prisma o a un piramidal anciano pero al interior de una ventana la línea solo era una luz inscribiendo lo ausente línea de tres lados 1 Y atrás del alabastro un sacerdote hunde su idioma en un manuscrito para que la línea edifique sus mandálas 2 Y algunos la recuerdan como una algebraica sombra que se quedaba en la raya de sus canas cuando los números agotaban continuidad a otras edades 3 En las noches un niño retornaba del espejo para j u g a r con las líneas del fuego

habían r ay u e la s debajo de un zapato y el pasado era como un dibujo geométrico mientras atravesaba las otras vidas de su rostro Grabado de Galo Galecio

De Rebeliones al filo de una sinfonía (fragmentos)

creación / LETRAS DEL ECUADOR

Humo Gabriela Alemán

stá parado en La Cala, en el puerto de Palermo y mira hacia el mar, es el principio de la primavera y una brisa suave recorre la ciudad, ha pasado el mediodía y la tarde es lenta. Andrei se sienta en el muelle, frente al santuario de Santa Rita y saca de su chaqueta un atado de hojas de tabaco, un regalo del pueblo de Malacatos, en Ecuador, que un amigo le ha hecho y que ha cruzado con él media Europa. En el otro bolsillo guarda un cenicero que compró en Venecia para Biljana; el vidrio azul de Murano resplandece cuando lo alza y cubre al sol. El arco iris persiste en su mirada mientras prepara el cigarro y lo enciende. Conoce poca gente en la ciudad y no tiene apuro por llegar a algún lado. El tiempo es algo que le sobra y la ciudad que ha escogido para gastarlo es perfecta. El cigarro se consume y prepara otro, las hojas se quiebran con facilidad y fumar se vuelve algo deliberado. Consciente. Le quedan pocas cerillas y la brisa apaga esta sin que el tabaco haya tomado del todo, la hoja se parte en dos y se consume de una manera desigual. Su atención se termina con la lumbre, su cabeza está en otro lado. Está tratando, a eso ha venido, de grabar ciertos recuerdos en su memoria, de guardar los detalles de su vida: la textura del amanecer cuando entraba por la claraboya en su buhardilla de séptimo piso en Zagreb; la luz en el dormitorio de su madre cuando los últimos rayos del atardecer tomaban por asalto las cortinas anaranjadas y, a la distancia, atrás de esa tela de fuego, el río Buda era un lago de mercurio por donde se arrastraba con lentitud un remolcador. Se pierde en ellos, su cabeza allá atrás. Libre. Las certezas enfocadas solo como posibilidad. El placer está en descubrir algo nuevo; no la ciudad, ha estado allí antes, ha caminado por sus estrechas callejuelas, sus iglesias y palacios bizantinos y normandos lo han deslumbrado en otros viajes. En su camino al mar se ha detenido en la Piazza Kalsa, donde el sultán guardaba corte. No, no es la belleza de Palermo la que abre esa repentina liviandad, es el recorrido de su memoria, unido al mar bañado en oro, lo que lo llena de asombro ante algo que nunca antes había visto. Eso y saber que su madre ha muerto. El doctor había pronunciado una sola palabra mientras bajaba sus párpados y dejaba su palma quieta sobre ellos: aneurisma. Su cerebro nadando en sangre antes de apagarse por completo. Puede irse, no tiene por qué quedarse ahí. Lo sujeta, se deja sujetar, por las ganas de comenzar en otro lado, de ir a un lugar donde nadie lo conozca ni le importe de dónde viene. Se deja atrapar por esa posibilidad.

Aquella matrona se acercaba silbando una canción metálica, Katy Muñoz, fotomontaje con humo, 2016

Solo le queda seguir ese impulso. E irse. * Resbala del muelle a la playa sin dificultad, la marea está baja. Tiene la mirada perdida, hunde los pies en la arena mojada y deja que su voluntad se pierda. El tiempo es una noción abstracta (acaba de pasar un siglo o cinco minutos) y, sin ningún sonido o advertencia, percibe que una larga lengua de mar lo ha rodeado hasta las pantorrillas, crece, y lucha por arrastrarlo hacia adentro. Las olas están vivas y sería fácil seguirlas. Hasta sería placentero. Abajo el agua lo jala mientras afuera la oscuridad lo empuja hacia adentro. Tiene la vaga noción de que alguien espera que regrese pero también que si lo hace,

volvería a algo conocido. Y no quiere volver a nada conocido nunca más en su vida. El agua, helada como la piel de un reptil, sigue subiendo. Él escapa hacia lo que piensa es la orilla y, a toda velocidad, a la que le permite el agua, se da cuenta de que sostiene el cenicero de Murano en una de sus manos. Las olas revientan contra sus muslos y comienza a sentir pánico. No va a salir. Se da vuelta y grita y, mientras lo hace, lanza el cuadrado de cristal al vacío; lo lanza como un proyectil, como una ofrenda, como un sacrificio. Si lo dejan, lo deja todo, grita, pero es la voz de otro el que lo dice. Apenas termina, se da vuelta y ve que la espuma de la orilla baña las puntas de sus pies. Está agitado y no se mueve pero cuando deja la arena atrás, la calma regresa y camina bajo un cuarto de luna

16 LETRAS DEL ECUADOR / creación creciente en dirección a su pensión en el barrio de luciérnagas iluminando los campos oscuros, allende el mar. Durante el día Biró no está de Ballaró. quieto y de noche, luego de hablar y discutir * con Andrei, no puede dormir; llena cuadernos Conoce al capitán de un trasatlántico en de notas. Andrei no se interesa en un primer Montenegro y, con la decisión tomada, va a momento, el mar lo tiene hipnotizado y, cuando buscarlo. Sube a un barco que lo lleva hasta no lo está mirando, ayuda a su amigo —el Nápoles; de ahí un camión lo cruza hasta el Mar capitán— con las máquinas, que son reliquias Adriático, y otro vapor lo deja en Yugoslavia. de otra época. El trabajo físico le sienta bien, En uno de los bares cercanos al puerto no le da tiempo para dudar de su decisión. El encuentra a su amigo, que espera a que carguen Ménéa hace algunas escalas, en Lisboa —antes su embarcación; el Ménéa. Durante dos largos de emprender el trecho más largo— suben una días toman por la alegría del reencuentro; al familia y cuatro hombres jóvenes. Son ellos, tercero, cuando empiezan a hablar sobre los con sus cantos, los que comienzan a hacerle malos tiempos que se ciernen sobre su mundo, extrañar lo que todavía no ha abandonado. los espíritus descienden. Su amigo no le hace Su tierra, sus amores, sus familias: perdidas. Al preguntas, no necesita saber por qué se quiere llegar han puesto el pasado y el futuro sobre la ir, solo le ofrece una cabina que colinda con cubierta como un camino que irán recorriendo, la suya y lo invita a acompañarlo. Andrei a diario, durante el resto del trayecto. Algunos ni siquiera pregunta adónde va. Sabe que el con más, otros con menos, conciencia de ello.

se va en el momento de gloria, nadie. Aunque lo digan. Y, sin embargo. Están los que saben que el presente es solo el pasado devorando el futuro y que las sensaciones son solo memoria. Los que entran a ese eterno devenir deciden quiénes serán y dónde. Biró es de esos. Andrei no, Andrei es de los que se dejan llevar. Ladislao Biró es un inventor. Para él todo es posible, es solo cuestión de imaginar. De imaginar lo que se necesita antes de la necesidad de que exista. En la tercera década del siglo XX todo debe ser perfeccionado. Biró quiere, va a ser famoso del otro lado del mar. Su nombre será pronunciado cientos de veces cada día por miles de personas que él nunca conocerá y

Mi tatarabuela me dice obsenidades, Katy Muñoz, fotomontaje con humo, 2016

barco cruzará por lo menos un océano y con eso le basta. No tiene dinero ni le importa, es joven y sabe hacer algunas cosas, sabe que podrá apañarse. Lo último que come, antes de que zarpe el barco, es un plato de yogurt con damascos y miel de abeja; guarda un puñado de nueces en el bolsillo de su chaqueta y sube la rampa. Mientras el buque se aleja del puerto va rompiendo las nueces, unas contra otras, y tira las cáscaras al mar. Deja marcado un camino para su regreso.

* Almas vencidas, noches perdidas. Sombras extrañas… Amor, celos, cenizas y luz, dolor y pecado. *

No le gustan los fados. Cierra la puerta con la aldaba pero siguen ahí. Solo de noche le sería permitido pensar y el cansancio se lo impide. Y, sin embargo, la música. La voz nostálgica de Nunca regresará. las mujeres; la herida en las letras de los hom* bres. Cierra las ventanas, las almohadas sobre En Albania sube otro húngaro al barco. No sus oídos. Biljana. Se levanta de noche bañado saben nada el uno del otro pero congenian de en sudor, su brazo estirado, su mano formando inmediato, a pesar de la diferencia de edad. un puño, agarrando algo. Que ya no existe. Comparten el aire, la cubierta, las poltronas. * Pasan las noches imaginando el nuevo mundo a donde llegarán; sus elucubraciones se arman Andrei y Biró son anomalías, son el comodín a partir de dos o tres anécdotas escuchadas a de la baraja. La gente que va en ese barco, la tripulación, más los cuentos de su infancia. la que se va, en general, lo hace cuando está El cielo al revés; las constelaciones que les han perdida. Cuando sus secretos han quedado al acompañando toda la vida, ocultas. Una botella descubierto y necesitan escapar de ellos. Nadie

que nunca sabrán de su existencia. Sus inventos recorrerán el mundo, y uno de ellos llegará al espacio. Para él, el presente es una noción difusa; su cabeza trabaja en el futuro. La curiosidad lo salva de ser menos racional de lo que es. A Andrei la curiosidad lo abruma. No le importa lo visible. Desde los quince años ha sido corresponsal de guerra y ha visto lo que un ser humano le puede hacer a otro. No han faltado conflictos para que su pluma los registre, pero para sobrevivir ha practicado los más disímiles oficios. El mundo le molesta. No lo entiende. Ha visto a hermanos peleando por una herencia y a gobernantes vendiendo a pueblos enteros por oro. Ha recogido trufas en los bosques de Europa y las ha vendido en los mercados de Estambul; ha visto cómo el hombre que le pagaba con billetes nuevos, con la bragueta baja, entregaba unas monedas mugrientas a una niña flaca con los ojos pintados de kohl. Sabe que debe existir algún mecanismo interior, algo que esté allá atrás, algo que —con paciencia y tozudez— se pueda enderezar. El tiempo de Andrei está marcado por la inseguridad y la soledad; el de Biró por sus absolutos opuestos. Son la

creación / LETRAS DEL ECUADOR compañía perfecta. Los dos cruzan el océano en la compra de instrumental y químicos, recaen dirección a Argentina junto a siete portugueses sobre Andrei, al igual que el manejo de la y un puñado de fados. casa. Esos dos hombres que son capaces de revolucionar el día a día con sus inventos (en * Berlín, Biró ya ha creado el modelo para la caja Cuando llegan al puerto de Buenos Aires es automática de cambios para la General Motors) invierno y el canal de entrada se abre como tienen lagunas mentales en su trato con lo un abanico de vientos cruzados. Es julio y el cotidiano. Es como si, por serles permitida la cielo está despejado, ni una sola nube cubre la claridad del detalle, todo lo demás se moviera llegada del barco al muelle. La nueva geografía bajo un gran borrón. Andrei está contento de es impresionante, en un principio el horizonte prestarles ayuda. Se ha encariñado con ambos no se distingue porque un número inusitado de aunque no los entienda. No sabe cómo piensa poleas, grúas y edificaciones monumentales lo la gente como Biró y Palamazczuk, ni se cubren, tanto al norte como al sur. Notan que imagina cómo han podido sobrevivir hasta ese la tierra es tan plana que el cielo se extiende con momento. una carga monstruosa. El fin no llega nunca Andrei no elude el día a día ni necesita apreno, cuando apenas se distingue, es el filo del der el nuevo idioma a tropiezos, ya lo conoce. mundo antes de caer al abismo. Ambos llenan Un amigo se lo ha enseñado antes, en otra vida. sus pulmones con ese aire de las antípodas que Aquí, simplemente, tendrá que moldear las paaugura cosas buenas y sienten que la historia labras de otra manera. comienza a deslizarse a un ritmo diferente. El impulso es bienvenido.

Le cuentan de sus huidas de los campos de batalla y de la llegada a la ciudad. Le brindan mate, le enseñan a mezclar los yuyos con la yerba, toman su mano para amoldarla a la bombona, y ríen de su torpeza. Escucha palabras en guaraní, en aymara, en quechua, que comienzan a formar parte del nuevo castellano que se habla en los barrios por donde transita en la ciudad puerto. Las mujeres le aconsejan qué comprar en los mercados y le dan sus recetas. Lo aceptan, no se sienten intimidadas ni amenazadas por su presencia. Él, a diferencia de los otros hombres que conocen, no fija su mirada en ellas con persistencia. A algunas eso las vuelve desconfiadas, pero para las otras, para la mayoría, es un alivio; están cansadas del eterno ritual de la conquista. Saben cuál será el resultado y conocen, antes de escucharlas, las palabras que soplarán en sus oídos. Saben, de antemano, por el porte que llevan los hombres, por el ángulo de sus miradas, por la urgencia con que las dicen, qué frases utilizarán. Y, en ocasiones, cuando el día se ha arrastrado demasiado y el

Cópula en verde, Katy Muñoz, fotomontaje con humo, 2016

* Un carro los espera, uno que llevará a Biró y a su invitado a una casa en el norte de la ciudad, a unos pasos del Cementerio de La Recoleta. Una casa que el presidente Agustín Justo ha alquilado por un año para su ilustre visitante, donde Andrei ocupará un cuarto con balcón. En esa casa Ladislao Biró perfeccionará el mecanismo del primer bolígrafo y cumplirá la palabra acordada hace un año con el presidente argentino en Yugoslavia. Y, en su tiempo libre, junto con Palamazczuk, con quien ha entrado en contacto por carta y quien vivirá con ellos, experimentará con la composición de la penicilina. Ambos conocen el trabajo del bacteriólogo Fleming, del St. Mary’s Hospital de Londres, autor de un primer y olvidado artículo que salió el año anterior a la partida de Palamazczuk, en 1929, en el British Journal of Experimental Pathology, del que guardan una copia. El mundo se abre a la experimentación y el tiempo se desperdiga. El trato con los porteños,

El tiempo se consume en rutinas. Andrei hace las compras por la mañana, y por la tarde se pierde en la ciudad. Al filo del anochecer, recala donde los bolivianos y paraguayos que ha descubierto. Dobla una esquina y otro mundo lo espera. Con el correr de los meses, mientras la amistad con la gente que conoce crece, le cuentan cómo han llegado hasta ahí. Le cuentan de una guerra entre ambos países que nadie entiende: Allí no hay nada por qué pelear… Todo es desierto blanco, blanca la luz que lo quema todo, blanco el suelo calcinado que no deja salir nada, que no deja que nada entre… Y cuando ese blanco deslumbrante termina, sin un respiro de transición, lo demás es una explosión de verde y espinas. Verde selva tupida, llena de culebras venenosas y agua estancada… Allí no hay nada; nada por que valga la pena matar, nada por que valga la pena morir.

cielo carga un cúmulo de nubes, hasta creen lo que les dicen. Petisa, sos más monumental que las pirámides de Egipto. Y sonríen. * No hablan del pasado, o Andrés —como lo llaman algunos— no lo hace. Ladislao Biró, en cambio, habla sin parar. Lo hace en los idiomas que comparten: hablan en alemán, en ruso y, entre los dos, lo hacen en húngaro. Él y Palamazczuk nunca salen de casa, la geografía de sus vidas se arma y desarma en sus relatos. Biró viene de una familia que siempre ha resuelto las dificultades con las que se ha encontrado. Hasta ahora su respuesta siempre ha sido la misma: si hay un problema, existe una solución. Pero es algo más que su manera de ser, es una marca. Su madre, cuando nace pesando menos de un kilo, lo envuelve en algodón sin tratar, algodón negro de tierra y semillas, y el renacuajo, envuelto y

18 LETRAS DEL ECUADOR / creación perdido entre los pliegues, es colocado bajo una lámpara para que le dé calor. Los médicos han dicho que morirá, la madre apuesta a lo contrario y gana. Busca una solución que, pasados los años, salvará otras vidas. La madre de Ladislao Biró, ese 29 de septiembre de 1899, inventa algo parecido a lo que algún día será conocido como incubadora y salva a su hijo. Eso cuenta Ladislao mientras intenta perfeccionar un mecanismo que permita que la tinta corra y se seque con rapidez para no manchar el papel. Entretiene a sus compañeros, en ese primer año en que no tienen que preocuparse por las finanzas. El cuarto que se ha destinado para los experimentos es el más amplio de la casa, el que recibe más luz y el de mejor acústica. Los cuentos de Biró rebotan contra sus paredes y llenan la habitación, suben por los altos techos y se filtran por las puertas y ventanas a toda la extensión de la casa.

la hija alza la mirada —tiene una cara ancha, los ojos achinados, está descalza y lleva puesto un vestido azul que esconde su cuerpo, todo exceptuando sus piernas cruzadas de finas ramas de venas violetas— y cuando lo ve se para de repente y empieza a zapatear y a decir algo imposible de entender. Luego de que Andrei le tiende la mano y la saluda, se vuelve a sentar en el suelo y regresa a sus dedos, que tienen una gracia extraordinaria. El hombre enseguida toma el asiento que le ofrecen y agradece la invitación de la mujer mayor, que levanta la pava de la lumbre y le sirve en una taza de porcelana rota. La hija no vuelve a alzar los ojos y sigue jugando con sus dedos regordetes.

entra en la red y no puede salir. El lugar se llamaba Wolynien; la aldea se llamaba Renenietz. El país se llamó Polonia, y después Rusia, y después Alemania. Mi padre era polaco, mi madre alemana. Yo elegí: Alemania.

—Buenas noches —les dice.

En los momentos más duros de mi vida siempre veo las colinas boscosas que bajan de los Cárpatos y allá abajo el sol en el trigo. Mi padre era dueño de la tierra, de los campos de remolacha, de avena, de centeno. Los chicos de los campesinos jugaban con mis hermanos, conmigo. Mi padre era justo en su autoridad. Mi padre decía: Aprende a comer papas. Si te dan faisán, mejor para ti.

Está a punto de anochecer y el sol es una gran bola rodeada de fuego en el horizonte (el cielo una pampa de vértigo rojo que no termina

Después, ciudades. Dresden, la ciudad de mi madre. Berlín, donde empecé medicina. Viena, cuya alegría alcancé

No te pierdas el lado oscuro de mi rostro, Fotomontaje de Katy Muñoz, 2016

nunca). Los dos lo observan, y cuando empieza a presenciar, no a compartir. Luego, la Gran Guerra, el frente ruso, Lemberg… su descenso, la mujer se pone de pie y camina La vieja y su hija están sentadas frente a un ranLa retirada en la nieve a cuarenta y tres en dirección a los postes que sostienen el techo cho, toman mate cocido con chipa cuando Angrados bajo cero y los motores de los de paja y prende el farol que cuelga de uno de drei sube por el camino. Viste una camisa blan- ellos. tanques que no andaban ni siquiera con ca, un chaleco de lana rojo, una bufanda café y alcohol puro. Mi cuerpo está marcado… un pantalón negro, que le queda algo flojo en —¿El atardecer es siempre así? —pregunta él. El brazo quedó colgando de unos hilos. la cintura y que sostiene con un cinturón de No oí caer la bomba. Desperté a mil —Siempre —responde ella y, mientras lo dice, cuero marrón. Camina ladeando hacia la derequinientos kilómetros… Pero ya no una enorme y solitaria lágrima baja zigzagueancha, como si la brisa lo ayudara a avanzar pero importaba porque todo estaba perdido. te por las arrugas de su rostro. también marcara su paso. Aunque las mujeres Alemania vencida y mi familia muerta… viven en un escampado algo alejado, no sienten * Ninguno de nosotros salió vivo… Pero miedo al verlo; aunque nunca han hablado con en eso no quiero pensar: en el medio del El balcón de Andrei mira a la Recoleta. El caél, lo han visto caminar por las cercanías y conrío, está la red. mino que lo ha llevado hasta esa habitación con fían en sus ojos chicos, negros e iluminados. Le vista a una ciudad de muertos está plagado de Cuando Palamazczuk habla, lo hace para sí missonríen. Hace frío, el viento levanta el polvo de ellos: mo, aunque los otros lo escuchen con atención. la entrada en espirales y, cuando baja, desciende como nieve negra. Lo invitan a entrar, cuando En la vuelta del río está la red: es redonda : en el medio del río, está la red. cruza a través del portón de palos mal atados, y tiene dos alas. Por el río viene un pez:

creación / LETRAS DEL ECUADOR

descalza, jugando con los hilos gruesos de sus dedos. Cuando Andrei entra a la pieza siente Andrei convierte en un hábito visitar a las mucomo si un rayo de luz le atravesara el cerebro y jeres al atardecer. La mujer mayor siempre llotodo se volviera blanco. Apenas puede respirar. ra; tiene una sonrisa en los labios, pero siempre Siente como si su cuerpo se hubiera caído por llora. un enorme precipicio y sus trozos se hubieran —¿Por qué? —le pregunta una noche. esparcido por el camino. Siente como si hubiera entrado a un laberinto sin salida y también —Porque mi nieta se muere —le responde ella. siente que no tiene ninguna necesidad, ni deseo, de salir de ahí. Nunca más. —Todavía está viva, entonces. —Sí, claro, por eso lloro.

—¿Qué le ocurre? —pregunta sin quitarle los ojos de encima.

—Pero si está viva no debería llorarla. Está viva —le dice. —Che memby, no sé —responde la abuela—, se va poniendo como el sol al mediodía. Toda, Comienza a oscurecer cuando ella aún no ha todita ella, sa’yju, y no para de temblar y no iniciado el gesto que terminará cuando alumme dice nada que yo pueda entender. Se está bre el faro. dañando. —Por eso lloro, para que ella vea cuánto la —¿Dañando? No, es perfecta —responde quiero. Andrei. Andrei, entonces, de repente, recuerda a su —Mirále los blancos de los ojos. Están amarillos madre. desde hace algunos días. Las manos también. * Toma sus manos y se queda junto a ella toda la Más que un inventor, Biró es un mago, un hip- noche, hasta el amanecer. Cuando empieza a notizador. Luego de un año, Palamazczuk no salir el sol se va, sin hacer ruido. Camina en ditiene razones para dudar de él. Ha amanecido a rección a las calles lujosas del norte, por Avenisu lado en la mesa de trabajo; ha escuchado sus da Libertador, cruza por el zoológico y termina historias, ha visto lo que hace. Sabe, porque se en un café frente a su casa. lo ha contado, que a los dieciséis años peleó en * la Gran Guerra, que a su regreso estudió medicina un año y que luego de un accidente comen- Palamazczuk está sentado a la mesa del comezó a hipnotizar a la gente y descubrió que podía dor con una taza de café enfrente, lleva puesta utilizar el hipnotismo como analgésico, y que a una bata raída de color marrón, no se ha afeitafinales de la guerra los hospitales no paraban de do; parece un anciano. Es domingo. Andrei va solicitar su ayuda. Que se hizo rico y que, lue- a la cocina y vuelve con una jarra de agua. Se go, las grandes casas europeas lo tuvieron a su sienta frente al polaco. No dicen nada, los ojos servicio como grafólogo. Le cree —por qué no de ambos fijos en el tablero de madera de la lo haría— cuando le cuenta que Madame Bla- mesa. Cuando hablan, lo hacen en ruso. vatsky era su tía abuela, que la nieta de la princesa rusa-blanca que creó la Sociedad Teosófica —Schto ti smotrish za akno? —le pregunta el y murió ocho años antes de que él naciera dejó viejo. unos escritos para él en Londres y que cuando Andrei mira a través de la ventana antes de estuvo ahí los recogió. A los veinte años recibió responder. un sobre con una carta en la que su tía abuela le decía que sus manuscritos, los textos originales —Árboles, el cielo, alguna gente entrando al de H. P. B. —como la recordaba el mundo—, cementerio, un hombre que barre la vereda. Un de Isis sin velos, La doctrina secreta, La llave de la pájaro en la rama de uno de los árboles. Está Teosofía y La voz del silencio lo esperaban. Hele- llegando la primavera. na firmaba la carta. La carta, entre otras cosas, decía: Me siento con los ojos abiertos y a toda —¿Nada fuera de lo ordinario? apariencia veo y escucho lo que ocurre en la —No, nada. Lo que se vería desde aquí cualrealidad junto a mí y, sin embargo, al mismo quier domingo, supongo. —Toma un sorbo de tiempo veo y escucho aquello que escribo. Me agua. siento corta de aliento; tengo miedo de hacer el más mínimo movimiento por temor a que se —Y ¿si no lo pudieras ver mañana? Si por alguacabe el encantamiento. Lentamente, siglo tras na razón supieras que esta es la última vez que siglo, imagen tras imagen, flotan desde la dis- vas a ver ese paisaje, ¿lo verías igual? tancia y pasan ante mí como en un panorama —No —hace una leve pausa, traga saliva—, mágico; mientras tanto, los junto en mi mente. claro que no. * —¿Alguna vez lo has pensado? —Palamazczuk Vuelve la siguiente noche y pide ver a su nie- alza la vista y pasa un minuto antes de contita. La madre, afuera, sigue sentada en el suelo, nuar—. ¿No le tienes miedo a la muerte?

El largo pez humea en mis entrañas, Katy Muñoz, fotomontaje con humo, 2016

20 LETRAS DEL ECUADOR / creación Andrei, que iba a responder de otra manera, antes que Palamazczuk insertara la segunda frase responde que no.

Palamazczuk respira y hace una pausa. Andrei espera, pero no pasa nada. La expresión del polaco retrocede hacia algún lugar distante y no vuelve. Biró entra a la habitación, los mira —Yo sí, Andrei, yo sí le tengo miedo. y sale. Andrei acaba la segunda jarra de agua. Vuelven a guardar silencio, Andrei acaba la ja- Sabe que debería decir algo pero no tiene idea rra de agua y se para a traer otra; le sirve más de qué podría ser. café a su acompañante. El sol baña el cuarto y —No insistás, Andrei, así no se puede. Tenés dibuja mariposas de luz sobre la mesa del coque alejarte un poco. Tenés que ver el conjunto. medor. Palamazczuk se ríe y baja la mirada. ¿Cómo le pueden pedir eso? Quiere que le di—Sabés, cuando llegué aquí traía un atado gan cómo bajar la fiebre. de ropa, algunos billetes, una dirección y tres postales vacías. Con todo lo que pude traer… —Tenés que saber por qué la tiene, para tratarla tenés que saber por qué. Y, sin embargo, escogí esas tres postales. —¿Quién te las había dado? —le pregunta Andrei.

—No sé, está amarilla, tiene fiebre. No ve nada, se sacude y suda.

—Nadie, entré a una librería camino al puerto, —Puede tener tifoidea. me quedé varias horas dando vueltas y luego las —¿Cómo se cura? tomé. Las guardé en el bolsillo de mi chaqueta, —No se cura. hasta ahora las traigo conmigo.

—Voy a decir algo que puede resultar obvio pero lo voy a decir de todas maneras: hasta que las cosas ocurren, no ocurren. ¿Nos vas a ayudar, Ladislao? Biró regresa a ver a Andrei y recuerda a Elsa, que está por llegar con su hija. —Sí —dice, aunque, mientras se aleja por el corredor, cuando imagina que no lo escuchan, murmura—: pero se va a morir. * Tratan los síntomas mientras experimentan. La llevan a la gran casa de Avenida Las Heras; Andrei cuenta con la autorización de la abuela. Ella se queda con su hija, que da vueltas sobre un punto que ha trazado sobre la tierra a la entrada del rancho. Cuando Andrei se la lleva, la niña grande pasa su gorda y blanda palma por el rostro sudoroso de su hija. Andrei le dice a la abuela, mientras se aleja el coche que ha ido a recoger a su nieta, que le lave la mano.

Osos de felpa cantan Escalator Over the Hill a las 3 y 44 am., Katy Muñoz, fotomontaje con humo, 2016

Andrei no insiste con preguntas, el hombre que tiene enfrente está tratando de contarle algo, algo que debe tener poco que ver con la anécdota pero que debe seguir un camino que comienza con ella. Decide que lo que le cuenta es frágil y que puede quebrarlo con sus palabras.

Llenan la tina dos veces al día con hielo. Soledad entra y sale varias veces del desierto de su —Se está experimentando, algún día se va a poexistencia y por momentos recobra la conciender. Es una enfermedad infecciosa. Contagiosa. cia. No se sorprende de ver a Andrei, ni de estar En los puertos esas enfermedades corren como desnuda frente a él, ni de que la sostenga con la peste. Hay que desinfectar todo. Lavate las tanta delicadeza. Le sonríe y la liviandad de su manos, quemá tu ropa. sonrisa es como un campo de mariposas pero —En la primera se ven unas mariposas dola sensación se pierde con demasiada rapidez. —No. ¿Cómo se cura? radas flotando bajo un cielo celeste; se puede Soledad vuelve a temblar y a quemarse. Nada ver un arroyo, algunas rocas y un campo lleno Palamazczuk toma a Biró del brazo. Le susurra cambia mientras pasan los días y Andrei se de flores. Uno no puede sino sonreír al verla. algo al oído. Ladislao parece mirar a Andrei por desespera. Hay mucho movimiento en la casa; La segunda es del mismo pintor, pero esta vez primera vez en toda la tarde. Biró y Palamazczuk son, esta vez, quienes se enpintó una araña descomunal, una bola de pelos cargan de todo. No se atreven a interrumpir a —¿Quién es? —pregunta. sonriente, sobre un fondo dorado. No hay más Andrei, que permanece inmóvil, con los ojos colores, solo el dorado y el negro. Por una es- —¿Quién? cerrados: sintiendo cómo cada instante que quina se filtra una luz que, uno diría, existe por pasa tiene la densidad de una gota que arrastra —El enfermo. su propia voluntad. La tercera es un carbonciel arroyo de lo que nunca podrá experimentar. llo, hay un campo de trigo trazado sin cuidado, —Está enferma. —No podemos seguir con la penicilina, nos va como para marcar el horizonte; en el centro del —¿Quién? a faltar tiempo —dice Palamazczuk en voz baja. cielo ahumado flota un espantoso ojo-globo. La pupila mira hacia arriba, hacia un sol de —Soledad. —Se va a morir —repite Biró. mediodía inexistente. Sobre el borde superior —Se va a morir —murmura Ladislao. Las palabras de Ladislao rebotan contra las de ese ojo, como una corona de espinas, están sombras de la gran habitación de techos altos. clavadas unas pestañas largas, ralas, delicadas. Palamazczuk agarra otra vez a Biró y lo mira a Esas pestañas rompen el equilibrio del dibujo, los ojos. Por primera vez desde que se conocen, —Calla —susurra Palamazczuk—, calla, que el logran alivianar el espanto. habla con brusquedad. muchacho nos escucha. —¿Qué?

creación / LETRAS DEL ECUADOR —¿Él? No, olvídalo, ahora mismo no notaría la diferencia entre una estrella y un puñado de vidrios rotos. ¿Qué vamos a hacer, Palamazczuk? Algo tenemos que hacer. ¿Qué vamos a hacer? * Se cae un tubo de ensayo y un trozo de cristal se incrusta en la mano de Palamazczuk, cerca de una vena. Biró trae su maletín y saca una botella pequeña, vuelca sobre un algodón una solución roja y cubre la herida luego de retirar el vidrio. —¿Qué es eso? —Rojo prontosil… —¿Qué? —Mercurocromo. —Ahí está, Biró, rápido, ahí está.

Inhala mientras ella entierra la cabeza en su pecho.

lo hace, Palamazczuk, Andrei y Biró se buscan, y cuando se encuentran, bajan la mirada.

Ambos se convierten en alguien más mientras están allí adentro. En algo más.

Meyne compra un fonógrafo y su hermano —que también ha venido— sale a la calle a comprar discos que escuchan hasta la madruLa exhalación dura dos semanas. Cuando están gada. Marina anima a Andrei a bailar con ella, listos para el segundo aire, para el largo aliento, sabe los pasos de los últimos ritmos, del swing vuelve la fiebre. que viene de Nueva York y que interpreta el Ladislao y Palamazczuk se reconocen vencidos, cuarteto de Óscar Alemán en los vinilos; también improvisa sobre los pasos de las viejas penecesitan un tiempo que no tienen. lículas de Valentino e inventa un tango que no Es septiembre y ya ha terminado el invierno. es el mismo que el que se baila ahí afuera, en En un mes llegará la esposa de Biró a Buenos los barrios de San Telmo y la Boca. Andrei, sin embargo, está consciente que, aunque la alegría Aires. es contagiosa, también es fraudulenta. * * Pasaban las veredas en septiembre Andrei pasa las horas frente a la ventana atrapansu bullicio de sol y naranjos do moscas. Con su mano derecha apresa a los y la casa estudiaba en las cornisas insectos y su tedioso zumbido contra el vidrio el álgebra inconsciente de los pájaros. ¿Era un papel septiembre? ¿Una pandorga y luego, formando una copa con su mano, los lleva cerca de sus ojos y los observa frotar sus con destino de cables acechantes?

Osos de felpa cantan Escalator Over the Hill a las 4 y 53 am., Katy Muñoz, fotomontaje con humo, 2016

—¿De qué me estás hablando? Calmáte, que se ¿Una emoción, un signo o la promesa de un crucigrama blanco de azahares? puede abrir la herida. Septiembre era una calle, una vereda —¿Cuál es el principio activo, Ladislao? escrita de triciclos trashumantes y era un sillón de mimbre que amparaba —Sulfanilamida. ¡Pero claro, Palamazczuk! el descanso de un juego sin edades. Se miran y se apresuran por llegar a la mesa de Era un helado turbio de anilinas trabajo. Pasan algunas horas antes de que lla- y un poco más de sol cuando era tarde. men a Andrei. Le dicen que la saque de la tina, Septiembre no era un mes, era una novia que la ponga en su cama, que la cubra con una apoyada en la mano de su madre. manta y que le dé esa preparación cada cuatro * horas. Es de madrugada y ambos se retiran a dormir. El gesto de despedida es cansado pero Andrei siente que habita un nido y que la mientras se dirigen a sus habitaciones logran gente que lo rodea lo alimenta y lo entrena arrastrar cierta esperanza. lentamente para volver a la vida. Elsa prepara platos que le traen a la cabeza los aromas de la cocina de su madre mientras estos se mezclan Andrei no termina de relajar su puño, la tensión y cruzan con las historias de Biró. Pasados los de mantenerlo cerrado es un pequeño equilibrio. meses, con la ayuda de Meyne, el socio de Soledad es la prisa del viento atravesando los Ladislao, experimentan con una bolita en la árboles en un bosque de olivillos. Es la luz de punta de la pluma que, al girar sobre el papel, un domingo por la tarde. Es un riachuelo que deja un rastro de tinta sobre la hoja. Cuando avanza sin tropiezos. Nada puede interferir con Marina, la hija de Biró, lo abraza y lo felicita su alegría. Andrei experimenta lo que nunca ha sus largos rizos castaños rebotan en el aire, le tenido. dice que él siempre tiene la solución. Cuando *

patas con desesperación sobre sus cabezas. El calor de la calle es de la misma dimensión que su escaldado clima interior. Lleva el puño cerrado hasta su oreja, donde el gris alarido se va apagando lentamente. El sol lo golpea mientras su cabeza sigue el recorrido de los insectos por el cuarto; nunca faltan, tiene varios platos de miel regados por el suelo de la habitación. Su mano abierta, el movimiento listo, el aire y el sol atravesándola. En su boca siempre está dispuesto un grito, tan blanco como el neón de las paredes. Un grito que flagela el interior del cuarto con su silencio. * Palamazczuk sabe que es hora de partir y no prolonga las despedidas. Le han ofrecido un puesto como director del Leprocomio en la Isla de Cerrito y convida a Andrei para que lo acompañe. Andrei no acepta, está reñido con el tiempo y con la continuidad. A su alrededor todo tiene el extravagante olor de las cosas que mueren. Todo.

22 LETRAS DEL ECUADOR / creación * Elsa, la esposa de Biró, ha vuelto su presencia inútil, y sin una rutina, se siente perdido. Adentro la gente lo atrapa con sus rituales pero afuera se siente como una tortuga panza arriba. Afuera sus pasos dejan manchas discordantes sobre la tierra negra. Son pocos los sitios que ahora visita al salir, uno de ellos es el zoológico. Recorre sus esplendorosos edificios, que imagina construidos por un arquitecto enfebrecido; nada es lo que parece. Se siente en casa en esa confusión, en esa frontera de la indecisión que es el zoológico de Palermo. Su nariz va del vaho de las bestias al dulce aroma de las galletas recién hechas, cubiertas con azúcar rosada, que se expenden a los niños en el parque; pero lo único que en realidad retiene su olfato es el hedor que brota de los sacos de carroña que traen los empleados para saciar el hambre de los buitres y de las hienas. Apenas lo hacen, las bestias hunden sus fauces y destrozan la carne frente a él. Andrei camina por las accidentadas hectáreas del parque, y cuando pasa frente a la pantera negra la mira sin interés. Es demasiado obvia para él. Lo único que logra aplacar su cerebro atascado de muerte es la última fosa, donde han mezclado avestruces con ñandúes. Ahí es donde se sienta, tarde tras tarde, hasta que se acaba el día.

Un iluminado redentor observa a sus fieles desnudarse para el sacrificio, Katy Muñoz, fotomontaje con humo, 2016

Aclaración: La dirección de Letras del Ecuador se siente obligada a aclarar a sus lectores y colaboradores que, por contratiempos de varios órdenes surgidos en el curso de su edición, el número 207 apareció en febrero de 2017 pese a corresponder a octubre de 2016. La mención a este último mes se mantuvo por la necesidad de conservar la periodicidad trimestral de la publicación. Así mismo, en el número 207 apareció una carta de Efraín Jara Idrovo que se atribuye dirigida al doctor José Serrano González y que aparece en las páginas 4 a 6 del citado número. El destinatario fue, en cambio, el profesor José López Rueda, lingüista, ensayista y traductor del francés, catedrático español que contribuyó a la fundación de la Facultad de Filosofía de la Universidad de Cuenca en 1956.

(Fragmento del capítulo II de la novela Humo, reproducido por concesión de la autora, a quien la redacción de la revista agradece).

Letras del Ecuador se entrega gratuitamente en la librería de la

Casa de la Cultura de Quito y en las oficinas de sus núcleos provinciales en todo el país.

Además puede encontrarla en Quito: librerías Rocinante, Rayuela y Tolstoi, Biblioteca del Ministerio de Cultura, Centro Cultural Benjamín Carrión, Centro Cultural puce, El Pobre Diablo y Cine Ocho y Medio. Guayaquil: Museo Nahim Isaías y Universidad de las Artes. Cuenca: Librería y biblioteca de la Casa de la Cultura, Museo de Arte Moderno.

memoria / LETRAS DEL ECUADOR

La creación de Emilio Renzi o la muerte del último lector Miguel Molina Díaz

orges sostenía que cualquier destino, por largo y complicado que sea, consta en realidad de un solo momento: el momento en que el hombre sabe para siempre quién es. Es posible que el instante definitivo de Ricardo Piglia haya tenido lugar en los primeros días de la niñez, en la imagen de su abuelo Emilio. El anciano está en la biblioteca, tiene en sus manos un libro, en sus ojos se puede ver la fascinación ante un mundo irremediable e insospechado. El niño, que todavía no cumple dos años, lo observa con extrema curiosidad sin saber que, en ese instante, ha sido marcado para siempre. Ha encontrado su destino.

que descubre su destino ante la imagen de su abuelo Emilio, y el instante de su último aliento de vida, cuando su destino se cumple por completo y sus lectores sufren la experiencia metafísica de comprobar no sólo que Piglia ha muerto, sino las dimensiones desasosegadas de la vida.

De la inmensa obra de Piglia rescato sobre todo esas dos diáfanas teorías porque, más allá de su contribución para la literatura y la academia, el instante que supe de su muerte me dije: ha muerto el último lector de verdad. Hoy descubro que Emilio Renzi fue coherente, incluso, cuando tuvo que adentrarse en las sombras. Su muerte es un relato constituido por dos historias. Una evidente, que es su desaparición física. Y una oculta, que se escondió detrás de los titulares de los periódicos que ese día informaron su deceso: la historia que cada uno de nosotros, sus lectores, tenemos con ese narrador que fue, de muchos modos, amigo y maestro. Esta última, sin duda, es una historia feliz.

Cuando Ricardo Piglia puede imitar a su abuelo y toma un libro en sus manos, comienza uno de los procesos de transformación más poderosos de la literatura argentina contemporánea —es decir, de la literatura occidental contemporánea—, y empieza el nacimiento de uno de los personajes de ficción más completos de la segunda mitad del siglo XX en lengua castellana: Emilio Renzi. No es casualidad que Emilio haya sido el nombre del abuelo lector, ni su propio segundo nombre. En la literatura —y en todo aquello que tiene que ver con el destino— nada es coincidencia. En ese entonces Ricardo Piglia, que en el fondo empezaba a convertirse en Emilio Renzi, se sienta en los escalones de su casa e intenta leer un libro al revés. Piglia lee al revés, precisamente, porque es un creador. Lee así porque su amor por los libros es inmenso, caótico, inexplicable, y no necesita de leyes, sólo de cercanía, contacto, ilusión. Lee al revés porque en el fondo de su mente y de su rebeldía sabe que la lectura es un proceso complicado, definitivo, poderoso.

subjetividad —la historia oculta— es en el que se construye la condición humana. Y por eso nunca un cuento o una novela es igual para dos personas, lo cual conecta su teoría del cuento con la del último lector. La lectura, en cuanto proceso de creación de historias, imágenes, voces y geografías, es la que impregna de vida a la historia oculta. Leer es crear. Por eso el último lector es, además, el último artista.

Dibujo de Jean Pierre Reinoso

En Piglia hay una dualidad que está presente y que estructura las distintas dimensiones de su existencia: lector y escritor, vida y muerte, narrador y ensayista. Como autor, heredero absoluto de Borges, Emilio Renzi descubre que el verdadero momento artístico de toda obra literaria no es la creación autoral de la misma. Es la lectura, según escribe Piglia en su genial ensayo «El último lector», la que recoge la multiplicidad de la obra y donde «se inscriben, sin que se pierda ni una, todas las citas que constituye una escritura; la unidad del texto no está en su origen, sino en su destino». Piglia, entonces, entiende que la lectura es en sí misma un acto de creación y un acto artístico. Ese es su primer gran legado.

Piglia, a lo largo de su vida, no hace más que leer y escribir. A esos dos actos se aferra con desesperación en sus últimos años de vida, cuando su propio cuerpo se doblega y pretende que Emilio Renzi se resigne al cese de la escritura. Su lucha es necia y termina el día en que le llega la muerte. A propósito de un velorio, Piglia escribe: «Dos ideas repentinas sobre la muerte. Una idea grosera, la felicidad de estar vivo. Una idea metafísica, no se vive en la muerte, la angustia es para los sobrevivientes. El otro, imprescindible, es su teoría del cuenSer inmortal sería no tener lazos afectivos, to: todo relato consta, en realidad, de dos hismorir sin nadie que experimente el dolor de esa torias; una evidente que leemos y una oculta muerte. Morir sería entonces un salto al vacío». que buscamos, descubrimos, suponemos. Con Dos momentos condensan, entonces, la histo- Piglia entendemos que la literatura no dice verria de la obra literaria de Piglia: el instante en dades, plantea dudas. Ese inmenso espacio de

Piglia me enseñó a escribir cuentos y me enseñó que leer era crear. Hoy lo evoco así, como el escritor total que fue. Aquel que escribió Respiración artificial con tan solo 39 años, el que nos regaló sus diarios —y, de paso, convirtió este género en uno de los más luminosos de la literatura latinoamericana contemporánea— y el que luchó por escribir cuando su propio cuerpo se lo impedía. Pienso en Emilio Renzi y veo que detrás de su muerte hay una historia oculta, que es la historia de mi escritura, de mi memoria y de las imágenes que vienen a mi mente cuando pienso en él. Pensar en Ricardo Piglia es como leer. Pensar en Piglia es crear. Bibliografía referencial de Ricardo Piglia: Novela: Respiración artificial (1980), La ciudad ausente (1992), Plata quemada (1997), Blanco nocturno (2010), El camino de Ida (2013). Cuento: La invasión (1967), Nombre falso (1994), Prisión perpetua (1988), Cuentos morales (1995). Ensayo: Crítica y ficción (2001), Formas breves (1999), Diccionario de la novela de Macedonio Fernández (2000), El último lector (2005), Teoría del complot (2007), La forma inicial (2015), Por un relato futuro. Conversaciones con Juan José Saer (2015), Las tres vanguardias (2016), Escritores norteamericanos (2017). Autobiografía: Los diarios de Emilio Renzi (tres tomos): Los años de formación (1957-1967) (2015), Los años felices (1968-1975) (2016), Un día en la vida (se publicará en este año). Varios: Antología personal (2014).

24 LETRAS DEL ECUADOR / arte

Una muestra histórica: «¿Es inútil sublevarse? La Artefactoría: Arte y comentario social en el Guayaquil de los ochenta» Julio César Abad Vidal

esultaba imperiosa la celebración de una exposición retrospectiva de La Artefactoría, el colectivo de jóvenes artistas activos en Guayaquil creado en torno a la égida intelectual y el mecenazgo de Juan Castro y Velázquez en 1982. Largamente anhelada, la muestra «¿Es inútil sublevarse? La Artefactoría: Arte y comentario social en el Guayaquil de los ochenta» ofrece innumerables razones para una celebración sincera. Carente de una disposición ordenadora caracterizada por la asepsia, la exposición establece un abrazo barroco y lúdico, más propio de la sensibilidad de ciertas instalaciones que de la canónica taxonomía de los usos de los museos1. Y en ello estriba una de sus conspicuas características: la experimentación coherente del montaje tanto con la naturaleza del colectivo mismo como con la ciudad con la que intrínsecamente se relaciona: Guayaquil. No en vano, en el breve texto de presentación incluido en un folleto publicado con ocasión de la muestra —resulta imprescindible la publicación de un catálogo comprehensivo de colectivo—, Ampuero suscita la cuestión de manera explícita: La pregunta ¿Es inútil sublevarse? se ubica en la disidencia de los artistas en torno a los acontecimientos públicos y sociales de la época, pero también trata la disidencia de los personajes que actúan en la ciudad y las expresiones visuales de la cultura popular. Guayaquil tiene un papel protagónico en esta historia por ser la mayor influencia de las prácticas artísticas, en colectivo e individuales, de los integrantes del grupo2.

El texto curatorial dispuesto a la entrada de la exposición, firmado por Matilde Ampuero (Guayaquil, 1961), responsable de la conceptualización, investigación y curaduría, y Juan Pablo Ordóñez (Cuenca, 1975), director artístico y museográfico de la muestra, resulta por completo afín a la introducción que Ampuero redactara, hace ya tres lustros, en su ensayo retrospectivo sobre La Artefactoría publicado en la monografía Galería Madeleine Hollaender. 25 años3. De este modo, se percibe nítidamente la coherencia de las tempranas labores de Ampuero como gestora y autora con los miembros de La Artefactoría con su trabajo posterior. Este texto curatorial comienza del siguiente modo: «El primer planteamiento de esta exposición es establecer, como un acto necesario, la relación existente entre los acontecimientos históricos y la producción artística». Y lo logra. Sensiblemente, la muestra aborrece un discurso formalista y se dirige a incardinar la inquietud y la lúbrica ansiedad de los miembros de La Artefactoría con un encadenamiento de

pronunciamientos críticos artísticos en el Guayaquil del siglo XX.

Patiño y Restrepo, y con dos aportaciones de Alvarado), que incluyeron textos programáticos de Juan Castro y Velázquez y Matilde Ampuero, respectivamente.

La primera de las salas que ocupa la muestra, inaugurada en el MAAC el 15 de noviembre, presenta dos extensísimos muros, lo que deja un El mural de la derecha de esta primera sala amplio espacio para la disposición, en el centro —tratado como un muro urbano, al estar del espacio y en paralelo a aquellos, de una hi- plagado de anuncios de papel adheridos y lera de mesas expositoras. Tanto estas como la grafitis— ofrece obras de maestros ecuatorianos integridad del muro derecho ofrecen una dis- activos en los treinta y los cuarenta, y en posición cronológica que ofrece un recorrido particular en la segunda mitad del siglo XX. Entre por las vanguardias en Guayaquil tanto como los primeros se encuentra el trabajo de Galo de la historia de los movimientos sociales en la Galecio, sentido por La Artefactoría como una misma ciudad y, en amsuerte de pionero de su bos casos, concluyendo vocación indisciplinada en la obra de La Artefac(con su dibujo a la tinta toría, identificada de este sobre papel de 1931, modo como un hito en La exposición Marimba4) y, entre la significación política establece un abrazo los segundos, artistas de las nuevas formas — barroco y lúdico, más tan destacados como entonces— de hacer arte propio de la sensibilidad Enrique Tábara (que en el país. Las vitrinas de ciertas instalaciones comparece con sendos recogen, así, por ejemque de la canónica dibujos fechados en plo, materiales gráficos taxonomía de los 1966 y 1972), Estuardo y textuales referentes a la usos de los museos. Maldonado —con una Sociedad Promotora de abstracción geométrica, Bellas Artes «Alere FlamEstructura #39 (1979, man» o a la Sociedad acrílico sobre tela, 60 de Artistas y Escritores x 60 cm.)—, o Hans Independientes (SAEI) Michaelson, de quien se expone, entre otras en comunión con obras referenciales de la re- obras, un retrato al óleo y pastel sobre cartulina flexión social, tales como Las cruces sobre el agua de la pintora Araceli Gilbert5. (Guayaquil, 1946) de Joaquín Gallegos Lara, en torno a la masacre perpetrada en la ciudad el El muro izquierdo presenta obras icónicas rea15 de noviembre de 1922 y el hito de la apertu- lizadas en los ochenta por diferentes miembros ra intelectual al mundo montubio, consuetudi- de La Artefactoría, tales como los óleos titulados nariamente ausente de las letras nacionales con Barcelonista (1984) y El cuerpo de Cristo (1985) anterioridad, del magistral José de la Cuadra, de Patiño y Restrepo, respectivamente, o Idencon su ensayo El montubio ecuatoriano (Bue- tidad nacional (1985), una bandera ecuatoriana nos Aires, Imán, 1937). Estas mesas ofrecen sobre la que Alvarado ha dispuesto una miríada numerosos documentos de la gestación de La de medallas, exvotos, y pequeños juguetes. En Artefactoría, con las exposiciones colectivas de esta primera sala se halla presente, asimismo, el cinco jóvenes, estudiantes entonces en el Cole- recuerdo de una histórica convocatoria artística gio Municipal de Bellas Artes «Juan José Pla- en el espacio público: Arte en la calle, desarroza» (Flavio Álava, Pedro Dávila —quien, sensu llada en el Guayaquil del Febrescorderismo, en stricto no sería miembro de La Artefactoría—, 1987. Patiño dispuso en aquella ocasión tres Xavier Patiño, Marcos Restrepo y Jorge Velar- estructuras similares en distintos lugares de de), a los que se sumarían posteriormente Paco la ciudad, Si no está conforme toque la campaCuesta y Marco Alvarado, respectivamente el na. Las situó en el Parque Victoria, el Parque mayor y el menor de sus miembros. En sendas Centenario y el Parque San Francisco. Todas mesas se expone el contenido de dos señeros ellas serían requisadas por la Policía Nacional, libros de artista colectivos: Revista Objeto-Menú y únicamente pudo Patiño recuperar la última (de 1983, una edición de doscientos cincuenta de ellas. La intervención de Marco Alvarado, ejemplares de la que fue excluido Alvarado y El arte está en la calle, presentaba un inequíque contó, asimismo, con la colaboración de voco carácter lúdico, y consistió en arrojar un Ismael Vargas) y Bandera (de 1987, en edición elevado número de pelotas de trapo en el Parde doce ejemplares, con sendas obras de Álava, que Centenario, que fueron inmediatamente

arte / LETRAS DEL ECUADOR traídos desde Suiza, país en el que reside desde hace lustros y del que no había regresado desde 2002. Cuesta ha realizado siete objetos o utensilios relacionados con platos típicos ecuatorianos tales como un Dispensador de humitas, o unos tazones y soperas, diríamos rococó, para servir y comer la sopa de fideos cabello de ángel. Esta temática gastronómica «¿Es inútil sublevarse?», 2016. Fotografía de Amaury Martínez Delgado guarda relación tanto con una obra crucial del colecactivadas por quienes transitaban por entonces tivo ya mencionada, sobre por el lugar. La de Restrepo, Levantamiento de la que confiesa: «La Artefactoría nace y muecuerpos, resultaba más siniestra al imitar sobre re con la Revista Objeto-Menú», como con su el pavimento el modo en que son señalados los opinión de que la cocina ecuatoriana es buena cadáveres que investiga la policía. Referencia, pero que adolece de una inadecuada presentaprobablemente, no sólo a la violencia cotidia- ción. Acompaña a cada objeto una suerte de na, sino a la institucional, en una situación en manual de instrucciones que puede ser consulla que Ecuador sufría casos de «desaparecidos». tado en sala y que presenta el mismo vitriólico La campana recuperada por Patiño ha sido si- humor de su anterior exposición en el mismo tuada en el arranque mismo de la exposición y MAAC6. Patiño interviene con una instalación, puede, en efecto, ser percutida por los visitantes Una línea roja es una línea roja (con casi una de la exposición, como pueden ser pateadas las cincuentena de pupitres reparados y pintados pelotas de trapo confeccionadas para la ocasión de rojo enfrentados a una por Alvarado (con la colaboración de Patricia sucesión de documentos adMuñoz y Silvia Marín) y repartidas por el suelo heridos a dos muros atravedel espacio expositivo. Una marca similar a la sados por una cinta adhesiva de la acción de Restrepo se halla situada en el del mismo color) en la que suelo casi al término de la primera sala. glosa y certifica la gestación La transición a la segunda parte de la exposición —de la que fue responsaestá constituida por un corredor en el que se ble—, y la desaparición del 7 emiten en sendas pantallas registros audiovisua- ITAE , subsumido recienteles con imágenes de archivo y material grabado mente en la Universidad de ex profeso dedicados a Álava, Alvarado, Cuesta, la Artes. Restrepo ha realiPatiño, Restrepo y Velarde. Este pasillo condu- zado una instalación, Acerca ce a una sala en la que se reúnen las obras de de la experiencia del tiempo, estos artistas que han recibido importantes dis- consistente en una suerte de tinciones en premios nacionales, como las pin- caverna futurista conformaturas La Última Cena (1986), Al final del túnel da por un total de ocho esta(1996), o Muerto en Murcia (2002), de Cuesta, lactitas y cinco estalagmitas Restrepo y Patiño, respectivamente. Tras este de latón. Un vídeo recrea la espacio se abre la segunda de las dos secciones caída de gotas de agua en el suelo, constituido principales de la muestra, en esta ocasión dedi- por un lecho de cantos rodados. Con una nítida cada individualmente a cada uno de los seis ar- adscripción al paso del tiempo, y a la proverbial tistas con obras, en la mayor parte de los casos, lentitud de la formación de los espeleotemas, recientes e inéditas. Álava comparece con unos Restrepo se interroga sobre la construcción soextraordinarios collages (todos ellos de 56 x 70 cial de la definición misma del arte, en una mecm.), en los que resulta sobresaliente la cita a tafórica discusión de la teoría institucional del obras de arte ajenas, que han sido confeccio- arte y de la impotencia interpretativa a la que nados a su regreso a Ecuador y con materiales ha sumido a sus partidarios. Velarde comparece con una retrospectiva de su trabajo en la que se presentan pinturas, ensamblajes, una serie fotográfica dispuesta a lo largo de catorce metros lineales, 448 kilómetros, consagrada a documentar las cruces que indican los lugares de defunción por accidente automovilístico que se localizan entre Guayaquil y Quito y presenta una de las obras más queridas del 448 kilómetros, Jorge Velarde, 2001. Foto de Amaury Martínez Delgado

pintor, Indetikit (1999)8. Finalmente, Marco Alvarado dispone en una sala un complejísimo muestrario pictórico, fotográfico y textual de su trabajo de campo en diversas comunas durante los últimos años, una obra que sitúa la crítica situación de Ecuador en primer término, cerrando así, con certera ansiedad, los postulados curatoriales que abrigan esta muestra barroca, lúdica, bronca, magnífica y, recordando las ya citadas palabras de la curadora, en verdad, «necesaria». Notas: 1 En este sentido, las cartelas, o cédulas, no se disponen individualmente junto a la obra respectiva, sino en conjuntos, lo que provoca que entre aquellas y estas medien en ocasiones hasta una decena de metros. 2 Ampuero, Matilde: «¿Es inútil sublevarse? La Artefactoría: Arte y comentario social en el Guayaquil de los ochenta», en ¿Es inútil sublevarse?, MAAC, 2016, p. 8. La primera proposición del título constituye una cita del artículo («Inutile de se soulever?») que Michel Foucault publicó en el diario (París), los días 11 y 12 de mayo de 1979, del que extractamos la siguiente oración: «La acción por la que un solo hombre, un grupo, una minoría o un pueblo entero dice: «Ya no obedeceré más», enfrentándose a un poder que considera injusto, y aun a riesgo de su vida, me parece irreductible». 3 Ampuero, Matilde: «La Artefactoría» en Guayaquil, Galería Madeleine Hollaender, [2002], pp. 63-71.

Una línea roja es una línea roja, Xavier Patiño, 2016. Fotografía de Amaury Martínez Delgado Y de quien se ha dispuesto en la hilera de vitrinas una obra escultórica tan notable como (1943, madera policromada, 49 x 20 x 50 cm). 5 Alemán de nacimiento (Hettstedt, 1877), se afincó en Guayaquil en 1940, huyendo de la guerra, junto a su esposa, la asimismo pintora, Else Michaelson (18811976), donde falleció en 1959. Guayaquil, MAAC, 2010; catálogo de la exposición curada por Juan Castro y Velázquez. 6 Exposición del contenido visual de su recopilación de dieciocho relatos y una fotonovela (Guayaquil, 2016). La muestra fue inaugurada el 14 de abril de 2016. 7 El Instituto Tecnológico de Artes del Ecuador (ITAE) constituyó un logro de Patiño, para lo que contó con la colaboración de Marco Alvarado, Matilde Ampuero y Saidel Brito, que dio en parte respuesta a su objetivo de crear una universidad, con la que compareció a una convocatoria de arte e inserción social, Ataque de Alas —celebrada en Guayaquil, en 2002—, ocasión en la que su propuesta no fue seleccionada. 8 Término con el que se designa el retrato de un sospechoso reconstruido a partir de las declaraciones de los testigos del delito. Se trata de un conjunto de cinco retratos masculinos (ambos abuelos, el padre y el primogénito del artista y un autorretrato), articulados en sendos conjuntos de cinco elementos que pueden ser manipulados —al descolgarlos— para cambiar su disposición original. 4

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La Artefactoría: la inconformidad fue primero Matilde Ampuero

revolución. La sublevación es el hilo conductor de esta exposición que se centra en la disidencia de los artistas y su producción en torno a los acontecimientos políticos y sociales, pero que también trata de acercarse a la disidencia de los personajes que actúan en la ciudad, expresada en la protesta y en las manifestaciones visuales de la llamada cultura popular, que contienen dentro de sí la idea de cambio o de una posibilidad que nos puede llevar a otra realidad. En el caso de los artistas de La Artefactoría, esta idea forma parte de la generación que vivía en el La sublevación Guayaquil caótico y anárno equivale a quico de los años ochenta. revolución, por En la muestra, de hecho, la ser la sublevación ciudad tiene un papel proun acto espontáneo tagónico por ser la mayor y no organizado influencia en la práctica de como sí lo es estos artistas.

os años ochenta fueron los contenedores de la historia que definió la renovación y el paso a la contemporaneidad del arte ecuatoriano. En este marco, analizaremos los planteamientos éticos y estéticos de los artistas del grupo La Artefactoría, los mismos que han sido examinados, bajo mi visión particular, en la exposición ¿Es inútil sublevarse? La Artefactoría: arte y comentario social en el Guayaquil de los ochenta, exhibida en el Museo Antropológico y de Arte Contemporáneo (MAAC).

La labor curatorial significó para mí tener que volver a pensar sobre una época, tratando de sacar algo de lo que pudo haber quedado oculto denla tro de una historia en común. Jorge Velarde, Marco Alvarado, Marcos Restrepo, Xavier Patiño, Paco Cuesta y Flavio Álava decidieron , desde los tempranos ochenta, dar la espalda a una producción artística que les resultaba trasnochada, cansada, estéril; aquello que los críticos de la época reivindicaban con términos como búsqueda de las raíces, indigenismo, realismo, realismo social, latinoamericanismo, vanguardias y, más cerca en el tiempo, precolombinismo y barroco tropical. Utilizando el lenguaje de quienes en la actualidad escriben sobre arte, puedo escoger algunas de las palabras más usadas para calificar el trabajo desarrollado por estos artistas, en grupo o por individuo, a lo largo de casi cuatro décadas: disidencia, resistencia y redención. Pero quiero salirme de lo evidente para desentrañar otros términos y contenidos, tal vez más ocultos, que surgieron a lo largo de mi investigación. Por ello hablaré de placer, abigarramiento, escándalo, ruido, injusticia, misticismo, devoción, cachinería, sorna, desafío y sublevación. De la pregunta ¿Es inútil sublevarse?, tomada del artículo homónimo escrito por Michel Foucault en 1979, tomo la idea, ampliada en otros textos, de que la sublevación no equivale a revolución, por ser la sublevación un acto espontáneo y no organizado como sí lo es la

revolución.

La exposición se inicia con un mural que, junto con otros elementos museográficos, ofrece al público la síntesis histórica de la situación social y política de la ciudad desde inicios del siglo XX hasta fines de los ochenta. El mural señala hitos que nos permiten analizar cuáles fueron las circunstancias que propiciaron la formación de otros grupos de artistas como la Sociedad Promotora de Bellas Artes: Alere Flammam, fundada en 1931, y la Sociedad de Artistas y Escritores Independientes (SAEI), formada en 1939. Asimismo describe acontecimientos que tuvieron lugar en décadas posteriores, especialmente en los años de formación de los artistas de La Artefactoría, que coinciden con el apogeo en nuestro país de la pintura moderna, abstracta y figurativa, las cuales señalaron referentes inmediatos para sus propuestas y les mostraron las rutas que los artistas tomaron para expresar su deseo de separación. El mural, que fue intervenido a manera de capas que se superponen, tiene como base la reproducción pictórica de fotografías de prensa que, de manera cronológica, muestran algunas de las revueltas más cruentas de

la historia local: la rebelión obrera del 15 de noviembre de 1922, los disturbios ocasionados por los estudiantes de la Universidad Estatal de Guayaquil en los años sesenta; imágenes de manifestaciones de campesinos y maestros, y, finalmente, una reproducción del Taurazo. También hacen parte de este mural conocidos personajes populares de la ciudad. Sobre estas imágenes se colocó una segunda capa, constituida por la evidencia cronológica de la producción gráfica local: desde la combativa caricatura de las primeras décadas del siglo XX, hasta la figura investida con la banda presidencial del asesinado anarquista guayaquileño Pancho Jaime. La tercera capa está compuesta por obras en pequeño formato de los más destacados artistas modernos —la mayoría de la colección del museo— y, entrando en los ochenta, por la de los artistas de La Artefactoría, con trabajos originales y fotografías de acciones. Es relevante mencionar que las obras de los artistas modernos fueron escogidas por su relación con el colectivo urbano, siendo su principal representante Galo Galecio, quien a mi criterio es el artista que más se acerca al concepto de sublevación de esta propuesta curatorial debido a su devoción por lo popular-urbano y, en muchas de sus obras, por lo campesino. Lo propio ocurre con los artistas de La Artefactoría, cuyas acciones tuvieron como soporte

«¿Es inútil su blevarse?», 20 Fotografía de 16. Amaury Mar tínez Delgad o

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siendo todavía director de la Pinacoteca del Museo Antropológico del Banco Central de Guayaquil, creó el Primer Salón Vicente Rocafuerte para jóvenes creadores de las artes visuales. La importancia de este salón, ¿Es inútil sublevarse? más allá de su gestor, fue que La Artefactoría, una breve historia la convocatoria tuvo un carácEn el Ecuador, los años ochenta se caracteri- ter nacional y atrajo a jóvenes zaron por el crecimiento de las capas medias de todo el país. Se presentaron de la sociedad, que estrenaban su papel como artistas —que luego desapareinterlocutores privilegiados en los procesos de cieron de la escena, seguramenretorno democrático. Los artistas de la moder- te por falta de apoyo— cuyas nidad ecuatoriana se acoplaban a la necesidad obras eran una evidencia de la histórica de este proyecto: la idea de progreso sincronía que opera en el arte en el arte a través de la sucesión de las formas en determinados períodos hisestilísticas, el reto vanguardista de superar cons- tóricos y de presión social. tantemente el arte del pasado y la necesidad de construir un estilo individual. Muchos jóvenes El 25 de mayo de 1985 la Gaformaron parte de las tendencias progresistas lería Madeleine Hollaender inde la época identificándose con doctrinas de auguró la exposición colectiva izquierda, o por lo menos con la izquierda ca- La Artefactoría, que reunía la tólica, lo que resultaba contradictorio ante la última producción pictórica casi nula convocatoria de la izquierda marxista de Jorge Velarde, Xavier Paecuatoriana en las elecciones. Flavio Álava, Xa- tiño, Flavio Álava y Marcos vier Patiño, Marcos Restrepo y Jorge Velarde Restrepo. Sin embargo, ésta no habían estudiado en el Colegio de Bellas Artes contó, como era el espíritu del Juan José Plaza, mientras que Paco Cuesta es- grupo en sus inicios, con una taba de regreso en la ciudad luego de titularse obra colectiva o con un tema en Artes por la Universidad de Kansas, Estados en común. La inauguración de Unidos. Marco Alvarado, a diferencia de la ma- Exposiciones de Arte, la primera yoría de los integrantes del grupo, era un artista de una serie de acciones realiautodidacta marcado por una impronta religio- zadas por el grupo, fue la que, sa católica que luego trasladaría a la política de según mi criterio, dio inicio a izquierda. Juan Castro, historiador de arte, re- propuestas más concretas de cién llegado de Alemania, investiga el medio y sublevación. En ese momento reúne a este grupo de artistas al que denomina el colectivo ya no se encontraba bajo la dirección de Juan Castro La Artefactoría. y dos de sus miembros estaban Revista Objeto-Menú fue la primera obra que ausentes en Europa: Velarde y produjo La Artefactoría. Un libro de artista Álava. En 1986 habían pasado donde el curador en su editorial elabora una tres años desde el lanzamiento crítica sostenida a la economía, a la política y a de Revista Objeto-Menú y cada la forma como el Estado trata a los artistas. Juan uno se había volcado al trabajo Castro habla también del problema del desem- individual. Paco Cuesta no volpleo, la vivienda y el trasporte, y pone en tela vió a relacionarse directamente de duda la situación de la cultura preguntando con el grupo. Fue nombrado qué apoyo reciben los trabajadores del arte a director del Museo Municipal nivel oficial. Las obras manejaban estos conte- de Guayaquil y, poco después, nidos ubicándose, aunque tímidamente, en lo inició su carrera como director que yo califico como sublevación, a excepción y productor de TV. de la propuesta de Marco Alvarado: un escapulario que guardaba en su interior la fotografía mal fijada de un supuesto guerrillero, que esta- El arte está en la calle ba destinada a desvanecerse con el tiempo. La Vistas generales de la exposición «¿Es inútil sublevarse?», 2016. obra no fue parte del lanzamiento de la revista Luego de quince años tengo la Fotografías de Amaury Martínez Delgado debido a un desacuerdo,surgido al interior del oportunidad de reproducir a grupo, que expulsó a Alvarado. Por esta razón continuación, con la autorizaél tampoco aparece en la emblemática fotogra- ción de Madeleine Hollaender, parte del texto sobre La Artefactoría, escrito a fía tomada por César Franco para la ocasión. propósito de la celebración de los 25 años de La Artefactoría, la relación de sus obras con la creación de su galería, ejemplar espacio para la cotidianidad urbana guayaquileña, la capacidifusión y comercialización del arte en Guaya- dad de los artistas de trascender las experiencias Salón Vicente Rocafuerte quil. Ha pasado el tiempo y este sigue siendo colectivas en las cuales se vieron involucrados y, De la gestión de Juan Castro quiero mencionar uno de los pocos ensayos críticos que existe so- finalmente, un análisis del contexto que ubica al que, además de la creación y apoyo al grupo, bre el grupo y el arte político-contestatario que grupo en un tiempo y en un espacio que resulno solo como curador sino también desde el emergió en la década de los ochenta. El relato taron determinantes para el surgimiento del depunto de vista económico, en el año 1983, y incluye distintas etapas del trabajo conjunto de nominado arte contemporáneo en el Ecuador. la ciudad, como en Arte en la Calle, en Revista Objeto-Menú, en las Acciones en la Primera Bienal de Cuenca y en los contenidos visuales de la cultura popular urbana como en Bandera.

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n septiembre de 1986, la Galería Madeleine Hollaender1 inaugura la muestra Exposiciones de Arte en la que intervienen Alvarado, Restrepo y Patiño. El proyecto se concibió con la intención de hacer partícipe al público de la significación de las obras expuestas. La primera muestra, Naturaleza muerta, de Marco Alvarado, se manejaba dentro de los términos que los movimientos ecologistas comenzaban a poner en circulación a mitad de los ochenta. Así, desde la vereda de la primera galería de Madeleine, casi desde el consulado americano, su vecino más próximo, se podía percibir el perfume de las ramas de ciprés que cubrían el piso; una mancha de sangre lucía seca y oscura sobre una gran tela iluminada por la luz de un televisor. Esta «naturaleza muerta» podía ser pisada, vejada y pateada; pero, siendo objeto de nuestra agresión, nos obligaba a percibir con los sentidos la fragilidad de nuestro pequeño mundo perecible. La segunda de las tres muestras fue Sin Título, de Xavier Patiño, y estaba compuesta por un conjunto de cuadros en blanco, de distintos tamaños, dispuestos sobre las paredes de la galería. Los espectadores entraban y salían, se reían, se disgustaban, muchos pensaban que se les estaba tomado el pelo. Finalmente, la libre alegría del público llenó las salas de la galería cuando en la tercera noche Marcos Restrepo invitó al público a pintar en Cuadros para una exposición.

En reuniones previas, el grupo había acordado apelar a la función comunicacional del arte; permitir que el público participe o interactúe; que las obras debían ser aptas para el medio urbano en el cual se iban a desenvolver y claras en su mensaje respecto al momento represivo y la crisis económica que se estaba viviendo.

En 1987 La Artefactoría, a la que se había sumado Flavio Álava a su regreso de Europa, elabora el documento de convocatoria para el proyecto Arte en la Calle. Madeleine Hollaender, junto con el Museo Antropológico del Banco Central y la Municipalidad de Guayaquil, invitaron a participar a los artistas Xavier Blum, Rucky Zambrano, Joaquín Serrano, Mauricio Suárez-Bango y Juan Carlos González. Con independencia de realización, cada uno de los participantes debía presentar una propuesta sobre el contenido y desarrollo de la actividad. Si bien los artistas de La Artefactoría presentaron trabajos individuales, como grupo buscaron mantenerse ligados a experiencias anteriores y asumir el reto político-contestatario a través del arte.

Las estructuras diseñadas por Xavier Patiño para su obra Si no está conforme toque la campana mezclaban las formas de un cadalso con las de un campanario. Estas instalaciones de madera, pintadas de vistosos colores, fueron ubicadas en parques populares del centro y sur de Guayaquil. La propuesta de tocar la campana obtuvo participación masiva, convirtiéndose en ese momento en símbolo de la protesta ciudadana.

El arte está en la calle fue la acción presentada por Marco Alvarado en el Parque Centenario, uno de los más populares de la ciudad y lugar de reunión de marginales y niños lustrabotas, además de paso obligado hacia el Palacio de Justicia. Al mediodía, el artista regó cientos de pelotas de trapo, las cuales inmediatamente fueron «consumidas» por habitúes y transeúntes. La acción tenía como objetivo que la obra artística llegue a aquellos que jamás podrían tenerla, buscando evidenciar el carácter elitista del arte. Marcos Restrepo presentó Levantamiento de cuerpos. La obra consistía en pintar siluetas en la calle para crear la idea de una supuesta escena de crimen. La acción se asentaba en un referente asimilado y conocido a través de la TV y fue realizada en un momento en que la represión tildaba de subversiva cualquier manifestación de protesta ante la crisis. El artista pintó con una plantilla la conocida imagen sobre el asfalto con la ayuda espontánea de habitantes y vecinos del barrio.

con respecto a dicha problemática. La baja calidad y participación de los estudiantes en la escena artística local así lo demuestra2. Si bien las acciones propuestas no pretendían convertirse en un referente para el «cambio de las estructuras sociales», los discursos trataron de asumir un reto político que obviara la retórica panfletaria a través del juego y lo efímero. Es importante situarnos en la edad de los integrantes del grupo: 24 y 25 años, y considerar los condicionamientos del medio en el cual se desenvolvían. Guayaquil difería diametralmente de la capital en cuanto a una tradición académico-artística; la relación de los artistas con los directivos de las instituciones encargadas de la cultura era de «amistad condescendiente» más que de apoyo y preocupación por los conceptos que se planteaban y el trabajo que se generaba; el arte en Guayaquil llevaba una «existencia silvestre», lo que equivalía a ser invisible o no existir. Arte no es pintura El mismo año fue inaugurada la Primera Bienal Internacional de Pintura de Cuenca, que oficialmente excluía de su convocatoria cualquier otro género de las artes visuales que no fuera la pintura. El grupo se trasladó a Cuenca para poner en práctica acciones que involucraban una seria crítica a la institución arte. Así, las paredes exteriores de los museos donde se exponían las obras de la Bienal fueron pintadas con corazones que contenían la frase Arte no es pintura (Marco Alvarado); las calles y aceras de la ciudad lucieron los contornos de los cuerpos de los «desaparecidos» del país (Levantamiento de cuerpos de Marcos Restrepo); y en la noche de inauguración circularon entre los invitados y artistas cerca de dos mil tarjetas de presentación con la frase El Arte no es moda (Xavier Patiño). Al día siguiente fuimos testigos de cómo un grupo de militares repintaban las paredes de los edificios, borrando de ellas la evidencia de la protesta y del arte no oficial.

Por su parte, Flavio Álava «clausuró» amarrando con cuerdas el Colegio de Bellas Artes Juan José Plaza. Ayudado por los mismos alumnos, el artista elaboró una crítica frontal al anquilosamiento en que la educación artística se encontraba. El tiempo ha confirmado Al respecto es importante señalar el carácter que a pesar de la protesta nada se ha hecho totalmente anónimo de las acciones durante

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esta primera Bienal, lo que marcaría la contundente diferencia entre un arte ofrecido como producto mercantil, y representante «diplomático», y un arte comprometido con la conciencia que emergía en el grupo. La omisión deliberada de sus nombres en las obras acentuaría el carácter elitista de las bienales y remarcaría, hasta el presente, la falta de interés por parte de las instituciones y de la cultura oficial por documentar la historia del arte nacional, su representación y sus contenidos políticos3.

Artefactoría participaron: Xavier Blum, Natalia Demkchenko y José Antonio Cauja. La masiva asistencia a la antigua casa rebasó todas las expectativas. Las Arqueologías Urbanas de Flavio Álava (llantas de camión incineradas o huevos guardados en jaulas) y Libertad de Expresión de Xavier Patiño (ensamblaje realizado con uniformes militares donde sobresalía el brazo de una muñeca) fueron algunas de las piezas estelares que recuerdo. Lo sorprendente de la exposición fue que surgieron comentarios que provocaron la llegada, bajo la sospecha de que se trataba de una actividad Seguidamente a la acción realizada en Cuendel grupo subversivo Alfaro Vive Carajo, de ca, el grupo publicó en los periódicos El Uniinteligencia militar. verso de Guayaquil, El Mercurio de Cuenca y el diario Hoy de Quito la invitación a una exposición de arte en Lago Agrio, población Caníbales de la Amazonía ecuatoriana. En esa fecha una misión de militares norteamericanos se había Al siguiente año, el 24 de mayo de 1989, se trasladado allá para evaluar la viabilidad de inauguró la exposición Caníbales en la que construir carreteras que facilitaran el acceso a participaron Álava, Alvarado y Patiño. El la selva, como supuesta estrategia para la lu- Museo Municipal de Guayaquil fue escogido cha contra el narcotráfico, lo que significaba intencionalmente por los artistas como parte la expropiación y tala de miles de hectáreas del del concepto de la exposición. Sus deteriorabosque nativo. La invitación ficticia contenía das salas reflejaban la debacle política y la cola frase «After exhibition pleace go home». rrupción del gobierno municipal de la familia Bucaram, síntoma de nuestra condición de También en 1987 se inaugura Bandera en la «caníbales» y una realidad dentro de la cual el Galería Madeleine Hollaender. La portada del arte luchaba por mantenerse vigente. Caníbacatálogo de la exposición era la fotografía de les fue, para los artistas, la conclusión de largas una bandera, conocido plato que reúne lo más discusiones sobre planteamientos ideológicos variado de la comida costeña. El grupo, apromarxistas y su validez en nuestro medio y en vechando el nombre y el gusto por lo popular, el arte. presentó una muestra con el disímil conjunto de sus obras, entre objeto escultórico, collage A nivel mundial se sucedían los eventos que y pintura. La exposición elaboraba una metá- terminaron con la caída del comunismo y que fora de los problemas causados por el regiona- permitieron el repunte global de las políticas lismo y denunciaba el «apartheid» que sufrían neoliberales. Nuestra «realidad» oscilaba entre los artistas de la Costa debido a su situación una exacerbada corrupción —que llegó a su de periferia con respecto a la capital. punto culmine cuando fueron robadas todas las piezas del museo y en una de las salas fue En julio de 1988, los artistas de La Artefacexhibida la gorra del lugarteniente de los Butoría inauguraron la primera de dos exposicaram asesinado— y la visión que podíamos ciones tituladas 183, las mismas que fueron salvar(nos) de nosotros mismos a través del realizadas en los bajos de la casa patrimonial arte. de Eloy Avilés Alfaro, signada con el mismo número. La propuesta era mostrar al públi- Como parte de la museografía, los artisco, que visitaba el barrio Las Peñas con oca- tas tapizaron íntegramente las paredes del sión de las fiestas fundacionales de la ciudad, museo con periódicos sobre las cuales pinotras opciones artísticas. Invitados por La taron, a manera de grafitis, grandes letras

rojas y chorreantes con la palabra Caníbales. En la exposición se exhibieron objetos que se acercaban a la producción visual de la cultura popular local: Santiago contra Santiago, cuadro-objeto de Marco Alvarado, hecho con periódicos prensados pintados de rojo y un collage que imitaba el «tendido de cachineros»; la cabeza-objeto de Flavio Álava, tapizada con rostros de diferente origen racial; los bancos populares de Xavier Patiño, que de alguna manera anticipaban el poder que tendría la banca en nuestro país. Caníbales trataba de salvar los últimos rastros de responsabilidad por el mundo que se adjudicaban los artistas. Alejándose de una ideología amañada que ya estaba siendo percibida como un autoengaño, trataron de ser conscientes de que sus diferencias se establecían no en el discurso sino en el tratamiento de la imagen que rompe con lo cotidiano y que es capaz de desarticular los significados percibiendo un ordenamiento diferente. Es importante anotar que cada uno los integrantes de La Artefactoría elaboró independientemente una obra artística personal, paralela al trabajo de grupo. Se separaron en el momento lógico en que la edad y los intereses se disparan buscando metas personales, a pesar de lo cual forjaron una amistad basada en el trabajo y los ideales; una «cofradía» dispar que las distancias o los caminos plásticos diferentes no han podido romper. De este breve recuento, por otra parte, se desprende el importante rol cumplido por la galerista Madeleine Hollaender, cuyo apoyo al grupo implicó, en su calidad de extranjera, un riesgo personal en una época de «cacería de subversivos» y oscurantismo cultural. Notas: 1 Este texto forma parte del Catálogo Conmemorativo Galería Madeleine Hollaender, 25 años (1977-2002). 2 Esta situación cambia diametralmente con la creación del Instituto Tecnológico de Artes del Ecuador en 2002. 3 En 2016, por primera vez, el MAAC produce una exposición que reconoce la trayectoria del grupo. ¿Es Inútil Sublevarse? La Artefactoría: arte y comentario social en el Guayaquil de los ochenta.

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Pintar, Actuar, Leer

Sobre la exposición antológica de Pablo Barriga Eduardo Carrera R.

n marzo de 2015, Pablo Barriga (Quito, 1949) obtuvo el Premio Mariano Aguilera a la Trayectoria Artística, cuyo objetivo es resaltar los procesos creativos de un artista durante su carrera. Esta es la segunda edición de este reconocimiento especial, otorgado por el Municipio del Distrito Metropolitano de Quito, luego de que se modificara su formato de salón de pintura y escultura. Una de las posibilidades que ofrece ese nuevo formato es dislocar el canon de la historia del arte del siglo XX en Ecuador. Y eso se hace evidente en la exposición antológica de Pablo Barriga, que además es un ejemplo de cómo el Centro de Arte Contemporáneo de Quito (CAC) es capaz de construir otras historiografías dentro de la historia del arte moderno y contemporáneo en el país. No es la primera vez que Barriga expone en el CAC. En 2012 realizó la exposición Pintura de pared y, a inicios de los 90, utilizó uno de los pabellones como galería y también como taller. A propósito de una de las muestras en este espacio, en una reseña de El Comercio titulada «Pabellón seis: nuevo espacio para la creatividad», Lenin Oña escribe: «Inconformista, antiacadémica y antivanguadista son los denominadores comunes que se captan en ella». En este sentido, los cambios conceptuales en la práctica de los artistas, que tuvieron lugar a finales de los 80 e inicios de lo 90, dan raíz a la comprensión de la propia exposición como entidad creativa, y generan un interés en la historia de las exposiciones como parte integral de la historia del arte, empleada para marcar sucesivas «vueltas» en la producción y recepción del arte contemporáneo. La muestra de Barriga está distribuida en tres pabellones: «Pintar», «Actuar» y «Leer». En la sala «Pintar», por ejemplo, el conjunto de obras nos lleva directamente hacía convenciones de

la abstracción con sus originales trasfondos ideológicos, desatando un sinnúmero de asociaciones frente al panorama actual de las artes visuales. Debates alrededor de las relaciones entre arte y comunidad, arte y mercado o arte y política atraviesan sutilmente la muestra, conectando además con la trayectoria de su propia obra en la que la detracción institucional siempre ha estado latente, así como un posicionamiento crítico sobre las maneras de concebir la formación y práctica artística. Dentro de la exposición como tal, resalto el ejercicio de reconstrucción —mediante un documental y material de archivo—, de la escena artística en la que se desenvolvió Pablo. Fotografías, recortes, impresos y escritos que son parte del registro personal del artista, colocados en un mesa céntrica, conforman el relato de esa época. Tales usos del archivo corren el peligro de producir un canon estéril de exposiciones de «hito» que pueden ser nombradas y listadas, pero que nunca son interrogadas o habitadas activamente o que permiten conocer a detalle cómo el espectador las experimenta. En otras palabras, esta memoria en imágenes a la cual nos enfrentamos en la exposición opera más allá del canon estético de las obras, pues actúa de modo transversal al contexto en que estas fueron producidas. Se trata de un archivo expandido, que funciona registrando, editando y emitiendo las imágenes que constituyen aquello que llamamos «escena artística». Por otro lado, la utilización del documental establece una visión crítica sobre la trayectoria y el proceso artístico de Barriga, en un ejercicio de relatar el contexto de los 90 y la ocupación del Antiguo Hospital Militar, sede actual del Centro de Arte Contemporáneo de Quito.

El jurado del premio, en su deliberación para otorgárselo a Barriga, menciona que su selección se fundamentó en la necesidad de generar una línea de tiempo para la escena del arte reciente en Ecuador: En ese orden de ideas, consideramos que lo hecho por Pablo Barriga merece de una revisión que asuma su producción como uno de los puntos de partida para entender los procesos, cambios de acento y lugares en que se ha dado la producción del arte en las últimas tres décadas. [Fragmento del comentario del jurado del Premio Premio Nacional Mariano Aguilera a la Trayectoria Artística 2014-2015, integrado por Lucas Ospina (Colombia), Cecilia Delgado (México) y Manuel Kingman (Ecuador)].

La trayectoria de Pablo Barriga es clave en la configuración de la escena artística local, ya que jugó un rol esencial —como pintor, escritor y educador— en la transformación que derivó en el posicionamiento del arte contemporáneo en Quito. Su propuesta ha sabido colocarse críticamente frente a una serie de problemáticas que van desde la carencia de espacios expositivos e institucionalidad artística hasta una crítica al contexto político y social del país, así como también desde el surgimiento de acciones performáticas hasta su actividad como profesor. Con esta última faceta ha sido referente de varias generaciones de artistas contemporáneos del Ecuador y, en especial, de Quito. Durante las últimas tres décadas, Pablo Barriga ha estado trabajando en respuesta al sitio/espacio o, más tarde, al contexto institucional, audiencia o comunidad. Se ha apropiado de objetos y actividades más allá del campo tradicional del arte y ha absorbido los mecanismos de exposición en su propio vocabulario creativo. Los papeles de artista-escritor a veces han convergido y el artista-educador se ha convertido en una figura familiar en el paisaje de su trayectoria. Al igual que una representación, una exposición es también una serie de experiencias fenomenológicas, elusivas y esencialmente irrecuperables. Tal vez sea el reconocimiento de esta cualidad, sobre todo, lo que hace necesario pensar en la historia de las exposiciones en Ecuador no sólo como producto de una investigación histórica meticulosa sino también como un tema que necesita ser iluminado por artistas, curadores e instituciones. En esta exposición antológica de Barriga es evidente que los papeles del artista y la curadora (Pamela Cevallos) han convergido en una figura familiar en el escenario expositivo.

arte / LETRAS DEL ECUADOR

Pablo Barriga ha sabido colocarse críticamente frente a una serie de problemáticas que van desde la carencia de espacios expositivos e institucionalidad artística hasta una crítica al contexto político y social del país. Fotografía de Mateo Barriga, 2017

Vista general de la exposición «Pabellón 6» realizada en 1995 en el antiguo Hospital Militar de Quito, hoy Centro de Arte Contemporáneo. Fotografía archivo Pablo Barriga Lección de anatomía, óleo sobre lienzo y láminas educativas, 200 x 150 cm. Parte de la exposición «Pabellón 6», 1995. Archivo Pablo Barriga

De la serie «Historia del Arte», óleo sobre lienzo, 140 x 140 cm., 1990. Archivo Pablo Barriga

Pabellón Uno, «Pintar», 2017. Fotografía Centro de Arte Contemporáneo/Pablo Jijón

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«El desafío radica en la puesta en escena de la trayectoria de un artista que ha cubierto sus propias huellas. Ya sea por una necesidad de vigencia absoluta, por el anhelo de ser rigurosamente consecuente —al mismo tiempo autocrítico y volátil cuando necesita cambiar de rumbo—, curar la obra de Pablo Barriga implica trabajar con un proyecto artístico que nunca buscó ser conservado, que huyó del aura de la obra de arte y de cualquier tipo de condecoración institucional. ¿Cómo valorar en una exposición antológica la trayectoria de un artista que constantemente se negó a la institucionalización de su arte?» Guillermo Morán, «Pablo Barriga: Hilvanando la inmaterialidad de su obra», revista Paralaje, 2017.

London bus, mixta sobre lienzo, 180 x 160 cm., 1983. Archivo Pablo Barriga

De la serie «Mapas», acrílico sobre madera, 180 x 120 cm., 1992. Archivo Pablo Barriga De la serie «Historia del Arte», óleo sobre lienzo, 140 x 140 cm., 1990. Archivo Pablo Barriga

«Para mi época, era uno de los pocos que buscaba alternativas a lo que ya estaba establecido, lo cual provocó que estuviera al margen del arte relacionado con un circuito de galerías. En ese momento, en Quito, había unas veinte o treinta galerías de arte; había un boom artístico, la clase media ascendió, las bonanzas del petróleo llegaron. En 1980, en la Facultad de Artes, con tres o cuatro compañeros más, creamos lo que en aquel entonces se llamó «El arte en la calle»: sacamos el arte a las plazas, a los parques, íbamos también a colegios. Había un sentido romántico del joven que quiere que el arte esté al alcance de todos. Si se ponía el arte en la calle, evidentemente era muy difícil que hubiese compradores, aunque de vez en cuando aparecía alguno. En el grupo conformamos un comité que determinaba las obras a exhibirse; debían ser buenas: había que respetar nuestro trabajo y el trabajo que se iba a mostrar al público. No por estar en la calle, fuera de un circuito, la obra tenía que ser cualquier cosa.» Fragmento de la entrevista de Paola de la Vega a Pablo Barriga, «Un lugar en el arte de Pablo Barriga», revista La Barra Espaciadora, 2015.

Plato japonés, mixta sobre lienzo, 180 x 180 cm., 1984. Archivo Pablo Barriga

arte / LETRAS DEL ECUADOR

«Las acciones de Barriga en la vía pública, poco registradas, casi efímeras y que solo años después fueron clasificadas bajo el anglicismo del performance, hasta piezas de sitios específicos, por fuera de los radares de los espacios habituales donde debía suceder el arte, fueron actos de lenguaje que mostraron que otra vida era posible. Más allá de un manido y predecible indigenismo o del canon de producción de fetiches tan propios de un sistema mercantil, Barriga se aleja de la zona de comodidad y de la cárcel del estilo». Comentario del jurado compuesto por Lucas Ospina (Colombia), Cecilia Delgado (México) y Manuel Kingman (Ecuador) que le adjudicó el premio a Pablo Barriga en 2015. [Página web del Centro de Arte Contemporáneo de Quito] Pabellón Dos «Actuar», 2017. Fotografía Centro de Arte Contemporáneo/Pablo Jijón

«Me propongo instalar un pequeño negocio en La Floresta. Voy a la panadería y compro veinticinco rosas de agua a 12 centavos cada una. Voy a la fotocopiadora y pago75 centavos por veinticinco copias de un cuento que he escrito. Hago veinticinco sánduches con el pan y el cuento, y los vendo a 10 centavos cada uno. El negocio me funciona. En pocas horas hay veinticinco personas que leen mi escrito». Audio del performance Pan con cuento, 2006.

Barcos de papel, registro fotográfico de performance realizado en el parque La Carolina 1995. Archivo Pablo Barriga Mordaza a la cultura, performance, 1993. Pablo Barriga cubre con cintas blancas el busto de Benjamín Carrión ubicado en la Casa de la Cultura Ecuatoriana de Quito. Archivo Pablo Barriga

Pan con cuento, registro fotográfico de performance realizado en el parque de La Floresta, 2006. Fotografía de Mateo Barriga

Tricolor, registro fotográfico de performance realizado en el parque La Carolina, 1995. Archivo Pablo Barriga

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Pasado y presente, de la exposición «Pasado y presente», objeto, dimensiones variables, Museo de Arte Colonial, 1995. Archivo Pablo Barriga

«A Pablo se lo llega a llamar el “nuevo salvaje”. Él rompe totalmente con la idea del estilo. Los críticos estaban esperando que siga en la misma línea de creación, que es lo que pasa con los artistas modernos, como Tábara o Guayasamín, quienes generaron una línea y ahí se mantuvieron. Pero Pablo no. Al contrario, él cometió el más grande pecado: pasarse de la abstracción a la figuración. No le ha interesado el estilo, sino la experimentación. Pero la experimentación ya como resultado y no como experimento para llegar a un fin». Pamela Cevallos Fausto Rivera Yánez, «Pablo Barriga: Artista continuo, pero no lineal», revista CartónPiedra, nº 270, 2016. S/T, instalación,

óleo sobre papel, 1991. Archivo Pablo Barriga

«…descubrí que frente a una situación de carácter político se necesitaba una respuesta inmediata y curiosamente una respuesta no solo mental y emocional, sino que necesitabas que el cuerpo se mueva, entonces ahí descubrías que el performance puede ser una buena cosa, porque no es solo la cabeza que se mueve cuando escribes, o el tipo que se mueve pintando y cogiendo los pinceles, sino que era otro, era hacer trabajar la gestualidad del cuerpo y el cuerpo con otros entes, con otros cuerpos sociales». Entrevista de Manuel Kingman a Pablo Barriga, 2010.

S/T,

objeto, intervención realizada en el parque del barrio San Juan, Quito, 1998. Archivo Pablo Barriga

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Libros pintados, instalación, dimensiones variables, exposición curada por Lenin Oña «Otro Arte en Ecuador», Centro Cultural Itchimbia, 2008. Archivo Pablo Barriga

Pabellón Tres «Leer», 2017. Fotografía Centro de Arte Contemporáneo/Pablo Jijón

Pabellón Tres «Leer», 2017. Fotografía de Mateo Barriga

Pintura de pared, vista general de la exposición realizada en el Centro de Arte Contemporáneo de Quito, 2012. Fotografía de Mateo Barriga

Cumpleaños, detalle de la exposición realizada en Arte Actual FLACSO, 2009. Archivo Pablo Barriga

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Bicromías, nieblas y otros acertijos Sobre la obra de Carlos Vaca Díaz René Miravalle

Lávate los dientes con gasolina. Duerme todo el día y trepa a los árboles por la noche. Sé monje y bebe perdigones y cerveza. Mantén la cabeza bajo el agua y toca el violín. Charles Bukowski

no de los símbolos del siglo XX fue a Whatsapp, a mi chat, a Internet, a Instagram, el automóvil, su desplazamiento cada a FriendFeed, a Twitter, hacer hotspots, hashtags, vez más veloz por las sendas de tierra saber mi posicionamiento global por el GPS inque usaban las carretas y que, posteriormente, corporado y quién sabe qué más, y sobre todo se fueron ampliando hasta llegar a las gigantes- qué más saben otros de mi persona. Los seres cas autopistas que encontramos hoy. La cons- humanos hemos creado todos estos ingenios y, trucción de estos caminos para el uso exclusivo sin embargo, nos hemos vuelto a pasos agigandel hombre y sus máquinas de transporte supu- tados sus vasallos, o mejor dicho esclavos de la so un cambio en nuestra apreciación del mun- «idea» que supone la máquina. Tal es así que do. Nos conectó a todas partes mediante una nuestro mundo está configurado en función de serpiente negra de brea ellas y no al revés, como donde día y noche rugen le sucede a aquel neurólos motores y los gases se tico Charlot engullido elevan a la atmósfera hasta por la maquinaria de la teñir el cielo de gris, como fábrica en Tiempos moes el paisaje en el apocadernos (1931); así mismo La sensibilidad miramos a millones de líptico DF mexicano o en del artista ha personas moviendo las la milenaria Beijing. Gris captado aquello tuercas de sus móviles es el símbolo de la coloque subyace sin descanso. nización total del planeta en nuestras por parte de la «civilizapesadillas pero El pintor Edward Hoción occidental». Es intambién en pper (1882-1967), entre concebible, hoy en día, una cultura otros artistas del llamado un lugar habitado que no amante del «realismo sucio», se dio tenga acceso a una vía de desastre. cuenta tempranamente asfalto. Los vehículos sude este dilema. Su obra ponen parte esencial de está constituida casi exnuestras vidas aun cuando clusivamente por perla mayoría de humanos sonajes en habitaciones no posea uno propio. La vacías de ciudades o de desigualdad es notoria en ciudades casi sin persola Tierra y la cantidad de vehículos es la punta del iceberg. En el opulen- najes donde el objeto estético per se es finalto Estados Unidos, por ejemplo, casi alcanzan mente el conglomerado de cemento y metal. en número a sus pobladores: 310 millones de Sus humanos parecen robots y sus objetos paautos en una nación de 317 millones de perso- recen seres vivos. El cuadro Gasolina (1940) es nas, contrastando con apenas 120 millones en una síntesis de su propuesta. Su minimalismo un subcontinente como la India que rebasa los se vuelve exuberante al coincidir la naturaleza, el ser humano —diminuto— y la gasolinera 1 200 millones de habitantes. con un ampuloso rojo que domina la obra. No lamento el hecho de que, en general, solo existan de diez a veinte carros por persona; Lo mismo parece haber percibido un artista es decir que a la mayoría nos toca ir a pie. visual que vive en la periferia de los grandes Sinceramente lo agradezco. Ya suficientes ca- circuitos del arte contemporáneo, oriundo chivaches con tornillos hay en mi vida, empe- de una ciudad que se volvió mítica en el sizando por el ordenador desde el cual escribo glo XIX y principios del XX por ser un puerto y siguiendo con ese aparato «vital» denomi- que, al igual que Shanghái, Cádiz, La Habana nado smartphone que me gusta menos y que o Alejandría, albergó historias dignas de héroes me permite conectarme vía Wi-Fi o Bluetooth conradianos. Me refiero a Guayaquil, meandro

de la perdición, lagar de piratas y gamonales del cacao, imperio de la alegría y de la muerte, cuna de poetas suicidas y lagarteros insomnes, urbe bañada por las turbias aguas de un estero que parece llevársela flotando en sus brazos. Pero también cemento y metal, edificios que refulgen en el mediodía apabullante del trópico y, sobretodo, autopistas, vías de asfalto por doquier, puentes elevados y túneles bajo sus cerros. Y es este paisaje, precisamente, el que pinta Carlos Vaca: el Guayaquil del siglo XXI. Pero él lo retrata desértico, libre de máquinas y personas, bordeado de una naturaleza en tintes rojizos; lo pinta como si se tratara de la apreciación de un heroinómano vagando en su madrugada, como la pesadilla posmoderna que puede conseguir el ojo de Frank Miller en la que el color sangre entona una melodía funesta. Toda esta bicromía contrasta con una serie paralela, más enigmática que la primera aunque pudiera parecer un tanto menos compleja. Se trata de cuadros en azul óxido donde en cambio reconocemos el mar y la línea costera, las rocas que casi se convierten en fauna marina, el anverso de la ciudad pero no por ello libre de la visión espeluznante de un mundo que ha perdido su policromía. Esta serie es una bisagra de la primera, subraya la vaciedad y cuestiona nuestra permanencia como especie. Otro hijo de la misma urbe, Leonardo Valencia, ha preconizado un Guayaquil sumergido en las aguas frías del Pacífico, donde apenas han quedado sus cerros libres del avance del océano. Quizá estamos viendo en las obras de Vaca un paisaje submarino donde lo que creemos árboles son en realidad bosques de kelp. En todo caso, la obra de Carlos Vaca es un ejercicio certero que aúna una técnica depurada con una propuesta con múltiples lecturas. La sensibilidad del artista ha captado aquello que subyace en nuestras pesadillas pero también en una cultura amante del desastre y acostumbrada a satisfacer su sed de destrucción mirando hipnotizados —la mayoría a través de los televisores o los monitores de sus computadoras— escenas cada vez más detalladas de cuerpos destrozados, ciudades bombardeadas, videos caseros de agresiones de toda ralea, odio

arte / LETRAS DEL ECUADOR y sangre convertidos en bits y consumidos por millones, políticos arengando la muerte del otro, de quien discrepa, del diferente, del inmigrante; nuevos Genghis Khan con armas de destrucción masiva y policías totalitarias. No en balde Khan fue declarado «hombre del milenio» según The Washington Post1 así como «la personalidad que más aportó a la humanidad en los últimos mil años»2; el genocida que dijo «bebamos de la copa de la destrucción» recorre las autopistas del planeta, las baña de rojo, las inunda de una niebla de zyklon B, donde los cuadros de Vaca en azul nos muestran un mar sin humanos, y por alguna razón me hacen recordar la frase de un personaje de J. G. Ballard: «me volví, aturdido por la violencia física que flotaba en el aire. La ambulancia partió, la

gente se dispersó […] atrás quedó una mancha roja y húmeda»3. Notas: 1 «La encuesta fue hecha por el diario The Washington Post que, adelantándose unos años al final de este milenio, pidió a historiadores y científicos que designasen a las personalidades que más aportaron a la humanidad en los últimos mil años». Diario El Tiempo, EFE, Bogotá, 3 de enero de 1996. Recopilado el 19/04/2016 de: http:// www.eltiempo.com/archivo/documento/MAM-386150 2 Es interesante que la designación de Genghis Khan como el «Hombre del Milenio» trajo innumerables críticas, pero no por haber sido un asesino de masas —como lo fueron otros «héroes» admirados por la humanidad como Alejandro Magno, Napoleón o Julio César—, sino porque «escoger al mongol como Hombre del Milenio oscurece la verdadera historia de los últimos mil años, que es de fantástico progreso técnico, moral, social, científico y cultural. Fue la civilización occidental liberal la que casi

sin sangre detuvo, humilló y luego destruyó a los aspirantes a conquistadores del siglo XX de las estepas asiáticas» (Burk, 1996). Lo cual significa que la «magnífica civilización occidental» fue una etnocida más eficaz que la maquinaria de guerra mongola y habría que premiarla por la destrucción de las civilizaciones en América, la esclavitud y la destrucción en África, el cerco que casi destruyó la civilización china, la brutalidad de la Inquisición, la explotación despiadada de la India y el sur de Asia, todo en nombre del «progreso», alegres antecedentes del exterminio masivo de la Primer y Segunda guerras mundiales. Mis preguntas son ¿ni siquiera consideraron para el Hombre del Milenio a Juan Rulfo, Leonardo Da Vinci, Jorge Luis Borges, Shakespeare o Cervantes? ¿No habría sido Gandhi un mejor candidato? La cita corresponde a: Roger C. Burk, Man of the Millennium and Other Milestones, en: The Washington Post, 1996. [Las cursivas y la traducción son mías] J. G. Ballard, Ahora: Cero, en: The Complete Stories, W. W. Norton & Company, Nueva York, 2010.

De la serie Paraísos fantasmas no. 2, témpera sobre papel, 25 x 120 cm. cada uno

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De la serie Paraísos fantasmas no. 1, óleo sobre tela, 25 x 120 cm.

arte / LETRAS DEL ECUADOR

De la serie Paraísos fantasmas no. 1, óleo sobre tela, 25 x 120 cm.

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Las querencias de Paúl Calderón

o que observamos, lo que él nos ha estudiar en la Facultad de Artes de la Universiquerido mostrar, son los rastros de su dad Central del Ecuador. En 2008 se matriculó afecto. «Siempre, desde muy pequeño, allí pero apenas un año después, por discrepanle tuve amor al Romanticismo», cuenta en un cias con lo que intentaban enseñarle, dejó de diálogo breve el pintor Paúl Calderón (Quito, ir. «Me daban —dice— muchas clases de arte 1988). De ahí que en sus óleos todo sea, de una moderno y conceptual, y yo siempre tuve claro que lo mío era pinu otra forma, un tributo a esa tar con caballete querencia íntima. Para muesclásico». Desde entra están las mujeres, gobernatonces, hasta ahora, doras de su obra. Al igual que en los cuadros del pintor Jaime Me daban no ha claudicado en Calderón, su padre y colega, muchas clases esa búsqueda guiaa veces las contemplamos en de arte moderno da por su memoria la placidez indiferente de sus y conceptual, y yo sentimental. cuerpos desnudos. En otras essiempre tuve claro cenas, en cambio, las encontraque lo mío era Si bien su tránsito mos (en)cubriéndose sin tanta pintar con fugaz por la Central prisa con un antifaz negrísimo caballete clásico. no llenó sus expectativas ni cuestioo con una sábana brillosa que nó sus intuiciones, resbala, milímetro a milímetro, tampoco resultó del en su quietud. todo inútil. Unos cuantos compañePaúl Calderón aprendió tamros de aula, entre bién el oficio de su madre, la pintora Elizabeth Taipe. Y aunque la exposi- ellos Sebastián Sánchez, ahora director de teación temprana a la atmósfera creativa del que- tro, lograron que su mirada girara hacia las arhacer de sus padres ya había sido un impulso tes escénicas. Por eso las máscaras calcáreas, las determinante para que él continuara con la cortinas lánguidas, los instrumentos tocando tradición pictórica de la familia, Paúl decidió su música (in)audible. Por eso la permanente

Zalamera, óleo, 100 x 80 cm., 2015. Fotografía de Patricio Estévez

ambientación histriónica de sus cuadros. «Me gusta, sobre todo, lo que ocurre detrás del telón. El teatro me interesa mucho visualmente», dice el artista, artífice también de bodegones y de pliegues livianos de bailarinas. La mayoría de estos primeros cuadros de cromática fría, que revelaban los senderos de su curiosidad artística, integraron en 2013 su primera exposición individual en el Centro Cultural Metropolitano de Quito. A propósito de esa muestra, Rodrigo Villacís Molina, escribió lo siguiente en diario Hoy: «A su tiempo vendrán, desde luego, las reflexiones de la madurez, con otras experiencias que modelarán y consolidarán su personalidad artística. Por ahora, amén de la juventud, tiene ya el oficio, maneja bien las herramientas para hacer su propio camino. Y ha sabido liberarse de las modas, de la improvisación y del facilismo, para comenzar desde el principio, con todo lo que eso significa». Y eso significa, por ahora, que le tomará un par de años montar una nueva exposición en la que planea estirar las posibilidades del realismo para conectarlas con la fantasía. Las risas de las brujas y de otros personajes de relatos latinoamericanos, insinúa el pintor, ya han empezado a retumbar alrededor suyo.

Malabares, óleo, 150 x 120 cm., 2015. Fotografía de Patricio Estévez

arte / LETRAS DEL ECUADOR

XIII Bienal de Cuenca:

impermanencia y precariedad Ana Fernández/Miranda Texidor

na característica que ha marcado las muestras curadas por Dan Cameron —desde Extended Sensibilities (New Museum of Contemporary Art, 1982), su paradigmática Cocido y Crudo (Museo Nacional Reina Sofía, 1995), hasta Impermanencia (Bienal de Cuenca, 2016)— es justamente esa perceptible y clara predilección por lo precario, lo efímero, lo inestable. Son también sinónimos de precario: apurado, limitado, pobre, insuficiente y frágil. Todas estas percepciones se hicieron presentes en la XIII Bienal de Cuenca. Hallé una marcada dosis de insuficiencia y fragilidad en cada espacio, como si realmente hubiese habido un solazarse en la pobreza de las locaciones, un exagerado buscar esa entropía propia de la superposición forzada de las propuestas artísticas más relevantes de la contemporaneidad, con espacios donde se halla constantemente esa «pegajosidad»1 tan propia de las periferias; lo que Cameron buscaba mostrarnos. Esta pegajosidad la encontramos invariablemente como una impresión trastocable en varias de las exhibiciones, tanto en el Museo de las

Me pregunto cómo se escogió a los artistas ecuatorianos, si por medio de una lista hecha con anticipación o si realmente fue el fruto de la investigación de Dan Cameron en el dificultoso terreno de las escenas artísticas locales.

Conceptas como en el Museo de la Medicina y, con consumado ahondamiento, en el Colegio Benigno Malo. La percepción corporal es la de estar sumidos en un constante apostarse entre la suciedad y lo prístino. Se torna difícil distinguir si las variopintas sabrosuras costumbristas son instalaciones artísticas de la Bienal o parte de la precariedad innata del medio. La forma y el contenido, para hacer sentido en una obra, deberían ser impecables. Si la forma o el contenedor que recoge la obra se denota desolador, es imposible que el contenido pueda ser correctamente extraído. Mientras voy de una locación a otra, me asalta una pregunta: si él o la curadora de la Bienal hubiesen sido latinoamericanos/as, ¿hubieran escogido estos espacios?, ¿hubieran hecho hincapié en lo precario de los espacios cuencanos? Irrumpe la respuesta: probablemente no. Si hay algo que tenemos los criollos, rezago del chip colonial, es esa marcada preferencia por mostrarnos limpios, bien acicalados. Como decía Pedro Infante: «Pobres, pero limpiecitos». Una de las grandes aperturas que nos ofrece la Teoría de los afectos es justamente la posibilidad

Banderines, María José Argenzio (Ecuador). Archivo Ana Fernández/Miranda Texidor

42 LETRAS DEL ECUADOR / arte «de examinar no sólo las instituciones sino los momentos» —momentos de amor, poesía, justicia, resignación, odio, deseo—, e insiste que entre el misterioso pero real ámbito de la vida cotidiana (no el trabajo de uno, sino la vida de uno yendo al trabajo, o la vida de uno como soñador durante el viaje en transporte público yendo al trabajo) estos momentos son al mismo tiempo poderosos e impotentes. Si son reconocidos, pueden formar enteramente la base de nuevas preguntas o demandas en el orden social, porque los pensamientos que uno piensa mientras viaja hacia el trabajo no son satisfechos por los sistemas de transportación ni por los sistemas de compensación. «La fricción o roce es que nadie sabe cómo hablar de aquellos momentos»2. A estos momentos me refiero cuando establezco demandas a la Bienal con cuestiones menos académicas. Podrían ser preguntas que se dejan de lado por considerarse irrelevantes. Sin embargo, las considero vitales en un campo del arte contemporáneo preñado de conflictividad y actuante en diversos sistemas temporales. Pensando así, en el trayecto entre el Museo de las Conceptas y el de Medicina, me pregunto, partiendo de estas demandas, cómo se escogió a los artistas ecuatorianos, si por medio de una lista hecha con anticipación o si realmente fue el fruto de la investigación de Dan Cameron en el dificultoso terreno de las escenas artísticas locales. Después de un periplo dominado por las emisiones de smog, llego a Pumapungo (ex Museo del Banco Central). Allí varias de las instalaciones se confunden al lado de artículos de limpieza y construcción, reliquias de momentos pasados en que las instalaciones eran parte de otras muestras. No se acierta a apreciar las obras. Las peripecias del espectador de la Bienal podrían

de su abuela en un arriesgado viaje compuesto de una serie de fotografías y un video en que el pasado y el presente se fusionan y dialogan para desentrañar lazos y jalonear verdades ocultas. Banderines, de María José Argenzio, una obra delicada y sobria en su potencia, en la que indaga en la tradición de los blasones, con un bordado propio de los banderines, usando en sus imágenes ciertos símbolos de una Amazonía en peligro, de una tierra im-per-manente y amenazada. Por último, Reduce la velocidad, de Natalia González Requena, un video poético sobre un viaje surreal a una planta recicladora de Cuenca, donde la artista se encuentra ruinas nuevas y viejas, objetos en un marasmo sin tiempo ni espacio. La búsqueda de estas tres artistas, dos ecuatorianas y una peruana, es marcadamente propositiva, individual, enriquecida por historias de migración, género, tradición y localidad. Asombrosamente ninguna de las tres fue merecedora de mención o premio. Una institución como la Bienal de Cuenca necesita, imperativamente, una autocrítica si quiere ser un espacio internacional importante El peligroso viaje de María Rosa Palacios, y a la vez promover escenas y circuitos locales. Karina Aguilera Skvirsky (Ecuador-EUA) Archivo Ana Fernández/Miranda Texidor No sólo tendrá que analizar su sentido curatorial —que ha sido en esta y en pasadas ediciones respetable e interesante—, sino sus proceser todo un tratado etnográfico sobre la limina- dimientos, lo cuales deberían ser impecables en lidad existente entre los espacios de exhibición la forma y el fondo. y aquellos que no son parte de ésta. Llevando el agua a mi molino, propongo para Algo en mí es incapaz de desvincular la visuali- la próxima Bienal una presencia importante de zación de las obras de la Bienal con las vicisitu- la pintura y el dibujo contemporáneos, ahora des que ha tenido esta edición: por ejemplo, los en pleno boom en el mundo, con exponentes artistas procedentes, desafortunadamente, solo artísticos contundentes que pueden seriamente de dos ciudades del país (Guayaquil y Cuenca). abrir los ojos de públicos y contrapúblicos haLa renuncia de su curador pedagógico por no haber llegado a un entendimiento con su director. El retraso en su apertura por un mes. La elección de tres artistas guayaquileños, exalumnos de una de los jurados, como merecedores de premios y mención. Y por último la decisión de no dotar de reconocimientos económicos a los ganadores de esta edición. No sé si Cameron estaba al tanto de este cambio en la dotación de los premios. Sin duda el pago por su curaduría fue generoso y no es para menos: su nombre le da prestigio a una Bienal que pretende ser jugadora horizontal en el contexto internacional. No sé si su labor curatorial fue por entero satisfactoria para él mismo, pero en nuestro medio se cree que ésta ha sido una de las mejores ediciones, así como una de las más pobres.

Museo de la Medicina, Cuenca, Ecuador Archivo Ana Fernández/Miranda Texidor

Empero, entre trayecto y trayecto, reflexiono con satisfacción sobre tres obras que encontré exquisitas. El peligroso viaje de María Rosa Palacios, de Karina Aguilera Skvirsky, donde la artista explora su identidad a través de la vida

Museo de la Medicina, Cuenca, Ecuador. Archivo Ana Fernández/Miranda Texidor

cia prácticas plurales y diversas. Curadores en el ámbito regional latinoamericano, hoy en día, existen en abundancia y calidad. Sería valioso proponerlos como un antídoto fresco que evidencie nuevos aires bienaleros. Notas: 1 Sara Ahmed, «Happy Objects», en The Affect Theory Reader, Duke University Press, 2010, p. 29. [«Thinking about Affect as sticky», traducido libremente por Ana Fernández como: «Pensando en el Afecto como pegajoso»] 2 Greil Marcus, «Critical Response», en Critical Studies in Mass Communications, 1986. Citado por Greg Seigworth & Melissa Gregg, en «An Inventory of Shimmers», ob. cit.

Galerías / LETRAS DEL ECUADOR

Un tema bajo dos miradas Las galerías La necesidad humana de crear y ver +Arte galería taller Gabriela Moyano

Una galerista y una galería Madeleine Hollaender

e manera espontánea, casi impulsiva, realizo la primera muestra de +Arte a finales de 2014. Este espacio, pensado como taller y galería en un inicio, nació de mi necesidad de efectuar el montaje de mi proyecto de tesis de grado. El mismo, titulado Hartazgo, tenía una obra de 6 metros de ancho por 8 de alto. Pocos lugares podrían haber abarcado dicha obra, al menos dentro de mis posibilidades como estudiante. Sin pensar en los pasos que seguiría la galería después de mi muestra de tesis, poco a poco artistas emergentes se acercaron y encontraron aquí un espacio abierto a nuevas propuestas. En un periodo de diez meses se realizaron diez muestras. La segunda exhibición en la galería fue 6x1, que era un proyecto que planteé y que uniría el arte urbano y el arte tradicional. David Celi y Los Fenómenos crearon siete obras de distintos formatos; todas fueron intervenidas por todos los artistas. Y, así, el arte emergente se tomó el espacio. Por razones personales tuve que cerrar momentáneamente la galería, lo cual me permitió evaluar el proceso y el aprendizaje dentro de este tiempo. Claramente, la localización de la galería era poco accesible y visible. Por esto, en febrero de 2016 abrí el nuevo espacio de +Arte en Quito. Situada entre el sector cultural de La Floresta, el financiero de la 12 de Octubre y el residencial de la Gonzalez Suárez, la galería busca dar un espacio a artistas y acercarse al público local. +Arte galería es un lugar destinado a la exhibición, promoción y comercialización de arte en Quito. Busca, especialmente, exhibir obra contemporánea y actual del Ecuador, con el propósito de promover la carrera de artistas emergentes, internacionalizar la obra de artistas con trayectoria e incentivar la escena local. Con ya casi dos años de haber manejado por mi cuenta la galería, era evidente que el proceso de evolución de la misma me llevaría a replantear mi modelo de trabajo. Por eso, la palabra a la que me he anclado este año es «colaboración». Para el calendario de muestras de 2017, por ejemplo, sentí que era necesaria la asesoría de un comité de selección conformado por una curadora, un gestor cultural, una historiadora de arte y un coleccionista de arte. Realicé la preselección de las propuestas y, junto al comité, definí el calendario, que está conformado por diez muestras individuales, dos colectivas y dos proyectos en verano. Pasa a la siguiente página

El coleccionismo es casi nulo y las entidades públicas no fomentan la adquisición de obras de arte. Existe un mercado sin reglas, espontáneo e interdisciplinario.

legué a Ecuador por primera vez en 1965. Vine a Guayaquil desde un pequeño pueblo llamado Hasle-Rüegsau, cercano a Berna, en Suiza, a visitar a mi hermana que estaba radicada aquí con su esposo. Zarpé en un barco mercante que traía a América un cargamento de escarabajos Volkswagen. Los automóviles se quedaron en Baltimore y yo proseguí el viaje pero, como el carguero no podía llevar pasajeros, al llegar a Panamá tuve que bajar y hacer la travesía por tierra.

Nos cuidamos de no exponer solo la obra de los artistas reconocidos, sino que —en una apuesta interesante— acogimos a figuras del arte emergente.

En 1976 Guayaquil era una ciudad pequeña y, como había dejado atrás mi empleo en IBM, necesitaba ocuparme, así que empecé a trabajar en un espacio de la galería Contémpora, de Neda Prpic —una verdadera valquiria yugoeslava de dos metros de alto—, que ya vendía obras de arte. Este primer intento independiente en el mundo de las galerías fue con el reconocido diseñador alemán Peter Mussfeldt, y a partir de allí avancé hacia mi propio negocio. Así me involucré poco a poco en la vida cultural de la ciudad.

Después abrí las puertas de mi casa de la ciudadela Los Ceibos, donde comercializaba artesanía y obra de jóvenes artistas. Pero el trabajo sostenido de Ecud’arte —como se llama mi empresa— se dio realmente a partir de 1979, cuando abrí mi tienda centrada en el folklore nacional, y luego en los bajos del hotel Oro Verde; la galería y la tienda funcionaban al mismo tiempo. En 1982 nos trasladamos a una bella casa de principios de siglo ubicada en José Mascote y 9 de Octubre. Si bien el arte ha tenido un interés comercial y estético permanente, adquirió más fuerza a partir de 1980, cuando estaban en auge el crecimiento económico, los bancos, las financieras y las aseguradoras, con sus grandes edificios y economía petrolera. En los años 80 expusimos obra de los más destacados artistas nacionales del momento: Estuardo Maldonado, Enrique Tábara, Gilberto Almeida, Mauricio Bueno, Oswaldo Guayasamín, Edgar Carrasco, Luis Molinari, Gonzalo Endara, Oswaldo Moreno y muchos más. Pero nos cuidamos de no exponer solo la obra de los artistas reconocidos, sino que —en una apuesta interesante— acogimos a figuras del arte emergente como los entonces muy jóvenes Flavio Álava, Marco Alvarado, Paco Cuesta, Xavier Patiño, Marcos Restrepo, Jorge Velarde y muchos otros. En lo posterior, ya consPasa a la siguiente página

44 LETRAS DEL ECUADOR / Galerías La necesidad humana de… Internacionalmente, en países donde la escena artística se define por sí misma, cada galería tiene artistas a quienes representan. Desde mi punto de vista, en Ecuador aún no se puede crear alianzas de este tipo por tres motivos. En primer lugar, la falta de espacios destinados al arte: existe una gran cantidad de artistas y espacios privados. En segundo lugar, la forma de trabajo artista-galería que se definió en la escena artística ecuatoriana moderna sigue siendo el modelo «correcto» a seguir. Está claro que esta forma de contratos (formales e incluso informales) llevó a que la mayoría de galerías de Quito cerraran. Entendiendo esto, +Arte trabaja ya con varios artistas de manera más cercana y personal, pero todavía no se realizan contratos de exclusividad con la galería, dando así la apertura a que puedan manejarse en otros espacios y con otros gestores/ curadores/ galeristas. Como resultado, aún no busco mostrar un tipo de arte en específico; por el contrario, busco diversidad artística y mezcla de disciplinas. En tercer lugar, el mercado de arte en Ecuador es amorfo. Se conoce que la obra de arte pasa de un mercado primario a un secundario y que existen etapas con reglas que los regulan. A mi parecer, localmente hay los mercados de diseño/arte, los cuales van muy de la mano. El coleccionismo es casi nulo y las entidades públicas no fomentan la adquisición de obras de arte. Creo, entonces, que existe un mercado sin reglas, espontáneo e interdisciplinario. Y no lo señalo de manera negativa, sino como una base sobre la cual crear nuevas estrategias de mercado.

Una galerista … taban en nuestro trabajo nombres como Tomás Ochoa, Luigi Stornaiolo y Marcelo Aguirre; y luego Wilson Paccha, Frank Johnson y Patricio Palomeque, solo por citar algunos nombres. Vivimos etapas interesantes del arte ecuatoriano que sentaron y siguen sentando bases para pensar la sociedad, y cada artista ha tenido lo suyo: de entre los primeros destaco a César Andrade Faini, de los segundos a Jorge Velarde y Ariel Dawi, y de los contemporáneos subrayo a Fabiano Kueva y Que Zhinin ¡En este camino han habido tantos artistas! De los críticos tenemos que hablar más largo.

De esta manera hemos entrado en contacto con otros espacios y personas del arte en el país para colaborar y así llevar a cabo distintos proyectos. Uno de nuestros más antiguos aliados es No Lugar, quienes el anterior año, en agosto, realizaron la muestra Open Studio-Programa de Residencias. Para este año, en diciembre, se exhibirá los trabajos de Nodo, una amplíación de su programa de residencias. «Nodo propone albergar ocho talleres para artistas, tutorías y discusiones colectivas acerca de problemas e itinerarios históricos de la producción artística actual», se explica en la web de No Lugar. Paralelamente a las exhibiciones, impulso la realización de eventos que activen la escena artística en Quito. Por esto, desde inicios de este año he comenzado a colaborar junto con Ladera/, un colectivo «conformado por un grupo de artistas visuales interesados en relevar las prácticas artísticas locales así como en generar pensamiento crítico en torno al arte». Maio Alvear y Pablo Andino relizarán charlas, conferencias y muestras de portafolio durante y entre las exposiciones de +Arte, cubriendo así uno de nuestros objetivos: la educación. Por otro lado, como se ha mencionado anteriormente, existe una falta de espacios para las muestras de arte. Para esto he creado un intercambio cultural con las cafeterías Traviesa y Hansel & Gretel, quienes nos comparten sus instalaciones para la exposiciones. A futuro busco llegar a ferias de arte internacionales, comenzando por Art Lima y siguiendo con ArtBo, y quiero también conformar un grupo de artistas que representen a la galería. Para alcanzar estos objetivos, sin embargo, me hace falta un equipo. Veo las escuelas de arte, de las que solo salen artistas, y concluyo que se necesitan gestores, críticos, curadores… La enseñanza del arte no se debe enfocar únicamente en cómo producirlo; también en cómo promoverlo y comercializarlo. Y, lo más importante, se necesita el apoyo constante del sector privado para mantener un espacio que no muestra un bien de lujo, sino la necesidad humana de crear y ver.

Archivo particular

mecenazgo / LETRAS DEL ECUADOR

Esta reflexión sobre la tarea de dos instituciones, creadas por iniciativa de ilustres ciudadanos de nuestro país, busca llamar la atención sobre la importancia del mecenazgo como instrumento de financiamiento de proyectos culturales de amplio alcance. La idea de que el apoyo privado complementa los trabajos del sector público en el ámbito cultural no puede estar marginada de entre los propósitos de nuestras autoridades, sobre todo ahora que, si bien tenemos una flamante Ley Orgánica de Cultura, atravesamos por una compleja situación económica. Por ello, son dichas autoridades las que deben instrumentar incentivos como desgravación arancelaria, exoneraciones tributarias y otro tipo de medidas de igual naturaleza para estimular la institución del mecenazgo. Esto sin ese recelo que en años anteriores se tuvo para con personas e instituciones que podrían haber hecho mucho por la cultura y para las cuales el país debe gratitud.

El altruista legado de Gi Neustaetter

La Fundación Filarmónica Casa de la Música Alicia Coloma de Reed

l altruista legado de Gisella Neustaetter está plasmado en el espléndido edificio que es la Casa de la Música1, maravilla arquitectónica que adorna nuestra ciudad. En su sala principal se han presentado conciertos de orquestas y artistas nacionales y extranjeros de gran renombre. Posee una sala pequeña donde se presentan recitales, conferencias y clases magistrales. Además la Fundación fomenta el arte musical apoyando a la Orquesta de Cámara Quito y al coro Cantus Firmus, dirigidos por Gustavo Lovato. Impulsa programas como «Amigos de la ópera» —que consiste en la proyección en video de óperas famosas desde los mejores escenarios del mundo— y promociona a talentosos músicos ecuatorianos.

cárceles, construyeron puentes en regiones periféricas, otorgaron becas a estudiantes ecuatorianos para que continuaran sus estudios superiores en Alemania y, especialmente, apoyaron a la Orquesta Sinfónica Nacional.

A pesar de su avanzada edad, Gi comenzó la construcción del ancianato Feliz Hogar, el orquideario en el Jardín Botánico y la Casa de la Música. Como reconocimiento recibió la condecoración Monseñor Leonidas Proaño en 1997 y el Gran CoGisella «Gi» Tolziner y Hans Neustaetter en 1937. Foto Estrella llar Rumiñahui, otorgado post Hans Neustaetter y Gisella «Gi» Tolziner na- mortem por el Municipio de cieron en Munich, Alemania, en el seno de una Quito en 2004. cual empezó a trabajar en su proyecto. Formó familia judía. Huyeron a París en 1935 para salvar sus vidas debido a la persecusión del ré- Alberto Dorfzaun, director de honor de la Casa la Fundación Casa de la Música y consiguió gimen nazi. Se casaron ese mismo año en la ca- de la Música, nos cuenta más sobre Gi Neus- de parte del Municipio de Quito un terreno en comodato, donde está construida la actual pital francesa. Gracias al consejo de un amigo taetter y su Casa. edificación. Empezó la búsqueda de diseños y viajaron a Sudamérica y arquitectos, constructores y asesores acústicos se establecieron en Qui¿Cómo nació la idea de la para plasmar su obra. to. Casa de la Música? Con escasos recursos ecoGi sabía Hans y Gi Neustaetter nómicos y pocos conociexactamente eran apasionados por mientos de español, Gi, lo que estaba la música académica. Y sin haberlo hecho antes, buscando lo eran tanto que, en su empezó a confeccionar y tenía una casa, hacían reuniones a elegantes sombreros para idea muy clara las que invitaban a intérdamas. Su iniciativa la tanto en pretes del medio y amigos condujo a abrir la boucalidad como para escuchar buena mútique «Para Ti», que inen acústica. sica y pasar momentos mediatamente tuvo gran agradables. Habían deciéxito. Gi creaba finas dido que, a su muerte, lo prendas de vestir y orque habían obtenido de ganizó el primer desfile este país lo dejarían aquí, de modas en la ciudad. pues no tuvieron hijos. Hans Neustaetter fundó importantes empresas Es así que crearon la Fundación Amigos del en el Ecuador como la Siderúrgica Ecuatoriana, Ecuador, la cual tenía varios propósitos, entre Acero Comercial Ecuatoriana, Industria Acero ellos la educación, por lo que crearon un sistema de becas para que estudiantes ecuatorianos de los Andes y el Banco de Los Andes. se prepararan en el exterior. Durante toda su vida los esposos Neustaetter ayudaron a hospitales y hospicios, se preocu- Diez años antes de su muerte, Gi creyó que paron de mejorar las condiciones de vida en las Quito necesitaba una sala de conciertos, para lo

¿Cuál era la intención en construir un espacio de esa naturaleza? Gi Neustaetter pensaban que a través de la construcción de una sala de conciertos se podría dar un quiebre en el arte y la cultura en Ecuador. Tenía razón, el entorno cultural de Quito cambió con la construcción de la Casa de la Música, es un espacio especial donde se presentan obras de distintos géneros musicales y se da espacio a intérpretes y compositores. ¿Contactaron con algún experto en este tipo de construcciones? Gi era una especie de arquitecta frustrada, pero sabía exactamente lo que estaba buscando y tenía una idea muy clara de lo que quería tanto en calidad como en acústica así como sobre el diseño, influenciado mucho por su hermano que fue un arquitecto de la Bauhaus alemana.

46 LETRAS DEL ECUADOR / mecenazgo El movimiento Bauhaus fue algo muy revolucionario que rompió esquemas. En principio contamos con la ayuda del maestro Álvaro Manzano, quien conocía salas importantes y directores en otros países que nos ayudaron a materializar la idea. Nos recomendaron trabajar con la firma BBM Müller de Alemania, una de las mejores del mundo en acústica. Gi finalmente se decidió por el proyecto presentado por los arquitectos Belisario Palacios e Igor Muñoz, aprobado también por BBM Müller quienes hicieron unas pocas recomendaciones finales. ¿Qué había donde ahora está ese edificio? El entorno del lugar era mágico y sigue siéndolo: un parque rodeado de árboles con buena energía. Una de las condiciones de Gi fue que los árboles no se tocaran porque su sueño era que debía ser un sitio que inspirara a los músicos. Algunos pinos empezaron a caerse, así que hubo que tomar medidas por seguridad. El terreno está junto a lo que ahora es el parque Rumipamba por lo que está rodeado de naturaleza. ¿Que alcanzó a ver Gisela Neustaetter de la Casa de la Música? Gi estaba en una edad muy avanzada edad, creo que tenía 89 años cuando estábamos construyendo. Se resbaló y se rompió la cadera, pero a los tres meses de la fractura volvió a caminar. Tenía una fuerza de voluntad muy grande y su obsesión era terminar la obra. Esa fue su motivación para recuperarse. Logró ver la obra muerta y algo de los acabados, pero su salud se deterioró y falleció unos meses antes de la inauguración. ¿Logró oír algún concierto? No lo hizo. Las pruebas iniciales no eran con música sino con instrumentos especiales para medir la sonoridad y la acústica. Apenas se comenzaron a hacer conciertos de prueba, pequeños y grandes, desde diciembre de 2004 hasta la inauguración el 8 de abril de 2005. ¿Qué obra se presentó en la inauguración? La Orquesta Sinfónica Nacional del Ecuador, dirigida por Álvaro Manzano, interpretó el Himno Nacional del Ecuador y luego la obertura Carnaval, op. 92, de Antonín Dvorak. El programa incluyó también Escenas del Corpus, del compositor ecuatoriano Luis Humberto Salgado, «Rumiñahui» Poema Sinfónico de Álvaro Manzano y la Sinfonía No. 4 en Fa Menor, op. 36, de Piotr Tchaikovsky. ¿Cree que la Casa de la Música está, como escenario, a la altura de otros espacios internacionales? Está entre los mejores escenarios de América, y no lo digo yo, lo dicen los músicos que han venido de otros países y se quedan maravillados tanto por la acústica como por lo moderno y hermoso del diseño arquitectónico. Nota: 1 Fundación Filarmónica Casa de la Música es fruto de la unión de dos entidades culturales de gran prestigio: la antigua Sociedad Filarmónica de Quito (SFQ) —fundada en 1952 por un grupo de quiteños encabezados por la pianista María de las Mercedes Uribe de Reyes y que durante más de medio siglo desarrolló una intensa labor de difusión musical y educativa del más alto nivel— y la Fundación Casa de la Música Hans y Gi Neustaetter.

Fotos cortesía Casa de la Música

mecenazgo / LETRAS DEL ECUADOR

Celia Zaldumbide Rosales y el coleccionismo en el Ecuador Jorge Moreno Egas

Toda pasión colinda con lo caótico, pero la pasión del coleccionista colinda con un caos de recuerdos Walter Benjamin1

l coleccionismo ha permitido conformar museos en varias ciudades del Ecuador, unos con contenido diverso, otros con contenido especializado. Colecciones particulares de la burguesía pasaron, por compra, donación o legado, a instituciones estatales o privadas que cumplen finalidades culturales o educativas. Para el caso de la ciudad de Quito mencionemos, entre otros, a Pacífico Chiriboga Gangotena, Jacinto Jijón y Caamaño, Alberto Mena Caamaño, José Gabriel Navarro, Pedro Pablo Traversari, Alfredo Flores Caamaño, Carlos Ashton, Luisa Fierro de Mayer y María Augusta Urrutia de Escudero como destacados coleccionistas de la primera mitad de la centuria pasada2. Esos fondos, al ser parte del patrimonio nacional, activaron la educación y la investigación sobre arqueología y artes visuales, dieron origen a la restauración y conservación patrimonial, y salvaguardaron en beneficio del país obras y objetos que extranjeros amantes del arte y de lo antiguo apetecían para enriquecer sus colecciones, aprovechando la poca valoración e indiferencia de los ecuatorianos ante testimonios materiales del pasado. Destacada coleccionista de la segunda mitad del siglo XX fue Celia Zaldumbide Rosales (París, 1926-Quito, 2014). Reconocida pianista, maestra y mecenas de la vida y profesionalización musical del país, cuyas colecciones de música, arte, arqueología y bibliotecas fueron entregadas al disfrute de la comunidad en octubre pasado con la apertura al público de Villa Celia, sede de la Fundación Zaldumbide-Rosales. No fue la primera ecuatoriana que se enrumbó hacia el coleccionismo, en Quito hubo otras antes de ella a más de las señoras Fierro de Mayer y Urrutia de Escudero, que deberían ser estudiadas como las hermanas Gangotena Jijón. Al ser hija del escritor y diplomático quiteño Gonzalo Zaldumbide Gómez de la Torre, y de la notable pianista guayaquileña Isabel Rosales Pareja, la mayor parte de su vida se alternó entre el Ecuador y Europa, particularmente Francia. La carrera diplomática de su padre la llevó además, desde muy joven, a Suiza, Inglaterra, Italia, España, Estados Unidos, Perú, Colombia y Brasil, en donde los Zaldumbide Rosales frecuentaron los círculos cultos y sociales más notables. La pasión más profunda que marcó la existencia de Celia Zaldumbide Rosales fue la música y,

fundamentalmente, la ejecución y la enseñanza fueron elogiados por la crítica contempodel piano. Estudió diariamente ese instrumen- ránea. A más de su madre, Celia tuvo otros to hasta que la breve y violenta enfermedad que renombrados maestros en los países a donde la llevó a la tumba mermó sus energías, ma- el destino llevó a su padre como diplomático. logrando muchos proyectos que vislumbraba En Brasil fue alumna de Magda Tagliaferro, con anhelo realizar3. Estudiaba sola, evitaba a igualmente alumna de Cortot, y compañera toda costa tener público por pequeño que fue- de Isabel Rosales en el Conservatorio de París. se, acaso esto por su natural timidez y perfec- Y no obstante de no haber seguido estudios cionismo extremo que harían que a lo largo de formales en un conservatorio o escuela de músu vida muy pocas, pero muy pocas veces, se sica, se la reconoció como pianista y maestra. presentara en público. Prefería ese aislamien- Estableció amistad con destacados solistas de to que aparejó a su voluntaria vida en soledad. la talla de Claudio Arrau y Alicia de la Rocha, Consideraba a la música como la manifestación por ejemplo. humana más poderosa, intangible y sublime — de exigencia suma—, que en sus propias pa- Aquí hagamos una digresión para referirnos al labras, «más acerca al hombre a dimensiones abuelo materno: el guayaquileño Carlos Benjamín Rosales Llaguno, hacendado y empresasupremas e indefinibles». rio cacaotero de los más Alguna vez la escuché afirprósperos de la primera mar que para entender y mitad del siglo pasado, ejecutar a Bach, primero con quien habría inihay que creer en un Dios. ciado, de lo que se sabe, Y no es que fuera una mula vena musical de los jer religiosa, porque no lo Rosales. Los recuerdos fue, pero consideraba que El compartir familiares refieren que la religión, cualquiera que los objetos deseados se educó en Alemania fuese, es indispensable y acumulados con un y que como aficionado para el equilibrio de las espectador produce en tocaba de oído el piano sociedades por los valores su dueño sensaciones de y le gustaba concurrir a éticos que enseña en aras prestigio, seguridad conciertos en París con de coronar la utópica armonía entre todos. Fue y pertenencia. toda su familia. Junto con su esposa Josefina cristiana, no tanto católiPareja Avilés educaron ca, y lo fue, como varias a sus cinco hijos: Benveces comentó, no por dejamín, Thalie, Leonor, cisión propia sino porque Isabel y Gregorio, en Panació, creció y se formó rís. Los varones se destaen un entorno familiar y caron como empresarios social practicante de esa y las mujeres en la danza fe; vivió sus creencias de moderna, la pintura y el piano. acuerdo a su muy personal manera de ser y de pensar. No obstante su vida itinerante, se interesó y se integró a la vida musical de esta capital para Pero volvamos a la música. Las primeras ensepromoverla y disfrutarla. Perteneció a la Secñanzas las recibió siendo muy niña de su madre, ción Musical de la Casa de la Cultura EcuatoIsabel Rosales Pareja, premiada dos veces por riana (CCE) y junto con otras personas amantes el Conservatorio de París, de quien, con mudel arte musical promovió a la Orquesta Sincho fundamento, se afirma que fue la pianista fónica Nacional, a la Sociedad Filarmónica de ecuatoriana mejor formada del siglo XX. AlumQuito, la creación de la Casa de la Música y cona en la capital de Francia de célebres maestros laboró con entusiasmo en las actividades de las como Alfred Cortot y amiga de famosos comJuventudes Musicales como conferencista o fopositores y músicos de la época, entre ellos Camentando talleres de apreciación musical en el mile Saint Sans y Andrés Segovia. Los recitales aula Benjamín Carrión de la CCE y en su casa. y conciertos con acompañamiento de orquesta que Isabel Rosales ejecutó en Europa, Estados Con el respaldo de sus familiares y de perUnidos y en varias ciudades de Hispanoamérica sonalidades del medio cultural, creó el 2 de

48 LETRAS DEL ECUADOR / mecenazgo diciembre de 1989 la Fundación Zaldumbide-Rosales (FZR), con el propósito de mantener la memoria de sus patronos Julio Zaldumbide Gangotena, Gonzalo Zaldumbide Gómez de la Torre e Isabel Rosales Pareja de Zaldumbide, abuelo y padres de la fundadora, a través de la difusión y promoción de conocimientos, particularmente de la música académica, las artes visuales, la historia y la literatura.

Adelaida Velasco Galdos, Raúl Andrade Mos- deseados y acumulados con un espectador procoso, Francisco Guarderas, Jorge Carrera An- duce en su dueño sensaciones de prestigio, sedrade, Benjamín Carrión, Gonzalo Escudero, guridad y pertenencia. Son las emociones las Lupe Rumazo y muchos otros más. Impulsó en que inducen al individuo hacia un proceso de el país la difusión y el estudio crítico de nuestra observación, búsqueda, logro, conservación literatura. Fue Miembro de la Academia Ecua- y en ocasiones de restauración de los objetos toriana de la Lengua, de la Academia Nacional deseados. Los objetos poseen un sentido y un de Historia, de la Casa de la Cultura Ecuatoria- significado que remiten al mundo interior de na y de otras instituciones culturales. Ministro su poseedor, a sus afectos, valores y pasiones, de Relaciones Exteriores y como diplomático para intuir y tratar de atisbar su personalidad. La vena literaria de esta distinguida ecuatoriana representó al Ecuador en varios países de Euro- Se afirma que se colecciona porque hay necesipoco conocida, dispersa en la prensa quiteña e pa y América, como ya se indicó. dades profundas no satisfechas que lindan con inédita en parte, provenía por el lado paterno. la esfera de los afectos que por esa vía buscan Su bisabuelo, Ignacio Zaldumbide Izquierdo, Celia Zaldumbide fue una mujer ilustrada, ser colmadas4. fue uno de los fundadores del primer periódico continuadora efectiva, leal y prolífica de lo que de Quito en la época republicana, El quiteño le nutrió en el ambiente familiar que la acu- El filósofo y ensayista Walter Benjamin afirma libre, que aglutinó a destacados jóvenes escri- nó siempre y también por personal vocación. que el coleccionismo es un fenómeno relaciotores de tendencia liberal para combatir desde Hay que tener en cuenta estos dos factores, el nado al tiempo y al estudio. El coleccionista es sus páginas al militarismo extranjero. Como familiar y el personal, para comprender su tra- un individuo que dispone de tiempo y que lo reacción, el presidente Juan José Flores, militar yectoria. Ella, genuina apasionada de la belleza disfruta estudiando. El estudio le enriquece de y extranjero, censuró al periódico y persiguió a estética en todas sus manifestaciones, contem- erudición y a través de ella descubre un algo muerte a sus colaboradores. Ignacio Zaldumbi- plaba, escuchaba y leía mucho. Fue observadora que retiene su atención y que podría buscar de fue fusilado por las fuerzas floreanas en las con gran capacidad de fascinación, asombro y para juntar. El estudiar es en sí una ruta para cercanías de Cayambe, en la Hacienda de Pe- con reflexivo sentido crítico. Sus bien pensados reunir conocimientos y formas de expresión5. sillo, hecho con el que se testimonió el primer juicios eran directos, nunca demoledores, jamás capítulo de la historia de la intolerancia y repre- inmerecidamente lisonjeros. Respetuosa de las Como coleccionista abordó varios campos, en primer lugar aquello ligado a su vocación y a sión a la prensa libre en el Ecuador. manifestaciones y expresiones de civilización la de su madre: la música. En este horizonte de todos los pueblos y de la forma de pensar continuó las huellas marcadas por Isabel RoJulio Zaldumbide, su abuelo, figura entre los de cada persona. Balanceó su vida de pianista sales Pareja, adquirió pianos y equipos de remás destacados poetas del mejor período del coleccionando música, objetos de arte y libros, producción musical, enriqueció las colecciones romanticismo hispanoamericano. Fue fundapara lo cual contaba con las aptitudes ineludide partituras de compositores ecuatorianos, lador de la Academia Ecuatoriana de la Lengua bles, amplios conocimientos, pasión por la betinoamericanos y europeos. A las grabaciones Correspondiente a la Española, amigo y correlleza, amor al pasado, respeto y valoración de la musicales en carbón y en acetato, sumó perligionario de Juan Montalvo, y como político identidad y recursos materiales suficientes. manentemente disquetes, CDs y videos prefede tendencia liberal polemizó y combatió a Gabriel García Moreno. Fue diplomático del El coleccionar es parte de la vida de las perso- rentemente de música académica ecuatoriana Ecuador ante Colombia y desempeñó varios nas, casi todas coleccionan algo o algunos ob- y universal, folklórica de varios pueblos y jazz. jetos a lo largo de su existencia. Una colección Actualizó el importante fondo bibliográfico cargos públicos de importancia. es el fruto consciente y subjetivo de iniciativa que acompañó la formación pianística de maY sin duda la figura más descollante de los Zalpersonal, inspirada en una meta particular es- dre e hija. dumbide en las letras fue el padre, Gonzalo Zalpecializada que busca la permanencia y la condumbide Gómez de la Torre, considerado entre También la biblioteca personal que heredó de su padre recibió su atención. los mayores ensayistas y críCon explicable amor filial y ticos literarios hispanoameen homenaje a su recuerdo, ricanos de la primera mitad la fue reforzando con obras del siglo anterior y, sin disen español, francés e inglés, cusión, el mayor de nuestro referentes a los temas de país. Hombre de pensamieninterés que ambos comparto liberal, de amplios conotían: literatura ecuatoriana, cimientos humanísticos, esespañola, hispanoamericana critor de estilo elegante y críy francesa, crítica literaria, tica certera. Su permanencia ensayo, historia y crónicas de en Europa, particularmente viaje. en París, centro de la cultura universal en su tiempo, le Sus padres adquirieron a lo permitió compartir, persolargo de su vida, entre originalmente o por corresponnales y copias, óleos, escultudencia, con intelectuales y ras y grabados europeos de escritores más destacados de los siglos XVII, XVIII y XIX, diferentes procedencias: Mipinturas del impresionismo Salones de la casa de Celia Zaldumbide. Fotografía de Patricio Estévez guel de Unamuno, José Orfrancés, lienzos de Camilo tega y Gasset, José Enrique tinuidad de un algo. El deseo de coleccionar Egas, de Manuel Rendón Seminario, de LeoRodó, Gregorio Marañón, Gabriel D’Annun- puede surgir espontáneamente o luego de un nor Rosales de Villanueva, de Pedro Figari, de zio, Paul Rivet, Henri Barbusse, Jules Super- proceso de razonamiento que estimula el afán Paul Bar, y muebles de los talleres del ebanistas vielle, Ernest Martinenche, Gabriela Mistral, de conseguir un fin concreto. Esta motivación francés Jules Leleu. Aquellos objetos fueron el Alfonso Reyes, Teresa de la Parra, Francisco y depende de actitudes y atracción hacia el cono- origen de un interesante fondo de arte visual y Ventura García Calderón, Pedro Figari y otros. cimiento, la observación, el altruismo, el arte, decorativo al que la hija sumó otro conjunto de En el Ecuador tuvo cercana amistad y com- la creatividad, la posesión y goce de lo bello, la piezas que comprende obras de Honoré Daupartió actividades e inquietudes literarias con perpetuación de la memoria, la adicción y hasta mier, Leon Ernest Drivier, Pedro León, Sergio Remigio Crespo Toral, Aurelio Espinosa Pólit, la inversión. Quien colecciona valora y estima Guarderas, Kanela Andrade, Guillermo LatoJosé Rafael Bustamante, Luis Robalino Dávila, lo que desea reunir por la importancia simbó- rre, Irene Cárdenas, Aníbal Villacís, Oswaldo César Arroyo, Roberto Andrade, Isaac Barrera, lica que le atribuye. El compartir los objetos Viteri, Enrique Tábara, Luis Salguero y de otros

mecenazgo / LETRAS DEL ECUADOR artistas ecuatorianos e hispanoamericanos. Además tapices de diseño de Jean Picart Le Doux y de Louis Marie Jullien. Como novedad propia juntó óleos, esculturas y muebles de la Escuela Quiteña de los siglos XVII, XVIII y XIX, y una selección numerosa de piezas de arqueología ecuatoriana que representan todas las culturas nativas del país; aspectos sobre los cuales ella tuvo mayor apego e interés que sus padres, que preferían lo europeo. Hay instrumentos musicales prehispánicos de viento, únicos y muy curiosos. Las numerosas figuras de Nacimiento deben ser de las mejores y más exquisitas que se conservan. Y como respaldo y soporte de este fondo arqueológico, de artes visuales y decorativas, estructuró una bien nutrida biblioteca especializada en esas materias.

el presente por medio de piezas de distintas clases y de diferentes épocas y procedencias, heredadas u obtenidas por ella. El conjunto era una suerte de manifiesto, el manifiesto de su dueña, una persona sensible y responsable de la memoria que rescataban los objetos amados, de los significados que ellos le recordaban y que esperaba fuesen comprendidos y respetados por

para hacer posible la apreciación y la comprensión de piezas individuales vistas dentro de un conjunto coherente. Dispuestas en su casa, su dueña se deleitaba con las obras de arte y objetos de su propiedad; como todo humano, no solamente quería a las personas y a sus animales favoritos, sino también a sus cosas. Las cosas son parte de las querencias profundas: por eso se las guarda. Y no solamente que las apreciaba sino que disfrutaba mostrándolas a los visitantes, narrando algunas historias u ocurrencias sobre algunas piezas.

za. Compartió generosamente su existencia haciendo de sus espacios domésticos un lugar de encuentro, enriquecedora tertulia, trabajo e intensa vida cultural, sobre todo de mucha actividad y difusión musical. En su casa se enseñaba y se aprendía. Gran anfitriona su dueña, en reuniones sencillas, sin complicados e inútiles protocolos, convocaba —en torno a su generosas y refinada mesa—a escritores, artistas, políticos, músicos, amigos, de aquí y de fuera, a familiares y colaboradores, a todos hizo sentir bien con su trato afable y cordial.

No pretendió crear en su casa un museo pero sí dar sentido a un conjunto importante de colecciones de contenidos diversos. Durante su vida, cada objeto ocupaba una ubicación aleatoria, esquivando a propósito cualquier orden lógico o de catálogo. Nos narraban las memorias familiares de varias generaciones, mezcladas con

Con auténtico espíritu de esteta y de mecenas, dedicó sus esfuerzos y su patrimonio al coleccionismo, a difundir la trayectoria literaria de su padre y de su abuelo paterno, a dar a conocer la obra artística de su tía Leonor Rosales Pareja, a formar nuevos pianistas profesionales y a fomentar la vida musical en el país. Su casa fue

un centro de enseñanza: su dueña y maestros europeos impartieron clases de piano8. Sin existir herederos por vínculos de sangre, legó todos sus bienes y colecciones a la Fundación Zaldumbide Rosales para que cumpliera con sus objetivos en beneficio de toda la sociedad ecuatoriana, a través de la cultura, conservando, revelando y dando utilidad a su patrimonio y colecciones que son el trasunto de su vida. Mucho habría que decir sobre Celia Zaldumbide Rosales, pero las respuestas a muchos interrogantes sobre ella se las llevó consigo.

Notas: 1 Walter Benjamin, Desempacando mi biblioteca: una charla sobre los coleccionistas de libros, citado por Rabinovich, p. 254. 2 Irving Iván Zapater, «Breves apuntes sobre los museos de la Casa El asunto de la hípica en pinde la Cultura en Quito», en Revista Casa de la Cultura Ecuatoriana, tura, grabado y escultura en año LXXII, n° 25, Primer Semestre bronce bastante interesó a de 2016, Editorial Pedro Jorge Biblioteca de la casa de Celia Zaldumbide. Fotografía de Patricio Estévez don Gonzalo Zaldumbide. Vera de la CCE, Quito, pp. 160Él formó una bella colec166. ción con numerosas piezas. 3 Escribir la biografía de sus padres, la publicación del En torno al tema animalista, su hija centró su parientes, amigos y visitantes. Sobre particula- tomo III de Páginas con la recopilación de artículos de don Gonzalo, su padre, la edición de las obras completas atención en las representaciones de canes y de ridades como estas Benjamin comenta: de Gonzalo Zaldumbide para lo que autorizó a la Uniaves y consiguió reunir un significativo grupo Una especie de desorden productivo es el caversidad San Francisco de Quito realizar el proyecto, las de obras sobre diferentes soportes. non de la memoria involuntaria y también del obras completas y el epistolario de Julio Zaldumbide, un coleccionista […] La memoria voluntaria, por el libro de mesa sobre la Hacienda de Pimán intercalando Otro aspecto que nos aproxima a la personacontrario, es un registro que dota al objeto de un textos de la Égloga trágica y reproduciendo fotografías número de orden bajo el que éste desaparece…6 lidad de esta coleccionista es su atracción por familiares y del lugar, antologías de Carlos Tobar Zalexplorar el ámbito de la gastronomía. Ella fue Como toda colección, la que se alude muestra dumbide y de Hernán Pallares Zaldumbide, un libro sobre la vida y obra pictórica de su amiga Irene Cárdenas excelente cocinera. Valoraba y priorizaba con objetos alejados de los propósitos para los que de Arteta, inventariar y organizar sus colecciones y, en su entusiasmo a nuestros platos nacionales pero fueron creados y próximos a otros que hacen casa, retomar la enseñanza del piano a niños y jóvenes, además experimentaba con la culinaria de pueposible la contemplación. Y como señala clases magistrales de ese instrumento, recitales y música blos de distintos continentes. Debido a su cude cámara, conferencias sobre arte, literatura e historia. Benjamin: riosidad por la cocina formó un fondo biblio4 Isabel Pinillos Costa, «El coleccionista y su tesoro: La La fascinación más profunda del coleccionista gráfico bastante grande como colección privada colección», pp. 812-818. consiste en encerrar el objeto individual en un 5 y que puede ser aprovechado por los expertos Walter Benjamin, Libro de los pasajes, Akal, Madrid, círculo mágico, congelándose éste mientras atraen la materia. 2005, p.228. viesa un último escalofrío —el escalofrío de ser 6 Op. cit., p. 229. adquirido—, […] Coleccionar es una forma de En definitiva, podemos decir que el coleccionar 7 Op. cit., p. 223. recordar mediante la praxis y, de entre las maes un tipo de expresión —la del coleccionista— 8 nifestaciones profanas de la «cercanía», la más Por estos motivos personalidades de los círculos acadéy una manera de explicar las relaciones y signiconcluyente […]7 micos se empeñaron en organizar, en repetidas ocasiones, ficados que existen entre los objetos adquiridos un Homenaje Nacional en reconocimiento a las labores y el contexto en que se hallan. Las colecciones Aunque de apariencia algo retraída y distante, realizadas en favor de la música en el país, pero Celia son un modo racional de ordenar elementos su mirada era franca y frontal, transmitía fuer- nunca aceptó. Bibliografía: Benjamin, Walter (2005). Libro de los pasajes. Madrid: Akal. Pinillos Costa, Isabel (2005). «El coleccionista y su tesoro: la colección». Recopilado el 18/02/2017 de: https:// dialnet.unirioja.es, /D ialnet- ElC oleccionista YS u T esoro-2487611.pdf Rabinovich, Silvana. «Walter Benjamín: el coleccionismo como gesto filosófico». En: Acta Poética 28 (1-2), primavera-otoño 2007. Recopilado el 18/02/2017 de: https:// dialnet.unirioja.es,/Dialnet-WalterBenjamin-2703029.pdf Vico Belmonte, Ana (2009). «El mercado de las subastas en el arte y el coleccionismo: Desde sus orígenes a la actualidad». Recopilado el 18/02/2017 de: https://dialnet. unirioja.es,/Dialnet-ElMercadoDeLasSubastasEnElArteYElColeccionismo-2707428.pdf Zapater, Irving Iván (2016). «Breves apuntes sobre los museos de la Casa de la Cultura en Quito». En: Revista Casa de la Cultura Ecuatoriana, año LXXII, n° 25, primer semestre de 2016. Quito: Editorial Pedro Jorge Vera de la CCE, pp. 153-173.

50 LETRAS DEL ECUADOR / Música

La bomba del valle del Chota y río Mira: cultura de resistencia Estefano Lovato

ste proceso investigativo comienza de forma autodidacta en 2013, inspirado en la necesidad natural de buscar, en la tradición musical ecuatoriana, signos de identidad cultural, no en el sentido patriótico ni mucho menos cívico-nacionalista. Por el contrario, se trata de explorar signos de una identidad formada a partir de complejos procesos socioculturales que los seres humanos de innumerables etnias y razas han experimentado en los territorios geográficos que hoy corresponden al Ecuador.

En América Latina, a partir del siglo XVI, un proceso cultural significativo fue la mezcla interétnica o mestizaje a gran escala, que permitió el surgimiento de nuevas culturas hibridas producto de los roces permanentes que mantuvieron entre sí. El mestizaje muchas veces fue el resultado de una imposición cultural y, en otras, sucedió gracias al acercamiento voluntario que tuvieron entre culturas. Es bajo este concepto que en el valle del Chota nace la bomba, una cultura complejamente construida por el intercambio de conocimientos, tangibles e intangibles, esencialmente entre tres grupos raciales: la cultura indígena o nativa de los Andes ecuatoriales, la cultura ibérica que llegó posteriormente con los conquistadores españoles y las misiones jesuitas, y finalmente la cultura africana, que apareció en el valle del Coangue1 con la inserción de millares de colectivos de esclavizados traídos desde distintas naciones de África. Cada uno de estos grupos aportó de manera inconfundible con características propias para la construcción de un todo.

conocer el significado y el proceso de construcción del tambor bomba2 y, consecuentemente, conocer a los constructores que se mantienen activos en su labor. Este es el tambor de donde parte todo el ritmo como principio fundamental en la tradición de esta cultura y en donde se basan y se asientan caminos para la música y la

El Chota. Fotografía Andrea Reinoso

jornadas de trabajo, a reunirse en un mismo entorno y liberarse por medio de sus toques, de la danza y de los cantos. Como para cualquier ser humano, los pocos momentos de ocio eran plenamente aprovechados por los esclavos para desarrollar la creatividad. El arte de la elaboración del tambor se ha heredado, de manera oral y espontánea, de abuelos y padres a sus hijos (generalmente los varones de las familias). Es la curiosidad de los jóvenes la que ha hecho que los saberes continúen puestos en práctica de manera natural hasta días actuales. Sin embargo, a pesar de la calidad tradicionalista, histórica y simbólica que tiene este instrumento, son cada vez menos los constructores que se dedican plenamente a su elaboración. Las razones son varias.

Existe un antes y un después muy marcado con la llegada, danza. Aquí se evidencia la trascendencia del ya entrado el siglo XX, de la electricidad a las tambor en las culturas con ascendencia africana comunidades asentadas a lo largo del río Choy el papel protagónico que desempeña en las ta-Mira. La llegada de la radio y después de la comunidades del Valle del Chota-Mira: televisión fue un factor de cambios significativos, sociales y culturales, en ocasiones posi[…] un instrumento posee una función social tivos y en otras no. Con la inmersión de estos —según el momento y lugar en el que se utilice—, una forma de construcción y una relación medios de comunicación en las comunidades con la interpretación o performance. A través de históricamente aisladas, el interés de los jóvenes un instrumento podemos apreciar las influencias hacia ciertas prácticas identitarias, como lo es la extra musicales de una época sobre la música — construcción del tambor, se vio diezmado por según la tecnología y condiciones sociales para las cuales fue diseñado—, así como encontrar un modelo global-cultural de masas impuesto un simbolismo profundo o un uso no oficial […] mediáticamente con el objetivo de mostrar al (Recasens, 2010). arte como un producto lucrativo y comercial, En epocas de esclavitud, el tambor bomba sir- desvalorizando y desconociendo contextos vió entre otras cosas para convocar a todos los y realidades locales. Este hecho fue negativo La bomba es, entonces, un género musical, peones de las haciendas, después de sus largas para la continuidad de la transmisión de saberes ancestrales. un instrumento de percusión (tambor bomba), así como una danza festiva y una poética En estas circunstancias persisten, actualmente, de la cotidianidad. Juntas consolidan una culdos experimentados constructores de bombas tura indo-hispano-afroecuatoriana poseedodentro del valle del Chota y la cuenca del río ra de una clara cosmovisión del arte, con un Mira. Ambos se dedican plenamente a este ofiextenso bagaje histórico, que ha pasado por cio y son reconocidos por ello. muchos procesos de transformación dentro de La bomba es un género su estructura, marcados por sucesos políticos, musical, un instrumento económico-sociales, raciales y culturales en el de percusión, así como Cristóbal Barahona Ecuador.

una danza festiva y una poética de la cotidianidad.

El tambor bomba y sus constructores Quizás el factor más importante para entender a fondo lo musical en la cultura de la bomba es

Cristóbal nace en la comunidad del Juncal y es la persona que inspiró la presente investigación desde sus inicios, siendo un trasmisor de saberes y un lazo directo con las generaciones de comienzos del siglo XX; épocas en las que aún

Música / LETRAS DEL ECUADOR existía el sistema de hacienda en el Ecuador, antes de la Reforma Agraria (1964). Esta tiene una connotación social en los afrochoteños, ya que en la hacienda funcionaban jerarquías como la del patrón sobre los peones, quien imponía a estos últimos niveles de desventaja económica y limitaciones en su educación. Los peones, además, eran sometidos social y racialmente. Sin embargo, es aquí donde entra en juego la riqueza imaginativa y artística del pueblo negro. Su amplio conocimiento en las labores del campo, en convivencia plena con la naturaleza, ayudó a crear instrumentos musicales fabricados con materiales, casi en su totalidad, traídos de la montaña o de las riberas. Cristóbal aprendió por voluntad propia con su tío, Pedro Carcelén. Ha desarrollado su manera particular de construir el tambor a lo largo de más de cuatro décadas, basado en técnicas tradicionales de construcción, con materiales que, hasta hace poco, él mismo recolectaba de la montaña. Actualmente, a sus 85 años, su cuerpo no le permite realizar más esta actividad.

muy importante ya que no limita y estandariza un único tamaño y timbre al tambor, sino que extiende la capacidad sonora del mismo, permitiendo imaginar una interacción de bombas con tímbricas distintas.

Ritmo e intérpretes

Una vez fabricado el tambor, lo siguiente es hacerlo sonar, darle vida, crear ritmo y comunicarse a través de la música. Aprendí del decir popular que los toques de la bomba son como el habla de las personas; es decir, varía de pueblo en pueblo. Cada uno tiene un acento distinto y, por lo tanto, no existe una forma única de tocar el tambor: cada cual lo expresa a partir de sus experiencias. Sin embargo, hay un lenguaje rítmico común que pude identificar en varios músicos y bomberos con los que tuve contacto; entre ellos, Santiago y Vinicio Méndez del grupo musical Bantú, Cristóbal Barahona y Javier Méndez. Este último emplea una herramienta de enseñanza muy didáctica que consiste en la Una bomba de su autoría pasó a formar par- utilización de silabas cantadas que representan el sonido emitido por el te, en 2014, de la cotambor. Así se facilita la lección más grande de interiorización del ritmo instrumentos musicales en los principiantes. del mundo en el Museo Metropolitano de Arte de Para tocar el tambor, la Su amplio Nueva York. persona debe estar sen-

conocimiento ayudó a crear instrumentos musicales fabricados con materiales, casi en su totalidad, traídos de la montaña o de las riberas.

tada y asegurar el instrumento entre las piernas, Wilson fijándose que éste no tope Ezequiel ningún otro objeto para Sevilla que no interfiera con la propagación del sonido Constructor radicado en la que, primordialmente, se comunidad de San Juan percutirá en los bordes. de Lachas, provincia del La función que cumple Carchi, en su juventud el tambor, ubicado ya aprendió este arte con en un contexto musical su padre, Manuel Sevicon más instrumentos, lla. Ezequiel, de 68 años, es proporcionar al resto continúa una ardua tarea la banda un ritmo bien en la recolección de los marcado en los tonos materiales que, al ser enagudos-secos, y sincopasamblados, conformarán el tambor. Justamente do-cadencioso en los tonos graves, así como es Ezequiel quien se los provee, prácticamente también de dar la pulsación y velocidad en la listos, a Cristóbal Barahona. Esta materia pri- que la música se interpretará (tradicionalmente ma se encuentra en las pampas desérticas del se encuentra entre los 70 a 90 BPM; bits por mivalle del Chota, así como también en los bos- nuto). Existe un dialogo de pregunta-respuesta ques subtropicales del noroccidente de la Sierra constante entre el requinto y la bomba. ecuatoriana. Allí se asientan varias comunidades negras que sobrepasan el panorama interandino del valle. Conjunto de bomba Un dato interesante de este constructor es que, Tradicionalmente, además de la bomba, se toademás de dar a sus bombas unos acabados caba el güiro para completar el bloque rítmico muy prolijos en su estética y en su acústica, en dentro de la orquestación de un conjunto de su taller mantiene viva y fresca la práctica de bomba. Este último es el término con el cual fabricarlas en todos los tamaños y colores que él se conoce tradicionalmente a las agrupaciones crea posibles. Es así que su colección variada de que practican este género. El güiro cumple la más de treinta bombas muestra la amplia gama función de crear un ritmo bien marcado pero de tamaños (de 15 a 40 cm. de diámetro) y los con texturas más ásperas, una sonoridad de sevariados timbres que cada una emite: desde los millas. tonos más agudos (bombas pequeñas), hasta los más graves (bombas grandes). Este hecho abre La guitarra acústica entra para acompañar y el camino para considerar un detalle musical guiar armónicamente al conjunto. Hasta hace

an de Lachas, Ezequiel Sevilla, San Ju ano Lovato téf 2015. Fotografía Es

de E. Sevilla, San Juan Colección de Bombas rafía Estéfano Lovato de Lachas, 2015. Fotog

or Bomba, Valle Forma de tocar el Tamb por Félix Albán del Chota, 2016. Foto

el de Chalguayaku, Banda Mocha San Migu gro, El Juncal, Celebración Día del Ne o Lovato 2014. Foto por Estéfan

Grabado de Galo Galecio

52 LETRAS DEL ECUADOR / Música algunos años existía la práctica notablemente Registros fonográficos reconocible, en las grabaciones de la década Estos conjuntos, así como toda la cultura de de los años 80, de tener una guitarra acompala bomba, se vieron beneficiados por la apariñando con toques rasgueados, y otra guitarra ción de tecnologías fonográficas y el acceso que adornando y creando caminos melódicos en tuvieron a ellas, princilas notas bajas. Prácticas palmente a partir de la similares se pueden endécada de los años 70. contrar en otros géneros Esto permitía a los múmusicales de descendensicos grabar vinilos (LP) cia africana como en el y tener la posibilidad de blues norteamericano, en que sus composiciones el cual sus mentores imAprendí del sean difundidas a través provisaron guitarras de decir popular de las radios nacionales. una sola cuerda hechas que los toques Al tener escasos registros con materiales a su alde la bomba de bombas escritas en cance —alambres, latas, son como el partituras, las grabaciopalos de madera— para habla de las nes que se hicieron de crear melodías responpersonas; es algunas bombas tradisoriales en las notas badecir, varía cionales como La Bomba jas que acompañaban al de pueblo Manuel, Lindo Puente y canto. Posteriormente, en pueblo. María Chunchuna maresto se desarrolló hasta caron una época. A partal punto que aportó en tir de aquí, la oralidad de la aparición del walkin´ esta cultura comienza a bass (bajo caminante) en expandirse a otras regioel jazz. También se puenes del Ecuador y permide notar en el choro de te que se tengan registros Brasil, que ha incorposonoros concretos de la rado en su orquestación música bomba, lo cual el violão sete cordas (guitarra de siete cuerdas), representa una herramienta más para la transsiendo aumentada una cuerda con el objetivo misión de saberes de esta cultura. de abarcar mucho más la región de las notas graves. En contextos actuales, los conjuntos de bomba mantienen la guitarra rasgueada acompañante y se ha remplazado a la segunda guitarra por el requinto que, a su vez, cumple la función de inventar adornos melódicos cargados de rítmicas sincopadas que sobresalen por tener un timbre muy brillante. La voz proporciona fuerza al conjunto con el elemento de la poesía cantada. Esta narra situaciones cotidianas de la vida y las labores de los afrochoteños así como acontecimientos históricos que sucedieron: la llegada del ferrocarril a las comunidades, la crecida de los ríos, etc. Canciones como «El tren de la capital», de Mario Polo, del Caserío Santa Ana, y «Mi lindo carpuela», popularizada por Milton Tadeo, son algunos ejemplos. Otras temáticas muy recurrentes en las letras son los romances de carácter picaresco y los desamores sufridos. Allí están «El Camaleón», «Como para amores, una lágrima». Un rasgo particular de muchos cantantes e intérpretes de bombas es que entonan la canción con cierto aire de un melancólico lamento. Este canto, a su vez, expone la melodía principal de la música, utilizando en ella escalas pentafónicas y completando la sonoridad del conjunto de bomba.

Jesús Torres Minda y la expansión de la bomba Tuve la oportunidad de conocer a un músico excepcional asentado en la parroquia Lita,

tradicionales y varios temas de su autoría. Jesús sabe confeccionar instrumentos de viento con la planta de cabuya y calabaza, tal cual aprendió en los años que formó parte de varias bandas mochas de la zona, además de ser un buen tocador del tambor bomba. Quizás el rasgo que más define y llama la atención de este músico es su habilidad para interpretar canciones, particularmente bombas, acompañado de una guitarra y de una hoja de guayaba en su boca con la que hace las melodías. Nunca se desprende de ella, simplemente la coloca a un lado de su boca y emprende el cantar de los versos. Todo esto de manera simultánea. Es una especie de hombre orquesta que provoca admiración. Desde hace unos años ha conformado una agrupación, junto a sus hijos e hijas, enfocado en la música y la danza de la bomba, además de dedicarse a enseñar guitarra y a tocar en bautizos, matrimonios, fiestas populares. Sus saberes forman parte del patrimonio inmaterial de la cuenca baja del río Mira. Su ubicación geográfica cerca del cruce fronterizo entre las provincias de Imbabura, Carchi y Esmeraldas propone repensar la real expansión que tuvo la cultura de la bomba más allá del valle del Chota. En esta investigación he tratado de encontrar puntos en común entre la cultura negra de Esmeraldas y la cultura negra de Imbabura y Carchi, basándome en acontecimientos de los cuales se tienen registros. El problema de la esclavitud, la trata de negros, Ordenanzas y Cédulas Reales en contra del negro, Disposiciones Municipales, castigos, penas, muerte, etc. conducen al problema de las «rebeliones» y por consiguiente a las «fugas» en pos de la libertad… Estas fueron las causas subjetivas para las rebeliones y las huidas de los esclavos a Esmeraldas y/o a Patía. (Coba, 1980)

En todo el territorio americano, las fugas de esclavos fueron muy comunes a lo largo del periodo colonizador. El esclavo era consciente del abuso que sufría y tomó acciones desesperadas para contrarrestar su precaria situación. Es muy probable entonces que las culturas afroandinas sí tuvieran contacto con las de Esmeraldas. A partir del texto citado de Carlos Coba, se puede deducir que los esclavos del vaJesús Torres Minda , ca se río Palo lle del Coangue conocieron la Amarillo, 2017. Fo tografía Sandra Valen zuela existencia de asentamientos de negros libres en Esmeraldas y en en el caserío Palo Amarillo, muy próximo a la Patía (Colombia), conocidos como palenques. provincia de Esmeraldas. Se trata de Jesús To- Los esclavos que huían de la esclavitud fueron rres Minda, cantautor y multi-instrumentista. llamados de negros cimarrones. Sus primeros contactos con la música fueron cuando niño en la escuela. En su infancia co- Esta hipótesis cobra sentido cuando se obsermenzó a tocar la guitarra y ha continuado de va la cercanía que existe entre las provincias de manera autodidacta hasta la actualidad. Por Imbabura y Carchi con Esmeraldas, además de eso se ha convertido en un experimentado in- contar con una ruta natural trazada por el río térprete de pasillos, boleros, pasacalles y bom- Mira3 Por allí pasaron, siguiendo su cauce, vabas. Gran parte de su repertorio son canciones rios de estos esclavos en busca de libertad.

Música / LETRAS DEL ECUADOR En el repertorio afroesmeraldeño existe un arrullo4 que demuestra en uno de sus versos una posible aproximación entre estas dos culturas:

Zoila Espinoza, de la comunidad del Chota, y Belermina Congo y Teodoro Méndez, de la comunidad de Tumbatú, son algunos exponentes vivos de la danza.Tuve la oportunidad de obBombero tocá la bomba uyayai, servar, en el marco del Carnaval Olas del Río Qué bomba voy a tocar auyayai, 2015, en El Juncal, el hecho particular de que a Tocá la bomba uyayai, la hora de bailar, tanto hombres como mujeres, Tocá la bomba uyayai. lo hacían en forma circular, intercalados unos Posteriormente, a mitad del siglo XX, se cons- con otros, acentuando cada paso enérgicamentruyó la ruta del ferrocarril Ibarra-San Loren- te con los pies, lo cual se conoce popularmente zo, siguiendo el mismo cauce del río Mira. como zapatear. Esto nos remite a la forma siEste hecho, sin duda, marca una ruta abierta milar de baile y zapateo que se entabla en las de intercambio comercial y cultural entre los dos grupos afrodescendientes. Es justamente en esta ruta, que une la Sierra con la Costa, donde se puede encontrar al constructor de bombas Ezequiel Sevilla, así como a Jesús Torres Minda, íconos silenciosos de esta cultura.

consiguiente, la recompensa por su trabajo no alcanzaba más que para la comida y el vestido. Pensar en comprar instrumentos nuevos era inconcebible. Es aquí donde se evidencia nuevamente la riqueza imaginativa y expresiva de estos pueblos. Crearon sus propios instrumentos a base de plantas y vegetación del lugar. Así nace la banda mocha, en oposición a la precaria situación en la que se encontraban, creando alternativas para su esparcimiento y el de su pueblo, desafiando lo imposible. Es interesante notar la conformación de la sección rítmica. Actualmente se utiliza un redoblante, platos, bombo y güiro metálico, pero no siempre fue así. Muchos músicos usaban latas vacías de aceite como tambor y las tapas de ollas como platillos. La unión del redoblante, los platos y el bombo conforman la organización básica de una batería. Este elemento percusivo es sumamente utilizado en varios géneros musicales del continente americano: la murga uruguaya, los conjuntos de chirimía en Colombia y el frevo brasilero, por citar algunos ejemplos.

Otro rasgo en común entre las culturas negras de los Andes y las del Litoral ecuatoriano es el sincretismo que crearon con grupos indígenas del lugar. Los afroesmeraldeños mantuvieron importantes contactos musicales con las culturas indígenas Otro rasgo en común entre las culturas negras de los Andes y las del Litoral chachis ubicadas en el río Caecuatoriano es el sincretismo que crearon con grupos indígenas del lugar. Las hojas de los árboles de naEl Chota. Fotografía Andrea Reinoso yapas. Un ejemplo concreto de ranja, limón y guayaba, entre esto puede escucharse en las meotros, fueron utilizadas para suslodías de la marimba en la música agua larga festividades del Inti Raymi o San Juan a lo largo tituir, con su ejecución vocal, los tonos agudos del disco Marimba Magia de Papá Roncón5, de la Sierra ecuatoriana. de las trompetas. Las tubas o trombones fuequien incluso afirma haber aprendido de un ron reemplazados generalmente por las calabaindígena chachi a tocar la marimba. zas («puros»), que eran cortadas en las puntas para ser utilizadas como resonadores del sonido La banda mocha emitido por la garganta del ejecutante quien, La banda mocha es una agrupación de entre La danza a su vez, repetía secuencias rítmicas en los todoce y quince integrantes varones. Su instruDentro de la sociedad afrochoteña, las bandas mentación, con excepción de la percusión, es nos bajos. También se han utilizado cabuyas o mochas y los conjuntos de bomba cumplen la totalmente echa con materias primas de la fau- pencos, moldeados tubularmente, equivalentes función de interpretar un repertorio de músicas na del valle. Tanto las técnicas de elaboración a los clarinetes, así como flautas traversas de carrizo. festivas encaminadas también a acompañar la de los instrumentos, como danza de la bomba. Dicho elemento es clave en el repertorio musical, han Sobre los orígenes del la cosmovisión africana dada su ligación directa sido heredadas por más nombre, han surgido con el cuerpo y sus movimientos. Es en la fiesta de cuatro generaciones varias hipótesis: donde se entrelazan los elementos esenciales de en el seno de familias deEs en la fiesta Su nombre parece que la cultura de la bomba: el tambor, la poesía, la dicadas a la música. En el donde se entrelazan viene de «mocho», térdanza y la música. los elementos esenciales mino que se usa popularsistema organizacional de de la cultura de la bomba: mente para decir recortaAl ser la rítmica de la bomba generalmente rá- estas bandas ha existido un sin filo, sin punta y el tambor, la poesía, la do, pida, invita de manera sugestiva al movimiento director, o músico mayor, está relacionado al hecho danza y la música. de que los extremos de del cuerpo de los músicos, pero sobre todo de encargado de organizar los «puros» son recortasus espectadores. El baile con la botella en la el repertorio musical y el dos o «mochados». (Guecabeza es, sin duda, la característica visual más contingente humano. llamativa, ya que requiere mantener la botella estable y simultáneamente mover al ritmo de la bomba los brazos, la cintura y las piernas. Tradicionalmente han sido las mujeres las encargadas de mantener vivo el arte de la danza. Según cuentan las mayores, en las fiestas locales siempre había trago, entonces, como las casitas o el cuartito era muy pequeño y llegaba mucha gente, el trago corría peligro de regarse. Entonces la mujer que dominaba este baile se ponía la botella como forma de cuidar el trago. La mujer con la botella en la cabeza tenía una jerarquía, ella era la que brindaba el trago. (Pabón, 2011)

rrero, 2010)

Comparto la hipótesis de que estas bandas nacen con la intención de asimilarse a las bandas típicas militares que empezaron a aparecer en el Ecuador en el siglo XIX con los procesos independentistas. Los ejércitos libertarios contaron en sus filas con una cantidad importante de soldados afrodescendientes.

La sonoridad tan particular que provocan estos instrumentos fabricados artesanalmente se desprende casi en su totalidad de sistemas estándar de afinación, lo cual crea una fuente excepcionalmente única de timbres y texturas al escucharlos sonar como un todo. Pienso entonces que la palabra «mocha» puede ligarse Como mencioné anteriormente, los pueblos del también con su singular afinación, al ser ésta valle del Chota-Mira en ese momento se encon- variable y dependiente de cada intérprete. A traban bajo el sometimiento de la hacienda. Por fin de cuentas este término fue adoptado como

54 LETRAS DEL ECUADOR / Música voz), Magdalena Pavón (segunda voz) y Rosa Elena Pavón (tercera voz), acompañadas en la bomba por Santiago Méndez y Lizandro GarEn el siglo XX se tiene registro de la existencia cía en el güiro, han desade varias bandas mochas rrollado un estilo único pertenecientes a distintas dentro del género, que comunidades. Las banse ha venido consolidandas de Caldera, La Condo desde su infancia. Las cepción, Virgen de las Las hojas Tres Marías aprendieron Nieves del Chota, Brisas de los árboles a cantar asistiendo a las del Mira de San Juan del de naranja, limón presentaciones que haLachas y San Miguel de y guayaba fueron cían las bandas mochas Chalguayaku son alguutilizadas para y populares de las pronos ejemplos. No necesustituir, con su vincias del Carchi e Imsariamente estas bandas ejecución vocal, babura. Guardaban en su estaban conformadas exlos tonos agudos memoria lo escuchado, clusivamente por negros. de las trompetas. para luego imitar con sus También había mestizos voces el repertorio de las y, en algunos casos, inbandas y sus diferentes dígenas de localidades instrumentos: los bajos, cercanas. las melodías principales y secundarias, así como Es importante tomar en también canticos de cacuenta que la mayoría rácter religioso, correspondientes a las diferende músicos de estas agrupaciones ejercen otras profesiones como medio principal de subsis- tes celebraciones de los santos de la comunitencia. Algunos se dedican a la agricultura, al dad. Incluso interpretan temas de la música comercio, al deporte. Esta es una de las razones popular colombiana y venezolana trasformados que explica la desaparición gradual de varias en bombas. bandas mochas: al no ser el oficio musical una fuente de ingresos significativos, futuras generaciones no ven con buenos ojos la dedicación Consideraciones finales a este arte y crean una especie de rechazo. Al La cultura es, quizás, una de las capacidades humorir los abuelos, algunos saberes ancestrales manas que más trasformaciones experimenta. mueren también. Siempre cambia, siempre está en movimiento. […] los músicos son agentes de cambio cultural El hecho de que una cultura muera o se manen las sociedades en las que se desenvuelven, pues tenga viva no depende de un solo individuo difunden la música, narran historias, cristalizan sino de los colectivos que la conforman. el sonido de una época y, muchas veces, expanemblema de identidad y resistencia, mas no como algo peyorativo.

den el uso de instrumentos mediante sus viajes y/o migraciones, creando redes de contacto que son utilizadas una y otra vez. Así lo muestran los diversos grabados de todas las épocas, tanto en América como en la península Ibérica, que evidencian la diseminación de instrumentos, técnicas de ejecución, coreografías e incluso composiciones musicales. Por estos motivos, la música en la vida cotidiana excede en mucho la actividad de los músicos profesionales e incluye a las personas que practican la música de manera «no regular», es decir, no como medio de vida, sin ninguna funcionalidad aparente. (Recasens, 2010).

En la actualidad, la banda San Miguel de Chalguayaku es la única que se mantiene plenamente activa. Todavía participan de las fiestas a lo largo de las comunidades del valle y en eventos culturales a nivel nacional e internacional.

Es importante tomar conciencia de la interculturalidad que existe en la música popular ecuatoriana y el valor que ésta tiene para aportar a la construcción de nuestra sociedad. Es importante reconocer los procesos no-oficiales de los pueblos, que no se encuentran solamente en libros de historia o en artículos como éste. Es necesario descubrirlos por uno mismo, comprenderlos desde varios puntos de vista, palparlos de cerca y así crear propuestas nuevas que contribuyan a la dinamización consciente de la cultura ecuatoriana. Notas: 1 «Valle Sangriento», «valle del Coangue», «valle del Chota-Mira» o simplemente «valle de los Negros Andinos» son los distintos y expresivos nombres que ha recibido este rincón norteño en la historia reciente. (Coronel, 1991). 2 Instrumento bimembráfono, de cuerpo cilíndrico, con aros y sogas como tensores. 3 «El río en mención nace en la Cordillera Oriental con el nombre de Blanco, atraviesa con el nombre de Chota las tierras de Chalguayacu y Caldera, y continúa por Carpuela y Pusir. Cuando recibe las aguas del Piguchuela se denomina Mira; avanza hasta La Concepción, cruza Chamanal, Santa Lucía y Cuajara, para perderse en la Cordillera Occidental rumbo al Pacífico en donde desemboca en territorio colombiano.» (Coronel, 1991). 4 Cantos afroesmeraldeños que se interpretan en el marco de una celebración sacra. Generalmente los inicia una cantora, acompañada por cununos, bombos y semillas. 5 Músico, poeta, y constructor de instrumentos radicado en Borbón, Esmeraldas. Es un ícono dentro de la cultura afroesmeraldeña. Bibliografía: Coba, Carlos (1980). Literatura Popular Afroecuatoriana. Otavalo: Instituto Otavaleño de Antropología.

En todo el te rritorio amer fueron muy icano, las fuga comunes a lo s de esclavos largo del per iodo coloniza El Chota. F dor. otografía An drea Reinoso

Coroneel, Rosario (1991). El Valle Sangriento: De los indígenas de la coca y el algodón a la hacienda cañera jesuita: 1580-1700. Quito: Flacso/Abya-Yala. Peñaherrera de Costales, Piedad; Costales Samaniego, Alfredo (1971). Historia Social del Ecuador. Quito: Editorial Casa de La Cultural Ecuatoriana. Guerreto Pablo (2010). Banda Mocha y Bomba afroecuatorianas. Recuperado de: http://soymu sicaecuador.blogspot.com.br/2010/11/banda-mo cha-y-bomba-afroecuatorianas.html Guerreo, Pablo (2012). Culturas musicales de resistencia: los afroesmeraldeños. Recuperado de: http://soymusicaecuador.blogspot.com.br/2012/06/ culturas-musicales-de-resistencia-los.html

Las Tres Marías Dentro de la familia de músicos, particularmente de la Banda Mocha de Chalguayaku, existen tres cantoras mujeres, hijas de un antiguo músico mayor de la banda: Luis Pavón. Artísticamente se las conoce como las Tres Marías. Gloria Pavón (primera

La bomba del valle del Chota y río Mira es, sin duda, una cultura que sintetiza en sus expresiones artísticas, claras y fundamentadas, el sentir del pueblo afrodescendiente, que a pesar de haber sido sometido e invisibilizado en los últimos tres siglos, ha sabido resistir al racismo, a la esclavitud y a todas las adversidades posibles, creando alternativas para que sus tradiciones no se pierdan con el paso del tiempo.

Pabón, Iván (2011). La danza afrochoteña: Origen, significado y evolución. Reflexiones a través del movimiento. Quito: Grupo Guandúl. Las nuevas ge neraciones es tán llam el invaluable patrimonio m adas a conservar usical de El Chota. F otografía An su pueblo. drea Reinoso

Recasens, Albert (2010). A tres bandas: mestizaje, sincretismo e hibridación en el espacio sonoro Iberoamericano. Madrid: Seacex/Akal Ediciones.

Música / LETRAS DEL ECUADOR

Shostakovich, Leningrado y la Sinfonía del deshielo (Apuntes sobre el compositor soviético que desafió al estalinismo sin ocultar sus miedos) Fernando Larenas

al vez uno de los mayores aciertos del maestro Álvaro Manzano, el año pasado con la Orquesta Sinfónica Nacional del Ecuador (OSNE), concretamente el 25 de noviembre en la Casa de la Música de Quito, fue el estreno de la Sinfonía No. 7, opus 60, de Dmitri Shostakovich, también conocida como Leningrado. Su nombre se debe a que fue tocada en medio del asedio y bombardeo de las tropas nazis en el verano de 1942 sobre esa ciudad que, en la actualidad, lleva el nombre de San Petersburgo. La mayor parte de la sinfonía fue compuesta allí mismo, en Leningrado, la ciudad natal de Shostakovich, durante el bloqueo por parte de las fuerzas invasoras alemanas en 1941, en el marco de la Segunda Guerra Mundial. Álvaro Manzano refiere que la ciudad «perdió la tercera parte de sus habitantes debido al hambre, el frío y a los bombardeos». El músico soviético tuvo que dividir su tiempo entre cavar barricadas, ser ayudante de bombero y escribir música.

satiriza la banalidad de los funcionarios y sus esposas, de los policías y de varios personajes del ámbito político. Pese a que critica al capitalismo, evidencia aspectos negativos del socialismo mediante la caricaturización del burócrata y el oportunista. La distancia con el régimen se agudizó con el estreno en 1936 de Lady Macbeth (un personaje de Shakespeare). El diario Pravda la definió como «caos en vez de música» y, además, la calificó de contrarrevolucionaria; estuvo prohibida La interpretación durante 26 años. de una obra como Respecto a Lady esta es otro de los Macbeth, Julian desafíos que ya Barnes, el escritor resultan habide Leicester, en tuales para este su libro El ruido prolífico director del tiempo cuenta ecuatoriano que que Stalin asistió estudió en Moscú a una presentaDibujo de Jean Pierre Reinoso y que ha dirigido ción de la obra a importantes oren el Bolshoi de questas sinfónicas Moscú. Lo hizo en el mundo. El estreno de la obra de un comdesde el palco reservado al gobierno, oculto positor como Shostakovich fue bien evaluado tras unas cortinas. Dos días después apareció por el público que asistió a la Casa de la Música en el diario Pravda un editorial demoledor que y que cada vez es más exigente con los repercalificaba la obra de Shostakovich como «destorios. Además, se trataba de una obra con un viacionista y decadente». En el libro se deja la gran simbolismo histórico duda de si el artículo de opinión fue escrito «de como fueron casi todas las puño y letra» del el propio Stalin. Después de que compuso Shostakoleerlo, Shostakovich se quedó con el miedo de vich, especialmente por Fue tocada las sinfonías que escribió ser deportado a Siberia. lo manifiesta el maestro Manzano: «De pronto, en el desarrollo aparece un tema que va a repetirse constantemente en un enorme crescendo hasta llegar a un estruendoso triple forte lleno de desesperación y horror». El segundo movimiento, en el cual sorprende el protagonismo de instrumentos de percusión como la caja y el timbal, es un descanso para el alivio de la tensión que causa el primero. Manzano dice que es una demostración de «ironía y humor».

Según Manzano: «La orquesta de Leningrado contaba solamente con 14 miembros, el resto había muerto durante el bloqueo; para el estreno se trajeron músicos del frente (de batalla)». La sinfonía tiene cuatro movimientos: allegretto, moderato (poco allegretto), adagio y allegro non troppo; por la fuerza instrumental de la partitura se requiere de al menos 80 músicos. La OSNE subió al escenario con 86, para lo cual se reforzó con 15 músicos extras. El desafío principal lo asumieron los instrumentos de viento y la percusión, que estuvieron impecables durante los 80 minutos de duración de la obra. Shostakovich quería expresar musicalmente a su ciudad en medio de la guerra. Sin embargo, no estuvo de acuerdo con los subtítulos originales que se habían suen medio gerido: «Guerra», «Medel asedio y morias», «Los grandes bombardeo espacios de mi patria», de Leningrado «Victoria». El compopor las tropas sitor lo explicó así: «Mi nazis en el idea de la victoria no es verano de algo brutal, mejor se ex1942. plica por el triunfo de la luz sobre la oscuridad y la humanidad sobre la barbarie».

durante el régimen de Stalin. La segunda sinfonía fue dedicada por Shostakovich a la Revolución de Octubre y la tercera al 1 de Mayo. No obstante, el compositor las catalogó posteriormente como segunda y tercera sinfonía, así no más, sin los títulos originales.

En la novela de Barnes, asimismo, se evidencia la tenebrosa relación entre el poder político y unos creadores a los que se les exigía sumisión y docilidad. Otra obra simbólica contra el estalinismo fue la Sinfonía 10, conocida también como la Sinfonía del deshielo, interpretada por la crítica como el sentimiento de libertad del artista después de soportar el asedio del aparato estatal soviético. Es muy probable, y quizá esto sea un análisis para expertos en música académica, que en varias sinfonías de Shostakovich Expresado a través de Los problemas comienzan se aprecie la influencia de Mahler, aunque tamlos instrumentos, la sinfonía tiene un inicio a surgir con la ópera La nariz, basada en la bién se permeó del folklor ruso y de grandes optimista que sugiere la tranquilidad y la segu- novela satírica homónima de Gógol, durante compositores compatriotas como Prokofiev, ridad que vivía la ciudad previa a la guerra. Así el dominio del zar Nicolás II. El compositor Stravinsky y Musorgsky.

56 LETRAS DEL ECUADOR / memoria

De la ilusión y la inmortalidad de los poetas Lucrecia Maldonado

pero quizá se ceba en ellos y en ellas con más violencia. Las vicisitudes de la vida arrollan sus almas hechas de cristal. Y se rompen, como todos, o tal vez un poquito más. Se despedazan entre el oleaje de la supervivencia, entre el amor prometido y el desamor verdadero, entre las ansias de trascendencia y la pedestre realidad cotidiana. Entre el desgarramiento de ver que quienes amamos no encuentran el sendero de su propia realización. Y el aire no es suficiente para terminar de revolver lo que de él queda en nuestros pulmones. Y nos deshacemos de a poco entre los años y las penas.

al vez no sea exacto decir que los poetas no se mueren, porque sí se mueren. Un día, esos corazones cansados de estrujar vida y pasiones sencillamente se detienen. Su voz calla. Sus palabras cesan. Sus libros tal vez no se vuelvan a publicar. O tal vez sí. Porque es muy de humanos acordarse de los que ya se fueron y ya nada demandan. Tal vez, tan solo, un poco de memoria. Tal vez no sea exacto decir que los poetas no se mueren, porque sí se mueren. La vida aguijonea a todo el mundo, lo sabemos. Pero a las poetas y a los poetas suele dolerles un poco más. Sus lágrimas se transforman en palabras entrecortadas en versos que no todo el mundo puede comprender y que se desenredan caóticamente entre la empatía y la crítica. Tal vez no sea exacto decir que los poetas no se mueren, porque sí se mueren. Un día dejan de respirar, como cualquier ser vivo, porque la esencial característica de los seres vivos es la mortalidad. Y ni siquiera se escapan aquellos o aquellas que hablan con los dioses, o con Dios, si es que hay uno solo, aunque alguna vez hayan

Dibujo de Jean Pierre Reinoso

dicho cosas tan estremecedoras al respecto: «Tú eres feliz, Señor, porque no eres mujer». Tal vez no sea exacto ni conveniente decir que los poetas no se mueren, porque se mueren de verdad. El tiempo inmisericorde les estrecha las venas. El dolor los visita, como al resto de gente,

Tal vez no sea exacto decir que los poetas no se mueren, porque se mueren. Gente de carne y hueso. De células finitas. De sensibilidad infinita. Gente que ayuda a vivir, aunque sea a costa de su propio sacrificio. Gente que se desgarra al decir lo que otros no podemos. Gente como Ana María Iza, por ejemplo, que supo del dolor y de la música, que vivió para amar y para darlo todo, y que se nos ha ido dejando para siempre sus bellísimos y estremecedores versos. Paz y luz para ella y para su alma inmortal.

Juguemos en el mar hasta que la ola esté Ana María Iza Señores: el trasatlántico se hunde, mucho pesa la angustia sobre el agua. Desde mi camarote de tercera, sudando tinta os aviso porque me da la gana. Miro pasar los barcos del odio confundidos entre las alas de los alcatraces. La salmuera invade ya el oxígeno, —en dónde esconderé mi frasco de aire—

Dentro de un tumbo, la ola más grande de la tierra nos tragará por necios. No habrá un valiente pescador que nos rescate. No asomará un Noé que nos construya una cápsula a prueba de naufragios. Señores: Yo no tengo médicos de cabecera, ni bienes raíces, ni día fijo, ni nada fijo.

No me gusta. Pero amo la vida como pocos. Amo la vida como amáis vosotros las monedas, los cocos las palmeras y el queso los ratones. Yo defiendo la vida como puedo. Aquí se pasa riendo y llorando. Lindo. Señores: No me hundan.

libros / LETRAS DEL ECUADOR de este trabajo editorial radica al menos en dos aspectos: el objetivo de honrar la memoria de uno de los artistas plásticos de mayor trascendencia en la historia del arte ecuatoriano del siglo XX, marginado en ocasiones, acusado en no pocas veces por haber detenido su trabajo en sus recordadas «puertas»; y, por ese sentido de «patria chica» que el ha tenido con uno de los suyos, valorando como debe ser al aporte de la provincia a la cultura nacional.

Libros de los Núcleos de la Casa Segunda parte

omo quedó dicho en la primera parte de esta nota bibliográfica (Letras del Ecuador, nº 207, pp. 50-52), uno de los proyectos que da cohesión nacional a la actividad de la Casa de la Cultura ha sido el de carácter editorial. En la Matriz, desde un primer instante, fue preocupación de su fundador disponer al menos de un mínimo taller de imprenta y concebir dos publicaciones periódicas de amplia difusión nacional. En los núcleos, a medida que se iban fundando y organizando, entre los fines de su actividad primigenia no faltó el adquirir los implementos necesarios para imprimir; eso ocurrió, por ejemplo, en Guayaquil y en Cuenca, de cuyas prensas empezaron a salir libros de respetadas firmas. Para entender esta cuestión, hoy impensable si una entidad pública desearía afrontar un proyecto semejante, habría que retroceder en el tiempo. Antes de 1944, año de la fundación de la Casa de la Cultura, la única posibilidad que tenían los autores para ser favorecidos por el Estado con la impresión de un libro era recurrir a los Talleres Gráficos del Estado, siempre atestados de trabajos de todo orden: informes ministeriales, formularios propios del despacho administrativo, papelería oficial. Casi no existían imprentas particulares que se atrevieran a financiar el libro de un escritor, peor si éste era de poesía, porque los libros solo circulaban por regalos que se hacían a amigos y colegas, y menos todavía, como hoy, profesionales dedicados a la corrección de estilo, diseño gráfico. La apertura de los talleres de impresión de la Casa fue, mire donde se mire, una bendición. De esos ya lejanos años a los actuales, bastante se ha hecho en este ramo. Como se dijo en la anterior entrega de esta nota, bien se haría en publicar un catálogo de todo lo hecho por la Casa en materia editorial. Mucho bien. Claro que, para no envanecerse, defectos han habido. No siempre la calidad de los libros ha merecido el sello editorial de la Casa, sello que muchas veces ha perdido la confianza del lector; la carencia de consejos editoriales que filtren las peticiones de cualquier aprendiz de escritor, ha permitido que prosperen clientelismo y favoritismo, cosas de amigos, se dice; pese a los esfuerzos de personas entusiastas, pocas, la distribución de los libros ha caído en el rigor burocrático del facilismo y el temor a las auditorías gubernamentales; ha faltado el cuidado moroso que requieren reediciones a las cuales, sin estudios introductorios, sin notas, no se les concede otro mérito que el de ser un tiro al blanco. • Con seguridad, el más importante libro de los editados por los núcleos de la Casa de la Cultura en 2016 constituye el dedicado a la obra del pintor imbabureño Gilberto Almeida Egas. La importancia

A estos dos méritos, añádase un tercero: formalmente, es un libro de alta factura. Gilberto Almeida y sus caminantes de los Andes titula este trabajo editorial. Son 76 páginas impresas en papel couché con 38 reproducciones a todo color de obras del maestro, formato mayor y encuadernado en pastas duras. Si nos quedáramos solo en estas particularidades sería mirar el continente, cosa no despreciable en los libros de arte, pero a ello añádanse los varios artículos que preceden al portafolio de obras. Luis Fernando Revelo, Presidente del Núcleo de Imbabura e innegable impulsor de esta obra, recuerda el primer destello del ingenio de Almeida cuando, jovencísimo, desoye el consejo del maestro para trabajar una acuarela que permanecerá toda la vida en poder de este último, como prueba que, en ocasiones, el pleno ejercicio de la libertad creadora, al romper las reglas de la tradición, abre nuevos horizontes para el arte si los profesores son lo que deben ser: impulso del genio de sus discípulos. Marco Antonio Rodríguez esboza, en un largo artículo, lo que para él constituye el mayor aporte de Almeida: su exploración en lo que denomina andinismo, «buscar las señales que encarnan nuestra identidad […] fisgonear en el fondo de la tierra». A este trabajo se añaden las doctas interpretaciones de Inés Flores, curadora de la muestra, un recuerdo más bien histórico del aporte del maestro escrito por Marcelo Valdospinos Rubio y una interpretación técnica de José Villarreal Miranda, director de la Sección Académica de Artes del Núcleo de Imbabura.

Y a propósito de Marcelo Valdospinos Rubio, a quien se ha nombrado hace unas líneas, y quien desempeñara con brillo la presidencia del mismo Núcleo de Imbabura en periodo anterior, es necesario hablar, por desgracia en muy pocas líneas, de dos contribuciones suyas de reciente aparición: Nuestra tierra, ancestral y diversa, séptimo volumen de la Colección Pichaví, y El canto de las dos calandrias. Urdiembre de mestizaje, volumen 224-225 de la Colección Tahuando. El primero de dichos libros, estudio y elogio de su tierra natal, que a veces parece ser un canto de afecto a sus ancestros, está dividido en tres capítulos:

Tierra atávica y plural, en el cual se reflexiona sobre el valor de los ejes de la nacionalidad plural de su lar, con méritos y quiebres, dominio foráneo pero, a la vez, recuperación de los valores más profundos de sus habitantes, que recogen la semilla milenaria; Tierra mestiza y rebelde, que contiene breves análisis sobre cuestiones de fondo para la construcción de un referente de identificación; y, Tierra musical y amable que, a diferencia de los dos anteriores, no es otra cosa que un conjunto de breves semblanzas de músicos de la comarca, de Gonzalo Benítez a Martínez Cadena. El segundo libro de Marcelo Valdospinos recoge temas varios que giran, en todo caso, en torno a valores de la provincia, por ejemplo, Rubio Orbe y la educación de los indígenas; Perugachy y el canto al arte; Bastidas, artista que «emerge del Otavalo amable y tierno». Hay que destacar, eso sí, que en estas breves semblanzas predominan dos temas: el mestizaje y el arte, temas que, como se ve, son de preferencia del autor. En este segundo libro, Valdospinos evoca una de sus mayores obras, el complejo cultural Pilanquí, que «emerge del silencio y la devoción», pero que, en realidad, es una de las mayores obras que núcleo alguno de la Casa ha hecho en bien de la cultura y por lo cual siempre habrá que felicitar a quien la propulsó y culminó. IZ

Trabajos como el realizado para destacar vida y obra de Almeida Egas merecen reconocimiento público. Sin restar mérito a tantas cuantas obras editan los núcleos de esta Casa, hay que confesar que libros como el que se comentan están destinados a ocupar, por mérito propio, un lugar destacado en la bibliografía del arte nacional.

Varios, Gilberto Almeida y sus caminantes de los Andes, Casa de la Cultura Ecuatoriana «Benjamín Carrión» Núcleo de Imbabura, Ediecuatorial, Quito, 2016, 76 p. Marcelo Valdospinos Rubio, Tierra nuestra, ancestral y diversa, Casa de la Cultura Ecuatoriana «Benjamín Carrión» Núcleo de Imbabura, Ibarra, 2015, 192 p. Marcelo Valdospinos Rubio, El canto de las dos calandrias. Urdiembre de mestizaje, Casa de la Cultura Ecuatoriana «Benjamín Carrión» Núcleo de Imbabura, Ibarra, 2016, 96 p.

58 LETRAS DEL ECUADOR / libros

Ecuador en la ruta de don Un exiliado en Quijote de Franklin Cepeda el territorio literario

Franklin Cepeda Astudillo se le conoce desde hace tiempo por varias cualidades. Entre ellas la de ser un minucioso, casi obsesivo investigador, lo cual vale y vale mucho si se quiere ir por el camino de la rigurosidad y la paciencia, tan propias de este tipo de trabajos pero tan escasamente tratadas entre nosotros. Ello permite confiar en sus trabajos que, poco a poco, le van convirtiendo en un indispensable referente de los casos y cosas de su provincia, Chimborazo. Ahora, otra de sus preferencias, Cervantes y el Quijote, nos permiten contar con una obra dedicada a recopilar los testimonios que sobre este autor y su obra magna han aparecido en nuestro país. Bien ha hecho entonces la Casa de

Damián de la Torre Ayora

i bien la figura de José María Velasco Ibarra (1893-1979), para algunos, se va «difuminando en la leyenda» —tal como se señala en la contraportada de la novela El perpetuo exiliado—, este personaje, más bien, se va diluyendo en la amnesia colectiva. O, por lo menos, se lo va limitando a ciertos hechos y frases que persisten en el imaginario: fue cinco veces presidente de Ecuador; cuatro veces fue derrocado; murió pobre y fue honesto («aunque dejaba robar»); proclamaba que «si le daban un balcón» se convertía en presidente, e invitaba a que primero revolucionáramos nuestras almas. En fin, palabras y acontecimientos tan relevantes como limitantes. Quizás por eso cobra tanto valor y sentido la ya citada obra El perpetuo exiliado (Literatura Random House, 2016), escrita por Raúl Vallejo (Manta, 1959). Una novela histórica de más de 400 páginas

la Cultura all contarse entre los varios auspiciantes del libro de Cepeda Astudillo Ecuador en la ruta de don Quijote. Una obra bien cuidada gráficamente hablando, con dos cuadernillos en color, uno con caricaturas, portadas de libros, sellos postales, y, otro, con reproducciones de arte. Como no podía ser de otra manera, buenas páginas están dedicadas a recordar la primera edición ecuatoriana de El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, iniciativa también de Cepeda Astudillo, obra publicada en Riobamba, eufemísticamente llamada por sus habitantes como la tierra de las primicias. Los temas que aquí se tratan son innumerables, todos los que realmente que se pueden concebir en una labor como la presente. Cervantes y el Quijote tratado por ecuatorianos, visto por ecuatorianos, trabajados en el Ecuador, en el ensayo y la narrativa, la poseía, el arte, la filatelia, las publicaciones. Todo un brillante trabajo de recopilación, único francamente. Si se acometiera con este mismo vigor otros capítulos de nuestra historia y de nuestra cultura, iríamos descubriendo el trasfondo de lo que en realidad se ha hecho en el ámbito de la cultura, —que no es poco— en estos días de la vida que llevamos, —que no nos honran—, oscurecidos por la pasión de nuestra población al fútbol o la delirante obsesión de poder de nuestros políticos. Así que recibamos a esta obra con el orgullo que despierta un trabajo bien hecho. IZ Franklin Cepeda Astudillo (editor), Ecuador en la ruta de don Quijote, Káustika, Riobamba, 2016, 160 p.

donde aproxima al lector al Velasco Ibarra político, apasionado, vehemente, seductor, idealista, represor y, sobre todo, de carne y hueso, superando al héroe de lides electorales y al gran orador. Dos son los principales aciertos del autor —sin olvidar la calidad narrativa— para construir una novela robusta y que aporta con novedosos matices sobre Velasco Ibarra: el brindar un equitativo protagonismo entre su personaje central y Corina Parral (1905-1979), poetisa argentina que se convirtió en su segunda esposa; por otra parte, apelar a una serie de detalles que solidifican a su propuesta literaria. Ambos elementos responden a la investigación realizada para redactar el texto —más de una década de levantamiento de información y una serie de viajes a los lugares donde estuvo Velasco Ibarra, así como múltiples entrevistas a personas cercanas al expresidente y su mujer.

Conocido por su arrasante solemnidad, el Velasco enamorado es una de las facetas más cautivantes que evidencia Vallejo. Ese hombre que se enamora a primera vista de Corina y que lleva marcada en sus pupilas ese «vestido color tango» con el que la vio por primera vez. Además de un fluir narrativo tan ágil como envolvente, Vallejo reproduce una carta que cayó en sus manos en noviembre de 2000, que le facilitó Miguel Ángel Velazco, dueño del apartamento de la calle Bulnes. La remite Corina Parral y en ella se plasma el cortejo mutuo entre los protagonistas, quienes terminaron siendo almas gemelas. Esta reproducción, por un lado, da paso a un ejercicio de alteridad en el lector, quien se transforma en el propio Velasco al leer la carta, es decir, al abordar su intimidad; por otra parte, el introducir elementos epistolares en la novela resulta todo un enganche para satisfacer a la curiosidad que se va desarrollando en el correr de las páginas. Esta introducción de documentos reales va de la mano con la inserción de poemas de Corina y de frases de Velasco Ibarra: el mérito de Vallejo está en darle voz a los propios personajes. Eso sí, el escritor coloca estos elementos en los lugares oportunos dentro de su narrativa para provocar una lectura cual montaña rusa, es decir, tan vertiginosa como divertida. Y esto último es todo un logro si se considera la densidad y la complejidad que suelen caracterizar a las historias noveladas. Vallejo sale bien librado de este reto y presenta una obra rigurosa y solemne —como lo fue Velasco Ibarra—, pero no desencanta y se convierte en un material digerible por el ritmo y la estructura propuestos. Es por eso que nadie puede sorprenderse con el hecho de que El perpetuo exiliado recibió el Premio Internacional de Novela Héctor Rojas Herazo 2015, donde el jurado pronunció en su dictamen que: «se está galardonando la fuerza de su argumento y su extraordinaria investigación, toda vez que ella en sí es un tratado de literatura y geopolítica». Desde las últimas horas en pareja (que no son otra cosa que las últimas horas de Corina Parral) se va construyendo una novela collage que desmenuza los triunfos y las derrotas del líder populista frente a su chusma gloriosa y querida. Se exhiben dos vidas que terminaron siendo una sola en derrocamientos y exilios. Dos vidas que no solo reflejan su propia existencia sino que advierten los cambios sociales de medio siglo; que evidencian el poder de la oligarquía y la dinámica ambiciosa que encierra a la política; que muestran las incongruencias de quienes ejercen el poder y de quienes lo defenestran; que enseñan la postura con dardos dobles desde las Fuerzas Armadas y su rol imperante en las caídas velasquistas, así como los dardos desde la Iglesia cuando se plantea el trato doble vía del cardenal Carlos María de la Torre frente a una mujer que no iba acorde a la sociedad ecuatoriana ni a la fe católica —curiosamente, practicando este credo—. Todo esto sin soltar el bisturí para realizar una disección ecuánime de Velasco Ibarra, tan cargado de aciertos como de errores. Y es que la vida de Velasco Ibarra trasciende cualquier frontera y abarca todo territorio. Este mítico personaje supera a la propia ficción, por lo que entristece que le cueste superar a ese mal social llamado olvido. Vallejo, con esta obra, cumple su cuota frente a su oficio literario, pero también salda una cuota frente a la historia ecuatoriana. Raúl Vallejo, El perpetuo exiliado, Literatura Random House, 2016, 439 páginas.

libros / LETRAS DEL ECUADOR

Vértigo y desamparo Kevin Wright

dmirable la capacidad de engendrar lo espeluznante desde lo cotidiano y lo banal. Pienso en Poe, en esa imaginación que ve conjuros, conspiraciones y portentos en los eventos más triviales. Temo que la tentación a la que sucumbe esa literatura es distraerse, intentando llevar todo hacia lo fantástico u onírico y hasta lo inverosímil, desligándose del medio y los hechos del relato, partiendo de lo cotidiano hacia espacios que carecen de fuerza, perdiendo ese atractivo que engendra el juego inicial con la realidad. Pienso también en Arlt y en Onetti, y también en Palacio, en esa capacidad que demuestran sus relatos de localizar en los espacios las sensaciones más intensas y terribles, de llevar al lector por entornos que se reconocen como reales, pero que terminan perdiendo su familiaridad gracias al ímpetu deshumanizador del medio urbano. El relato goza de la capacidad de generar tensión alrededor de un símbolo, un hecho o un mero objeto. Habrá un detalle mínimo, digamos una frase extraña usada en una crónica roja o quizás una polilla encerrada entre los cristales de una ventana, que obra sobre el narrador una fascinación terrible. Ese foco es el punto de partida del relato, el motor que produce la lectura, la obsesión que jala al lector. Ese detalle ínfimo se irá llenando de una tensión que crece inexorablemente hasta que gira y se desvanece, dejando al lector abandonado en un entorno que resulta irreal. Altanoche es una continuación de esa tradición que sabe hallar o crear tensión en los espacios cotidianos, buscando esos focos de significado que traicionan al lenguaje y a nuestra noción del orden, sin perder la credibilidad que hace de las sensaciones vividas en esos espacios tanto más terribles. Esto se logra mediante las voces narradoras de Altanoche, voces masculinas que operan desde la aprensión y la parsimonia, siendo jalados por sucesiones de eventos aparentemente irrelevantes hacia instantes de desamparo y hastío, donde terminan vaciados por lo funesto en el entorno y por las tibias pretensiones de sus contrapartes. Admiro la capacidad que tienen esos narradores de contestarle al entorno con severidad y desplante, proyecciones de una voz crecida en un modo literario que se remite a la circunstancia y al detalle, la imparcialidad del buen cronista que sabe llevar la atención hacia puntos comunes para luego llenarlos de sentido. Admiro también la capacidad del autor de concentrar la acción en espacios claustrofóbicos y desamparados, carentes de lo inmanente y ocupados por la desidia. Son espacios que operan desde un tiempo ajeno al nuestro, espacios del olvido. Esto conjura a Kafka y al kenoma de los gnósticos, aquella capacidad que posee el mundo material de perder densidad y carecer de autenticidad. Desposeído el espacio de las ilusiones humanas, llenándose de una tensión insoportable, lo que se produce es una contra-realidad, una ficción atravesada por poderes incomprensibles que llevan hacia la indiferencia o el rencor. Estos poderes median desde y mediante el otro, quienes completan los focos de tensión de la literatura de Cadena.

El juego entre narrador y espacios, el relato en su estado más puro y conciso, es lo que logra el efecto de desamparo en el lector, despojándolo de la certeza de vivir dentro de un orden, pero lo que manifiesta la posibilidad de lo conmovedor yace en los personajes secundarios, seres despojados de voz, incapaces de comprender o de ser comprendidos. El resultado final de este despliegue literario de partes en oposición es una aprensión literaria sobre las fuerzas invisibles que manejan la condición humana sin nunca dejarse entrever o palpar. Está claro que Altanoche es una continuación de la operación que Cadena emprendió con Fuerzas Ficticias, una obra dedicada a tantear y situar esas fuerzas invisibles, de lograr una especie de cartografía. Altanoche logra transmitir el carácter inmanente de estos poderes, su presencia irrevocable y arrolladora y la capacidad que tienen de cesar de golpe, logrando breves espacios de desamparo e incomprensión. Los cuatro relatos de Altanoche logran este desamparo concentrando la prosa, reduciéndola hasta su más mínima expresión, elucidando situaciones potentes y devastadoras en relatos breves, de pocas páginas. Leer Altanoche es adentrarse en una obra esmerada, un despliegue diestro de técnicas probadas, pregonadas por maestros del genero del relato. Es una labor nada pretensiosa de un escritor que entiende su oficio y busca ejecutarlo con pericia. Lo que termina por diferenciar a este cuerpo de relatos es una potente gravedad, una vertiginosa fuerza constante que arremete sin cesar contra los sentidos y las expectativas del lector, además de una capacidad de remitirse al vacío latente de lo real y al retraimiento que media entre esa multitud penosa que resultan ser dos personas. Andres Cadena, Altanoche, Corporación Campaña de Lectura Eugenio Espejo, Quito, 2016, 158 páginas.

Textos breves Simón Espinosa Texto Siete El judío Es el barrio judío de Venecia. Pudo ser en el barrio judío. Las casas parecen deshabitadas. Entre puertas y ventanas sin uso, las paredes grises se descascaran por la humedad. Rizos negros ceñidos en el rostro. Sobresalen las cejas muy pobladas y los párpados entreabiertos muestran ojos con nubes grises. La nariz es aguileña. La barba descuidada le cae hasta el pecho. Cubre su cabeza un viejo sombrero negro de paño. Viste camisa blanca sin cuello y sacón oscuro. Sentado en esa silla de madera observa o piensa. ¿Es sobreviviente de algún campo de concentración? ¿Resistió porque era joven? ¿Tiene dinero, pero no lo gasta? La calle continúa por el puente de piedra. El agua verdosa refleja las fachadas de viejos caserones.

Julio ha pintado una acuarela. En el centro de la acuarela, un judío. En el rostro del judío, unos ojos con nubes grises. Los ojos con nubes grises observan. El judío piensa. ¿En qué piensa el judío de las nubes grises? La acuarela de Julio es un estímulo. Yo, lector de esta acuarela, me siento estimulado a imaginar. Y pienso que el judío soy yo. El judío recuerda el gueto de Venecia. Fue allí donde por primera vez se encerró a los judíos para aislarlos. Unos cinco mil judíos, entre azkenazis del centro-oriente de Europa y sefarditas expulsados de España y Portugal vivían en la tierra firme veneciana. La República los protegía. Eran hábiles comerciantes. Los frailes de las órdenes religiosas predicaban contra ellos repitiendo fábulas crueles y atizando la desconfianza de los cristianos. En el siglo XVI, Venecia, la ciudad-estado del norte de Italia, a orillas del mar Adriático,era la reina del Mediterráneo Oriental, dueña de las islas de Chipre, y Creta, de Corfú y Malta; y dueña del comercio con el Mediterráneo eslavo, griego, turco, egipcio y libio. Para entonces, Venecia había logrado reunir en su seno a todos los vénetos de Dalmacia e Istria y del Trivéneto Por todo esto, la Serenísima República de Venecia despertaba la codicia de Europa occidental. El papa Julio II, Fernando de Aragón regente de Castilla, Luis XII de Francia, Maximiliano de Austria, el Duque de Ferrara se coaligaron contra ella para despojarla de todos sus territorios en tierra firme italiana. En mayo de 1509 atacaron. Venecia fue derrotada. Cundió el pánico. Los venecianos de tierra firme huyeron a las 118 islas del archipiélago veneciano. Y con ellos, los cinco mil judíos. El judío pintado por Julio Pazos «Viste camisa blanca sin cuello y sacón oscuro. Sentado en esa silla de madera “se ve morir entre memorias tristes”» (Soneto X de Garcilaso). Estas memorias se descascaran húmedas de lágrimas como «las paredes grises se descascaran por la humedad». «Rizos negros ceñidos en el rostro. Sobresalen las cejas muy pobladas». Las cejas se arquean. El judío de Venecia se estremece al recordar que entre 1515 y 1516 las autoridades de la ciudad decidieron confinar a todos los judíos. Les asignaron el terreno de una antigua fundición de cobre conocido como ghetto nuovo en la isla más alejada de la catedral de San Marcos. Gueto veneciano entre canales. Paredes altas. Todas las ventanas que daban hacia afuera, tapiadas. Dos puentes con dos barcas de patrulla, cada una a cargo de cuatro vigías cristianos. Y seis remeros cristianos

60 LETRAS DEL ECUADOR / libros para la navegación de las barcas. Todos pagados por la comunidad judía, obligada, además, a tomar en arrendamiento perpetuo el terreno donde se asentaba el gueto, a un precio tres veces mayor que la tasa corriente de alquiler. (Paul Johnson, A History of the Jews).

Los Textos breves de Julio Pazos Barrera por bien escritos y sugestivos estimulan al lector. Lo he tratado de mostrar. Julio Pazos Barrera, Textos breves, Cactus Pink, Quito, 2016, 88 páginas.

A la luz de estos datos releamos el texto de Julio: El judío Es el barrio judío de Venecia. Pudo ser en el barrio judío. Las casas parecen deshabitadas. Entre puertas y ventanas sin uso, las paredes grises se descascaran por la humedad.

Una noche mi padre fue rescatado del aislamiento en que vivía. Se le acercó un tal Gregorio Samsa, cuyo origen era incierto —los otros lo llamaban Oruga— y le habló con aire irascible, deslenguado, sin disimular su desprecio por su actitud pasiva, aunque después mantuvo contacto con él… En otro sueño, en otras latitudes, Gregorio Samsa habría sido un insecto. Era algo que desconcertaba a mi padre, esa capacidad casi natural del Oruga de contarlo todo, de hablar interminablemente sentado sobre un cajón, como si hablar fuera tan natural como recoger botellas (pp. 176-177).

Rizos negros ceñidos en el rostro. Sobresalen las cejas muy pobladas y los párpados entreabiertos muestran ojos con nubes grises. La nariz es aguileña. La barba descuidada le cae hasta el pecho. Cubre su cabeza un viejo sombrero negro de paño. Viste camisa blanca sin cuello y sacón oscuro.

En esta novela también queda perfeccionada la ideología territorial de Vásconez, su particular soberanía literaria —porque se trata de su visión única y particular de Quito— su planificación de una ciudad gris y opresiva, trasversal no solo a Hoteles del silencio sino a prácticamente a todo lo que ha escrito. Es que en Hoteles Vásconez ha amaestrado (le ha tardado cuatro décadas) su planificación particular de una ciudad parroquial y timorata en la que parece no parar de llover un minuto — uno de sus lectores me comentó hace poco que a Javier Vásconez hay que leerlo con paraguas en mano- vigilada y amenazada constantemente por un volcán que lo tutela todo.

Sentado en esa silla de madera observa o piensa. ¿Es sobreviviente de algún campo de concentración? ¿Resistió porque era joven? ¿Tiene dinero, pero no lo gasta? La calle continúa por el puente de piedra. El agua verdosa refleja las fachadas de viejos caserones.

¿En qué pensará el judío de Venecia? Voy a poner como pensamientos del judío de Venecia lo que dijo Hannah Arendt sobre Hitler y Stalin en su libro Los orígenes del totalitarismo (1951). Pensará, tal vez, que el arma letal de los poderes absolutos de los totalitarismos son los campos de exterminio. Pensará, tal vez, que en esos campos se eliminó la identidad de los individuos, y la capacidad de pensar y de sentir de los confinados. Pensará, tal vez, que esos campos fueron concebidos para degradar a la gente, para suprimir la espontaneidad misma como expresión del comportamiento humano y transformar las personas en simples cosas, algo que ni siquiera son los animales. Pensará, tal vez, que eliminar la espontaneidad y transformar la personalidad son las formas más infames de exterminio. Pensará, tal vez, que, antes de la eliminación física de los internados en los campos, era preciso matar en el hombre a la persona jurídica y asesinar la persona moral del prisionero. «La calle continúa por el puente de piedra». El judío se levanta. De su corazón se eleva una plegaria: Yavé me llamó desde el vientre de mi madre. Escúchenme, islas lejanas, pongan atención, pueblos. Yavé me llamó desde el vientre de mi madre, conoció mi nombre desde antes que naciera. Hizo de mi boca una espada cortante y me guardó debajo de su mano. Él me dijo: «Tú eres mi servidor, Israel, y por ti me daré a conocer. Mientras que yo pensaba: «He trabajado en balde, en vano he gastado mis fuerzas, para nada.» Yavé, sin embargo, protegía mis derechos, mi Dios guardaba mi salario, pues soy importante para Yavé, y mi Dios se hizo mi fuerza. Y Sión decía: «Yavé me ha abandonado y el Señor se ha olvidado de mí.» Pero, ¿puede una mujer olvidarse del niño que cría, o dejar de querer al hijo de sus entrañas? Pues bien, aunque se encontrara alguna que lo olvidase, ¡Yo nunca me olvidaría de ti (Isaías 49).

El judío de Venecia mira hacia Jerusalén. De uno de los bolsillos del sacón oscuro, saca un celular y llama a su amigo Shimon Rosenberg. —Shimon, te visitaré la semana próxima para celebrar contigo la decisión de la Kneset. La legalización retroactiva de casi 4000 viviendas de colonos judíos construidas en suelo palestino privado. Shimon: Yaveh ha cumplido su promesa. Shimon, «No hay paz para los malos, dice Yavé.» Prepara pan Jalá y abundante vino kosher, porque el Señor nos ha consolado.

co del que a Vásconez le gustaría alardear: siempre está presente William Faulkner, con sus narradores poco fiables y con su agudeza sicológica. Las escenas sórdidas y alicaídas de Juan Carlos Onetti, planificadas con técnica y maestría. O los fuegos artificiales de Juan Benet: las frases circulares que se despliegan como serpentinas, las descripciones cartográficas de la ciudad, como una suerte de guiño de ojo a Región. Pero esta vez el homenaje mayor y explícito es a Kafka:

Vásconez versus los demonios Diego Pérez Ordóñez

n Hoteles del silencio (Pre-Textos, 2016) Javier Vásconez (Quito, 1946) lucha cuerpo a cuerpo con los demonios que lo han atormentado desde tiempos inmemoriales. Hay que suponer que son los mismos diablos a los que él ha dado alas por décadas, demonios que ha podado cuidadosa y milimétricamente. Las mismas criaturas que él mismo ha dibujado y reinventado libro a libro. En este sentido Hoteles es un eslabón más —un vaso comunicante adicional, en realidad —con el resto del cosmos de Vásconez, con el universo que venía a la cola: los gatos que ronronean cada cierto número de páginas, los perros callejeros que abundan por las calles, la epilepsia como amenaza invariable, la sombra del padre, la presencia constante y amenazante del miedo, por supuesto. Hoteles del silencio es, pues, una vuelta de tuerca apretada, un cilindro más que Vásconez ha añadido a una bien engrasada y calibrada máquina literaria. También están sus ambientes clásicos y conocidos, como las luces mortecinas y amortiguadas, los cuartos de hotel con ropa de cama sucia y raída, unos bares de mala muerte frecuentados por prostitutas ávidas de anfetaminas, agentes de policía y hasta por un atildado y elegante abogado con zapatos de gamuza. No falta tampoco el árbol genealógi-

Es, el Quito de Vásconez, una ciudad de la que siempre hay que huir, una especie de sitio transitorio del que todos los personajes quieren migrar, que lleva a la mente a pensar en los cafés y bares de copas de Madrid, a los viejos puentes de Praga, al malecón de La Habana o a la estruendosa magnificencia de México. El Quito de Vásconez es una ciudad que te expulsa, a pesar de la aparente amistad de los arupos, de los cholanes, de los fresnos, de las araucarias o de los geranios rojos y blancos. Una ciudad no apta para flâneurs —ni siquiera tiene aceras regulares— y especialmente diseñada para enloquecer a estetas neuróticos. Esta asfixia ha sido uno de los vectores de la idea de Vásconez sobre la ciudad, un sitio alejado geográficamente del mar e históricamente apartado de toda idea de civilización. El Quito que pinta Vásconez parece una ciudad fantasma, cuyos habitantes (que no siempre son capitanes de sus destinos) también caminan y viven con formas espectrales: En la agitación permanente de las calles durante el día, en la amenaza apenas iluminada por la luna durante las azules y cristalinas noches de verano, la ciudad parecía haberse llenado de rumores y sombras. Era como si sus habitantes hubieran sufrido una colisión o estuviesen amenazados por la inminente erupción del volcán (p. 49). En muchas partes, pero especialmente en las zonas cercanas a la papelería, la ciudad era tan sombría como remota por su escasa iluminación, sobre todo en los cines, cuyos asientos parecían estar siempre vacíos, en los cafés, con sus parroquianos ateridos de frío, en las calles, tan desoladas como el rostro de las mujeres en el mercado, y en la rigidez de los hombres cuando por las noches se apresuraban a sus hogares (p. 112).

Pero, a pesar de todo lo dicho y argumentado, e incluso pese a las mismas intenciones de Vásconez, de sus intentos por tender puentes con su ADN más tradicional, en especial con Kafka (como quedó

libros / LETRAS DEL ECUADOR

Las niñas, o la novela armada por el lector Damián de la Torre Ayora

l libro, frente al lector, se transforma en un espejo. Un juego de alteridad, tan seductor y algo perverso, se desarrolla en la novela Las niñas, la más reciente obra del escritor ecuatoriano Adolfo Macías Huerta, quien con un lenguaje sencillo dibuja una serie de personajes que, de alguna manera, generan grados de identidad en quien se introduce en sus páginas

dicho), Hoteles del Silencio es su novela más proustiana, y Loreta es la Albertine Simonet andina de Javier Vásconez. Loreta es, pues, […] aquella joven que una tarde de lluvia vino a pararse con aire precavido delante de la papelería…Iba ataviada con un abrigo azul y tenía el pelo mojado, los ojos brillantes. No estoy seguro qué me llamó la atención de la muchacha. Probablemente fue su soledad, su desamparo, o quizá su secreta arrogancia, lo que prendió la chispa dentro de mí (pp. 9-10).

Aunque el miedo, la sordidez y la soledad, puedan ser en apariencia temas principales de Hoteles, me parece que el eje está en los celos, en la relación imperfecta y repleta de sospechas que tienen Jorge Villamar (el narrador y una especie de alternativa literaria del propio Vásconez, no solamente en siglas, sino en su afición por el cine, por las papelerías, por las revistas y por poetas como Cernuda, Cavafis o Góngora). Son los celos proustianos producto de la imaginación «[…] que es la facultad reina en el proceso de enamorarse, el deseo y los celos forman la triada del amor proustiano. Fuerzas, sobre todo el deseo y los celos, peligrosas, capaces de hacer un gran daño al amante […]» de acuerdo con el análisis de Estela Ocampo (Cinco Lecciones de Amor Proustiano, Madrid, 2006, Siruela, Pág. 94) Así, el punto de tensión en Hoteles del Silencio está en el síndrome de mujer no poseída de Jorge Villamar con respecto a Loreta ya que, aunque la pueda haber tenido físicamente, la misión de Loreta es otra: reencontrase con su antiguo amante; y la paranoia de Villamar es otra: nutre su deseo al imaginar a Loreta en brazos de otros hombres, en camas de otros hoteles. Si la relación no es perfecta, el pacto tácito sí lo es: ella puede encontrar protección y cierta estabilidad y él la posibilidad de cuidarla y de fantasear. Es acá donde cierra el círculo de Vásconez, esa órbita en la que giran, en ningún orden en particular, el Quito que dejó de tener sentido después de la avenida Colón, los distintos e impersonales hoteles que parecen flotar en las páginas de las novelas, el miedo en la ciudad por la ola de robo de niños. Hoteles del Silencio es su novela más redonda y al tiempo más cinematográfica. A ratos da la impresión de que, al menos de momento, Vásconez no está tan interesado en jugar con los tiempos y que su verdadero propósito es, esta vez, la integridad del relato, cierto esfuerzo por lo lineal, y por lo tanto recurrir al pasado y a los flashbacks solo con el objeto de armar una catedral más completa. Javier Vásconez, Hoteles del silencio, Editorial Pre-Textos, Valencia, 2016, 336 páginas.

Las niñas se divide en cinco capítulos, que parecerían relatos independientes, pero los hilos narrativos van conformando una novela que tiene como columna vertebral a la infancia vulnerada. Ese es el tema que plantea Macías en sus historias, donde las acciones de memorables personajes combaten a la realidad desde una desbordante fantasía, la misma que termina desnudando a la realidad. El otro gran tema, que ronda por las 248 páginas, es la locura, específicamente a la que parte del fanatismo, sobre todo el religioso. Macías, de una manera para nada pretenciosa, reflexiona sobre la culpa como una cruz heredada por la visión judeocristiana. Y desde esta reflexión nace uno de los mayores méritos del autor: el de no caer en los moralismos que se engloban en esa «cruz». Es más, propone una mirada más inclusiva de la locura: «Pero con el miedo a la locura se abre aquel espacio donde la locura está permitida, donde se desfoga esa necesidad ancestral de maravillas, donde se aplaca esa sed de vida sobrenatural, sustituyendo al mundo sagrado por otro más inofensivo: el mundo subjetivo», dice Javier, personaje de su tercer capítulo.

David merecería todos los reproches, pero sin hacer una apología, Macías muestra a una especie de Jock Sturges que encuentra la belleza en la tierna desnudez. No hay perversión en David, de quien se va construyendo un perfil psicológico desde los mails de su ex, Vernita. Esto, mientras que un viaje alucinógeno da cabida a un viaje de sanación (in) completa, donde se revelará el grito ahogado de su hermano muerto. La cabellera se titula la segunda parte, donde la enfermera Nelly es toda un «verdugo justiciero» que toma revancha a mano propia y tiene la capacidad de hacer de sus tijeras una guillotina. Desde la historia de Sansón y Dalila hasta la melena real del león, el cabello ha sido un símbolo de poder, y Nelly será la encargada de tratar de descoronar a la señora Bustamante, quien encarna al «discreto encanto de la burguesía» al hacer del silencio una manera de vulnerar la niñez de su hija, además de perpetuar la relación madre-hija que quebrantó a Nelly. El don místico de Javier queda expuesto en Visiones, la tercera parte del libro. El abordaje hacia la locura y la mirada subjetiva se plasman en esta historia, donde su hija perdida también será la heredera de las «visiones» que le permiten tomar contacto hasta con la mismísima Virgen. Macías toma una postura hasta filosófica para abordar a la belleza y a lo místico. Odette y Teresa —e indirectamente la psiquiatra Sánchez-, las mujeres en la vida de Javier , serán claves para abordar sobre los límites de la cordura y la locura, así como el camino para encontrar respuestas a la relación esquiva del personaje con su madre. El cuarto capítulo, Una pequeña acordeonista, resulta todo un viaje para el lector. Un hostal es el paraje ideal para encontrar la muerte, el último destino; pero en ese espacio también habita una singular niña. Fernando, a quien se lo conoce a breves rasgos en la tercera parte (un afamado pianista, esposo de Odette), descubrirá que hay destellos de esperanza.

Es así como desde la infancia vulnerada y la locura, el escritor aterriza en diferentes problemáticas como el amor y el desamor, el pudor y la perversión, la violencia, la muerte, la espiritualidad y la sanación, el rechazo, el abandono, el racismo y el proceso de blanqueamiento, todas estas aristas latentes en nuestra sociedad. Los personajes de Macías son víctimas y victimarios de estas problemáticas que se suscitan en la cotidianidad. Las personas se identifican desde las experiencias, y eso brinda la novela: el escritor hace de los hechos un anzuelo capaz de enganchar a un tiburón, es decir, ni el más incisivo lector escapa en el ejercicio de reconocerse durante algún episodio, y ese lector termina convirtiéndose en el autor de su propia novela: Macías entrega las piezas de una novela rompecabezas para que quien la lee termine transformándose en el propio artífice de la obra.

Tras leer Pensión Babilonia, no quedó más que descender a nuestros propios infiernos. Con Precipicio portátil para damas, el vértigo se hacía añicos y cada página se disfrutaba como caminar con desparpajo por el filo del peligro. Ahora, con Las niñas, Macías construye un laberinto sin salida, donde perseguimos nuestras propias huellas.

La primera parte la compone Viaje a Montañita, una historia donde un fotógrafo siente un encanto por retratar a niñas desnudas. Un personaje como

Adolfo Macías Huerta, Las niñas, Seix Barral, 2016, 248 páginas.

Por último, El pastor de truenos da paso al ingeniero Lema, un personaje que permite una reflexión a doble vía gracias a su proyecto por reinstaurar el mundo precolombino: la reivindicación ancestral y la sociedad en contante blanqueamiento pueden entenderse en este capítulo, donde la mirada más fantástica de Macías queda expuesta. A esto hay que sumarle al tema del incesto como el cordel que corre en esta historia.

62 LETRAS DEL ECUADOR / libros

Aquí se hace el amor Óscar Molina V.

e Te Faruru heredé un hábito provechoso. Después de haberla disfrutado, me quedé con una costumbre aprendida en sus páginas: cada vez que leo un verso, un párrafo o una idea conmovedora, dibujo a su lado una cara triste con una lágrima resbalosa; a las caritas felices, que suelen ser menos, las pongo donde amerita. Después de haberla subrayado con lápices de colores y de haberla anotado sin autocensurarme por miedo a posteriores juicios eruditos, he vuelto también —o al menos eso creo— a conversar mejor con los textos. Y ese diálogo extendido con los autores y sus mundos, antes tan tímido y borroso y ahora tan desparpajado y placentero, se lo debo en parte a esta novela corta de Salvador Izquierdo (pseudónimo de Jorge Izquierdo), finalista del Premio Herralde de Novela 2015. Leerla es jugar. El juego consiste en «conectar los puntos para formar una figura que en un principio se oculta». Mediante «parrafitos» fragmentarios, en la línea estilística del escritor estadounidense David Markson, Izquierdo traza un itinerario inexplorado, graciosísimo y tierno de coincidencias biográficas y creativas entre artistas —poetas, actrices, muralistas músicos, críticos de arte— de los tres últimos siglos. En clave de broma, chisme, dato enciclopédico, fracción de memoria colectiva o de signo tragicómico —según se quiera leer —, el lector se va enterando sobre el patrón inevitable de calvicie entre escritores de distintas épocas y latitudes (Michaux y Onetti, por ejemplo), sobre los lazos inventivos entre W. G. Sebald y Torres-García, sobre la amnesia irónica de Philip Larkin cuando le preguntaron por Borges, sobre la precariedad temporal en la que vivió Anäis Nin («soy dueña de dos pares de medias, remendadas») y sobre una infinidad de detalles de esas vidas desmoldadas y en ebullición. Y lo más divertido es que uno, a medida que lee, va estableciendo sus propias conexiones literarias, sentimentales.

Al igual que en Una comunidad abstracta (Cadaver Exquisito, 2015), su novela anterior, Izquierdo se vale de la técnica de ensamblaje del collage para narrar. «Te Faruru tiene una cualidad plástica, tiene algo de boceto, de trazo, de dibujo. Yo mismo me he convertido en un artista visual», dijo el escritor en una entrevista con la revista Mundo Diners. De ahí se explica que gran parte de las referencias del texto sean, sobre todo, pictóricas. El nombre mismo de la novela retoma el título de una serie de grabados hechos por Gaugin entre 1894 y 1895, cuyo significado «resulta ser lo contrario de la masturbación». El constructivismo y el esterismo, movimientos artísticos de vanguardia en el Montevideo de los años 30 y 40, ocupan además buena parte de esta obra que, a momentos, parece el brillante diario/cuaderno de notas de un metódico entusiasta de la pintura, la música, el cine, la literatura y la crítica de arte. He de agradecerle a Izquierdo ese apasionamiento contagioso, pues gracias a él llegué a conocer la

maestría alucinante de Juan Manuel Blanes, de Julio González, de Marosa di Giorgio y de otros tantos referentes suyos que ahora, por fortuna, también son míos y lo serán de otros . Y he de agradecerle, también, por haber logrado que los pies de página sean elementos textuales más cercanos al amor que al aburrimiento. Como este, por ejemplo, al que es imposible no garabatearle un emoticón de corazón al final: «Mi abuelita Teresa, poeta y escritora de relatos infantiles, madre de cinco, uno de los cuales falleció en un accidente horrible cuando era apenas un bebé y se llama Jorge, Jorgito. Todo el tiempo que yo la conocí ella guardaba esa pena dentro. Pero rara vez lo manifestó frente a mí. Al contrario, siempre que me veía se encantaba con tenerme cerca y, hasta el final, sentía orgullo por mí, me alentaba, creía en las cosas que le contaba. Yo nunca supe qué hacer con todo ese amor» .

Su elocuencia, que le sobra, proviene de los otros, de sus habitantes.

Salvador Izquierdo, Te Faruru, Corporación Campaña de Lectura Eugenio Espejo, Quito, 2016, 157 páginas.

A lo mejor el motor último de los dueños y fundadores del bar, como es común en los ánimos periféricos pero dilatados, fue la añoranza por la gran ciudad. Desde que abrió sus puertas en 1990, aseguran los testigos que escriben esta biografía-homenaje, El Pobre Diablo y sus concurrentes han logrado evitar la epidemia quiteña del sopor y, así, también el retraso de un país en el que, hace veinticinco años, según recuerdo de Alfonso Reece, «apenas sí había Internet». «Quito —escribe Esteban Michelena, otro de los feligreses congregados en el libro— no sería la que es sin este hermoso territorio nocturno. No tendría noches tan bellas, inteligentes, delirantes, divertidas y exquisitas […]. Aquí hierven las sopas, la creatividad y las ideas; se cocina música, se sirven recitales, se sazonan los amores, se bate poesía, huele a acelere». Resulta consecución necesaria, pues, que el tono nostálgico de los textos, incluido el del los autores más jóvenes, procure conformar un registro de memoria geográfica, gráfica y espacial.

Endogámica nostalgia Esteban Crespo

s inusual, pero cuando ocurre, suscita la gratitud de un tipo particular de lectores: esos que se deleitan con las serifas y agradecen la presencia de márgenes espaciosos. Se trata del mismo tipo de lector que tiene en Raymundo de Salazar (o «maestro Salazar», como los quiteños del XVIII lo llamaban) a un héroe secreto. Su habilidad tipográfica —y los autores con los que trabajó, entre ellos Espejo— es ya memorable, y más aún si se recuerda la terrible carencia material que debió sortear y los pleitos jurídicos que lo aquejaron. En efecto, libros como ¡Verde, pintón y maduro! Los 25 años de El Pobre Diablo 1990-2015 han llegado a ser inusuales en Ecuador. Inundados por el hábito publicitario, siempre urgente y trivial, los expertos en arte gráfico suelen olvidar el primero de sus productos, el más conspicuo de los objetos a su cargo: el codex, eficiente como las libélulas y que, por tanto, ha permanecido invariable durante siglos. Quizás fue el sustrato temático, marcado por estéticas contemporáneas (fotografía, música, artes visuales), el que incitó la forma de ¡Verde, pintón y maduro! Quizás todo provenga —y esto es casi seguro— de la afinidad que el protagonista, o sea el bar personificado, profesa por el buen diseño. En todo caso, y sea cual sea la razón primigenia, el trabajo de maquetación y diseño, debido a Juan Lorenzo Barragán, es uno que se expande desde los bordes, invade las páginas e incluso reverdece los textos. Constituye, de hecho, la valía central del libro, lo que más se le agradece a esta especie de «autobiografía» en la que el autobiografiado, por su naturaleza en apariencia inerte y a la vez multitudinaria, carece del don del habla.

Aunque ahora a veces relegado, el protagonismo estelar de El Pobre Diablo en el ambiente artístico quiteño todavía se siente. En él pervive, como lo atestiguan las dieciocho voces y las incontables fotografías y afiches que recogen Rafael Barriga, José Avilés y Barragán, una nostalgia endogámica a veces tocada por visitantes ajenos. Lugar de recuerdos, El Pobre Diablo sigue perteneciendo sobre todo a un grupo de artistas e intelectuales ecuatorianos que vivió la andina ciudad en su versión noventera: más aislada, poco nocturna y, como hasta hoy se la huele, tiernamente provinciana. Pero además ha entrado a formar parte de ese patrimonio vivo que ya conforma a los quiteños de hoy, cuya ciudad, lo dice Barriga, «se hizo tan grande, tan grande que pocos la entienden ahora».

Pero no todo es nostalgia. Sí, se trata de anécdotas, imágenes, música, y comida, todas logradas en el pasado y todas armónicamente contenidas en más de doscientas páginas esmaltadas, protegidas por fuertes cubiertas hechas para durar. Y aquí es el material el que da la pista sobre la intención, porque quien entra a El Pobre Diablo y a esta biografía suya entra también a esa inusual estirpe de bares cuya virtud primordial, además de la de vencer al tiempo, es una «capacidad de convivencia» que se reconoce, según la experiencia de Santiago Rosero, en el P. J. Clark’s de Sinatra o en El Floridita de Hemingway. Porque pese a la endogamia típica de los hábitos quiteños, el convivio de El Pobre Diablo —y especialmente el de este libro— parece recibir a aquellos que andan en busca de historias pasadas y, si tienen suerte, también de la suya propia. ¡Verde, pintón y maduro! Los 25 años de El Pobre Diablo. 19952015. Rafael Barriga, Pepe Avilés y Juan Lorenzo Barragán (eds.) Universidad de las Américas, Municipio del Distrito Metropolitano de Quito, Diners Club International; Quito, 2016, 240 páginas.

Actividades de la Casa / LETRAS DEL ECUADOR ordenar la institucionalidad encargada de la cultura y el patrimonio cultural a través de un sistema nacional de cultura. Responde, en esencia, al carácter fijado por el actual gobierno en todos los órdenes de la vida pública en los que ha estimado necesario intervenir, no otro que el de centralizar y controlar el ejercicio de las actividades ciudadanas. Las actividades de las diversas áreas y departamentos de la Casa Matriz se fueron normalizando a medida que se iban desmontando las instalaciones acondicionadas para la Conferencia del Hábitat III. Esto impidió que los eventos artísticos que normalmente se realizan en los diversos auditorios y salas recobren su ritmo normal, a diferencia de las tareas de orden administrativo que, con mayor rapidez, pudieron continuar prestando los servicios para los que fueron creadas. La citada conferencia, realizada entre el 17 y el 20 de octubre de 2016, concitó el interés ciudadano y permitió que se remozaran algunas instalaciones de los edificios que fueron sede del evento. Al cabo de tantos años de construido el edificio principal, se pudo contar con un ascensor, por ejemplo.

En ese sentido, la ley resta autonomía a la Casa de la Cultura Ecuatoriana aunque se diga lo contrario en el texto de la misma; diversos mecanismos contenidos en varios artículos del Capítulo 8 del Título VIII, dedicado a normar el llamado Subsistema de Artes e Innovación, confirman el afán del gobierno a través del órgano rector del sistema, que es el Ministerio de Cultura y Patrimonio, de intervenir en varios e importantes aspectos en la vida institucional de la Casa. Solo el tiempo demostrará si esta ley, más allá de cualquier pretensión ideológica, que en algunos episodios de su gestación fue evidente e incluso proclamada, estuvo concebida para responder a las realidades actuales de la cultura ecuatoriana y a los requerimientos de creadores y actores de nuestro medio. Una estructura tan amplia como la que se crea con esta ley no solo exige cuantiosos recursos económicos, que hoy por desgracia faltan, sino capacidad de gestión y administración eficaz y visión independiente hacia la creación y ejecución de programas y proyectos.

de una sede nacional y una mayor democratización de la entidad. Empero, en la reunión sobresalieron algunas preocupaciones, como la intervención de los miembros del Registro Único de Artistas y Gestores Culturales (RUAC) en las asambleas de los núcleos provinciales, la injerencia del Ministerio de Cultura y Patrimonio en varios aspectos de la administración interna, la presencia de los responsables de las unidades desconcentradas zonales del Ministerio en los directorios provinciales, la forma de distribución del presupuesto anual a través de mecanismos que fijará y controlará el propio Ministerio y lo que debe entenderse como autonomía «responsable». En general, en la sesión se evidenció un ambiente de pesimismo sobre lo que podía sucederle a la Casa en el futuro y algunos miembros reclamaron por no haberse adoptado una posición más firme por parte de las autoridades nacionales en la defensa de la institución. Se aprobaron varias resoluciones encaminadas a la conformación de comisiones que busquen identificar puntos de la ley que podrían ser reformados y la elaboración de un reglamento de elecciones internas. En esta sesión se acordó también suspender los procesos electorales internos en los núcleos cuyos directivos estaban por concluir sus funciones, hasta cuando se expida la Ley Orgánica de Cultura y el reglamento de elecciones de las nuevas autoridades.

El 12 de diciembre, el presidente de la República vetó parcialmente la ley e hizo 21 observaciones al texto aprobado por la Asamblea tres semanas antes. Algunas de dichas observacioLa Ley nes afectaron a la normativa encaminada a reOrgánica gular las actividades de la Casa de la Cultura, de Cultura entre otras, la reducción de los plazos previstos para el proceso en el cual se elegirán a las nueLa Asamblea Nacional, vas autoridades de la institución, lo cual generó en sesión de 10 de nomás de una sorpresa sobre las intenciones que viembre, aprobó la Ley encerraba esta medida. El presidente de la Casa Orgánica de Cultura observó y reclamó públicamente algunos de con 82 votos a favor estos cambios. Empero, en sesión de 27 de diy la envió de inmediaciembre la Asamblea Nacional, con 98 votos a to al presidente de la favor y 13 abstenciones, se allanó al veto acepRepública para el ejetando 20 de las 21 observaciones. Su texto fue cútese constitucional. publicado en el Sexto Suplemento del Número Había terminado un 913 del Registro Oficial correspondiente al 30 proceso que duró al del propio mes. El largo proceso concluía, paEn este ambiente, menos ocho años de radójicamente, con el final del año. la Junta Plenadiálogos y discusiones ria mantuvo una El 24 de enero de 2017 la Junta Plenaria se no solo en el seno del reunión el 21 de volvió a reunir, esta vez ya con la presencia del parlamento sino en noviembre para Ministro de Cultura y Patrimonio, tal como lo medios públicos intediscutir temas vin- dispone el artículo 155 de la ley. En esta sesión resados en la materia. culados con la re- afloraron una serie de divergencias de concepto Pese al tiempo que haciente expedición y de interpretación alrededor de la Ley Orgábía transcurrido desde de dicha ley. No nica de Cultura entre el ministro y la mayoría las primeras intenLos habitantes del aire, Sozapato, 2016. había celebrado de presidentes de los núcleos. Entre otros, los De la exposición Ilustres ilustradores ciones por cumplir el una similar desde temas principales alrededor de los cuales giró la mandato constitucioel 17 de agosto, discusión fueron la presencia de los miembros nal que obligaba a exfecha en la cual se posesionaron para un nuevo del RUAC en los procesos electorales y lo inequipedir esta ley, el periodo previo a su aprobación no estuvo exento de prisas e improvisaciones periodo las autoridades nacionales de la Casa. tativo que significaba en relación al derecho de por parte de la comisión de la asamblea y de al- Para el Presidente de la institución se habían los miembros de la Casa, la forma que en el fugunos miembros de la misma. Según el artículo obtenido algunos de los pedidos formulados en turo servirá para la fijación de los presupuestos 1 de esta ley, su objeto es más bien institucional las discusiones mantenidas con representantes para los núcleos, el peligro de politización de y de carácter administrativo, pues su fin priori- del Ministerio de Cultura y Patrimonio y de la las actividades de la Casa y el posible aparecitario es el de definir competencias, atribuciones Asamblea Nacional; los principales: la fijación miento de políticas populistas que distorsionen y obligaciones del Estado en el ramo así como de competencias a la entidad, el reconocimiento su razón de ser, así también la forma cómo el

64 LETRAS DEL ECUADOR / Actividades de la Casa nuevos directores de Comunicación, Desarrollo Institucional, Jurídico y Teatros; poco antes, se había producido el relevo del titular de la Dirección Administrativa. Asimismo, en este periodo, se creó la Dirección de Asuntos Internacionales.

número de esta nueva época es el 25, pues el 24 apareció alrededor de septiembre de 1966 en medio de los momentos convulsos de la llamada «revolución cultural», estuvo dirigido por Jaime Chaves Granja, presidente entonces de la institución. De modo igual, circularon los números 23 y 24 de Casapalabras, la cual agregó un dossier, en cuerpo aparte, titulado Los kviernícolas. Entre la palabra y la amistad. Y el tercer número de la revista musical Traversari.

Publicaciones En la Colección «Antítesis» apareció Itinerarios cervantinos de Víctor Ivanovici y en la Colección «Esenciales» una nueva edición de García Moreno, el santo del patíbulo de Benjamín Carrión, así como Selección poética de César Dávila Andrade, Varios libros de ensayo se agregaron a los que en la actual administración se han venido editando. Se suman, en esta ocasión, La bella danza de Silvia Tamayo Lucero Ministro de Cultura y Patrimonio ha concebi- y Cogitaciones y refutaciones de Édgar Samado el calendario electoral para las elecciones de niego Rojas. A ello habría que agregar, dentro nuevas autoridades. En esta sesión se conocie- del convenio suscrito con la Academia Nacioron los problemas que afectaban al gobierno y nal de Historia, Leyendas y mitos ecuatorianos administración del Núcleo de Napo. de Franklin Barriga López. En los términos de En este periodo, la institución divulgó el ma- este mismo convenio, apareció El Ecuador en la nifiesto público que se había acordado en la historia de Jorge Núñez Sánchez. sesión de noviembre y algunos folletos dirigi- Asimismo se publicaron algunos libros de poedos a la ciudadanía para aclarar la posición de sía. En busca de los cantos perdidos de Diego la Casa de la Cultura sobre temas tratados en Oquendo Silva, Todo el amor que recuerdo de Lila ley. Uno de ellos, acaso el más importante, set Lantigua, Momento sobre la autonomía, trazó un análisis jurídico e de Patricio Rivadeneihistórico sobre lo que debe entenderse por tal y ra Arandi, presentado lo que ella ha significado en la vida de la Casa. en el Aula Benjamín «Grave tentación —decía este documento— la Carrión el 27 de enede procurar absorber al conjunto de institu- ro, y Antiguas palabras ciones públicas que tradicionalmente se han andantes de varios auvenido dedicando a la gestión y a la actividad tores. Y, en narrativa, cultural para, desde un órgano central, trazar El secreto del migrante una línea sola de políticas y acciones. Algunos de Gonzalo Baquero tratadistas sostienen la necesidad de prescindir Paret, presentado en el de un ordenamiento rígido para la actividad Aula Benjamín Carrión cultural que, por su naturaleza, requieren eje- el 25 de noviembre cutarse en un ámbito de democracia y libertad. y Un pianista entre la Un órgano rector, tal como lo exige la Consti- niebla de Raúl Serrano tución, debería fijar en líneas generales las po- Sánchez, obra merecelíticas culturales, coordinar el trabajo de todas dora del Premio Únilas instituciones parte del sistema y supervisar co del XVII Concurso la ejecución de los planes, programas y proyec- Nacional de Literatura tos acordes con dichas políticas para las cuales «Ángel F. Rojas» convolas instituciones culturales han sido creadas. No cado por el Núcleo del más. Lo contrario, que supone sumar antes que Guayas de la Casa de la restar, no producirá otra cosa que ineficiencia Cultura. e ineficacia, recargo burocrático, rigidez administrativa, exceso de gasto, controles que po- En cuanto a publicaciones periódicas, cabe drían llegar al límite de lo impredecible». destacar la reaparición de la Revista de la Casa de la Cultura Ecuatoriana, que vuelve a circular al cabo de cincuenta años de su suspensión. Cambios de orden administrativo Esta revista, fundada en 1945 a la par de Letras Iniciado su segundo periodo, el presidente de la del Ecuador, estuvo concebida como «un camCasa de la Cultura dispuso algunos cambios de po para las expresiones de la inteligencia, para orden administrativo reestructurando la plana las inquietudes de la investigación científica, mayor de algunas direcciones. Se incorporaron para las manifestaciones del arte». El primer

Exposiciones El 9 de diciembre, en la Sala alternativa, ubicada en el Edificio de los Espejos, se inauguró la Primera Exposición Audiovisual y Fotográfica de la nacionalidad Achuar. El 19 de enero, en la sala Joaquín Pinto, la muestra Ecos de la moda, de la restauración al diseño; y, en las salas Kingman, Guayasamín y Miguel de Santiago, la exposición Jóvenes ilustradores. De otra parte, la Dirección de Museos de la Casa se halla empeñada en reabrir algunas de las salas de exposición permanente, en especial la de instrumentos musicales y antropológica, con el objeto de continuar prestando los servicios al público interrumpidos por las adecuaciones que fueron indispensables realizar a propósito de la Conferencia Hábitat III. En cambio, las instalaciones del Museo Nacional a cargo del Ministerio de Cultura y Patrimonio, que se alojan en el edificio de la Casa, continuaron cerradas y, por desgracia, sin actividad visible que augure una pronta reapertura.

La actividad del Museo de Arte Colonial, tradicionalmente intensa y altamente creativa, se nutrió en este periodo con dos muestras que tuvieron entusiasta acogida del público y demostraron el alto nivel de investigación de sus curadores: El tejido quiteño, una tradición barroca y Cuatro siglos de transitar por Quito. Aportes para una historia del retrato. A esto cabe añadir la

Actividades de la Casa / LETRAS DEL ECUADOR exposición Mercería y manualidades, fruto del taller de adultos mayores, que se abrió en el patio posterior del propio museo, el 21 de enero.

Homenajes En actos públicos y unánimemente celebrados, se rindieron homenajes a tres altos exponentes de nuestra cultura. El 22 de diciembre, a Juan García Salazar, acto en el cual se presentó públicamente el número 3 de la revista Traversari, y el 11 de enero a dos personajes que recientemente habían fallecido: la poeta Ana María Iza (1941-2016), de larga y fecunda trayectoria, y a Diego Pérez Terán (1948-2016), gestor cultural y danzante folclórico.

propio mes se presentó Maqui Cine, un festival Del 9 al 11 de diciembre, en el hall del Teaque incluyó filmes producidos por las aldeas in- tro Nacional y bajo los auspicios del Área de fantiles SOS Ecuador y en los cuales se narran la Mujer, se realizó la VI Feria Arte, diseño y tradición FADT 2016. El 16 de diciembre, en el propio Teatro Nacional se presentó el concierto Creciendo con la música, dirigido por el maestro Édgar Palacios, y en el cual actuaron orquestas infanto-juveniles provenientes de los núcleos provinciales de la institución de Cañar, Bolívar, Carchi y Pastaza, así como los Gobiernos Autónomos de Rumiñahui y El Oro.

El 20 de diciembre, en la sala Demetrio Aguilera Malta, se efectuó el espectáculo titulado Cidanzcur. Gala 2016, historias contadas por niños y adolescentes sobre temas que inquietan sus vidas. La muestra con muestras coreográficas de varios ballets de cine uruguayo se realizó del 12 al 16 de di- clásicos y la adaptación de Sueño de una noche ciembre y, finalmente, el festival Un viaje por el de verano. De otra parte, las instalaciones de la cine colombiano del 14 al 29 de enero. De igual Casa Matriz alojaron, del 16 al 22 de enero, modo, la Cinemateca produjo en este periodo a la Semana cívico cultural de la República de el número 7 de su revista oficial, 25 watts. El Salvador en la cual se efectuaron una serie de eventos, entre conferencias, proyecciones de Cinemateca películas, recitales de poesía y representaciones La sala Alfredo Pareja Diezcanseco alojó algu- Otros eventos de danza, teatro y música. nas proyecciones del Festival Internacional de Cine LGBTI El lugar sin límites, efectuado del La vicepresidencia de la Casa, la Sección Aca- Del 19 y el 20 de enero se efectuó el Primer En16 al 26 de noviembre. De igual modo, entre démica de Gestión Cultural de la Casa Matriz cuentro Nacional de Diablos titulado Los diael 7 y el 11 de diciembre se efectuó el festival y el Núcleo de Chimborazo organizaron el VI blos se toman la Mariscal, evento que se realizó Cine y gastronomía en la cultura italiana con la Congreso Ecuatoriano de Gestión Cultural, conjuntamente con el Municipio del Distrito proyección de siete filmes sobre este tema con efectuado en la ciudad de Riobamba del 10 al Metropolitano de Quito y el auspicio de varias entidades. el auspicio de la Embajada de Italia. El 10 del 12 de noviembre.

La historia de la Casa en imágenes

Muy animados, varios hombres de nacionalidad otavaleña y salasaca juegan en los espacios posteriores al edificio de la Casa de la Cultura, en Quito. Nótese que ya está construido el anexo destinado al Archivo Nacional de Historia. En esos días, los indígenas trabajaban en un taller acondicionado en uno de los salones de la Casa en un proyecto auspiciado por la Misión Andina y que concluyó en una exposición de trabajos de pueblos originarios preparada bajo la dirección de Jan Schreuder, experto de la OIT. 1957. Fotografía de Luis Pacheco.

66 LETRAS DEL ECUADOR / fotografía

La 3x8 Johanna Alarcón y Edu León

a avenida 24 de Mayo se empezó a trazar en la época republicana, 1899, y fue inagurada en 1922. Esta fisonomía europeizante de inicios del siglo XX terminó en la década del 50, cuando los beneficios del petróleo permitieron la expansión de la ciudad y las elites se trasladaron hacia el norte.

trabajo sexual, pobreza y migración, aunque estas no son sus únicas características. Tiene también apreciados e ignorados conocimientos y tradiciones culturales que han sido excluidas por los grandes planes de remodelación y recuperación del espacio público, construcción de franquicias y priorización del espacio La cotidianidad del entorno se afectó y para la museable que invade y amenaza con desvincular segunda mitad del siglo pasado, la 24 de Mayo a la comunidad. asumió una nueva identidad y se convirtió en Hace unos años, la construcción del Boulevard una avenida con desorganizados mercados 24 de Mayo transformó visualmente al lugar, populares y viviendas ocupadas por personas pero al mismo tiempo ocultó las construcciones que llegaban del campo. El lugar se llenó de sociales y excluyó a sus habitantes, quienes mercaderes, vendedores de pócimas, cargadores, ahora se guardan en sus casas o salen a trabajar magos, trabajadoras sexuales y siguió creciendo todo el día para regresar en la noche. El barrio a espaldas de la ciudad. El barrio, que acogió se convirtió en un desierto nocturno. La la primera terminal de buses provinciales, se invisibilización de las personas hace de la 24 convirtió en la frontera norte-sur y este-oeste de un fantasma del pasado de la ciudad que aún la capital, a pesar de estar en el Centro Histórico. sobrevive, en resistencia ante la modernización La zona, hoy en día, prevalece en la memoria de y el turismo comercial que, a su vez, desvirtúa la los capitalinos como símbolo de delincuencia, importancia histórica y cultural de este sector.

Este proyecto fotográfico, del colectivo Niru Visual1, fue ganador del premio Fotoperiodismo por la Paz «Juan Antonio Serrano» IV Edición, 20162. Pretende recuperar ese espíritu interior que aún mantienen las antiguas casas, los viejos y nuevos habitantes del barrio de antaño, contar sobre esa magia que se oculta entre sus historias y sus vidas, y no solamente mostrar el espacio arquitectónico vacío de las postales patrimoniales, sino un todo —complejo y fascinante— que conforma la 24 de Mayo. Notas: 1 El colectivo de fotografía documental Niru Visual está conformado por Johanna Alarcón y Edu León. 2 «El premio se creó como un homenaje a la memoria del fotógrafo Juan Antonio Serrano, fallecido tras un acto de violencia […] en 2012. A partir del siguiente año, la cooperativa de fotógrafos Paradocs se unió a la familia Serrano-Salgado para reconocer y apoyar el trabajo de los fotoperiodistas». Recopilado el 17/04/2017 de: http:// www.fotoperiodismoporlapaz.com/fotoperiodismo-porla-paz/

Fotografía / LETRAS DEL ECUADOR

68 LETRAS DEL ECUADOR / fotografía

DOSSIER

La Ley Orgรกnica de Cultura y La Casa de la Cultura Ecuatoriana

La Ley de Cultura y la CCE

on la expedición de la Ley Orgánica de Cultura el 30 de diciembre de 2016 se ha cerrado un largo y tortuoso capítulo de la historia de la Casa de la Cultura Ecuatoriana, prolongado desde las discusiones del actual texto constitucional hasta la plena aquiescencia de los asambleístas al veto del presidente de la república al texto de dicha ley.

Roldós se estimó que un ministerio de cultura podía ser un peligro para la supervivencia de la Casa de la Cultura, a más de un desperdicio de los recursos públicos, siempre tan escasos para estos fines, sea por la duplicación de actividades o la superposición de funciones. Alfredo Pareja

Capítulo de la historia de la Casa de enorme trascendencia no solo para entender la desigualdad de las fuerzas que intervinieron en el debate, sino para comprender los medios de que se valió el gobierno para imponer sus tesis. En la trayectoria de la Casa de algo más de siete décadas, no fue, ni mucho menos, el episodio más grave que podía comprometer su supervivencia, otros hubo tal vez mucho más peligrosos, pero en el presente caso, sobre todo en los últimos meses, plenos de discusiones, recelos y suspicacias de lado y lado, sirvió también para medir el grado de robustez institucional de la entidad y su alcance nacional, cualidades de que tanto se había alardeado en el pasado. Esta historia da inicio con la investidura del gobierno del presidente Correa el 15 de enero de 2007. Ese día fue también posesionado como ministro de Cultura Antonio Preciado, ilustre intelectual y uno de los más altos valores de nuestra lírica del siglo XX. Días antes se había anunciado la creación del Ministerio de Cultura, mas, como luego se pudo constatar, dicha decisión fue improvisada y decidida solo para responder, con el entusiasmo inicial de todo gobierno, a la insinuación de unos cuantos intelectuales que de mucho tiempo atrás habían venido sosteniendo la necesidad de este ministerio. La titánica labor del ministro Preciado para, en menos de un año, poder dar forma a este nuevo organismo del gobierno central dotándole de los recursos indispensables para poder realizar las labores que a su buen entender y el de los asesores de que disponía se podía concebir, no fue correspondida con precisas directrices superiores que pudiesen orientar el papel del ministerio en este nuevo capítulo de la historia de la cultura ecuatoriana. Por ello, la primera pregunta que flotó en aquellos días iniciales fue si la existencia de dicho ministerio era realmente necesaria y si su creación fue oportuna. Ya de antes se había venido debatiendo sobre el caso muy particular de nuestro país al contar con una entidad como la Casa de la Cultura, cuya extensa actividad resumía lo que podía hacer un ministerio. Desde los días iniciales del gobierno de Jaime

2 Dossier

Ministerio de Cultura y Patrimonio, sede principal

Diezcanseco cuenta, en una larga entrevista concedida a Francisco Febres Cordero, que Roldós, cuando le consultó sobre tal posibilidad, había dado su opinión contraria1. En todo caso, creado el Ministerio de Cultura y en discusión un nuevo texto constitucional, pareció oportuno a las autoridades de la Casa contribuir con una propuesta sobre el tema a la Asamblea Constituyente reunida en Montecristi. En un largo y meditado documento

Con la expedición de la Ley Orgánica de Cultura se ha cerrado un largo y tortuoso capítulo de la historia de la Casa de la Cultura Ecuatoriana.

presentado a los legisladores a finales de 2007, no solo avizoraban sobre el estado de la cultura en aquella época, sino que trazaban una apretada relación histórico constitucional sobre el tema de la cultura, así como recordaban el tratamiento a la Casa de la Cultura en la Constitución entonces vigente. Hicieron, a la vez, una propuesta de texto constitucional, en la cual no olvidaron el reconocimiento por parte del Estado de la autonomía económica, administrativa y funcional de la Casa de la Cultura Ecuatoriana, pero consintieron no solo en la idea que las políticas culturales habrán de formar parte orgánica de los planes de desarrollo, algo que ya había estado vigente desde la ley de agosto de 1984, sino en que las instituciones que formaran parte del Sistema Nacional de Cultura —entre las cuales se debía contar necesariamente a la Casa— debían llevar a la práctica dichas políticas culturales «de manera obligatoria»2. Pero ni la propuesta de articulado que hizo la Casa a los asambleístas y menos la idea de ratificar su autonomía institucional fue considerada en la aprobación del texto constitucional, pese a ofrecimientos hechos a personeros de la institución por parte de legisladores afines al gobierno. El presidente de la Casa, en oficio circular que dirigió a los presidentes de los núcleos el 7 de junio de 2008, reconoció que, si bien su propuesta fue aceptada por SENPLADES y por una comisión de juristas creada por el CONESUP a insinuación del propio presidente de la república, el informe de la mesa 7 de la Asamblea desestimó la iniciativa de la Casa pues «no se hablaba para nada de las “autonomías”, y la norma indicaba escueta y tajantemente que el Estado “normará, regulará y controlará todos los organismos de cultura que reciben fondos del Estado”. Así, la Casa estaba en peligro de desaparecer»3. El 22 de julio del propio año, el presidente de la Casa, los de los núcleos provinciales y los representantes de los trabajadores de la institución, dirigieron una carta abierta al presidente de la república solicitándole «de la manera más comedida», que el artículo 43 del texto de Constitución que en poco tiempo se sometería a consulta en referéndum, dijera lo siguiente: «El Sistema Nacional de Cultura está integrado por las instituciones del ámbito cultural estatal, las autónomas, las demás instituciones culturales que reciben fondos públicos, los colectivos y personas que voluntariamente se articulen al sistema». La carta no recibió acogida y demostró que la idea del ejecutivo no era otra que buscar la centralización y control de todas las actividades culturales financiadas con recursos

La Ley de Cultura y la CCE

públicos, por lo cual una pretendida autonomía, sea de la Casa o de otra entidad afín, resultaba un despropósito. Por lo demás, esta postura del gobierno se encontraba respaldada ideológicamente en un análisis sistémico que mantenía la tesis de acabar con el divorcio entre lo dogmático y lo orgánico para permitir la concreción de los derechos, apoyar el desarrollo de las potencialidades del ser humano y crear las bases materiales para su logro. En este sentido, se consideraba necesario privilegiar los ámbitos de la educación, la ciencia y la tecnología, la comunicación y la cultura, fortaleciendo la capacidad regulatoria del Estado. El futuro probará cuál la intencionalidad atrás de estas ideas y cuáles las reformas que se pretendía hacer en los cuerpos legales en aquellas áreas. Ardoroso debate se producirá sobre todos estos temas en los años siguientes, sin que, por supuesto, el ejecutivo diera brazo a torcer.

Desde los días iniciales del gobierno de Jaime Roldós se estimó que un ministerio de cultura podía ser un peligro para la supervivencia de la Casa de la Cultura.

que habían sido construidos en largo tiempo por la obra de dirigentes visionarios de la institución, irrepetibles gestores de la cultura en el propio sentido del término. Y, como se puede desprender de una atenta lectura del artículo correspondiente del proyecto, sujetarla a los «principios, políticas, normas y directrices impartidas por el Ministerio encargado de la Cultura». O sea, que ni hablar de autonomía; esa era una palabra no inscrita en el vocabulario oficial, que sonaba a anatema6.

Resultaba igualmente indicador, que en el proyecto no se confería a la Casa de la Cultura personalidad jurídica, como se lo hacía, por ejemplo, con los institutos de audiovisual y de las artes, partes también del subsistema al cual se El quinto punto de la exposición de motivos de había incorporado a la Casa. Para ciertas persoeste proyecto, al referirse al estatus que se desea- nas vinculadas a los equipos de asesores minisba conferir a la Casa de la Cultura, lo describe teriales en aquella época, era preferible que la como «un espacio de diálogo, participación y Casa desaparezca de una vez. debate, y el de ser un lugar de difusión y comunicación democrático». «Creemos —continúa Pero este proyecto no tuvo la fortuna que el gobierno deseaba. En efecto, luego de una Como es de conocimiento general, el texto cons- el documento— que en ello se recoge la esencia amplia difusión de su contenido, de recibir 5 titucional en vigencia sigue dichas líneas progra- de su aporte histórico a nivel institucional» . Se sugerencias de distintos actores interesados máticas en todos los ámbitos descritos y nada olvidaba, acaso a propósito, de otras actividaen el tema, entre los cuales no faltó la habla de autonomías. Al contrario, en aquel des de mayor alcance que confirieron a la Casa Casa, de desarrollar una jornada titulada que nos ocupa, el de la cultura, el tercer inciso un carácter propio y de alto nivel intelectual pomposamente como «los cien días de la del artículo 378 es muy claro en disponer que desde sus días iniciales, como, por ejemplo, los cultura», de aplicar metodologías de trabajo corresponde al Estado ejercer la rectoría del Sis- trabajos de investigación y difusión realizados en diferentes escenarios con el propósito tema Nacional de Cultura a través del órgano por sus secciones académicas, las conferencias nada oculto de encontrar respaldo al proyecto competente, al propio tiempo de reconocerse de ilustres visitantes extranjeros —Tonybee, presidencial antes que incorporar ideas que como «responsable de la gestión y lo contradigan, ocurrió que la promoción de la cultura, así como Comisión Especializada Ocasional de la formulación e implementación de Cultura de la Asamblea, en la de la política nacional, en este camcual el partido oficial no contaba po». con mayoría, aprobó para segundo debate un informe que no respondía Una vez aprobada la Constitución a los deseos del gobierno. De su se iniciaba un nuevo capítulo, cual parte, los legisladores afines a la el de adecuar la legislación a los postura oficial no tuvieron otra principios y normas contenidos en salida que suscribir un informe de aquella. En efecto, la Primera Disminoría. Y como tampoco había posición Transitoria de la Constitumayoría absoluta en la Asamblea ción, estableció diversos plazos para como para pretender dar un vuelco la expedición de leyes complemena la situación en el segundo debate, tarias a las normas fundamentales. como efectivamente ocurriría años Una de ellas, la de cultura, debía ser después, la situación comenzó a aprobada hasta después de un año ser compleja para los partidarios de vigencia de la Constitución, o de dicho informe de minoría. Y el sea, hasta 2009. Habrán de transcufervor inicial, por fuerza, comenzó a rrir, sin embargo, nueve para que tal debilitarse. hecho ocurra. Ministerio de Cultura y Patrimonio, Edificio Aranjuez Habrá de ser recordado, empero, El primer proyecto de ley, resultado que el informe de minoría reconocía tanto del trabajo de un grupo de Rivet, Jiménez de Azúa, Huxley, Sábato, Bosch, la personería jurídica de derecho público de la personas afines al nuevo modelo de Estado Arciniegas—, el coro, los grupos de teatro y Casa de la Cultura y, adscribiéndola al Miniscomo del equipo de colaboradores directos danza, la labor editorial o el impulso a iniciativas terio encargado de la Cultura, le confería autodel ministro de Cultura Ramiro Noriega, tales como los salones de arte o el cuarteto de nomía de gestión financiera y administrativa. recién posesionado a inicios de 2009, fue cuerdas, precursor este último, de lo que luego Se había dado un gran paso en relación a la procorregido y complementado después por los sería la Orquesta Sinfónica Nacional. Como se puesta del ejecutivo, debido, en buena medida, asesores directos del presidente de la república ve, lo que se quería de la Casa desde un primer al reclamo público hecho por parte de la propia y presentado por éste a la Asamblea Nacional el momento, no era sino disponer de sus espacios, institución, por círculos afines a ella, intelec14 de septiembre de ese año4. edificios, teatros, salas de exposición, auditorios, tuales y un gran sector de la opinión pública7.

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La Ley de Cultura y la CCE

¿Y, de otra parte, qué decía el informe de mayoría sobre la Casa de la Cultura? Pues no solo que le confería plena autonomía que el proyecto de minoría le había limitado grandemente, sino que le otorgaba mayores competencias que las de constituir simple espacio público dedicado a la difusión de las artes, letras y memoria social, pues las ampliaba considerablemente al punto de interesarla en el favorecimiento de la investigación, el debate público y el pensamiento crítico, así como la promoción del diálogo intercultural8. Sea por esta situación, sea por la necesidad de realizar la consulta pre legislativa —institución novísima que con el tiempo se mostró de valor más que relativo—, el trámite de la ley demoró aún más de lo inicialmente previsto. Entre finales de 2012 e inicios de 2013, una vez conocidos los resultados de dicha consulta y «ante la ausencia de una normativa que permitiera aplicar la consulta prelegislativa para el proyecto de Ley Orgánica de Culturas […] el equipo asesor de la Comisión conjuntamente con la Unidad de Técnica Legislativa en coordinación con delegados de los Ministerios de Patrimonio Cultural y de Cultura, trabajaron en la revisión constitucional y legal del Informe de Segundo Debate a la Ley Orgánica de Culturas presentado; así como el mejoramiento de la redacción del articulado de la Ley». Así es como se resuelve entregar el documento «para que sirva como insumo de trabajo para el Segundo Debate y que lamentablemente no pudo ser tratado en el presente periodo legislativo»9. La razón última de esta larga postergación ocurrida en el trámite de la ley, no fue otra que confiar en conseguir una mayoría absoluta en la Asamblea, producto de las siguientes elecciones parlamentarias, como en efecto ocurrió. Así se podían sacar adelante las ideas primigenias sin interferencia alguna que pudiese alterar la pureza ideológica en la que estaban inspiradas. En un periodo de algo así como tres años de alcanzada la mayoría absoluta, otros proyectos de ley diferentes al tema de la cultura interesaron al ejecutivo, nuevos ministros de Cultura contrataron consultorías para afinar ideas —alguna de ellas provocó serio tropiezo a un ministro poco apto para el desempeño de la función a él encomendada—, y corrían rumores que el Ministerio de Cultura y Patrimonio — esa su nueva denominación— debía más bien ser suprimido dada la limitada gestión que realizaba.

La estrategia adoptada por las autoridades siempre fue la de ocultar aquello que no convenía en su momento.

en los círculos de poder, no podían estar satisfechos de esta situación. El tiempo apremiaba, es verdad, y el mismo presidente de la república había venido anunciando públicamente que su régimen tenía una deuda para con la cultura, la que había que saldarla. La estrategia consistió, primero, en influir en el desplazamiento del ministro Borja Cevallos a otra función de representación oficial de primer rango, y, luego, colocar a personas afines en posiciones privilegiadas y muy cercanas al nuevo ministro. Así, se fue configurando la última etapa de discusión y aprobación de la nueva ley. No fue un periodo corto ni tranquilo, pero, como se verá, el tiempo habría de desempeñar el papel más importante. De parte del gobierno, para apurar los plazos a como dé lugar, no solo ante la próxima terminación del periodo presidencial y, en consecuencia, la posible pérdida de una mayoría absoluta en la Asamblea, sino por el oculto temor de una derrota electoral; de parte de la Casa de la Cultura, para ir debilitándose casi por fuerza de los hechos consumados así como empezar a mostrar fracturas en su interior y signos de un debilitamiento institucional del cual tanto se había acusado en años precedentes por parte de sus contradictores.

En el segundo semestre de 2015, la viceministra de Cultura anunció a personeros de la Casa de la Cultura cuáles las bases sobre las que se trabajaba una última versión del proyecto de ley. En un discurso a medias, pues la estrategia adoptada por las autoridades siempre fue la de ocultar aquello que no convenía en su momento, iba describiendo la situación: una legislación de cultura fragmentada, un sistema de cultura inoperante, duplicación de funciones, falta de articulación con las políticas nacionales, necesidad de una mayor En este periodo, abundante en rumores participación ciudadana. En cuanto a la Casa sobre el contenido del o los proyectos de ley, de la Cultura, asimetrías y desequilibrios en circularon documentos de diverso contenido y la asignación de recursos a la matriz y a los pretensión10. núcleos, exceso de personal, necesidad de Es de suponer que los ideólogos que inspiraron conexión con el ente rector a fin de coordinar el primer proyecto de ley, con cierta influencia políticas, mayor representación de los artistas

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y gestores culturales en los órganos de poder11. Flotaban en el ambiente ideas similares a las pergeñadas en 2009 por los primeros hacedores de la nueva ley. Con toda posibilidad, el mismo grupo que estuvo atrás de aquel proyecto ahora estancado en la Asamblea, habrá tomado nuevo vigor gracias a las condiciones favorables prevalecientes en su entorno12. Como es de suponer, este anuncio despertó expectación en la dirigencia de la Casa, incluso en sus empleados, y fue motivo para que se inicie todo un largo proceso de estudios, análisis y propuestas institucionales. A criterio del Presidente de la Casa, era necesario mantener una posición conjunta de todos los núcleos ante lo que se sabía estaba por venir; por ello, las sesiones de la Junta Plenaria de todo un año, que va desde noviembre de 2015 hasta enero de 2017, siempre mantuvieron como tema central el avance del proyecto de la ley y sus vicisitudes. Las resoluciones que se adoptaron en la Junta Plenaria reflejaban una posición común, es verdad, pero el espíritu batallador que mostraron algunos presidentes de núcleos, no siempre fue correspondido por la alta dirigencia de la Casa que, en ocasiones, prefirió prudencia ante el temor de la reacción presidencial. Largo sería relatar las incidencias producidas en estas sesiones, motivo, sin duda, para otro tipo de estudio, que ojalá algún día se lo pueda escribir, nada apropiado para la presente relación que, antes de un estudio histórico, es, más bien, el testimonio de un testigo. En todo caso, a fin que el lector se forme una idea sobre el asunto, se vuelve indispensable relatar los episodios principales ocurridos en este periodo, las pretensiones oficiales, de una parte, el pensamiento de la Casa, de otra. En la primera sesión en la cual se abordó seriamente el tema, 13 de noviembre de 2015, la viceministra de Cultura expuso los temas centrales del proyecto, que no diferían básicamente de los anunciados en la exposición hecha semanas atrás ante las principales autoridades de la Casa. En resumen, resaltar los vacíos, duplicaciones y la desarticulación de la estructura vigente, a veces con meditada exageración, y, frente a ello, la necesidad de racionalizar el empleo de los recursos, reorganizar las instituciones en cuanto a sus atribuciones y competencias, fijar las atribuciones del órgano rector, responder, en suma, a los mandatos constitucionales y a la demanda ciudadana13. Pero uno de los asuntos que flotaba entre líneas de lo que se presentaba como avance del proyecto en aquellos días, infravaloraba la existencia de la matriz de la Casa, a la que, a lo sumo, en la nueva estructura, se le daría el papel de «coordinadora». Ante ello, cundió la preocupación general. Uno de los signos de

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esta preocupación estuvo contenido en un manifiesto a la comunidad cultural suscrito por diversas personalidadades de nuestro ámbito cultural, que lo presidía nada menos que la hija del fundador de la Casa. Este manifiesto, por desgracia, no se difundió en la prensa nacional, como había sido la intención inicial. En todo este periodo se realizaron once sesiones de la Junta Plenaria de la Casa de la Cultura, algunas de ellas con la presencia de la presidenta de la Asamblea Nacional y las principales autoridades del Ministerio de Cultura y Patrimonio. No faltaron reuniones en las cuales se escucharon serios cuestionamientos a la posición oficial, se defendieron los principales rasgos institucionales de la Casa y se recurrió, con no exenta dosis de romanticismo, al recuerdo de las viejas glorias del pasado, como si el culto a ellas hubiese sido la tónica del trabajo en la Casa en los últimos tiempos. Lo interesante de buena parte de este periodo fue que la Junta Plenaria trabajaba y discutía sin que medie un documento oficial proporcionado por el Ministerio, como tantas veces se lo venía ofreciendo. Éste laboraba en secreto, al menos en aquello que significaba compartir sus ideas con los personeros de la Casa de la Cultura. Por ello, había ya cierta desconfianza sobre lo que las autoridades oficiales pretendían con la institución. De parte de alguna autoridad de alto rango en el Ministerio, no se podía esperar otra cosa que signos de autoritarismo y escasa propensión al diálogo. ¿Cómo se entendía esta posición en un régimen que predicaba la necesidad de responder con apertura a las inquietudes ciudadanas y de compartir con los gobernados la génesis de una ley? De parte de algunos adversarios a la Casa de la Cultura —siempre los hubo hasta en las mejores épocas—, era el momento de ajustar cuentas.

La Casa de la Cultura, sus autoridades y los miembros de la Junta Plenaria fijaron su posición en varios puntos esenciales: la defensa de la autonomía institucional, la necesidad de establecer un procedimiento propio para elegir a sus autoridades, la supervivencia de la casa matriz, lo indispensable que era la fijación de competencias y la inquietud sobre el alcance que suponía la creación del núcleo de Pichincha. De igual manera, hicieron reparos a ciertas ideas sostenidas por las autoridades del Ministerio, como: integrar las asambleas provinciales

Edificio del Archivo Nacional de Historia

con personas que no sean miembros de la Casa de la Cultura, considerar que la matriz de la Casa pueda ser reemplazada por un núcleo en Pichincha, incorporar al papel de las coordinaciones zonales del Ministerio la supervisión de las actividades de los núcleos de la Casa, y, aplicar el dudoso concepto de la autonomía «responsable» como medio de control e incluso de presión. Mucho se hablaba en las sesiones de dicha Junta sobre el peligro de politización que suponía una excesiva injerencia ministerial14.

fue defender la necesidad de que en el proyecto de ley se fijen sus competencias, cosa que se incorporó al proyecto, así como la supervivencia de la matriz a la que se la denominó, más bien, como sede nacional —siempre con la idea gubernamental de que la misma juegue un simple papel coordinador—, la posibilidad de elegir democráticamente a sus autoridades, y, en fin, ciertas garantías alrededor de la estabilidad del personal. El punto más debatido fue el de la autonomía institucional. Lo que se consiguió fue una autonomía a medias, —una autonomía de ficción en palabras del presidente de la Casa— pues, si bien se reconocía a la entidad la personería jurídica de derecho público, la serie de limitantes al ejercicio de la autonomía, volvía contradictoria dicha enunciación. «El concepto de autonomía —decía un estudio divulgado por la Casa en esos días— no encierra otra idea que la de la capacidad de una persona para administrarse por sí misma. En el caso de las personas jurídicas, esta capacidad supone generar por su propia cuenta los órganos que la gobiernen»15. En el proyecto del ejecutivo aquello no era dable de modo alguno; el modelo de Estado que iba imponiendo en todas las instituciones suponía centralización, así, a secas.

Aceptada en la Asamblea la idea de que un «informe de alcance» remediaría los graves inconvenientes que para las tesis oficiales suponía el contenido del informe de mayoría generado en el primer debate de la ley, venía el proceso de «socialización» del proyecto. Éste, contradiciendo nuevamente las tesis gubernamentales de compartir con la ciudadanía sus iniciativas de ley, se lo hizo al apuro, precipitadamente, y más en orden a defender las tesis contenidas Hacia abril de 2016 las cartas ya estaban jugaen la propuesta de la comisión de la Asamblea Si no hubiese sido por los múltiples contactos das y la posición oficial se había impuesto en que con la apertura necesaria dispuesta a acoque las autoridades de la Casa, en especial su líneas generales. Un logro evidente de la Casa ger criterios divergentes. En una reunión proPresidente, mantuvieron con personas afines a piciada por el gremio estudiantil de una unila institución y a su persona, sobre todo en la versidad capitalina, la asambleísta portavoz de Asamblea Nacional, no se hubiese conocido la la comisión llegó a afirmar que el proyecto de ruta que iban marcando las autoridades del Miley respondía a las tesis políticas del partido de nisterio. En ocasiones, éstas se sorprendían con gobierno16. desagrado al conocer que la Casa de la Cultura Lo que se consiguió fue seguía muy de cerca sus pasos. Posición nada El 20 de julio la Junta Plenaria recibió a la preuna autonomía a medias, edificante, por cierto, pero explicable por mosidenta de la Asamblea Nacional y al ministro una autonomía de tivos que se los sabía propios del rígido hermede Cultura y Patrimonio para conocer los detaficción en palabras del tismo del cerrado círculo de asesores creado en lles finales del proyecto. A los reparos formulapresidente de la Casa. las oficinas mismas del Ministerio de Cultura dos por el presidente de la Casa sobre la falta de y Patrimonio. Solo a la posesión del ministro comprensión de los miembros de la comisión Vallejo Corral, se develaron documentos y paespecial de la Asamblea y la precipitada «sopeles que servían para el trámite de la ley, pero cialización» del proyecto, los dos invitados no aquella medida ciertamente democrática llegó ofrecieron mayores esperanzas para introducir acaso ya tarde. cambios de fondo al texto del proyecto. Una

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reunión en la cual se escucharon frases y frases, muchas de ellas galantes, otras rimbombantes, pero que en la práctica no iban a un destino cierto sino a reiterar la posición de cada una de las partes. Una sesión que se atuvo más a la fraseología que al contenido real de lo que ya a esas alturas era cosa juzgada. Así, de esta forma, fue aprobada la Ley Orgánica de Cultura en sesión de la Asamblea efectuada el 10 de noviembre de 201617. Días después, la propia Asamblea recibió un veto parcial de parte del presidente de la república, al que se allanó con la sumisa obediencia de siempre. La lectura del informe de la comisión por la cual recomendaba aceptar el veto fue de una tal pobreza argumental, que la única razón que se esgrimía para acatar la voluntad presidencial no era otra y en todos los casos, que la voluntad presidencial «enriquecía» el proyecto. La ley rige desde el 30 de diciembre, una vez publicada en el Registro Oficial. Ahora bien, ¿cómo entender el influjo del texto de esta ley en la Casa de la Cultura Ecuatoriana? Las normas relativas a la institución están contenidas en el Capítulo 8 del Título VIII dedicado al Subsistema de Arte e Innovación, artículos 151 a 167. Estos diecisiete artículos reemplazan a todas las disposiciones de carácter legal que en el pasado regularon la actividad de la institución. Así de simple.

El concepto de autonomía —decía un estudio divulgado por la Casa en esos días— no encierra otra idea que la de la capacidad de una persona para administrarse por sí misma.

la asignación de recursos financieros. Aspecto sumamente controvertido esto de la autonomía ya en el pasado de la institución pues, en la práctica, pese a estar consagrada en la ley, la Casa ha dependido de varias instancias gubernamentales en el trámite de aspectos propios a su gestión e incluso en su resolución, tal el caso de los de carácter financiero y laboral.

Y aquí cabe preguntarse si el hecho de constar en una ley o en la misma Constitución el reconocimiento a la autonomía de una institución, lo garantiza en la práctica. Ejemplos hay en la reciente historia ecuatoriana y en la de la Casa también, que, sin ese reconocimiento legal, la autonomía era respetada por el alto prestigio A su vez, dichos artículos se encuentran estruc- personal y técnico de sus autoridades. Véase el turados en tal forma que permiten regular los caso de Guillermo Pérez Chiriboga en el Banco siguientes órdenes: naturaleza jurídica, finalidad y competencias de la institución; órganos directivos; núcleos provinciales; y, recursos financieros y su distribución. El artículo 151 concede a la Casa de la Cultura la personería jurídica de derecho público y, al propio tiempo, le reconoce autonomía «responsable» y gestión desconcentrada en los órdenes administrativo y financiero. La norma encierra contradicciones evidentes. Como se mencionó en párrafos anteriores, una persona jurídica, al ser tal, está en plena capacidad de darse su propio gobierno, como lo ordenaban leyes anteriores sobre este punto, en especial la expedida en 1966 por el presidente Yerovi Indaburu. El calificativo de «responsable» que se asigna a la autonomía no supone otra cosa que la injerencia de las autoridades del Ministerio de Cultura en la tarea de evaluar el grado de cumplimiento de los programas y proyectos asignados a la Casa, así como las repercusiones que ello podría tener en

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Instituto Nacional de Patrimonio Cultural, La Circasiana

Central del Ecuador, de Luis Ayora Arellano en la Comisión de Valores, luego Corporación Financiera Nacional, y de los mismos Benjamín Carrión y Pío Jaramillo Alvarado en la Casa de la Cultura. De otra parte, el propio artículo 151 transforma a la matriz de la Casa en sede nacional, sin que ello suponga un simple cambio de nombre,

pues, como es sabido, la matriz en una entidad —piénsese en un banco, por ejemplo—, concibe políticas, dicta normas, establece órganos de control. En el presente, estas atribuciones corresponden en su mayor parte al ente rector y no a órgano alguno de la Casa, según así se puede comprobar con la lectura de los artículos 25, último inciso, y 26, letras f ) y g). ¿De qué autonomía se habla entonces?18 Observable de igual modo lo ordenado en el artículo 152. En éste, se establece la naturaleza y finalidad de la institución. En cuanto a lo primero, se dice que es «el espacio de encuentro común, de convivencia y de ejercicio de los derechos culturales» y nada más. Espacio, o sea, los auditorios, los teatros, las salas de exposición; nada de lo que se mencionó como esencia de la naturaleza de la Casa desde su ley fundacional. Ello se explica por el hecho de la creación del Ministerio de Cultura el cual, por más que se diga que no es un órgano ejecutor, a través de sus institutos coparía un sinfín de tareas que había venido realizando la Casa en años precedentes como parte de su misión. Espacio, nada más, que se corrobora con lo que se dispone en la propia ley como finalidad de la sede nacional: «planificar y articular la circulación de obras, bienes y servicios culturales y patrimoniales», a lo que se suma la «coordinación, supervisión de la planificación, seguimiento, monitoreo y evaluación del trabajo de los núcleos provinciales»; en resumen, una especie de contralor de tareas que otra autoridad dispone o aprueba realizarlas. Y esa otra autoridad no puede ser otra que el ente rector. A lo antedicho, se suma una evidente diferencia entre lo que habrá de hacer la sede y lo que compete a los núcleos, pues son éstos y no la sede nacional, son los que tienen como fin «la producción, circulación y acceso a las obras, bienes y servicios artísticos, culturales y patrimoniales». La sede, entonces, no queda sino como una instancia de coordinación, tal como los propulsores de la reforma lo concibieron desde un principio. De allí que la sede ya no puede tener miembros y menos secciones académicas. Su tarea, en suma, dependerá del grado de importancia que le conceda el titular del ente rector. En caso de conflicto entre ambas instancias, la Casa bien podría funcionar con la actividad de sus núcleos bajo las directrices del ente rector sin que importe lo que haga o pretenda hacer la sede nacional. Todo depende, entonces, del grado de coincidencias que existan entre el titular de la sede nacional y el ministro, lo que implica

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un alto grado de fragilidad institucional si se dan divergencias de criterio entre ambos funcionarios y, a la par, la necesidad de una coincidencia política entre ambos si se desea evitar conflictos.

RUAC

en las asambleas, incluso de poder ser electores, como se verá más adelante, genera inconsistencias de orden jurídico, por decir lo menos. Cierto es también que en la ley fundacional de la Casa se establecía la presencia en su Y hay más todavía. Si se revisa en detalle las directorio del Ministro de Educación Pública atribuciones del presidente de la sede nacio- quien, en caso de asistir, presidía sus reunional, artículo 156, y se las analiza en su real nes, pero el país ha cambiado mucho de setenta contenido, encontramos que más correspon- años a esta parte y, en lugar de ir madurando cíden a una figura decorativa, de representación vica y políticamente, ha ocurrido lo contrario. oficial, en verdad, pero dependiente de las Punto altamente conflictivo en la ley es el relativo decisiones que se adopten en otras instancias. a los procesos establecidos para la elección de Figura decorativa cual la de un monarca en un las autoridades de la Casa. Como antaño, se régimen parlamentario. establecen dos etapas estrechamente vinculadas Un logro evidente de los negociadores de la Casa en el corto espacio en el que pudieron actuar, fue conseguir que conste una descripción de sus competencias. Sin ellas, como se pretendía en primera instancia por los autores del proyecto, habría sido imposible que la Casa trabaje un modelo de gestión y otros instrumentos que permiten, administrativamente hablando, la debida operatividad de una institución pública. Todas las competencias fijadas en el artículo 157 son compatibles con el objeto y finalidades de la Casa de la Cultura. Acaso una parte de la última de ellas, que se la enuncia como «gestionar bienes y servicios culturales y patrimoniales en museos, bibliotecas, cinematecas, salas de exposición, de proyección, de exhibición de artes plásticas y visuales y de presentación de artes vivas», podría dar a entender que la Casa, en Quito, estaría en capacidad de gestionar su propio museo o la Biblioteca Nacional, propiedad del Estado, como ha sido hasta ahora, pero ello no es posible en tanto existen normas específicas en la propia ley respecto al Museo Nacional —al cual se incorporarían todas las colecciones de propiedad de la Casa— y a la Biblioteca Nacional, cuya adscripción siempre se debió entender como temporal. Lo que aquella competencia supone es asignar tal función a los núcleos, donde efectivamente existen bibliotecas y, en algunos de ellos, museos locales.

entre sí: la de la elección de las autoridades de los núcleos, de una parte, y la elección del presidente nacional, de otra. Son los directores provinciales —ese el nuevo calificativo de los antiguos presidentes— quienes en sesión de Junta Plenaria elegirán por mayoría simple al presidente de la sede nacional19. Pero mientras en el pasado, los miembros de los núcleos votaban para presidente nacional a través de la elección de uno como compromisario que en la Junta Plenaria debía sufragar por el candidato ganador en cada núcleo, proceso de auténtico corte democrático, en esta ocasión, de acuerdo con la nueva ley, se vuelve a la elección indirecta de presidente nacional, pues los directores de los núcleos no tienen un voto vinculado a la voluntad de quienes sufragaron en su circunscripción. Esto, si bien concede una amplia capacidad de negociación a los miembros de la Junta, puede también permitir arreglos de orden meramente coyuntural e incluso político partidista que, a la postre, ocasione daño a la institución.

La integración de la junta plenaria con la presencia del ministro de Cultura y Patrimonio o su delegado, la de miembros del Registro Único de Artistas y Gestores Culturales (RUAC) en las asambleas provinciales y del responsable de la unidad desconcentrada del propio Ministerio en los directorios de los núcleos provinciales, ha creado dudas sobre la verdadera intencionalidad de esta disposición y su alcance. Cierto es que ello, sobre todo tratándose de la presencia del ministro en la junta plenaria, permitiría una más fluida formulación de políticas específicas para la Casa y crearía un escenario para la negociación de puntos divergentes que se pudieran presentar en instancias inferiores, pero la posibilidad de la concurrencia de miembros del

nombrar a las autoridades de una entidad, en este caso una persona jurídica de derecho público denominada Casa de la Cultura, lo natural sería que aquellas provengan del sufragio de sus propios miembros y no de terceras personas que no tengan la calidad de tales. Pero ello no es así como claramente lo ordenan los artículos 159 y 162. Se da el absurdo de que el representante legal del núcleo puede ser una persona que no sea miembro de la entidad a la que va a representar. ¿Sería eso posible en cualesquiera de los órdenes de las personas jurídicas de que trata nuestro Código Civil? Imposible, porque va contra todo sentido lógico. Pero ahí el invento de la ley, que no tiene otro propósito, como se verá en las elecciones por venir, de lograr votos y quién sabe si mayorías para los candidatos propuestos por el Ministerio, y, peor todavía, si lo son por el partido político en el poder. Y esto, que es bastante probable ocurra en el presente, bien podría suceder en el futuro, incluso tratándose de una línea política diversa a la actual.

Pero hay más todavía. La reglamentación para las próximas elecciones, que deben darse en este mismo año, que en lógica también, debería ser potestad de la propia Casa de la Cultura conforme lo ordenado en el artículo 162 de la ley, que confiere a la Junta Plenaria reglamentar y organizar la elección, entraría en colisión, con una interpretación extensiva del propio Ministerio de Cultura y Patrimonio basada en la Disposición Transitoria Décima Tercera que le daría esa misma facultad en el caso de instituciones u organismos del sistema nacional de cultura «cuya estructura ha sido modificada o han sido creadas por la presente Ley». ¿Ha sido acaso modificada la Mas el problema mayor en el proceso electoral, estructura de la Casa? No, ciertamente, pues un discutido en forma vibrante en las varias sesio- cambio de denominaciones de sus principales nes de la Junta Plenaria, fue el de la concesión autoridades o un ajuste de sus atribuciones no de la calidad de electores a personas inscritas puede inducir a ello, ya que en nada afecta a y registradas en el RUAC, mecanismo íntegra- su estructura. Y, como resulta obvio, la Casa mente manejado por el Ministerio de Cultura tampoco ha sido creada por esta ley, pues es y Patrimonio. Este aspecto no solo que que- bien sabido que su existencia viene de años branta la lógica, sino que se vuelve claro instru- atrás. ¿Cuál nuevamente el propósito de esta mento político. En efecto, si lo que se quiere es novísima interpretación? Pues el mismo antes ya expuesto, esto es, instrumentar políticamente, a favor de las tesis del Ministerio o de un grupo afín a éste, el gobierno de la Casa de la Cultura.

La sede, entonces, no queda sino como una instancia de coordinación, tal como los propulsores de la reforma lo concibieron desde un principio.

Y en este punto, cabe agregar, en favor de la tesis de la Casa, que la potestad que se le otorga a la Junta Plenaria en la letra c) del artículo 155 de «expedir la normativa interna de funcionamiento y organización […] en todos sus niveles» eximiría al Ministerio de intervenir en un proceso tan importante para la vida y estabilidad de la Casa, como es el de la elección de sus autoridades. Una elección en los núcleos provinciales planteada de esta manera, no puede sino generar, tarde o temprano, prácticas populistas o

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clientelares tendientes a lograr la mayoría a través de ofertas que satisfagan intereses coyunturales. Y, peor aún, si los elegidos a través de estas prácticas carecen de dotes de orden administrativo que puedan conducir a una gestión ineficiente20. Es verdad que, en la historia más reciente de la Casa, háblese de los últimos veinte años o algo más, se observaron signos de prácticas semejantes, incluso que devinieron en el aparecimiento de verdaderos caudillismos provinciales en ciertos núcleos, pero las normas de la nueva ley, en lugar de corregir estos comportamientos, los impulsa y acrecienta.

apéndice de otro organismo del Estado, llámese Ministerio de Cultura y Patrimonio u otro semejante, horas difíciles pueden contribuir a debilitar lo que ha quedado de la Casa después de 73 años de actividad. Es éste el panorama que se ha abierto desde los albores del presente año.

generaban, se ha ido perdiendo a ojos vista. Y de esta savia hay que volver a nutrirse.

Pero esto que acaba de escribirse en el párrafo precedente, que es una especie de confesión a viva voz, no supone o no debe suponer sino ánimo de corregir y voluntad de volver a lo bueno que el pasado nos dicta. Que no sea El apoyo a los escritores y a los artistas, a su pretexto para intervenir con propósitos que no trabajo de creación, exige no solo apertura de sean aquellos que deben seguir guiando el camiras, pluralismo, libertad, sino que requiere mino de la Casa. Se dice que la visión de culuna administración de los proyectos en tér- tura ha cambiado desde los tiempos de Carrión minos de alta calidad profesional. Lo uno y lo y de Jaramillo Alvarado, pero ello que sea en el otro es consustancial como exigencia para una campo de la teoría, en el ámbito de la discusión Un aspecto que también cobra importancia en institución pública a fin que su labor no impli- de cátedra, pero que no vayan a interrumpir el el estudio de la ley, es el relativo a los recursos que desperdicio de recursos y en desubicación curso de las líneas motrices de la entidad, de que financiarían las actividades de la Casa y a de objetivos. La Casa no ha estado exenta de aquellas que ya fueron fijadas en los años de su su distribución. A este respecto, los artículos vicios. Se ha dicho que la autonomía en oca- creación y auge. Porque, si no, todo quedará re166 y 167 establecen que ellos provendrán de siones le ha permitido cometer excesos y esto legado, ahí sí, a una élite, a lo que ésta, año tras asignaciones constantes en el Presupuesto Ge- puede ser verdad, pero ello no resta un ápice año vaya pensando, afirmando y desdiciéndose neral del Estado, de autogestión, de todo a la par, sin acción práctica créditos o cooperación internacional que es la que la ciudadanía exige. siempre que estén destinados a inverHay temas, como el de la interculsión o proyectos específicos y de doturalidad, que ha generado lamennaciones o legados. Pero, en realidad, tables distorsiones cuya corrección solo los dos primeros rubros son los es indispensable para entender la que en la práctica podrían proveer de necesidad de enriquecernos a trarecursos a la institución, ya que la ley, vés de los aportes de las culturas de por desgracia, no ha contemplado un occidente y de las nativas, de todas mecanismo que favorezca el mecenazpor igual. Hay conductas también go y la obtención de créditos para fique relegan la investigación, el denes culturales no es siempre fácil dada bate intelectual, el intercambio de la postergación que usualmente sufren ideas, a la realización de toda clase los proyectos culturales dentro de las de eventos que contentan por un políticas públicas. De otra parte, hay momento a grandes concurrenque considerar que los recursos provecias. Hay, a veces, una especie de nientes del presupuesto fiscal siempre contentamiento que puede deveestarán expuestos a las condiciones nir con suma facilidad en privileeconómicas del país y a la importancia gio de la mediocridad. Y, en fin, que las autoridades estatales concedan Museo Nacional del Ministerio de Cultura, actualmente abandonado hay carencias de orden estructural al gasto para la cultura21. El acceso a que deben ser estudiadas, pero sin los recursos originados por autogestión podría la necesidad que tiene de ser autónoma preciese tecnicismo propio de quienes no se hallan suponer, ahí sí, un incremento de las disponisamente para defender la democracia, a la que en contacto con la realidad. bilidades de la Casa, sobre todo si se trata del tanto se recurre para justificar en ocasiones obTodo lo dicho como colofón a un tema que alquiler de teatros o auditorios, pero ello estaría jetivos de otro orden. en función de la infraestructura disponible en debe ser tratado en un futuro próximo a luz de 22 cada núcleo . Diversas circunstancias nos deben hacer pensar las primeras enseñanzas que nos proporcione la que los valores de antaño, aquellos que román- aplicación de la ley. Hay consenso porque ésta Los parámetros para asignar recursos a cada ticamente permitieron crear a la Casa, cons- debe ser corregida en varios acápites relativos núcleo, diseñados por el ente rector y no por truir sus primeros edificios, forjar sus primeros a la Casa de la Cultura, pero la duda de que la Casa, ni siquiera por la sede nacional como planes, realizar actividades que hasta hoy son esto pueda ocurrir a corto plazo es un elemento debería ser lo lógico, bien podría constituir un parte importante de la historia institucional, a ser estudiado con detenimiento. Complejo mecanismo para premiar o castigar a los núcleos se han ido debilitando al paso de los años. En saber si todo el esquema que la ley ha planteado por motivos distintos a «los principios de jusmás de una oportunidad se ha perdido el rum- para hacer viable el nuevo Sistema Nacional de ticia, equidad y corrección de asimetrías» que bo a pretexto de mil justificaciones y ello no Cultura pueda ser llevado a la práctica o quede, señala la ley23. Sirva la imaginación de cada uno solo ha obedecido a falta o limitación de recur- como el anterior, en un proceso a medias. Nada, para entender lo que esta suposición significa. sos monetarios. Una burocracia complaciente ni el carácter del ecuatoriano, ni la debilidad En resumen, la Ley Orgánica de Cultura esta- con el facilismo, con la rutina, con el desapego de nuestras instituciones, ni la trayectoria blece un nuevo estatus para la institución. Ello institucional, ha ido reemplazando a ese grupo nada edificante del ente rector, lo garantizan. va a generar cambios en todos los órdenes. Si de gente joven que hacía todo y de todo en los Pero hay que tener esperanza de que las cosas estos cambios favorecen un retorno a la vitali- primeros años de vida de la Casa y aún mucho cambien para bien, porque esta es la mejor dad perdida, a aquella que vigorizó las primeras después24. La actividad cultural en todos los ór- respuesta que una generación con experiencia décadas de la Casa, bienvenida la hora. Si esto, denes, de investigación, de debate científico, de pueda dar a las que vienen, repletas asimismo en cambio, convierte a la institución en un trabajo de las secciones y de las revistas que éstas como la nuestra, de buenas intenciones. IZ

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La Ley de Cultura y la CCE

Notas: «Algunas personas de izquierda me visitaron entonces para decirme que ellos querían para mí el Ministerio de Cultura que les parecía de necesaria creación y me hicieron un plan de centralización de todos los medios informativos y organismos oficiales y semioficiales en un solo ente. No estaba de acuerdo. Creí que era necesario dejar pequeñas autonomías. Yo les dije que no iba a opinar, pero si el presidente de la república me preguntaba, le iba a decir que el Ministerio de Cultura no debía ser creado. A ellos les pareció muy mal mi criterio y dijeron que yo estaba equivocado. Cuando el presidente Roldós me preguntó sobre el Ministerio de Cultura, le di mi opinión contraria. Él estuvo de acuerdo con ella…». Francisco Febres Cordero, El duro oficio, Municipio de Quito, Quito, 1989. p. 249.

Resulta interesante advertir que en el análisis que el documento hace sobre la situación actual de la cultura, se describe uno de los ejes de lo que hará el Ministerio de Cultura en los años siguientes a su creación y lo que en cierto modo inspiraría su propuesta de ley: «Consecuencia de ello es la aparición de las formas culturales de carácter “técnico”, que entienden el quehacer cultural como administración, es decir, como racionalidad instrumental de carácter burocrático, que solo busca la eficiencia mercantil o el servicio a los fines transitorios de las fuerzas que controlan el aparato del Estado». Casa de la Cultura Ecuatoriana, Propuesta de la Casa para la nueva Constitución Política del Estado, Quito, 2007, p. 8.

Oficio No. 29-PCCE-2008 de 7 de junio de 2008 suscrito por el doctor Marco Antonio Rodríguez. 3

Comisión Especializada Permanente de Educación, Cultura y Ciencia y Tecnología, «Alcance al Informe para segundo debate de la Ley Orgánica de Cultura», Quito, 21 de septiembre de 2016, p. 3.

Presidencia de la República, Exposición de Motivos a la Ley de Cultura, 5.

El artículo 58 del tal proyecto señalaba que el objeto de la Casa era «constituir un espacio público dedicado a la difusión de las letras, las letras y la memoria social, suscitar el encuentro y el diálogo de los creadores y artistas y la comunidad, y favorecer la reflexión, el debate público y el pensamiento crítico en el marco de los principios y derechos previstos en esta Ley». Y agregaba: «La Casa de la Cultura Ecuatoriana “Benjamín Carrión” actúa en el marco de los principios, políticas, normas y directrices impartidas por el Ministerio encargado de la Cultura».

Antes y después de estos hechos que se narran, intelectuales de nota como Jorge Enrique Adoum, Francisco Granizo Ribadeneira, Estuardo Maldonado, Oswaldo Muñoz Mariño o Luis Romo Saltos habían expresado su total adhesión a la necesidad de conferir autonomía a la Casa de la Cultura. Jorge Enrique Adoum, por ejemplo, había dicho: «La Casa de la Cultura Ecuatoriana cumple magníficamente con la función para la que fue creada como suscitadora de la cultura nacional. Su independencia es necesaria». Y Granizo, ante la pregunta de si se debía respetar la autonomía de la Casa, respondía: «Absolutamente sí. Y todos los miembros de la Casa y el pueblo en general estamos dispuestos a luchar porque se mantenga a cualquier costo especialmente ahora que un majadero que funge de ministro quiere absorber todos los organismos culturales. Esto es un atentado monstruoso. Estoy absolutamente opuesto a esta absurda pretensión». Comentarios aparecidos en la revista La Casa, número 63, s.f., p. 12.

Artículo 65 del informe.

Comisión Especializada Permanente de Educación, Cultura y Ciencia y Tecnología, «Alcance al informe para segundo debate del “Proyecto de Ley Orgánica de Cultura”», Quito, 21 de septiembre de 2016, p. 10.

Uno de ellos, un borrador de varios capítulos de un proyecto de ley, al establecer que una autoridad cultural nacional ejercería la rectoría del sistema nacional de cultura, disponía que ésta se encuentre conformada por tres niveles de gestión, uno de carácter central y dos de carácter desconcentrado: zonal y local. A la Casa de la Cultura lo ubicaba en este último. El artículo 24 de ese borrador decía textualmente: «La Casa de la Cultura Ecuatoriana y sus núcleos ejecutan las políticas, planes, programas y proyectos emitidos por el nivel central, atendiendo las necesidades de su circunscripción territorial, garantizando la cobertura, acceso y democratización de los servicios culturales». La pretensión inicial de los ideólogos del 2009 seguía a flote.

Un presupuesto mayor para la Matriz era explicable por la serie de servicios con que ésta contaba, a más de la necesidad de mantener su infraestructura, la mayor de una institución similar en nuestro país. De otra parte, por obvias razones, la sede de cualquier entidad pública contaba siempre con mayores recursos que sus regionales. Y esto ocurría también en el Ministerio de Cultura y Patrimonio. Era algo así como mirar la paja en ojo ajeno.

Habría que recordar, por ejemplo, lo que decía sobre la Casa una publicación del Ministerio de Cultura titulada Ley de Cultura, cien conquistas ciudadanas, Quito, 2009. Entre los «planteamientos de la ciudadanía» que mencionaba este documento, como pretexto para justificar la reforma, estaban los siguientes: reestructuración de la Casa de la Cultura; reestructuración y democratización de la Casa de la Cultura Ecuatoriana que se adscribe al Ministerio de Cultura y debe realizar una rendición de cuentas a nivel provincial y nacional; la Casa deba ser parte del Sistema Nacional de Cultura sin autonomía y debe ser regulada por el Ministerio de Cultura; y, hasta la eliminación de la Casa de la Cultura. Ver páginas 17 y 19 de dicho documento. Y todavía había más: en la página 14 del mismo se fijaba, como una de las claves de la ley, integrar «un cuerpo normativo que se necesitaba y que la Revolución Ciudadana ha exigido».

Lo que las autoridades del Ministerio y Cultura olvidaban, o no querían ver, es que, a lo largo de ocho años, dicha cartera de Estado no había tenido voluntad para adecuar sus tareas al sistema nacional de cultura vigente, que mucho podía ofrecer para sus afanes de reestructuración, ni menos una actividad edificante en aquello de organizar sus actividades internas y utilizar los recursos nada escasos que había dispuesto.

El propio Presidente de la Casa de la Cultura había resumido, ante el ministro y sus asesores, en sesión de la Junta Plenaria de 24 de noviembre de 2015, la posición institucional: «Que la Casa de la Cultura Ecuatoriana no pierda su carácter de nacional; que se respete su autonomía, es decir la posibilidad de autogobernarse dentro de las políticas del Sistema Nacional de Cultura; y, que pueda elegir democráticamente sus propias autoridades».

Casa de la Cultura Ecuatoriana, «Una autonomía de ficción», Materiales de Reflexión No. 2, abril de 2016, p. 12.

¿Cómo se puede entender un proceso de «socialización» diseñado para todo el territorio nacional hecho en tan solo cinco días laborables? Por ejemplo, el 30 de junio de 2016, a las 10:00, la comisión atendió las inquietudes de los ciudadanos de Tungurahua, Chimborazo, Pastaza y Cotopaxi, en reunión realizada en Latacunga, mientras el día anterior, ese mismo grupo había estado en Guayaquil para escuchar los planteamientos de pobladores de Santa Elena, Guayas, Los Ríos y Bolívar. Paradojas de la prisa revolucionaria. De otra parte, fue muy comentada la negativa del presidente de la comisión de la

Asamblea para dialogar con los asistentes a una reunión efectuada en esos mismos días en la FLACSO, en Quito, porque, según dijo, solo se le había enviado para exponer el proyecto. El 21 de noviembre la Junta Plenaria suscribió en pleno un manifiesto en el cual expuso su posición ante la ley, reiterando sus principales planteamientos y solicitando al presidente de la república el veto parcial de la misma, entendiendo que este veto acogería dichos planteamientos. Nada de esto ocurrió; en cambio, el presidente, por sugerencia de sus asesores en la materia, acortó los plazos para la elección de las nuevas autoridades en una especie de desafío a los planteamientos de la Casa.

«En la autonomía —se decía en el documento titulado «Una autonomía de ficción»— desaparece la relación jerárquica del ente autónomo con el órgano central, relación que es reemplazada con los mecanismos ordinarios de control administrativo. Cosa diversa ocurre con la descentralización donde, ahí sí, deberá existir una relación jerárquica». Y nótese nuevamente que la misma ley alude que la Casa debe realizar una gestión desconcentrada, no descentralizada. 18

Recuérdese que el gobierno militar surgido el 15 de febrero de 1972 dictó una nueva normativa para la Casa de la Cultura en la cual y, entre otras cosas, cambió la denominación de su presidente por director nacional y de los presidentes de los núcleos por subdirectores. Esto no complació a quienes sostenían la defensa de la institucionalidad de la entidad. Por ello, el doctor Galo René Pérez, cuando ejercía las funciones de presidente de la Casa, logró la restitución de las denominaciones originales con la expedición el Decreto Supremo No. 3166 de 18 de enero de 1979. Para lograr el cambio, argumentó en el sentido de que ello «no solamente rescata el nombre ya tradicional de dichos dignatarios, sino que evita equívocos que ya se han presentado, por la tendenciosa interpretación que se ha pretendido hacer. En efecto, la denominación de Director Nacional permite que se confunda su jerarquía con la de un simple funcionario dependiente del Ministerio de Educación Pública, lo que contraría el espíritu y la letra de la ley vigente. Conflicto igual afrontan los Subdirectores Provinciales». Galo René Pérez, La Casa de la Cultura Ecuatoriana 1975-1979, Editorial Casa de la Cultura Ecuatoriana, Quito, 1979, p. 24. 19

Una equivocada interpretación del concepto de democracia o de la acción de democratizar, permite este tipo de alcances y ha ocasionado, no solo en la administración de proyectos culturales sino en muchos otros, graves problemas de gestión. 20

Un ejemplo que viene al caso es el del último gobierno. Aún en épocas de bonanza fiscal, la atención a la inversión y gasto en cultura no mereció atención o careció de la planificación necesaria para acometer grandes proyectos, como se lo hizo en otros rubros. Es esa la razón por la cual el país carezca hasta el momento de un museo nacional o que el Archivo Nacional de Historia siga funcionando en un edificio nada apropiado para la debida conservación de sus acervos y la atención a los investigadores, no se diga del estado de la Biblioteca Nacional. 21

Más que nada en Quito, los recursos de autogestión podrían constituir un rubro importante de financiamiento dada la excelente infraestructura que se logró construir gracias a la atención que a este propósito brindaron los gobiernos militares y los regímenes de Jaime Roldós, Osvaldo Hurtado y León Febres Cordero, en las décadas de los setenta y ochenta del siglo XX. 22

Segundo inciso del artículo 167 de la Ley Orgánica de Cultura. 23

Seguramente que la burocracia fue creciendo al margen de una vigilancia severa, cosa común en nuestro país desde hace mucho tiempo. 24

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Ley Orgánica de Cultura • Capítulo 8.- De la Casa de la Cultura Ecuatoriana Benjamín Carrión

LEY ORGÁNICA DE CULTURA […]

Capítulo 8.- De la Casa de la Cultura Ecuatoriana Benjamín Carrión Art. 151.- De su Naturaleza Jurídica. La Casa de la Cultura Ecuatoriana Benjamín Carrión es una entidad con personería jurídica de derecho público, autonomía responsable y gestión desconcentrada, administrativa y financiera. La Casa de la Cultura Ecuatoriana Benjamín Carrión tendrá su Sede Nacional en la ciudad de Quito y contará con un núcleo en cada provincia. Asimismo, podrá tener sedes cantonales y núcleos en el exterior, de acuerdo a su estatuto. Art. 152.- De su finalidad. La Casa de la Cultura Ecuatoriana Benjamín Carrión es el espacio de encuentro común, de convivencia y de ejercicio de los derechos culturales, en el que se expresa la diversidad cultural y artística, la memoria social y la interculturalidad. La Sede Nacional de la Casa de la Cultura Ecuatoriana Benjamín Carrión tendrá como finalidad planificar y articular la circulación de obras, bienes y servicios culturales y patrimoniales, así como procesos de activación de la memoria social en el territorio nacional e internacional. Tendrá a su cargo la coordinación, supervisión de la planificación, seguimiento, monitoreo y evaluación del trabajo de los núcleos provinciales. Los núcleos provinciales de la Casa de la Cultura Ecuatoriana Benjamín Carrión tendrán como finalidad la producción, circulación y acceso a las obras, bienes y servicios artísticos, culturales y patrimoniales, así como procesos de activación de la memoria social. Art. 153.- De sus competencias. La Casa de la Cultura Ecuatoriana Benjamín Carrión tiene entre sus competencias: a) Promover las artes, las letras y otras expresiones de la cultura dando impulso a creadores, actores, gestores y colectivos culturales para la circulación, promoción y difusión de sus obras, con especial atención a los talentos emergentes y los jóvenes artistas; así como de las que resulten de la gestión interinstitucional entre los entes que conforman el Sistema Nacional de Cultura; b) Incentivar el diálogo intercultural a través de la difusión de la diversidad cultural y las expresiones de creadores, artistas y colectivos de las nacionalidades y pueblos;

Art. 154.- Del Cuerpo Directivo. El cuerpo directivo está conformado por: a) La Junta Plenaria; y, b) El Presidente de la Sede Nacional.

m) Elaborar y presentar los informes requeridos por la Junta Plenaria.

La Junta Plenaria sesionará de manera ordinaria al menos dos veces al año y de manera extraordinaria las veces que sean necesarias, cuando las convoque el Presidente de la Sede Nacional, el Ministro de Cultura y Patrimonio o al menos ocho directores de los núcleos provinciales.

Para la sesión de elección, la Junta Plenaria nombrará a un Director Ad-hoc, de fuera de su seno, que dirigirá el proceso. La elección requerirá de mayoría simple.

Son funciones y atribuciones de la Junta Plenaria de la Casa de la Cultura Ecuatoriana Benjamín Carrión las siguientes: a) Aprobar la planificación de circulación de contenidos culturales de los núcleos; b) Nombrar al Presidente de la Sede Nacional, de acuerdo con la presente Ley; c) Expedir la normativa interna de funcionamiento y organización de la Casa de la Cultura Ecuatoriana Benjamín Carrión, en todos sus niveles; y, d) Aprobar los proyectos de articulación a nivel nacional de planes, programas y proyectos de circulación de bienes y servicios artísticos, culturales, patrimoniales y de memoria social con criterio territorial. Art. 156.- Del Presidente de la Sede Nacional y sus atribuciones. El Presidente de la Sede Nacional de la Casa de la Cultura Ecuatoriana Benjamín Carrión será elegido para un período de cuatro años, pudiendo ser reelecto por un período adicional y, tendrá las siguientes atribuciones:

Art. 157.- De la elección del Presidente de la Sede Nacional. El Presidente de la Sede Nacional de la Casa de la Cultura Ecuatoriana Benjamín Carrión será electo por la Junta Plenaria.

Para ser Presidente de la Sede Nacional de la Casa de la Cultura Ecuatoriana Benjamín Carrión, sin perjuicio de los requisitos que fueren determinados en el respectivo Reglamento, se debe ser miembro de una de las Asambleas Provinciales, acreditar formación o experiencia en el ámbito cultural o en gestión pública. Si el Presidente de la Sede Nacional electo es Director de uno de los núcleos provinciales, deberá renunciar a dicho cargo para asumir la Presidencia. Art. 158.- De la conformación de los Núcleos Provinciales. Los núcleos provinciales de la Casa de la Cultura Ecuatoriana Benjamín Carrión estarán conformados por: a) Asamblea Provincial; b) Directorio Provincial; y, c) Director Provincial.

b) Presidir la Junta Plenaria, con voto dirimente;

Art. 159.- De la Asamblea Provincial. Habrá una Asamblea Provincial de cada núcleo de la Casa de la Cultura Ecuatoriana Benjamín Carrión, conformada por los miembros de la Casa de la Cultura Ecuatoriana Benjamín Carrión y por los artistas y gestores culturales de las circunscripciones territoriales inscritas en el Registro Único de Artistas y Gestores Culturales que quieran participar en la Asamblea Provincial.

c) Promover las relaciones de la Casa de la Cultura Ecuatoriana Benjamín Carrión con las demás instituciones del Sistema Nacional de Cultura;

Art. 160.- De las atribuciones y deberes de la Asamblea Provincial. Son atribuciones de la Asamblea Provincial las siguientes:

d) Promover vínculos regionales e internacionales de la Casa de la Cultura Ecuatoriana Benjamín Carrión y representarla a nivel internacional;

a) Elegir al Director del núcleo provincial y a los miembros del Directorio;

a) Ejercer la representación legal, judicial y extrajudicial de la institución;

e) Realizar el seguimiento y evaluación a la ejecución de la planificación de circulación de contenidos culturales de los núcleos;

d) Articular redes de servicios culturales para la difusión de la cultura universal y de las culturas nacionales mediante mecanismos eficaces y modernos de circulación de contenidos a través de la gestión de espacios públicos; y,

g) Coordinar a nivel nacional la ejecución de planes, programas y proyectos de circulación de bienes y servicios artísticos, culturales, patrimoniales y de memoria social con criterio territorial;

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l) Emitir los actos administrativos que requiera la institución para su funcionamiento; y,

Art. 155.- De la Junta Plenaria, sus funciones y atribuciones. La Junta Plenaria estará conformada por los Directores Provinciales de los núcleos de la Casa de la Cultura Ecuatoriana Benjamín Carrión, el Ministro de Cultura y Patrimonio o su delegado y el Presidente de la Sede Nacional, quien dirigirá sus sesiones.

c) Impulsar la participación de la ciudadanía en la vida cultural mediante acciones de educación no formal y de creación de públicos críticos que accedan a la exhibición y programaciones de expresiones culturales diversas y permitan el disfrute de las artes;

e) Gestionar bienes y servicios culturales y patrimoniales en museos, bibliotecas, cinematecas, salas de exposición, de proyección, de exhibición de artes plásticas y visuales y de presentación de artes vivas para democratizar el acceso de la ciudadanía a las expresiones artísticas y culturales y al patrimonio y la memoria social.

k) Identificar y proponer a la Junta Plenaria lineamientos de gestión cultural para los núcleos provinciales;

f ) Articular planes, programas y proyectos con el ente rector de la cultura y patrimonio;

h) Coordinar, dar seguimiento y evaluar la gestión de los núcleos provinciales; i) Coordinar acciones conjuntas de fortalecimiento de la gestión cultural de los núcleos provinciales; j) Diseñar y ejecutar la programación nacional de los elencos de la Casa de la Cultura Benjamín Carrión;

b) Elegir de entre sus miembros a los representantes que integrarán el Directorio Provincial del núcleo de su circunscripción territorial, respetando los criterios de equidad y paridad de género establecidos en la Constitución; c) Sesionar de manera ordinaria por lo menos dos veces al año, y solicitar al Directorio Provincial la rendición de cuentas de la gestión anual; y, d) Emitir recomendaciones sobre las necesidades culturales, artísticas y patrimoniales de cada provincia. Art. 161.- De los delegados al Directorio Provincial. La Asamblea Provincial de la Casa de la Cultura elegirá al Director Provincial y a dos más de sus miembros como sus delegados al Directorio Provincial. Los elegidos durarán en sus funciones cuatro años pudiendo ser reelegidos de manera consecutiva o no, por un periodo adicional.

Capítulo 8.- De la Casa de la Cultura Ecuatoriana Benjamín Carrión • Ley Orgánica de Cultura

Art. 162.- De la elección y designación de los representantes de los artistas, gestores culturales y ciudadanos miembros. La Junta Plenaria de la Casa de la Cultura Ecuatoriana Benjamín Carrión, reglamentará y organizará la elección de los representantes de los artistas, gestores culturales y ciudadanos miembros de la Asamblea Provincial para el Directorio Provincial de sus núcleos. El voto será universal, voluntario y los miembros serán elegidos por mayoría simple. Art. 163.- Del Directorio Provincial. El Directorio Provincial estará integrado por: a) El Director del Núcleo Provincial, electo por la Asamblea Provincial; b) Dos representantes de los artistas, gestores culturales y ciudadanos miembros, electos por la Asamblea Provincial; y, c) El responsable de la unidad desconcentrada zonal del ente rector de la Cultura y el Patrimonio correspondiente. Art. 164.- De las atribuciones y deberes del Directorio Provincial. El Directorio Provincial tendrá los siguientes deberes y atribuciones:

Casa de la Cultura Ecuatoriana Benjamín Carrión, de conformidad con su estatuto; b) Poner en conocimiento del Directorio Provincial los requerimientos de la Asamblea Provincial; c) Participar en las sesiones de la Junta Plenaria en representación del Núcleo Provincial que dirige; d) Suscribir las Actas y Resoluciones que adopte el Directorio Provincial; así como, las que se tomen en la Asamblea Provincial; e) Elaborar e implementar la planificación y presupuesto anuales; f ) Implementar planes, programas, proyectos y actividades en coordinación con el Gobierno Nacional, los entes que integran el Sistema Nacional de Cultura, los Gobiernos Autónomos Descentralizados y de Régimen Especial y la Sede Nacional de la Casa de la Cultura Ecuatoriana Benjamín Carrión; g) Elaborar programas y proyectos para estimular la creación, producción, promoción, circulación y difusión artística, cultural, patrimonial y de activación de la memoria social en la provincia;

a) Generar condiciones para la libre creación, innovación y producción de obras, bienes y servicios culturales en su jurisdicción territorial;

m) Suscribir acuerdos, contratos y convenios rela cionados con el pleno ejercicio de sus funciones, de acuerdo a las disposiciones legales correspondientes; n) Gestionar y administrar los recursos financieros y el talento humano de la institución; o) Articular planes, programas y proyectos con el ente rector de la cultura y patrimonio a nivel local; p) Presentar para la evaluación correspondiente del núcleo a su cargo, informes semestrales ordinariamente y, extraordinariamente, cuando sea requerido, al Presidente Nacional de la institución; y, q) Las demás que la Ley y su normativa les faculten. Art. 166.- De sus Recursos Financieros.- Forman parte del presupuesto de la Casa de la Cultura Ecuatoriana Benjamín Carrión, los siguientes: a) Las asignaciones que consten anualmente en el Presupuesto General del Estado; b) Los fondos provenientes de la autogestión, producto de la administración de los bienes, infraestructura y servicios que brinda la institución, de acuerdo al Reglamento correspondiente; c) Los valores que se obtengan para proyectos de inversión, infraestructura o programas específicos, a través de créditos internos o externos, o de cooperación internacional;

b) Establecer los lineamientos para el uso de los espacios bajo su administración para el pleno ejercicio de los derechos culturales; c) Generar mecanismos de democratización para el acceso, inclusión y participación de la ciudadanía; d) Conocer y aprobar la planificación y los presupuestos anuales de inversión; e) Realizar el seguimiento de la planificación aprobada; f ) Aprobar la creación de las extensiones previo cumplimiento de los criterios técnicos de evaluación de la oferta cultural que se establezcan en el Reglamento correspondiente; g) Proponer mecanismos de vinculación, participación e inclusión de creadores, artistas, productores y gestores culturales; h) Establecer políticas y mecanismos para la generación de fondos propios; e, i) Las demás que la Ley y la normativa establezcan. Art. 165.- Del Director del Núcleo Provincial. El Director de cada núcleo provincial de la Casa de la Cultura Ecuatoriana Benjamín Carrión será el representante legal del núcleo provincial a su cargo, durará en sus funciones cuatro años, podrá ser reelegido por un período adicional, y tendrá las siguientes atribuciones y deberes: a) Convocar y presidir las sesiones ordinarias y extraordinarias de la Asamblea Provincial de la

d) Las donaciones y legados; y, e) Las demás que se establezcan por Ley. Art. 167.- De la distribución.- Con el objeto de que los núcleos provinciales de la Casa de la Cultura Ecuatoriana Benjamín Carrión Matriz de la Casa de la Cultura Ecuatoriana Benjamín Carrión cumplan su finalidad, los recursos asignados h) Generar programas para promover el acceso y anualmente por el ente encargado de las finanzas uso del espacio público, por parte de las culturas públicas a favor de éstos, se distribuirán conforme a urbanas y expresiones culturales diversas, en la las siguientes variables: provincia de su jurisdicción; a) Importancia demográfica de la provincia; i) Promover la circulación de los contenidos culturales generados por los actores y colectivos cul- b) Infraestructura; turales, la ciudadanía en general y los que resulten de la gestión interinstitucional entre los entes c) Eficiencia administrativa; y, que conforman el Sistema Nacional de Cultura; d) Calidad de la gestión, la que comprenderá accej) Difundir la cultura y la diversidad de expresiones culturales de los pueblos y nacionalidades indígenas, afro ecuatorianas y montubias, e incentivar en sus espacios el diálogo intercultural; k) Impulsar procesos de activación, reconocimiento y circulación de la memoria social y el patrimonio cultural; l) Impulsar la participación activa de la ciudadanía en la vida cultural del territorio a través de la gestión de sus espacios para el ejercicio de los derechos culturales;

so, participación, interculturalidad, fomento, circulación, educación, entre otros.

El ente rector de la Cultura y el Patrimonio establecerá los criterios de evaluación y definirá la fórmula de distribución de los recursos en base a las variables descritas en esta Ley, regida bajo los principios de justicia, equidad y corrección de las asimetrías.* Nota: Fragmento de la Ley Orgánica de Cultura, publicada en el Registro Oficial No 913 el 30 de diciembre de 2016. *

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La Ley Orgánica de Cultura y La Casa de la Cultura Ecuatoriana Dossier del número 208 de Letras del Ecuador

Director de Letras del Ecuador: Irving Iván Zapater Editor: Óscar Molina V. • Diseño editorial: Ernesto Proaño Dibujos: Jean Pierre Reinoso Portada: Nubarrones, foto EPV Contraportada: Primer edificio de la Casa de la Cultura Ecuatoriana, calles Montúfar y El Vergel