Issuu on Google+

Pisanie powieści odpowiada temu, co robi striptizerka, kiedy rozbiera się przed publicznością i ukazuje swoje obnażone ciało.

Czy Llosa mógł zostać kimś innym niż pisarzem? Dlaczego pisanie jest religijną ofiarą? Dlaczego pisarz musi zmagać się z demonami? Listy do młodego pisarza to książka niezwykle osobista i  w dużym stopniu autobiograficzna. To opowieść o narodzinach geniuszu. Noblista otwarcie pisze o twórczym powołaniu, które zjada go od środka niczym żarłoczny soliter. Llosa obdarza swoich czytelników ogromnym zaufaniem i zdradza, z jak głębokich pokładów obsesji wyrasta literatura. Te żarliwe listy mają moc osobistego zwierzenia.

Cena detal. 29,90 zł

www.mariovargasllosa.pl

Listy do młodego pisarza

Mario Vargas Llosa (ur.  w  1936  roku w  Peru), laureat literackiej Nagrody Nobla 2010, jeden z  najwybitniejszych współczesnych pisarzy, autor wielu powieści (m.in. Marzenia Celta, Szelmostw niegrzecznej dziewczynki, Miasta i  psów, Ciotki Julii i  skryby, Rozmowy w  „Katedrze”, Pochwały macochy i  Wojny końca świata), publicysta i  polityk, kandydat do fotela prezydenta Peru w 1990 roku.

Vargas Llosa

Mario Vargas Llosa

Mario

VargasLlosa

Listy

do młodego


Listy

do m誰odego przek誰ad Marta Szafra単ska-Brandt

Wydawnictwo Znak . Krak坦w 2012


Coś na kształt autobiogr afii

Nie jest to podręcznik sztuki literackiej – tej prawdziwi pisarze uczą się sami. Jest to esej mówiący o tym, jak rodzą się i powstają powieści, oparty na moich własnych doświadczeniach, które nie muszą być identyczne z doświadczeniami innych prozaików, ani nawet ich przypominać. Książka powstała z  inicjatywy wydawcy, w  ramach planowanej serii, w której doświadczeni twórcy z różnych dziedzin mieli opowiadać rzekomemu adeptowi o  tajnikach zawodu. Z jakichś względów projekt nie doszedł do skutku, ale sam pomysł mi się spodobał, skłonił mnie do refleksji nad tym, co robiłem od wielu lat – nad układaniem opowieści – i oto rezultat. Być może zapamiętałym czytelnikom powieści posłuży do czegoś wiedza, że za zmyślonymi przygodami, które  ich poruszają, rozpalając wyobraźnię, kryje się nie tylko intuicja, fantazja, inwencja twórcza tudzież odrobina szaleństwa, ale także wytrwałość, dyscyplina, porządek, strategia, chwyty i przemilczenia, cała skomplikowana struktura budująca i utrzymująca w napięciu fikcję. 5


Napisałem te rozdziały w ciągu zaledwie kilku miesięcy, wykorzystując notatki do wykładów i  seminariów poświęconych moim ulubionym autorom. Jest to zatem książka bardzo osobista i, w pewnym sensie, coś na kształt autobiografii. Mario Vargas Llosa Lima, 26 stycznia 2011


I. Par abol a soliter a

Drogi Przyjacielu, Twój list mnie wzruszył, zobaczyłem w nim bowiem siebie samego, w wieku czternastu czy piętnastu lat, w ponurej Limie dyktatury generała OdrÍi. Oto przepełnia mnie nadzieja zostania kiedyś pisarzem, a zarazem frustracja, gdyż nie wiem, jakie podjąć kroki, jak zacząć realizować w dziełach powołanie odczuwane niczym kategoryczny nakaz: pisać historie, które olśnią czytelników, tak jak mnie olśniły historie opowiadane przez pisarzy z mojego prywatnego panteonu – Faulknera, Hemingwaya, Malraux, Dos Passosa, Camusa, Sartre’a. Nieraz przychodziło mi do głowy, żeby zwrócić się listownie do jednego czy drugiego spośród nich (wszyscy jeszcze żyli) i poprosić o wskazówki, jak zostać pisarzem. Nigdy się nie odważyłem, z powodu nieśmiałości, a może paraliżującego pesymizmu – po co pisać, skoro wiem, że żaden nie raczy mi odpowiedzieć? – który przekreśla powołanie wielu młodych ludzi w krajach, gdzie literatura, dla przeważającej części mieszkańców pozbawiona większego znaczenia, utrzymuje się na obrzeżach życia społecznego jako zajęcie nieomal sekretne. 7


Jeśli do mnie napisałeś, to znaczy, że nie odczuwałeś tego paraliżu. To dobry początek dla przygody, której chciałbyś spróbować i po której – jestem pewien, nawet jeśli list o tym nie wspomina – spodziewasz się wielu wspaniałych wrażeń. Radziłbym Ci na nie specjalnie nie liczyć: nie rób sobie zbytnich nadziei, jeśli chodzi o sukces. Oczywiście nie ma żadnego powodu, żebyś nie miał go osiągnąć, jeśli jednak będziesz wytrwale pisał i publikował, rychło odkryjesz, że nagrody, publiczne uznanie, duża sprzedaż książek, prestiż społeczny pisarza to sprawy rządzące się szczególnymi, skrajnie arbitralnymi prawami: nieraz łaski te uparcie omijają autorów, którzy by na nie zasługiwali, spływają zaś obficie na najmniej godnych. Ten, kogo motywuje nadzieja na sukces, pewnie nigdy nie doczeka się ziszczenia marzeń i będzie mylił powołanie literackie z powołaniem do błyszczenia w świecie oraz osiągania zysków, jakie dla niektórych pisarzy (doprawdy nielicznych) chowa w zanadrzu literatura. Tymczasem są to kwestie zgoła odmienne. Najważniejszą cechą powołania literackiego jest być może to, że kto je poczuł, samą jego realizację traktuje jak największą nagrodę, większą, o wiele większą niż wszystkie, jakie dzięki swej działalności mógłby zyskać. Pośród rozlicznych rozterek związanych z powołaniem literackim jednego jestem pewien: pisarz ma głębokie przekonanie, że twórczość literacka to coś najwartościowszego, co go spotkało i  może spotkać, najlepszy możliwy dlań sposób życia, niezależnie od ewentualnych konsekwencji społecznych, politycznych czy ekonomicznych. Powołanie wydaje mi się koniecznym punktem wyjścia do rozmowy o tym, co Cię ożywia i zatrważa: o stawaniu się pisarzem. Owszem, jest pojęciem tajemniczym, trudnym do sprecyzowania i nacechowanym subiektywizmem. Co nie znaczy, że nie można 8


próbować wyjaśnić go w sposób racjonalny, wolny od czczego mitologizowania, zabarwionego pierwiastkiem religijnym oraz pychą, z jaką traktowali je romantycy. Czynili oni pisarza pomazańcem bogów, istotą obdarzoną nadludzką, transcendentną mocą, kimś zdolnym tworzyć boskie słowa, pozwalające duchowi ludzkiemu doznać sublimacji i pod tchnieniem Piękna (przez duże P, ma się rozumieć) osiągnąć nieśmiertelność. Dziś nikt nie mówi w ten sposób o powołaniu literackim czy artystycznym, jednak mimo stosowania mniej pompatycznej i mętnej definicji samo zjawisko pozostaje wciąż czymś nieuchwytnym: oto niektórzy ludzie, pod wpływem skłonności o niejasnym pochodzeniu, czują się wezwani, niemal zmuszeni podjąć pewne działanie i poświęcają mu się, świadomi, że tylko wówczas – na przykład gdy będą pisać – dostąpią spełnienia i osiągną zgodę z samymi sobą, dając z siebie to, co najlepsze, wolni od przykrego wrażenia, że marnują życie. Nie sądzę, aby ludzie, przychodząc na świat, mieli los zaprogramowany od poczęcia, na zasadzie przypadku albo według woli kapryśnego bóstwa rozdzielającego wśród nowych istot zdolności i niezdolności, chęci i niechęci. Ale dzisiaj nie wierzę także w coś, o czym byłem przekonany w pewnym okresie młodości, pod wpływem woluntaryzmu egzystencjalistów francuskich  – przede wszystkim Sartre’a: że powołanie jest również w y b or e m, swobodnym poruszeniem indywidualnej woli, określającym przyszłość danej osoby. Mimo iż nie uważam powołania literackiego za coś z góry przesądzonego, wpisanego w geny przyszłych twórców, i żywię przekonanie, że dyscyplina i wytrwałość mogą w pewnych wypadkach zaowocować geniuszem, widzę wyraźnie, że powołania literackiego nie da się ująć jedynie w kategoriach czystego wyboru. Wybór jest nieodzowny, owszem, ale 9


dopiero w drugiej fazie, odniesiony do pierwotnej subiektywnej dyspozycji, wrodzonej bądź też wykształconej w okresie dzieciństwa czy pierwszej młodości. Rozumowy wybór dyspozycję tę potwierdza, ale nie stwarza jej od podstaw. O ile nie błądzę w domniemaniach (przy czym bardziej jest prawdopodobne, że błądzę, niż że mam rację), pewni ludzie już w dzieciństwie albo we wczesnej młodości rozwijają w sobie p r ed y s p o z y c j ę do wymyślania postaci, sytuacji, epizodów, światów odmiennych od tego, w którym żyją, i skłonność ta otwiera drogę do ewentualnego późniejszego powołania. Naturalnie między ową skłonnością do dystansowania się, na skrzydłach imaginacji, od realnego świata i prawdziwego życia a uprawianiem literatury rozciąga się przepaść, której znaczna większość ludzi nigdy nie przekracza. Ci, którzy to czynią i którzy poprzez słowo pisane potrafią stwarzać światy – pisarze – to nieliczni zdolni dodać do owej predyspozycji, czy cechy, poruszenie woli nazwane przez Sartre’a w y b o r e m. W określonym momencie postanowili zostać pisarzami. Wybrali siebie jako pisarzy. Tak ułożyli swoje życie, by móc przenosić w słowa powołanie, które do tej pory zadowalało się konfabulacją innych życiorysów i światów w niezbadanych i tajemnych obszarach myśli. Właśnie w takiej sytuacji, trudnej i ogromnie angażującej, aktualnie się znajdujesz: musisz postanowić, czy poza wyobrażaniem sobie jakiejś nieistniejącej rzeczywistości będziesz chciał nadawać jej także kształt materialny poprzez opis. Jeśli się na to zdecydujesz, uczynisz z pewnością niesłychanie ważny krok, choć nie zyskasz żadnej gwarancji co do swojej przyszłości jako pisarza. Niemniej poprzez samo dążenie, chęć zorientowania własnego życia według tego planu, już w pewien – jedyny możliwy – sposób zaczniesz nim być. 10


Jakie są źródła owej młodzieńczej gotowości wymyślania osób i wątków, która stanowi punkt wyjścia pisarskiego powołania? Sądzę, że odpowiedź brzmi: bunt. Moim zdaniem ten, kto z upodobaniem koncypuje kształty życia różne od zastanych, daje tym samym do zrozumienia, że odrzuca i poddaje krytyce te, które widzi, a także realny świat, chcąc je zastąpić innymi, narodzonymi w jego wyobraźni i z jego pragnień. Po cóż sprawą tak ulotną i iluzoryczną jak tworzenie fikcyjnych światów miałby zaprzątać sobie głowę ktoś, kto czuje się dogłębnie zadowolony z rzeczywistości, z życia, które jest jego udziałem? Zgoda, człowiek, który kontestuje własne życie, uciekając się do stwarzania innego świata i innych ludzi, może to czynić z najrozmaitszych powodów: altruistycznych lub niskich, wielkodusznych bądź niegodziwych, złożonych albo banalnych. Charakter owego zasadniczego sprzeciwu wobec realnej rzeczywistości, tkwiącego, moim zdaniem, u źródeł powołania każdego skryby, nie ma jednak najmniejszego znaczenia. Ważne, by radykalizm gestu nadawał siłę przedsięwzięciu – równie donkiszotowskiemu jak natarcie kopią na wiatraki – polegającemu na złudnym zastępowaniu konkretnego i obiektywnego życia przez mglisty i efemeryczny świat fikcji. Choć z pozoru daremne, działanie to przebiega w sposób subiektywny, wyobrażony, bynajmniej nie podporządkowany historii i wywiera długofalowy wpływ na prawdziwy świat, to znaczy na życie konkretnych ludzi. Zakwestionowanie rzeczywistości, które jest ukrytą racją tworzenia – literackiego powołania – daje w efekcie niepowtarzalne świadectwo epoki. Życie opisane w powieściach, zwłaszcza najlepszych, nigdy nie jest tym, które n a p r a w d ę było udziałem ich autorów, czytelników, miłośników; jest fikcją, którą autorzy wymyślili, wykreowali sztucznie, ponieważ nie mogli w nim 11


uczestniczyć, a nie mogąc, zadowolili się przeżywaniem pośrednim, subiektywnym, właściwym snom i zmyśleniom. Fikcja to kłamstwo skrywające głęboką prawdę – życie, które nie zaistniało, którego ludzie danej epoki pragnęli doświadczyć, lecz nie doświadczyli, toteż nie pozostawało im nic innego, jak je wymyślić. Nie jest ona wizerunkiem Historii; raczej jej odwrotną stroną, tym, co się nie wydarzyło, dlatego musiało zostać stworzone przez wyobraźnię i słowa – by zaspokoić ambicje, którym nie wychodziło naprzeciw prawdziwe życie, i zapełnić odkrywaną dookoła i zaludnianą tworami wyobraźni pustkę. Siła wspomnianej kontestacji jest z pewnością bardzo względna. Liczni opowiadacze w ogóle sobie tej postawy nie uświadamiają i może gdyby dotarło do nich, że w ich fantazjotwórczym odruchu tkwi jądro buntu, poczuliby się zaskoczeni i zaniepokojeni, jako że w życiu publicznym absolutnie nie czują się tajemnymi dynamitardami zamieszkiwanego świata. Zresztą jest to gest raczej pokojowy, jak bowiem może zaszkodzić realnemu życiu fakt, że zostanie mu przeciwstawione nienamacalne życie powieściowe? Jakie zagrożenie może dla niego stanowić podobna rywalizacja? Na pierwszy rzut oka – żadne. To w końcu tylko gra, prawda? A gry nie bywają niebezpieczne – póki się trzymają wyznaczonych ram i nie mieszają z realnym życiem. Kiedy natomiast ktoś – na przykład taki Don Kichot albo pani Bovary – koniecznie chce mieszać fikcję z życiem i stara się, żeby życie przypominało powieść, rezultat jest na ogół dramatyczny. Bohater ów płaci zwykle za swoje ambicje okrutnym rozczarowaniem. Gra z literaturą nie jest jednak całkiem niewinna. Stanowiąc owoc głębokiego niezadowolenia z życia jako takiego, fikcja literacka bywa źródłem dyskomfortu i frustracji. Kto bowiem poprzez lekturę p r z e ż y w a wspaniałą fikcję – jak w dwóch wspomnia12


nych przeze mnie przykładach, u Cervantesa i Flauberta – wraca do realnego życia z wrażliwością o wiele bardziej wyostrzoną na jego ograniczenia i niedoskonałości, żywiąc przekonanie, że świat rzeczywisty, ze zwykłą codziennością, jest nieporównanie banalniejszy niż ten wymyślony przez powieściopisarzy. Owa nieufność w stosunku do świata realnego, którą karmi się dobra literatura, może się także w pewnych warunkach przełożyć na postawę buntu wobec ustanowionej władzy, instytucji czy wierzeń. Dlatego inkwizycja hiszpańska okazywała podejrzliwość względem powieści, poddawała je ścisłej cenzurze, a nawet przez trzysta lat zakazywała ich we wszystkich koloniach w Ameryce – rzekomo z obawy, że owe przewrotne historie będą odciągać Indian od Boga, niwecząc tym samym najważniejszy zamysł władzy w społeczeństwie teokratycznym. Podobnie jak inkwizycja, wszystkie rządy czy reżimy pragnące kontrolować życie obywateli przejawiały niechęć wobec literatury, poddając ją dozorowi i tresurze poprzez cenzurę. Nie mylili się ani jedni, ani drudzy: wymyślanie fikcji literackiej, z pozoru niewinne, oznacza poszerzanie wolności oraz sprzeciw wobec osób – duchownych czy świeckich – które chciałyby ją ograniczyć. Dlatego wszystkie dyktatury – faszyzm, komunizm, integrystyczne reżimy islamskie czy afrykańskie bądź latynoamerykańskie dyktatury wojskowe – próbowały kontrolować literaturę, krępując ją kaftanem bezpieczeństwa w postaci cenzury. Czyniąc ogólne uwagi, oddaliliśmy się jednak nieco od Twojego konkretnego przypadku. Wróćmy do Ciebie. Poczułeś w duszy opisaną predyspozycję, na nią zaś nałożyłeś akt woli, postanawiając poświęcić się literaturze. I co dalej? Twoja decyzja przyjęcia miłości do literatury jako losu powinna przekształcić się w służbę, niewolnicze wręcz oddanie. Aby wyjaśnić kwestię w sposób bardziej plastyczny, powiem Ci, że 13


zrobiłeś coś, co podobno czyniły w XIX wieku damy przerażone własną tuszą: połykały solitera, aby odzyskać figurę sylfidy. Miałeś okazję widzieć kogoś, kto karmił w trzewiach tego straszliwego pasożyta? Ja tak, i mogę Cię zapewnić, że owe damy to prawdziwe bohaterki, męczenniczki urody. Na początku lat siedemdziesiątych mieszkający w Paryżu mój wspaniały przyjaciel, José María, Hiszpan, malarz i reżyser, cierpiał na tę przypadłość. Z chwilą kiedy soliter zagnieździ się w jakimś organizmie, żywi się nim, jego kosztem rośnie, nabiera sił i niezwykle trudno wygnać go z ciała, które skolonizował. José María chudł, mimo że musiał nieustannie jeść i spożywać płyny (głównie mleko), by nasycić głód zadomowionego w jego wnętrznościach zwierzęcia; inaczej czuł się fatalnie, wprost nie mógł wytrzymać. Jednak wszystko, co jadł i pił, zaspokajało nie jego własne gusty i przyjemności, lecz gusty solitera. Pewnego dnia, kiedy gawędziliśmy w niewielkim bistro na Montparnassie, wyznał mi nieoczekiwanie: „Tyle rzeczy robimy razem. Chodzimy do kina i na wystawy, wstępujemy do księgarń, godzinami dyskutujemy o polityce, książkach, filmach, wspólnych znajomych. I myślisz pewno, że robię to wszystko tak jak ty – dlatego że lubię. Otóż nie, mylisz się. Ja to robię dla niego, dla solitera. Takie odnoszę wrażenie: wszystkie sprawy w swoim życiu przeżywam nie dla siebie, lecz dla istoty, którą w sobie noszę i której jestem jedynie sługą”. Od tamtej pory chętnie porównuję sytuację pisarza z sytuacją mojego przyjaciela José Maríi zarażonego soliterem. Powołanie literackie nie jest rozrywką, sportem, uprawianą w wolnym czasie wyrafinowaną grą. Jest poświęceniem wyłącznym i wyłączającym, sprawą pierwszorzędną przesłaniającą wszystko inne, dobrowolnie przyjętym poddaństwem, które swoje ofiary (swoje szczęśliwe ofiary) czyni niewolnikami. Jak w przypadku zależności mojego 14


paryskiego przyjaciela od pasożyta, dla pisarza literatura staje się działalnością uprawianą nieustannie, czymś, co wypełnia całą jego egzystencję, wykracza poza godziny przeznaczone na pisanie i nasyca sobą każdą czynność; powołanie literackie karmi się bowiem życiem pisarza tak samo jak podługowaty soliter ciałem, które okupuje. „Pisanie jest sposobem życia”, mówił Flaubert. Inaczej rzecz ujmując: Ten, kto to piękne i zaborcze powołanie przyjął za swoje, nie pisze, aby żyć, lecz żyje, aby pisać. Metafora pasożyta odniesiona do powołania literackiego nie jest bynajmniej oryginalna. Znalazłem ją niedawno u Thomasa Wolfe’a – mistrza Faulknera i autora dwóch ambitnych powieści: Of Time and the River i Look Homeward, Angel (Spójrz ku domowi, aniele ) – który opisał własne powołanie jako zagnieżdżonego w nim robaka: „Marzenie umarło zatem na zawsze, owo miłosierne, mroczne, słodkie i zapomniane marzenie dzieciństwa. Robak przeniknął do mego serca i leżał tam zwinięty, karmiąc się moim mózgiem, moimi myślami, moją pamięcią. Wiedziałem, że na koniec ogarnął mnie mój własny ogień, strawiły moje własne płomienie, rozszarpał hak obłędnego i nieposkromionego pragnienia, które latami wypełniało moje życie. Krótko mówiąc, uświadomiłem sobie, że jakaś świetlista komórka w mózgu, w sercu albo w pamięci jaśnieje nieustannie, dniem i nocą, przy każdym przebudzeniu i w każdej chwili snu mego życia, że robak się pożywia i światło lśni, że nie zagasi go żadna rozrywka, jedzenie, picie, miłe podróże, kobiety i że nie uwolnię się od niego przenigdy, póki śmierć nie przesłoni mego życia absolutną i ostateczną ciemnością. Wiedziałem, że nareszcie stałem się pisarzem: wiedziałem, co się dzieje z człowiekiem, który czyni swoje życie życiem pisarza”¹. ¹ Thomas Wolfe, The Story of a Novel.

15


Uważam, że tylko ten, kto wchodzi w literaturę tak, jak się wchodzi w religię – gotów oddać powołaniu czas, energię, wysiłek – może naprawdę stać się pisarzem i stworzyć dzieło, które go przerośnie. Owa tajemnicza rzecz nazywana przez nas talentem, geniuszem, nie rodzi się w sposób cudowny i nieoczekiwany – w każdym razie wśród powieściopisarzy, bo wśród poetów albo muzyków czasem tak  (klasyczne przykłady to oczywiście Rimbaud i Mozart) – lecz krzepnie poprzez długie lata pracy, dyscypliny i wytrwałości. Nie ma cudownych powieściopisarzy. Wszyscy wielcy, podziwiani prozaicy byli najpierw początkującymi czeladnikami, których talent dojrzewał w wytrwałości i poświęceniu. Przykład pisarzy, którzy – w odróżnieniu od takiego Rimbauda, będącego genialnym poetą w pierwszej młodości – powoli budowali swój talent, dodaje otuchy początkującemu literatowi, nieprawdaż? Jeśli interesuje Cię temat dojrzewania talentu literackiego, polecam Ci obfitą korespondencję Flauberta, zwłaszcza listy adresowane do kochanki Louise Colet, pisane w latach 1850–1854, kiedy powstawała Pani Bovary, pierwsze arcydzieło autora. Mnie bardzo pomogła lektura tej korespondencji, kiedy pisałem pierwsze książki. Chociaż Flaubert był pesymistą i w listach pełno jest złorzeczeń pod adresem ludzi, jego miłość do literatury nie miała granic. Dlatego przyjął swoje powołanie jak krucjatę, poświęcając mu się dniem i nocą, z fanatycznym oddaniem, i stawiając sobie nieludzkie wprost wymagania. Tym sposobem zdołał przezwyciężyć własne ograniczenia (bardzo wyraźne w pierwszych utworach, pełnych retoryki i zgodnych z obowiązującymi kanonami romantycznymi) i stworzyć dzieła takie jak Pani Bovary czy Szkoła uczuć, być może dwie pierwsze nowoczesne powieści. Druga książka poruszająca temat obecny w moim liście, jaką bym Ci się ośmielił polecić, jest dziełem zupełnie innego autora,

16


Amerykanina Williama Burroughsa, i nosi tytuł Ćpun ( Junkie). Burroughs nie interesuje mnie absolutnie jako powieściopisarz; jego eksperymentalne, psychodeliczne historie zawsze wydawały mi się niemożebnie nudne, do tego stopnia, że chyba żadnej nie zdołałem skończyć. Niemniej pierwsza, oparta na faktach i autobiograficzna powieść Ćpun, w której autor opowiada o tym, jak stał się narkomanem i jak uzależnienie od narkotyków – wolny wybór nakładający się na niewątpliwą skłonność – uczyniło go szczęśliwym niewolnikiem, świadomym sługą uzależnienia, stanowi trafny opis tego, czym, moim zdaniem, jest powołanie literackie: całkowitej zależności, jaka wytwarza się między pisarzem a jego zajęciem, oraz sposobu, w jaki to zajęcie karmi się twórcą, we wszystkim, czym ów jest, co robi i z czego rezygnuje. Ale, Przyjacielu, list przedłużył się ponad miarę zalecaną dla gatunku epistolarnego, którego podstawową cechę winna stanowić właśnie zwięzłość. Kończę zatem. Pozdrowienia.


II. K atoblepas

Drogi Przyjacielu, z powodu wytężonej pracy podczas ostatnich dni nie mogłem odpowiedzieć Ci tak szybko, jak wypadało, niemniej Twój list, odkąd go otrzymałem, stale wracał mi na myśl. Nie tylko z powodu entuzjazmu – który podzielam, też bowiem jestem zdania, że literatura to coś najlepszego, co wymyślono dla obrony przed złym losem. Również dlatego, że sprawy, o które mnie pytasz – Skąd się biorą wątki powieści?, W jaki sposób pisarz znajduje temat? – nie przestają mnie intrygować tak samo jak na początku drogi twórczej, mimo że napisałem już sporo książek. Mam jedną odpowiedź, którą należałoby uściślić, żeby nie wyszło z tego wierutne kłamstwo. U źródeł wszystkich opowieści leżą przeżycia twórcy; autentyczne doświadczenie jest krwią fikcji. Nie znaczy to oczywiście, że powieść stanowi zawsze zawoalowaną biografię autora; w każdym jednak utworze tego gatunku, choćby zrodzonym z najswobodniejszej gry wyobraźni, można wytropić punkt wyjścia – najgłębsze ziarno, istotnie związane z sumą doświadczeń tego, kto nadał owej historii kształt. Ośmielam się 18


bronić tezy, że nie zdarzają się odstępstwa od tej reguły, zatem w dziedzinie literatury nie ma fantazji czystej chemicznie. Każda fikcja jest konstrukcją wzniesioną przez imaginację oraz rzemiosło na faktach, postaciach, sytuacjach, które odcisnęły się w pamięci pisarza i poruszyły jego wyobraźnię, po czym ta zbudowała na ich fundamencie cały świat, tak bogaty i różnorodny, że czasem nie da się właściwie (nieraz nawet bez „właściwie”) rozpoznać w nim materiału autobiograficznego, który legł u jego podstaw jako ukryty zwornik między wszelką fikcją a jej awersem i antypodą: rzeczywistością realną. Podczas wygłoszonego w młodości wykładu próbowałem kiedyś przedstawić ten mechanizm jako odwrócony striptiz. Pisanie powieści odpowiada temu, co robi striptizerka, kiedy rozbiera się przed publicznością i ukazuje swoje obnażone ciało. Powieściopisarz dokonuje tej operacji w przeciwnym kierunku. Pracując nad powieścią, odziewa, zakrywa nieprzeniknionymi, barwnymi ubiorami – które stworzyła jego wyobraźnia – pierwotną nagość, punkt wyjścia przedstawienia. Proces ten jest tak złożony i mozolny, że nieraz nawet sam autor nie potrafi dostrzec w produkcie finalnym śladów twórczego rozmachu, z jakim budował wyimaginowane postacie i światy, rozpoznać we własnej pamięci narzuconych przez życie obrazów, które pobudziły jego wyobraźnię, ożywiły wolę i przybrały kształt w prozie. Sądzę zatem, że jeśli chodzi o tematy, powieściopisarz karmi się samym sobą, niczym katoblepas, ów mityczny zwierz ukazujący się świętemu Antoniemu w powieści Flauberta (Kuszenie świętego Antoniego) i  przywołany następnie przez Borgesa w Zoologii fantastycznej (Manual de Zoología Fantástica). Katoblepas to nieprawdopodobny stwór, który pożera samego siebie, poczynając od stóp. W sensie nie tak dosłownym, ma się 19


rozumieć, powieściopisarz również drąży własne przeżycia, szukając odskoczni do wymyślania historii. I nie tylko po to, by odtwarzać postacie, zdarzenia czy krajobrazy na podstawie materiału dostarczonego przez wspomnienia. Czyni tak, ponieważ w cieniach własnych wspomnień znajduje pożywkę potrzebną, by móc zakończyć pomyślnie długi i trudny proces wykuwania powieści. Mówiąc o wyborze tematów, pójdę jeszcze krok dalej. Otóż autor nie wybiera tematów; to one wybierają jego. Pisze o pewnych sprawach, ponieważ był uczestnikiem takich, a nie innych zdarzeń. W kwestii wyboru tematu wolność pisarza jest względna, może nawet iluzoryczna. W każdym razie bez porównania bardziej ograniczona niż w dziedzinie formy literackiej, gdzie swobodę – odpowiedzialność – pisarza nazwałbym absolutną. Mam wrażenie, że życie – wielkie słowo, wiem – narzuca pisarzowi tematy poprzez określone doświadczenia, które pozostawiają ślad w jego świadomości bądź podświadomości i później prześladują go, póki się od nich nie uwolni, obracając je w opowieść. Nie potrzeba chyba ukazywać na przykładach, w jaki sposób tematy narzucają się pisarzom za pośrednictwem ich przeżyć; we wszystkich świadectwach powtarza się jedno: dana historia, osoba, intryga prześladowała mnie, szła za mną obsesyjnie, wyłoniona nieuchronnie z samej głębi mojej osobowości, i musiałem ją opisać, aby się od niej uwolnić. Z pewnością pierwsze nazwisko, jakie każdemu przychodzi do głowy, to Proust. Prawdziwy pisarz-katoblepas, czyż nie? Któż inny, niczym staranny archeolog, intensywniej – i z lepszym rezultatem – czerpał z zakamarków pamięci niż twórca W poszukiwaniu straconego czasu, monumentalnej panoramy artystycznej, która odtwarza losy autora, historię rodziny, krajobrazy, przyjaźnie, związki, jawne 20


i skrywane pragnienia, upodobania i niechęci, ilustrując jednocześnie tajemnicze i subtelne drogi ducha ludzkiego, zajętego upartym gromadzeniem, odrzucaniem, grzebaniem i odgrzebywaniem, łączeniem i rozdzielaniem, upiększaniem i deformowaniem obrazów minionego czasu zatrzymanych przez pamięć? Biografowie (na przykład Painter) zdołali odtworzyć bogaty inwentarz autentycznych wątków i osób kryjących się w bujnej kreacji Proustowskiej sagi powieściowej, wykazując jednoznacznie, że owo niezwykłe dzieło literatury zostało zbudowane na materiale życia autora. Stworzony przez krytyków wykaz treści autobiograficznych świadczy jednak o czymś innym: o zdolności twórczej Prousta, który posługując się introspekcją, nurzając w przeszłości, przeobraził zwyczajne w gruncie rzeczy zdarzenia własnej egzystencji we wspaniałą wizję kondycji ludzkiej, powstałą w subiektywnej świadomości, rozdwojonej dla obserwacji samej siebie podczas biegu życia. Ujawnia się tu inna rzecz, nie mniej istotna niż poprzednia. Że, mianowicie, przeżycia i doświadczenia, choć stanowią punkt wyjścia dla inwencji powieściopisarza, nie są ani nie mogą być kojarzone z celem jego działań, z punktem dojścia. Jeden znajduje się w  znacznej, czasem kosmicznej odległości od drugiego, jako że materiał autobiograficzny, przelany w zasób słów według określonego porządku narracyjnego, zostaje w tym procesie pośredniczenia przeobrażony, wzbogacony (nieraz zubożony), zmieszany z innymi zdarzeniami pamiętanymi albo wymyślonymi, obrobionymi i uformowanymi – jeśli powieść jest prawdziwą kreacją artystyczną – osiągając na koniec rzekomą pełną autonomię – warunek samodzielnego życia fikcji. (Historie, które nie oderwały się od swego autora i mają wartość jedynie jako dokumenty biograficzne, to powieści nieudane). Zadanie twórcze 21


polega na przekształceniu treści dostarczonych pisarzowi przez pamięć w  obiektywne, zbudowane ze słów uniwersum, które się staje powieścią. Tym, co pozwala przekuć zmyślone zdarzenia w konkretny produkt, jest forma, w tej zaś dziedzinie – jeśli słuszna jest przyjęta przeze mnie koncepcja roli powieściopisarza (a, powtarzam, mam co do tego wątpliwości) – korzysta on z absolutnej wolności i od niego samego zależy całkowicie rezultat końcowy. Jeśli wnosisz z tego wywodu, że według mnie twórca nie może być rozliczany za tematy (które narzuca mu życie), ale za to, co z nimi robi, kiedy zamienia je w literaturę, owszem, i że zatem ostatecznie tylko on sam odpowiada za swoje sukcesy bądź klęski – za swoją przeciętność lub geniusz – to masz rację: takie są moje przekonania. Dlaczego wśród tylu zdarzeń pojawiających się w życiu pisarza niektóre okazują się niezwykle płodne dla jego wyobraźni twórczej, inne zaś, niezliczone, przepływają przez jego pamięć, nie wyzwalając inspiracji? Nie mam jasności w tej kwestii, a jedynie pewne podejrzenie. Otóż przypuszczam, że do pisarza przemawiają, skłaniając go do wymyślania historii, właśnie twarze, fakty, sytuacje, konflikty skojarzone z ową niezgodą na realne życie, na świat jako taki, która, jak pisałem Ci w poprzednim liście, katalizuje narodziny pisarskiego powołania, każe rzucić wyzwanie realnemu światu w symbolicznym geście zastąpienia go fikcją. Wśród niezliczonych przykładów, jakie mógłbym zacytować dla zilustrowania tej idei, wybiorę drugorzędnego pisarza – płodnego do granic braku kontroli – z osiemnastowiecznej Francji, Restifa de la Bretonne. I to ze względu nie tyle na jego talent – nawiasem mówiąc, umiarkowany – ile na czytelność buntu wobec świata realnego, buntu, który kazał mu zastępować rzeczywistość 22


światem zbudowanym na obraz i podobieństwo innego, wybranego w odruchu niezgody. W niezliczonych powieściach pióra Restifa de la Bretonne – najbardziej znana jest jego obszerna zbeletryzowana autobiografia Pan Mikołaj (Monsieur Nicolas) – osiemnastowieczna Francja, wiejska i miejska, została przedstawiona piórem sumiennego socjologa, bacznego obserwatora, który rejestruje typy ludzkie, obyczaje, codzienne zajęcia, pracę, święta, przesądy, stroje, wierzenia. Książki tego autora stanowią autentyczną skarbnicę wiedzy dla badaczy i zarówno historycy, jak i antropolodzy, etnolodzy i socjolodzy czerpali pełnymi garściami z materiału zebranego przez wielomównego Restifa. Przechodząc do powieści, ta szczegółowo opisana rzeczywistość społeczna i historyczna ulegała jednak radykalnym przeobrażeniom, dlatego można ją traktować jako fikcję literacką. I tak oto w tym barwnym świecie – pod wieloma względami niesłychanie podobnym do realnego, który stanowił twórczą inspirację – mężczyźni zakochują się w kobietach urzeczeni nie urodą ich oblicza, szczupłością talii, figurą, wdziękiem, urokiem osobistym, lecz przede wszystkim pięknem ich stóp i  elegancją trzewików. Restif de la Bretonne był fetyszystą, co w realnym życiu, dla współczesnych, czyniło go raczej ekscentrykiem, kimś niepodobnym do innych, a więc w istocie „dysydentem” w stosunku do rzeczywistości. I owa niezgoda na rzeczywistość – niewątpliwie najsilniejszy u tego autora impuls twórczy – ujawnia się w jego powieściach, w których życie zostaje skorygowane, przetworzone według prywatnego wzoru. W świecie pisarza za pierwszorzędny atrybut urody kobiecej, obiekt najsilniejszego pożądania mężczyzny – w s z y s t k i c h mężczyzn – uważano stopę, subtelną kończynę, a wraz z nią to, co jej bezpośrednio dotyka: pończoszki i  trzewiki. U  niewielu 23


autorów można tak wyraźnie jak u tego francuskiego skryby prześledzić właściwy powieści proces przetwarzania świata według subiektywnej wizji – własnych pragnień, gustów, marzeń, rozczarowań, niechęci i tak dalej. Choć nie tak spektakularne i uświadomione, podobne zjawisko występuje u wszystkich twórców fikcji literackiej. Jest w ich życiu coś odpowiadającego  fetyszyzmowi Restifa, co każe im pragnąć gorąco świata innego niż znany – jakieś altruistyczne marzenie o sprawiedliwości, egoistyczna chęć zaspokojenia najbardziej niskich żądz masochistycznych czy sadystycznych, ludzkie i zrozumiałe pragnienie przygody oraz niewiędnącej miłości i tak dalej. Dlatego budują ten świat poprzez słowa, szyfrując w nim zwykle niechęć do zastanej rzeczywistości oraz nacechowaną irytacją czy wielkodusznością nadzieję na rzeczywistość inną, która tamtą realną zastąpi. Być może, drogi Przyjacielu – przyszły pisarzu – jest to najwłaściwszy moment, by wspomnieć o pewnym niebezpiecznym pojęciu stosowanym wobec literatury: pojęciu autentyczności. Co to znaczy: być pisarzem a u t e n t y c z n y m? Fikcja literacka jest oczywiście, z definicji, czymś zmyślonym – rzeczywistością, która nie istnieje naprawdę, lecz tylko symuluje istnienie. Każda powieść to kłamstwo udające prawdę, a jej s i ł a p r z ek o n y w a n i a zależy wyłącznie od tego, jak skutecznie powieściopisarz stosuje technikę iluzjonisty i sztukmistrza, na wzór popisów prestidigitatora. Czy jest zatem sens mówić o autentyczności w odniesieniu do powieści, gatunku, w którym najbardziej autentyczne jest zwodzenie, udawanie, iluzja? Jest, ale w określonym znaczeniu: pisarz autentyczny to ten, który poddaje się dyktatowi życia, podejmując tematy narzucone przez los – obecne w jego świadomości w sposób konieczny – unika 24


zaś niezrodzonych z jego własnych doświadczeń. Na tym polega autentyczność czy szczerość powieściopisarza: na akceptowaniu tkwiących w nim demonów i służeniu im na miarę własnych sił. Autor, który nie pisze o tym, co go w głębi duszy pobudza i zajmuje, lecz wybiera sprawy lub tematy na chłodno, w nadziei na ewentualny sukces, jest nieautentyczny i najprawdopodobniej będzie przez to również złym pisarzem (nawet gdyby osiągnął sukces; jak dobrze wiesz, listy bestsellerów pełne są nazwisk bardzo złych pisarzy). Wątpię, aby mógł zostać twórcą – czyli człowiekiem zdolnym przekształcić rzeczywistość – ten, kto nie jest wewnętrznie ożywiany i karmiony przez duchy (demony) czyniące nas, pisarzy, zasadniczymi krytykami i rekonstruktorami życia w wymyślanych przez nas opowieściach. Sądzę, że autor przyjmujący ów warunek – pisania o tym, co go prześladuje i pobudza, i tkwi w nim najgłębiej, czasem w sposób niezbadany złączone z jego życiem – pisze „lepiej”, z większym przekonaniem i zaangażowaniem, i jest lepiej przygotowany do podjęcia pasjonującego, choć niełatwego, niewolnego od rozczarowań i obaw zadania, jakim jest pisanie powieści. Pisarze, którzy uciekają od własnych demonów, narzucając sobie inne tematy, bardziej w ich przekonaniu oryginalne czy atrakcyjne, popełniają kardynalny błąd. Żaden temat nie jest sam w sobie ani dobry, ani zły dla literatury. Rezultat zależy od tego, w co się ów temat przeobraża, gdy zostaje zmaterializowany w powieści poprzez formę, czyli zapis i strukturę narracyjną. Forma sprawia, że dana opowieść jest oryginalna bądź wtórna, głęboka lub banalna, bogata albo prosta; forma nadaje postaciom intensywność, wieloznaczność, prawdopodobieństwo albo czyni je karykaturami bez życia, kukiełkami w rękach lalkarza. To kolejna z nielicznych, 25


moim zdaniem, żelaznych zasad w dziedzinie literatury: w powieści temat nie przesądza o niczym, staje się bowiem dobry albo zły, atrakcyjny albo nudny tylko w zależności od tego, co uczyni z nim powieściopisarz, obracając go w rzeczywistość zorganizowanych w określonym porządku słów. Sądzę, Przyjacielu, że na tym moglibyśmy zakończyć. Serdeczności.


III. Sił a pr zekony wania

Drogi Przyjacielu, masz rację. Wysunięte przeze mnie w poprzednich listach luźne hipotezy dotyczące istoty powołania literackiego oraz źródeł, z których powieściopisarze czerpią tematy, jak również zoologiczne alegorie – solitera i katoblepasa – grzeszą nadmierną abstrakcyjnością i są niestety niemożliwe do zweryfikowania. Najwyższy więc czas przejść do wątków mniej subiektywnych, bardziej zakorzenionych w samej literaturze. Porozmawiajmy zatem o  powieściowej formie, która  – nawet jeśli zakrawa to na paradoks – stanowi najbardziej konkretny aspekt gatunku, gdyż to właśnie dzięki formie powieść zyskuje kształt, namacalność. Zanim jednak wypuścimy się na te wody, miłe dla wszystkich, którzy jak Ty i ja kochają i uprawiają literackie rzemiosło – ono również odpowiada za powieść – warto podkreślić coś, czego jesteś doskonale świadom, inaczej niż wielu czytelników: że podział na treść i formę (albo temat i styl oraz porządek narracyjny) jest sztuczny, dopuszczalny jedynie w imię klarowności interpretacji i analizy. Poza tym nie istnieje, tego 27


bowiem, co dana powieść przekazuje, nie da się odseparować od sposobu, w jaki to czyni. Właśnie ów s p o s ó b decyduje o tym, czy historia wydaje się prawdziwa, czy niewiarygodna, wzruszająca czy niepoważna, zabawna czy dramatyczna. Naturalnie można powiedzieć, że Moby Dick opowiada o wilku morskim z zapamiętaniem ścigającym po wszystkich morzach białego wieloryba, a Don Kichot relacjonuje przygody i przypadki na pół obłąkanego rycerza, który chciałby na równinach La Manczy mieć udział w czynach bohaterów powieści rycerskich. Czy jednak ktoś, kto przeczytał te powieści, rozpozna w opisie „tematów” nieskończenie bogate i subtelne światy wykreowane przez Melville’a i Cervantesa? Dla wyjaśnienia mechanizmów, które nadają życie danej historii, można oczywiście dokonać rozłamu między tematem i formą powieściową; trzeba jednak zaznaczyć, że w rzeczywistości nigdy się nic takiego nie zdarza, w każdym razie w dobrych powieściach, w których treść zdarzeń oraz sposób ich zrelacjonowania stanowią nierozerwalną całość (w złych, owszem, i dlatego są złe). Powieści te są dobre, gdyż dzięki skuteczności formy zyskały nieprzepartą s i ł ę p r z e k o n y w a n i a. Gdyby Cię poinformowano, zanim przeczytałeś Przemianę, że tematem powieści jest przeobrażenie skromnego urzędnika w odrażającego robaka, prawdopodobnie stwierdziłbyś, ziewając, że z góry rezygnujesz z czytania podobnych głupot. Ponieważ jednak poznałeś tę historię taką, jak Ci ją przedstawił, używając swojej magii, Kafka, „wierzysz” ślepo w straszliwą przygodę Gregora Samsy: utożsamiasz się z nim, cierpisz, czujesz, że ogarnia Cię ten sam rozpaczliwy lęk, który ciąży nad nieszczęsnym bohaterem, dopóki wraz z jego śmiercią nie powróci zakłócona przez straszliwą przygodę normalność. A wierzysz w historię Gregora Samsy dlatego, że Kafka znalazł sposób jej opo28


wiedzenia – dobrał słowa, przemilczenia, informacje, szczegóły, porządek faktów i biegu narracji – odpowiedni, by czytelnika przekonać, niwecząc jego ewentualną rezerwę wobec podobnego zdarzenia. Aby nadać powieści s i ł ę p r z e k o n y w a n i a, trzeba, opowiadając zawartą w niej historię, odwołać się w jak największym stopniu do przeżyć i uczuć bohaterów i dać czytelnikowi złudzenie autonomii zdarzeń w stosunku do jego własnego realnego świata. Powieść zyskuje tym większą siłę przekonywania, im bardziej jest w naszych oczach niezależna i suwerenna. Wszystko, co się w niej dzieje, musi podlegać jakby wewnętrznym mechanizmom fikcji, nie zaś spełniać arbitralne zamysły kogoś z zewnątrz. Jeśli powieść sprawia wrażenie samodzielnej, wyemancypowanej z  r e a l n e g o świata, jeśli wydaje się mieścić w sobie wszystko, czego potrzebuje do istnienia, znaczy, że osiągnęła najwyższą zdolność przekonywania. Potrafi wówczas uwieść czytelników, każąc im uwierzyć w to, co opowiada, a właściwie, w przypadku dobrych, wielkich książek, nie tyle co opowiada, ile w czym pozwala mieć udział z pełnym zaangażowaniem. Znasz z pewnością słynną teorię Bertolta Brechta na temat efektu obcości. Brecht uważał, że jeśli epickie i dydaktyczne dramaty, które chciał tworzyć, mają spełnić swoje zadanie, trzeba w przedstawieniu – we wszystkim, co się odnosi do sposobu grania, ruchu, wypowiedzi aktorskich, wreszcie scenografii – stosować technikę destrukcji „iluzji” i przypominać widzowi, że to, co ogląda podczas spektaklu, to nie życie, lecz teatr, kłamstwo, widowisko, z którego należy wszakże wyciągnąć wnioski i odebrać naukę zachęcającą do działania, do zmiany życia. Nie wiem, jakie jest Twoje zdanie na temat Brechta. Ja uważam, że był wielkim pisarzem, a jego dramaty, chociaż czasem skażone naleciałościami 29


propagandowymi i ideologicznymi, są znakomite i na szczęście znacznie bardziej przekonujące niż teoria obcości. Siła przekonywania powieści działa w sposób dokładnie przeciwny: niweluje dystans dzielący fikcję od rzeczywistości, a zacierając ową granicę, sprawia, że czytelnik przeżywa wymyśloną konstrukcję jako odwieczną prawdę; iluzję bierze za najbardziej spójny i solidny opis rzeczywistości. Oto największe oszustwo, jakiego dopuszczają się wielkie powieści: wmawiają nam one, że świat jest taki, jaki został w nich przedstawiony. Tak jakby fikcja literacka nie była tym, czym jest: światem do gruntu rozłożonym i złożonym na nowo dla zaspokojenia bogobójczych (chodzi o  stwarzanie rzeczywistości na nowo) apetytów, uświadomionych bądź nie, obecnych w powołaniu pisarza. Tylko kiepskie powieści realizują postulowany przez Brechta efekt obcości, dzięki któremu widzowie jego sztuk mieli przyswajać sobie udzielaną przez pisarza lekcję filozofii politycznej. Marna powieść, pozbawiona siły przekonywania albo przekonująca w słabym stopniu, nie zmusi nas do uwierzenia w prawdę opowiadanej fikcji. Fikcja będzie się nam wydawała tym, czym jest: „kłamstwem”, sztuczką, arbitralnym i pozbawionym własnego życia wymysłem, sceną, na której postacie poruszają się ciężko i niezgrabnie jak kukiełki w rękach niezdarnego lalkarza, a ich widoczne sznurki zdradzają, że to tylko karykatury żywych istot, niezdolne nas poruszyć swoimi perypetiami bądź smutkami. Czy w ogóle te postacie coś takiego przeżywają, skoro są pozbawionymi swobody artefaktami, których los zależy od wszechwładnego pana? Ma się rozumieć, suwerenność powieściowej fikcji nie jest autentyczna; jest również fikcją. A raczej – powieść jest suwerenna w sposób umowny i dlatego zawsze starałem się mówić o „złudzeniu suwerenności”, o „wrażeniu niezależności i wyemancypo30


wania z realnego świata”. K t o ś te powieści pisze. A skoro nie rodzą się spontanicznie, same z siebie, muszą być od kogoś zależne, połączone pępowiną z rzeczywistością. Jednak z realnym życiem wiąże je nie tylko fakt, że mają autora; gdyby nie opowiadały o świecie w sposób wyrażający odczucia czytelników, byłyby dla nich czymś odległym i niezrozumiałym, sztucznym tworem zamkniętym na ich własne doświadczenie. Nie miałyby siły perswazji, nie potrafiłyby czytelników oczarować, uwieść, przekonać o swojej prawdziwości, skłonić do zaangażowania. Na tym polega osobliwa dwuznaczność powieści: aspirować do autonomii mimo nieuniknionego powiązania z tym, co realne, i za pomocą specjalnej techniki sugerować niezawisłość i samodzielność – równie iluzoryczne jak niezależność arii operowych od instrumentów czy śpiewających je gardeł. Forma potrafi tego dokonać, jeśli jest skuteczna. Mimo że w przypadku tematu i formy mamy do czynienia z całością w zasadzie nierozerwalną, sama forma składa się z dwóch jednakowo ważnych elementów, które choć występują zawsze w połączeniu, mogą zostać rozróżnione dla celów analizy i eksplikacji: ze stylu i porządku. Pierwszy odnosi się oczywiście do słów i sposobu narracji, drugi – do układu tworzącego ją materiału, czyli, mówiąc w wielkim uproszczeniu, do zasadniczych osi każdej powieściowej konstrukcji – narratora, przestrzeni oraz czasu. Żeby nie przedłużać tego listu, odłożę do następnego uwagi na temat s t y l u  – słów, za pomocą których autor tworzy powieść, oraz roli wspomnianej s i ł y p r z e k o n y w a n i a, decydującej o życiu (albo śmierci) powieści. Pozdrowienia.


Pisanie powieści odpowiada temu, co robi striptizerka, kiedy rozbiera się przed publicznością i ukazuje swoje obnażone ciało.

Czy Llosa mógł zostać kimś innym niż pisarzem? Dlaczego pisanie jest religijną ofiarą? Dlaczego pisarz musi zmagać się z demonami? Listy do młodego pisarza to książka niezwykle osobista i  w dużym stopniu autobiograficzna. To opowieść o narodzinach geniuszu. Noblista otwarcie pisze o twórczym powołaniu, które zjada go od środka niczym żarłoczny soliter. Llosa obdarza swoich czytelników ogromnym zaufaniem i zdradza, z jak głębokich pokładów obsesji wyrasta literatura. Te żarliwe listy mają moc osobistego zwierzenia.

Cena detal. 29,90 zł

www.mariovargasllosa.pl

Listy do młodego pisarza

Mario Vargas Llosa (ur.  w  1936  roku w  Peru), laureat literackiej Nagrody Nobla 2010, jeden z  najwybitniejszych współczesnych pisarzy, autor wielu powieści (m.in. Marzenia Celta, Szelmostw niegrzecznej dziewczynki, Miasta i  psów, Ciotki Julii i  skryby, Rozmowy w  „Katedrze”, Pochwały macochy i  Wojny końca świata), publicysta i  polityk, kandydat do fotela prezydenta Peru w 1990 roku.

Vargas Llosa

Mario Vargas Llosa

Mario

VargasLlosa

Listy

do młodego


Listy do młodego pisarza