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persona

pablo casacuberta


© 2007, Pablo Casacuberta www.pablocasacuberta.com

Traducción al inglés / Translated by: Ronald Widd

Dirección de la colección / Collection directed by: Renée Ferraro Diseño gráfico / Graphic design: Daniel Villar

ZONA EDITORIAL Silvestre Blanco 2480 / 3 11300 Montevideo, Uruguay Teléfono: (598 2) 7067875 info@zonaeditorial.com www.zonaeditorial.com ISBN 978 - 9974 - 8038 - 0 - 0 Primera edición


pablo casacuberta

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Colección de arte contemporáneo del Río de la Plata River Plate Contemporary Art Collection

Esta región del mundo, las costas del Río de la Plata, produce una cantidad increíble de expresiones artísticas. La visión de los artistas no siempre cuenta con un lugar destacado o cotidiano en los medios de comunicación. Y sin embargo, no por ello deja de ser una parte significativa de la realidad y de su interpretación colectiva. Atender y participar de este universo expresivo nos permite ver la vida contemporánea desde otros puntos de vista. A fin de cuentas, lo que vemos y oímos nos moldea la existencia, nos completa y nos transforma. Publicar aquí este conjunto de visiones, entonces, es un intento de comunicar al menos algo de lo que se está haciendo día a día en el plano de la creación: las obras que nacen en algún lugar de nuestras ciudades al mismo tiempo en que vamos de compras, trabajamos o estamos disfrutando de una cena. Y de integrar también la contemplación de estas obras a ese paisaje cotidiano. Por eso la aspiración de la colección es ser al mismo tiempo ambiciosa y accesible, trascendente y próxima, estar en las bibliotecas de las personas interesadas en el arte contemporáneo pero también en la mesa de luz de individuos puramente atraídos por lo bello. Quisimos darle a estas obras un lugar Sin título (detalle) Untitled (detail) / 2004 / 247 X 176 cm

This section of the World, the coast of the River Plate, produces an incredible number of artistic expressions. The vision of the artists does not always hold a prominent position in the local media. Nevertheless, that does not imply that it is not a significant part of reality and of its collective interpretation. Beholding and participating in this universe of expression allows us to see contemporary life from other points of view. After all, what we see and hear shapes our existence, completes and transforms us. Thus, publishing this collection of visions here, is nothing but an attempt to communicate at least some of what is being done every day in the creative arena; the works that are born somewhere in our cities at the same time we are doing our shopping, working, or enjoying dinner. It is also an attempt at integrating the contemplation of those pieces to the daily landscape. It is therefore the aim of this collection to be both ambitious and accessible, both transcendental and intimate; to appear in the bookshelves of those interested in contemporary art but also on the night table of those individuals simply drawn to beauty. We wanted to secure a place in the readers’ homes for these works in the belief that the dissemination of art is beneficial to us all. It broadens the scope 5


posible en las casas de los lectores porque estamos convencidos que la difusión del arte nos beneficia a todos. Expande el ámbito de la experiencia sensible, favorece el flujo de la imaginación y del recuerdo, ayuda a vivir. Y a escala social, nos ayuda a mirarnos de un modo más abierto, sabedores de que cada persona es un mundo, y de que la identidad de los países es la trama que se teje a partir de millones de individuos hermanados por la circunstancia de ser completamente distintos y de crear juntos un entorno en común. Invitamos por eso a un espectro lo más diverso posible de artistas, y decidimos destinar un libro para cada uno, de tal manera que ese carácter singular tuviera suficiente espacio para desarrollarse y para encontrar un público específico. Por la metodología que elegimos, cada artista participó en el proceso de diseño de su libro y en algunos casos en el de los demás. Es un gran privilegio para nosotros, como editorial, estar impulsando este proceso de creación, que continuará —si el viento del río sigue soplando a favor— hasta la publicación de los 22 tomos que lo componen, 11 correspondientes a Montevideo y 11 a Buenos Aires. Finalmente, nos hemos propuesto que sea una colección bilingüe, porque estamos convencidos de que las identidades regionales sólo cobran toda su significación cuando se integran al mundo, cuando viajan, cuando se permean de otras realidades, y entonces hemos querido que estos sean también libros viajeros, que uno pueda encontrar también en casas remotas, acompañando las tareas del día y el espacio para la imaginación y el sueño. Queremos un mundo en el que el respeto a la diversidad surja del conocimiento de lo que cada cultura tiene de valioso e intransferible, y creemos que entonces la mejor forma de promover ese mundo tolerante es difundir lo bueno, lo necesario, lo humano. Vaya entonces esta colección como una ofrenda a ese mundo que queremos. Reneé Ferraro, Daniel Villar

of the sensory experience, it favours the flow of imagination and memories, it aids living. In a social sense, it helps us see ourselves in a more open way, aware that each person is a universe, and that national identity is a thread woven by millions of individuals twinned by the mere circumstance of being completely different and yet creating a common environment together. We have therefore invited the widest possible range of artists, and have decided to devote a book for each one, so as to ensure that each singular personality would have enough space to develop and find a specific audience. Given the chosen methodology, each artist participated in the process of designing their own book and in some cases, the others’ books as well. It is an immense privilege for us to be promoting this process of creation, which shall continue, if everything goes well, until the publishing of the 22 volumes, 11 of which correspond to Montevideo and the remaining 11 to Buenos Aires. Finally, we have set ourselves the goal of making this a bilingual edition, since we are convinced that regional identities only become fully significant when integrated to the rest of the world, when they travel, when they imbue themselves with other realities. We have also intended these to be travelling books, that one might find in homes far away, acting as companions to the daily chores and providing a necessary space for the imagination and dreams. We wish for a world in which respect for diversity stems from the awareness of that which each culture possesses that is valuable and non-transferrable and we therefore believe that the best way to promote that tolerant world is to spread what is good, necessary and human. Let this collection be an offering to that world we long for.   Reneé Ferraro, Daniel Villar   Editors

Editores

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Sin título (detalle) Untitled (detail) / 2006 / 200 X 88 cm


Ensayo y error / Trial and error

Una conversación imaginaria entre Pablo Casacuberta y Saúl Badembauer

An imaginary conversation between Pablo Casacuberta and Saúl Badembauer

—Bueno, terminaron siendo unos cuantos cuadros y dibujos, los que lograste juntar. Me figuraba, no sé por qué, que iban a ser menos. —Sí, yo también creí que serían menos. Tenía la fantasía de portarme como un tipo severo, de esos que tiran para un costado nueve de cada diez dibujos, y al final terminé incluyendo hasta el último garabato. Mirá lo que es esta pila. Puse algunas cosas que no tienen casi nada que ver entre sí. —Sin embargo parecen, al verlos todos juntos, ser definitivamente obra de una misma persona. —¡Eso espero! —¿Sí? ¿Estás esperando eso en forma explícita? —Lo dije un poco maquinalmente, pero me imagino que sí. Supongo que uno quiere que lo que pone aquí sea una especie de sumario de una persona concreta, y no sólo una pila de papeles. —¿Que buscás con ese sumario que mencionás? ¿“Dejar un testimonio de tu existencia”? —Bueno… No es un testimonio acerca de algo que uno ya sabe, como pasa con esos letreros que uno encuentra en los baños públicos, y que dicen “Pepe estuvo aquí”, porque en esos casos “Pepe” se planta

Sin título (detalle) Untitled (detail) / 2002 / 112 X 56 cm

So finally there were quite a few paintings and drawings you managed to put together. I don’t know why, but I had imagined there’d be fewer. Yes, well, I myself thought there’d be less of them. I had the romantic idea of playing the part of a strict guy, one of those who reject nine out of ten drawings, but in the end I included every last doodle. Look at this stack. There are things that practically don’t have anything in common with the others. However, by looking at them all together, they seem to be a single person’s work. I certainly hope so! Really? Are you hoping for that to happen in particular? Well, I answered a bit mechanically, but I think I am. I suppose you want the things to be included here to become some sort of summary of a specific person rather than just a stack of paper. And what are you looking for with this summary? “To leave behind a witness to your existence”? Well… not a witness of something one already knows, like the graffiti one can read in public toilets, you know, “Joe woz ere”,

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como un sujeto bien definido, que habla claramente en primera persona, mientras que el arte se trata más bien de hacer una especie de pregunta, una indagatoria acerca de una persona interior que es mucho más difusa, y que se intenta precisamente vislumbrar en el acto mismo de mostrarla a los demás. Como uno no sabe con exactitud quién es ese “Pepe” que pinta, quiere verlo pintar para saber un poco más de él.

because in these cases “Joe” is posing as a specific character, clearly in the first person, whereas art is more about asking some sort of question, an enquiry about a much more blurry inner self, which indeed, one tries to discern with the very act of showing it to others. Since one does not exactly know who this “Joe” who paints really is one wants to see him paint in order to work it out.

—¿Es eso lo que estás tratando de hacer?...

Is that what you re trying to do?

—Tal vez la palabra tratando…

I guess the word “trying”…

—Bueno, espero no estar asumiendo demasiado al suponer que estás tratando de hacer algo.

Well, I hope I’m not taking too much for granted when I assume you’re trying to do something.

—No, no es demasiado, pero primero que nada tendría que recordar que buena parte de mi inclinación por las artes visuales apareció mucho antes que la idea de que a través de ellas uno podía tratar de hacer algo, es decir, algo que pudiera ir más allá de cada pintura en concreto. Más bien se trató, en un principio, simplemente del shock de ver que a uno de mis hermanos le habían regalado un caballete, unos lienzos y una valijita de óleos, y de haberme dado cuenta de que, después de ese regalo, él se había convertido, prácticamente de la noche a la mañana, en un pintor increíble. Esa capacidad para la pintura, o mas bien un cierto don que él tenía para plasmar visualmente unas cosas que unos minutos antes no existían, surgió de mi hermano de golpe, dándome la impresión de que eso ya estaba guardado dentro de él y que al pintar le había dado una salida inesperada. Era como si el acto de agarrar un pincel y pararse frente a un lienzo sacara de él una cosa totalmente nueva y genial, y eso era muy impresionante de ver y de sentir.

No, not really. But first of all, I’d have to remember that part of my appreciation for the visual arts appeared way before the idea that something could be achieved through them, that is, something that could go beyond each particular painting. At first it had more to do with the shock of seeing how one of my brothers had got an easel, some canvasses and a little box-set of oils as a present, and realizing that with that present he had, virtually overnight, turned into an amazing painter. That aptitude for painting, or better still, that gift that he had by which he could portray things which simply did not exist before, just seemed to appear instantly in my brother leaving me under the impression that something was already in him that had found an unexpected outlet through painting. It was almost as if the act of grabbing a brush and standing before a white canvas brought an entirely new thing out of him. And that was amazing to witness, and to feel.

—Son muchos hermanos, ustedes. —Sí, y todos empezamos a pintar de pronto, al óleo, y con un compromiso bastante desmedido para nuestra edad, según ahora lo veo. Habíamos crecido mirando fascículos de la Pinacoteca de los Genios, una colección que compraban en casa y que a menudo llevábamos al baño, en una pequeña pilita, y entonces ya teníamos una cierta idea acerca de que el acto de pintar podía ir acompañado de una significación especial. Pero, como te digo, inicialmente no había ni siquiera un asomo de intención. Uno no “trataba” de hacer cosas. Simplemente se acomodaba lo mejor que podía al hecho de que tenía en el cuarto un caballete y lienzos. Y de que, por alguna razón, de pronto “estaba bien” pintar. Si uno pintaba un cuadro lindo, los demás, y especialmente mis padres, nos decían unas cosas muy amables y estimulantes. Había una cosa nueva en casa, y usándola uno podía no sólo resultarle tierno o simpático a los padres, sino también un poco misterioso.

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There are quite a few brothers of yours! Yes, and all of us started painting rather suddenly, with oils, and with quite excessive commitment for our age, the way I see it now. We had grown up looking at La pinacoteca de los genios (The Archive of Art Geniuses), a collectable magazine we would get at home and that we often took with us to the toilet in little piles, and some how we then had some idea that the act of painting could be accompanied by a special significance. But, as I was saying, there was not even a hint of intentionality at the beginning. We didn’t “try” to do things. We’d just adapt as best we could to the fact that in our room there was an easel and canvases. And that suddenly, for some reason, it was “all right” to paint. If one of us painted a nice picture, the rest —and specially our parents— would say extremely nice, stimulating things to us. There was something new at home, and by using it, we could not only appear sweet or likeable to our parents, but also a bit mysterious.


—Comprendo. Pero también siento que con esta derivación autobiográfica estas rodeando un poco de la pregunta que te hice, acerca de si estás tratando, hoy, de hacer unas cosas en particular o no.

Yes. But I also feel that with this autobiographical digression you’re sort of avoiding the question I asked about whether you are, right now, trying to do certain things in particular or not.

—Hace treinta y un años que llegó ese caballete, y hace unos cuantos que pinto con distintos grados de conciencia acerca de que hay una cosa que se llama arte, y de que esa cosa abre unas puertas que es difícil abrir de otra manera. Claro que me interesa entender, entonces, qué estoy tratando de hacer. Y digo entender, en vez de decidir, porque ese entendimiento ocurre en general a posteriori. No es una cosa que pienso mayormente antes de hacer algo. De pronto termino un dibujo y digo “esto es justamente lo que quiero hacer”, o termino otro y en cambio encuentro que no me convence, y en esas corrientes de afinidad o de rechazo es que reconozco que hay algo que me interesa decir, o mostrar, y que hay otras cosas que en cambio no me llaman mayormente la atención.

That easel arrived thirty one years ago, and I have been painting since then with different levels of awareness of there being a certain thing called art which opens certain doors that are otherwise unlikely to open. Therefore, I am certainly interested in understanding what it is I am trying to do. And I say understand rather than decide, because that understanding usually takes place afterwards. It’s not something I think much about before doing it. Maybe I finish a sketch and say “this is just what I want to do”, or I finish another one but realise that I’m not particularly thrilled by it, and it is in these instances of accepting and rejecting material that I acknowledge the presence of something worth saying, or showing, whereas there are other things that don’t get my attention in particular.

—¿Se trata de rasgos específicos de tu persona o de conceptos generales? Quiero decir… ¿Hay ideas en lo que hacés?

Are we talking about specific personality traits of yours or general concepts? I mean, are there any ideas in what you do?

—Bueno… sí. Necesariamente. Creo que uno no podría ni siquiera prepararse un pan con manteca sin convocar aunque sea lateralmente alguna idea. Pensar es una actividad no sólo útil, sino también muy hermosa, que puede coexistir armónicamente con todos los actos humanos. No suscribo en absoluto esa concepción romántica, según la cual el razonamiento va en contra de la intuición o supone una especie de merma del vínculo afectivo con las cosas. Me gusta analizar, sopesar ideas y refutarlas, tanto sean propias como ajenas. El acto de dibujar, por otra parte, me resulta un oportunísimo telón de fondo para el pensamiento, aunque muy a menudo pase que los razonamientos que uno tiene mientras dibuja no parezcan tener luego aplicación en ningún otro contexto. Pero jamás siento que un dibujo es el resultado directo de ideas, sino en todo caso un reflejo difuso.

Well, there has to be. I guess one can’t even spread butter on bread without summoning, at least laterally, some kind of idea. Thinking is not just a useful activity, but also a very beautiful one, which can harmoniously coexist with every single human action. I definitely do not adhere to the romantic notion, according to which reasoning goes against intuition, or somehow implies a certain lessening of our emotional attachment to things. I like to analyse, weigh and refute ideas, whether mine or anyone else’s. The act of drawing, conversely, provides a fortunate setting for thought, even if very often the thought processes one experiences when drawing do not seem to have any further application in other contexts. But I never feel that a drawing is the direct result of ideas; in any case, it’s a somewhat dim reflection of them.

—Está bien, pero del mismo modo en que sentís que unos dibujos te representan y otros no, tal vez te moleste más que te asocien a unas ideas que a otras. O incluso en algún caso hasta te agrade.

Right, but in the same way in which you feel some drawings thoroughly represent you while others do not, maybe you are more upset by being associated to some ideas than others. Or in some cases, you may even like that.

—Mario Levrero decía que el arte es un inductor de trance. Uno, por la alienación y el embrutecimiento a los que nos orilla la vida cotidiana, va perdiendo contacto con la riqueza de su mundo primigenio, un mundo pulsional y afectivo, del que vamos teniendo pantallazos cada vez más efímeros conforme nos alejamos de la adolescencia. El arte nos lleva, por medio de una serie de operaciones materiales, a olvidar esa especie de abismo que nos separa de ese mundo interior, y nos permite vivir, a menudo por unos pocos y preciosos instantes, allí mismo.

Mario Levrero used to say that art was a trance inducer. Due to the alienation and coarsening that everyday life exposes us to, we begin to lose touch with the wealth of our primeval world, a world of instincts and drive, from which we get certain flashes, more and more ephemeral the further we move from adolescence. Art takes us, through a series of material operations, to forget that sort of abyss which separates us from that inner world and allows us to live, usually for a few precious moments, in that particular world.

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—¿Y entonces?

And therefore?

—Bueno, y entonces a veces entre esas operaciones materiales hay un ritmo, una musicalidad, a veces un arrullo, y a veces una cadena de asociaciones. Esas cadenas pueden incluir eventualmente ideas, aunque la función principal de esa cadena no sea difundirlas luego, sino vivirlas.

So, sometimes among those material operations there is a certain rhythm, or a certain musicality, sometimes a sort of lullaby that triggers a chain of associations. Those chains may eventually include ideas, although the main function of the chain is not to be portrayed later but just to be experienced.

—Dame un ejemplo.

Could you give me any example of that?

—Marvin Minsky y Rodney Brooks, dos científicos que se han dedicado a investigar aspectos de la inteligencia y del aprendizaje mediante la reproducción de sus modelos en máquinas, hablan de la mente no como una cosa unívoca sino como la reunión de infinidad de agentes, de pequeñas particiones dedicadas a intereses que a menudo son discordantes con otras áreas. Esos pequeños racimos forman eso que ellos, particularmente Minsky, llaman la sociedad de la mente. Según su idea, la conciencia es el patrón que emerge ante la superposición y tensión entre esos pequeños grupos. Cada uno de esos grumos, digamos, tiene que lograr que sus pulsiones se abran paso laboriosamente, si no hasta alcanzar un consenso, por lo menos hasta lograr unas conductas mínimamente funcionales.

Marvin Minsky and Rodney Brooks, two scientists who have devoted themselves to studying aspects of intelligence and learning by reproducing their models in machines, talk about the mind, not as something univocal, but rather as the gathering of many different agents, tiny compartments devoted to interests often at odds with those in other areas. Those little clusters make up what they —but Minsky in particular— call “Society of the Mind”. According to this idea, consciousness is simply the pattern that emerges given the overlapping and tension between those small groups. Each of those clusters must succeed in getting their instincts to laboriously clear their way to achieve, if not complete consensus, at least a few minimally functional behaviours.

—Pero, ¿y en ese modelo la conciencia no existe? —Claro que existe. Pero vendría a ser un reflejo bastante pálido de la riqueza de esas tensiones y aspiraciones, igual que un gobierno es apenas la capa más institucional y formalizada de lo que es una nación. Cuando uno se imagina la actividad mental como esa asamblea tan ruidosa y conflictiva de intereses, al principio se siente bastante desalentado, porque parecería que la marcha de un individuo es casi imposible frente a una diversidad así. Pero luego uno se acuerda de que las sociedades humanas también son básicamente comunidades de intereses, llenas de tensiones, y acepta que esas comunidades pueden llegar a ser más o menos funcionales, aún en medio de un conflicto extremo, incluso bélico. Siempre me impacta ver tomas de ciudades bombardeadas y notar que en las fotos uno puede ver comercios abiertos, casi como un testimonio de que las sociedades se niegan a resignarse a la total parálisis. —Y esta idea… tu pintura… —Sí. Ya llego. Un día me di cuenta de que deliberadamente estaba tratando de que mis cuadros parecieran pintados por más de una persona. Cuando eso pasaba, me ponía contento sin saber por qué. Habrás visto que en los dibujos hay una tendencia a la superposición. Parece, cuando uno los mira, que un día vino un tipo y pintó una parte, y luego otro sujeto, con otro trazo, vino otro día y le pintó encima, y así sucesivamente. Supongo que una

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But, is there no consciousness in that model? Of course there is. But it would be a rather pale reflection of the richness of those tensions and aspirations. It’s like a government, which is only the formal, institutionalized layer of what a nation is. When one pictures mental activity as a noisy assembly of so many conflicting interests, at first one feels pretty discouraged, because it would seem that an individual’s path is almost impassable in the midst of so much diversity. But then one remembers that human societies are also basically interest communities, full of tensions, and one accepts that these can get to be more or less functional, even in the middle of an extreme conflict, or even war. I am invariably astounded to see pictures of bombarded cities and notice how one can see shops still open, almost like a testimony of how societies refuse to resign themselves to complete paralysis. So this idea… and your painting… Yes, I’m almost there. I noticed one day that I was deliberately trying to get my paintings to look as if they had been painted by more than one person. When that happened, I felt happy, without knowing why. You might have noticed that in my drawings there is a tendency to layering. When one looks at them, it looks as if someone had showed up and drawn something and then some other guy, with a different stroke, came by later and drew on top


cosa que me ocurría era que la superposición de trazos y estilos me liberaba de la tentación de tener “épocas” secuenciales, porque me permitía que todos los pintores que yo había sido alguna vez siguieran pintando por siempre, sin necesidad de “retirarse”. Podía ocurrir que un período Cuevas se juntara con un período Steimberg sin violencia alguna. En cierta medida, al ser influido por el trazo de varios artistas al mismo tiempo, me liberaba del peso de cada uno de ellos en particular. Pero luego empecé a sentir que esa superposición también metaforizaba de alguna manera esa mente llena de distintas voces a la que hacía referencia recién. —Esto parece estar en contradicción con lo que querías al principio, y es que todo el conjunto de tu obra parezca el trabajo de un solo sujeto. —En realidad no. Yo quiero que se vea que ese sujeto que pinta es, digamos, polifónico, pero también quiero que se entienda que esa comunidad interior que él tiene se toma el trabajo de lograr una especie de consenso. Que hay diálogo. Quiero que lo que pinto o dibuje busque una armonía dentro de esa tensión. Me gustaría pensar que mis dibujos, con todas esas capas aparentemente distintas, son el testimonio de una sociedad funcional. —¿Y esa diversidad de trazos y de figuras es entonces un objetivo en sí mismo?

of it, and so on. I suppose one thing that was happening was that the superimposed lines and style freed me from the temptation of having sequential “periods” as it allowed all the painters I had once been to carry on painting for ever without having to “retire”. It could happen that a Cuevas period could come together with a Steinberg without any clash whatsoever. In a certain way to be influenced by various artists brush strokes at the same time freed me from their individual weights. But afterwards I began to feel that that layering was some sort of metamorphosis of that mind filled with different voices which I just talked about. This seems to contradict what you where saying at first, that you would like the whole of your to appear to be the work of a single individual. Not really, I want it to be noticed that the individual who paints is, let’s say, a polyphony. I also want it to be understood that this individual has taken the trouble to achieve some kind of consensus; that there is a dialogue. I want what I paint or draw to find harmony within the tension. I would like to think that my drawings, with all those apparently different layers, are an expression of a functional society. So that diversity of brush strokes and figures is an aim in itself, then.

—No. Jamás pondría ahí, sólo para ampliar esa diversidad, un trazo o una figura que no me guste. No se trata solamente de acumular formas y estilos. Lo que “a uno le gusta” es escencial a la expresión. Hay que creer que ese apego a ciertas formas es donde lo que uno hace se encuentra con el deseo. Es justamente por el hecho de que uno se ha acercado a su deseo que otras personas, al mirar el cuadro, pueden algunas veces sentirse conectados con su deseo también. No me interesa coleccionar puntos de vista, sino ahondar en lo que resuena en mí y en lo que me es personal. Lo que es propio, digamos. Creo que hay una cosa un poco intangible pero muy arraigada en la vivencia de ser humanos, y es la sensación de recogimiento y de pertenencia que nos invade cuando estamos frente a algo bello. Creo que esa sensación tiene mucho para decir acerca de lo que somos, y que su relativización cultural a ultranza empobrece la vivencia de eso que llamamos lo sublime. Todas las culturas tienen un lugar y una apreciación para ese sentimiento. Aunque varíe mucho la percepción específica acerca de qué es concretamente lo bello, hay un consenso acerca de que lo bello es necesario y de que nos acerca de alguna manera al sentido de la existencia.

No. I would never include a line or image I don’t like just to broaden that diversity. It’s not about piling up forms or styles. What one likes is vital to expression. One must believe that that attachment to certain forms is the meeting point between what one does and one’s desire. It is precisely because one addresses a desire that others can feel sometimes connected to their own desire when looking at the painting. I am not interested in collecting points of view, but rather going in depth into what is personal in me, into that which resonates in me. What is one’s own, say. I think here is something pretty intangible and yet quite deep rooted in the experience of being human, and it is the feeling of awe and belonging that overcomes us when before a thing of beauty. I think that this feeling says a lot about who we really are and ultimately, when we render it relative by cultural factors, we somehow impoverish the experience of what we call sublime. All cultures have a place and appreciation of this feeling. And, although the specific conception of what beauty actually is varies greatly, there is however a consensus that what is beautiful is necessary and that it somehow takes us closer to the meaning of life.

—Bueno… ¿Y entonces, en qué quedó el asunto de la colaboración entre esos agentes? ¿Esperás que cada uno de esos trazos superpuestos represente la belleza percibida desde un área específica del cerebro? ¿Es así que funciona?

Right… So then, what about the issue of the cooperation between those agents we talked about? Do you want every one of those superimposed brushstrokes to portray beauty perceived from a certain area of the brain? Is that how it’s supposed to work?

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—Para nada. No pretendo que estos dibujos están manejados por distintas áreas del cerebro, unos grupitos de neuronas que andan por ahí peleándose para tomar por turnos el control de la mano. Sólo quiero dejar un testimonio visual de que en esa multiplicidad de trazos me siento representado, y de que me reconozco, entre otras cosas, como el sedimento que quedó a partir del paso de muchas personas. Muchas personas que he sido, muchas personas que he visto, muchas personas que he leído, muchas personas que he querido.

Not at all, I don’t intend for these drawings to be result of the working different parts of the brain, some groups of neurons that are hovering about bashing each other to, in turns, take control of the hand. I just want to leave a visual testimony that I feel represented in the multiplicity of styles that I display, and that I see myself as the sediment left behind in the wake of many people. Many that I became and many that I have seen, many that I read and many that I loved.

—Personas. En eso mismo estaba pensando. ¿Por qué tanta reiteración temática con las figuras de personas?

Persona. That is exactly what I was thinking. Why so much reiteration of the theme of people.

—Las personas, esos seres sofisticadísimos, que cargan con una historia personal, con una visión del mundo, con unos dolores de vivir y con una capacidad para reírse de ese dolor y para generar belleza, son desde mi perspectiva los seres más magníficos de los que tengamos noticia.

Yes, Persona. Those highly sophisticated beings that carry around a personal life, a vision of the world, with the pains of living and with the ability to laugh at the pain and to generate beauty. They are from my perspective the most magnificent beings that we know of.

—Sin embargo persona, en griego, quiere decir máscara. Elegiste una palabra que hace en todo caso lucir ese consenso como un juego de máscaras, en donde algunas cosas parecen encubiertas. Veo, por ejemplo, que en muchos de tus cuadros algún personaje aparece enmascarado. —Sí, es verdad. Es que yo no creo que esa búsqueda de ese acuerdo del que hablaba recién se logre dando alegres saltitos desde una verdad evidente a otra. Creo que la búsqueda de la verdad, la propia y la colectiva, es trabajosa y elusiva. Pero no puedo evitar llegar una y otra vez a la conclusión de que venimos bastante bien. Hace once mil años, apenas cuatro mil años antes del nacimiento de la escritura, todavía había mamuts. Definitivamente, el animal humano viene bien, considerando los últimos milenios. El siglo veinte, con sus muchas guerras, gulags y holocaustos, fue uno de los menos sangrientos en relación a la población total de la humanidad. Por supuesto que fue un siglo terrible, pero también uno grandioso. En el Cid Campeador, hace apenas unos siglos, se presentaba como un punto alto del currículum de Ruy Díaz de Vivar el hecho de que había matado miles de moros con su propia mano. Hoy en día un sujeto que mató miles de personas con su propia mano sería considerado un monstruo en todas las culturas de la tierra. Entonces esas máscaras aluden a que hay que tener el valor de indagar, de superar el desaliento y la maldita impresión facilista de que todo es terrible. No se pueden hacer preguntas si uno no está plenamente convencido de que a veces se pueden encontrar respuestas que tengan alguna validez general.

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However, in Greek, persona means “mask”. You chose a word that, in any case, shows off that consensus like a masking game in which some things are concealed. I see, for example, that in many of your paintings there are some characters in masks. Yes, that’s true. It’s that I don’t think that the consensus I was talking about can be achieved by prancing happily from one evident truth to another. I believe the search for truth, both personal and collective, is laborious and elusive. But I can’t help considering that we are doing relatively well. Eleven thousand years ago, just four thousand years before the birth of the written word, there were still mammoths. Definitely the human animal is doing fine, considering the last millennia. The twentieth century, with its many wars, gulags and holocausts, was one of the least bloody ones, in relation to the total population of the world. It was obviously a terrible century, but also a very great one. In The Cid some centuries ago, hardly, the fact that Ruy Díaz de Vivar slaughtered thousands of Moors with his own hands figures as a high point in his curriculum. Nowadays a man who has killed thousands of people with his own hands would be considered a monster in virtually all the cultures of the world. So those masks refer to how necessary it is to have the courage to inquire, to overcome despair and the damned notion that everything is terrible. One cannot ask questions unless one is absolutely convinced that relatively valid general answers are sometimes possible.


—Noto que las personas a menudo están “mirando a la cámara”.

I can see that people are often “staring at the camera”.

—Sí. Empecé a hacer eso a los siete años. Hice un retrato al óleo de Emiliano Zapata. Como lo hice de memoria, le hice el bigote apuntando hacia arriba, así que me quedó más bien parecido a Pancho Villa. En aquella época yo vivía en México, y por alguna razón la imagen de Zapata me impactaba.

Yes. I began doing that when I was seven. I did an oil portrait of Emiliano Zapata. As I did it from memory, I drew his moustache pointing up, so it sort of looked more like Pancho Villa. I was living in Mexico at that time, and for some unknown reason, I found the image of Zapata captivating.

—¿Y luego, volviste a intentarlo?

And after that, did you ever try again?

—No lo intenté. Simplemente me fui encontrando con que hacía eso en forma casi sistemática. Siempre una o dos personas, en silencio, miraban a la cámara, es decir, a los ojos de la persona que mira el cuadro. La expresión era siempre algo así como “¿así que me estás mirando? Bueno, yo también te miro”. Y también “yo sólo existo cuando alguien me mira”. Porque el cuadro mientras no está siendo mirado es sólo un objeto, mientras que cuando está siendo mirado es una relación, un diálogo y un espacio compartido. Jaron Lanier, el inventor de la realidad virtual, dice que el ciberespacio es el espacio que comparten dos personas que están hablando por teléfono. Pueden estar en habitaciones distintas, o incluso en países distintos, pero resultan en cierta forma englobadas por una interacción que excede lo espacial. Creo que en la contemplación de un cuadro también se produce un tipo de interacción que va más allá del hecho material de que el cuadro está frente a nosotros. El cuadro nos habla, nos dice “no me mires como miras al resto del entorno, mirame como a un cuadro”. Y creo que de alguna forma esa interacción se acentúa un poco más si el personaje del cuadro también nos observa a nosotros. Si alguien nos mira a los ojos, lo miramos. Si esa mirada nos perturba, bajamos la vista. En el caso de un cuadro hay una cosa intimidante, porque sabemos que el personaje pintado no va a bajar la vista nunca, pero también nos sentimos envalentonados al saber que podemos mirar al personaje impunemente, porque entendemos que somos incapaces de cohibirlo. Y sin embargo, la sensación de contacto visual es a veces tan viva como cuando miramos a una persona.

I didn’t really. I just discovered that I was systematically doing it. There was always one or two people silently facing the camera, that is, looking at the person watching the painting in the eye. The expression was usually something like “so you’re looking at me, then. Well, I’ll look right back at you”. And also “I only exist when someone looks at me”. Because when not being looked at, the painting is just an object, but when someone is looking at it, it’s a relationship, a kind of dialogue and a space to be shared. Jaron Lanier, the inventor of the concept of virtual reality, says that cyberspace is the place shared by two people talking on the phone. They may be in separate rooms, or even in distant countries, but in some way they are engulfed in an interaction that exceeds the spatial. I think that in contemplating a painting there is also an interaction that transcends the material act of having a painting in front of us. The painting talks to us, it urges us. It says “don’t look at me like you look at what’s around us, look at me like I’m a painting”. And I believe that somehow, that interaction is enhanced if the character in the painting is looking back at us. When someone looks us in the eye, we look back. If the gaze is disturbing, we look down. There is something intimidating in a painting, because we know that the character depicted in the picture will never look down, but at the same time we feel overconfident to know that we can stare at the character with total impunity, in the understanding that we can’t intimidate it. And still, the feeling of that eye contact is just as strong as when we look at a person. It’s almost as if that look demanded something.

—Hay un verso de Whitman que dice algo así como “yo estoy muerto, tu estás vivo”. Y cuando uno lo lee, sabe que Whitman sabía que efectivamente un día él estaría muerto y expuesto a la lectura de los vivos. Y me acuerdo que al encontrar ese verso lo leí varias veces, como para asegurarme de que la lectura no le pasara simplemente por arriba, porque se trataba de un muerto que sólo podía hablar si alguien lo leía. En ese segundo me había tocado la importantísima tarea de hacerlo vivir. Con muchos cuadros pasa algo así.

There’s an impression that you get while reading Whitman. The feeling that the verses somehow manage to bridge over the circumstance that he is dead and you are alive. It comes across as obvious that Whitman knew that in fact, one day he’d be dead and hence exposed to the reading of the living. I remember that when reading “Leaves of grass” I reread certain verses time and again, to make sure that I wasn’t just flicking through them, because it became clear that I was dealing with the voice of a dead man which could only be heard if someone was reading it. At that precise moment it was somehow my duty to bring him to life. The same thing happens with many paintings.

—¿Tenés la aspiración de que tus dibujos sean aún mirados cuando estés muerto? ¿Pensás alguna vez en eso?

Do you hope for your drawings to be contemplated after your death? Do you ever think of that?

—Sí. Es como si en la mirada hubiera un reclamo.

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—Hay una frase de Woody Allen que dice “No quiero alcanzar la inmortalidad a través de mi obra: quisiera alcanzarla no muriendo”. Eso describe bastante bien mi sentimiento acerca de la posteridad. Se trata de un período que desde mi pequeña y muy personal perspectiva va a estar definido simplemente por el hecho de que no voy a estar allí. Ahora bien, si abro un poco el ángulo de cámara y considero a las personas que sí van a estar allí, es claro que la perspectiva de que alguna vez alguien compre este libro en las pilas de usados de la feria de Tristán Narvaja me produce una especie de consuelo, un “yo estoy muerto y tu estás vivo” que paradójicamente me hace sentir más humano, aunque el sentimiento tenga que ver más bien con un humano muerto. —Siempre me pasa lo mismo. Cuando uno habla contigo, termina por tener la impresión de que la literatura, la pintura, la música, las artes en general no están exactamente en el centro de tu interés. Que a los tres minutos de la conversación el eje de la charla se desplaza inevitablemente hacia la ciencia o la historia, y que uno entonces termina sin saber exactamente de qué se trata tu pintura, o lo que sea que hagas. —Entiendo lo que decís. Es que pasa que jamás podría tener a la pintura como el centro de mi interés. El mundo es muy interesante como para que uno solo de sus elementos desplace por completo a los demás. Un cuadro, un cuadro bueno, siempre es un recordatorio de que hay alrededor un mundo rico y complejo que lo excede y lo contiene. —Sí, puede ser, pero de alguna manera uno también termina con la impresión de que de esa manera evitás problematizar tus cuadros, porque siempre el blanco de lo hablado escapa rápidamente de la órbita de lo que hacés. —¿Qué querrías saber? —Por ejemplo, ¿cómo es posible que tus novelas sean tan claramente en primera persona, con un tono tan uniforme, a veces uno diría que casi monocorde, y que en cambio tus cuadros contengan esa combinación de estilos casi esquizofrénica? —Me imagino que la respuesta tiene que ver con lo que cada formato tiene para ofrecer. Leer una novela lleva un par de días, y uno tiene que lograr un largo trance hipnótico en el lector, si quiere que esté dispuesto a acompañarnos por tanto tiempo. Y uno mismo, para poder escribirla, tiene que establecer consigo mismo un trance que le dure por lo menos un par de años. Entonces supongo que ese largo aliento hace que uno se incline por la continuidad. Un cuadro va a ser visto, con suerte, por unos pocos minutos de corrido, así que uno puede darse el lujo de ser estridente o de ser misceláneo. Y al pintarlo, uno puede guiarse enteramente por un solo impulso, por más trazos distintos que le ponga. En cambio es imposible escribir

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There’s a quote from Woody Allen that goes “I don’t want to achieve immortality through my work... I want to achieve it through not dying”. And that describes my feelings towards posterity pretty well. From my small and extremely personal perspective, it’s a period simply defined by the fact that I will not be there. Now, if I broaden the camera angle a bit and take into consideration the people who shall be there, the thought of someone ever buying this very book at some flea market represents a kind of consolation, something like that whithmanesque “there it is I’m dead and you’re alive” which, paradoxically, makes me feel more of a human being, albeit a dead one. This keeps happening over and over again. When one talks to you, one ends up under the impression that literature, painting, music, and art in general are not exactly at the centre of your interests. That after a three minute conversation the focus invariably shifts to Science or History, and in the end, one does not really know what your painting, or whatever it is you may be doing, was about. I see your point. The thing is I would never be able to have painting as the centre of my attention. The world is too interesting to have only one of its elements take over all the others completely. A painting, a good painting, is always a reminder of the existence of a surrounding world full of richness and complexity that both exceeds it and contains it. Yes, fine, but in a way one is also left under the impression that that is your way to avoiding the problematizing of your painting, because the target of what is said rapidly escapes the scope of what you do. So, what would you like to know? Well, for instance, I’d like to know how it is possible that your novels are so clearly in the first person, so uniform in their tone one could even say monotonous at times, whereas your paintings contain an almost schizoid combination of styles. I’d guess the answer has to do with what each format has to offer. Reading a novel takes a couple of days, and one needs to induce a long hypnotic trance in the reader, if the intention is to keep him around for such a long time. And also, in order to write it, one needs to induce the same trance in oneself, for at least a couple of years. I suppose then, that one leans in favour of continuity. A painting, with the best of lucks, will be seen for a few minutes, so one can afford to be raucous or eclectic. And when one paints, one can follow one single impulse, regardless of the different strokes one includes. On the other hand, it’s impossible to write a novel in one go, guided by one single mood, or state of mind. At least I can’t. The least it took me to write a novel was a month and a half. And it showed.


una novela de un tirón, al calor de un solo estado de ánimo. Por lo menos yo no puedo. Lo menos que puse en escribir una novela fue un mes y medio, ¡Y así quedó! —¿Ya habías pensado en esto de lo diverso de un formato y lo uniforme del otro? —No mucho, para serte sincero. Lo que pasa es que la relación que uno tiene con los distintos formatos es bastante parecida al apetito. De pronto son las cinco de la tarde y uno dice: “a ver, vamos a pintar un cuadrito”, un poco como quien decide prepararse un café con leche. Hay un apetito que va explícitamente en esa dirección. “Ah, eso, un cuadrito ahora mismo”. Uno no piensa: “¿por qué quiero en este momento mucho más un café con leche que un jugo de naranja?”, porque en general no está muy habituado a racionalizar los apetitos, salvo en los casos en que está siguiendo alguna dieta. —Pero, de alguna manera, ese paso casi imperceptible que vos hacés de una forma artística a la otra parece trivializar la importancia de la práctica, del estudio y de la entrega a una disciplina. Un poco es como si fuera todo lo mismo. —Yo no soy un sujeto contrario al estudio. Soy simplemente un sujeto que no tuvo una educación formal en pintura o en literatura. Estudié cine, tras muchos años de haber probado otras artes. Creo que estudiar aquello que a uno le gusta es una parte esencial de la investigación que uno puede hacer en un medio. Pero ocurre que me gustan muchas cosas, y no dispongo de tantas vidas como para destinar unos cuantos años a cada disciplina en particular. Si esta mañana me dijeran que voy a vivir doscientos años, me matricularía hoy mismo en el conservatorio. —Pero vamos, Pablo, el día dura veinticuatro horas, y uno no puede hacer absolutamente todo lo que desea. Es inevitable que en algún momento la proliferación de intereses redunde en una merma de la calidad. No se puede, en cinco minutos lograr una obra significativa. —Eso es muy cierto, en términos generales. Pero hay excepciones. Primero que nada, ocurre que en mi vida la práctica de determinadas disciplinas empezó muy temprano. Tal vez justamente por aparecer en una etapa tan precoz, en la que las acciones están tan supeditadas a apetitos inmediatos, es que más tarde me resultó un poco difícil optar por una vocación específica. Había tenido una experiencia de esa inmediatez y me costaba desprenderme de esos múltiples apetitos en beneficio de uno en particular. Muchas veces he fantaseado con abrazar una vocación, sobre todo porque a menudo la sociedad ejerce una cierta presión para que uno sea claramente una cosa. Hay un nerviosismo cuando uno dedica muchas horas a una disciplina lateral, que no es la que a uno le sale mejor, pues queda siempre implícito que esas horas nos hacen perder la posibilidad de

Had you thought about this before, about the diversity in one format and the uniformity of the other? Not much, to be absolutely honest. The thing is that the relationship one has with the different formats is very much like appetite. Suddenly it’s five in the afternoon and one goes “Hmm, let’s paint ourselves a little picture”, a bit like someone deciding to make some coffee. There’s a certain appetite going explicitly in that direction. “Hmm, yes, a painting right now, that would do”. One does not think “Why is it that at this very moment I want a cup of coffee much more than an orange juice?”, because we are not familiar with rationalizing appetites, except when on a diet. But, in a way, that almost unnoticeable shift of yours from one form of art to another seems to diminish the importance of practice, of study, and of the commitment to a certain discipline. It’s a bit as if it were all the same. I am not against study. I am simply an individual who lacked a formal education in Art or Literature. I did study Cinema, after many years of trying other arts. I guess that studying what one likes is an essential part of the research one can carry out in a certain field. But it so happens that there are many things I like, and I just do not have enough lifetimes to devote several years to the study of each of those things. If someone told me tomorrow I was to live to be two hundred, I’d be enrolling in the Conservatory as we speak. Yes, Pablo, but come on. I mean, there are twenty four hours in a day, and one cannot possibly do everything one would want to. Inevitably, at some point, the proliferation of different interests results in a lowering of quality. It is impossible to produce a significant piece of work in just five minutes. That is very true, as a general rule. But there are exceptions. First of all, it so happens that, in my life, the practice of certain disciplines began fairly early on. It might have been precisely because it appeared at such an early age, when actions are so subject to immediate appetites that it was, at the same time, quite hard for me to decide on a specific vocation. I had experienced that immediacy and found it difficult to let go of those multiple appetites in order to choose one in particular. I have very often toyed with embracing one vocation, mostly because society often exerts some pressure on us to be one thing in particular. There is a certain nervousness when one devotes many hours to some tangential discipline, other than the one we are better at, because of the implied notion that those hours had been better spent at improving those particular skills. But to think this way is to assume that making music has no effect whatsoever on the way one paints, for instance, when, in fact, my experience is that one can stop painting for five years and

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usar ese tiempo en mejorar eso que sí se supone que hacemos bien. Pero al concebir las cosas de esa manera, se parte de la base de que hacer música no tiene efecto alguno sobre la forma en que uno pinta. Cuando mi experiencia es que uno puede abandonar la pintura por cinco años y volver un buen día a pintar sintiendo que lo hace mejor. La única explicación para esa mejoría es que las otras disciplinas han tenido un efecto marginal sobre aquella que uno no ha practicado. Nunca he podido decir yo soy pintor, o yo soy escritor o fotógrafo o músico en forma exclusiva. Seguramente me estoy perdiendo alguna posibilidad de profundizar en una de esas áreas. Pero al optar por una en particular me estaría privando de una cantidad de satisfacciones. Es verdad que no se puede hacer una obra significativa en cinco minutos, pero es aún más imposible hacer algo significativo en cero minutos. Si uno no se dedica a la fotografía en absoluto, es del todo imposible lograr algo en ese campo. En cambio, dedicándose un poco, uno tiene al menos alguna posibilidad de lograr resultados satisfactorios.

begin again any given day feeling that one actually got better at it. The only plausible explanation for this improvement is that those other disciplines have had some sort of side effect on that one that had been left aside. I have never been able to say “I am exclusively a painter”, or a writer, or a photographer or a musician, for that matter. I am surely missing out on the possibility of exploring one of those fields in depth. But to opt for one in particular, would deprive me of a great number of pleasures. True, a significant piece of work cannot be accomplished in five minutes, but it is even more unlikely to do something significant in no minutes at all. If one does not devote oneself to photography at all, it is entirely impossible to achieve anything in that field. Conversely, when committing to something to some extent, there is at least some chance of achieving satisfactory results.

—Claro, pero hacés sonar a las artes como una cosa que uno hace pura y exclusivamente para obtener satisfacción, como si se tratara de un asado o unos ravioles. El arte es más que eso.

Yes, Art goes far beyond that initial appetite, but when considered separately from that desire, it’s little more than a system of ideas. I do not attempt different artistic disciplines because I find it to be convenient; I do it because I long for it deeply, and because I feel that by tending to that desire, not only do I derive pleasure but also get, eventually, a piece of work that says something to me and to others. I do not switch and change from one discipline to another indiscriminately, as if their formal characteristics did not matter. It is just because some are better suited for transmitting certain feelings that I change formats in the first place. In my case it is worse because all my creative work is done in only one machine; my beloved computer. Sometimes I am scared to think that almost everything I do, except for my emotional and family life or my trips, takes place in that same little foldable box. To jump from one interest to another is nothing but opening different files from the same hard drive. I am not too sure if this is something pathetic or marvellous.

—Sí, el arte va mucho más allá de ese apetito que es su punto de partida, pero cuando es concebido al margen de ese deseo es muy poco más que un sistema de ideas. Yo no intento distintas disciplinas artísticas porque me parece conveniente, lo hago porque lo deseo muy profundamente, y porque siento que en la atención reiterada a ese deseo no sólo obtengo satisfacción sino también, eventualmente, una obra que me dice algo a mí y a los demás. No paso trivialmente de una disciplina a otra, como si sus características formales no importaran. Justamente cambio de formato porque unos son más eficaces que otros para transmitir determinados sentimientos. En mi caso hay un agravante, y es que prácticamente todas las cosas que tienen que ver con la creación las hago en un mismo aparato: mi queridísima computadora. A veces me asusta pensar que, salvo mi vida sentimental y familiar, o los paseos, casi todo lo que hago toma lugar en una misma cajita desplegable. Pasar de un interés al otro supone apenas abrir distintas carpetas de un mismo disco duro. No sé bien si eso es una cosa maravillosa o patética. —Es curioso que finalmente menciones la bendita computadora. Siempre me llama la atención que uses el verbo “pintar” cuando te referís a obras que a menudo realizaste enteramente sin tocar un pincel, un tubito de color ni una superficie en ningún momento. —Lo que pasa es que durante muchísimos años pinté en lienzo. Y los cuadros que pintaba en lienzo eran muy parecidos a los que hago ahora, solo que menos arriesgados. A veces me paralizaba el miedo de arruinarlos, o simplemente el vértigo de hacer algo demasiado

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Sure. But you talk about art as if it were something one does only to obtain satisfaction, like a barbeque or ravioli. Art is more than that.

Funny you should finally mention the blessed computer. It always draws my attention that you use the verb “to paint” when referring to pieces of work you have often created without ever using a paintbrush, a can of paint or a canvas. The thing is that I painted on canvas for many years. And the paintings I did then were very similar to the ones I draw now, only less risky. Sometimes I was paralysed by fear of ruining them, or just by the vertigo of doing something too “outrageous”. The computer generates a dynamycs very different to real life, not only because every action is reversible, but also because, when facing a dilemma, one enjoys the luxury of following two different roads to completion and comparing both results.


“descabellado”. La computadora te genera una dinámica muy distinta a la vida real, no sólo porque todos los actos son reversibles, sino porque al enfrentarse a una disyuntiva uno puede darse el lujo de seguir dos caminos distintos hasta el final, y comparar los resultados de las dos opciones. —Pero eso no es razón para no mencionar la computadora. En todo caso, es un motivo para darle crédito. —Si, está bien. Supongo que en realidad no publicito mayormente la participación de la computadora en el asunto para escapar de ese rótulo tan odioso… —¿Cuál? —“Arte digital”. Me molesta el énfasis que se hace en la herramienta, cuando en buena medida la computadora está tan incorporada a la vida cotidiana como el lápiz o la fotocopiadora. Y en mi caso, lo que produzco se sirve de la computadora como soporte, pero no como recurso estilístico. Muy pocas de las cosas que hago no podrían hacerse directamente sobre papel o sobre lienzo. Si opto por la computadora es porque me parece que no dibujo particularmente bien, y entonces siento que la posibilidad de hacer cada trazo más de una vez es una bendición. —Sin embargo, recién decías que usabas la computadora para hacer muchas más cosas. O sea que la herramienta parece importar bastante. —Sí, pero exactamente por el mismo motivo. Es el ámbito por excelencia para seguir el método de ensayo y error. Uno puede no saber música en absoluto, y sin embargo, con algo de paciencia y dedicación, hacer una pieza orquestal con muchos instrumentos, sólo permitiéndose poner una nota al lado de la otra, escuchando una y otra vez qué tal suena, y cambiando esa nota hasta que suene bien. Seguir un proceso similar valiéndose de verdaderos músicos sería una experiencia casi sádica. La computadora nos permite equivocarnos infinitamente, sin juzgarnos mucho por eso, y nos responde siempre con la misma disposición. Todo lo que le falta de sensibilidad e inteligencia le sobra de tolerancia y de entrega. Si hubiera un lápiz que dibujara infinitas veces el mismo trazo, yo tendría la misma devoción por ese lápiz que por la computadora. —Decis que dibujás sin saber dibujar, que hacés música sin saber música. ¿No hay algo de modestia ornamental en lo que estás diciendo? —No. No lo digo como esos políticos que al iniciar una conferencia, frente a un auditorio lleno, declaran “he venido aquí a aprender”. Si estuviera instatisfecho con el resultado de los cuadros

But that is hardly a reason to avoid mentioning the computer. If anything, it’s something to give it credit for. Yes, fine. I suppose the reason I don’t publicise the role of the computers in this affair too much is perhaps to escape from that hideous label… Which one? “Digital Art”. I don’t like the emphasis on the tool, when in a way the computer is so much a part of everyday life as the pencil or photocopying machine. And, in my case, what I produce uses the computer as support, but not as a stylistic recourse. Almost everything I do could have well been done directly on paper, or canvas. If I opt for the computer it’s because I feel I am not that good at drawing and therefore I see the possibility of doing each stroke more than once as a blessing. However you were just saying that you used the computer to do more things. That means that the tool seems to matter quite a bit. Yes, but exactly because of that. It is the best environment, par excellence, to follow the trial and error method. One may not know anything about music and still, with some patience and dedication, be able to create an orchestral piece with many instruments, just by placing one note next to another, hearing it over and over again to see how it sounds, and changing that note until it’s all right. To follow a similar process working with real musicians would be almost sadistic. The computer allows us to make infinite mistakes, without passing much judgment on that, and always responding with the same sunny disposition. What it lacks in sensitivity and intelligence, it makes up for in tolerance and commitment. If there was a pencil that could draw the same stroke countless times, I would be equally devoted to that pencil as I am to the computer. You claim you draw without knowing how to draw, and make music without knowing music. Isn’t there a bit of, let´s say, embellished modesty in what you are saying? No. I am not saying it like one of those politicians who might declare, in front of an audience waiting to hear them lecture, “I’m here to listen and learn”. If I were dissatisfied with the result of the paintings, I would not make them public. I am often quite happy with the result. It’s just that sometimes I feel that the process that originated them happened almost blindly, without skill; without ever feeling an old sea dog of visual arts and, conversely, with the feeling that I was a foreigner in the world of painting, a person that needs to see each stroke and line in order to know whether that was the line he wanted to draw or not.

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no los presentaría públicamente. El resultado me gusta a menudo. Es sólo que a veces siento que el proceso que les dio origen tomó lugar casi a ciegas, sin “oficio”, sin sentirme en ningún momento un viejo lobo de mar de las artes visuales, y sí, en cambio, teniendo la sensación de ser un extranjero en el mundo de la pintura, un tipo que tiene que ver cada línea ya trazada para enterarse acerca de si es la clase de línea que uno querría hacer o no. —¿Y en cuál de las artes no te sentís un extranjero? —En ninguna. En todas siento que alguien me prestó un auto y que tengo que hacer un esfuerzo increíble para devolvérselo sin ningún rayón. Tal vez en la literatura me sienta un poco más a mis anchas, pero aún así llego a sentir a veces que estoy jugando a imitar punto por punto el acto de escribir un libro, en vez de directamente escribir uno. Y eso que se trata de una forma de expresión en el que el ensayo y error puede llegar a extremos drásticos. Hubo una novela a la que le quité, ante la sugerencia de un amigo en cuya opinión confiaba plenamente, nada menos que ciento cincuenta páginas. Afortunadamente, cuando uno lee los textos publicados ya han cicatrizado todas las marcas de la interminable cirugía a la que uno los somete. —¿Y a qué se debe esa sensación de extranjería a la que te referís? —No lo sé del todo. A muchas cosas, supongo. Una de las cuales, seguramente, es que fui durante muchos años de mi vida literalmente un extranjero, un tipo que tiene un acento y un aspecto levemente fuera de contexto, y que entonces se mueve con una cautela mayor que la de los nativos. Eso puede ser una parte. Hasta los once años me sentí un niño completamente fuera de lugar, una sensación que redundó en un pobrísimo desempeño académico. Recién al entrar en la adolescencia descubrí que podía pertenecer a un grupo humano en pie de igualdad. Luego volví a ser extranjero ya siendo adulto, en Inglaterra, un entorno que no compartía muchos de mis tabúes. —¿Qué tabúes? —El tabú de preguntarle a un artista qué quiere decir, por ejemplo. —Bueno, yo hace un rato sentí todavía una cierta tensión al preguntarte qué estabas tratando de hacer. —Sí, yo también. Me imagino que nos viene de la tradición afrancesada, en la que la inspiración lo es todo, y el trabajo no es muy importante. Los ingleses tienen un espíritu protestante, menos indulgente, donde lo que ellos llaman “ética del trabajo” resulta muy presente. Para ellos que haya un estado alerta durante todo el proceso es muy importante. Por otra parte, es una sociedad en la que el inconsciente no tiene mayor lugar en la discusión de los

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And in which art form don’t you feel like a foreigner? None. In all of them I feel that someone lent me a car and that I need to make an incredible effort to return it without a scratch. Maybe in Literature I feel a bit more at ease, but still I sometimes feel I am imitating the act of writing a book, rather than just writing one. And that considering that we’re talking about a way of expression in which trial and error can become fairly drastic. There was this one novel, from which —following the advice of a friend who I completely trusted— I removed nothing less than a hundred and fifty pages. Fortunately, when one reads the once published, all the scars from the endless surgery one subjects them to have already healed. So how do you explain this feeling like a stranger that you talk about? I don’t know exactly. Many factors, I guess. One of them is probable that, for many years, I was an actual stranger, a real foreigner, a bloke with a slightly different accent and appearance, who obviously moves more cautiously than the locals. That could be one side of it. Till I was eleven, I felt I was entirely out of place, and that feeling resulted in an extremely poor academic performance. Eventually in my early teens I discover that I could belong to a group, you know, as an equal. I went on to be a foreigner again as an adult, in England, surrounded by an environment that did not share most of my taboos. Which taboos? The taboo of asking an artist what he means to say, for example. We tend to be reluctant to do that, and that sort of question often triggers an uncomfortable reaction. Well, some minutes ago I still felt a certain tension when asking you what you were trying to do. Yes, me too. I guess it comes from the Francophile tradition, in which inspiration is highly regarded, and work might be seen as secondary. The English have a Protestant spirit, which is less indulgent and where work ethics are ever present. An alert consciousness throughout the whole process seems to be vitally important to them. On the other hand, it’s a society in which the subconscious does not play an important part in the discussion of everyday matters. I came out of the River Plate, where psychoanalysis pervades everything, from comics like Mafalda to arguments between lovers, and symbolic interpretation of actions greatly exceeds common sense. But it was precisely that shock what helped me ask myself why it was that I was doing what I was doing, among other things. Why was it that, for instance, I always battle with a certain anguish when faced with the prospect of showing or selling my work.


actos cotidianos. Yo venía del entorno rioplatense, en el que el psicoanálisis abarca desde Mafalda a las discusiones de pareja, y en donde la interpretación simbólica de los actos excede por kilómetros el sentido común. Pero ese shock me ayudó a preguntarme, entre otras cosas, por qué hacía lo que hacía. Por qué, por ejemplo, nunca había hecho una exposición ni vendido jamás un cuadro. —¿Y por qué era? —Porque tenía la expresa intención de evitar trabajar como artista. El trabajo, según esa concepción “inspiracional” del arte, era considerado una especie de devaluación del impulso artístico. —¿Y ahora? ¿querés trabajar? —¡No! —Pero… ¿no decías que el shock cultural te había hecho entender…? —Sí. Me hizo entender por qué no había seguido puntualmente la cadena de pasos necesaria para formar una “persona artística”. Quería que el arte fuera lo opuesto al trabajo. Y todavía lo quiero. En cierta medida, envidio a los artistas que pueden trabajar de artista. Creo que fui formado inexorablemente en una concepción antigua, según la cual el artista debe trabajar de cualquier cosa, ser un sujeto “útil” y no un diletante. Y financiar de ese modo su arte, un arte que toma lugar al margen del circuito económico. —¡…! —Sí, no es necesario que me digas que el artista es un trabajador, a menudo incansable, y que el arte, a lo largo de la historia, muy rara vez ha estado al margen de la economía. Sé todo eso. Sólo intento decirte qué valores influyeron, a veces en perjuicio de mi desarrollo, mi… ¿ves? ¡iba a decir trabajo! Lo que ocurrió es que tomé una actitud, digamos, preservacionista. Es como si esa parte de mí, que no trabaja pero sin embargo tiene una actividad casi febril, fuera el último reducto del ser humano que soy que no se ha rendido al trabajo. Algo así como la aldea de Asterix, la de los irreductibles galos que se niegan a formar parte del imperio romano. Hay una voz en mí que me dice: “si empezás a convertir eso en un trabajo, sólo te queda como espacio enteramente gratuito la vida sentimental”. Todo lo demás sería trabajo. —¿Y cuál es el problema? ¿No decía Freud que los ámbitos donde toma lugar la experiencia humana son el amor y el trabajo? —Sí. Puede ser que tengas razón. Yo por alguna razón quise siempre conservar estas actividades del lado del amor, no del trabajo. Supongo que eso es porque siempre constituyeron una especie

And why was that? Because I had the clear intention of avoiding working as an artist. Work, according to that “inspirational” idea of art, was seen as some kind of diminishing of the artistic drive. And what about now? Do you want to work? No! But weren’t you saying how the cultural shock had made you understand…? Yes. It made me understand why I had not taken the necessary steps in order to create an “artistic persona”. I wanted art to be the opposite of work. And I still do. In a way, I envy the artists who can actually work as artists. I think I was inevitably educated in an old conception, by which the artist should do any job and be a “useful” individual, not a dilettante. And then be able to finance his art that way, outside the sphere of economics. …! Yes, well, you don’t have to tell me that the artist is indeed a worker, often tireless, and that art, throughout history, has hardly ever been independent from economic considerations. I know all that. I’m just trying to say which values played a part, sometimes to the detriment of my development and my… see? I was about to say work! What happened was that I adopted a “preservationist” attitude, let’s say. It’s as if that part of me that does not work but has nevertheless an almost hectic activity, was the last corner of the human being that I am that I have not surrendered to work. Something like the village in Asterix, filled with indomitable Gauls refusing to become part of the Roman Empire. There’s a voice inside me saying “if you begin to turn that into a job, then the only entirely free space you will have left would be your love life”. Everything else would be work. So what’s the problem? Didn’t Freud say that precisely love and work are the cornerstones of humanness? Yes, you could be right there, but for some reason I have always wanted to keep these artistic activities on the side of love, not work. I guess that is because they have always been a kind of shelter for me. Mainly during my childhood, when I felt I wasn’t that good at anything actually related to childhood. I felt that the job of being a child, I mean, going to school, learning certain things in a certain sequence, was something I couldn’t do too well but on the other hand, there were certain things, that no one specifically demanded from a boy, like writing literature, and that I was quite good at

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de refugio. Particularmente en la infancia, una época en la que yo sentía que todo me salía bastante mal. Que el trabajo de ser niño, ir a la escuela, aprender en orden unas cosas, me salía mal, pero que en cambio hacía unas cosas que nadie demandaba explícitamente en un niño, como escribir literatura, y que esas cosas me salían bien. Y coincidía, de alguna forma, el hecho de que nadie me las pedía estrictamente, y de que yo sintiera que me salían bien. Es decir, que las hacía al margen del circuito de expectativas. Las hacía para mí.

those things. So no one was expecting me to do them, and at the same time I felt I was good at them. I suppose we could say that I was doing those things outside the realm of people’s expectations. I was doing them for myself.

—¿Es por eso que siempre has tenido, al menos como escritor, esa distancia con la prensa? ¿Para estar “al margen del circuito de expectativas”?

Maybe. I have always seen my artistic activity as part of my emotional life. The interest for the internal dynamics of that artistic activity gives me the same feeling as having someone take a picture of me having dinner or while on holiday.

—Tal vez. Siempre he tratado mi actividad expresiva como parte de mi vida sentimental. El interés por las dinámicas internas de esa actividad expresiva me produce la misma sensación que me produciría que alguien me fotografiara cenando o tomando vacaciones. —Sí, Pablo, pero las novelas se publican. Están en las librerías. No son particularmente “secretas”. —Está bien. Pero sí son íntimas. Y eso ha sido todo lo público que yo me he permitido hacer con ellas. Publicarlas. —¿Y no sentís que eso le ha hecho bastante mal a la difusión de tu obra? —Con toda seguridad. —¿Y por qué lo hacés? —Se me ocurren dos respuestas. La primera es que creo que te lo acabo de explicar. La segunda es que no lo sé. Es así. Preguntame de vuelta cuando tenga cuarenta años.

Is that why you have always kept, at least as a writer, a certain distance from the press? To be “outside the realm of people’s expectations”?

Well, ok, Pablo, but novels do get published. They can be found at bookshops. So, they are not particularly “secret”. Fine, but they are still intimate. And publishing them is as far down that public path as I allowed myself to go with them. Don’t you feel that this has been rather bad for your work’s diffusion? Most certainly. And why do you do it then? I can think of two answers. The first one is that I think I have just explained that to you. The second one is that I don’t know. That’s just the way it is. Ask me again when I’m forty. Why? Will you have matured by then? You never know! Don’t they say life begins at forty?

—¿Por qué? ¿Vas a haber madurado, entonces? —¡Nunca se sabe! ¿No dicen que la vida empieza a los cuarenta? Montevideo, February 2007.

Montevideo, febrero 2007.

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pinturas / paintings


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Fiesta del dĂ­a de muertos Celebration of the Day of the Dead / 2004 / 136 X 88 cm

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Saturno Saturn / 2003 / 87 X 56 cm

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Atom / 2005 / 101 X 80 cm

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Antes Before / 2001 / 90 X 90 cm


Después After / 2004 / 90 X 90 cm

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Le Mickey / 2004 / 142 X 90 cm

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El inmigrante The immigrant / 2002 / 89 X 89 cm

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Sin tĂ­tulo Untitled / 2005 / 90 X 101 cm

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Sin tĂ­tulo Untitled / 2003 / 247 X 88 cm

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Sin tĂ­tulo Untitled / 2002 / 102 X 90 cm

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Sin tĂ­tulo Untitled / 2001 / 86 X 86 cm


Sin tĂ­tulo Untitled / 2004 / 86 X 86 cm

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Frau Kleine / 2006 / 74 X 115 cm

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La huĂ­da a Egipto The Flight to Egypt / 2004 / 186 X 80 cm

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Los invitados The Guests / 2002 - 2007 / 162 X 85 cm

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Sin tĂ­tulo Untitled / 2003 / 90 X 90 cm


Motivo para una alfombra Carpet Motif / 2003 / 126 X 88 cm

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Sin tĂ­tulo Untitled / 2001 - 2007 / 121 X 87 cm

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Sin tĂ­tulo Untitled / 2004 / 133 X 84 cm

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Capullos de cerezo Cherry Blossoms / 2005 / 90 X 125 cm

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Sin tĂ­tulo Untitled / 2004 / 82 X 119 cm


Sin tĂ­tulo Untitled / 2003 / 97 X 89 cm

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Sin tĂ­tulo Untitled / 2002 - 2007 / 144 X 90 cm

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El equipo forense The Forensic Team / 2003 - 2007 / 130 X 89 cm

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Sin tĂ­tulo Untitled / 2001 - 2007 / 115 X 90 cm


El Z贸calo The Main Square / 2001 - 2007 / 115 X 90 cm

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Piezas robadas Stolen Pieces / 2007 / 112 X 87 cm

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Love / 2004 / 89 X 138 cm

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procesos / processes


Pablo Casacuberta nació en Montevideo, Uruguay, en 1969. En 1990 publicó su primer libro de narrativa, Ahora le toca al elefante, que fue seguido por La parte de abajo de las cosas (1992), Esta máquina roja (1995), El mar (2000), Una línea más o menos recta (2001) y Aquí y ahora (2002). Ha dirigido cortos experimentales y ficcionales, animaciones y un largometraje, Another George (Reino Unido, 1998), que fue codirigido por Yukihiko Goto. Su trabajo como director de materiales para televisión ha salido al aire en más de veinte países. Como artista visual ha participado en varias muestras colectivas, en Uruguay y en el exterior, particularmente Immediate (Reino Unido, 1999), Composición de lugar (Montevideo, 2004), y Settimana del Uruguay (Venecia, 2007). A partir de una muestra de fotografías llamada Apariciones, publicó en 2007 un libro homónimo, que reúne las fotos de la exposición. Esta nueva publicación, Persona, se complementa con un DVD en el que se reúnen ejemplos, cortes de promoción y extractos de su trabajo como director de materiales audiovisuales, así como también un resumen de su obra fotográfica y de sus experimentos en materia de composición musical. De estos últimos, se incluyen piezas extraídas del disco Películas mudas (2007) y también experimentos electrónicos del proyecto Fray Bentos (1999), elaborados junto a Jon Harrison.

Pablo Casacuberta was born in Montevideo, Uruguay, in 1969. In 1990 his first narrative book “Ahora le toca al elefante” (It’s the elephant’s turn now) was published, followed by “La parte de abajo de las cosas” (The underside of things) in 1992, “Esta máquina roja” (This red machine) in 1995,“El Mar” (The sea) in 2000, “Una línea más o menos recta” (A more or less straight line) in 2001 and “Aquí y Ahora” (Here and now) in 2002. He has directed experimental and fictional short films, animations and one feature film, “Another George” (UK, 1998) which he directed together with Yukihiko Goto. His work as a director for TV has been aired in more than twenty countries. As a visual artist, he has participated in several group exhibitions, both in Uruguay and abroad, namely “Immediate” (U.K. ,1999), “Composición de lugar” (Composition of place), in Montevideo, 2004 and “Settimana del Uruguay” (Uruguayan Week) in Venice, 2007. Following a photographic exhibition called “Apariciones” (Apparitions), he published, in 2007, a book by that same name, in which the photographs from the exhibit are included. This new publication, “Persona”, is complemented by a DVD containing samples, trailers, and excerpts of his work as audiovisual director, as well as a summary of his photographic work and his experiments as a music composer. From the latter, the DVD contains pieces from the CD “Películas Mudas” (Silent Films), from 2007, and electronic experiments from the “Fray Bentos” project (1999), jointly created with Jon Harrison.


“Si alguien nos mira a los ojos, lo miramos. Si esa mirada nos perturba, bajamos la vista. En el caso de un cuadro hay una cosa intimidante, porque sabemos que el personaje pintado no va a bajar la vista nunca, pero también nos sentimos envalentonados al saber que podemos mirar al personaje impunemente, porque entendemos que somos incapaces de cohibirlo. Y sin embargo, la sensación de contacto visual es a veces tan viva como cuando miramos a una persona”. “When someone looks us in the eye, we look back. If the gaze is disturbing, we look down. There is something intimidating in a painting, because we know that the character depicted in the picture will never look down, but at the same time we feel overconfident to know that we can stare at the character with total impunity, in the understanding that we can’t intimidate it. And still, the feeling of that eye contact is just as strong as when we look at a person”.

Pablo Casacuberta

Persona  

Pertenece a la Colección de Arte Contemporáneo del Río de la Plata, editada por Zona Editorial. Es parte del proyecto Artistas Bajo el Ceiba...

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