En recuerdo de José Antonio Fernández Ordóñez

En Recuerdo de José Antonio Fernández Ordóñez

Transcripción de los discursos del acto celebrado en Madrid, el 23 de mayo de 2023

Colegio de Ingenieros de Caminos, Canales y Puertos

EDITA

© Colegio de Ingenieros de Caminos, Canales y Puertos, 2023

ISBN 978-84-380-0560-6

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Diseño y maquetación por Arancha Medina Castaño

Colegio de Ingenieros de Caminos, Canales y Puertos

En Recuerdo de José Antonio Fernández Ordóñez

Introducción y presentación,

David Fernández-Ordóñez

Hernández

Gracias Fernando. Me gustaría, en primer lugar, agradecer al Colegio de Ingenieros de Caminos y a su presidente, por tener el impulso de preparar este acto y por acordarse de José Antonio Fernández Ordóñez. Me gustaría agradecer también a Fernando Ruiz Ruiz de Gopegui porque es el que se lo ha trabajado duramente en su preparación. Todos agradecemos, de verdad, que el Colegio se acuerde de la figura de mi padre y que facilite que podamos participar en este acto. Me gustaría agradecer a la Fundación Juanelo Turriano por su apoyo constante. Tenemos aquí a su presidente, también como ponente, a José María Goicolea y me gustaría agradecer, en particular, a Bernardo Revuelta, su director gerente, que es el que ha diseñado y preparado la exposición que tenemos fuera donde podemos ver fotos de los puentes de mi padre acompañadas textos escritos por él mismo. Por otro lado, me gustaría agradecer a mi amigo Gregorio Martínez que tan amablemente, con su equipo, ha realizado la invitación al acto y me gustaría agradecer a

todos los ponentes que participan con sus reflexiones, porque es siempre difícil venir a un acto hablar de temas que no son evidentes. Realmente os agradecemos que hayáis dedicado el tiempo, el esfuerzo y la ilusión para venir aquí y compartir con nosotros vuestras reflexiones. Por último, me gustaría agradecer, sobre todo, a todos los que habéis venido a este acto a recordar la vida y el trabajo de mi padre, José Antonio Fernández Ordóñez. Sois la demostración viva de que está ahí, el tiempo no le ha borrado.

Voy a leer un pequeño texto que me ha llegado hace poco de otro ingeniero de caminos al que merece la pena recordar. Otro ingeniero que realmente era un ingeniero culto, un ingeniero que se dedicó a estudiar la historia de la ingeniería, que es Ignacio González Tascón. Es el que está ahí en la foto al otro lado de Juan García Hortelano. Voy a leer este pequeño texto que también nos da una visión de un homenaje que hicieron en su día:

“Cuando José Antonio Fernández Ordóñez, un joven y prestigioso ingeniero resultó elegido Presidente del Colegio de Caminos, Canales y Puertos, España era un país lleno de vitalidad y deseos de cambio, que buscaba convivir en paz y progreso con un sistema democrático y parlamentario, como la mayoría de los países europeos de su entorno físico e histórico.

Desde la Presidencia del Colegio, y en un corto periodo de tiempo, abordó un conjunto de

Juan García Hortelano, José Antonio Fernández Ordóñez e Ignacio González Tascón

cambios que han tenido gran trascendencia hasta hoy, poniendo las bases de una organización unitaria y descentralizada que ha perdurado hasta la actualidad.

Como Presidente del Colegio afrontó, mostrando el coraje cívico de un profeta y la

agudeza de un pensador de la Jonia, los cambios que España necesitaba, pidiendo públicamente en un homenaje solemne – entre citas a filósofos griegos – la instauración de la democracia en nuestro país, lo que le ocasionó algunos disgustos a corto plazo, pero también la satisfacción de haber representado dignamente a una profesión de un gran prestigio social y que él amaba profundamente.

Fruto de la amistad con su compañero José Antonio García-Diego – nuestro historiador de la técnica más reconocido internacionalmente – fue la creación de la Fundación Juanelo Turriano, primer centro privado de este tipo consagrado al estudio de la Historia de la Tecnología y a la defensa del Patrimonio Histórico de carácter científico e industrial.

El Colegio de Ingenieros de Caminos y la Fundación Juanelo Turriano fueron sólo dos caras de una vida poliédrica abierta a inquietudes éticas y estéticas que le acompañaron siempre.”

Voy a comentar que todo el archivo de mi padre, libros, cartas, documentos, clases, etc. Está ya guardado en el Archivo Histórico Nacional. Yo creo que la importancia radica, no solo en su faceta técnica, sino en su faceta social y sus otras múltiples facetas como vamos a ver aquí hoy. Pues ahí está el archivo para que pueda ser consultado. Pepe Romo me ha dicho que lo ha ido a visitar, lo cual me alegra muchísimo. Además de su archivo se han incorporado documentos que él poseía de su padre, Francisco Fernández Conde, también ingeniero de caminos y de Julio Hernández García, ingeniero de armamento y construcción, que era su suegro.

En el acto va a haber cinco intervenciones. La primera de Miguel Ángel Carrillo “Un legado colegial audaz”; la segunda, de José Romo “El diseño y los puentes”; la tercera, de Javier Muñoz Álvarez “El pensamiento fértil de José Antonio Fernández Ordóñez”; la cuarta José María Goicolea va a hablar de “La escuela y el patrimonio” y por último Alfredo Pérez Armiñán hablará de

“Su última gran obra: la reforma para ampliación del Museo del Prado”.

Después tendremos tiempo para un coloquio. Si hay alguien que quiere hacer preguntas o intervenir estaría muy bien que pudiéramos establecer ese coloquio. Y al final habrá un vino español y podremos seguir comentando en la sala de la exposición.

Voy a presentar a los cinco ponentes directamente para que así el acto se pueda hacer de una manera un poco más fluida.

Miguel Ángel Carrillo es ingeniero de caminos de la promoción 1978. Ha desarrollado una larga vida profesional en lo que hoy es el Ministerio de Transportes, donde ha sido Inspector durante 17 años y director general de Inspección de Servicios y Obras durante cinco años.

Su actividad docente incluye la dirección del Máster de Gestión Integrada de proyectos

de ingeniería y construcción durante ocho años. Su vocación colegial ha quedado plasmada en sus ocho años como decano de la Demarcación de Madrid y es desde 2020 presidente del Colegio. Además, es presidente de la Fundación Caminos, de la AIPE, Asociación de Ingenieros Profesionales de España, y vicepresidente de la UPCI. Unión Profesional de Colegios de Ingenieros.

El siguiente ponente, José Romo, es ingeniero de Caminos y licenciado en Historia. Ha sido presidente de la Asociación Española de Ingeniería Estructural y, durante 12 años, fue profesor asociado de la Escuela de Caminos de la Politécnica de Madrid.

Ha desarrollado su carrera profesional en FHECOR, empresa que dirige desde 2013, y donde ha diseñado puentes y otras estructuras. Proyectos por los que FHECOR recibió la mención especial del premio Nacional de Diseño en 2019. Fue alumno de José Antonio y Fernández Ordóñez a principios de los años

80 quien supo encender en él el interés por los aspectos culturales de la profesión y especialmente por el diseño de puentes.

Javier Muñoz Álvarez nace Madrid de 1974.

Estudió ingeniería de Caminos, Canales y Puertos en la Universidad Politécnica de Madrid. Actualmente trabaja como secretario de la Demarcación de Castilla y León del Colegio de ingenieros de Caminos.

Fue miembro del Consejo editorial y de redacción de Ingeniería y Territorio habiendo coordinado tres números de esta revista ( De la Ingeniería y otras Artes I y II y La Enseñanza de la Ingeniería ). Ha publicado algún artículo en diferentes revistas (Obras Públicas, Carreteras e Ingeniería y Territorio) y la misma Fundación Esteyco le ha editado distintos libros: Anatomía de la ingeniería, Silva de varia lección, La modernidad de Cerdà más allá del “ensanche” y Juan Benet a veces un ingeniero extraño . Por su cuenta y riesgo ha publicado Las artes del ingeniero.

José María Goicolea es catedrático de Universidad en la Escuela de ingenieros de Caminos de la Universidad Politécnica de Madrid, UPM. Director del departamento de Mecánica de Medios Continuos y Teoría de Estructuras. Presidente del patronato de la Fundación Juanelo Turriano para la Historia de la ciencia y la tecnología.

Su investigación y docencia se centran en la dinámica estructural, la mecánica computacional y la biomecánica habiendo contribuido también en sus etapas iniciales a la dinámica no lineal de sólidos. En el año 2000 comenzó una nueva línea de investigación en la biomecánica de tejidos blandos para aplicaciones cardiovasculares

Y, por último, Alfredo Pérez de Armiñán es académico numerario de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, en su calidad de jurista especializado en la protección y gestión del patrimonio cultural.

Letrado de las Cortes Generales desde 1977, ha desempeñado numerosos cargos en el área cultural, entre ellos, los de presidente del patrimonio nacional, director general adjunto de cultura de la UNESCO, secretario general de la Fundación Colegio Libre de Eméritos, presidente de la Asociación Hispania Nostra, patrono del Museo del Prado, director gerente de la Fundación Caja Madrid, secretario general técnico y director general de Bellas Artes, Archivos y Bibliotecas del Ministerio de Cultura. Desde 2020 es vicedirectortesorero de la Academia y en 2021 fue condecorado por el Real Decreto de la Gran Cruz Isabel la Católica.

Podemos pasar a la primera presentación que es de Miguel Ángel Carrillo Un legado colegial audaz.

Un legado colegial audaz Miguel

Ángel Carrillo

Buenas tardes. Muchas gracias, David, por tu presentación y por el apoyo que nos has brindado al colegio para organizar este homenaje que con todo cariño rendimos a tu padre José Antonio Fernández Ordóñez.

Mis primeras palabras son para la familia de José Antonio; para su mujer María Luisa, sus hijos, Inés, David, Lorenzo y Carlos y también para su hermano Rafael, que además fue jefe mío durante unos años.

Deciros que hoy es un día especialmente emotivo porque nos reunimos para compartir la profunda admiración que a nivel humano y

profesional siente el Colegio y la profesión por José Antonio Fernández Ordóñez y también demostrar el cariño que le profesamos.

Apreciada María Luisa puedes ver que el legado de José Antonio va a perdurar para siempre desde luego en la sociedad española, pero sin duda entre los ingenieros de Caminos, Canales y Puertos y también en el Colegio que es el que representa este colectivo profesional.

Es un placer participar en el encuentro junto con otros compañeros y amigos de José Antonio que han tenido la oportunidad de tratar con él en las diferentes etapas de su vida. Agradezco a todos los que ha mencionado David por su participación y, cómo no, también a Fernando Ruiz que, como dice como ha dicho David, se lo ha currado bastante y ha tenido un gran trabajo de coordinación para poder realizar este encuentro.

Pues queridas compañeras, compañeros y amigos, permitidme que comience compartiendo

con vosotros mi recuerdo personal y entrañable de José Antonio. Yo le tuve como profesor en la Escuela y desde luego influyó a toda mi promoción en concebir las obras de los ingenieros de caminos de otra manera. En sus clases magistrales de la asignatura del Arte y Estética de la Ingeniería, nos transmitió para siempre un sentido estético, patrimonial y artístico, así como la necesaria reflexión que debemos realizar sobre la integración de la obra pública en el territorio y en el paisaje.

Me referiré a la faceta de José Antonio Fernández Ordóñez como presidente del Colegio de Ingenieros de Caminos, Canales y Puertos en unos años clave en España: entre 1974 y 1979. Basta recordar que cuando ganó las elecciones aún vivía Franco y cuando terminó su mandato, la Constitución llevaba solo algunos meses promulgada.

José Antonio presentó su candidatura al puesto de presidente del Colegio con el objetivo de adaptar la institución a los nuevos

tiempos de apertura que se avecinaban, y planteó una plataforma progresista y democrática, palabras que evocaban conceptos que entonces se estrenaban.

Apoyaron su candidatura figuras como Carlos Fernández Casado y Juan Benet y, lo que fue una novedad, las dos únicas ingenieras de caminos que se habían colegiado muy recientemente: Carmen Andrés, que, como sabéis, hoy colabora estrechamente con el Colegio, como vocal de la Junta de Gobierno y Carmen Vigil.

En esas elecciones José Antonio partía con la fortaleza de ser un profesor querido por sus alumnos por la novedad que representaba una materia como “el Arte y la Estética de la Ingeniería” y unos métodos de trabajo que no se conocían: trabajo en equipo, viajes y muchas diapositivas para ilustrar sus clases.

Votaron nada menos que el 70% de los colegiados, que en esos momentos apenas

superaban los cuatro mil. El resultado fue rotundo: JAFO obtuvo 1.450 votos.

Cuando José Antonio accedió a la presidencia se acababa de promulgar la Ley de Colegios Profesionales, que dejaba obsoletos los Estatutos, y, aunque no estaba todavía desarrollado el Reglamento, se acometió la tarea de redactar unos nuevos.

En diciembre de 1974 se creó una Comisión abierta a los colegiados que quisieran contribuir en la redacción de unos nuevos estatutos.

El trabajo se realizó a través de numerosas sesiones en las que llegaron a participar hasta 70 colegiados. También con idas y venidas de las propuestas del texto al Consejo y dos referendos hasta que se aprobó en mayo de 1979.

Las líneas maestras de estos estatutos han conformado una estructura sólida que ha llegado hasta nuestros días, naturalmente, con alguna revisión.

La esencia de ese modelo era conformar un Colegio único y nacional, la Asamblea como órgano máximo, una Junta de Gobierno elegida por sufragio universal con listas abiertas, un Consejo General con representación sectorial y territorial, y Delegaciones territoriales -lo que luego se denominaría “demarcaciones”- y que contaban con asignación presupuestaria específica y capacidad de manifestación en temas de sus territorios.

El Colegio quedó abierto a las iniciativas que demandaba el colectivo y la sociedad, creándose Comisiones para temas generales como el Urbanismo, el Medio Ambiente, el paro o específicos, como la Carretera Huelva – Cádiz.

En ese periodo se realizaron cuidadas exposiciones que nos sensibilizaron sobre nuestros grandes antecesores; los españoles Carlos Fernández Casado, Eugenio Ribera, Ildefonso Cerdá y Eduardo Torroja, o profesionales de otros países como Telford y Eiffel.

El Colegio también se hizo cargo de la Voz del Colegiado, que languidecía como un anejo de la Revista de Obras Públicas.

Por iniciativa de Juan Benet y Clemente Sáenz Ridruejo se creó la Colección CHI de Ciencias, Humanidades e Ingeniería, que ya supera el centenar de ejemplares.

En 1977 se fundó la Caja Caminos, aunque la idea venía planteada por la Junta anterior, y se eligió como primer presidente a José Antonio Torroja y como director general a Clemente Solé.

José Antonio Fernández Ordóñez también desterró los clichés que presentaban a los ingenieros como profesionales centrados exclusivamente en la parte técnica de nuestra profesión y aportó valores artísticos y culturales a nuestra profesión.

Durante su gestión colegial se produjeron varios acontecimientos que tuvieron una amplia repercusión mediática.

Uno de ellos se produjo a raíz del acto de homenaje organizado para el amplio número de ingenieros de caminos que formaron parte del gabinete de Arias Navarro hasta julio de 1976.

Eran nada menos que cinco, incluyendo un vicepresidente del Gobierno, Juan-Miguel Villar Mir.

Los otros eran Virgilio Oñate, Antonio Valdés, Francisco Lozano y Leopoldo Calvo Sotelo.

El acto se celebró en el hotel Eurobuilding. Durante el discurso, José Antonio, además de felicitar a los cinco ministros, abogó por una línea aperturista, que fue recibida con malos modos por parte del público y apoyado por otra parte.

Se produjo una gran tensión que acabó con alguna agresión física, y que fue ampliamente recogido en la prensa y mostraba la situación crispada que vivía nuestro país.

Otro hito mediático lo originó la invitación de la embajada de China en Madrid al

Colegio para que un grupo de ingenieros de caminos viajara a ese país oriental, estableciese contactos con sus homólogos y discutiese sobre infraestructuras.

disciplinas: Javier Goicolea, Julio Martínez Calzón, Juan Benet, Enrique Pérez Galdós, Pascual Fariña, Jaime Sabater, Clemente Sáenz, Carlos Kraemer y Albert Vilalta.

El viaje, según relata Enrique Pérez Galdós, se llevó a cabo en primavera de 1976 cuando aún vivía Mao Zedong.

Merece la pena recordar la composición del equipo que José Antonio formó, buscando una representación amplia de diferentes

La expedición fue agasajada con numerosos banquetes que acababan con largos discursos de los anfitriones a los que José Antonio respondía de forma elocuente, llegando a recitar algunas de las poesías escritas por Mao.

En el libro de homenaje que editó el Colegio cuando falleció José Antonio, uno de aquellos anfitriones, de nombre Pi-Li Tong escribe un capítulo con el título “Tus propuestas e ideas han sido realizadas”. En él se refiere a que, en el inmenso avance de las infraestructuras del gigante asiático entre 1976 y 2000, influyeron las recomendaciones que realizó aquella delegación.

Los Estatutos, la Caja, la Colección Ciencias, Humanidades e Ingeniería son una parte esencial de las aportaciones de José Antonio, y quiero destacar una más y de gran

importancia: esta magnífica Sede colegial que tenemos y conservamos desde su presidencia.

En el libro que hace poco hemos editado, el número 103 de la Colección CHI, se recoge que el Colegio había adquirido unas oficinas en la calle Agustín de Betancourt, que estaban llamadas a convertirse en nuestra Sede.

El equipo del Colegio, encabezado por José Antonio, consideró conveniente vender esas

oficinas y comprar este palacete, diseñado por el arquitecto Manuel María Smith e Ibarra y propiedad del diputado Antonio Garay.

José Antonio puso la primera piedra de un espacio que ahora es un punto de encuentro emblemático de los colegiados, la profesión, las administraciones, y que sigue abierto a la sociedad civil, tal y como lo había concebido.

Deseamos que este homenaje en su memoria contribuya a preservar el patrimonio que representa su vida y su obra. Que su ejemplo nos siga inspirando a todos, y especialmente, a las nuevas generaciones.

El Colegio de hoy lo hemos construido sobre el legado de este hombre admirable y admirado que contribuyó a que la excelencia profesional, sea el atributo con el que, en la actualidad, reconocen en la todo el mundo a la ingeniería de caminos española.

Muchas gracias.

El diseño y los puentes José Romo

Buenas tardes. Primero agradecer a David y al Colegio a la invitación para participar en este homenaje de, para mí, un profesor tan querido como fue José Antonio Fernández Ordóñez.

Como saben ustedes, José Antonio Fernández Ordóñez fue un hombre prolífico, un ingeniero poliédrico dedicado actividades tan diversas como la docencia, el ejercicio colegial o el patronato del Museo del Prado. Todas estas labores no le impidieron participar en el diseño de un gran número de puentes, sino que, al contrario, estoy convencido que enriquecieron su forma de proyectar. Como muchas veces he oído a otro gran ingeniero, Javier Rui Wamba, el ingeniero proyecta con todo el bagaje cultural que lleva dentro y es innegable que el de José Antonio era amplio y profundo. Su actividad como diseñador de puentes fue muy fecunda. Durante sus 30 años de carrera profesional proyectó más de 40 puentes, lo que atestigua su clara vocación como creador.

La perspectiva de hoy, más de 50 años después de la concepción de sus primeros trabajos, permite abordar el significado del tiempo en su labor de proyectar. No se trata evidentemente de juzgar aquí, sus proyectos desde el punto de vista del presente, sino que he tratado de poner su obra en contexto y mostrar las aportaciones de José Antonio al diseño de puentes.

El análisis que sigue se realiza desde el punto de vista del diseño, entendiendo éste en ingeniería, como el proceso que realizamos para definir la forma material de la obra, teniendo en cuenta, no solamente el lugar físico, sino también, el contexto en su sentido más general. Se hace aquí pues, un análisis de sus obras que, en términos kantianos, podría expresarse como una evaluación con un interés desinteresado, que es el que me guía.

Para ello se van a estudiar, o vamos a comentar, cuatro aspectos fundamentales en el diseño de cualquier puente, como son la innovación tecnológica, la vinculación de la obra con el

lugar, el valor formal o estético, y la experiencia del usuario que disfruta o sufre la obra.

La innovación tecnológica está presente en toda la obra conjunta de José Antonio y Julio Martínez Calzón que hoy nos acompaña aquí. La doctrina, desarrollada por este último sobre puentes mixtos, dio al binomio unas capacidades que les permitieron superar la clásica dialéctica del hormigón y el acero que entonces existía tanto en España como en casi todo el mundo.

El paso de Juan Bravo sobre la Castellana proyectado en una fecha tan temprana como 1968, inaugura una nueva forma de proyectar puentes

mixtos, que desde entonces ha sido una seña de identidad de la ingeniería estructural española.

Además de la utilización de soluciones mixtas, otro de los puntos notables de innovación fue el empleo extensivo de la prefabricación. José Antonio consigue ennoblecer su uso, con diseños tan singulares como el puente de ferrocarril a Camas en Sevilla, obra de 1991, o llevando la prefabricación a una tipología no usual, como son los tableros de los puentes

atirantados de Alcoy y del Centenario en Sevilla, obras todas ellas realizadas junto con Julio Martínez Calzón y Francisco Millanes.

Si pasamos a explicar, o analizar, la influencia del lugar en sus diseños, podríamos decir que un aspecto distintivo de sus obras, es su forma de entender esa relación entre la ingeniería y el mundo natural y el mundo construido en general. Él ve el puente bien diseñado como un factor de fortalecimiento del paisaje. Coincide así con la idea de Heidegger, que considera que el puente es un elemento creador del lugar. Su preocupación por el locus incluía no solo la relación del puente con el espacio geomorfológico, sino también con el entorno cultural de la obra.

Las referencias al patrimonio cultural construido son constantes en toda su obra, pero con una aproximación moderna y singular alejada de cualquier historicismo. Un ejemplo claro es la inspiración para el diseño de las pilas principales del puente del Centenario. Allí Fernández Ordóñez parte de la combinación de los enlucidos en blanco y rojo de las iglesias sevillanas y les aplica un filtro moderno para crear unos pilonos mixtos de

una gran fuerza plástica. También se inspira en el arte moderno, concretamente en la columna al infinito de Brancusi, para diseñar un denteado para alojar las cabezas de los tirantes en la parte más alta de los pilonos y romper así la masa visual de los mismos.

Esta conexión con lo histórico del lugar, pero pasado por el tamiz de su conocimiento y gusto, tanto por el arte clásico como por el arte contemporáneo, es un elemento peculiar de sus proyectos. Es una forma de contextualizar y al mismo tiempo crear un lenguaje formal propio.

El siguiente aspecto que se analizará aquí es el valor formal o el atractivo visual de sus puentes. Como el propio Fernández Ordóñez afirmó, el camino de la razón en cuyo dominio trabaja el ingeniero, nunca debería entrar en colisión con el amor a la belleza. La belleza

serena que consiguió en sus diseños es otro de los rasgos de identidad más nítidos de su obra. Una de sus primeras obras, junto con Julio Martínez Calzón, es el puente de Martorell, construido junto al puente del Diablo. Desde el punto de vista tecnológico es, quizás, el

primer puente pórtico mixto del mundo. En él, la combinación del hormigón y el acero es tecnológicamente perfecta. Este puente también es, quizás, una de sus obras más audaces formalmente. El boceto libre de la imagen es una primera abstracción esquemática del concepto que anuncia lo que será después la obra construida. El puente tiene un tablero mixto que se macla con unas pilas de hormigón blanco, que tienen una forma bastante potente, pero al mismo tiempo aligerada lo que les confiere un gran atractivo visual.

La obra siguiente que se presenta es el puente del Ebro en Tortosa proyectado también con Julio Martínez Calzón y Francisco Millanes. Es un pórtico con una luz extraordinaria, fue récord del mundo. Esta obra tiene una indudable audacia técnica, que se combina de forma

maestra, con un lenguaje formal sereno muy propio de la obra de José Antonio y de Julio.

Como se ha hecho referencia, el empleo y el gusto por la prefabricación es otra de las señas de identidad de su obra conjunta. Él dio un impulso a esta técnica, al aplicarla en obras tan especiales como el puente del ferrocarril en Sevilla, que ya hemos visto, en el que se crea un tablero formalmente continuo, que es un como un gran dintel clásico griego que con su juego de entallas y aristas horizontales rompe visualmente la masa del tablero.

Dentro de sus obras finales, destaca el puente del Infante Don Enrique, sobre el río Duero en

Oporto, realizado con Antonio Adão, que nos acompaña, y Francisco Millanes, que también está aquí con nosotros. Como cuenta Antonio Adão en su artículo de reconocimiento en el libro que se realizó justo después de su muerte en 2001, ambos llegaron de forma independiente a la misma solución estructural: un arco flexible muy rebajado, con tablero rígido, que fue, a la postre, la solución ganadora del concurso de proyecto y obra, que se puede apreciar en la imagen. Es una obra cargada de clasicismo y perfectamente encajada en el privilegiado paisaje de Oporto. Un puente que posee una calidad plástica sobresaliente y que supuso también un enorme reto técnico. Una obra que todos los amantes de los puentes admiramos.

Paso al último factor: la experiencia del usuario. La experiencia del usuario es, en la obra de José Antonio, una visión desde luego revolucionaria en el año en que se proyecta el puente de Juan Bravo, en 1968, y que desde entonces es una constante que está en todas sus obras. Esta obra fue pionera por ser concebida, desde su origen, de forma conjunta con el museo de escultura al aire libre, un hecho inédito, que va a configurar una relación nueva y original entre la ingeniería y el mundo del arte. Se creaba así, un espacio de alta calidad para el peatón. En esta obra, además, arranca su colaboración con artistas como Eugenio Sempere y otros, en el diseño de elementos no estructurales del puente, como son las barandillas y otro mobiliario urbano. Ya desde esta obra se muestra el interés de José Antonio por la experiencia del usuario, tanto del peatón en sí mismo, como de los que circulan en vehículos por debajo o por encima del puente. Este cuidado al proyectar era entonces extremadamente avanzado y disruptivo. Creo que esa forma de diseñar, en la que

cuidaba muy bien esa visión interior y exterior, sirvió de acicate a otros compañeros que comenzaron a preocuparse por estos aspectos del diseño.

se

Una de sus últimas obras es la pasarela de Abandoibarra, sobre la ría de Bilbao, un proyecto que vuelve a ilustrar la importancia de la experiencia del cruce y de la contemplación exterior de la obra. En Abandoibarra José, junto con Francisco Millanes, Lorenzo Fernández Ordóñez y otros compañeros, crean una obra singular con una gran imaginación técnica. Se aprovechan las rampas y escaleras de acceso para que sean los elementos estructurales que conforman el sistema resistente. La obra es compleja, pero al mismo tiempo simple en su factura, creando

un espacio dinámico que permite un juego de vistas cruzadas a distintos niveles de gran atractivo para el usuario.

Voy a terminar ya, con unas reflexiones finales aprovechando lo dicho hasta ahora. Quiero aprovechar para remarcar aquí el valor que daba José Antonio a la vertiente plástica de la obra de ingeniería. El aspecto formal es el elemento fundamental que tiene el ciudadano de a pie para juzgar la obra de ingeniería, ya que la funcionalidad siempre se da por hecha. Como nos pedía Fernández Ordóñez,

tenemos que esforzarnos para hacer nuestras obras atractivas visualmente. Creo que no hay nada más estimulante en ingeniería que conseguir compaginar esencia y apariencia. Una de las cuestiones que también nos pedía José, es la necesaria participación de los ingenieros en el debate del gusto sobre las formas de las obras públicas. La inhibición de los ingenieros respecto al juicio del gusto y al interés por las formas de nuestras obras, no deja de ser una actitud cómoda o una simple claudicación de nuestras capacidades. Esta renuncia se apoya en una premisa falsa, como es que el juicio del gusto es subjetivo y por lo tanto no tiene valor.

Como se indicó hace mucho tiempo, y reivindica más contemporáneamente Robert Scruton, el juicio estético por comparación es tan válido como, por ejemplo, el juicio sobre lo correcto y lo incorrecto. Este último juicio sobre la corrección está también impregnado una cierta subjetividad, lo que no nos impide como ingenieros, posicionarnos y hacer comparaciones sobre la mayor o menor calidad

técnica de una obra. Como bien nos recuerda Miguel Aguiló, los puentes son valorados por el juicio crítico de quienes los hacen y los reciben. Y este juicio crítico se refiere tanto a su técnica como a su aportación cultural. Por lo tanto, el debate sobre el valor formal de nuestras obras es más que pertinente.

Volviendo a la obra de Fernández Ordóñez, podemos afirmar que esta forma parte ya de un patrimonio de gran valor que hemos heredado y que tenemos la obligación de conservar y proteger. De ahí la enorme responsabilidad de las nuevas generaciones de técnicos, como el que les habla, al intervenir sobre sus obras para mantener o aumentar su funcionalidad sin perturbar la esencia ni la formalización de los conceptos creados por José Antonio y sus compañeros.

Ya para terminar me gustaría referirme al discurso de José Antonio de entrada en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando “El pensamiento estético de los ingenieros.

Funcionalidad y belleza”. Allí en uno de los párrafos finales, y en la única referencia que realiza a sus obras, sostuvo que solo la posteridad podría ser el verdadero juez de su trabajo. Y añadió “lo que más temo es la indiferencia de los colegas que me sucedan en los tiempos futuros. Esa es la única refutación que acepto”.

Permítame decirles que creo poder declarar en nombre de los ingenieros de una nueva generación, de la generación siguiente, que continuamos admirando tanto su forma de entender la ingeniería, como su obra, que forman ya parte sustancial del ecosistema ingenieril y cultural que hemos tenido la suerte de heredar y que tenemos la obligación de conservar.

Muchas gracias

El pensamiento fértil de José Antonio Fernández Ordóñez Javier Muñoz Álvarez

Buenas tardes a todos. En primer lugar, quería dar las gracias a David, no porque me permita estar en este acto de homenaje, sino porque me ha permitido gozar otra vez de la lectura de los textos de José Antonio.

José Antonio, aparte de escribir cosas interesantes, escribía muy bien, lo que tampoco es muy habitual en nuestra profesión y para mí ha sido un gozo volver a leerlo. Yo tengo que decir que voy a hablar del pensamiento de José Antonio. Del pensamiento escrito que, por otra parte, a mi juicio, es el único

pensamiento que permanece. O por lo menos hasta ahora, hasta la era del tiktok. Ya, desde Sócrates y Platón, bien porque lo escribe uno, o bien porque dan testimonio a los demás de lo que uno pensaba. Lo digo también porque es una alegría que haya tanta gente coetánea, tanto tantas personas de su edad y amigos, porque la interpretación que yo hago del pensamiento y de los textos de José Antonio, por fuerza, no puede ser igual que cuando el lector es coetáneo de la obra que se publica. Es lo que los alemanes, si queremos ser un poco cursis, llaman la teoría crítica de la recepción. Así que, si no coinciden mis pareceres con los suyos, entenderán que no es tanto por generación, sino porque yo no he sido un lector coetáneo y el contexto en que yo he leído la obra de José Antonio, es completamente diferente.

Del pensamiento de José Antonio, ¿qué podemos decir? En primer lugar, que el pensamiento de los ingenieros a José Antonio no le importaba gran cosa. En segundo lugar, que José Antonio no fue un pensador en sentido

El pensamiento fértil de José Antonio Fernández Ordóñez –

– El pensamiento fértil de José Antonio Fernández Ordóñez –

estricto. En tercer lugar, que el pensamiento de José Antonio fue un pensamiento en absoluto especulativo; fue un pensar obrando. Y la forma de expresión del pensamiento fue fragmentario. Y, en último lugar, y luego justificaré por qué, califico de fértil o quiero pensar, que el pensamiento de José Antonio sigue siendo fértil para esta profesión y no solo.

Como digo, a José Antonio el pensamiento de los ingenieros, aunque pueda parecer paradójico, le interesaba poco. Él mismo lo declara en el discurso de ingreso a la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando al que luego me referiré (es un texto fundamental) porque, a su juicio, y hacía un símil con la obra musical. La obra musical y la obra de ingeniería se explican por sí mismas. Es decir, no necesita de paráfrasis, no necesita de exégesis. Quiero aclarar evidentemente que, cuando hablo de obra de ingeniería, hablo de las obras de ingeniería que se prestan a un juicio estético; no al colector de un saneamiento, evidentemente. Y quiero aclarar también que cuando

me refiero a las obras de José Antonio, no son solo de José Antonio. Quiero hacer mención especial a Julio Martínez Calzón que también es un pensador y tiene un libro magnífico que se titula con tres conceptos. Y, como digo, a José Antonio le importaba el pensamiento de los ingenieros lo justo. Él decía que había que valorar al ingeniero por lo que hace y no por lo que piensa y él era partidario, por venir a una expresión heideggeriana, del saber reflexivo. Es decir, en el caso de la ingeniería, lo que hay que tener es un fundamento, unos conocimientos técnicos científicos y, sobre todo, tener unos conocimientos más amplios. Unos conocimientos culturales y sobre esa base, efectivamente hacer la obra, tras de una reflexión. Pero para que exista esa reflexión ha de haber esa base, ese fundamento.

José Antonio no fue un pensador en sentido estricto. Él no nos legó un corpus teórico, no escribió ningún libro sobre el pensamiento del ingeniero en sí, de la ingeniería en sí, y él decía que todas las teorías le parecían legítimas

– El pensamiento fértil de José Antonio Fernández Ordóñez –

y que las respetaba, pero que la teoría, a él, le decía poco en el caso de una ingeniería como la nuestra, que es una ingeniería, por así decir, material. Así que no se preocupó ontológicamente ni del ingeniero ni de la ingeniería, a diferencia de lo que sí hicieron filósofos como Heidegger, Ortega, Zubiri e incluso ingenieros como Carlos Fernández Casado, que estuvo muy influido por los escritos de Zubiri.

El pensamiento de José Antonio es un pensamiento en absoluto especulativo; es un pensar obrando. Y no me refiero solo a las obras de ingeniería, sino a otro tipo de obras. El comprometerse hic et nunc con su tiempo.

El presidente, Miguel Ángel, ha hablado de su paso por aquí como presidente del Colegio, en unos años turbulentos, ilusionantes, desde luego con atrevimiento. Ha recordado el presidente que todavía no había fallecido el dictador Francisco Franco cuando tomó posesión como presidente del Colegio. Y por centrarnos solo en lo que tiene que ver con

la cultura, ha citado también Miguel Ángel que aquí se hicieron una serie de exposiciones sobre Fernández Casado, sobre Torroja, sobre Telford, sobre Freyssinet, sobre Torres Quevedo y él, en un escrito justificando esas exposiciones, decía que no las hacía tanto porque nosotros los ingenieros conociéramos nuestra historia, nuestro legado, la historia los ingenieros y la historia las obras públicas, que falta hacía por cierto, porque él mencionaba que quitando la Historia las Obras Públicas de Pablo Alzola, lo que escribió Gonzalo Menéndez Pidal y lo que escribió Carlos Fernández Casado, la verdad es que no había mucho escrito. Luego supongo que me corregirá mi maestro Fernando Sáenz Ridruejo, al que veo aquí. Y él decía que lo que justificaba esas exposiciones era porque la ingeniería tenía que abrirse de puertas afuera, es decir, el ciudadano tenía que conocer ese legado y criticarlo. Es decir, que si no se conoce, no se critica, y al ingeniero, decía, le resulta muy cómodo no salir de eso que se llama ahora pomposamente zona de confort para evitar

– El pensamiento fértil de José Antonio Fernández Ordóñez –

esas críticas. Como digo, él las exposiciones sobre todo las justificaba así.

Y en cuanto a la mítica colección, pues qué decir. Se dieron una serie de personas, Juan Benet, Clemente Sáenz Ridruejo, José Antonio Fernández Ordóñez… que lograron una edición ejemplar que todavía pervive y ojalá lo haga muchos años. Y durante su tiempo de presidente, tuvo un compromiso claro con la cultura de los ingenieros.

En cuanto al pensamiento. Yo sobre todo llamaría la atención a esa coherencia entre el pensar y el actuar. Y nuevamente quiero aclarar que, evidentemente, los puentes que hizo, sobre todo en actuaciones urbanas, nacían también de una formación humanística extraordinaria. Ha mostrado aquí Pepe Romo un dibujo del puente del Llobregat. Como digo, en él todo nacía de una reflexión. Si uno defiende el patrimonio de la obra pública por escrito y escribe artículos y escribe que hay que considerar el patrimonio de la

obra pública como patrimonio cultural, también hay que actuar. Y en ese sentido una de las actuaciones que a él le debió de llenar de más orgullo fue la creación de CEHOPU, Centro de Estudios de Históricos de Obras Públicas y de Urbanismo. O, por ejemplo, la Fundación Juanelo Turriano que nace también de su amistad con José Antonio García - Diego. Y, como digo, el patrimonio de la obra pública fue uno de sus empeños principales y algo a lo que dedicó muchísimos escritos. Él, como decía, no escribió un corpus teórico, no escribió ningún texto extenso, excepción hecha del libro de Freyssinet, pero sobre todo escribió muchísimas reflexiones, muchísimos artículos, muchísimos prólogos, pero no escribió un libro. Es algo que habría echarle de menos y aquí quiero acordarme, no sé si estará en esta sala, de José Ramón Navarro Vera, porque hizo un trabajo compilatorio extraordinario que se llama Pensar la ingeniería y ahí uno se hace una idea completa de lo que pensaba en sentido amplio José Antonio.

– El pensamiento fértil de José Antonio Fernández Ordóñez –

Yo voy a citar solo dos textos, quizá de los más extensos y estamos hablando de 30 a 40 páginas, que son el ineludible y magnífico discurso

de ingreso en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando del año 90, y un artículo publicado en la mítica revista OP , luego Ingeniería y Territorio . Me da mucha alegría ver aquí a Ramiro Aurín. En aquel número mítico del Diseño de la Ingeniería Civil donde escribieron Fritz Leonhardt, Eugenio Trías, José María Valverde… Bueno pues en el discurso, que es un texto extraordinario por lo bien escrito que está, el exergo de Goethe lo dice todo de esa manera de entender la ingeniería, ese pensar obrando de José Antonio: pensar es muy fácil obrar es difícil y obrar conforme a lo que se piensa es lo más difícil del mundo. Él, a la conclusión que llega en ese discurso, mostrándose crítico, haciendo un recorrido histórico, es que esa relación dialéctica a menudo contradictoria o casi siempre contradictoria, entre utilidad y belleza, no tiene por qué ser irresoluble para el ingeniero. Y él lo que pedía es que la concepción de la obra no naciera solo de razones constructivas, de razones económicas, de razones del entorno, como decía Pepe Romo, sino que nacieran

– El pensamiento fértil de José Antonio Fernández Ordóñez –

de una concepción estética del todo, en un sentido amplio de la palabra estética. Y él eso lo echaba en falta. Estamos hablando del año 1990. En los años 70, en los puentes que Julio y José Antonio nos regalaron a todos, sospecho que la normativa era distinta y había menos. Hoy la imaginación del ingeniero y el espíritu del arte que él reivindicaba creo que se han achicado. Afortunadamente existe un formulismo jurídico que dice obedézcase pero no se cumpla , pero cada vez es más difícil.

Y luego el artículo que escribió sobre los puentes de España. Simplemente voy a mencionar el subtítulo. No se puede decir más con menos: historia, estética y naturaleza. Esos tres conceptos resumen a la perfección el pensamiento de José Antonio.

Y luego, por qué califico de fértil el pensamiento de José Antonio. Porque aprovechó a otros y porque fue reconocido por otros. Aprovechó a otros pues hay aquí alguna persona, Rosario

Martínez, que, si no me ha mentido, por su cátedra pasó muchísima gente que hoy tiene nombradía la profesión. Fue un maestro con esa relación maestro – discípulo. Hoy día en

– El pensamiento fértil de José Antonio Fernández Ordóñez –

que “yo + Google” o “yo + chat gpt” = “me basto” ya no se da tanto, o en la misma medida. Y por la cátedra de José Antonio pasaron Miguel Aguiló, Carlos Nárdiz, el grupo de obras hidráulicas que capitaneó Rosario Martínez, pasó, se ha hablado de él, Ignacio González Tascón, responsable que fue y que hizo tanto y tan bien desde el CEHOPU y fue un maestro de ingenieros.

En ese sentido quiero acordarme del tiempo presente respecto del anterior. Yo no sé si hoy hay algún maestro de ingenieros y no porque sea mejor o peor que José Antonio. Sencillamente porque hoy la auctoritas es mucho más difícil de reconocer.

A mi juicio, desde José Antonio, y esto no se trata de una hagiografía y ahora haré una pequeña crítica del pensamiento de José Antonio, yo no he visto a ningún José Antonio Fernández Ordóñez, que haya obtenido el reconocimiento que él obtuvo. Por una parte, obtuvo el reconocimiento de otros

profesionales y, muy especialmente, del mundo de la cultura. Eso tampoco es habitual que un ingeniero de Caminos lo obtenga. Podemos reconocer a un compañero y hay varios vivos felizmente. Mi amigo fraterno César Lanza, Miguel Aguiló, etc. con cultura, pero que el mundo de la cultura reconozca al ingeniero de Caminos es dificilísimo. Por ejemplo, a José Antonio le reconocieron los escultores y en un doble sentido: a José Antonio le requerían los servicios, por ejemplo, podemos citar los hormigones especiales de Chillida, pero José Antonio también requería los servicios del escultor, por ejemplo, Rafael Trenor. Y no lo requería evidentemente como una apostilla a la obra. No; ya desde la concepción del proyecto de la obra incorporaba en su equipo a escultores, artistas, etc. Se me olvidaba decir que entre los compañeros tampoco se ha dado (yo no lo conozco). Al poco de morir, por cierto, el 25 de abril, el martes que viene se cumplen 23 años de un acto como el que estamos hoy, que fue multitudinario según parece (yo no estuve) se publicó un libro amicorum.

– El pensamiento fértil de José Antonio Fernández Ordóñez –

¡Al poco de morir, un libro de los amigos! Yo no conozco un caso que se haya dado a un ingeniero Caminos. Sí que Miguel Aguiló ha coordinado un número monográfico sobre José Antonio Torroja, pero aparte de que no

es un libro, la diferencia con el que se encargó Juan Lara, nuestro querido Juan Lara, es que fue un libro en que los ingenieros de caminos que escribían eran minoría. Es decir, que te lo dice todo: era un hombre reconocido en la profesión, pero reconocido fuera.

Reconocimiento. Solo voy a decir dos anécdotas: en El País se publicaron siete noticias necrológicas y en el ABC, tres. Y las noticias necrológicas no las firmaban ingenieros de Caminos, las firmaban músicos como Cristóbal Halffter, profesores de estética como Félix de Azúa como Rafael Argullol, profesores de arte como Francisco Calvo Serraller, como Fernando Checa a la sazón director del Museo del Prado.

Y el otro punto, antes hablaba del CEHOPU, que debió de ser una de sus grandes ilusiones. Yo creo que, para cualquier español medianamente cultivado, quienes amamos la cultura española, ser director o presidente del patronato del Museo del Prado es

– El pensamiento fértil de José Antonio Fernández Ordóñez –

un plus ultra y José Antonio fue elegido en 1993 y fue renovado dos veces y desgraciadamente falleció un año después de su última renovación.

Y en cuanto al reconocimiento también distinto respecto a otros ingenieros, el reconocimiento fuera de nuestras fronteras. Es verdad que hay compañeros con premios de la IABSE etc., pero no hay un reconocimiento del pensar de ningún ingeniero. José Antonio Fernández Ordóñez fue un experto elegido por el Consejo de Europa ya en los años 80 para catalogar obras públicas del sur de Europa y desde luego como asesor principal, pero sobre todo y cuento solo este detalle: en 1997 en el Pompidou se celebra una exposición antológica “El arte del ingeniero”, solo se había celebrado a ese nivel en el MOMA de Nueva York, en 1964, otra exposición y, siendo Francia como es un país chauvinista, uno de los tres comisarios -los otros dos huelga decir que eran franceses- , fue José Antonio Fernández Ordóñez.

Ya digo que yo no conozco el caso de ningún ingeniero de Caminos que haya obtenido ese reconocimiento de su pensar obrando, de ese pensar estético, porque José Antonio entendía que solo se puede pensar estéticamente una ingeniería como la nuestra.

Conclusión; a mi juicio, José Antonio Fernández Ordóñez, y por acordarnos de su admirado Carlos Fernández Casado, fue un ingeniero y un hombre, por lo que tengo entendido, de altura ética estricta, fue un hombre cuya vocación fue la ingeniería. Parafraseando a Max Weber, un hombre en el que se dio en su justo término la ética de la convicción y la ética de la responsabilidad y su enseñanza última, como la de cualquier maestro ingenieros, vale resumirla en el dictum Orteguiano de que incluyen en meditación de la técnica y es que “para ser ingeniero, para ser un buen ingeniero, no basta con ser ingeniero.

La Escuela y el Patrimonio José María Goicolea

En primer lugar, deseo agradecer la oportunidad de intervenir en este acto en homenaje a José Antonio Fernández Ordóñez (al que en adelante me referiré como JAFO), al Colegio de ingenieros de Caminos y personalmente a David Fernández-Ordóñez. Antes de entrar en la materia para lo que me han pedido intervenir (Escuela y Patrimonio) quiero afirmar que, a pesar de los distintos actos y exposiciones centrados en la figura de JAFO, me parece muy pertinente éste en nuestro colegio.

Hace pocos días, en la red social Linkedin, respondiendo al anuncio de este acto, un compañero ICCP muy activo en dicha red cuyo nombre no mencionaré, manifestaba “Sin duda JAFO hizo cosas importantes para el Colegio. Pero no veo la insistencia en tantos homenajes. El último es del año pasado. […].” Pues bien, quiero dejar claro que me parece que es un homenaje completamente pertinente, que se haga hoy este acto en el Colegio, por varios motivos. Por una parte,

por el papel transformador y configurador de nuestra profesión que hizo JAFO, siempre desde una actitud de rebeldía. En segundo lugar, porque es importante que las nuevas generaciones de ingenieros de Caminos tengan la oportunidad de conocer la obra, trayectoria y ejemplo de actitud social y profesional. Aunque tenemos grandes ingenieros y empresas, creo que carecemos de referencias de la talla de JAFO y es importante resaltarlo. Cuando hablo de ejemplo de actitud me refiero, dentro de una posición inconformista, rebelde y valiente (a veces difícil de entender para los que no vivieron en el Franquismo), al conocimiento profundo y respeto de la tradición patrimonial, a su valoración estética y artística, y a su transformación de acuerdo con la modernidad de nuestro tiempo.

Por otra parte, quiero manifestar mi sentimiento en este acto de padecer el “síndrome del impostor”. En realidad, a mí me pagan en la Escuela de ingenieros de Caminos de la UPM por enseñar ecuaciones matemáticas y

nuevos modelos numéricos por ordenador en el campo de la mecánica de los medios continuos y de las estructuras. Sin embargo, confieso que la historia y la estética de la ingeniería me ha apasionado siempre, a partir de las enseñanzas de JAFO en la Escuela. Gracias a ello me honro en presidir actualmente la Fundación Juanelo Turriano, en cuya creación y desarrollo JAFO tuvo un papel clave. A pesar de esto seguramente estarían más cualificados para esta alocución Rosario Martínez Vázquez de Parga, que desarrolló una fructífera colaboración con JAFO, o Fernando Sáenz Ridruejo, pertenecientes ambos también a la Fundación. A pesar de todo debo reconocer que en la asignatura de “Historia y Estética de la Ingeniería” que impartía JAFO, mi nota no pasó de un notable, quizás porque me centraba más en intentar resolver lo que me parecía más difícil en la Escuela, los modelos matemáticos.

A continuación compartiré algunas impresiones, pasadas por mi tamiz personal.

Viaje a China.

En el año de 1976 se realiza un viaje de un mes de duración por parte de una delegación del Colegio a la República Popular de China (6 abril – 4 mayo), encabezada por JAFO.

Muestro algunas fotos del álbum personal de mi padre, probablemente poco conocidas.

Para entender este viaje hay que tener en cuenta que en España acababa de morir Franco y presidía un gobierno de continuidad franquista,

Arias Navarro. En China Mao Zedong seguía siendo el líder máximo, hasta su fallecimiento el 9 de septiembre de 1976, y el país se hallaba aún en la denominada y temida “Revolución Cultural”. España había establecido relaciones diplomáticas con China en 1973 y había un genuino interés por parte de algunos mandatarios chinos de modernización. JAFO que en ese momento presidía el Colegio se apuntó entusiasta y congregó una partida de colegas y amigos ingenieros de Caminos que incluía a Juan Benet, Julio Martínez Calzón, Clemente

Sáenz Ridruejo, Carlos Kraemer, Pascual Fariña, Jaime Sabater, Albert Vilalta, Enrique Pérez Galdós y Javier Goicolea (mi padre).

De este viaje recuerdo que mi padre contaba que muy frecuentemente se cruzaban con columnas de chinos enfervorizados, portando enormes banderas rojas, probablemente promoviendo las acciones de la Revolución Cultural. Aunque en retrospectiva este viaje me parece un hito importante a remarcar, confieso por otra parte que en su día no le presté tanta

atención. Quizá debido a la “turra” que nos daba mi padre proyectando durante semanas enteras las fotos, y quizá también porque en ese momento los antifranquistas se dividían en Chinos, Trotskistas y Eurocomunistas, simpatizando yo más con estos últimos.

Sí recuerdo de las clases de JAFO sus explicaciones sobre los puentes arco chinos, de las escasas estructuras que perduran en su patrimonio ya que la arquitectura es bastante efímera. En particular algunos puentes de piedra y su interesante desarrollo en los puentes de doble curvatura, en los que el tablero también tiene curvatura transversal.

Escuela. Cátedra de Historia y estética de la ingeniería.

En el cuarto curso de los cinco años de estudios en la Escuela de Ingenieros de Caminos

JAFO impartía las clases de Arte y Estética en la Ingeniería. Estas clases fueron un auténtico revulsivo y una inspiración para todos los estudiantes, incluso para los que teníamos más predilección por los modelos matemáticos y de cálculo. Por una parte, por la aproximación tan entusiasta a la materia, que nos llegó a apasionar a todos. Por otra parte, porque abría una ventana importante a otro enfoque no puramente calculista de la ingeniería.

Adicionalmente, el concepto del patrimonio y de las obras históricas de JAFO, nunca fue arcaizante ni limitado a épocas pasadas, sino siempre enfocado a su evolución social incluso en el presente.

JAFO consiguió involucrar a muchos estudiantes en labores entusiastas que contribuyeron a la realización de catálogos de importantes obras de Ingeniería, relacionadas con obras hidráulicas y puentes. Organizados en grupos recorrimos la geografía española, en particular recuerdo mi cometido personal de obras en puertos llegando hasta el puerto de

la época Romana en Bares, Lugo. Estos trabajos fructificaron sobre todo en libros de referencia como

• En 1984: 90 presas y azudes anteriores a 1900 (con Rosario Martínez Vázquez de Parga y otros)

• En 1986: 30 canales anteriores a 1900 (con Rosario Martínez Vázquez de Parga y otros)

• En 1988: puentes de León (con Tomás Abad y otros)

En 1971 se inaugura el paso superior de Juan Bravo-Eduardo Dato sobre La Castellana en Madrid, fruto de su colaboración con Julio Martínez Calzón. Se trata de una obra de acero cortén y hormigón blanco, muy innovadora tanto por la estética como por los aspectos estructurales incorporando una sección mixta. JAFO nos transmitía de forma apasionada el atractivo dinámico de la barandilla de Eusebio Sempere, así como el proyecto de

albergar un museo de escultura bajo el mismo, incluyendo obras de Eduardo Chillida, Eusebio Sempere, Julio González, Martín Chirino y otros. La instalación se hallaba paralizada en ese momento, ya que el alcalde de Madrid (Juan de Arespacochaga, ingeniero de Caminos) aducía por una parte que las pilas no resistirían la tensión de los cables de la “Sirena Varada” de Chillida, además de que no acababa de ver dónde estaban las “estatuas” en el museo. Esto nos llevó a un grupo de alumnos a enviar una carta que se publicó en el nuevo periódico El País.

Por último, relacionado con esta época, recuerdo el viaje que realicé en el verano de 1978 a Cracovia (Polonia), haciendo escala en Venecia. Aunque no lo sabía previamente, descubrí que se desarrollaba ese año la famosa Bienal de Venecia de Arte y Arquitectura. En la visita mi sorpresa fue que en el pabellón de España se exponían, junto con obras de Navarro Baldeweg, puentes de JAFO y Julio Martínez Calzón. Este descubrimiento inesperado confieso que me llenó de orgullo y admiración hacia mi profesor de ese mismo curso.

Patrimonio

JAFO fue siempre un gran conocedor, difusor y catalogador del patrimonio histórico de las obras civiles, habiendo colaborado a su difusión en clases universitarias, conferencias, exposiciones, artículos y libros.

Asimismo, fue uno de los principales impulsores de la creación del Centro de Estudios

Históricos de las Obras Públicas (CEHOPU) en 1984, en el que publicó algunos de los primeros libros con catálogos del patrimonio hidráulico antes citados, y promovió importantes exposiciones sobre el puente de Alcántara, ingeniería romana y renacentista y otras.

En 1985 promueve la exposición desarrollada por el CEHOPU La obra p ú blica, patrimonio cultural, escribiendo el Pr ó logo: Las obras p úblicas: una nueva dimensi ó n del patrimonio”. Asimismo, en 1988 promueve otra exposición del CEHOPU sobre El puente de Alc á ntara , redactando el Epílogo al catálogo.

El enfoque que transmitía JAFO para el patrimonio y la historia de la Ingeniería Civil siempre fue moderno en el sentido de buscar la innovación, aunque considerando la tradición que heredamos. En sus propias palabras, escribió la entrada sobre “Modernidad y tradición” en la publicación de 1997 “L’Art de L’lngenieur” , Centro Georges Pompidou, París:

“Es mucho más difícil innovar y romper con las tradiciones en el dominio de la ingeniería civil que en el del arte. El peso de los precedentes y de los ejemplos, y las rutas trazadas por una tradición secular imponen un gran respeto del substrato social. […] ‘Nihil per saltus facit natura’ (Horacio)”

En el texto anterior se manifiesta también claramente los dos conceptos esenciales de la innovación estructural para JAFO:

… todo se transforma, salvo algunas raras creaciones geniales, como el arco o el pretensado.

Efectivamente, el arco permite emplear de forma inteligente la propia colaboración por forma de materiales pétreos, alcanzando a cubrir vanos que los dinteles rectos no podrían soñar. Y el hormigón pretensado, desarrollado por la enorme figura de Freyssinet, potencia la libertad formal del hormigón al liberarle de su escasa resistencia a las tracciones. Esto lo desarrolló magistralmente JAFO

en su libro sobre Freyssinet (1978). Recuerdo por otra parte como nos explicaba en clase como la obra más rompedora el Puente de Luçancy (1941-1947).

El enfoque e interés por el patrimonio de JAFO no se limitaba a lo antiguo, sino que estaba siempre enmarcado en el contexto de la evolución hacia la modernidad. Esto se tradujo en estudios y libros publicados sobre importantes contribuciones patrimoniales de Freyssinet, Torroja, Ribera, Cerdá, Telford, Torres Quevedo y Carlos Fernández Casado, entre otros.

En 1987 se crea la Fundación Juanelo Turriano por parte de José Antonio GarcíaDiego, con el objetivo principal del estudio de la historia de la ciencia y la tecnología. En su creación intervino activamente JAFO, fruto de su colaboración y amistad con GarcíaDiego. Conviene recordar también que José Antonio García-Diego era hijo de D. Tomás García-Diego, antaño catedrático de Arte en la Escuela de Caminos de Madrid, conocido por su alias como “sombrerón”. JAFO ocupó esa misma cátedra con posterioridad, siendo su sucesor, por tanto.

Con anterioridad (1983) José Antonio García-Diego había publicado por primera vez en la colección de Ciencias, Humanidades e Ingeniería el magnífico manuscrito “Los veintiún libros de los ingenios y las máquinas”, códice de finales del siglo XVI inédito durante siglos y falsamente atribuido a Juanelo Turriano. Este manuscrito fue encontrado por Ladislao Reti ,en 1964, en la Biblioteca Nacional de España. JAFO

colaboró y apoyó desde el principio esta importantísima publicación y estudio.

En un interesante artículo junto con David - “¿Un plumífero plagiario?”, Revista de Obras Públicas, abril 1991-, contribuyen a criticar el contenido de los veintiún libros en cuanto a la construcción de arcos y puentes, quedando por otra parte su gran valor atribuido a la ingeniería hidráulica en todas sus facetas.

En la actualidad, la labor desarrollada en la Fundación Juanelo Turriano para la defensa y el estudio del patrimonio se debe en gran medida al impulso, inspiración y entusiasmo transmitido por JAFO. Por este motivo quiero terminar mis palabras con un gran agradecimiento y emocionado recuerdo.

Muchas gracias por su atención

Su última gran obra: la reforma y ampliación del Prado

Alfredo

Pérez de Armiñán(*)

Buenas tardes a todos. En primer lugar, quiero dar las gracias a David FernándezOrdóñez y al presidente del Colegio de ingenieros de Caminos, Miguel Ángel Carrillo, por haberme invitado. También quiero dar las gracias a María Luisa por haber aceptado que su hijo David me invite a hablar de José Antonio en este momento tan importante, porque ahora se cumplen prácticamente

treinta años desde el momento en que José Antonio se incorporó a lo que probablemente es - por eso he titulado así esta intervenciónla última obra de su vida. Y he dicho la última obra, que no el último proyecto, pues ha consistido, nada más y nada menos, que en la reforma y ampliación del Museo del Prado, que comenzó a llevarse a cabo bajo su mandato como presidente del Real Patronato, entre los años 1993 y 2000, y culminó años después.

José Antonio Fernández Ordóñez planteó su presidencia en el Museo como un reto que, naturalmente, abarcaba su dimensión profesional como ingeniero, pero también toda su dimensión humanística, como hombre de cultura. Y eso es evidente en lo que voy a contar a continuación.

Además, el caso de José Antonio Fernández

Ordóñez como presidente del Patronato del Prado es singular, porque representa también un ejemplo de lo que Galdós llamaba el “recto patriotismo”. Tenía una concepción del Museo

Su última gran obra: la reforma y ampliación del Prado –

que, probablemente, es heredera de nuestra tradición liberal, más que de nuestra tradición ilustrada, y que concibe al Prado como el epítome de nuestra aportación como nación a la cultura y a la historia universales. Y eso lo tenía presente de una manera muy viva.

Pero junto con ello también era perfectamente consciente del valor universal del Prado, como testimonio de la inquietud artística de la Humanidad y de las grandes obras que esa inquietud ha producido en pintura y escultura. Y con esa convicción afrontó su presidencia de la gran institución que es el Museo del Prado.

Tuve la fortuna de colaborar con él como patrono del Museo y miembro de la Comisión Permanente desde 1993 hasta su muerte el año 2000. Y tengo que decir que nuestra colaboración fue estrechísima, nos entendimos perfectamente, a veces tuvimos discrepancias, pero siempre desde un respeto mutuo evidente. Y, además, cimentó lo que fue una gran amistad. Por eso me siento muy conmovido

por la invitación que me ha hecho su familia y el Colegio de Ingenieros de Caminos para hablar en este momento.

Cuando digo que José Antonio Fernández Ordóñez concibió el Prado como una obra, me refiero a que él tenía clarísima la finalidad, primero, del proyecto, y después, las fases de su ejecución. Es verdad que cuando llegó al Prado probablemente no tenía dibujado o diseñado mentalmente lo que quería que fuera el Museo. Sabía que el Museo necesitaba una profunda renovación. En 1993 el Prado se enfrentaba a una situación crítica. Había terminado, por un lado, hacía ya casi quince años, la última fase de modernización de las instalaciones del Museo, con la obra de climatización, que se llevó a cabo en los años 70 y terminó muy a principios de 1980. Por otro, el Museo tenía la experiencia de un fracaso muy reciente, que había sido su frustrada ampliación en el Palacio de Villahermosa, finalmente asignado a la Colección Thyssen. Eso había creado una situación, por así decirlo

Su última gran obra: la reforma y ampliación del Prado –

de impasse en la historia del Museo, porque el Museo que llevaba pugnando desde hacía por lo menos dos décadas por una ampliación absolutamente indispensable. Tengamos en cuenta que el Prado de 1963 tenía alrededor de 300.000 visitantes, y a finales de los años 80 había alcanzado una cifra superior al millón. Es decir, la visita se había triplicado. El Museo estaba estallando por todas las costuras y, no solo por las costuras físicas, sino también por las costuras científicas, puesto que estaba todavía anclado en una organización propia de los años 1960, pero no de los 1990.

En segundo lugar, tenía otro problema muy serio. Y es que el Prado había estado, por así decirlo, colocado un poco al margen del devenir político español. Era tan importante la institución, el peso de la historia representaba tanto, que parecía que, de por sí, estaba anclado, no en el pasado, pero sí en una especie de inercia, de permanencia, que lo hacía inmune a los cambios. Sin embargo, los cambios eran indispensables, y si no se

abordaban, ello podía conducirle a una vía muerta, con desprestigio para España como país y para el Prado como uno de los grandes museos del mundo.

En esas condiciones José Antonio Fernández Ordóñez afrontó el reto de ser presidente del Patronato. E inmediatamente, porque no pasaron tres o cuatro meses desde que tomó posesión como presidente (fue nombrado en noviembre del año 1993), se hizo una composición de lugar sobre el camino a seguir. Probablemente, su experiencia profesional y su dilatada carrera como ingeniero le ayudaron a hacerse la composición de lugar sobre la necesidad del proyecto, sus objetivos y sus fases.

Y ese proyecto consistía esencialmente en dos cosas: primero, reformar el Museo, y segundo, ampliar el Museo. Todo el mundo habla de la ampliación, pero la ampliación, en realidad, era una consecuencia inevitable de la reforma. Y, ¿por qué digo la reforma? Porque

– Su última gran obra: la reforma y ampliación del Prado –

la reforma planteaba problemas que gravitaban directamente sobre la ampliación. Voy a intentar explicarlo mínimamente.

La ampliación del Museo se había planteado históricamente como la necesidad de encontrar mayores espacios para la exhibición de las obras de arte y también para la recepción del público. Era lógico. Pero todas las alternativas que se habían barajado desde principios de los años 70 - estoy hablando, desde la dirección de D. Diego Angulo, después de la muerte en 1969 del director Sánchez Cantón, que fue, por así decirlo, el creador junto con el pintor Álvarez de Sotomayor del Museo del Prado “canónico” que hemos heredado – se centraban en qué edificios tenían que asignarse al Museo del Prado para ampliarlo. Y se estaba perdiendo de vista, algo que José Antonio Fernández Ordóñez, desde el primer momento, percibió que era un error, y es que el Prado se había ampliado siempre sobre sí mismo, nunca se había ampliado saliendo del edificio de Villanueva. Lo había hecho en el

siglo XIX con las ampliaciones de Jareño, y lo había hecho en el siglo XX, con las sucesivas ampliaciones de Arbós, Muguruza, Chueca, Lorente y García de Paredes. Y evidentemente eso respondía a una razón de ser profunda y es la contigüidad necesaria entre la recepción del público y las grandes colecciones. Es decir, se trató siempre de evitar la dispersión excesiva, lo que ahora se llama campus Prado y que solo puede ser conciliable con el Museo en la medida en que el edificio de Villanueva siga siendo el núcleo de esa red, que tiene que estar constituida, por así decirlo, por satélites de aquél.

Esa idea de la ampliación tenía un problema fundamental, que José Antonio inmediatamente percibió, y era saber cuáles son los límites del Prado. O sea, qué museo queremos.

Y ahí incidía una cuestión política de primer orden. En 1992, el Prado se enfrentaba a dos riesgos. El primer riesgo procedía del proceso de desarrollo del Estado autonómico. El Prado empezaba a ser visto como una institución centralista que necesitaba ser, por así

Su última gran obra: la reforma y ampliación del Prado –decirlo, compartida en forma de reparto. Esto que estoy diciendo parece una idea delirante. Sin embargo, estaba sobre la mesa. En el Consejo del Patrimonio Histórico celebrado en Valencia en 1992 se llegó a plantear seriamente la posibilidad de hacer muchos Prados en España. Naturalmente eso tocaba inevitablemente al corazón de la colección, porque de nada servía hacer muchos Prados con los depósitos del Prado, que por cierto son y siguen siendo muy importantes fuera de Madrid (son prácticamente unas tres mil obras, sobre todo del siglo XIX). Pero no se quería naturalmente la pintura del siglo XIX depositada; se quería ir al corazón del museo. Eso se planteó y había una inquietud real. Por otra parte, existía un segundo riesgo, en este caso, de indeterminación del contenido del Museo respecto del arte moderno, a consecuencia de la creación en 1988 del Reina Sofía.

El Reina Sofía se concibió inicialmente como un centro de arte, pero enseguida se planteó como Museo Nacional de Arte Moderno.

Naturalmente, lo primero que se plantea el Estado español cuando quiere crear un Museo Nacional de Arte Moderno, que hereda en parte el anterior Museo Español de Arte Contemporáneo, pero renueva absolutamente sus colecciones, su dimensión y su función, es la colocación del Guernica. Porque si la obra más importante de arte moderno de las colecciones públicas españolas pertenece al Museo del Prado, ¿qué sentido tiene el nuevo Museo Nacional de Arte Moderno a 800 metros del Museo del Prado? Como es lógico, en 1991 el Gobierno tomó la decisión de llevar al Reina Sofía el Guernica, los dibujos preparatorios y todo el legado Picasso, incluyendo algunas otras obras importantes que estaban asociadas al Guernica, como el legado Cooper. Muy bien, pero la alegación que España había siempre esgrimido frente al Museo de Arte Moderno de Nueva York para la recuperación del Guernica, era precisamente que el artista quería que estuviera en el Museo del Prado y no en otro lugar, asunto que hubiera podido dar paso a una enorme controversia con

Su última gran obra: la reforma y ampliación del Prado –

la propia familia Picasso. Y es posible que esa controversia hubiera podido paralizar jurídicamente el traslado del Guernica, sobre la base de los derechos morales del artista, que están en manos de su familia, pues se hubiera podido oponer, frente al traslado de la obra al Reina Sofía, que eso iba en demérito de su importancia, ya que, evidentemente, el prestigio universal del Prado, como museo histórico, era muy superior al de un museo de reciente creación. Si eso lo hubiera planteado la familia Picasso en 1991, hubiera destruido el Reina Sofía. Pero el problema seguía estando encima de la mesa; por mucho que se quisiera no se podía eludir. Era un elefante en la habitación y José Antonio lo comprendió rápidamente: de no resolverse, podría seguirse planteando una controversia interminable sobre los límites del Prado. Y si no teníamos un museo claro en sus dimensiones, nunca tendríamos claras las necesidades que atender.

Estoy hablando en términos prácticamente de ingeniero; es decir, él quería plantear el

proyecto de reforma y ampliación del Museo para resolver sus necesidades, para lo cual arbitró una solución. Había que terminar con esa especie de indefinición de los límites del Prado, en la que nos estábamos moviendo. Significaría probablemente un sacrificio para el Museo, pero al mismo tiempo le permitiría ampliarse. Para ello consiguió algo realmente inusual en la historia parlamentaria española: el logro del consenso político que condujo al llamado “pacto parlamentario” sobre el Prado.

En este punto hay que decir que la figura de José Antonio no ha sido, en mi opinión, suficientemente estimada en la historiografía reciente sobre el Prado. Me refiero fundamentalmente al catálogo de la exposición del Bicentenario, que cuenta la historia del Museo, a la propia exposición del Bicentenario y a algunas publicaciones que se han hecho sobre la historia del Museo en los últimos quince años y donde la etapa que se abre en 1993 y se cierra en el 2001, con

Su última gran obra: la reforma y ampliación del Prado –

la presentación del proyecto de ampliación de Rafael Moneo, queda, por así decirlo, un poco desdibujada. Y eso ha hecho que no se valore con la suficiente importancia la figura de José Antonio Fernández Ordóñez como el verdadero inspirador del Prado actual.

El Prado actual es obra esencialmente de ese proyecto y de su iniciación. Voy a intentar referirme a algunos puntos esenciales de ese periodo de siete años que merecen ser bien conocidos, aunque se encuentran reflejados en dos libros titulados “El nuevo Museo del Prado” y “El palacio del Buen Retiro y el nuevo Museo del Prado”. Ambos fueron publicados por el Museo el año 2000, con prólogo de José Antonio Fernández Ordóñez. Acababa de morir; sin embargo, el Museo los publicó con su prólogo, en justo homenaje a su figura. En ellos se cuenta todo lo que voy a intentar resumirles. Estos dos libros son prácticamente inencontrables; no se han reeditado desde entonces, pero demuestran lo que vengo diciendo.

La reforma del Museo tenía, por así decirlo, tres líneas fundamentales. La primera, que acabo de contar, era la definición de su ámbito. La segunda, el reforzamiento de su autonomía institucional. El tercero, su renovación científica.

El Prado, curiosamente, había ido perdiendo autonomía. La había conservado prácticamente intacta hasta 1969, pero ese año se le aplicó una reforma administrativa que lo asimiló a un organismo que integraba a todos los museos de España bajo la égida de la Dirección General de Bellas Artes y perdió por completo su capacidad de actuación autónoma.

Lo que había sido creado en 1912 como un patronato autónomo y había pervivido de forma más o menos regular a lo largo del siglo XX, desde la Restauración, pasando por la dictadura de Primo de Rivera, la II República y el régimen de Franco, en 1968-69 desapareció casi como por ensalmo, sin que mediaran realmente protestas de ningún tipo.

– Su última gran obra: la reforma y ampliación del Prado –

Eso también demuestra hasta qué punto la manera de concebir el Prado era tomarlo como un fait accompli , si se me permite el uso de esta expresión francesa: el Estado lo daba por supuesto, y si se trataba de problemas administrativos, se arreglaban con reformas pequeñas. Pero no era un problema administrativo; a medida que el Museo perdía la capacidad de decidir sobre sí mismo, iba perdiendo cada vez más vitalidad e iba entrando en una fase de desintegración progresiva. Desintegración que no solo era una desintegración administrativa, económica y, por así decirlo, organizativa, sino también de vitalidad científica. Y a pesar de que las direcciones sucesivas, muy meritoriamente, intentaron resolverlo, la realidad es que el Prado seguía, como decía antes, anclado en 1970. No se había podido mover. Es verdad que había habido una gran renovación en el taller de restauración, se hicieron grandes exposiciones, se mejoraron instalaciones del museo…, pero no había un proyecto integral sobre el Museo que se pudiera poner en práctica.

El siguiente aspecto era la defensa de la integridad de las colecciones. Ya hemos visto el peligro que se cernía sobre el Museo a causa de las pretensiones de algunas Comunidades Autónomas. Por tanto, había que preservar el principio de integridad de las colecciones, incluyendo lo que se llama “el Prado disperso”. Es decir, todo aquello que está fuera de Madrid, que no dejaba de ser un problema sin resolver. Y, ¿cómo lo abordó José Antonio

Fernández Ordóñez? Pues lo abordó con varias medidas que fueron rápidamente ejecutadas. Los dos directores del Museo de su época que están vivos, los profesores Luzón y Checa, a los que agradezco que hayan tenido la amabilidad de venir, no me desmentirán.

La primera medida, adoptada en 1994, fue la constitución de una comisión técnica para el deslinde de las colecciones entre el Reina

Sofía y El Prado. Esa comisión venía precedida de un diálogo fluido entre el Gobierno y la oposición – representada entonces por el Partido Popular – que luego se consolidó

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con el llamado “pacto parlamentario sobre el Prado” el año siguiente. Ambos, con el eficaz estímulo y ayuda de José Antonio Fernández Ordóñez, coincidieron por primera vez sobre la necesidad de abordar dos asuntos: el deslinde entre las colecciones del Prado y del Reina Sofía, fundamental para establecer el contenido de ambos, y la orientación general de la ampliación física del Prado.

Para comprender la importancia de ese acuerdo hay que partir del hecho de que, por parte del Partido Popular, en algún momento anterior, se había planteado la fusión Prado-Reina Sofía como medio de resolver el problema del Guernica. Con esa propuesta, el Guernica seguiría en el edificio del antiguo Hospital de Atocha, pero éste y sus colecciones se convertirían en la sección de arte moderno del Museo del Prado. Y así terminaría la discusión sobre el emplazamiento de la obra. Como es evidente, esa propuesta destruía el gran proyecto cultural, junto con el Museo Thyssen, del gobierno de Felipe González. Por tanto, esa

solución, aparentemente tan sencilla, se enfrentaba a su rechazo por parte del Gobierno y dificultaba el entendimiento.

Gracias a que se había establecido un diálogo muy fluido desde la renovación del Patronato del Prado en noviembre de 1993 entre la Ministra de Cultura, Carmen Alborch, y la oposición, representada por el portavoz de cultura en el Congreso del Grupo Popular, Miguel Ángel Cortés, pudieron ir resolviéndose estos problemas.

La primera consecuencia de ese diálogo fue una proposición no de ley que aprobó la Comisión de Cultura del Congreso de los Diputados en 1994, declarando que, como paso previo para cualquier proyecto sobre el Museo del Prado, había que deslindar las colecciones entre el Prado y el Reina Sofía mediante la constitución de una comisión con representación de los dos museos. La comisión se reunió entre 1994 y 1995 e hizo una propuesta razonable. No quiere decir que fuera

perfecta ni muchísimo menos; no era tan perfecta cuando tuvo, además, que hacer excepciones a la división entre artistas que propuso, porque nada en la historia del arte permite hacer divisiones tajantes entre periodos, por mucho que se pretenda. Pero tenía cierta cierto sentido. Esa división consistió en establecer, como límite del contenido de las colecciones del Prado, la obra de los artistas nacidos hasta el año 1881, año de nacimiento de Picasso. Esta era una propuesta formulada años antes por Alfonso E. Pérez Sánchez, director del Prado hasta 1991, que había caído en el vacío. La comisión volvió sobre esa propuesta, la aceptó como punto de partida y luego añadió una larga serie de excepciones para artistas nacidos antes de 1881 que debían pasar al Reina Sofía por pertenecer a corrientes artísticas mucho más ligadas al impresionismo, post impresionismo y a los antecedentes de las vanguardias artísticas posteriores. Se trataba básicamente del modernismo catalán y de algunos otros artistas, entre otros Regoyos y Zuloaga, que deberían considerarse más

vinculados al arte moderno. Es decir, la comisión mantuvo que el Prado terminaba, por entendernos, en Sorolla, Pinazo y Beruete, y el Reina Sofía empezaba en la generación modernista y a la crisis del 98. Naturalmente todo eso es susceptible de cambio, de reconsideración y, probablemente, lo será en el futuro, pero era un punto de partida suficientemente claro.

Eso permitió plantear, a continuación, la ampliación física del Museo del Prado. El problema de la ampliación, como antes he dicho, era la contigüidad de los espacios, pero José Antonio Fernández Ordóñez lo planteó de una manera inteligente. Dijo, empecemos por resolver los problemas estructurales y de instalaciones del edificio de Villanueva. Y lo primero que se planteó fue la renovación de las cubiertas del Museo, que habían dado muchos disgustos a los anteriores directores. Consiguió que se aprobara un proyecto muy ambicioso, terminado en 1999, sustituyendo las viejas cubiertas de teja por la

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actual cubierta de plomo, obra de Dionisio Hernández Gil y de ahí Rafael Olalquiaga.

A continuación, había que abordar el problema de fondo, que era la ampliación propiamente dicha. ¿Cuál fue el mecanismo que ideó? También lo hizo por la vía política, con acuerdo entre el último Gobierno socialista de Felipe González y la oposición, encabezada por el Partido Popular dirigido por José María Aznar. Ya digo que había entendimiento y esa vía estaba siendo cada vez más explorada y era cada vez más fecunda.

El día 31 de mayo de 1995 se aprobó la famosa proposición no de ley sobre el Museo del Prado en la Comisión de Cultura del Congreso de los Diputados. Digo famosa porque se ha hablado siempre de ella, pero la gente no la ha leído y es muy interesante. Es una proposición donde no se habla para nada de colocar al Prado por encima de la contienda política, pero en la práctica significó ponerlo por encima de ella. Básicamente, era

un acuerdo que partía, en primer lugar, del deslinde de colecciones ya efectuado y consagraba, por tanto, la división de los respectivos ámbitos del Prado y del Reina Sofía, para señalar, a continuación, que la ampliación del Prado debería plantearse entre el edificio de Villanueva y el claustro de los Jerónimos.

Era la primera vez que el Parlamento se pronunciaba sobre ese asunto, aunque tenía dos precedentes en el terreno administrativo: el proyecto de signo historicista de Fernando Chueca y Rafael Manzano en 1970-72, que nunca se llevó a término, y el de Francisco Partearroyo en 1991, que planteaba una solución subterránea junto a la puerta de Goya, que tampoco se llevó a cabo.

La conclusión principal de ese acuerdo parlamentario, además de colocar al Prado en una situación independiente de los vaivenes políticos, fue que se adoptó finalmente la idea de ampliarlo hacia los Jerónimos, incorporando, y esto es muy importante, el ala norte

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del antiguo Palacio del Buen Retiro o Salón de Reinos, hasta entonces sede del museo del Ejército. Con lo que en 1995 ya se dibujaba el Prado de hoy, ampliado desde el edificio de Villanueva, en dirección al claustro de los Jerónimos, con el añadido del Salón de Reinos y del Casón.

A pesar de ese avance, el Patronato del Prado se encontró con que el Ministerio de Cultura quería sacar adelante un concurso internacional de proyectos arquitectónicos para la ampliación del Prado, operación de imagen perfectamente lógica desde un punto de vista político, pero que condujo finalmente a una especie de callejón sin salida. Este concurso no se planteó con un programa de necesidades y de espacios claro y definido, lo que dio lugar a que en 1996 se declarara desierto. José Antonio Fernández Ordóñez aprendió la lección y pensó: este no es un buen mecanismo, hay que ir a un concurso restringido; tenemos primero que saber lo que queremos de verdad y sólo cuando lo tengamos bien

concebido, y con los espacios disponibles en la mano, podremos conseguir sacar adelante un proyecto viable.

Pero todavía faltaba espacio. Y José Antonio

Fernández Ordóñez entendió que había una solución en la que nadie había caído hasta entonces: junto al Prado había un edificio propiedad de la empresa pública Aldeasa que podía servir para las oficinas del Museo. Con el cambio de Gobierno, ya con José María Aznar como presidente, con el que José Antonio tuvo una relación magnífica, se pudo conseguir ese edificio en 1996, primer paso para la efectiva ejecución del proyecto de ampliación.

José María Aznar apoyó totalmente este proyecto, y sin ese apoyo probablemente no se hubiera podido llevar a cabo, porque el asunto no terminó aquí, siguió después en medio de una gran polémica pública, cuando, por así decirlo, la crisálida empezó a convertirse en mariposa, a través del concurso restringido de proyectos, al que se invitó a los diez

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finalistas del concurso internacional declarado desierto, gracias a una iniciativa que pilotó José Antonio Fernández Ordóñez con el arquitecto Antonio Fernández Alba, que era miembro del Patronato.

José Antonio Fernández Ordóñez pidió a Antonio Fernández Alba preparar unas orientaciones básicas para los concursantes del concurso restringido. Con ellas se les imponía un cierto corsé, pero mediante esas bases los concursantes pudieron saber con cierta claridad qué es lo que quería el Prado, lo que hasta entonces no se había podido conseguir. Gracias a lo cual se consiguió resolver adecuadamente el concurso restringido y adjudicar el proyecto a Rafael Moneo, consolidando así la conexión Jerónimos – Prado a través de un gran vestíbulo entre la fachada trasera del edificio de Villanueva y el claustro de los Jerónimos, que se cerraba con dos alas de nueva planta, en el lugar que ocuparon las desaparecidas del antiguo claustro, para descongestionar el museo y situar allí todos los servicios.

Al compás de esa descongestión del edificio de Villanueva, se continuó la política, que ya se había iniciado en la época de José María Luzón, de reordenación de la colección permanente del Museo (las salas de escultura que se montaron en esa época, entre los años 1994 y 1995, son una buena prueba de ello). Allí ayudaron mucho a José Antonio precisamente Julio López Hernández y Antonio López García. Los dos participaron activísimamente en esa en esa operación.

La renovación de la museografía del museo tuvo un impulso definitivo con la llegada de Fernando Checa a la dirección del Museo en 1996, una vez que se había liberado al edificio de Villanueva de todos los servicios administrativos. No hay que olvidar que en 1993 todavía las oficinas de la dirección y la gerencia, el taller de restauración, los almacenes, la biblioteca, el salón de actos, las tiendas y la cafetería del Museo estaban en el edificio de Villanueva, que había sido privado de espacios casi en un tercio de su

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superficie. Todo eso fue poco a poco trasladándose y a medida que se hacía la obra de la cubierta y se descongestionaba el edificio de Villanueva con la incorporación del edificio de Aldeasa, se pudo empezar a desplegar un plan museográfico completo de la colección permanente, por primera vez en setenta años.

Como complemento de todo ello, en la reunión extraordinaria el Patronato del Prado que presidió en julio de 1996 el presidente Aznar, este último anunció que se adscribía al Museo del Prado definitivamente el salón de Reinos, lo cual implicó el desalojo del Museo del Ejército y su posterior instalación en el Alcázar de Toledo, lo que permitió que hoy ese espacio esté en manos del Prado.

El último gran plan museográfico del Prado había sido el de Sánchez Cantón - en realidad también obra de Beruete y Álvarez de Sotomayor –, que es el Prado que hemos conocido hasta prácticamente los años 70

- 80. Y ese plan ya había sufrido muchísimo con la reducción de espacios del museo, que había conducido a una situación crítica. Gracias a la ampliación de espacios pudo devolverse plenamente al edificio de Villanueva a su función museística. Y eso permitió plantear a Fernando Checa un nuevo plan museográfico completo para el Museo en 1997, que aprobó el Pleno del Patronato por unanimidad después de una discusión intensísima.

José Antonio Fernández Ordóñez fue un presidente profundamente respetuoso de la autonomía del Patronato del Museo, que había sido reforzada en 1996 por uno de los primeros Reales Decretos que había aprobado el Gobierno Aznar. En este Decreto se crearon cinco nuevos departamentos para mejorar y ampliar la estructura científica del Museo, con lo cual los conservadores pasaron de ser seis conservadores a diecisiete conservadores en 1999-2000. Ello dio lugar a un considerable impulso científico.

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El Pleno del Patronato pudo intervenir activamente en el nuevo plan museográfico porque en ese momento estaba no sólo constituido por personas representativas de la vida económica y social, sino por figuras de la vida cultural. Era, por tanto, un Patronato capaz de deliberar, discutir y establecer las grandes líneas del Museo. Además, José Antonio Fernández Ordóñez lo reforzó extraordinariamente con su personalidad. A él no importaba someter sus propios puntos de vista a la crítica, siempre y cuando estuviera fundada. No solo no le importaba sino lo necesitaba vitalmente. Por ello, impulsó decididamente la intervención de los patronos en el nuevo plan museográfico planteado por Fernando Checa con el apoyo de los nuevos conservadores. Plan que, a mi juicio, no ha sido superado y que, lamentablemente, no se ha podido desarrollar en su totalidad, pues englobaba no sólo el edificio de Villanueva, sino también el Salón de Reinos y el Casón.

El plan museográfico de 1997 se desarrolló primero en el edificio de Villanueva bajo la

dirección de Fernando Checa, con la colaboración de Gustavo Torner. Entre los años 2000 y 2001 estaba completamente terminado. Con él se consiguió, por primera vez en muchísimos años, que la colección el Museo hasta Goya pudiera ser vista casi en su integridad en el edificio de Villanueva, restaurando el Salón de Reinos con las pinturas que en él se hallaban en el siglo XVII y reservando el Casón para las colecciones del siglo XIX.

Lamentablemente, después de la muerte José Antonio Fernández Ordóñez se renunció al Casón como espacio expositivo para el siglo XIX, lo que obligó a situarlo en el edificio de Villanueva, alterando profundamente el plan museográfico que se había conseguido implantar. Eso, en mi opinión, no ha sido un acierto.

Como puede verse, el actual campus Prado , se encontraba ya básicamente concebido por el Patronato del Museo bajo la presidencia de José Antonio Fernández Ordóñez y la dirección de Fernando Checa. En el año 1997 aquél tuvo la

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ocasión de pronunciar un discurso muy importante en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, con motivo de la inauguración del curso académico en las Reales Academias, que presidieron los reyes Don Juan Carlos y Doña Sofía, con el expresivo título “La ampliación y reforma del Museo del Prado” .

A la muerte de José Antonio Fernández Ordóñez el año 2000 ese proyecto se encontraba ya avanzado: el proyecto de ampliación de Moneo se había aprobado, el acuerdo con la Iglesia sobre el claustro de los Jerónimos se había establecido, la obra de las cubiertas se había terminado, el nuevo plan museográfico se había prácticamente implantado en el edificio de Villanueva y el edificio de Aldeasa se había incorporado ya al Museo, trasladándose a él las oficinas y la biblioteca.

La obra de José Antonio Fernández Ordóñez se consolidó y fructificó enormemente en la etapa inmediatamente posterior, con la presidencia de Eduardo Serra, a través de la

aprobación de la Ley de Autonomía del Museo del Prado del 2003, que le dotó de la máxima autonomía y de una capacidad de actuación a la altura de su misión y dimensión cultural.

Por último, para describir lo que José Antonio Fernández Ordóñez creía que era su misión como Presidente del Patronato del Museo, deseo reproducir unas palabras de Juan Antonio Gaya Nuño, que él citó al final de su discurso ante los Reyes en 1997 en la Academia: “El Museo del Prado es un precioso don cuya custodia inmediata se confía solo a título muy relativo y precario a un hombre, a dos, a tres, hasta el más reciente sus celadores. Más otra guarda, otra custodia hay, otra estima, no menos activas, han de perseverar en el ánimo y en el corazón de los hombres que siguen creyendo en los valores de lo maravilloso. El Museo es nuestro museo, nuestra casa, nuestro amor, nuestro consuelo de muchísimas circunstancias negativas y contrarias. Por lo menos en cuanto a la magnitud de ese amor, todo

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español debería sentirse un poco director y, naturalmente, para serlo, sentirse también primer servidor de nuestro glorioso Museo del Prado”.

*Alfredo Pérez de Armiñán es Académico de Número de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando como jurista especializado en la protección y gestión del Patrimonio Cultural. Ha sido Patrono del Museo del Prado entre 1993 y 2003 y 2015 y 2020.

Carteles de la exposición

Colegio de Ingenieros de Caminos, Canales y Puertos