Page 1


Łukasz Modelski

Fotobiografia PRL Opowieści reporterów

Romuald Broniarek Aleksander Jałosiński Bogdan Łopieński Jan Morek Wojciech Plewiński Tadeusz Rolke

Wydawnictwo Znak Kraków 2013


SZEŚCIU FOTOGRAFÓW I DWA PEERELE

Zbierałem materiały do zupełnie innej książki. Szukałem „dziewczyn PRL-u”, córek kobiet, które w dorosłość wchodziły w czasie wojny. Jednym z moich źródeł był Tadeusz Rolke – poszedłem do niego, uważając (słusznie), że człowiek, który obracał się we „właściwym towarzystwie” lat sześćdziesiątych mógłby udzielić mi kilku wskazówek i wskazać parę kontaktów z pierwszej ręki. Ta rozmowa jednak rozlała się szerzej, a wiedza fotografa na temat towarzysko-zawodowo-uczuciowych zawikłań epoki zdawała się nie mieć granic. Tadeusz Rolke otworzył mi oczy na niezwykłą, uprzywilejowaną pozycję fotografa w  Polsce Ludowej. Celowo używam tu terminu „Polska Ludowa”, a  nie na przykład „czasy PRL-u”, dlatego że nie o  czas tylko chodziło, ale właśnie o  ustrojową „ludowość” kraju, w  którym on i  jego koledzy wykonywali swój zawód. Prawda, z  jednej strony fotografia nie była jeszcze popularna jak dziś (technologia, złożoność procesu, koszty sprzętu) bez względu na to, gdzie się żyło. Z  drugiej jednak – „kraje demokracji ludowej” reglamentowały przecież nie tylko dostęp do sprzętu, ale przede wszystkim, mówiąc najogólniej, do informacji: jej przetwarzania, rozpowszechniania i  – zwłaszcza – interpretacji. W  tym ograniczeniu właśnie leżał niezwykły charakter pracy ówczesnych fotografów. Pracę fotografa prasowego, a z takimi mamy tu do czynienia, określa zamówienie z  redakcji, to oczywiste. Redakcja składa je zgodnie ze swoją 7


polityką, charakterem tytułu czy estetyczną wrażliwością, to również wiadomo. Naprawdę ciekawie jest jednak wtedy, kiedy zdamy sobie sprawę, że dotyczy to sytuacji, w której nie istnieje wolna prasa. Że zdjęcia, które fotograf dostarcza do redakcji, albo służą celowi politycznemu, albo funkcjonują mimo, wbrew niemu. Więc zaczyna się poszukiwanie obszaru własnej wolności, w tym wypadku – wolności twórcy. I to właśnie, choć nigdy nie zostało tak nazwane, jest tematem tych rozmów. Peerelowski brak wolności informacji owocuje z punktu widzenia tej książki jeszcze kilkoma sytuacjami, w których często znajdowali się moi bohaterowie. Po pierwsze ściśle reglamentowany, bardzo ograniczony dostęp do miejsc i tematów, które „pokazywać trzeba, ale nie każdy może” – zakładów pracy, fabryk, wojska i tak dalej. Trwająca do schyłku PRL-u obsesja ciąg­łego pokazywania zakładów produkcyjnych w  prasie zaowocowała powstaniem osobnego gatunku fotografii. Podobnie jak w przypadku fotoreportaży z oficjalnych wizyt głów państw, obrad, zjazdów, obchodów i tak dalej, wziął się ów gatunek ze znudzenia powtarzalnością tematów, zaczął się rozwijać w sztukę innego patrzenia, spojrzenia spoza plakatu czy kadru Dziennika telewizyjnego. Po drugie – brak powszechnego dostępu do informacji, koncesjonowana prasa, niemożność powoływania nowych tytułów ma skutek taki, że jest ich po prostu… mało. Dramatycznie podnosi to status tytułów istniejących, a  postać i  praca fotografa ulegają skokowej nobilitacji. Dochodzi do tego ogromna w PRL-u przepaść pomiędzy „Polską A” a Polskami oznaczonymi kolejnymi literami alfabetu. Staranne selekcjonowanie informacji sprawiło, że w  wielkich miastach w  gruncie rzeczy nie było wiadomo zbyt wiele o  życiu prowincji, a  widziane z  jej perspektywy funkcjonowanie wielkich miast i  ich mieszkańców było mitologizowane. Ta sytuacja z  jednej strony dawała pewien komfort – wysłannikom  prasy, zwłaszcza centralnej, się nie odmawia, ale z  drugiej – ograniczała pracę reportera choćby przez to, że spotkanie z obiektywem dla bohaterów zdjęć było często obciążone fałszującą obraz „odświętnością”. Po trzecie – ograniczona dostępność wzorców, punktów odniesienia, zagranicznej prasy, magazynów ze świata, połączona z  gorsetem zamawianych przez redakcje tematów, sprawiała, że w  PRL powstał specyficzny 8


gatunek fotoreportażu prasowego. Z jednej strony – buntujący się przeciw zastanej sytuacji hieratycznej, statycznej fotografii oficjalnej, z  drugiej – poszukujący punktów odniesienia w  nieczęsto (do pewnego momentu) oglądanych zdjęciach zagranicznych czasopism. Z jednej – zachłystujący się innowacyjnością fotografów tygodnika „Świat”, z  drugiej – patrzący dalej, starający odnosić się do gigantów fotografii światowej. Zainteresowany tym, co się dzieje „naprawdę” (stąd zapewne fascynacja prowincją i w fotografii, i w reportażu prasowym wyradzająca się pod koniec PRL-u w śmieszne w swej schematyczności teksty i zdjęcia dogorywającej „polskiej szkoły reportażu”), ale i  porażony brzydotą krajobrazu. Doskonale świadomy absurdów, w których się porusza, ale z receptorami niemal automatycznie nastawionymi na jakikolwiek przejaw wolności, inności, fermentu. Budujący Polskę Ludową, a jednocześnie ją kontestujący. Wreszcie – środowisko. Związek Polskich Artystów Fotografików, który zarówno (zwłaszcza pod przewodnictwem Wiesława Prażucha) upowszechniał fotoreportaż, jak też dawał legitymację tak potrzebną do wykonywania prac zleconych w  warunkach koncesjonowanej gospodarki. Podbijał bębenka artystycznych ambicji członków (tajemniczy termin „fotografik”), w tym samym czasie kierując do nich obfity strumień chałtur, z powielaniem na prześcieradłach wizerunków przywódców partyjnych włącznie. Specyficzna pozycja fotografa w PRL-u dawała mu możliwość uczestnictwa w jeszcze jednej interesującej dwoistości. Z jednej strony fotoreporter stał najbliżej „nieoficjalnych części oficjalnych wydarzeń”, z drugiej – był czynnym uczestnikiem życia artystycznego. Nikt tak jak on nie obserwował odkoturnionych postaci przywódców partyjnych, nie był tak blisko w sytuacjach nieoficjalnych, nie miał dostępu do niemal prywatnego (na miarę epoki) terenu pomnikowych bohaterów. Reglamentacja fotografii sprawiała jednak również, że reporter z aparatem znajdował się także w obiegu żywej, działającej w sferze pewnej wolności, kultury, sztuki. Po zachęcającej rozmowie z Tadeuszem Rolkem chciałem porozmawiać z innymi fotoreporterami. Wielką pomocą był dla mnie Jarosław Stachowicz z agencji Forum. Bogactwo jego kontaktów i zbiorów agencji skutkowało embarasse de richesse i zmusiło mnie do wyboru rozmówców. Kryteriów było kilka – przede wszystkim estetyczne. Być może arbitralne (choć 9


nie sądzę), ale jasno rozstrzygające wiele wątpliwości a przede wszystkim zapewniające dobre warunki pracy. Liczyłem się z godzinami wspólnego oglądania zdjęć wolałem oglądać te, które były mi estetycznie bliskie. Ponadto chciałem, żeby moimi rozmówcami byli fotoreporterzy. Dlatego nie znajdziemy tu rozmów z innymi świadkami epoki, którzy zajęli się z czasem odmiennym rodzajem fotografii. Zależało mi również na tym, żeby moi rozmówcy byli w centrum wydarzeń – najbliżej najważniejszego w swoich dziedzinach. Jeśli polityka, to z obiektywem skierowanym w twarz pierwszego  sekretarza, jeśli reportaż z  prowincji, to z  najgłębszej, jeśli moda, to peerelowski top, jeśli sztuka, to najważniejsi twórcy. Było jeszcze jedno kryterium – chciałem, żeby moi bohaterowie pamiętali jak najwięcej. I w miarę możliwości obserwowali wszystkie zmiany, które z czasem zachodziły w PRL-u. Polityczne, obyczajowe, formalne, dotyczące mód, wymagań redakcyjnych i tak dalej. Dlatego najstarszy bohater tej książki urodził się w roku 1928, najmłodszy – w 1940. Każdy z nich opowiada inaczej. Romuald Broniarek spędził całe życie zawodowe w tygodniku Towarzystwa Przyjaźni Polsko-Radzieckiej. W  tym przypadku trudno mówić o uwikłaniu w system – to świadomy wybór drogi zawodowej z wszystkimi konsekwencjami. Jego historia to obraz Polski Ludowej widziany z perspektywy „strategicznego odcinka” współpracy z wymagającym i kapryśnym potężnym hegemonem – Związkiem Radzieckim. Gros jego zdjęć stanowią fotografie wprost propagandowe, jednak wiele powstało „na obrzeżach” głównego nurtu propagandy, a nawet niejako przy okazji, bez cienia nadziei na publikację. Jego Polska jest najczęściej chędoga, często nawet sterylna, nie ma mowy o wyciąganiu aparatu w sytuacji politycznie niejednoznacznej. Czasem jednak fotograf nie wytrzymuje i pozwala sobie na zdjęcie, które nigdy „nie wejdzie” do tygodnika. Nie może się oprzeć, by nie sfotografować wynędzniałych dzieci gdzieś z boku głównych dróg szczęśliwej ludowej ojczyzny lub groteskowo zapamiętałego Chruszczowa ubranego w cyrkową niemal górniczą czapkę i wygrażającego z trybuny pięścią. Samouk, na marginesie obiegu wystawowego, zdobywając raczej odznaczenia „partyjne i państwowe” niż zawodowe, Romuald Broniarek robi zdjęcia wybitne – doskonale skomponowane, perfekcyjne technicznie, graficzne. Kiedy z nim rozmawiałem ostatni raz, autoryzując wywiad, machnął tylko ręką 10


– nie cenił ich, tak jakby nie dostrzegał ich artystycznej wartości. Był zdziwiony moim entuzjazmem. Myślał już zresztą o czym innym – umarł kilka tygodni później. Aleksander Jałosiński z początku nie chciał rozmawiać. Każde spotkanie wiele go kosztowało. W pewnej chwili nawet postanowił zrezygnować z  kontynuacji opowieści. Nic dziwnego – do rozmów podchodził z  taką powagą, z jaką traktował swój zawód. To reporter, dla którego istniała tylko fotografia, i tak prowadził swoje zawodowe życie, by po prostu fotografować jak najwięcej. Między oficjalnymi zdjęciami zakładów pracy a ulubioną „Polską C” – w pociągach, w pekaesie, w dworcowych barach. I chociaż często z ironiczną refleksją nad absurdami à la Bareja, to raczej bez jego skłonności do śmiechu. Skrzętnie notował – tablice z egzotycznymi napisami (signspotting w latach sześćdziesiątych!), typy fizjonomii i zachowań (z  zamiłowaniem do karykatury w  duchu działającego sto lat wcześniej Franciszka Kostrzewskiego). Fotografował stocznie, zakłady pracy, ale przede wszystkim głęboką polską prowincję, lecz bez upiększeń. Kiedy wybieraliśmy zdjęcia do książki, obruszał się na stosowanie wobec nich kryteriów estetycznych. Fotografie, w których dostrzegałem kompozycyjną staranność, gniewnie usuwał. „To nie są kryteria oceny reportażu” – mówił. Ma się wrażenie, że fotografia była dla niego męką, od której nie mógł się uwolnić, a którą musiał sobie zadawać. Może dlatego rozmowa z nim ma tak ciężki charakter. Tym bardziej że jej bohater odważnie czyni z niej rodzaj spowiedzi życia przyznając się do spraw, o których wielu woli milczeć. Bogdan Łopieński i Jan Morek – trudno opowiadać rozdzielnie o duecie przyjaciół, których fotografia wiązała ze sobą ściśle, zarówno towarzysko, jak i  zawodowo. Trudno też przecenić ich zupełnie nieheroiczną opowieść o  życiu peerelowskiego fotoreportera. Tylko oni tak szczegółowo wyświetlają i tłumaczą sieć zależności i uwikłań, w której poruszali się twórcy epoki Polski Ludowej. Nie dotyczy to wyłącznie fotografów, choć ich przykład jest może najbardziej wyrazisty. Dzięki opowieściom tego tandemu (który, nawiasem mówiąc, miał to szczęście, że z racji zadań zawodowych nie musiał paradować przed trybunami w  pochodach, ale fotografował innych „pracowników kultury” machających sekretarzom) dowiadujemy się ze szczegółami, jak funkcjonował obieg zleceń, instytucja 11


chałtury, dyspozycja honorariów, a czasem i  polityka wystawiennicza – czyli wszystko to, co było istotą oficjalnego życia artystycznego w PRL-u. Odważne opowieści i trzeźwa ocena własnego udziału w tak charakterystycznym dla tamtego okresu dziele jednoczesnego budowania i kontestowania Polski Ludowej chyba najlepiej zbliżają nas do głównego nurtu życia artystycznego (i towarzyskiego) tamtej rzeczywistości. Bogdan Łopieński niechcący staje się i ofiarą, i beneficjentem kontekstu, w jakim pojawia się jego najsłynniejsze zdjęcie (Gierek z Jaroszewiczem patrzący jednocześnie na zegarki okazał się doskonale odpowiadać zarówno władzom PZPR, jak i opozycji). Poza asumptem do oczywistej refleksji na temat, częstego w końcu w sztuce, braku związku pomiędzy dziełem pomyślanym przez twórcę a jego interpretacją historia ta, jak mało która, oddaje dwoistą naturę PRL-u. Jan Morek, który spośród wszystkich moich rozmówców, umiał znaleźć się najbliżej wielmożów Polski Ludowej, jak nikt opowiada o dworskim obyczaju, mechanizmach cenzury i codzienności fotoreportera portretującego pierwszego sekretarza podczas „gospodarskiej wizyty”. Ten sam autor jednak fotografuje (podobnie jak Łopieński) obywateli w czasie wolnym (cepeliady, dożynki, kiermasze, „parki kultury i  wypoczynku”). I robi to tak, że ciarki chodzą po plecach. Wojciech Plewiński miał szczęście, którego jest świadom. Podczas gdy koledzy fotografowali Chruszczowa czy Breżniewa, on miał komfort pracy w najbardziej „zagranicznym” polskim tygodniku. „Przekrój” oglądał się na świat, a przynajmniej na Paryż. Wojciech Plewiński, ze swoim wykształceniem rzeźbiarza i  architekta, pasował do niego doskonale. To historia fotografa działającego w szczęśliwej niszy, doskonalącego się warsztatowo, stroniącego od wszystkiego, co mogłoby go pozbawić możliwości uprawiania sztuki. Bo i jego reportaż zdaje się mieć inne założenia. Kompozycja, światło, staranność ustawienia kadru, prawdopodobnie nieludzko krytyczna selekcja zdjęć. Właściwie żadnego kompromisu, tak powszechnej sytuacji, w której się słyszy: „To zdjęcie nie jest technicznie doskonałe, ale za to moment na nim uchwycony…! Było mało światła, musi być, jak jest”. Plewiński nie ma takich zdjęć. Ma za to niezwykłą, pionierską historię okładek z dziewczynami, wywołujące uśmiech opisy sprzętowej i stylizacyjnej 12


improwizacji, wspomnienia na temat fotografii mody PRL-u. Oraz historie obyczajowe, towarzyskie o artystach, z  którymi się przyjaźnił, będąc częścią ówczesnego beau monde. Dla Tadeusza Rolkego nie znalazła się nisza aż tak wygodna. Wprawdzie miesięcznik „Polska” dawał możliwości trudne do porównania z innymi tytułami (wyjąwszy może krakowski „Przekrój” i warszawskie „Ty i Ja”) , ale i tak ten najdłużej ze wszystkich fotografujący autor nie wytrzymał poczucia humoru „najweselszego baraku w obozie socjalistycznym” i na dwie dekady wyjechał za granicę. Jego niezgoda na PRL była radykalna, wypływała zapewne z wielu źródeł, jednak jedną z jej przyczyn była niemożność zaakceptowania peerelowskiej rzeczywistości estetycznej. I znów – kompozycja, światło, ustawianie kadru. I świadome dążenie do efektu mieszczącego się bardziej w porządku sztuki niż reportażu. Opowieść o świecie mody, życiu artystów, o dziewczynach, o „środowisku” – z pierwszej ręki. To estetyczne pryncypium, które każe Tadeuszowi Rolkemu bardziej interesować się sztuką niż reportażem, sprawia, że pomimo głębokiej niezgody na Polskę Ludową powstrzymuje się od fotografowania demonstracji, rozruchów, protestów. To leży poza obszarem jego fascynacji, pojedzie tam, gdzie, wolny od kompromisów, będzie mógł pracować tak, jak chce. Na koniec jeszcze jedna uwaga – starałem się, gdzie tylko się dało, zachować potoczny, „mówiony” język. Sześć rozmów, które znalazły się w  tej książce, jest bowiem zapisem niezliczonych spotkań, wielu godzin wspólnego, komentowanego oglądania zdjęć i  nieujętej w  porządek wywiadu wymiany uwag. Często mówimy o fotografiach, które w książce nie zostały wydrukowane. Nie szkodzi – w naszych rozmowach służą jedynie za kontekst, punkt zaczepienia, początek anegdoty. Wreszcie chciałbym podziękować Jarosławowi Stachowiczowi, bez którego ta książka miałaby niewątpliwie inny kształt, Beacie Majchrowskiej – za pomoc w  redakcji rozmów, i  Dorocie Gruszce za niesłychanie kompetentną, a  momentami heroiczną, opiekę wydawniczą. Czerwiec 2013


Sześciu fotografów i dwa peerele – 7 Wojciech Plewiński – 15 Jan Morek – 57 Romuald Broniarek – 105 Bogdan Łopieński – 149 Aleksander Jałosiński – 195 Tadeusz Rolke – 257


Fotobiografia PRL_Łukasz Modelski  

Skąd brały się dziewczyny na okładkach „Przekroju”? Z jakiej odległości można było sfotografować Władysława Gomułkę, a jak blisko podejść do...

Read more
Read more
Similar to
Popular now
Just for you