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Urdimento: s.m. 1) urdume;

2) parte superior da caixa do palco, onde se acomodam as roldanas, molinetes, gornos e ganchos destinados às manobras cênicas; fig. urdidura, ideação, concepção.

ISSN 1414-5731 Revista de Estudos em Artes Cênicas Número 14 Programa de Pós-Graduação em Teatro do CEART UNIVERSIDADE DO ESTADO DE SANTA CATARINA


URDIMENTO é uma publicação semestral do Programa de Pós-Graduação em Teatro do Centro de Artes da Universidade do Estado de Santa Catarina. As opiniões expressas nos artigos são de inteira responsabilidade dos autores. A publicação de artigos, fotos e desenhos foi autorizada pelos responsáveis ou seus representantes. A revista está disponível online em www.ceart.udesc.br/ppgt/urdimento FICHA TÉCNICA

Comitê editorial: André Carreira (responsável), Maria Brígida de Miranda e Vera Collaço Secretário de Redação e Coordenação de produção: Éder Sumariva Rodrigues Capa: Ao Regular Tempestade, montagem da prática de ensino dirigida por Pedro Bennaton Fotografia: Priscila Azevedo de Souza Mesquita Atores: Ivan Vukelic e Paula Cruz Impressão: Imprensa Oficial do Estado de Santa Catarina - IOESC Editoração eletrônica: Carolina Faller Moura Design Gráfico: Israel Braglia [israelbraglia@gmail.com] Coordenação de Editoração: Célia Penteado [celiapenteado@uol.com.br] Editado pelo Núcleo de Comunicação do CEART/UDESC Esta publicação foi realizada com o apoio da CAPES Catalogação na fonte: Eliane Aparecida Junckes Pereira. CRB/SC 528 Biblioteca Setorial do CEART/UDESC

Urdimento - Revista de Estudos em Artes Cênicas / Universidade do Estado de Santa Catarina. Programa de Pós-Graduação em Teatro. - Vol 1, n.14 (Jun 2010) Florianópolis: UDESC/CEART Semestral ISSN 1414-5731 I. Teatro - periódicos. II. Artes Cênicas - periódicos. III. Programa de Pós-Graduação em Teatro. Universidade do Estado de Santa Catarina


UNIVERSIDADE DO ESTADO DE SANTA CATARINA - UDESC Reitor: Sebastião Iberes Lopes Melo Vice Reitor: Antonio Heronaldo de Sousa Pró-reitor de Pesquisa e Pós-Graduação: Antonio Pereira de Souza Diretor do Centro de Artes: Milton de Andrade Chefe do Departamento de Teatro: Edélcio Mostaço Coordenador do Programa de Pós-Graduação: Vera Regina Martins Collaço

CONSELHO EDITORIAL Ana Maria Bulhões de Carvalho Edlweiss (UNIRIO) Cássia Navas Alves de Castro (UNICAMP) Christine Greiner (PUC/SP) Felisberto Sabino da Costa (ECA/USP) Jerusa Pires Ferreira (PUC/SP) João Roberto Faria (FFLCH/USP) José Dias (UNIRIO) José Roberto O’Shea (UFSC) Luiz Fernando Ramos (ECA/USP) Márcia Pompeo Nogueira (CEART/UDESC) Maria Brígida de Miranda (CEART/UDESC) Maria Lucia de Souza Barros Pupo (ECA/USP) Mario Fernando Bolognesi (UNESP) Marta Isaacsson de Souza e Silva (DAD/UFRGS) Neyde Veneziano (UNICAMP) Rosyane Trotta (UNIRIO) Sérgio Coelho Farias (UFBA) Sônia Machado Azevedo (Escola Superior de Artes Célia Helena) Soraya Silva (UnB) Tiago de Melo Gomes (UFRPE) Walter Lima Torres (UFPR)


Conselho Assessor Beti Rabetti (UNIRIO) Ciane Fernandes (UFBA) Eugenia Casini Ropa (Universidade de Bolonha - Ítalia) Eugenio Barba (Odin Teatret) Francisco Javier (Universidad de Buenos Aires) Jacó Guinsburg (ECA/USP) Juan Villegas (University of California) Marcelo da Veiga (Universidade Alanus – Alemanha) Óscar Cornago Bernal (Conselho Superior de Pesquisas Científicas – Espanha) Osvaldo Pellettieri (Universidad de Buenos Aires) Peta Tait (La Trobe University) Roberto Romano (UNICAMP) Silvana Garcia (EAD/USP) Silvia Fernandes Telesi (ECA/USP) Tânia Brandão (UNIRIO)


UDESC - Universidade do Estado de Santa Catarina CEART - Centro de Artes PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM TEATRO O PPGT oferece formação em nível de Mestrado, implantado em 2001, e Doutorado, em 2009.

PROFESSORES PERMANENTES André Luiz Antunes Netto Carreira Beatriz Ângela Vieira Cabral Edélcio Mostaço José Ronaldo Faleiro Márcia Pompeo Nogueira Maria Brígida de Miranda Milton de Andrade Sandra Meyer Nunes Stephan Arnulfi Baumgärtel Valmor Beltrame Vera Regina Collaço

PROFESSORES COLABORADORES Prof. Dr. Antonio Carlos Vargas Sant’Anna (UDESC) Prof. Dr Matteo Bonfitto Júnior (UNICAMP) Prof. Dr. Timothy Prentki (Tim Prentki) - (Universidade de Winchester, Reino Unido)

O PPGT abre inscrições anualmente para seleção de candidatos em nível nacional e internacional. Para acesso ao calendário de atividades, linhas e grupos de pesquisa, corpo docente e corpo discente, dissertações e teses defendidas e outras informações, consulte o sítio virtual: http://www.ceart.udesc.br/ppgt


Sumário Apresentação

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Práxis e Jogo: comentários acerca da dialética de um teatro pós-vanguarda Christoph Menke

11

Jorro de efeitos: laços sanguíneos entre trash e grand guignol Henrique Saidel

21

Considerações sobre rito e teatro em Artaud Ismael Scheffler

33

A prática de montagem como prática pedagógica Jean Carlos Gonçalves

45

O Enigma da Esfinge ou a Incorporação de Dulcina de Moraes no processo de formação de talentos nas artes cênicas em Brasília João Gabriel Lima Cruz Teixeira

57

Abre alas - coristas no teatro de revista Laura Silvana Ribeiro Cascaes

73

Problemas de metacrítica: os discursos sobre teatro na era digital Liliana Beatriz López

85

Teorias da interpretação e fundamentos psicológicos Luciana Cesconetto Fernandes da Silva

93

Imagem, imaginação e mito, em corpo-ator Mariane Magno

105


Grotowski e a memória social da Polônia Melissa da Silva Ferreira

119

Considerações sobre as imagens da representação teatral de Em busca do Tempo Perdido 133 Manoel Moacir


U rdimento

APRESENTAÇÃO As edições de Urdimento que correspondem ao primeiro semestre do ano, como é o caso desse exemplar que agora chega às mãos dos leitores, se caracterizam por publicar principalmente as colaborações espontâneas que chegam à redação de forma regular. Nos volumes publicados no segundo semestre, nossa prioridade são os dossiês temáticos e as edições especiais, para os quais convidamos colaboradores. Desse modo, pretendemos consolidar nossa revista como referência da pesquisa de ponta, e ao mesmo tempo manter aberto esse espaço de circulação da produção intelectual que nasce nos programas de pós-graduação na área do teatro e da dança. A diversidade de temas abordados pelos textos publicados na presente edição contribui para que nossos leitores entrem em contato uma ampla gama de pesquisas que se realiza nas universidades. Nossa meta é fomentar diálogos que repercutam no desenvolvimento da pesquisa e da formação de novos professores do ensino superior. Por último, cabe reafirmar que continuamos priorizando a publicação de materiais que reflitam, desde os mais diferentes pontos de vista, sobre a prática espetacular. Nosso interesse está neste fenômeno complexo e dinâmico que é sempre a construção de um entre: um espaço de compartilhamento que se estabelece entre os artistas e suas audiências.

André Carreira Editor responsável

Junho 2010 N° 14

Apresentação


U rdimento

Práxis e Jogo: comentários acerca da dialética de um teatro pós-vanguarda1 Christoph Menke2 Resumo

Abstract

Este ensaio discute a posição de práticas teatrais pós-dramáticas em relação aos movimentos da vanguarda teatral no início do século XX, abordando a reivindicação do teatro pós-dramático de ser também um teatro pós-vanguardista. O autor tece reflexões sobre a peça didática de Brecht a partir das considerações de Benjamin, principalmente sobre o texto “A decisão”, para elaborar uma análise como o fracasso do jogo teatral perante a práxis inscrita nas experiências das vanguardas se torna o objeto e o conteúdo do jogo teatral no teatro pós-dramático. Nessa perspectiva, o teatro pós-dramático revela uma prática “metadramática” ao invés de “não-dramático”.

This essay discusses the position of postdramatic theatre practices in relation to the avant-garde theatre at the beginning of the 20th century, inquiring the qualification of postdramatic theatre as postavant-garde theatre. The author reflects on Benjamin´s considerations as regards Brecht’s learning play “Measure Taken”, in order to elaborate a discussion on the possibilities of how to incorporate into the theatrical play of postdramatic theatre the experience of avant-garde theatre’s failure to make its theatrical play efficient in practical terms. From this point of view, postdramatic theatre reveals its metadramatic, rather than non-dramatic character.

Palavras-chave: teatro pós-dramático, vanguardas teatrais, Bertolt Brecht, Walter Benjamin.

Keywords: postdramatic theatre, avant-garde theatre, Bertolt Brecht, Walter Benjamin.

A expressão “pós-dramática”, que Hans-Thies Lehmann propõe como conceito descritivo de um campo inteiro de formas teatrais contemporâneas, situa seu objeto de estudo dentro de uma perspectiva histórica: “após” o teatro dramático. Mas “após” aqui significa ao mesmo tempo “não”, ou mais precisamente “não mais”. Esse aspecto não mais dramático dentro do pós-dramático – esta dialética ainda faz parte da superação da dialética “dramática”, da dialética em forma de e dentro do drama (LEHMANN, 2007, p. 61)3 - baseia-se num ato de negação do dramático que, no entanto, acha seu fundamento no próprio dramático; trata-se de uma negação “determinada”, não de uma negação “abstrata”. Por isso, Lehmann também pode dizer que o pós - ou não mais dramático surge do próprio dramático Junho 2010 - Nº 14

Texto originalmente publicado sob o título "Praxis und Spiel. Bemerkungen zur Dialektik eines postavantgardistischen Theaters In: PRIMAVESI, Patrick; SCHMITT, Olaf A. (orgs.) AufBrüche. Theaterarbeit zwischen Text und Situation. (Recherchen 20). Theater der Zeit: Berlin, 2004. Tradução de Stephan Baumgärtel, professor do Departamento de Artes Cênicas da UDESC. 1

Christoph Menke é professor da Universidade Potsdam e membro do grupo de pesquisa da Deutsche Forschungsgemeinschaft "Ästhetische Erfahrung im Zeichen der Entgrenzung der Künste/Experiência estética sob a marca da dissolução de fronteiras nas artes". Publicações, entre outras: Die Sou 2

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U rdimento através da sua “autorreflexão” (idem, p.78). Pois o teatro dramático será posto em questão, para não dizer superado pelo simples fato de ser teatro: através de uma mobilização da contradictio in adiecto existente na expressão e no fenômeno “teatro pós-dramático”. Pode-se chamar “dramático” um dispositivo teatral, uma teoria e prática de teatro, na qual o teatro como um todo é subordinado a um único dos seus elementos particulares – ao texto e a seus agentes e modos de realização, como o autor e o diretor, como o princípio de interpretação e a construção de um sentido. Deste modo, o teatro seria a representação de uma “ação”. O teatro se torna pós-dramático quando surge na teoria e, sobretudo, na prática teatral, uma consciência do poder e da lógica independente desse elemento subordinado, mais especificamente, uma consciência “da autonomia dos elementos não literários do teatro” (idem, p.74) em relação ao texto dramático. Portanto, o impulso da “autorreflexão” do teatro dramático não significa, como em atitudes tradicionais, 3 As páginas referem- um impulso para a fundamentação deste, senão para a sua dissolução: dissolução se à edição brasileira da equivalência harmônica entre texto e teatro enquanto ilusão ideológica. A do livro LEHMANN, autorreflexão do teatro dramático leva, em primeiro lugar, a uma “decomposição” Hans-Thies. O teatro pós-dramático de trad. – a “decomposição do todo de um gênero em seus elementos isolados” (idem, p.83) Pedro Süssekind. São – e, por fim, a uma inversão da hierarquia entre teatro e texto (idem, p.91), mais do Paulo: Cosac&Naify, que isso, a uma emancipação (idem, p.75) do teatro da dominância textual. 2007. veränität der Kunst (Frankfurt/M., 1991), Politische Philosophie nach Adorno und Derrida (Frankfurt/M., 2004), Die Gegenwart der Tragödie. Versuch über Urteil und Spiel (Frankfurt/M., 2005), junto com Bettine Menke editou Tragödie-TrauerspielSpektakel (Berlin, 2007).

"O desejo das vanguardas de superar as fronteiras entre a vida e a arte (uma tentativa cujo valor evidentemente não é aniquilado pelo seu fracasso) foi também um motivo da reteatralização" (p. 83). 4

Lehmann caracterizou tal processo, que parte de uma autorreflexão e leva à emancipação do teatral passando por uma decomposição da relação texto-teatro, como um processo de uma crescente “radicalização”. Só em relação a esta última formação é possível falar de um “teatro pós-dramático” strictu sensu. Esse é um teatro que, na sua pressuposição teatral, não mais reflete o dramático ou diferencia entre os seus componentes dramáticos e teatrais, mas um teatro em qual os significantes teatrais se tornaram “autônomos” (idem, p.104-105). Em respeito a esta formação radical, Lehmann também fala de um “teatro sem drama”; é um teatro cujos elementos são liberados da necessidade de representar dramaticamente as estruturas de uma ação. Com isso, eles podem existir segundo a sua lógica estética interna. Dentro desse processo de radicalização, Lehmann localiza as vanguardas históricas, que juntam a autorreflexão teatral com o programa de “superar as fronteiras entre arte e vida” (idem, p.83). O que me interessa. no que segue, é esta relação do teatro pósdramático com as vanguardas históricas – mais especificamente as implicações para o teatro pós-dramático que surgem do fato de este ser ao mesmo tempo um teatro pós-vanguardista. Uma resposta a essa indagação poderia ser que o teatro pós-dramático é pós-vanguardista no sentido de simplesmente radicalizar ainda mais algo que foi iniciado com as vanguardas; o teatro pósdramático seria, então, menos pós- do que radicalmente vanguardista. Uma outra resposta poderia afirmar que o fracasso das vanguardas (que Lehmann também menciona, mas do qual ele diz que não julga as vanguardas)4 é Práxis e Jogo. Christoph Menke

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U rdimento uma pressuposição que não modela somente a forma externa do teatro pósdramático, mas exerce uma função constitutiva. Neste caso, seria necessário compreender o teatro pós-dramático como um modo não derrotista de reagir a tal fracasso. No entanto, esta afirmação não pode ser reconciliada facilmente com a concepção do pós-dramático como um “teatro sem drama” – se isto significa um teatro concebido completamente sem elementos dramáticos. A forma básica de usar a autorreflexão teatral para fins da vanguarda pode ser extraída da interpretação que Walter Benjamin dá à peça didática de Brecht.5 Pois “a consciência de ser teatro” é também constitutiva para a peça didática. Isso se expressa, por exemplo, no fato de que “aquele que mostra – isto é o ator enquanto tal – ‘é mostrado’” (BENJAMIN, 1985, p.210),6 como diz Brecht citado por Benjamin. “Em outras palavras: O ator deve se reservar a possibilidade de sair artisticamente do seu personagem. Não deve abrir mão da possibilidade de, num momento oportuno, apresentar aquele que reflete (sobre o seu papel)” (idem, p.217). Isto, acrescenta Benjamin, lembra a “antiga dramaturgia tieckiana da reflexão” (idem, p.210). Mas a diferença decisiva entre a comédia romântica e a peça didática de Brecht consiste para Benjamin no fato de que “apesar de todas as suas artes em recíproca iluminação, o palco do romantismo nunca esteve em condições de fazer justiça à relação dialética basilar, a relação entre teoria e prática, pela qual ele, à sua maneira, tanto se esforçou e tão em vão quanto o faz hoje o ‘teatro da atualidade’” (p.210). Eis é o cerne de uma interpretação vanguardista da autorreflexão teatral: ela afirma que a autorreflexão teatral, compreendida e usada corretamente, é um modo de uma reflexão prática. Portanto, a autorreflexão que realça a autonomia do teatro contra a representação dramática da ação, deve se manifestar, por sua vez, no interior da representação dramática da ação de tal forma que produza o efeito de uma liberdade prática. A autorreflexão teatral e pragmática, a autonomia estética dos significantes teatrais e a liberdade prática dos agentes são relacionadas “dialeticamente”. O próprio Brecht formulou essa oposição entre o teatro dramático e a sua autorreflexão teatral numa concepção pragmática: “O teatro, tal como nos é dado ver atualmente, apresenta a estrutura da sociedade (reproduzida no palco) como algo que não pode ser modificado pela sociedade (na sala). Édipo, que pecou contra alguns dos princípios que sustêm a sociedade de sua época, é executado, os deuses tomam a si esta tarefa, e eles não são criticáveis”.7 Em comparação com isso, expor a liberdade da apresentação, espelhar esta liberdade no interior do apresentado, tem como consequência a criação de “condições de experiência, isto é, que haja possibilidades de conceder uma experiência contrária para cada caso, respectivamente.”8 Desta forma, Édipo poderia ter escapado do seu destino através de sua autorreflexão teatral: Se ele Junho 2010 - Nº 14

O que me interessa neste ensaio é somente o programa de Benjamin. Em respeito aos elementos da peça didática desenvolvidos pelo próprio Benjamin que podem ser usado para argumentar contra este programa, ver MÜLLER-SCHÖLL, Nikolaus. Das Theater des ‘konstruktiven Defaitismus’. Frankfurt: Stroemfeld, 2000. p. 19 – 44. 5

As citações seguem a tradução brasileira de BENJAMIN, Walter. O quê é o teatro épico? In: BENJAMIN, Walter. Sociologia. Org. Flávio R. Kothe. São Paulo: Ática, 1985.

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7 BRECHT, Bertolt. Pequeno órganon para o teatro. §33. BRECHT, Bertolt. Estudos sobre o teatro. org. Aderbal Freire Filho. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2005. p.141.

Idem, §52. (tradução mais literal: "algo como condições de um experimento de modo que cada caso permitia um experimento contrário", sendo o experimento o trabalho teatral dos atores). 8

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9 Idem, §52. (literalmente, em alemão "como se esta fizesse o que faz em forma de experimento").

Idem, §77.

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tivesse encarado a própria sociedade contra cujos princípios ele “pecou” para ser morto em seguida – assim a lembrança de Brecht – de uma forma “como se o que faz, fosse feito por ela a título de experiência”.9 Pois onde se experimenta não reina a necessidade, mas cria-se oportunidades para comportar-se diferentemente. A aprendizagem que a peça didática promete não consiste na transmissão de diversos conteúdos, mas de uma atitude; a atitude experimental de fazer e interpretar por si mesmo; uma atitude que consegue adotar quem se torna ator de si mesmo. Os personagens no palco mostram tal atitude, e os espectadores podem imitá-la nas suas próprias vidas, “pois a forma mais leve da existência é a arte”.10 Através dessa elevação ou simplificação da existência, a arte teatral consciente de si mesma pode contribuir “para a arte maior de todas, a arte de viver” (Brecht). Mas a crítica que Benjamin levantou contra o drama romântico vale também para esta promessa da peça didática de contribuir, através de uma autorreflexão teatral, à arte de viver na forma de uma relação experimental consigo mesma: tal promessa fracassa precisamente perante a “relação basilar” dialética entre teoria e prática. Pois, da mesma forma que as artes reflexivas do romantismo não podem transformar a prática, mas somente sustá-la, a “forma mais leve da existência na arte” mostra-se leve demais para levantar suficientemente os pesos da prática para que se abram espaços de um jogo que permitiria romper com os seus limites. O que é possível para os atores no palco, não se pode praticar fora dele. E o que fazemos na prática não pode sempre ser feito de outra forma. Para os outros, os atores e seus espectadores, pode até ser assim – mas não para aquela pessoa que age. Pois como agente, ela julga que algo é assim, e ela deve fazer por tanto isto e somente isto; como agente, ela é submetida à decisão, e portanto, a uma necessidade que nenhum jogo pode dissolver. Na peça A decisão, Brecht criou o experimento de como o caráter da ação se transforma, se os agentes se relacionam com ela que nem atores que a apresentam perante outras pessoas. A decisão consiste em uma peça dentro da peça: durante a luta revolucionária foi tomada “a decisão” de fuzilar um “jovem camarada”. Os quatro agitadores (sobreviventes) apresentam esse fato, e como se chegou a ele, para o “coro de controle” do partido através de meios teatrais. Tal apresentação tem a função de um experimento: quer-se testar se a decisão tomada na situação continua sendo válida vista à distância. Desta forma, a apresentação teatral permitiria tirar do passado um aprendizado para futuras ações. O trecho decisivo é aquele em que Brecht faz a vítima da decisão declarar o seu acordo: “O primeiro agitador para o jovem camarada – Se for capturado eles atirarão em você, e, como vão reconhecê-lo, nosso trabalho será descoberto. Portanto temos que atirar em você e jogá-lo na mina de cal para que a cal o queime. Mas perguntamos: você vê uma saída? O jovem camarada Práxis e Jogo. Christoph Menke

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U rdimento – Não. Os três agitadores – Então perguntamos: você está de acordo? Pausa O jovem camarada – Sim”.11 O sim é necessário, pois, preparado pela pausa da reflexão, deve segurar a conexão entre ficção e ação: o reconhecimento 11BRECHT, Bertolt. A que se obteve na ficção teatral – é correto matar o jovem camarada – pode decisão. Trad. Ingrid Dormien Kordela. In: ser realizado na ação pragmática. Mais do que isso, já foi avaliado, dentro da Bertolt Brecht. Teatro situação pragmática, como correto pela vítima desta ação (pois nessa situação, Completo em 12 ela já se comportou simultaneamente como ator e espectador da ação). O sim Volumes. Vol. 3. Rio: Paz e Terra, 1988, do jovem camarada deve garantir que se possa transferir o que foi aprendizado p.264-265. no campo da ficção para a perspectiva da ação pragmática, sem que se abra uma lacuna ou que sobre algum resto. No entanto, esta transferência só diz respeito ao conteúdo do julgamento e não ao elemento fundamental, sobre qual a concepção da peça didática baseia a sua pretensão de ter resolvido o problema da relação entre reflexão teatral e vida prática, como foi formulado pelo romantismo alemão: a transferência não diz respeito às atitudes que o ator assume na sua apresentação e que o agente assume na sua prática. Pois o “sim” do jovem camarada não é uma escolha tomada de forma experimental e com diversas outras opções, mas uma decisão que expressa uma necessidade: para o jovem camarada, é evidente naquela situação que ele só pode ficar fiel às suas convicções, se ele age assim. No “sim” do jovem camarada não se expressa uma consciência teatral de si mesmo: o jovem camarada não diz sim para a sua liquidação, porque ele teria logrado dominar, no teatro e através do teatro, a “arte de viver”: uma relação experimental consigo mesmo e com a situação pragmática. Ao contrário, o diz porque visualiza com toda a evidência o que ele deve fazer. É prescrito a ele invariavelmente por aquilo que ele é, e em que ele crê.12 É possível alegar contra esta concepção da peça didática que a sua integração de teatro e prática está fundamentada numa compreensão errada do fazer teatral, pois reduzida. A minha objeção afirma que ela está fundamentada também numa compreensão errada do que é a prática: a peça didática não compreende o aspecto da evidência determinante, existente em todos os atos de decidir e agir; um aspecto que não pode ser resolvido em experimentos. Como uma ação é orientada por uma finalidade, determinação e até necessidade são partes integrais desta. Na sua orientação por um objetivo consiste a seriedade do ato de agir: algo está em jogo na ação, e por isso ela pode fracassar. Além disso, em toda a afirmação de objetivos realiza-se um julgamento sobre o bem e o mal. Ora, um julgamento não é um posicionamento subjetivo feito de modo experimental (que poderia ser assim ou assado), mas uma afirmação objetiva – expressão de uma evidência determinante cujo poder me posiciona. No ato de julgar, eu simplesmente expresso que é assim. O fazer teatral e a apresentação teatral de uma ação estão livres dessa evidência determinante. No fazer teatral não se pronuncia julgamentos para transformá-los em ações. Exatamente por Junho 2010 - Nº 14

Veja Brecht (1988, p.265): "O jovem camarada invisível Ele ainda disse: No interesse do comunismo/ De acordo com o avanço das massas proletárias/ De todos os países,/ Afirmando a revolução mundial". 12

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U rdimento isso não se pode imitar o fazer teatral na forma de uma ação pragmática. A apresentação teatral pode chamar atenção a sua própria forma (então seria uma forma de mostrar); pode desvincular a forma da finalidade e os elementos da forma dos seus respectivos contextos (nisso seria piada ou paródia); pode ensaiar outras definições do bem e outras possibilidades da sua realização (nisso seria experimento). Tudo isso são resultados da apresentação teatral de uma ação, através do qual a apresentação pode transformar tal ação. Mas a apresentação de uma ação não pode nos ensinar a agir diferentemente de modo que a sua orientação pelo Bem e a evidência do Bem se dissolvessem – isto quer dizer que a ação se separasse do julgamento. Neste caso, a pessoa não iria agir de forma diferente, mas simplesmente não agiria mais. A liberdade do fazer teatral consiste no fato de que escapa do poder do julgamento. Mas essa liberdade não é, como o sim do jovem camarada, um sim que afirma uma forma de agir diferente e melhor, mas um não à ação propriamente dita. Lehmann descreveu a (pré-)história do teatro pós-dramático como “uma espécie de hierarquia da radicalidade”, que leva “de uma teatro ‘virtualmente ainda dramático’ até um teatro que já não há sequer rudimentos de processos fictícios” (LEHMANN, 2007, p.114). A força propulsora nesse processo de radicalização é a autorreflexão na qual se revelam, já desde o romantismo, as pressuposições teatrais da representação dramática. Além disso, contra a imagem popular de uma modernidade estética que produz inovações e experimentos como um fim em si mesmo, Lehmann apontou que só se pode compreender corretamente este processo de radicalização estética, se ele é visto como uma sequência de negações “determinadas”, quer dizer, de passos fundamentados na realidade do processo: cada passo adiante no processo da radicalização estética baseia-se na experiência de uma deficiência dos passos anteriores. Este modelo geral da história do teatro pós-dramático vale também em relação ao teatro das vanguardas históricas: o teatro pós-dramático radicaliza a autorreflexão teatral até um ponto em que nenhuma liberdade prática de ação pode mais corresponder com a “autonomia dos significantes” produzida esteticamente. Com isso, a radicalização pós-dramática destrói o contexto dialético que é destinado, no teatro das vanguardas, a manter a autorreflexão teatral ligada a uma prática já dissolvida experimentalmente. No entanto, o teatro pós-dramático faz isso, porque percebe tal contexto não só como limitado, mas até frágil e obsoleto. Tal experiência é uma das pressuposições para o teatro pós-dramático. Na base ou no princípio do teatro pós-dramático encontra-se a experiência do fracasso das vanguardas históricas. Analisando os problemas nos quais caem as tentativas de realizar a concepção da peça didática, a experiência do fracasso das vanguardas históricas consiste essencialmente no reconhecimento da diferença estrutural Práxis e Jogo. Christoph Menke

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U rdimento que separa o jogo da ação, o teatro da práxis.13 Só a experiência desta diferença faz o teatro pós-dramático obter a sua “consciência mais precisa da autonomia dos elementos não literários do teatro” (Lehmann, 2007, p. 76) perante a representação dramática da ação. Mas então surge a questão, onde e como o teatro pós-dramático experimenta tal diferença; como e de onde o teatro pósdramático sabe dessa diferença e, com ela, do fracasso das vanguardas em tentar a integração dialética de teoria e práxis. Uma resposta poderia ser que se trata de um conhecimento que serve como pressuposto do teatro pós-dramático. Seria, então, um conhecimento sobre o teatro – um conhecimento, portanto, da teoria (ou da crítica ou da filosofia), que não se manifesta ou expressa no palco. Contudo, a experiência da diferença entre práxis e jogo pode ser feita no próprio teatro. O reconhecimento que a promessa vanguardista acerca do jogo teatral – de criar uma prática livre da seriedade e da determinação – tem que ficar em aberto, não é um reconhecimento que se pode ganhar somente depois do fim da peça e quando se quiser agir. Pode ser feito antes, para não dizer de forma melhor, no próprio teatro e durante a peça: por exemplo, ao experimentar que o teatro não consegue mostrar (como o nosso breve olhar para a peça A decisão tem evidenciado) uma forma de agir que seja igual ao jogo teatral, e com isso livre da seriedade e da evidência. E ao mesmo tempo, vivenciamos nessa experiência que o agir é marcado por uma diferença irrecuperável em relação ao jogo.

Uso a palavra práxis, e não ‘prática’, pois se trata aqui do fazer teatral enquanto teoria e prática social. Práxis, diferente de prática, evoca os significados de uma prática humana voltada para o campo político e social. 13

No teatro desta vanguarda expressa-se involuntariamente a experiência do fracasso do jogo perante a práxis; por exemplo, ao perceber que a peça didática subverte a própria programática de transformar, através do jogo teatral, a prática em jogo. O que se mostra involuntariamente no teatro também pode ser intencional: o fracasso do jogo teatral perante a práxis pode se tornar o objeto e o conteúdo do jogo teatral. Acontece, por exemplo, quando Samuel Beckett, em Fim de Partida, faz ensaiar o Clov as estratégias vanguardistas da subversão até chegar num auto-bloqueio, e quando Heiner Muller desmonta a concepção da peça didática em seus componentes. Tais formas teatrais de uma “pós-vanguarda” não pressupõem o fracasso das vanguardas históricas na tentativa de mediar (de uma forma mais ou menos ‘dialética’) a relação entre jogo e práxis, mas mostram e ensaiam tal fracasso na própria prática teatral. Aqui se ganha uma consciência da diferença insuperável entre práxis e teatro através do próprio fazer teatral. A questão, onde e em que forma acontece a experiência do fracasso das vanguardas – se como pressuposto ou através do fazer teatral – leva a concepções bem distintas da forma de um teatro pós-vanguardista. Se tal experiência está pressuposta como um conhecimento crítico ou teórico, então o teatro pós-vanguardista se limita a uma liberação meramente estética do jogo teatral. Semelhante à figura Hegeliana de uma arte pós-romântica, tal Junho 2010 - Nº 14

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U rdimento teatro responde à experiência do seu potencial limitado em relação à práxis com uma auto-limitação ao que o teatro realmente consegue; os “meios da apresentação” se tornam “um fim para si mesmo”, segundo a determinação de Hegel. Este teatro é radicalmente estético, ou seja: livre de finalidades externas de representação e práxis, ele pode desdobrar completamente a autonomia do jogo estético. O preço a pagar consiste no fato de que é um teatro que não pode compreender a si mesmo, pois não pode conter e expressar a própria precondição: a sua relação com a práxis. O preço por um ganho de autonomia estética no teatro é esta perda da compreensão: tanto de si mesmo como da prática da qual ele se diferencia.

"Não é possível conceber um teatro dramático em que não seja representada uma ação de uma maneira ou de outra" (LEHMANN, 2007, p. 114). 14

Será que é necessário compreender o conceito do teatro pós-dramático seguindo esse modelo de um jogo radicalmente autônomo, mas por isso incapaz de entender a própria forma bem como o próprio pressuposto? A resposta depende como se configura a relação, em forma de negação, do pós-dramático com o dramático. Pois, se “pós-dramático” significaria não dramático e “não dramático” significaria sem drama, sem momento dramático, então o teatro pós-dramático não pode expressar a sua forma e seu pressuposto por si mesmo no próprio fazer teatral. Um teatro puramente pós-teatral seria um teatro que teria se emancipado radicalmente do dramático, mas, em contrapartida, seria incapaz de compreender a si mesmo. Pois se é correto dizer que para determinar atualmente o jogo teatral na sua relação com a práxis, a experiência da tentativa e do fracasso das vanguardas ainda é de suma importância, então um teatro que quer compreender a si mesmo tem que dispor de meios para, entre outros, levar esta experiência ao palco e representá-la. Mas a experiência e a configuração estética da investida e do fracasso das vanguardas históricas também se apresenta como a experiência e configuração de uma ação – mesma que seja um tipo de ação particular: uma ação que não é uma mera realização prática, mas que consiste na tentativa e no fracasso de transformar a lógica de manifestações práticas através do jogo teatral. Toda apresentação teatral de uma ação, no entanto, é algo dramático.14 Para que o teatro pós-dramático seja capaz de representar a própria forma em relação com o próprio pressuposto (isto é com a tentativa e o fracasso das vanguardas históricas), então o teatro pós-dramático não pode ser puramente pós-dramático, um teatro totalmente sem drama; necessita de um momento dramático, ou talvez seja melhor dizer: de uma camada dramática. O teatro dramático subordinou o jogo teatral à representação de manifestações práticas. Ao contrário disso, o teatro das vanguardas desenvolve o jogo teatral na sua diferença com a forma dominante das manifestações práticas, mas faz isso somente para integrá-lo “dialeticamente” com uma nova forma de manifestações práticas. Pós-vanguardista é um teatro para qual esta dialética entre jogo teatral e práxis é desgastada. Um modo como o teatro Práxis e Jogo. Christoph Menke

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U rdimento pode reagir a esta situação após as vanguardas consiste na opção de limitarse a si mesmo, de desdobrar radicalmente o seu momento estético. Um modo diferente de reagir é o projeto de tematizar no próprio fazer teatral a relação entre teatro e práxis. Mas isso significa ao mesmo tempo compreender o termo “pós-dramático” não como “não dramático”, mas simultaneamente como antie meta-dramático: um teatro pós-dramático que queira compreender a si mesmo e, com isso, na sua relação com a práxis é um teatro que levanta na própria forma a disputa entre ação e jogo, entre o dramático e o teatral.

Referências bibliográficas BENJAMIN, Walter. O quê é o teatro épico? In: KOTHE, Flávio R. (Org.) Sociologia. São Paulo: Ática, 1985. BRECHT, Bertolt. Estudos sobre o teatro. In: FILHO, Aderbal Freire (Org.). Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2005. BRECHT, Bertolt. A decisão. Trad. Ingrid Dormien Kordela. In: Bertolt Brecht. Teatro Completo em 12 Volumes. Vol. 3. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1988, LEHMANN, Hans-Thies. O teatro pós-dramático. Tradução de Pedro Süssekind. São Paulo: Cosac&Naify, 2007.

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U rdimento

JORRO DE EFEITOS: LAÇOS SANGUÍNEOS ENTRE TRASH E GRAND GUIGNOL Henrique Saidel1

Resumo

Abstract

Trash quer dizer lixo, e tudo o que se pode relacionar com a noção de lixo. Lixo cultural, artístico, técnico e intelectual – em seus mais variados sentidos. Com especial atenção à crítica cinematográfica, o artigo transita pelo universo conceitual do trash, apontando práticas irônicas aí implícitas. O Grand Guignol (do início do século XX aos dias atuais) surge, então, como exemplo privilegiado do trash no teatro.

Trash means rubbish, and anything that may relate to the concept of rubbish. Cultural garbage, artistic, technical and intellectual – in its most varied ways. With special attention to film criticism, the article carried by the conceptual universe of trash, pointing ironic practices that are implicit. The Grand Guignol (from the beginning of twentieth century to present day) 1 appears then as prime example of trash Mestre em Teatro pelo PPGT-UDESC sob in the theatre.

Palavras-chave: trash, ironia, Grand Guignol.

Keywords: trash, irony, Grand Guignol.

Conceitos difusos

orientação do Prof. Dr. Edelcio Mostaço. Diretor, ator, cenógrafo e pesquisador, com formação em Direção Teatral pela Faculdade de Artes do Paraná. Integrante-fundador da Companhia Silenciosa (Curitiba, Paraná).

Frequentemente marcando a obra de diversos artistas cênicos, como Gerald Thomas e Vigor Mortis2, a idéia de trash é tão evidente quanto nebulosa. Nebulosidade advinda da acentuada abrangência que essa denominação ganhou nas últimas décadas, aliada à quase inexistência de bibliografias 2É possível ainda citar outras companhias específicas destinadas ao assunto. Se a palavra trash pulula no imaginário curitibanas atuais popular contemporâneo (urbano, sobretudo), ela tem sérias dificuldades em que transitam por encontrar respaldo teórico que a auxilie na sua instituição como instrumento este universo, como Barridos da Cena, e parâmetro de análise. No entanto, é possível deparar-se com seu universo Elenco de Ouro, conceitual em veículos de comunicação pouco ortodoxos, como sites, blogs, Companhia Silenciosa jornais, revistas especializadas, zines, etc. e Heliogábalus.

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U rdimento Grosso modo, trash (traduzido do inglês) quer dizer lixo, e tudo o que se pode relacionar com a noção de lixo. Lixo cultural, artístico, técnico e intelectual. É na crítica cinematográfica que surge o termo trash, para designar determinados tipos de filmes, frequentemente de baixo orçamento e salpicados de proeminentes defeitos técnicos. Kleber Mendonça Filho (2005), crítico de cinema, questiona, de início, o estatuto do lixo nos dias atuais: se até pouco tempo atrás o lixo era o fim do ciclo vital de um produto, refugo descartado e abandonado, hoje o lixo é constantemente reciclado, fonte renovável de matéria prima, sinônimo de dinamicidade produtiva. O lixo proporciona releituras, perdendo seu caráter desprezível, inútil – tanto em termos materiais e econômicos, quanto em termos sociais e artísticos.

3 Naïf em francês significa ingênuo, ligando-se à idéia de arte popular, "primitiva".

O autor apresenta a definição “conservadora” de trash que o entende como uma obra de arte naïf3, fruto da produção de um artista inapto, limitado na técnica e na articulação de idéias. O artista não tem a intenção de apresentar algo mal feito, ele cria o lixo distraidamente, sem perceber o fato – visível a uma abordagem externa. O criador (que, obviamente, não intitula a si mesmo como trash) julga ter realizado seu intento, ignorante da própria precariedade. O trash, nesse sentido, é um julgamento exógeno, aparecendo muito mais como percepção distanciada de um malogro artístico que como estratégia coerente de linguagem. O olhar do espectador – ao comparar qualitativamente a obra a outras que considera similares – flagra os defeitos da obra e rotula-a como lixo. Esse olhar, no entanto, nem sempre é depreciativo: é, também, um olhar de admiração e mesmo de carinho pela ingenuidade. O fenômeno trash é lido, assim, como um evento de ironia observável – ou seja, quando, a partir de determinadas situações, “o observador irônico reconhece ou descobre que este algo pode ser olhado como na verdade o inverso, em algum sentido, daquilo que pareceu ser à primeira vista ou a olhos menos aguçados ou a mentes menos informadas” (MUECKE, 1995, p. 61). Os filmes do diretor norte-americano Ed Wood, como Plano 9 do espaço sideral, de 1959 (famoso como o pior filme do “pior diretor de todos os tempos”), e do brasileiro José Mojica Marins (o Zé do Caixão), são exemplos desse trash não-intencional, naïf. Em acréscimo a essa primeira visão do trash, destaca-se a existência de artistas que, aproveitando o caráter reciclável do lixo, se utilizam das características do trash (a rusticidade, o precário, o mau gosto, o “mal feito”, o defeituoso, o grotesco, o gosto pelo bizarro, o excesso de efeitos, a falta de recursos financeiros) para construírem obras que criticam e subvertem justamente as fórmulas e os padrões considerados como “de qualidade” e “bom gosto”, que ocupam hegemonicamente o mercado da arte. Jorro de efeitos. Henrique Saidel

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U rdimento Usando a obra do cineasta John Waters (diretor de Pink Flamingos, 1972) como exemplo, o crítico percebe como pode ser invertida a lógica ingênua do trash, em favor de uma poética intertextual, irônica (HUTCHEON, 2000), que se utiliza de elementos “errados”, “malsucedidos” para contestar e alargar as fronteiras do belo, do aceitável, ao mesmo tempo em que estabelece com o público um forte vínculo efetivo/intelectual baseado subliminarmente na atração exercida pelo trash naïf. Trash como elemento de ironia instrumental: quando “o ironista, em seu papel de ingênuo, propõe um texto, mas de tal maneira ou em tal contexto que estimulará o leitor a rejeitar o seu significado literal expresso, em favor de um significado ‘transliteral’ não-expresso de significação” (MUECKE, 1995, p. 58). Assim, o trash de Wood é oposto ao de Waters, sendo que a intencionalidade é um dos principais fatores de distinção. Ecoando o lema punk “faça-você-mesmo”, muitos artistas defendem uma arte onde se valoriza a precariedade, a despreocupação com o “bom acabamento”, a impulsividade, a improvisação, a não necessidade de grandes orçamentos, como sinônimos de uma atitude mais “pura” por parte do artista, que não se submete aos ditames do “política e esteticamente correto”. Petter Baiestorf e Cesar Souza, cineastas independentes da cidade de Palmitos, em Santa Catarina – dois dos maiores e mais prolíficos produtores atuais de cinema trash no Brasil – explicitam, não sem uma boa dose de sarcasmo, algumas de suas preferências no Manifesto canibal (2002): Um Kanibaru Sinema antropofágico, primitivo, selvagem, niilista, ateu e caótico, mas de uma pureza maldita capaz de assustar tento os colonizados quanto os colonizadores. [...] A opção de filmar com equipamento VHS-C/S-VHS/Digital/S-8 filmes amadores de qualquer estilo e qualquer duração. [...] A opção de usar atores amadores e/ou amigos pessoais que se coloquem, de livre arbítrio, a disposição. A opção de se utilizar do Kanibaru Sinema e sua estética do caos para finalmente poder flertar com a estética da falta de estética. Leia-se aqui: a opção por destruir todos os valores estéticos (BAIESTORF; SOUZA, 2002). Mais à frente, os artistas detalham suas estratégias, revelando procedimentos bastante recorrentes e característicos de uma obra com vocação trash: FIGURINOS: Pegue-os nas campanhas de arrecadação de roupas para pobres (de preferência nas campanhas de inverno, quando as roupas são melhores). Peça roupas velhas aos parentes e amigos. Roube uniformes militares nos quartéis (os recrutas costumam negociar apetrechos militares por um precinho bem camarada). Faça seus figurinos exclusivos utilizando-se de lixo, como plásticos, latas, Junho 2010 - Nº 14

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U rdimento restos de tecidos, cascas de árvores, etc. Se for o caso, coloque seus atores interpretando pelados. [...] PESSOAL/ELENCO: Utilize seus amigos e freaks em geral. Punks, putas, aleijados reais e mendigos são uma ótima opção, mas guarde uma parte de seu orçamento para pagar a eles um cachê, mesmo que simbólico. [...] EQUIPE-TÉCNICA: Faça você mesmo tudo, assim o filme sai do jeito que você quer. [...] EQUIPAMENTOS: Utilize qualquer tipo de câmera. Se você não tiver uma, arranje emprestado ou, ainda, você pode roubar uma. [...] Sua mensagem é o que importa, qualidade é coisa de cara reprimido!!! (BAIESTORF; SOUZA, 2002).

Do cinema às outras artes Se a origem do termo trash encontra-se na história do cinema, é interessante acompanhar o seu desenvolvimento dentro dessa linguagem (o paralelismo existente entre cinema e teatro, enquanto manifestações cênicas distintas, é, no entanto, evidente). Com freqüência, críticos e cinéfilos estabelecem uma categorização: a) os filmes B – produções ligadas à indústria cinematográfica, realizadas por estúdios oficiais e que contam com um orçamento visivelmente menor que os chamados filmes A, além de trabalharem com temas controversos; b) os filmes trash – produções independentes ou não que apresentam as mesmas características do trash naïf, não-intencional; c) os filmes underground ou marginais – obras independentes (rejeitando o círculo comercial mantido pela indústria do entretenimento), de forte cunho provocativo e subversivo, caracterizado pelo experimentalismo e pela pesquisa de linguagem, muitas vezes utilizando parodicamente os recursos estilísticos do trash. Essa diferenciação mostra-se um tanto frágil ao ignorar que o trash (intencional e não-intencional) manifesta-se, em última instância, tanto em produções de estúdios tradicionais quanto em produções independentes. O trash, de fato, se coloca como fator estético (de processo, de resultado) e não como categoria baseada na existência ou não de um aparato técnico ou mercadológico específico exterior ao ato criativo. No entanto, tal categorização reforça um ponto-chave: o diminuto montante financeiro disponível para a realização da obra – o orçamento é sempre insuficiente para se realizar integral e convencionalmente as ambições do artista, que insiste em colocálas em prática mesmo assim. Jorro de efeitos. Henrique Saidel

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U rdimento Segundo A. C. Gomes de Mattos (2003), a denominação B (de 1930 a meados de 1960) refere-se a filmes de baixo custo, filmados em no máximo três semanas, destinados a preencher a programação das salas de cinema. Em uma mesma seção, o espectador assistia um filme A e um B, ou dois B acompanhados de um curta-metragem. O reaproveitamento mais ou menos disfarçado de imagens e locações de filmes anteriores era prática corrente nos filmes B. Um aspecto do cinema B que é decisivo para a consolidação do trash é o chamado cinema de exploração ou exploitation. Para Lúcio dos Reis Piedade (2002), o termo exploitation define filmes que têm como principal objetivo tirar proveito a partir da exploração sistemática de temas ou formas considerados polêmicos ou tabus. Segundo Piedade, o estudo do cinema de exploração pode ser estruturado em quatro vertentes: a) cinema de exploração clássico: produzidos com pouco dinheiro, entre 1920 e 1959, abordando temas “proibidos” ou de “mau gosto”, como sexo, nudez, prostituição, drogas e outros vícios, utilizando sets mal-feitos, imagens de arquivo, apresentando erros de continuidade e recursos simplórios de câmera, montagem e som; b) exploitation do pós-guerra: ênfase em documentários médicos sobre higiene física e mental; c) explosão do exploitation a partir de 1959 com o surgimento de sub-gêneros, como o sexploitation (sex + exploitation), blaxploitation (black + exploitation); d) generalização em várias partes do mundo, predominando as influ��ncias do cinema mainstream norteamericano e, em especial, do horror inglês. O sexploitation teve início da década de 1940, com a produção de filmes burlescos (garotas exibindo o corpo em shows musicais) destinados aos soldados norte-americanos no front de batalha, além dos goona-goonas (nudez de índios americanos, africanos, balineses em locações exóticas) e dos filmes nudistas. Em 1950 surgiram os nudie-cuties, caracterizados pela exibição parcial da nudez feminina – seios, nádegas, pêlos pubianos – sem sugestão de atos sexuais, apoiada em uma narrativa simples e bem-humorada; cruzamento malicioso entre os filmes burlescos e nudistas. Mas é entre 1965 e 1972 que a relação entre sexo, violência e horror vai florescer com força e lançar as bases do trash atual, com o surgimento de três vertentes do sexploitation: a) roughies – filmes violentos, com estupros, torturas e outras brutalidades, onde mulheres são maltratadas por homens e outras mulheres em fúrias passionais; b) kinkies – onde o fetichismo é o principal fio condutor, com inúmeras cenas de sadomasoquismo, bondage, espancamentos, dominações e toda sorte de “perversões” e mortes sangrentas; c) ghoulies – caracterizados pelos “elementos macabros ou sobrenaturais, a utilização de clichês de filmes de suspense e terror, além do sangue e morte recorrentes, com detalhamentos de eviscerações e desmembramentos” (PIEDADE, 2002, p. 117). Se os roughies, kinkies e ghoulies não chegam aos extremos explícitos do hardcore (1970 em diante), com certeza Junho 2010 - Nº 14

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U rdimento forjaram de maneira contundente uma das práticas temáticas trash de maior repercussão: a “bizarra” e instigante fusão entre sexo, violência, sangue, morte e horror. Os mais influentes filmes de horror da história do cinema foram produzidos de forma independente, marginal (PIEDADE, 2002). Marcado desde 1896 até a década de 1940 pelo expressionismo alemão e seu clima fantástico, e pela explosão da ficção científica dos anos 50, o horror cinematográfico encontra seu amadurecimento em 1960, com o renascimento do horror gótico (castelos medievais cheios de corredores úmidos e escuros, vilões monstruosos e perversos, jovens vítimas inocentes, lendas e maldições tenebrosas...) e o aumento da violência e do erotismo. E é na exploração do asco, do profundamente repelente expresso por essa vulgaridade explícita que esse filme de horror-exploitation vai erigir as suas estruturas, rompendo as barreiras e, através da banalização do sangue e das tripas expostas, redimensionando os cânones do que é permitido mostrar nas grandes produções. Essa exposição excessiva do imaginável (no lugar do inimaginável dos tradicionais filmes de monstros) – já que muitas das situações mostradas são uma exacerbação de uma realidade familiar – talvez seja a chave para a ambigüidade de relações do espectador para com esses filmes (PIEDADE, 2002, p. 23). Em relação à forma narrativa básica dos filmes de horror, Piedade salienta: Não é preciso muito esforço para ver as bases conservadoras sobre as quais desenvolveu-se o gênero, principalmente até os anos 70. A fórmula, aplicada à exaustão, sempre foi a inserção de um elemento perturbador – uma bolha vinda do espaço ou um lobisomem, se quisermos – à ordem estabelecida. Essa ameaça vai desestruturar esse equilíbrio e o grande momento desses filmes é a volta à normalidade, aqui expressa como o status quo (2002, p. 24). Ao longo das décadas de 1960 até 1980, companhias como a inglesa Hammer e a AIP, e diretores como Roger Corman, Herschell Gordon Lewis (Banquete de sádicos, 1963), José Mojica Marins (Esta noite encarnarei no teu cadáver, 1966), George Romero (A noite dos mortos vivos, 1968), Roman Polanski (O bebê de Rosemary, 1968), William Petter Blatty (O exorcista, 1973), Tobe Hooper (O massacre da serra elétrica, 1973), John Carpenter (Fog – a bruma assassina, 1980), Ivan Cardoso (O segredo da múmia, 1981), Ridley Scott (Blade Ranner, 1982), Sam Raimi (Uma noite alucinante, 1983), Wes Craven (A hora do Jorro de efeitos. Henrique Saidel

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U rdimento pesadelo, 1984), entre inúmeros outros, contribuíram para a consolidação de novos cânones que iram transformar os filmes B (e underground) de horror em sinônimos de arte trash. Uma extensa galeria de personagens-tipo é criada e constantemente revisitada: vampiros, múmias, lobisomens, fantasmas, demônios e todo tipo de seres sobrenaturais, com particular preferência por zumbis (mortosvivos); extra-terrestres, máquinas e robôs inteligentes, animais descomunais e monstros em geral; serial killers, psicopatas, maníacos, tarados, pervertidos, sádicos e masoquistas. Práticas “proibidas” como ataques de fúria, ações violentas, assassinato, tortura, incesto, canibalismo, necrofilia, satanismo e libertinagem também são freqüentes. O cinema gore ou splatter4, que, numa inspirada tradução para o português transformou-se em sangue-e-tripas, promove uma verdadeira carnificina na tela, com constantes eviscerações e esquartejamentos. Mattos fornece uma das chaves para a compreensão desse tipo de filme que carrega a “essência” do trash: O filme gore procura provocar nos espectadores uma reação violenta de desgosto, mostrando os simulacros de corpos retalhados de seres humanos ou de animais banhados em sucedâneos de hemoglobina. Tudo é encenação, ao contrário da representação documentária do sofrimento e da morte, tal como a encontramos, por exemplo, nos jornais cinematográficos de guerra. É um tipo de filme que permite truques espetaculares por um preço muito baixo: bastam espessas camadas de maquilagem, carniças e vísceras de animais, e uma boa provisão de líquido espesso simulando sangue (2003, p. 62)

Gore é uma palavra inglesa utilizada originalmente para designar sangue derramado, coagulado. O termo gore é encontrado principalmente na crítica norte-americana e suas ramificações. Já o termo splatter (espirrar, esparramar) é preferido pelos ingleses. 4

É importante vislumbrar o caráter espetacular, de teatralidade que impregna essas produções. O trash está intimamente ligado à idéia de encenação, de falso, fake. Por mais assustador e nojento que seja, o sangue trash é sempre sangue artificial 5, o sofrimento e a morte trash são 5 Pode-se utilizar sempre sofrimento e morte fingidos. E o fundamental: a artificialidade glicose de milho e o fingimento apresentam-se em grau tão superlativo que é impossível ("Karo") tingida com algumas gotas de não percebê-los como tais. A materialidade, a natureza mesma das coisas anilina comestível é exposta e fruída dentro da obra, encarada como elemento poético, vermelha, azul e amaexibindo claros traços de metalinguagem. A realização (ou a tentativa rela. Misturam-se as de realização) de “efeitos especiais” surpreendentes, inenarráveis, anilinas à glicose até assustadores, emocionantes, também é marca do trash: o efeito que mais obter o tom desejado (por exemplo: um parece um “defeito”, e que é mantido na obra, sem maiores pudores – sangue mais escuro, afinal, o conceito de “qualidade” do trash não é, evidentemente, o mesmo venoso, ou mais conceito pretendido por outros tipos de obras de arte. O efeito trash claro, arterial). realiza-se, de certa maneira, na sua não realização. Junho 2010 - Nº 14

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U rdimento Embora seja ligado à história e a estética do cinema, o trash também se manifesta em outras modalidades artísticas. A atração pelo mórbido, sombrio, horripilante é encontrado nas pinturas autobiográficas de Frida Kahlo, nas esculturas e instalações macabras de Damien Hirst, nas ilustrações sobrenaturais de Stefan Heilemann, nas esculturas, pinturas e desenhos neogóticos de Kris Kuksi e H. R. Giger. O flerte com o sexo, a sensualidade, em sua relação ambígua com a morte, é visível nos ensaios fotográficos de Jeffery Scott, nas pinturas falsamente pueris de Mark Ryden, nas fotografias nada tranqüilas e frequentemente sanguinárias de Gottfried Helnwein. O horror clássico é tema das fotografias de Joshua Hoffine; o sangue-e-tripas é instrumento de crítica dos desenhos de James Cauty; e o humor (negro) é presença constante nas esculturas, pinturas e instalações kitsch de Nelson Leirner e Jeff Koons.

6 Uma visita ao blog Digital Trash (http:// www.ewpdigitaltrash.blogspot.com) proporciona um interessante panorama deste tipo produção e fruição artística, amparado em discussões conceituais

Finalizando esta breve incursão pelo universo conceitual do trash, vale a pena sublinhar a proliferação do chamado digital trash6: marcado pela veloz apropriação de elementos (do lixo) da cultura de massa, aliada à popularização dos meios de produção digital (equipamentos digitais e softwares) e da internet, possibilita o surgimento de uma ativa comunidade que cria e compartilha sua própria arte no ciberespaço.

O Grand Guignol Surgido em Paris, em 1896, o Grand Guignol tornou-se uma das principais fontes do espírito trash no teatro, com desdobramentos e influências que se estendem até hoje. O Théâtre du Grand Guignol era um pequeno edifício dedicado à montagem e apresentação de espetáculos naturalistas. Segundo Hand e Wilson (2000), o teatro foi instalado na capela de um antigo convento situado em uma viela escura de uma região famosa pela prostituição, o que, segundo os autores, contribuiu muito para popularizar e mesmo criar uma atrativa atmosfera de “perigo”, obscuridade e até clandestinidade em torno das montagens. O espaço era bastante reduzido, forçando uma grande proximidade entre palco e platéia – essa proximidade, que limitava muitas das possibilidades cenográficas e de movimentação do elenco, obrigou os artistas a criarem técnicas ilusionistas bastante apuradas. Oscar Méténier – fundador e primeiro diretor – foi secretário do departamento de polícia de Paris, o que, somado à sua experiência de muitos anos como dramaturgo no Théâtre Libre de André Antoine, forjou sua visão de arte e seu estilo teatral. No início de suas atividades, o teatro do Grand Guignol concentrava-se em dois tipos de espetáculos curtos de forte tendência naturalista: a) moeurs populaires (maneiras populares), pequenas cenas sem conflitos dramáticos, retratando detalhadamente as maneiras e os valores das camadas sociais baixas; b) fait divers (fatos diversos), ilustrando cenicamente Jorro de efeitos. Henrique Saidel

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U rdimento pequenas notícias retiradas dos jornais, como roubos, raptos, atentados físicos, etc. Numa mesma noite, apresentavam-se várias peças curtas, intercalando uma história de horror e uma comédia (uma farsa) com outra de horror, e assim sucessivamente. Em 1898, o teatro foi comprado por Max Maurey, que, percebendo o sucesso que os fait divers alcançavam (em especial os que tratavam de situações violentas e assustadoras), direcionou a maior parte dos espetáculos para o horror. O principal dramaturgo deste período foi André de Lorde, conhecido como o “príncipe do terror”, autor de clássicos como O sistema do doutor Goudron e professor Plume (1903), e responsável pela fixação de uma das condutas dramatúrgicas básicas do Grand Guignol: “Murder, suicide, and torment seen on the stage are less frightening than the anticipation of that torture, suicide, or muder”7 (DE LORDE apud DEÁK, 1974, p. 36). Maurey foi o principal responsável pela transformação do Grand Guignol de teatro naturalista para teatro de horror, apostando na publicidade (um exemplo é a contratação de um médico residente no teatro para as pessoas que passassem mal durante as seções – prática retomada pelos produtores do cinema exploitation).

7 "Assassinato, suicídio, e tormento vistos no palco são menos assustadores que a antecipação daquela tortura, suicídio ou assassinato" (TA).

Após anos de sucesso, permeado por críticas que acusavam um esgotamento da estética grandguignolesca, o teatro foi novamente vendido, em 1914, para Camille Choisy, que incrementou a utilização de truques em cena, com o intuito de aterrorizar a platéia. Em 1930, Jack Jouvin assumiu a sala de espetáculos, promovendo uma volta ao horror psicológico, ao lado de novelas policiais e musicais. Tais reviravoltas, empreendidas também por proprietários posteriores, contribuíram para o longo processo de declínio que culminou com o fechamento definitivo do teatro em 1962, gerado em parte pelo desinteresse do público por histórias de horror (DEÁK, 1974) e em parte pela superação técnica proporcionada pelo cinema, em especial os filmes da produtora inglesa Hammer (HAND; WILSON, 2000). Mortes, crimes, insanidades, sexo, adultério, vinganças, hipnoses, torturas, cirurgias e experiências médicas eram os principais temas dos espetáculos apresentados no teatro do Grand Guignol. O Grand Guignol é herdeiro de duas correntes teatrais: o naturalismo e o melodrama. Do naturalismo é evidente a importância dos detalhes realistas, o foco em eventos brutais e o tratamento moral imparcial dos temas; já a importância da atmosfera, as emoções extremadas, e a presença de elementos desconhecidos e misteriosos são marcas do melodrama. Essa dupla filiação manteve os enredos do Grand Guignol afastados tanto de figuras sobrenaturais, como também de enredos não-lineares e soluções dramáticas inverossímeis. Junho 2010 - Nº 14

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U rdimento Em relação aos valores subjacentes à exposição dos temas, estudiosos do Grand Guignol apresentam uma divergência central: enquanto František Deák (1974) vê o sensacionalismo, o exoticismo e a amoralidade como fatores definidores do horror grandguignolesco, Hand e Wilson (2000) consideram o Grand Guignol um teatro de forte cunho moralista, embora apoiado em uma moral controversa, com firme crença em uma solução divina ou do destino. "Em Les Infernales, de André de Lorde, o rosto de um dos internos de um hospício é queimado em um fogão por dois de seus camaradas. Um bulbo elétrico vermelho dava a impressão de se tratar de um fogão quente. Pó de lactose era aplicado ao topo do fogão. Uma bobina incandescente produzia fumaça do pó. O mesmo princípio era usado para queimar os olhos com um atiçador de lareira. No topo do atiçador havia um pequeno bulbo elétrico vermelho coberto de tecido e pó de lactose. Para simular sons de ossos se quebrando, um envelope de borracha preenchido com nozes era colocado no cabelo da vítima. Se era necessário quebrar uma garrafa na cabeça de alguém, essa garrafa era feita de açúcar. Para enforcar ou crucificar alguém, um engenhoso sistema de cintos era usado para suportar o corpo" (TA). 8

O tamanho reduzido do palco (além das exigências da dramaturgia) induzia a escolha de cenários que representavam locações claustrofóbicas, como celas de prisão, salas, quartos, hospícios, salas de operações, laboratórios. A iluminação, tênue, exercia papel preponderante na criação de ambientes obscuros, que tinham uma dupla função: gerar e manter uma atmosfera sombria, de constante suspense; e esconder possíveis imperfeições do cenário e a realização técnica dos variados truques, que, se visíveis, poderiam destruir a ilusão tão necessária ao desenvolvimento do espetáculo (DEÁK, 1974, p. 40). Da mesma forma, a sonoplastia reforçava as ambiências propostas pela cenografia, buscando a verossimilhança: feitos sonoros produzidos ao vivo – nas coxias e atrás da platéia – com materiais diversos, gemidos, gritos. No entanto, é a constante produção e utilização de truques cênicos uma das maiores marcas do Grand Guignol, principalmente em cenas de violência. Sangue falso (em pequenas ou jorrantes quantidades – numa espécie de teatro gore avant-la-lettre), maquiagens realistas de ferimentos e deformações colocadas rapidamente no rosto dos atores, facas com lâminas cegas ou retráteis, fumaças, suspensões, membros de borracha, jogos com espelhos eram truques quase obrigatórios em uma noite de espetáculos. Os segredos dos truques eram guardados em sigilo absoluto, tornando-se um dos maiores fatores do mistério que rondava e fazia a fama do Grand Guignol. In Les Infernales by André de Lorde, the face of one of the inmates of a mental hospital is burned on a stove by two of her comrades. A red electric bulb gave the impression of a hot stove. Lactose powder was applied to the top of the stove. A heating coil produced fumes from the powder. The same principle was used to burn out eyes with a poker. At the top of the poker was a little red bulb covered by tissue and lactose powder. To simulate the sounds of cracking bones, a rubber envelope filled with walnut shells was placed in the hair of the victim. If it was necessary to break a bottle on somebody’s head, the bottle was made of sugar. To hang or to crucify someone, an ingenious system of belts was used to support the body8 (DEÁK, 1974, p. 41). Jorro de efeitos. Henrique Saidel

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U rdimento Mesmo que, segundo Hand e Wilson (2000), o poder poético horrorizante do Grand Guignol esteja mais na sugestão e na incitação de um estado de expectativa na platéia que na consumação explícita das ações violentas, é a espetacularidade, a teatralidade dos efeitos trash realizados na cena grandguignolesca que mais interessa para a discussão levada a cabo aqui. Um teatro gore, splatter, onde o efeito cênico (falso, artificial), por mais camuflado que se pretenda, é imprescindível para a criação e a consumação do fenômeno artístico. Uma das preocupações constantes dos artistas, principalmente dos atores do Grand Guignol é justamente a perfeição no manuseio dos artifícios cênicos: um tom exagerado, um truque mal executado, uma maquiagem mal feita, uma interpretação inverossímil podem transformar um sinistro espetáculo de horror em uma grande e jocosa comédia. Os atores são os grandes responsáveis por esse equilíbrio, andando na “corda-bamba” entre o naturalismo e o melodrama, entre o inesperado e o crível, entre o sentimentalismo e a frieza da técnica. O ator do Grand Guignol deve manter a tensão da cena e o naturalismo emocional do seu personagem e, ao mesmo tempo, executar tecnicamente (e, de preferência, de forma imperceptível) truques e malabarismos nem sempre de fácil resolução. Apesar de ter fechado suas portas em 1962, o Téâthe du Grand Guignol continua influenciando a criação de vários grupos atuais, interessados no resgate e na renovação desse gênero teatral. Em Londres, a companhia The Sticking Place9 promove eventos anuais dedicados ao teatro de terror. Nos EUA, o Molotov Theatre Group10, fundado em Washington em 2007, e a companhia Thrillpaddlers11, de San Francisco, são os principais representantes do ressurgimento do Grand Guignol, procurando manter (com atualizações técnicas) a estrutura narrativa e as coerências formais cristalizadas na primeira metade do século XX. A brasileira Vigor Mortis12 afina-se com a tendência conservadora, figurando entre as companhias de referência mundial do novo Grand Guignol. Em New York, porém, os Blood Brothers, da Nosedive Productions13, promovem a contaminação dos preceitos grandguignolescos com outras formas narrativas, com acentuado teor erótico, construindo cenas burlescas onde o impacto dos efeitos ganha destaque. Surgida no teatro, a estética do Grand Guignol exilou-se no cinema – com decisivas contribuições à linguagem de horror desenvolvida nos clássicos filmes da produtora Hammer e seus seguidores, entre as décadas de 1960 e 1980 – para então retornar à cena teatral, agora carregada de novas técnicas e referências.

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9 Disponível em: <http://www.thestickingplace.com> 10 Disponível em: <http://www.molotovtheatre.org>

Disponível em:<http://www. thrillpeddlers.com> 11

Disponível em: <http://www.vigormortis.com.br> 12

Disponível em: <http://www. nosediveproductions. com> 13

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U rdimento Referências bibliográficas BAIESTORF, Petter; SOUZA, Cesar. Manifesto canibal: uma declaração de guerra dos que nada tem e tudo fazem contra os que tudo tem e nada fazem. Junho de 2002. Disponível em: <http://www.canibalfilmes.bulhorgia.com.br>. Acesso em: 22 dez. 2008. DEÁK, František. The Grand Guignol. In: The Drama Review, vol. 18, n. 1. New York: New York University, março de 1974. HAND, Richard J.; WILSON, Michael. The Grand-Guignol: aspects of theory and practice. In: Theatre Research International. Vol. 25, n. 3. Agosto de 2000. Páginas 266 a 275. Disponível em: <http://www.grandguignol.com/tri_1. htm>. Acesso em: 17 jan. 2009. HUTCHEON, Linda. Teoria e política da ironia. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 2000. MATTOS, A. C. G. A outra face de Hollywood: filme B. Rio de Janeiro: Rocco, 2003. MENDONÇA FILHO, Kleber. O que é trash? In: Cinemascópio – Revista de Cinema na Internet. Revista eletrônica disponível em: <http://cf.uol.com.br/ cinemascopio/artigo.cfm?CodArtigo=92>. Acesso em: 16 jan. 2009. MUECKE, D. C. Ironia e o irônico. São Paulo: Perspectiva, 1995. PIEDADE, Lúcio de Franciscis dos Reis. A cultura do lixo: horror, sexo e exploração no cinema. Dissertação apresentada ao Curso de Mestrado em Multimeios do Instituto de Artes da UNICAMP. Campinas, 2002.

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CONSIDERAÇÕES SOBRE RITO E TEATRO EM ARTAUD Ismael Scheffler1 Abstract

Resumo Este artigo aborda questões sobre a relação que Artaud estabelece entre teatro e rito. Para melhor compreender o rito, tomo conceitos de Mircea Eliade que propiciam uma compreensão abrangente do termo e uma leitura sobre as propostas artaudianas. A partir disto, o artigo pontua sobre o desempenho dos diferentes papéis (diretor, ator e espectador) nas propostas de Artaud e tece algumas considerações sobre Os Cenci, realização teatral que deveria ter sido a concretização de suas concepções.

This article approaches issues regarding the relationship Artaud established between theatre and rite. In order to better grasp the meaning of rite, concepts were taken from Mircea Eliade’s work to promote a comprehensive understanding of this term and to obtain a reading on Artaudian propositions on the subject. Whereof, the article addresses the performance of different roles (director, actor and spectator) in Artaud’s proposals and comments on Les Cenci, the theatrical act that should have been the realization of Artaud’s conceptions.

Palavras-chaves: teatro sagrado.

Keyworks: theatre.

Artaud,

rito,

Artaud,

rite,

holy

Conceito de rito Ao escrever sobre o Teatro de Bali, Artaud faz várias referências aos 1 Ismael Scheffler é gestos rituais e aspectos ritualísticos deste. O autor destaca certa mecanização aluno de doutorado gestual dos atores-bailarinos, a precisão fixada, bem como o desempenho do Programa de Póscom uma solenidade. Apesar dessas indicações sobre os gestos e a atitude dos graduação em Teatro atores, não é meramente o cumprimento de ações rígidas pré-existentes que da UDESC. Mestre em Teatro e professor caracteriza o rito. A realização daquelas ações corresponderia à utilização na Universidade de gestos, sons e objetos de forma pouco significativa. Felipe Reyes Palacios Tecnológica Federal adverte que muitos trabalhos contemporâneos inspirados em Artaud incorrem do Paraná – Curitiba. É ator e diretor no erro de se apropriar de imagens “sagradas”, em uma “idolatria das formas”, teatral. questão também destacada por Peter Brook em O teatro e seu espaço. Muitos Junho 2010 - Nº 14

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U rdimento artistas do teatro ocidental, interessados em um teatro sagrado, acabam preocupando-se com a forma ou o aspecto ritual; acreditam que se tomarem formas cerimoniais de alguma tradição religiosa ou esotérica consideradas sagradas, estarão pondo o público em comunhão com o metafísico, só por serem meios rituais “de eficácia comprovada” em sociedades arcaicas ou tradicionais, como se somente a forma dos elementos cênicos fosse suficiente para isso (PALACIOS, 1991, p. 24). Artaud considerava fundamental uma renovação formal, distanciandose do naturalismo em voga. Quando escreve sobre a restituição dos aspectos religiosos e metafísicos, não se refere a uma mera apropriação. De fato, por não ter realizado suas propostas e por não ter elaborado sistematicamente suas idéias, Artaud parece abrir margem a essa distorção, idéia também partilhada por Cassiano Syndow Quilici que apropriadamente relembra que “a ausência de método e a linguagem cifrada dos escritos artaudianos teriam aberto espaço para esse tipo de apropriação” (2004, p. 137).

2 Christopher Innes salienta que existem relações com a Bauhaus, onde se realizavam experiências tomando o teatro como arte espacial, determinado por seqüências rítmicas criteriosamente marcadas (Ballet Triádico). O questionamento da centralidade do texto também não era exclusividade de Artaud. Roubine aponta Craig, Meyerhold e Gastón Baty, além de Artaud, como precursores nesse ponto.

Artaud, porém, afirma que “há toda uma profusão de gestos rituais cuja chave não temos e que parecem obedecer a determinações musicais extremamente precisas, com alguma coisa a mais que não pertence em geral à música e que parece destinada a envolver o pensamento, a persegui-lo, a conduzilo através de uma malha inextrincável e certa” [grifo meu] (ARTAUD, 1993, p. 53). Estes gestos, como o rito, possuem algo de envolvente, não perceptível de imediato. Como atesta o pesquisador argentino Raul Fernando Nader (199?, p. 278), “as ações rituais estão destinadas em primeiro lugar a preparar o homem para poder ascender ao sagrado”. Conforme o cientista das religiões Mircea Eliade, o sagrado é uma das modalidades de se ser no mundo. O sagrado irrompe no mundo profano, regenerando-o, fazendo com que, através de uma epifania, o universo e o homem sejam renascidos. O sagrado revela uma instância superior além da transitoriedade da vida, atribuindo a esta um valor diferenciado. Artaud prevê uma série de recursos e efeitos cênicos para o teatro a fim de envolver, ampliar as experiências e impactar o público. Alguns destes meios são apresentados de forma inovadora, outras propostas também apareceram em outros encenadores e pesquisas2. No entanto, é importante destacar que a multiplicidade de formas de expressão que Artaud propõe para seu teatro não possui um fim em si mesmo, antes ele pretende conduzir o espectador para algo além, para outras dimensões da experiência ampliando as relações com o real. Ele vislumbra novas possibilidades para a encenação através da utilização de ecos, reflexos, manequins, “escorregaduras”, “cortes” (ARTAUD, 1995, p. 54), Considerações sobre rito e teatro em Artaud. Ismael Scheffler

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U rdimento gritos, lamentações, aparições, surpresas, golpes teatrais de todo tipo, beleza mágica das roupas feitas segundo certos modelos rituais, deslumbramento da luz, beleza encantatória das vozes, encanto da harmonia, raras notas musicais, cor dos objetos, ritmo físico dos movimentos cujo crescendo e decrescendo acompanhará a pulsação de movimentos familiares a todos, aparições concretas de objetos novos e surpreendentes, máscaras, bonecos de vários metros, mudanças bruscas da luz, ação física da luz que desperta o calor e o frio, etc. (ARTAUD, 1993, p. 89) Esses recursos, além de dinamizarem, enriquecem o leque de imagens passíveis de serem utilizadas, podendo conduzir a diferentes vivências e sensações, a experiências distintas do cotidiano, do teatro e da linguagem logocêntrica, sendo potencialmente evocadores. Para Quilici (2004, p. 32), Artaud propõe “[...] uma linguagem que, mais do que representar, pretende ser um modo de agir e afetar”. Para a Hermenêutica Simbólica3, o rito é uma das maneiras do homem participar do sagrado. O rito não é apenas uma forma ou uma sucessão de ações repetitivas por hábito ou por pertencerem a determinada situação, como ações exteriores. O encontro do homem com o sagrado é o motivo central do rito, no qual ambos deixam de ser realidades separadas e se fundem em uma unidade (NADER, 199?, p. 282), uma vez que a manifestação do sagrado ocorre somente pela vivência pessoal, pela experiência. Artaud, no Manifesto por um Teatro Abortado, esboça esta idéia de operação no espírito, transformando não apenas palavras, ações ou objetos, mas alterando o âmago da vida: Não é ao espírito ou aos sentidos dos espectadores que nos dirigimos, mas a toda sua existência, a deles e a nossa. (...) Uma parcela de nossa vida profunda está engajada aí dentro (...). O espectador que vem ver-nos sabe que vem oferecer-se a uma operação verdadeira, onde não somente seu espírito, mas também seus sentidos e sua carne estão em jogo. Ele irá doravante ao teatro como vai ao cirurgião e ao dentista. No mesmo estado de espírito, pensando, evidentemente, que não morrerá, mas que é grave e que não sairá de dentro inato (ARTAUD, 1995, p. 31).

Os conceitos de rito, mito e sagrado em que este texto está baseado, são tomados da Hermenêutica Simbólica, campo da antropologia filosófica, que encontra em Mircea Eliade um de seus expoentes. Nader realiza uma leitura da obra de Eliade, sistematizando conceitos. Sobre a Hermenêutica Simbólica, ver: SCHEFFLER, Ismael. A hermenêutica simbólica como possibilidade epistemológica para o estudo do espaço teatral. Revista on-line Periscope Magazine. 3

O rito é um espaço de ação, de realizá-la e de sofrê-la, lugar de acontecimento, lugar de epifania. O rito distingue-se de manifesto teológico, pois neste âmbito trabalharia para a elaboração de um produto, a apresentação de uma idéia, um conceito, um conjunto de dogmas, um espetáculo, e deixaria Junho 2010 - Nº 14

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U rdimento de ser um espaço aberto de produção, podendo ser simplesmente consumido pelo espectador. Seria o que Urias Corrêa Arantes (1998, p. 194) chama de “palco teológico”, dominado pela palavra que governaria a cena de fora. O rito não é um produto apreciável, observável – é um encontro, “a chave de acesso ao mundo sobrenatural e verdadeiro” (NADER, 199?, p. 277). Ele restabelece as forças e reconstrói o mundo através da celebração mítica. 2004 e 2005 na sede do Grupo Galpão em Belo Horizonte; 2006 na sede Barracão Teatro em São Paulo; e em 2007 será realizado em Porto Alegre na sede do Grupo de Atuadores Terreira da Tribo Ói Nóis Aqui Traveiz.

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Artaud trabalha com a palavra repetição aplicando-a em dois sentidos completamente diferentes. O primeiro, uma repetição da forma vazia, automática, sem vida. Na citação a seguir ele emprega o termo “rito” no sentido de simples repetição de ações, desprovido de um sentido maior: “um espetáculo que se repete todas as noites segundo os mesmo ritos, sempre idênticos a si próprios, não pode conquistar nossa adesão. Temos necessidade de que o espetáculo ao qual assistimos seja único, que ele nos dê a impressão de ser imprevisto e tão incapaz de se repetir quanto qualquer ato da vida, qualquer acontecimento trazido pelas circunstâncias” (ARTAUD, 1995, p. 33-4). Em contrapartida, ele deslumbra-se com os gestos do Teatro de Bali e aspira que seu Teatro da Crueldade seja marcado do começo ao fim, o que impediria movimentos perdidos (ARTAUD, 1993, p. 95), ocorrendo a repetição precisa. Isso é reforçado quando menciona que os espetáculos “serão rigorosamente elaborados e pré-estabelecidos definitivamente antes de serem encenados” (ARTAUD, 1995, p. 83). A repetição está relacionada diretamente ao tempo, que, nestes dois casos, é também distinto: a repetição estéril se situa dentro de um tempo que nada envolve, qualitativamente igual, um tempo profano; a repetição com sentido, está no âmbito do sagrado, pois, como diz Nader (199?, p. 282), “quando a ação [ritual] termina, o homem sai renovado e integrado a um cosmos pleno de sentido e significação”. A pessoa pelo rito tem acesso a essa supra-realidade que transfigura a si e ao seu esquema de vida. O rito atualiza um evento sagrado dos primórdios que está colocado na forma de um mito. A vivência deste mito através do rito provoca uma saída da duração temporal ordinária, uma parada periódica na duração temporal profana, criando um tempo sagrado que não se esgota. Esse tempo é “circular, reversível e recuperável, espécie de eterno presente mítico que o homem reintegra periodicamente pela linguagem dos ritos” (ELIADE, 2001, p. 64). No rito, tudo é regenerado, criado de novo, renovado no que se gastou. E nisso o homem se identifica com o ato cosmogônico, de destruição e recriação do Mundo. O rito cosmogônico é terapêutico, pois a partir dele se começa outra vez a existência. “É graças a este eterno retorno às fontes do sagrado e do real que a existência humana parece salvar-se do nada e da morte” (ELIADE, 2001, p. 94). A vida não pode ser reparada, mas somente recriada pela repetição Considerações sobre rito e teatro em Artaud. Ismael Scheffler

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U rdimento simbólica da cosmogonia. Encontrar um tempo sagrado não é desejar apenas o contato com os deuses, mas é recuperar o mundo puro, que atende a uma nostalgia do Ser. Mircea Eliade (2001, p. 59) declara que “é preciso retornar à ‘página branca’ da existência, ao começo absoluto, quando nada se encontrava ainda maculado, quando nada estava ainda estragado”. É nesse sentido que a repetição para Artaud tem razão de ser, na medida em que propicia ao homem reatar com a Vida e não se separar dela. O ato teatral como ato ritual não o é pela aparência, mas pela finalidade. Não se trata de levar ao palco temáticas religiosas, que seriam representadas de forma mais ou menos convencional. O teatro sagrado não é aquele que necessariamente trabalha com “temas religiosos”. Mais do que falar sobre, o que se pretende é proporcionar uma experiência do sagrado. O rito, portanto, não deve ser compreendido como expressão formal de um conteúdo religioso. Ele deve possuir um poder operatório, desencadeando uma vivência de natureza singular, “mítica”, mas num sentido arcaico e primitivo (QUILICI, 2004, p. 38).

Um ato coletivo Um fator característico dos ritos é o seu sentido de coletividade. Conforme Nader (199?, p. 280), mesmo que um rito seja individual, ele está respaldado pela aprovação de um grupo social e todo grupo se expressa através dele. Palacios (1991, p. 90) destaca que “os ritos surgem no seio dos grupos reunidos e derivam sua legalidade das necessidades sociais que satisfazem, por isso a forma que assumem é eminentemente coletiva”4. Na medida em que 4 Quilici tece um Artaud pretende um teatro ritual, poderíamos perguntar quem é o coletivo interessante estudo que o cria e mantém sua existência. Haveria como identificar uma unidade retomando a trajetósocial que partilhasse das mesmas necessidades espirituais com fins a reviver ria antropológica do experiências de renovação comuns? Se considerarmos que as sociedades "ritual", passando por ocidentais são multifacetadas, poderíamos supor, então, que um teatro sagrado Durkheim, que desenimplicaria numa formação ou afirmação de “redutos” ou segmentos. No volve uma explicação sociológica do rito, entanto, a arte em geral, embora proclamada a destinar-se a todos, não acaba por Van Gennepp, por fim restringindo-se a “redutos”, que percebem que, de alguma forma, a que trabalha em arte, aquela arte, lhe é necessária? torno do tema "ritos No Teatro da Crueldade, Artaud (1993, p. 96) falando sobre o público diz que primeiro é preciso que haja esse teatro. Com essa declaração ele parece esgueirar-se da questão, ou crer que, ao ser realizado, o público se reuniria segundo a identificação, como se a existência de seu teatro fizesse com que as pessoas percebessem sua própria necessidade latente. Christopher INNES (1992, p. 110) elabora críticas contundentes afirmando que Artaud “trabalhou Junho 2010 - Nº 14

de passagem", e por Victor Turner em suas relações entre o teatro e o ritual. Em seu livro aborda de forma atenta à questão do rito como expressão coletiva.

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U rdimento em busca de efeitos psicossociais sem considerar exatamente a quem afetariam. Para que seu estilo fosse apropriado a suas metas, Artaud teria que considerar as pautas de conduta estabelecidas dos espectadores, já que só assim poderia predizer acertadamente as respostas e selecionar seqüências de imagens para obter reações precisas”. Essa questão, no entanto, não é tema desenvolvido significativamente nos escritos de Artaud.

5 DORT, B. A vanguarda em suspenso. Théâtre populaire. n. 18, 1.5.1956; texto reproduzido (e ligeiramente modificado) em Théâtre public, Seuil, 1967, p. 245 (VIRMAUX, 2000, p. 200).

6 "Seria mesmo estranho para alguém que dizia querer "fugir da civilização européia", manter-se no âmbito da universidade e do jornalismo" (QUILICI, 2004, p. 172).

Outro aspecto relacionado ao público é abordado por Jorge Dubatti (2002, p. 35), quando ele lembra que na proposta de Artaud, o público “perde a distância de observador do acontecimento teatral e se fusiona de tal maneira que deixa de ser espectador para se transformar em participante-oficiante” da cerimônia mágica. Dessa maneira, não existiria mais uma simples recepção estética de um objeto artístico por parte do espectador. Artaud, contudo, não define o que seria essa participação que parece implicar em ação. Para Bernard Dort, este seria o grande defeito do O teatro e seu duplo: “sonhar com um teatro sem pensar num público; preconizar um grande teatro de participação sem se interrogar sobre a natureza e o papel dessa participação” (DORT5 apud VIRMAUX, 2000, p. 200). Vale lembrar, no entanto, que nos ritos xamânicos, nem todos que o assistem necessariamente fazem parte da ação – alguém faz por eles e eles compactuam com o que está sendo feito. Participam porque atestam e partilham, aprovam e fazem parte. Os ritos não operam com a divisão palco-platéia, mas com diferentes níveis de participação num acontecimento. Se há aqueles que conduzem o desencadeamento das ações, em função de um saber que os diferencia, os demais não estarão ali apenas para ver, ouvir ou “ler” o que lhes será apresentado. Deverá haver uma predisposição outra de “coparticipação”, uma mobilização corporal mais intensa, uma predisposição ao risco (QUILICI, 2004, p. 194). Artaud acreditava no teatro como atividade social, coletiva, com potencial de transformação da cultura. Por outro lado, ele parece idealizar um rito que permanece unicamente dentro de si, composto por múltiplas fontes de diversas culturas, sem interação com pesquisas teóricas6 (mas sendo teorizador), elaborado principalmente por sua intuição, como reflexo de uma ânsia pessoal, de uma necessidade interna. As referências que Artaud manipulou corresponderiam, assim, a subsídios que o inspiraram em sua elucubração. Também com relação ao desempenho do diretor e dos atores, Artaud não aprofundou muito, esboçando idéias sem delinear com precisão metodologias de trabalho. Ele propõe a unificação da figura do diretor e do autor como o criador absoluto desse universo, “uma espécie de ordenador mágico, um mestre de cerimônias sagradas” (ARTAUD, 1993, p. 56). E Considerações sobre rito e teatro em Artaud. Ismael Scheffler

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U rdimento define o ator tomando-o “ao mesmo tempo [como] um elemento de primeira importância, pois é da eficácia de sua interpretação que depende o sucesso do espetáculo, e [como] uma espécie de elemento passivo e neutro, pois toda iniciativa pessoal lhe é rigorosamente recusada” (ARTAUD, 1993, p. 95). Essa descrição se aproxima da definição de xamã que, sendo o centro do rito, age segundo um poder superior recebido que se apossa e manifesta através do homem, levando-o à nulidade do seu eu para dar lugar à força sobrenatural, uma possessão, um transe.

Virmaux (2000, p. 46-49), em Artaud e o teatro, desenvolve uma abordagem sobre o transe que, embora curta, é bastante esclarecedora. 7

Essa idéia de transe poderia ser compreendida como um delírio anárquico, desregrado, uma histeria descontrolada; porém Alain Virmaux lembra que os transes sempre ocorrem dentro de um momento previsto nas liturgias dos ritos7, e que Artaud pretende o transe através de métodos calculados, e não enlouquecidos. Podemos concordar com Virmaux (2000, p. 8 Ver o texto O ho49) no sentido de que, para Artaud, “trata-se na verdade de mudar de pele, de mem-árvore – carta a se deixar habitar pelas forças mágicas”, tanto para os atores quanto para os Pierre Loeb (ARTAUD, espectadores. Entrar em contato com o sagrado pelo transe provoca uma fusão 1988, p. 105-110) e Para acabar com o entre o homem e a força sagrada, transformando essas duas realidades distintas julgamento de Deus em uma unidade que é extremamente significativa, visto que o sagrado se (WILLER, 1986, p. revela e se deixa conhecer, atribuindo ao homem que o experimenta um novo 161-2). valor, sendo partícipe da santidade. A perda do próprio corpo e a possessão dele novamente implica num processo de “cosmização”, de destruição e recriação 9 Innes lança um olhar do Mundo-corpo, pois, como destaca Eliade (2001, p. 141-4), existe uma para os espetáculos correspondência entre o corpo e o Cosmos. Entregar-se ao divino e deixar- realizados por Artaud se habitar por ele é experimentar a passagem de um corpo condicionado a no período do Teatro Alfred Jarry (1926 um corpo não condicionado, totalmente livre, aberto, entregue, renascido. A a 1929), e destaca idéia do corpo sem órgãos perpassa pelo desejo de um ser humano liberto dos nessas produções condicionamentos e automatismos físicos e mentais8. aspectos presentes

Os Cenci O que poderíamos tomar como modelo teatral mais próximo à concretização das propostas de Artaud9 seria seu espetáculo Os Cenci, apresentado em 1935, poucos meses depois de publicados seus manifestos do Teatro da Crueldade (o que gerou grande expectativa na época). Artaud trabalhou com uma adaptação da história da família italiana Cenci, baseado nos textos de Stendhal e Percy Shelley. O encenador via na história aspectos potenciais míticos (do pai destruidor). De maneira geral, a história de Les Cenci gira em torno da personagem do conde Francisco Cenci. As fontes históricas trabalhadas por Stendhal nos falam de um homem muito rico nascido em 1526, Junho 2010 - Nº 14

nas propostas subseqüentes de Artaud. Este pesquisador enfatiza a pouca exploração desses espetáculos como forma de compreender Artaud. No entanto, é necessário também reconhecer que o próprio Artaud não os utiliza significantemente como referência para seus posteriores escritos sobre o Teatro da Crueldade.

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U rdimento filho do tesoureiro do Papa Pio V. Tornou-se célebre por sua violência e pelos inúmeros casos extraconjugais que lhe valeram diversos processos, dos quais se livrava através de subornos. Afirmava o ateísmo numa época caracterizada pela perseguição às heresias e pelo trabalho da Inquisição. Tinha sete filhos, entre os quais a jovem Beatriz, célebre por sua beleza, retratada em diversos quadros da época. [...] Beatriz tinha então dezesseis anos. [...] Na primeira cena da peça de Artaud, Francisco Cenci recusa-se a se arrepender de suas faltas diante de um representante do Papa (Camilo). Promete, ao invés disso, uma sucessão de crimes, atingindo sua própria família, reservando os requintes de crueldade para sua filha. Na cena 3 do primeiro ato, promove um banquete orgiástico com membros da Igreja e do Estado, bebendo simbolicamente o sangue dos próprios filhos. Na seqüência da trama, violenta Beatriz, que não confia mais na possibilidade de seu pai ser julgado e condenado pelas instituições. A filha resolve então fazer justiça por conta própria: contrata dois criados para assassinar o pai. O crime é descoberto e Beatriz acaba sendo presa pela Igreja e obrigada a assinar sua confissão. Na versão de Artaud, ao invés da guilhotina, Beatriz é condenada a morrer torturada numa roda, instrumento típico da Inquisição (QUILICI, 2004, p. 148-9). O espetáculo, que escreveu, dirigiu e atuou, marca a despedida de Artaud dos palcos. O espetáculo ficou muito aquém do ideal artaudiano, recebendo inúmeras críticas, o que faz com que os estudiosos de Artaud se empenhem por tentar compreender os motivos de tal frustração. Para Palacios (1991, p. 97), a encenação de Os Cenci “não obteve os frutos apetecidos, entre outras razões, por não ter conseguido estabelecer uma forma precisa de relação entre diretor e ator, uma técnica, um método susceptível de progresso, verificação e retificação”. Martin Esslin (1978, p. 40), destaca que, além de Artaud ter escolhido para Os Cenci um local que contradisse suas propostas (Teatro Folie-Wagran), ele se deparou com muitas dificuldades com os atores que não entendiam suas idéias, o que o deixava nervoso, e isso transmitia a eles. Innes, no capítulo dedicado a Artaud, concede especial atenção ao espetáculo Os Cenci, e destaca que, longe da idéia de um teatro anárquico, Artaud possuía para esta encenação uma preocupação com os detalhes e as marcações, pretendendo “uma mecanização organizada que Artaud comparou com o funcionamento das engrenagens de um relógio” (INNES, 1992, p. 80), com utilizações do espaço geometricamente, pautas vocais e uso de manequins, utilizando-se também de posturas exaltadas que lembram gestos típicos do cinema expressionista. Considerações sobre rito e teatro em Artaud. Ismael Scheffler

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U rdimento Mesmo que Artaud tenha esboçado algumas questões, como uma técnica de respiração10 exposta em Um atletismo afetivo, e a necessidade de encontrar no corpo, à semelhança da medicina chinesa, pontos de apoio nos quais o ator possa “aumentar a densidade interior e o volume de seu sentimento” (ARTAUD, 1993, p. 135), ele não elabora uma técnica atoral para testar suas teorias, como Grotowski (1971, p. 69) também sublinha. Artaud não elabora nem fornece indicações sistemáticas, apenas alguns princípios gerais que, a despeito disso, não há como negar, estimulam a criatividade e o desejo pelo encontro de novas técnicas para o teatro ao longo do século XX. Innes defende a idéia de que essa distância entre idealização artaudiana e sua prática se deve a uma tendência de “entusiasmos” que Artaud projetava além suas próprias opiniões: Se os ensaios de Artaud eclipsaram suas realizações práticas é algo que se deve, tanto como qualquer outra coisa, a que prometem algo muito mais grandioso do que jamais poderia atingir na prática. Artaud tinha o hábito de exagerar em grau extremo. Ele mesmo tinha consciência disto como defeito, e em uma reveladora nota de uma carta, em que pedia a Jean Paulhan não publicar uma de suas críticas teatrais, pois o que havia escrito tinha muita pouca relação com o que tinha visto, fazia este comentário: “Não posso escrever sem entusiasmo e sempre vou muito longe.”11 Isto, mais que a falta de apoio econômico, é a razão da lacuna existente entre a teoria de Artaud e sua prática; e um bom exemplo desta lacuna é sua insistência no drama como “processo”, como produto não terminado, no que comumente se considera “o teatro artaudiano” (INNES, 1992, p. 74-75).

Algumas considerações Palacios ressalta que é importante para desvendar o que seria o rito no teatro artaudiano, identificar o mito a ser celebrado, pois todo rito é a celebração de um mito, e conseqüentemente os modelos que se pretende repetir no presente. “Em uma primeira tentativa de identificar o tipo de rito a que corresponderia a concepção teatral de Artaud, haveria que se levar em conta primeiramente esse conceito reitor” (PALACIOS, 1991, p. 65). Se de fato é verdade que o rito é o mito em ação12, a pergunta que teria que ser feita é: qual é o mito que Artaud quer reviver? O que deveria ser renovado, restaurado, instituído, celebrado pelo rito? Como já mencionado, pode-se perceber a reincidência da destruição e reconstrução para se encontrar uma existência significativa. A ação profunda para Artaud perpassa por uma cura do ser humano como um todo: cura do corpo, cura da alma, cura do espírito, Junho 2010 - Nº 14

Em Em Busca de um Teatro Pobre, Grotowski afirma que Artaud fez uma interpretação errônea dos textos orientais ao estabelecer sua proposta de respirações. Em seus textos O Teatro de Seraphin e Um Atletismo Afetivo, Artaud abordará questões sobre a atuação. 10

ARTAUD. Oeuvres Complètes, v. 3. 16 de outubro de 1934, p. 308. 11

Para a Hermenêutica Simbólica, o mito é o relato da irrupção da ação do sagrado, é uma narrativa dramática ou histórica na qual imagens arquetípicas ou simbólicas se ligam umas às outras, formando um relato que possui características do sagrado. O mito, segundo Eliade, é uma história, um relato do verdadeiramente real que afeta a existência do homem e lhe atribui um sentido. 12

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U rdimento cura social, cura cósmica, na qual homem e universo se reencontram – cura que ele ansiava desesperadamente para si – não se concentrando apenas em uma única dimensão “espiritual”. Então, poderemos concluir com Palacios (1991, p. 32) que “é esta parte da experiência ritual em que se concentra o interesse de Artaud: a crise que ‘o retorno’ está destinado a provocar de maneira implacável”. Interessante, porém, é a relação de Artaud com o teatro, pois como ressalta Teixeira Coelho (1982, p. 100), “Artaud não chegou a pedir o fim do espetáculo e o fim do espectador, não chegou a ir até a essência alquímica do teatro, ao teatro radical”. Ele continuou buscando, por um lado, o teatro, expressão artística, e por outro, buscando experiências e referências em culturas diversas, como entre os índios mexicanos Tarahumaras (poucos meses depois de Os Cenci, Artaud parte em viagem ao México). Segundo Quilici (2004, p. 21), “Artaud fez do teatro não só um campo de atuação e expressão cultural, mas uma forma de engajamento num processo radical de reconstrução de si mesmo.” Artaud se mantém e insiste em se manter relacionado ao teatro. Arantes (1998, p. 196), porém, afirma que o que ele propõe não é mais espetáculo, mas uma transgressão dos “limites das interdições éticometafísicas”. Artaud dá características de espetáculo a sua vida, funde vida e arte e pretende um teatro que também o faça, deixando em aberto a viabilidade de sua realização. Permanece o questionamento se, levado de fato às vias finais, Artaud ainda estaria desenvolvendo “arte”. No Manifesto por um Teatro Abortado, Artaud escreve: Rumo a este teatro ideal, nós avançamos nós mesmos como cegos. Nós sabemos parcialmente o que queremos fazer e como poderíamos realizá-lo materialmente, mas temos fé em um acaso, em um milagre que se produzirá para nos revelar tudo o que ignoramos ainda e que dará toda a sua vida superior profunda a esta pobre matéria que nós encarniçamos em amassar. Fora portanto da maior ou menor consecução de nossos espetáculos, os que vierem a nós compreenderão que participam de uma tentativa mística... (1995, p. 38-39). A tentativa mística, ideal, permaneceu nas intenções de Artaud ao longo de sua vida e sobre elas ainda muitos permanecem inspirados.

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A PRÁTICA DE MONTAGEM COMO PRÁTICA PEDAGÓGICA Jean Carlos Gonçalves1 Abstract

Resumo Esse estudo pretende refletir sobre a prática teatral no contexto universitário, a partir dos enunciados dos alunos do curso de Teatro-Interpretação da Universidade Regional de Blumenau/SC, registrados nos relatórios da disciplina Prática de Montagem III nos anos de 2007 e 2008. A análise dos dados utiliza-se da teoria da enunciação na perspectiva do Círculo de Bakhtin. Os enunciados apontam para a criação teatral na universidade como uma prática pedagógica, na qual o dialogismo é a marca fundamental do processo de montagem.

This article aims to understand the theatrical practice in the university context, using the drama’s students reports. These reports refers to the course Prática de Montagem III in years 2007 and 2008, in the Universidade Regional de Blumenau. The analysis used the theory of enunciation in the perspective of the Bakhtin Circle. The students reports suggest the theatrical creation at the university as a pedagogical practice, in which the dialogism is the fundamental hallmark of the assembly process.

Palavras-chave: prática dialogismo; universidade.

Keyword: theatrical dialogism, university.

teatral;

practice;

Introdução Teatro, Linguagem e Educação são áreas de conhecimento que em meus estudos estão imbricadas. Essa relação desperta meu interesse principalmente na esfera social universitária, por compreender que esse é um espaço de trocas sociais onde os sujeitos se reúnem com um fim específico: fazer teatro. Inquietamme os questionamentos dos acadêmicos e da comunidade teatral inserida na universidade sobre os processos de criação cênica nesse contexto. Qual a relação estabelecida entre professores e alunos diante da montagem de um trabalho teatral na universidade? Como a ideia de um espetáculo surge e é produzida, por quais e quantos participantes? Quem efetivamente participa da montagem teatral como disciplina curricular de um curso de graduação? Como o grupo Junho 2010 - Nº 14

Doutorando no Programa de Pós Graduação em Educação na Universidade Federal do Paraná. Professor Assistente da Graduação em Produção Cênica UFPR 1

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U rdimento se organiza se entende e toma decisões frente a necessidade de colocar de pé uma pesquisa corporal, vocal e interpretativa em forma de espetáculo, no prazo estipulado peloc calendário semestral de um curso de graduação? O grupo de pesquisa do qual faço parte, Linguagem e Educação, foca seus estudos no discurso como possibilidade de compreensão do mundo e das relações existentes entre seus sujeitos. Por isso acredito que, pelo discurso, é possível entender um pouco mais da realidade e da esfera social que constitui a criação de um espetáculo dentro da universidade. É nessa perspectiva que venho realizando um estudo da prática teatral no ambiente acadêmico, e sobre ele faço algumas considerações nesse artigo. No Primeiro ensaio..., defino os objetivos do estudo. Em seguida, em Elenco e campo, descrevo o panorama metodológico, clareando questões ligadas aos sujeitos estudados, campo de trabalho e análise de dados. Na seção 3, Costura autoral, explano os referenciais teóricos da pesquisa, trazendo-os para um diálogo conceitual, com noções e delimitações necessárias à compreensão do trabalho. Após um exercício de análise, na seção 4, O discurso em cena, finalizo o artigo com algumas considerações advindas dos resultados encontrados nos discursos dos sujeitos, focando a relação entre professor e alunos que permeia uma montagem teatral no ambiente acadêmico.

Primeiro ensaio... Marques (2003) ressalta que a pesquisa, de alguma forma, precisa estar ligada com as paixões e motivações do pesquisador. Esse trabalho carrega todas as marcas de minha constituição, tanto em sua metodologia, como em sua filiação teórica. Antes, porém, de refletir sobre a esfera metodológica e teórica, é possível esboçar seus objetivos. Como objetivo geral, pretendo compreender a prática de montagem teatral no contexto universitário, a partir dos enunciados dos acadêmicos do Curso de Teatro-Interpretação da Universidade Regional de Blumenau, para gerar uma reflexão para além do campo de estudo, sobre os procedimentos de criação cênica no contexto acadêmico. Como objetivos específicos, pretendo investigar a relação aluno/ator e professor/diretor que rege a prática teatral universitária, dando ênfase aos estudos do dialogismo no ensino de teatro, trazendo para discussão os conceitos de heteroglossia e alteridade, presentes nos estudos bakhtinianos. Também pretendo analisar as vozes sociais que constituem um processo de criação cênica, abrindo espaço para discussões em torno das forças centrípetas e centrífugas que regem as relações de grupo na montagem cênica que acontece na universidade. A prática de montagem como prática pedagógica. Jean Carlos Gonçalves

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U rdimento Nesse artigo, porém, minha análise se restringe a um fragmento enunciativo que tem como escuta investigativa a prática pedagógica em teatro, vista sob a ótica das funções e lugares sociais de professor e alunos e as possibilidades de alteridade nesse percurso de criação cênica.

Elenco e campo A trajetória dessa pesquisa poderia se dar de inúmeras formas, com metodologias e correntes teóricas das mais diversas. Nesse trabalho opto por delimitar como campo de estudo, discursos recorrentes de escritos em forma de relatos/memoriais sobre a disciplina Prática de Montagem III, integrante da última fase do Curso de Bacharelado em Teatro-Interpretação da FURB – Universidade Regional de Blumenau, em Santa Catarina. Os dados são recorrentes dos anos de 2007 e 2008, anos em que os relatórios passaram a ter, segundo documentos internos da universidade, o caráter de TCC – Trabalhos de Conclusão de Curso e, portanto, outro significado para os alunos/escritores, que a partir de agora têm a oportunidade de defesa de seus escritos perante seus interlocutores: a banca de avaliação. O curso de Artes – Bacharelado em Teatro-Interpretação da Universidade Regional de Blumenau tem origem no curso de Educação Artística, criado em 1973. Naquele momento o objetivo do curso era suprir as necessidades da educação básica, lançando ao mercado professores de arte habilitados para o ensino fundamental. Em 1994 o curso passa por uma reformulação, como intuito de ofertar três habilitações distintas: Artes Plásticas, Música e Artes Cênicas, com o início da primeira turma de Cênicas no primeiro semestre de 1995. Em 2004 há uma reformulação nas ementas dos cursos e na nomenclatura: Licenciatura em Artes Visuais, Música e Bacharelado em Teatro-Interpretação, tornando-os independentes entre si, com grades curriculares atentas às especificidades de cada habilitação. A análise à qual me proponho, é de cunho enunciativo, com base nos estudos do Círculo de Bakhtin, e implica na busca de compreensões ancoradas em um diálogo com a materialidade textual, de forma a produzir outros enunciados, outros argumentos que ampliam determinada discussão para além de um sentido dado, encontrando assim aproximações com o que Faraco (2008, p. 42) aponta como uma “réplica ativa, uma resposta, uma tomada de decisão diante do texto”. No próximo item escrevo com mais profundidade sobre a relação e interlocução dessa pesquisa com as vozes dos autores que a compõem.

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U rdimento Costura autoral Os estudos do Círculo de Bakhtin estão referenciados historicamente a partir de 1920 e reúnem teorias de um grupo multidisciplinar de intelectuais de diversas formações, que se dedicava ao estudo de temas referentes à linguagem. Entre eles, Bakhtin, Medvedev e Voloshinov, produziram um arsenal de textos reflexivos que cada vez mais adentram o ambiente acadêmico por suas colaborações na compreensão de diversos campos do conhecimento (BRAIT, 2005). Acredito que os estudos do Círculo muito têm a contribuir para os estudos teatrais, tanto para na busca de novas dimensões em análise do texto teatral, como para a compreensão da prática teatral por meio dos discursos dos participantes de um processo de encenação ou pedagógico em teatro. Para Bakhtin (2004), a palavra orienta-se em função do interlocutor, e por esse motivo não pertence totalmente ao seu locutor, pois sua materialização é dirigida a alguém. Os sujeitos da enunciação estão inseridos em um ambiente de inter-relação social dentro de um determinado contexto, e é esse contexto que vai definir a situação enunciativa. No caso dessa pesquisa, a materialidade analisada é constituída pela interlocução textual presente nos memoriais de prática de montagem teatral, pois a partir do jogo de vozes que compõem os relatórios dos alunos, é possível investigar inúmeros sentidos do fazer cênico na universidade. Ela [a palavra] é determinada tanto pelo fato de que procede de alguém, como pelo fato de que se dirige a alguém. [...] Toda palavra serve de expressão a um em relação ao outro. Através da palavra, defino-me em relação ao outro, isto é, em última análise, em relação à coletividade. A palavra é uma espécie de ponte lançada entre mim e os outros (BAKHTIN, 2004, p.113, grifo nosso). Na prática teatral, o definir-se em relação ao outro significa um trabalho necessariamente coletivo, e isso implica, necessariamente, interação e interlocução entre sujeitos, com um fim de produção artística. Na universidade (e também em outros contextos) esse movimento acontece em uma esfera que possui um caráter educativo, carregando consigo as marcas de heterogeneidade discursiva peculiar dessa esfera social. Uma importante contribuição do Círculo de Bakhtin para os estudos da linguagem, principalmente no que se refere à questão da formação da subjetividade, é o fato de que:

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U rdimento Para eles [os autores do Círculo], a nossa consciência é multivocal por excelência, pois desde o momento em que nascemos estamos o tempo todo absorvendo o discurso dos outros; isto é, a palavra do outro, o pensamento dos outros, seus costumes e valores. As vozes dos outros formam em nossa consciência um emaranhado de valores e experiências sociais que acionamos o tempo todo, durante nossas interações, mesmo que em muitos momentos não consigamos mais reconhecer e/ou enumerar as origens de nossas próprias fontes (CASTRO, 2008, p. 58, grifo nosso). Essa subjetividade é uma espécie de fonte de referência dos lugares pelos quais o sujeito passou, do tempo em que viveu, das suas possibilidades econômicas e do contato intelectual que vivenciou. Esse processo está totalmente relacionado com a realidade desta pesquisa, justamente por propiciar a interação entre linguagem, teatro e educação. Os textos analisados nesse estudo representam a multivocalidade que constitui a criação teatral no âmbito universitário. Criação passível de análise por meio dos enunciados dos sujeitos sobre os processos vivenciados, sobre a interação entre professor e aluno, sobre as relações entre os participantes da montagem cênica e que permitem considerar as múltiplas dimensões do sentido do fazer teatral no ensino superior. Utilizo, nessa pesquisa, de maneira aleatória e com vistas a atender e enriquecer as discussões e reflexões, em meio ao escopo teórico enunciativo, as noções de alteridade, heteroglossia, responsividade e forças centrípetas e centrífugas. Sobre essas noções, sua relação com a pesquisa, e possibilidades de diálogo com outros campos do conhecimento, reflito a partir desse momento. Uma situação enunciativa só acontece se houver um eu que fala a um outro, e este, a partir do enunciado anterior enuncie sua resposta: “Não há linguagem sem possibilidade de diálogo, isto é, sem possibilidade de resposta. Falar é falar a outros que falam e que, portanto, respondem” (AMORIM, 2004, p. 95). A resposta do outro indica o acabamento de um enunciado que é dado pela possibilidade de alteridade, quando o enunciado passa a ser emitido pela voz do interlocutor. Nessa perspectiva o enunciado se torna um “objeto que pede para ser lido, que convoca outras vozes, e que só adquire existência no momento em que alguém se dispõe a habitá-lo e por ele ser habitado” (AMORIM, 2004, p. 164). Assim, a presença da alteridade nessa pesquisa, pode ser encontrada tanto nos dados e sua relação com a academia, como na relação do eu, pesquisador, com a materialidade estudada. Na verdade o percurso da investigação vai acontecendo de acordo com o que pedem os dados, isto é, são Junho 2010 - Nº 14

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U rdimento eles os responsáveis pelos encaminhamentos das discussões. Ainda é possível perceber, a partir da identificação da alteridade nos textos dos alunos do curso de Teatro-Interpretação da FURB, os apontamentos para suas identidades e para a forma como se relacionam com o conhecimento teatral na universidade, com os seus pares e com a própria criação cênica. A alteridade, para Bakhtin (2004), acontece em meio a heteroglossia, e é sua marca fundamental. A heteroglossia consiste na presença de inúmeras vozes sociais no interior de um enunciado, vozes que permeiam e constituem o sujeito que enuncia. O autor aborda esta temática considerando que, se os enunciados são produzidos a partir de um dizer anterior, e influenciados pela situação social e contexto nos quais estão inseridos os sujeitos da enunciação, esses sujeitos não são os “produtores reais” do discurso, trazendo à tona uma discussão sobre a autoria do enunciado. Existe uma situação de enunciação, na qual cada sujeito, marcado pela alternância ou alteridade, é levado a produzir um enunciado que possui em sua essência as vozes de outros sujeitos participantes da enunciação, que contribuem para a multiplicidade de sentidos que o interlocutor pode atribuir a um enunciado anterior ao seu. Porém, é a heteroglossia que permite que cada enunciado seja único, mesmo estando permeado pelas vozes de outros sujeitos. Nesse estudo não é possível falar em enunciação sem considerar a existência da alteridade e da heteroglossia dialogizada nas situações comunicativas, pois uma montagem teatral é permeada pelas vozes dos participantes do processo de criação do espetáculo, desde os atores, diretores, preparadores, até o autor do texto, ou os autores (que inclusive podem ser os integrantes do próprio grupo). Assim múltiplos sentidos se imbricam entre o processo de montagem e a produção final do espetáculo. Nessa tese, não analiso o espetáculo em si, isto é, sobre o quê as personagens falam, como se relacionam e os objetivos da montagem perante o público. Estou, sim, investigando os enunciados sobre a criação cênica na universidade, e como estes enunciados permitem compreender a prática teatral no âmbito acadêmico. Por isso, considero, desde já, a alteridade e a heteroglossia como constituintes do fazer teatral, indissociáveis entre si, e abarcadoras de inúmeras possibilidades de reflexão a partir da análise dos dados. Entrelaçadas aos conceitos de alteridade e heteroglossia, estão as forças centrípetas e centrífugas discutidas por Bakhtin (2004) como instâncias centralizadoras ou resistentes na situação comunicativa. As forças centrípetas são encontradas nos discursos que tendem a centralizar o poder, e as forças centrífugas são aquelas que estão a todo tempo resistindo a um poder imposto, buscando no diálogo (por meio de atitudes responsivas ativas) a resolução dos conflitos. A prática de montagem como prática pedagógica. Jean Carlos Gonçalves

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U rdimento Esse processo está diretamente relacionado com a posição que os sujeitos assumem na situação comunicativa e, portanto, depende da realocação dos lugares a partir dos quais eles enunciam e de como se dá o dimensionamento das forças enunciativas. Na interação que acontece entre os procedimentos de elaboração e montagem cênica na universidade, é importante considerar que os participantes do trabalho teatral são, antes de profissionais ou estudantes de teatro, sujeitos da interlocução, e por isso enunciadores que ocupam e exercem papéis sociais durante o processo de montagem de espetáculos.

O discurso em cena Para esse artigo, escolhi refletir a partir de uma categoria de análise que aparece nos discursos dos sujeitos em vários momentos de seus escritos: a relação pedagógica na perspectiva da interação entre professor e alunos na montagem teatral. Os nomes citados pelos acadêmicos, bem como sua própria identificação, são preservados por meio de pseudônimos fictícios. Muitos enunciados presentes nos relatos/memoriais se assemelham ao que segue: As aulas se deram de forma dinâmica, agradável, um lugar onde não há o certo e errado e onde a professora sempre faz um comentário construtivo. A maior qualidade positiva desta aula é a forma como ela é conduzida pela professora com um extremo embasamento teórico-prático. Ela demonstrou durante todo o processo, possibilidade de adaptação à turma. Por muitas vezes enquanto o grupo se mostrava cansado ou com algum problema interno, ela intervinha de alguma forma que auxiliasse e não perdesse o trabalho (JULIETA). Nesse discurso, encontramos múltiplos sentidos para a prática pedagógica, que corroboram para uma compreensão das funções e lugares sociais de professor e aluno, saberes docentes, vivências amenizadoras e motivacionais e foco no processo de trabalho. Quando o sujeito se refere ao processo de criação artística como uma aula ([...] a maior qualidade positiva dessa aula...), fica evidente que existe um processo de escolarização no ambiente acadêmico, e mesmo em um trabalho que implica necessariamente procedimentos cênicos de montagem de espetáculo, a relação que se estabelece é uma relação pedagógica, pois não é tratada como um momento, ou um ensaio, e sim como uma aula. Forquin (1993), ao discutir as relações escolares, aborda questões que nos interessam principalmente no que se refere à cultura escolar como um tipo de cultura que pode estar presente em diversos meios e instituições de ensino, e que carrega marcas de uma esfera social com suas especificidades, Junho 2010 - Nº 14

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U rdimento limites e construções sociais. Se existe uma cultura escolar nos entremeios de uma montagem teatral, ela assim pode ser identificada pelo lugar no qual está inserida: a universidade; pelos limites que a definem, a disciplina curricular, e pela existência de alunos e professores, para os quais a interação é fato estabelecido por historicidades e construções sociais. Ao enunciar a professora sempre faz um comentário construtivo, a acadêmica antecipa sua construção enunciativa do imaginário social de professor, que vem sendo mostrada no enunciado seguinte, atribuindo o sucesso da aula à forma como ela é conduzida pela professora. O fato de a professora sempre fazer um comentário construtivo está diretamente relacionado ao que Arroyo (2000) aponta como o imaginário social de professor como um ser que rege, guia e ilumina o caminho dos alunos. A posição social do professor, historicamente está marcada por características que o aproximam de uma divindade, de um lugar até mesmo religioso, que lhe dá o direito de proferir palavras e discursos que devem ser seguidos pelos alunos, para que tenham garantido o sucesso e alcance de suas expectativas. Essa marca do lugar social docente está presente quando o enunciado sinaliza que a aula é conduzida pela professora. A condução está relacionada ao reger, ao ir à frente, ao desbravar, ao apontar um caminho, quase que como um turismo certeiro, no qual todos seguem a direção daquele que já conhece o caminho. E esse papel cabe ao professor. As funções do professor também abarcam o conhecimento, e isso aparece no complemento enunciativo [...] com um extremo embasamento teórico-prático. Além do embasamento, que já é um compromisso professoral, a teoria e a prática aparecem interligadas e reforçadas pelo adjetivo extremo, enfatizando o saber do professor em questão, posicionando-o em um lugar de savoir-faire, discutido por Ryngaert (2009) nos entremeios de suas reflexões sobre o artista. Para o autor, atores iniciantes e artistas com pouca experiência e treinamento lidam com esse saber-fazer em arte de uma forma equívoca, valorizando a prática em detrimento da teoria e vice-versa. Até mesmo um professor, distribuidor de jogo, ou formador em oficinas teatrais, tem suas dificuldades ao relacionar teoria, prática e didática na academia, pois sua força não pode estar somente concentrada no ensinar, mas implica também gerenciar um processo de criação cênica. Por isso, utilizo a expressão savoir-faire, sugerindo que um professor que tenha esse extremo embasamento teórico-prático, possa ser assim qualificado, visto que na língua portuguesa a mesma expressão perde sua força enunciativa e seu sentido e significado originais. A prática de montagem como prática pedagógica. Jean Carlos Gonçalves

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U rdimento É interessante que a acadêmica não chega a citar o resultado do trabalho e sim o percurso, e logo em seguida, fala da adaptação da professora a essa caminhada: [...] ela demonstrou durante todo o processo, possibilidade de adaptação à turma. Aqui, as forças centrífugas das quais fala Bakhtin (2003), encontram lugar de discussão, pois há um “remar contra a maré”, isto é, ao invés de uma avaliação e de um foco no resultado de trabalho, tão constituinte da cultura escolar discutida por Forquin (1993), o processo está em evidência. E da mesma maneira, em detrimento da adaptação dos alunos à metodologia da professora, está a adaptação da professora à turma e ao seu ritmo. Assim, o poder, centrado quase sempre na figura docente, encontra lugar de dispersão, e se espalha no espaço de criação cênica, dando aos sujeitos a possibilidade de alteridade, tanto para os alunos, na oportunidade de se manifestarem com suas opiniões e reflexões perante o percurso de criação, como para a professora, que se permite mudar. Lembro que essa adaptação está diretamente relacionada ao verbo moldar, e que Bakhtin (2003) rememora que nos entremeios da linguagem o sujeito se constitui e vai se moldando às situações com as quais tem que lidar. Essa postura também é vista no enunciado [...] ela intervinha de alguma forma que auxiliasse e não perdesse o trabalho. Em meio às inúmeras possibilidades de análise, a intervenção da professora aparece, aqui, de maneira a contribuir para que o trabalho construído até então, não perdesse sua essência em virtude do cansaço do grupo, ou de questões internas. Ou seja, existe um foco, um objetivo a ser alcançado. Há claro, o conflito, que é intrínseco à linguagem, mas dependendo da situação enunciativa e da postura dos sujeitos no exercício do discurso, o conflito corrobora para o acordo, para que os sujeitos da enunciação sejam constituídos pelos seus pares e alterem também seus enunciados e suas posições enunciativas. Assim, mesmo que o professor não saia do lugar social de professor ao enunciar, ele pode contribuir para que o imaginário social da função de professor seja desmitificado, exonerando os papéis autoritários e as vozes de única verdade, fazendo com que a prática pedagógica seja, antes, dialógica, no sentido de dialogismo proposto pelos estudos bakhtinianos.

Considerações Como considerações finais, acredito ser interessante destacar que esse estudo contribui para três áreas de estudo: o teatro, a linguagem e a educação. Somente nesse fragmento de análise, já é possível perceber que o teatro na universidade é uma prática pedagógica permeada por movimentos Junho 2010 - Nº 14

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U rdimento de linguagem, e que pode por vezes ser também uma prática dialógica, por permitir que os sujeitos sejam realmente atores da criação, e esta, por sua vez, é um processo que abarca várias vozes sociais. Investigar os procedimentos de montagem teatral no contexto acadêmico permite que o teatro seja o centro de uma discussão que vai além do que se pretende para cada uma dessas áreas. Ir além significa pensar que não é só o teatro, por constituir-se em criação artística, que permite que a prática educativa dê lugar e voz aos sujeitos. É a postura enunciativa de todos os sujeitos participantes da interação que possibilita um fazer teatral firmado na coletividade e nas relações de grupo

Referências bibliográficas AMORIM, Marilia. O pesquisador e seu outro: Bakhtin nas Ciências Humanas. São Paulo: Musa Editora, 2004. ARROYO, Miguel. G. Ofício de mestre: imagens e auto-imagens. 3. ed. Rio de Janeiro: Vozes, 2000. BAKHTIN, Mikhail. (VOLOSHINOV,V.N.) Marxismo e filosofia da linguagem: problemas fundamentais do método sociológico na ciência da linguagem. São Paulo: Hucitec, 2004. ______. Estética da Criação Verbal. 4. ed. São Paulo: Ed Martins Fontes, 2003. BRAIT, Beth. Bakhtin: conceitos-chave. 2. ed. São Paulo: Contexto, 2005. CASTRO, Gilberto. “Dos parcos resultados da Educação Linguística no Brasil e da importância das relações entre sujeito e linguagem” In: SCHMIDT, M.et alli. Diálogos e perspectivas de investigação. Ijuí: UNIJUÍ, 2008. FORQUIN, Jean-Claude. Escola e Cultura: as bases sociais e epistemológicas do conhecimento escolar. Trad. Guacira Lopes Louro. Porto Alegre, RS: Artes Médicas, 1993. MARQUES, Mário. Escrever é preciso: o princípio da pesquisa. 4. Ed. Ijuí: Unijuí, 2003. RYNGAERT, Jean-Pierre. Jogar, representar. São Paulo: Cosac Naify, 2009.

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U rdimento

O ENIGMA DA ESFINGE OU A INCORPORAÇÃO DE DULCINA DE MORAES NO PROCESSO DE FORMAÇÃO DE TALENTOS NAS ARTES CÊNICAS EM BRASÍLIA João Gabriel Lima Cruz Teixeira1 “Eu não dou aula para formar atores. É para muito mais do que apenas isso. É para criar a mentalidade da dignidade da nossa arte. Isso é importantíssimo”.2

Resumo

Abstract

Este trabalho está relacionado com uma investigação sobre a formação do campo artístico em Brasília, e discute o papel de educadora e formadora de atores, atrizes, diretores e professores de artes cênicas exercido por Dulcina de Moraes no período de 1980-1997.

This article is part of a research project about the artistic field in Brasília. It talks about the actress Dulcina de Moraes as a theatre educator in the period of 1980-1997.

Palavras-chave: formação artística, Dulcina de Morae, cultura em Brasília.

Keywords: artisctic education, Dulcina de Moraes; Brasília’s culture.

Este trabalho faz parte de uma investigação mais ampla sobre a formação do campo artístico em Brasília, no qual o misticismo se destaca como um dos aspectos constitutivos do processo de educação sentimental específico a seus artistas. Detalhes sobre os procedimentos metodológicos podem ser encontrados em artigo já publicado sobre a mesma (TEIXEIRA, 2008). Educação sentimental é um conceito criado por Bourdieu em seu livro seminal “As Regras da Arte” ao discorrer sobre o campo artístico, o qual ele compara a Junho 2010 - Nº 14

1 Atualmente é professor associado I da Universidade de Brasília. Realizou programas de pós doutorado na New School for Social Research, Nova Ioque (1993-1994) e na Maison des Sciences de l´Homme, Paris Nord (2003-2004). Dedicase á Sociologia da Arte, com ênfase em Teoria e Prática da Performance, atuando principalmente nos seguintes temas: performance, cultura, arte, teatro e ensino.

Frase muitíssima repetida por Dulcina de Moraes, segundo seus alunos e transcrita por Sergio Viotti (2000, p.16) 2

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3 Apenas para recordar, segundo Laraia (1996, p. 4) "todo esse misticismo foi amplamente alimentado pela insistência de Kubitschek em afirmar ser Brasília a concretização do sonho de Dom Bosco. Segundo a tradição salesiana, o santo piemontês teria sonhado com o surgimento de uma grande e predestinada cidade, à beira de um lago, no hemisfério sul". No sonho do estóico e piedoso padre, como se sabe, também estavam presentes os elementos nutrientes e prosaicos do leite que jorra e do mel que escorre, ajuntando uma nuance sensual ou afrodisíaca a esse tão difundido evento mitológico fundador de Brasília.

Entre essas inovações, cita-se com frequência o término do “ponto” e a instituição do descanso semanal das segundas-feiras para os espetáculos teatrais em cartaz, a partir de 1946 (KHOURY, 2002, p. 75). 4

um jogo: as disposições, ou seja, o conjunto das propriedades incorporadas, inclusive a elegância, a naturalidade ou mesmo a beleza, e o capital sob suas diversas formas, econômica, cultural social, constituem trunfos que vão comandar a maneira de jogar e o sucesso no jogo, em suma, todo o processo de envelhecimento social que Flaubert chama de “educação sentimental (1996, p.24). Cabe notar que as experiências e nuances místicas que abrangem o mito fundador de Brasília nunca são suficientes de serem exploradas e acentuadas. Neste sentido, coube na referida investigação um registro freudiano em relação ao Sonho de Dom Bosco3, à “incorporação” de Dulcina de Moraes e da fundação do Vale do Amanhecer pela vidente tia Neiva. Neste artigo, discorre-se brevemente sobre o caso da “incorporação” de Dulcina de Moraes, tendo que vista que este mito está mais diretamente relacionado às circunstâncias de formação do campo artístico brasiliense. Narram-se também os eventos místicos que circundaram a vinda e a presença da atriz e educadora em Brasília e procede-se a uma avaliação do seu trabalho de formadora de talentos na Capital Federal, a partir, principalmente, dos depoimentos de alguns dos seus principais alunos. A título de ilustração, até 2005, quando os dados foram coletados, a Fundação Brasileira de Teatro, instituição que construiu em Brasília e cuja primeira turma ingressou em 1981 havia formado cerca de 750 profissionais das artes cênicas, a saber: 33 bacharéis em direção teatral, 175 bacharéis em interpretação e 544 professores licenciados em artes cênicas e 1 cenógrafo bacharel. Por conseguinte, ênfase especial é atribuída ao seu papel de educadora e formadora de atores, atrizes, diretores e professores de artes cênicas desde os primórdios do período em que permaneceu lecionando (1980-1997) e que culminaram com a sua permanência à frente da Fundação Brasileira de Teatro de Brasília, implantada por ela, juntamente com a construção do Teatro Dulcina, na Capital Federal. Pretende-se demonstrar também como as idéias de Georg Simmel (1998) sobre o individualismo quando relacionadas aos diversos tipos de ator profissional (MACHADO, 2008) podem iluminar não apenas a grandiosidade de Dulcina de Morais enquanto atriz e diretora de teatro assim como as razões do enigma que representou. Isso permitiria entender o fascínio que exerceu sobre seus alunos e seu público durante gerações, auxiliando na formação de audiência fiel e contínua para os espetáculos de que participou, seja como atriz, ou, como diretora, renovando e inovando o teatro brasileiro durante grande parte do século XX4. O enigma da esfinge. João Gabriel Lima Cruz Teixeira

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U rdimento Espera-se assim iluminar a visão sobre seu trabalho, sua performance como atriz e a construção de um mito5 erguido em torno de sua persona, a partir dessa mística e de uma dedicação e segurança profissionais inimitáveis e inalcançáveis, segundo os depoimentos de muitos dos que conviveram, trabalharam e se educaram com ela.

A “Incorporação” Indubitavelmente, salvo exceções mais materialistas, os artistas entrevistados durante a realização da pesquisa destacaram a aura mística de Brasília como uma importante característica da cultura local, com influência difusa na disposição e inspiração no sentido dos seus processos de criação artística. Essa aura, segundo muitos, conduziria a um estilo de vida mais introspectivo e tranqüilo, o que resultaria numa maior criatividade artística. Siqueira (2003, p. 145 e 146) apresenta a realização da I Feira Mística de Brasília em 1997 como uma manifestação singela do sincretismo e do pluralismo religioso no Brasil, sob as formas da pluricomposição, bricolagem e trânsitos das suas religiosidades. Em outro artigo, Bandeira e Siqueira (1997) mencionam o censo espiritual de 1997, realizado pela Secretaria de Turismo que revelou a existência no Distrito Federal de 1.074 variações de seitas e religiões, incluindo terreiros e centros espíritas. As autoras também mencionam a estimativa de existência de cerca de 350 grupos ou seitas místico-esotéricas e de 269 templos religiosos, 45 centros kadercistas, 42 pentencostais e 10 de inspiração oriental (1997, p. 228).

Indagada por Khoury (2002, p. 41) se ela se achava mesmo um mito, Dulcina de Morais, respondeu: "Os homens precisam de mitos, eles elegem os seus mitos e quem se considera um mito é um tolo, louco ou esclerosado. Como posso ser mito se tenho rins, fígado, baço e coração como todo mundo? Tenho sentimentos e emoções como todas as pessoas e muita capacidade de amar e me disseram que os mitos não amam...". 5

Ora, segundo contava o bailarino e coreógrafo Fernando de Azevedo que trabalhou com Dulcina (de quem era amigo e confidente) durante decênios, tendo inclusive lecionado “ballet” na Fundação Brasileira de Teatro (FBT) em Brasília, uma atuação mediúnica somente teria acontecido no momento mesmo da escolha do local para a construção do prédio da nova Fundação Brasileira e do Teatro Dulcina em Brasília. Esse momento histórico do teatro brasileiro e, sobretudo, para a formação do campo das artes cênicas em Brasília é assim narrado por Sergio Viotti: O senhor amabilíssimo mostrou-lhe uma área: ‘Se quer um terreno para localizar a FBT e uma casa de espetáculos, o local é este aqui. No Setor de Diversões Sul. A senhora pode escolher o terreno que quiser’. Ela não sabia o que fazer. ‘Era uma buraqueira vastíssima. Fechei os olhos. Guie o meu dedo, meu Pai, Deus meu, por favor. Era Junho 2010 - Nº 14

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U rdimento Na verdade e mais para além dessas histórias, há outras. Por exemplo, no teto da FBT em Brasília, mais precisamente no seu quinto andar, haveria uma mandala, com um triângulo, em cujos vértices haveria cristais. Diz-se que essa mandala estaria localizada num eixo que passaria pelo palco do Teatro Dulcina de Brasília, em cuja fundação e, enterrada no chão, existiria uma outra mandala, com o triângulo e os cristais. A informação corrente é a de que quem afirme que é por isso que a Escola não se estabiliza financeiramente. Até o momento, ao que se sabe ninguém ainda se atreveu a cavar o chão do teatro para checar a veracidade da informação. Agradecemos à socióloga e educadora Alice Fátima Martins que também lecionou na FBT pela elaboração e fornecimento dessa informação.

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7 Diário de Dulcina 27.6.1977 a 16.12.1980, xerox, Brasília, s/data.

Associada à mitologia referente corre também a lenda que essa atuação mediúnica teria ocorrido ainda no Rio de Janeiro

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a única coisa que eu conseguia pensar naquele momento. Encolhi as pálpebras. Espetei o indicador. Minha mão avançou. A unha arranjou o fundo de um casulo. Tinha escolhido o meu terreno. Era ali que a Faculdade seria construída. Eu mal podia acreditar. Tínhamos conseguido! Bendita boa educação do Odilon!6 (1988, p.40). Segundo reportagem intitulada “Os Passos de Uma Diva”, publicada no Correio Braziliense de 15/04/2001, à página 29, a jornalista Alethea Muniz informa que o coreógrafo contava que ela não costumava tomar decisões sem ouvir a entidade espírita que a aconselhava. De fato, no seu Diário pessoal7 a atriz faz menção aos apelos e agradecimentos ao seu pai espiritual, eventualmente denominado de “Jerônimo”, mas nenhum outro registro de suas confidências foi localizado até o momento8. Alethea Muniz, na reportagem citada, reafirma que uma das facetas de Dulcina era o misticismo. A jornalista também faz referência ao diretor, professor e teatrólogo B. de Paiva que informou à jornalista que “falava-se que Brasília tinha uma aura mística e foi o que a levou para a cidade”. Ela teria se encantado com o lado da cidade voltado para o campo espiritual, acrescentou Guilherme Cabral, responsável pela FBT na ocasião, à reportagem. Segundo confirma Michelle Bastos (2007, p. 177), o certo é que Dulcina “seguia a doutrina Espírita Kardecista e constantemente recebia orientações de entidades”, encerrando as reuniões de criação da FBT em Brasília com preces de agradecimento a Deus, quando recebia as palavras de Jerônimo, guia espiritual que a orientava e fortificava. No presente, é impossível discorrer sobre Dulcina sem citar Brasília, assim como não considerar essa relação com as suas crenças, comenta Alethea Muniz na citada reportagem: Em sua sala na Faculdade Dulcina Moraes havia um altar (sem imagens, diga-se) no qual rezava todos os dias às 17 horas. Depois, acendia velas. Espalhava cristais pelos corredores. Conta-se, inclusive, que há cristais no alicerce do palco do Teatro Dulcina. Eles formavam corrente energética com a pirâmide na cobertura do prédio, acima da sala da atriz (2001)

Entre o ser e o não-ser: as filigranas da formação do ator de teatro Machado (2008) recorda o entendimento de que tanto o teatro como o ator teriam suas origens nas figuras do xamã ou feiticeiro, o que atribuiria um caráter mágico ao teatro e à atividade do ator. Além disso, também se chama O enigma da esfinge. João Gabriel Lima Cruz Teixeira

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U rdimento atenção para a necessidade de distinguir entre o ator e o não ator através quando Dulcina lutava da consideração do ator/atriz enquanto homem ou mulher que sabe fingir. infrutiferamente para a sua escoOu seja, o ator/atriz seria o individuo que tem por atividade profissional ser transferir la e teatro para Braeventualmente um outro e, assim, exercer internamente e interinamente uma sília, na residência alteridade. da atriz Bibi Ferreira onde Dulcina teria

É também comum a utilização da analogia para definir-se o ato de recebido "passes" da representar como se o ator/atriz tivesse a capacidade de incorporar “entidades” senhora Ainda Ferreira, genitora de Bibi místicas ou que nesse ato acontecesse um fenômeno semelhante ao de “baixar e atriz argentina que um santo”. Além disso, insiste-se na necessidade objetiva da separação entre era mediúnica. Nesse ator e personagem, ou entre individuo e a alteridade que representa. Nessa momento, Dulcina telinha de raciocínio, por exemplo, tem-se a concepção de Duvignaud (1972) ria incorporado uma entidade que deterde ator enquanto ser humano que tem a capacidade de criar com palavras e o minou a necessidade corpo uma miríade irredutível de sentimentos, emoções e de atitudes. de concretização da citada transferência. Aqui se propõe a construção de uma tipologia de atores, elaborada por Machado (2008) a partir dos escritos do sociólogo alemão Georg Simmel (1998): ator-declamador-ilustrador; ator-racional-realizador; grande ator e ator artístico. Após uma breve descrição do que seria cada um desses tipos ideais, é acrescentada uma explicação de porque, ao seu modo, Dulcina de Morais teria encarnado, ao mesmo tempo, em graus diferenciados, todos os quatro tipos de atores mencionados e, mais ainda, que seria através dessa capacidade polivalente que a sua influência na formação de seus alunos teria operado. Através deles, pretende-se desvelar elementos da construção da mitologia em torno dela. A partir dos tipos de individualismo a que se refere Simmel (1998.), desde o individualismo da distinção que marcou o período da Renascença, o individualismo quantitativo do século XVII e o individualismo qualitativo do século XIX, chegar-se-ia ao caráter duplo do “ator artístico”, noção elaborada de acordo com os ensinamentos de Constantin Stanislavski, no século XX. De forma resumida, pode-se esclarecer que o ator-declamador-ilustrador, marcado pela busca da distinção, atuava visando realizar seu desejo individual de aparecer. Segundo esse principio, o ator declamador se diferenciaria do não ator pela capacidade de desenvolver, ou não, uma “couraça de auto-coerções”, procurando o estabelecimento de uma nítida diferenciação entre a pessoa do ator e o personagem-objeto que pretendia representar, marcada pelo refinamento do comportamento e pelo cuidado com as palavras (Machado, 2008). Argumenta-se que esses dois traços do ator-declamador-ilustrador estavam presentes na performance artística da atriz Dulcina de Morais, sob a forma da mesma polidez e do comedimento exigidos pelos nobres na sociedade de corte e por intermédio do controle dos gestos e da voz. Ela sabia declamar, Junho 2010 - Nº 14

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U rdimento valorizar as palavras, ao lado de um poderoso autocontrole e capacidade de autodistanciamento. Da mesma forma, buscando prestígio e poder entre os nobres da corte, o ator-declamador-ilustrador se tornava um artesão da dicção e da auto-imagem, ilustre ao ilustrar o texto com detalhe e propriedade. Segundo Simmel (1998), é no século XVII que o “individualismo quantitativo” começa a prevalecer. Tendo como motivação a liberdade individual e a crença na igualdade natural entre os homens, ele tornou possível a existência da sociedade, através de uma renúncia voluntária e ética, em que cada um procurar dar o melhor de si e contribuir para o equilíbrio do todo, isto é, para a riqueza das nações. Este tipo de individualismo seria coetâneo ao desenvolvimento da economia monetária, daí sua denominação. Ela teria impessoalizado as relações humanas, tornando os seres humanos indiferenciados, anônimos e iguais ou, em outras palavras, genéricos, universais e abstratos. Esse contexto criaria as condições para que o ator idealizador-realizador se concretizasse, desvendando a essência ou verdade do personagem, atribuindo concretude ou materialidade a este. O individualismo qualitativo, segundo a teoria estabelecida por Simmel, somente surgiria no século XIX, com a universalização dos valores da liberdade e igualdade que está na origem do romantismo da época e que se caracterizaria por uma lei interna: a imperiosa necessidade de conquista da originalidade. Nesse período, o ator-indivíduo volta-se inteiramente para si, procurando encontrar suas potencialidades e limitações, gerando assim a figura do “grande ator” que se consolida a partir de dois gêneros teatrais: o melodrama e o drama romântico. Ele se caracteriza pela valorização da ação e dos gestos em detrimento da palavra e do texto, alcançando uma densidade conceitual que lhe permite, por assim dizer, tornar-se um ícone. Dulcina foi isso tudo: idealizadora, realizadora, grande atriz e mulher. Ela também era, enquanto atriz, muito preocupada com o entendimento da psicologia do seu personagem, sua interpretação e incorporação, processo que Dulcina exercia com extrema afeição, chegando a afirmar que o ator deve prostrar-se aos pés do personagem, numa demonstração de reverência e entrega. Dessa forma, ela também encarnava vários componentes artísticos da interiorização recomendada por Stanislavski, cujos elementos utilizava intuitivamente no seu trabalho pedagógico. Em sua alentada entrevista a Khoury (2002, p. 27 e 28), Dulcina pronunciou, a respeito do seu uso particular da memória emotiva, que: O enigma da esfinge. João Gabriel Lima Cruz Teixeira

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U rdimento se (eu) quiser contar um fato, não vou me lembrar da data nem do lugar. Vou me lembrar de tudo que senti. Conto tudo com detalhes, basta eu ter sentido espécie, positiva ou negativa, pelo que aconteceu... Isso se chama memória emotiva e todo ator deve ter e saber usar...é imprescindível que ele (o ator) se conheça profundamente... é a minha memória emotiva que me salva da repetição, do cansaço, do desinteresse e da monotonia.

Dulcina de Moraes, a Educadora de Brasília Fernanda Montenegro,9 apesar de não ter sido sua discípula diretamente, em depoimento também bastante divulgado acentuou que “Dulcina de Moraes, para mim, (foi) a figura mais importante do teatro brasileiro neste século”. Ademais, sabe-se que Dulcina participou da formação de uma miríade de talentos das artes cênicas brasileiras, entre os quais se citam os nomes de Bibi Ferreira, Marília Pêra, Irene Ravache, Rubens Correa, Nicette Bruno e Jacqueline Lawrence. No seu discurso por ocasião da fundação de sua escola em Brasília, Dulcina de Moraes posicionou-se filosoficamente como educadora: É para que o Teatro de Brasília cumpra sua missão preparando mentalidades, sensibilidades novas, capazes de apreendêlo em suas nuances mais sutis, que devemos construir a Faculdade de Teatro que será agora o esforço melhor da minha vida e daqueles que a sonharam comigo e comigo colaborarão. Essa Faculdade em seu planejamento não será uma Escola que priorize estilos interpretativos – escola de virtuosismo ou de técnicas apenas. É uma escola que através dos seus cursos de cultura e de formação estéticofilosófica, tem como objetivo colocar o aluno em conhecimento e em harmonia com todas as artes, educando-lhe o sentido do Belo e, consequentemente, aperfeiçoando-lhe o espírito para um conceito mais alto e mais puro da existência humana. Dela poderão sair artistas ativos, realizadores – os construtivos, os sacerdotes da Beleza. Mas poderão sair também artistas contemplativos – os que conhecendo a Beleza, serão os seus devotos. Não obstante as lendas criadas em torno da instalação da FBT e do Teatro Dulcina em Brasília possam ser questionadas na sua veracidade, é insofismável que a atriz e educadora mantinha uma relação muito especial com a cidade. Certa ocasião, assim se pronunciou Dulcina de Moraes sobre essa relação: Junho 2010 - Nº 14

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U rdimento Eu amo Brasília. A-mo. Quando volto pro Rio eu me sinto tão... tão...” Procura a palavra. Procura. A boca fica entreaberta. A testa se franze. Leva a mão direita aos cabelos, ajeita o que não precisa ser ajeitado. Uma preocupação. Quase dor. ‘Tão – perdida. Tão fora de casa. Eu sinto falta destas larguezas. Desta amplitude. O Rio não era assim. Ficou sufocante. Aqui, eu respiro!’ E se enche de ar. Expira com prazer. ‘Eu me sinto tão bem aqui! Eu me sinto livre! ‘Bate na nascente do pescoço com a mão espalmada. Golpes apressados, curtos, firmes. Hábito muito seu (VIOTTI, 1988, p. 34).

Mito e Diva: uma golfada de vida De qualquer forma, Dulcina era uma diva e os depoimentos de seus discípulos são ilustrativos de sua importância para a formação do campo das artes cênicas em Brasília. O diretor e professor de teatro Fernando Guimarães,10 assim contou: Fernando e Adriano Guimarães constituem uma dupla das mais dinâmicas e produtivas das artes cênicas em Brasília. Como diretores e produtores, têm apresentado um numero crescente de espetáculos e eventos cênicos oferecidos ao público de Brasília, já tendo merecido vários prêmios locais e nacionais da cena teatral contemporânea.

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O ano era 1983. Eu tinha ido a Faculdade de Artes Dulcina de Moraes para ver uma aula de dança, que funcionava ali, no 3º andar. Quando entrei no elevador, no térreo, ele desceu até o teatro e eis que entra Dulcina, a própria. Ela me olhou longamente e disse “encenaremos Bodas de Sangue, do Garcia Lorca. Você está escalado”. Veio a explicação: “você tem tipo de espanhol...”. Surpreso lhe disse que eu não estudava ali. Ela me olhou, com se isso fosse a coisa mais estranha e inusitada do mundo - como pode alguém não fazer teatro? - e me falou “então venha estudar aqui, faça o próximo vestibular”. Resultado; fiz e passei. O mais curioso é que apesar de sempre ter gostado de teatro, nunca tinha sequer imaginado trabalhar nesta área. Muito menos profissionalmente. Fernando Guimarães, assim como vários de seus alunos, fez questão de enfatizar que, para além do fascínio que a figura de Dulcina representava para ele, a vitalidade quotidiana da atriz foi fundamental para a sua formação e parafraseando Nelson Rodrigues em “Sete Gatinhos” caracterizou essa vitalidade como “uma golfada de vida”: Estreei com Dulcina, depois de seis meses, em “Bodas de Sangue”, ela dirigia e interpretava. Quando dei por mim tinha sido transportado para um mundo ao qual eu nunca pensara em entrar. Aquele elevador tinha sido um portal, minha nave espacial. No palco as aulas e os ensaios eram impressionantes. Ver Dulcina atuar ou dirigir era uma experiência sem igual. Ela lia todos os papéis e tentávamos O enigma da esfinge. João Gabriel Lima Cruz Teixeira

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U rdimento fazer minimamente igual. Aquele ritmo, vigor, sentimentos, enfim aquela golfada de vida que ela imprimia nos textos era única. De repente tudo muito ficou claro. Era isso que eu queria para minha vida. Prometi a mim mesmo que faria teatro. Cumpri minha promessa. Foi com Dulcina que Fernando internalizou o significado e importância da dedicação e continuidade de trabalho para a consolidação de uma atitude construtiva na formação de um profissional de teatro: Passei 3 anos estudando na Faculdade e ela foi minha professora no último ano. Eu tinha agora um entendimento maior da cena, mas ela sempre me surpreendia, quando mais eu aprendia, mais eu percebia a força daquela mulher. Da atriz. Da diretora. Enfim, de Dulcina. Ela ainda me dirigiu em “A Cantora Careca”, de Ionesco, como trabalho final. Hoje, mais de vinte anos depois, pertenço ao quadro dos professores da Faculdade de Artes Dulcina de Moraes e já dirigi - junto com meu irmão Adriano - somente ali, no âmbito acadêmico mais de 18 peças, e se contarmos as dirigidas em caráter profissional por todo o Brasil e algumas no exterior, percebo que já estou beirando uns 50 projetos cênicos. Leciono, hoje, a matéria em que ela foi minha mestra, e a todo o momento me vejo falando e repetindo coisas que aprendi com Dulcina. Por fim, o diretor Fernando Guimarães, acentua a dificuldade em delimitar o legado teatral que recebeu de Dulcina de Moraes: Sua importância no meu trabalho foi e é fundamental. Ela me ensinou muito, muito. Percebo ser impossível enumerar o seu legado corro o risco de uma simplificação banal. Mas uma coisa é impossível não falar: sua grande paixão pelo teatro. Isso eu aprendi muito bem e construí com este sentimento11 a minha carreira, a minha vida. Não saberia fazer diferente, afinal eu tive uma professora que me ensinou isto. Eu tive Dulcina. Obrigado.

Disciplina é Liberdade: uma esfinge impiedosa Além do domínio das técnicas teatrais e desenvoltura no palco, o trabalho educativo de Dulcina se distinguia também pela transmissão de uma ética e um forte sentido de disciplina. Françoise Forton, atriz de televisão e teatro cariocas, narrando seu retorno à Brasília, depois da passagem pelo Rio de Janeiro, onde já trabalhava como profissional e onde ganhara o estrelato em novela de sucesso da TV Junho 2010 - Nº 14

A estrutura de sentimento, à sua maneira, também procura dar conta de significados e valores tais como são sentidos ativamente, conforme Williams (1979), constituindose, dessa forma, uma hipótese cultural de relevância especial para a arte e a literatura. 11

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U rdimento Globo, deixa clara a influência que Dulcina de Moraes exerceu na sua vida e formação de atriz: ...eu sou da primeira turma da faculdade e meu vestibular foi com a Dulcina. A minha banca examinadora era Dulcina e que foi um desespero... Nossa prova prática foi um monólogo da Joana D’Arc... Fiz, passei e comecei a fazer faculdade e eu tinha aula de interpretação com a Dulcina, o que era uma maravilha, porque Dulcina, ela tinha uma coisa muito forte, evidentemente, que era o talento, a carreira dela, etc., mas ela nunca foi uma mulher voltada para o ensino... então você tinha que entender como ela passava essas coisas pra gente. Ela falava muito da disciplina, da formação, do aquecimento, da coisa da dicção que tinha que ser perfeita. A última pessoa lá atrás tinha que ver o suspiro entre uma frase e outra... eu acho que sem dúvida ela foi assim um grande presente para Brasília. O depoimento de Marcelo Saback, atualmente também atuando na televisão e palcos cariocas como ator e diretor, foi extremamente esclarecedor no sentido de estabelecer o papel de Dulcina na transmissão do fundamento da ética do profissional de teatro: Fui aluno dela... Fazia teatro amador, semiprofissional. Logo no primeiro semestre em educação artística, teve a montagem da Dulcina de Moraes de “Bodas de Sangue”. Eu ia fazer parte do coro de bailarinos e fui escolhido pelo coreógrafo Fernando Azevedo para dizer uma fala... Aí Dulcina que estava na platéia subiu no palco e me aplaudiu. E disse “Você é ator?”. “Não, não, sou aluno de educação artística”. Ela falou “Você tem que fazer faculdade de teatro”. “Mas eu não fiz vestibular pra teatro”. “A faculdade é minha, você faz o que eu quero”... E ela era uma personagem ... Foi quando se desenvolveu minha paixão pelo teatro. Não pelo que ela me ensinou propriamente, mas pelo que ela foi... A personalidade de Dulcina. Eu entrei na Faculdade sem saber quem era Dulcina de Moraes... A ética da profissão eu aprendi em Brasília. Continuo tendo essa ética de Brasília e estranhando a ética que não existe fora de lá. Porque eu aprendi uma ética de escola, uma ética com Dulcina, uma ética com amigos... Outro aluno seu, o diretor e produtor Ricardo Torres, preferindo destacar o papel de Dulcina de Morais como defensora dos direitos trabalhistas do ator de teatro, assim declarou a respeito de sua mestra: Dulcina é a mestra dos mestres, a que soube mais sobre a arte de representar, a maior atriz que o Brasil já teve em todos os tempos. O enigma da esfinge. João Gabriel Lima Cruz Teixeira

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U rdimento Vê-la em cena, ou até mesmo numa sala de aula, era um deleite para todos os sentidos. Seu domínio da voz, do corpo, da capacidade de representar um personagem continuam sendo inigualados. Dulcina arrancava, sabe-se lá de onde, os menores detalhes que podiam compor o outro na sua essência, torná-lo crível a qualquer espectador. Sabia dar a melhor voz às letras num papel, transformando um texto escrito na verdadeira expressão viva de seu autor, atuando como o mais capaz intermediário entre este e o público. Mas Dulcina não foi apenas atriz. Foi acima de tudo uma Artista. A mestra soube compreender a dimensão do trabalho artístico dos atores e dar-lhes valor na sociedade, o que não acontecia até então. Lutou pelos direitos da classe teatral, conseguindo alcançar vitórias nas leis trabalhistas. Soube conduzir seus pares como uma verdadeira líder que era, enfrentando os poderosos não para receber deles quaisquer benesses, mas apenas para mostrar-lhes o real papel reservado aos artistas na sociedade. Suas conquistas continuam válidas até hoje, como também sua Arte, que lamentavelmente veio a público em momento histórico que não permitiu registrá-la em ação no palco. Mas também não temos registro em vídeo ou filme dos milagres dos santos nem das conquistas dos guerreiros. Dulcina foi isso, santa e guerreira. Dulcina é. Durante a sua entrevista para a pesquisa, Ricardo Torres também registrou um fato curioso acontecido em 1987, o qual, segundo o mesmo, demonstra a capacidade de julgamento de Dulcina: Uma noite, sentada ao meu lado durante a apresentação de alguns alunos em sua prova final de encerramento do Curso de Bacharelado, Dulcina vira-se para mim e diz, sem ter conhecimento de que eu, também professor de sua Faculdade, conhecia o ator que naquele momento se apresentava no palco, em “O Próximo”, de Terence MacNally: “Esse rapaz e o André Amaro são os dois melhores alunos que eu tive até hoje, em Brasília”. O rapaz em questão era Déo Garcez, que hoje desenvolve brilhante carreira na televisão, no Rio e em São Paulo. E André Amaro, além do ótimo ator que sempre foi, é também diretor e dono de teatro em Brasília. A mestra, mais uma vez, não errou. Consequentemente, foram incluídos os depoimentos desses dois alunos especiais. Primeiramente, transcreve-se a avaliação de Déo Garcez, apontando os fundamentos da humildade e do respeito pela profissão: Os ensinamentos dessa excepcional atriz e grande mestra, Dulcina de Moraes, foram fundamentais na minha formação de ator... Junho 2010 - Nº 14

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U rdimento Como mestra, tinha um dom natural para o ofício de ensinar e fazia questão de transmitir aos alunos o que aprendeu ao longo de sua vida e carreira, sem egoísmo e sem reservas. Antes da técnica, ela ensinava um profundo respeito ao Teatro, e ao mesmo tempo transmitia, porque era próprio dela, um verdadeiro amor por ele, algo que considerava imprescindível a qualquer ator ou aspirante a ator. Dulcina, uma desbravadora, foi para Brasília e lá criou um teatro e uma faculdade com muita coragem, determinação e amor. Faculdade essa que ainda forma atores, professores, diretores, cenógrafos, etc, muitos deles bem colocados no mercado de trabalho. Como aluno, sempre me deu muita força e boas oportunidades de aprender seus ensinamentos nos diversos gêneros teatrais. “O ator deve se ajoelhar ao personagem!” – lembro que ela nos dizia isto incansavelmente. Com essa frase, queria dizer que o ator precisa sempre servir ao personagem, seja ele um rei ou um mendigo, deixar de lado a vaidade porque ela destrói qualquer artista... Já André Amaro, informou sobre a maneira como sua mestra Dulcina de Moraes encarava o teatro, destacando seu caráter religioso ou sagrado: Dulcina não foi apenas uma professora, mas uma presença mítica que nos assombrou desde o início. Como uma esfinge impiedosa, lançava sobre nós seus enigmas tentando arrancar alguma fagulha de inteligência de nossa mais tenra fisionomia. Para ela, o teatro era mais que um ofício estava além de qualquer sentido pragmático. Era o meio pelo qual sua vida havia conquistado um lugar entre os deuses, transformando-se numa veste sagrada da qual não mais podia se desfazer. “O teatro é um exercício da espiritualidade”, dizia seguidamente. A frase - absorvida de acordo com a sensibilidade ou o sentido de religiosidade de cada um - servia-nos como um lema norteador e estava associada a um grau de envolvimento e dedicação inabalável àquela arte. Amor e respeito, disciplina e ética, humildade e coragem eram palavras que se desprendiam com frequência de suas lições diárias... A respeito dessa espiritualidade, o ator e diretor André Amaro, também acrescentou: Não fazia isso evocando princípios da sabedoria espiritualista, embora os conhecesse muito bem, mas promovendo um ambiente humano de trabalho para que adquiríssemos o conhecimento prático e o comportamento ético que iriam comandar nossa escolha O enigma da esfinge. João Gabriel Lima Cruz Teixeira

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U rdimento profissional. Aprendíamos fazendo. Fazendo, como ela fazia, o seu teatro literário. Durante os dois últimos anos de escola (1984 a 1985), Dulcina nos dirigiu em diversas montagens. Todas elas apoiadas em obras da dramaturgia mundial. O texto dramático constituía assim o ponto de partida invariável de nossa experiência prática. A cada ensaio, simulávamos um ambiente profissional, tentando entender as etapas de organização e produção do espetáculo. A guardiã do “templo sagrado” desafiava seus “alunos” exigindo esforço e doação. Talento? Tanto melhor para ela se o tivéssemos. Poderia nos ensinar a usá-lo. O que mais desejava de nós, entretanto, era a consciência, a mentalidade modelada pelo espírito de persistência e por uma entrega incansável à sensibilidade. O aprimoramento do senso estético, ensinando seus discípulos a admirarem o belo; a internalização da disciplina no processo de trabalho; o domínio das técnicas teatrais; o amor pelo teatro e o teatro como religião resumem de maneira incompleta o repertório de ensinamentos que Dulcina concedeu aos seus alunos. O depoimento da atriz Dora Wainer de certa forma confirma essa análise, acrescentando um elemento que Dulcina também considerava fundamental para o ator: o controle da vaidade, que a educadora definia como “um demônio de olhos verdes”: Fui aluna da primeira turma. Nunca havia pisado em um palco antes. Comecei a fazer o curso de bacharelado em artes cênicas com a emoção e ansiedade dos principiantes tendo como professora Dulcina de Moraes. Com esse quadro que acabei de traçar, em rápidas pinceladas, é possível perceber que aquilo o que sei da arte de interpretar se deve àquelas primeiras aulas de interpretação. E o que aprendi não foi pouca coisa, norteou o meu trabalho como atriz. Foi o alicerce. Em rápidas palavras, Dulcina me ensinou que um ator deve ter disciplina (como qualquer artista), trabalhar com o afinco, ensaiar, treinar. O ator deve cultivar a inteligência. A controlar o ego. Lembro de suas palavras até hoje: “A vaidade é um demônio de olhos verdes”. A vitalidade, a doação, o prazer que ela tinha em ensaiar, em ensinar para nós a grandeza dessa arte. Aprendi com ela a importância do ritmo teatral, a considero uma das atrizes com a melhor noção de ritmo. O tempo exato de uma pausa. Um dos primeiros exercícios que fizemos foi a preparação do monólogo de Marco Antônio, na peça de Shakespeare “Júlio César”. Eu declamava o monólogo com muita pompa e muito orgulho. E Dulcina me disse mais ou menos assim: Junho 2010 - Nº 14

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U rdimento “Está horrível. Monocórdio. Sem brilho. Igual, igual. Do primeiro dia até hoje, você decorou uma ‘música’ e não saiu dela. Não arriscou nada. Aonde está a ironia do personagem? E o pior de tudo – não foi verdadeiro”. Palavras que não esqueço. Palavras que agradeço. Dulcina me ensinou o respeito pelo teatro e me mostrou como é difícil ser um bom intérprete. Sobre o uso dos laboratórios de interpretação pelas metodologias contemporâneas no processo de criação de uma personagem, Dulcina ironizava "Esse jogo de um dia eu ser macaca, no outro dia eu me transformar em jaqueira e em mais outro virar esparadrapo? Nem se cogitava disso" (KHOURY, 2002, p. 87).

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Considerações finais A despeito da avaliação altamente positiva de alguns dos seus melhores discípulos, ainda é cedo para se afirmar as linhas mestras e tendências da contribuição da grande mestra, nos limites deste artigo. Contudo, no sentido do processo de educação sentimental que ela ajudou a fomentar, é possível concluir, a partir dos depoimentos, que Dulcina foi catalisadora de um processo de fruição e consumo de emoções estéticas e místicas, fomentando um amplo universo cultural composto de camadas e ramificações que ainda estão por serem sedimentadas. Enfim, um processo a que Pierre Bourdieu (1996) designou como “usina de emoções”.

Também está por ser definida a contribuição que ela e sua escola em Brasília concederam à formação dos professores de educação artística para 13 A jornalista Conceias escolas da rede publica do ensino médio e superior, publico e privado, na ção Freitas na sua capital federal, processo mais longo de descoberta e maturação de talentos, Crônica da Cidade no Correio Braziliense de além do apoio institucional- educativo que prestou ao processo de formação de 31 mai..2005, intitula- uma audiência sustentada para as produções teatrais locais. da "Ficção e destino", assim se refere a esse fenômeno: "... Imagino que quem teve o privilégio de acompanhar a cidade em construção viveu a experiência um astronauta espantado com a dimensão do universo. De um cientista flagrando o nascimento de uma estrela, de alguém que rompeu a velocidade da luz. E tudo aconteceu em menos de meio século. O tempo-Brasília se mede aos saltos" (página 28)

Também não cabe aqui avaliar a sua pedagogia teatral à luz de artifícios mais contemporâneos e sofisticados, pois Dulcina era o próprio Teatro e ensinava fazendo, oferecendo-se magnificamente como arquétipo a ser seguido, senão imitado, grandiosa e mitológica12. Mais uma vez ainda citando Dulcina, não é difícil concluir que embora uma das funções de teatro seja a de divertir, “o teatro sempre foi e será um documento vivo dos problemas humanos e sociais de cada época, força preservadora da eternidade da beleza e das conquistas da inteligência. Como os sentimentos não têm origem, pátria ou lugar, certos textos serão sempre atuais, e sendo atuais não podem ser a vitrine para a vaidade, exibicionismo e egoísmo de ninguém” (KHOURY, 2002, p.130). No momento é difícil antecipar o quando ainda vai durar esse processo de sedimentação do trabalho de Dulcina, mas, como já se mencionou em outra ocasião é necessário lembrar que em Brasília, muitas vezes, a história ocorre aos saltos. Nela, também muitas vezes, dez anos podem representar um século13. O enigma da esfinge. João Gabriel Lima Cruz Teixeira

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ABRE ALAS - CORISTAS NO TEATRO DE REVISTA Laura Silvana Ribeiro Cascaes1 Abstract

Resumo Este artigo busca elucidar a construção da identidade social das coristas do Teatro de Revista carioca e fazer o cruzamento com o imaginário da modernidade, incorporado e projetado na tessitura destas identidades. Tendo como procedimento metodológico estudos bibliográficos existentes sobre este gênero teatral e análise de fotografias das coristas em cenas de eSão Pauloetáculos, esta última análise visa observar os vestígios dos elementos simbólicos destas identidades sociais. Palavras-chave: coristas, modernidade, identidades.

This paper seeks to shed some light on the construction of the social identity of chorus girls in Rio de Janeiro’s Musical Revues and compare it with the view modern society has of them, which is embodied and projected onto the fabric of these identities. To this end, the Cultural History method is relied upon as a guide, with existing studies on this theatrical genre serving as methodological derivation. The analysis of photographs of the chorus girls in scenes from the shows is also used and indeed this photographic analysis allows us to observe the traces of the symbolic elements resonant in these social identities. Keywords: chorus girls, modernity, identities

Através deste artigo desejo trazer para o debate a construção da identidade social das coristas do Teatro de Revista, em eSão Pauloecífico as revistas cariocas, e fazer o cruzamento com o imaginário da modernidade, incorporado e projetado na tessitura destas identidades. Para desenvolver o trabalho aqui proposto adoto como procedimento metodológico a abordagem de estudos bibliográficos existentes sobre este gênero teatral, e, principalmente, a análise de fotografias das coristas em cenas de eSão Pauloetáculos. A partir desta última análise tenho por meta analisar os vestígios dos elementos simbólicos destas identidades sociais.

Laura Cascaes é mestre pelo Programa de Pós-graduação em Teatro-Mestrado em Teatro/ CEARTUDESC. 1

Para tanto, analisei as coristas que trabalharam num tipo de Revista, a Revista da década de 1920. Destaco, aqui neste artigo, o ofício destas artistas, no interior das práticas culturais, de forma a valorizar as ambigüidades e Junho 2010 - Nº 14

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U rdimento ambivalências da modernidade, a partir do urdimento de processos flexíveis de identidades sociais, em contínua renovação, que foram irmanando-se com a avalanche de transformações pelas quais estava passando a cidade do Rio de Janeiro e seus habitantes - o palco em torno do qual estas artistas deram novos passos em direção a profissionalização de seu trabalho. As coristas projetaram-se na cena revisteira nos números de canto e dança, e através delas vários elementos do imaginário da modernidade foram colocados em evidência. Por sua vez, os acontecimentos da cidade eram tematizados e parodiados no Teatro de Revista, os aSão Pauloectos políticos e sociais, as atualidades atingiram diretamente o tênue fio do enredo revisteiro, com ressonâncias sobre o corpo das coristas em cena. As modificações no modo de vestir, o novo padrão de beleza, que tornou o corpo feminino mais esbelto, se projetaram sobre as mulheres cariocas, esboçando-se concomitantemente na cena revisteira. Uma parte do corpo feminino não mais se submetia aos antigos modelos, atualizou-se no universo da moda, com roupas mais ousadas, pernas e colo de fora, maquiagem, batom cor carmim – as chamadas melindrosas, refletindo também as tendências dos filmes hollywoodianos, que invadiam as telas, já que o cinema também se destacou enquanto prática cultural neste período. No Teatro de Revista conquistaram-se mudanças referentes ao corpo feminino que dançava, inclusive um direito emergente, que reflete no palco o início do rompimento de algumas barreiras e tabus, junto à ruptura de usar um figurino com pernas de fora, de deixar o corpo à mostra para ser visto e apreciado, conforme a foto abaixo, onde as coristas projetaram as mudanças que estavam ocorrendo, usando trajes em que o nu aparece nos braços, barriga e pernas.

Coristas do Teatro Carlos Gomes, 1922. Fonte - Delson Antunes. Fora do Sério. Rio de Janeiro. FUNARTE, Abre alas - coristas no teatro de revista. Laura Silvana Ribeiro Cascaes

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U rdimento Os bailados revisteiros projetavam o imaginário da modernidade em relação às mudanças de comportamento, das posturas e das atitudes dos habitantes da cidade, projetando as identidades sociais no palco. Através da peça revisteira, entremeada de charges políticas, esquetes, personagens - tipos, como o malandro, a mulata, o português, entre outros, revelava-se o repertório dos novos acontecimentos da cidade do Rio de Janeiro.

Duo: Melindrosas e Almofadinhas As influências da modernidade diluíam-se na vida da população, nos hábitos, atitudes. Os papéis sociais redefiniram-se e as identidades dos habitantes da cidade se reorganizavam com a modernidade. Os almofadinhas, segundo Melo, (2004, p.223 e 228) jovens que eram vistos como “símbolo” da moda masculina, assim como as jovens melindrosas ousadas, um contraponto da “mocinha recatada” da elite, passeavam nas ruas, nos chás dançantes, nos cafés, clubes, nos cinemas. Demonstrava-se que ser moderno significava uma gama de comportamentos, atitudes que eram incorporados pelas melindrosas e almofadinhas. Na década de 1920 as relações sociais foram redefinidas cotidianamente. Uma onda de mudanças atingiu os relacionamentos. A proximidade, a intimidade, parece ser temática que ficou em evidência nos bailados revisteiros. As danças modernas difundidas através do Teatro de Revista, ao som de músicas tocadas pelas jazz-bands, foram dançadas no palco do Teatro e exprimiram também a quebra de tabus no que concerne às relações de gênero entre homens e mulheres, que dançavam juntos, não só no palco, mas também em bailes, clubes, gafieiras, cassinos, atingindo as várias camadas sociais. O frenesi da modernidade, das danças modernas, o foxtrot, o charleston, o maxixe instigavam a proximidade e contato corporal, o que consolidou uma revolução no comportamento da época, causando embates na sociedade, tensões entre os grupos sociais, que insistiam na manutenção dos antigos costumes: Nas percepções que o teatro de revista oferece sobre a capital federal, outro exemplo no qual é possível notar tal relação é o caso da dança, um verdadeiro fenômeno de popularidade no período. Os anos que se seguem a Primeira Guerra são caracterizados pela fulminante ascensão da novidade do jazz band, em detrimento de alguns gêneros herdados do século XIX, como a valsa e a polca. [...] Utilizando pesados arranjos para metais e percussão para execução de canções em ritmos acelerados, o jazz-band foi visto por muitos como sintoma maior da degeneração humana no período do pós-guerra, tanto em função de sua sonoridade quanto pelo contato corporal proporcionado pelos estilos da dança a ele relacionados (MELO, 2004, p.214). Junho 2010 - Nº 14

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U rdimento As músicas no Teatro de Revista também traziam para o palco o debate acerca das transformações advindas com a modernidade, como o modo de vestir feminino, que diminuiu o cumprimento das saias e vestidos, deixando as pernas mais à mostra, inaugurando a moda “moderna”, atingindo tanto as mulheres populares quanto as da elite - que eram chamadas de melindrosas, com as novas práticas de sociabilidade e comportamento. A música Gavião, de Pixinguinha, segundo Paiva (1991) teve lançamento no palco pela atriz Margarida Max com as coristas e foi um grande sucesso na peça Guerra ao Mosquito, de 1929 e demonstrava estas mudanças: As muié anda na rua Com as canella de fóra O gavião toma o chero Vem chegando e sem demora Garra ellas pelo bico Bate aza e vão se embora! 2

Guerra ao Mosquito, 1929, p.18. Observase que optei por conservar a citação da revista sem atualizar a escrita para o português de hoje, isto se deve ao desejo de destacar este verso da música de Pixinguinha. 2

As modificações no vestuário das mulheres influenciou os figurinos da cena revisteira, que também foi “lançadora” de modas. A moda dos cabelos foi marcante na década de 1920 e foi a Revista A la Garçonne, sucesso do Teatro Recreio de 1924, com Margarida Max, que inSão Pauloirou o corte de cabelo curto, bem aparado na nuca, mudando-o, diminuindo-o em comprimento, tendência que atingiu todas as camadas sociais. A la Garçonne, título da revista que ajudou a lançar esta moda, foi inSão Pauloirada no nome de um romance em voga na década de 1920, que relacionava-se ao universo da mulher moderna, vinculada a emancipação. O figurino refletia não só uma modificação do cabelo, mas de padrões de conduta, de vestuário, uma nova relação com o corpo nos eSão Pauloaços públicos. Segundo Gardin (2008, p.82) a arte da moda guarda a possibilidade de ruptura, de transformações de padrões, situando-se no campo da inventividade, da criação, fruto de uma opção ideológica, política e social. Gardin (2008, p.76), pontua que: Há de se considerar, portanto, dois aSão Pauloectos quando tratamos da questão da moda: a moda do corpo e a moda para o corpo. Qualquer que seja o posicionamento da utilização do corpo no sistema de comunicação, o resultado está num posicionamento ético, moral e estético que envolve o fator filosófico, político e social, portanto ideológico. A utilização do corpo em sistema de signos, como linguagem, implica necessariamente um posicionamento ideológico. Abre alas - coristas no teatro de revista. Laura Silvana Ribeiro Cascaes

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U rdimento As influências da moda incidiram também no ambiente fértil de idéias que circulava nos palcos do Teatro de Revista, imbuindo as coristas, alavancando a construção do imaginário da modernidade em relação ao corpo feminino. De acordo com os novos “ditames” estéticos, as coristas dos bailados passaram a pertencer ao novo padrão de beleza da modernidade, em que o culto ao corpo esbelto reforça-se continuamente. Possivelmente as antigas três sessões diárias, ritmo frenético da modernidade nas produções teatrais, que no Teatro São José, por exemplo, até aproximadamente 1922, veiculava três apresentações revisteiras num único dia, possivelmente também contribuiu para exaurir os corpos das coristas que, por conseqüência, tornou-se mais magro. Havia também as coristas que eram gordinhas. No entanto, difundiu-se a tendência de homogeneização da plasticidade e compleição física das coristas, sendo um aSão Pauloecto a ser valorizado na década de 1920.

Corpo que baila e vintila Apesar da iniciativa das vedetes, atrizes, dançarinas, de ocuparem o eSão Pauloaço do teatro para desenvolverem sua profissão, abrindo um grande pórtico de possibilidades para o universo feminino atuar profissionalmente em novos lugares, e de forma gradativa, participar em outras instâncias políticas e sociais, não somente no eSão Pauloaço privado, mas cada vez mais no âmbito público, no entanto, a maioria das mulheres que trabalhavam no elenco das peças, sofria muitos preconceitos em relação a sua imagem pública. As atrizes possuíam uma imagem negativada e era comum associálas às prostitutas, pois sua imagem social era reportada às mulheres de vida fácil, fúteis desonestas e sem virtude. Eis um depoimento de 1915 publicado na Revista de Teatro & ESão Pauloorte, onde se faz uma análise destrutiva das pessoas das atrizes: [...] pode-se comprar atrizes com jóias, carros, promessas de bons papéis; só se importando com roupas caras e dinheiro, não tem estudo nem educação e precisam apenas ser bonitas. Acima de tudo, atrizes não tem caráter, sendo a virtude uma exceção. (REIS, 1999, p.60). Esta visão destrutiva das figuras das atrizes foi contraposta segundo outros críticos, apresentados por Reis, (1999, p.60), em sua obra Cinira Polônio a divette carioca. Por sua vez, outros críticos demonstraram um olhar diferente que buscava exaltar a virtude destas atrizes que não se corrompiam, que trabalharam para sustentar os pais, ou mesmo aquelas que eram casadas e possuíam reSão Pauloeitabilidade, já que o casamento, nesta época, “digno como devia ser” daria reSão Pauloeitabilidade às atrizes. Junho 2010 - Nº 14

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U rdimento É interessante observar que a percepção negativa do corpo dançante das revistas pode ser apontado como elemento diferenciador do que pode vir a ser praticado enquanto dança por outras classes sociais. É o que podemos conferir no discurso abaixo, discurso este realizado por Michailowski, parceiro de Vera Grabinska, também professores de dança em cursos e clubes sociais: [...] nós não propomos as distintas famílias da culta sociedade carioca de preparar suas filhas para dançarinas do circo, com a sua ginástica acrobática, ou para as “girls” de revistas, com seus bailes impudicos “bataclanescos”, nem para as companhias de ópera, como as bailarinas profissionais, nada disso. Nosso fim é educar esteticamente o eSão Pauloírito artístico, com a compreensão da função e significação cultural da arte da dança. (MICHAILOWSKI In: Para Todos, com data de Nov. 1928 apud PEREIRA, 2003, p.99). Em seu discurso, Michailowski procurou demonstrar que o seu trabalho, e o de Vera, tiveram um fim diferenciado do que se praticava nas artes cênicas em geral. Eles ofereceram um trabalho estético-educativo para uma classe social eSão Pauloecífica, a quem se faz necessário apresentar os significados culturais da arte da dança, e não seus requebros “impudicos” que se apresentavam no Teatro de Revista. Era, podemos pensar, a guerra pela sobrevivência e a necessidade de expandir um mercado retraído por uma visão negativa da sociedade em relação à dança que se praticava no teatro brasileiro. O ofício de corista na sociedade carioca era visto de forma pejorativa, pois as mulheres que trabalhavam no teatro eram consideradas de reputação duvidosa. No elenco, participavam principalmente aquelas provindas das camadas populares. A diferença que se expunha no social também se reproduzia no elenco revisteiro, também havia uma hierarquia na companhia, sendo que as coristas ficavam na parte inferior da pirâmide, o topo era ocupada pelas estrelas e os grandes cômicos. Isto significava que seus salários também eram menores. Na folha de pagamento datada de 16/12/1921, da empresa de Paschoal Segreto, aparece uma lista de 26 coristas, todas ganhando um salário de 200 mil réis, sendo que, segundo Gomes (2004, p. 103), em 1921 um aluguel no Rio de Janeiro, variava nos bairros mais baratos - na zona portuária (informado pelo jornal do Brasil de dezembro de 1921), custava na base dos 80 mil, e uma saca de arroz valia 2 mil réis em 1920, isto é, esta classe artística no geral enfrentava dificuldades. Contudo, é inegável que o eSão Pauloetáculo revisteiro abriu empregos na área da dança, dando oportunidade de trabalho para bailarinas e bailarinos. No entanto, seus salários eram baixos, e muitas vezes tinham que se virar para Abre alas - coristas no teatro de revista. Laura Silvana Ribeiro Cascaes

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U rdimento sobreviver. No primeiro decênio do século XX, é possível perceber a participação das coristas nos ensaios revisteiros, e entender que ali também se expõe claramente a diferenciação do significado das mesmas na produção de uma Revista: O ensaiador – [...] quase sempre o ator mais conceituado da troupe – “toma uns ares de importância, franze a testa, empina o pince-nez e faz a chamada por meio de fortes palmas”, começando então o palco a se encher: as primeiras a chegar são as coristas, vindo “molemente umas, correndo as outras”. Algum tempo depois chegam os “artistas, os que têm valor, distribuindo cumprimentos à direita e à esquerda, com certo entusiasmo. (OSÓRIO3 apud REIS, 1999, p.91) As coristas participavam dos números de canto e dança e eram seguidamente requisitadas no palco. No entanto, conforme Maurício, (2004, p.78), as condições de localização do camarim dos Teatros Recreio, Carlos Gomes e João Caetano, no Rio de Janeiro, não facilitavam o trabalho destas, pois os mesmos ficavam longe do palco, o que tornava a correria maior nas inúmeras trocas de roupa, sendo que elas, mesmo assim, retornavam a cena incansavelmente, com eSão Pauloírito alegre, cantando, dançando. Na cena revisteira, as coristas eram requisitadas para papéis cênicos que variavam, bem como também denotavam uma hierarquia em relação às demais artistas do elenco. Desta forma, elas muitas vezes cumpriam a função de destacar a figura da atriz principal, como por exemplo, para dar ênfase a uma dança solo ou duo que a vedete realizasse no centro do palco. Em alguns quadros, segundo Lima (1991, p.100), “as coristas simplesmente andavam e faziam filas ou círculos muito simples, formando desenhos e molduras para algum par de dançarinos, que evoluíam em estilizadas danças de salão, como o maxixe, o tango e o samba”; como é o caso da foto abaixo, onde as coristas aparecem estáticas ao fundo,

3 Artigo publicado em 22 de junho de 1911 em O Teatro¸ com o título de Um Ensaio Teatral (observações de um curioso), de J. Osório e reproduzido por Reis, 1999, p.91.

Penas de Pav_o. Quadro Schimmy e Fox. Teatro Recreio. 1923. Delson Antunes. Fora de Sério. Rio de Janeiro. FUNARTE, 2002, p. 234. Junho 2010 - Nº 14

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U rdimento servindo de moldura para a evolução cênica do casal. Entretanto, muitas vezes, seu corpo foi relegado à condição de objeto. As coristas podiam simplesmente ocupar o eSão Pauloaço cênico, de forma a estarem desempenhando a função de corista- cenário. Podiam também cumprir seu papel, integrando-se de forma secundária a cena, no caso de estarem desempenhando a função de corista-acessório ou mesmo a função de coristamóvel. Configurava-se aí um corpo que assumia a função de objeto, que não participava ativamente da ação (LIMA, 1991, p. 101-102). No entanto, torna-se necessário também elucidar os bailados onde as coristas destacavam-se formando o coro com a vedete principal, em que o corpo dançava e cantava, uma polivalência artística que integrava linguagens expressivas, que as deslocava do papel cênico de pano de fundo do eSão Pauloetáculo, dando ênfase à voz e ao movimento do corpo das coristas. Conforme a foto abaixo, estas aparecem dançando coreografias que foram

Lia Binatti e coristas na revista Penas do Pav_o. Teatro Recreio. 1923. Fonte Delson Antunes. Fora do Serio. Rio de Janeiro. FUNARTE, 2002, p.232

fortemente influenciadas pelos ritmos norte-americanos.

Galanteios e Gabirus As danças de proximidade corporal estavam em voga na década de 1920, como o charleston, o foxtrot, o maxixe, e constituíram uma mudança nas atitudes e posturas, inserindo-se nas práticas culturais da modernidade. Habilidade na dança era também um convite ao flerte, a sedução. Deste modo, o flerte, presente nas sociabilidades deste período, revelava as mudanças pelas quais passava a sociedade. Isto porque: As súbitas transformações sociais dos tempos recentes, franqueando as portas da ambição e do oportunismo, materializam as paixões transformando-as em interesses. A aceleração do ritmo de vida, pôs fim aos longos noivados. A substituição da sociabilidade dos salões Abre alas - coristas no teatro de revista. Laura Silvana Ribeiro Cascaes

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U rdimento pela vida das ruas, praças e jardins acabou com os namoros e instituiu o império do flerte (SEVCENKO, 2003, p.120). Desta forma, as coristas atraíam para si os olhares de uma juventude sedenta de diversões, e ao término do eSão Pauloetáculo elas recebiam os galanteios dos gabirus4 que: “[...] abordando suas eleitas, oferecendolhes comes e bebes no Stadt Nunchen [...]; os mais afoitos, conhecidos dos empresários, penetravam na caixa dos teatros e, nas coxias e nos camarins, exuberavam de ardente paixão” (MARIO NUNES apud REIS, 1999, p. 95).

4 Segundo Gomes, (2004, p.166) Gabirus – "expressão que designava os homens "caçadores" de atrizes, geralmente figurantes."

Em turnê, por exemplo, da Companhia Tro-lo-ló à Buenos Aires, as coristas, assim como as atrizes, fizeram sucesso e depois dos eSão Pauloetáculos eram eSão Pauloeradas pelos gabirus que ficavam de prontidão na porta dos camarins para terem sua atenção (ANTUNES, 1996, p.95). Os galanteios também ocorriam com o elenco das revistas estrangeiras. Gomes, (2004, p.362), aponta que: “Segundo O Paiz (28 out. 1925), em poucas semanas a Companhia do Teatro Cassino, de Paris, teria perdido 17 de suas 26 coristas para os chamados “gabirus”. Deste modo, as paixões deSão Pauloertadas, e a admiração dos fãs, mudou o curso da vida de algumas destas artistas.

Flores Carmim Estas mulheres, no processo de construção de sua identidade revelavam as ambivalências da modernidade. Chegaram a participar em eSão Pauloaços de lutas políticas. Em 1924, segundo Gomes (2004), as coristas fizeram uma crítica ao sistema econômico e encararam o riso como subversão, propondo-se a lutar por melhores condições de trabalho. Isto se torna perceptível através da criação de várias associações de artistas; as coristas fundaram, em 1924, a União das Coristas, tendo entre suas reivindicações a melhoria salarial e melhores condições de trabalho. Suas reivindicações contribuíram para a luta política da classe artística, que desaguou na criação da Lei Getúlio Vargas, de 1926, que reconheceu a profissão dos artistas de teatro e garantiu “o pagamento do direito autoral e a sujeição das relações entre patrões e empregados teatrais ao Código Comercial” (GOMES, 2004, p.105). Deste modo, a identidade destas artistas afrontava o padrão identitário encorajado pelo Estado, fundamentado na clamada identidade nacional, que previa a construção do papel social da mulher pautada na homogeneização obrigatória, para garantir a ordem. O papel da mulher encorajado pelo Estado, na década de 1920, estava relacionado ao universo da maternidade e da casa, e Junho 2010 - Nº 14

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U rdimento a emancipação feminina que nesta época deSão Pauloontava, a partir dos fins do século XIX e início do XX não era um bom exemplo, pois o movimento emancipatório que conquistavam estas mulheres ameaçava a organização da sociedade. (REIS, 1999, p.56). O que ameaçava a organização social afrontava o poder planejador do Estado. O Estado moderno, diz Bauman (2005, p.117), “era um poder planejador, e planejar significava definir a ordem no caos, separar o próprio do impróprio, legitimar um padrão as expensas de todos os outros”. Assim, segundo Bauman (2005, p.28), “uma identidade não certificada era uma fraude. Seu portador, um impostor, um vigarista”. Conseqüentemente, podemos pensar as artistas revisteiras e suas identidades sociais, como personalidades que firmavam a heterogeneidade, a vulnerabilidade do ordenamento, a ambivalência, qualidades perseguidas pelo Estado, através de fiscalização e coerção, que podem ser observadas nas inúmeras censuras sofridas por estas mulheres, tanto na imprensa através de charges, artigos, como na literatura e outros, que ridicularizavam as mulheres que lutavam pela emancipação. Ainda assim, foram ilustres as coristas que participaram, doaram e ajudaram com seu ofício, a construir a cena revisteira, e sempre serão reverenciadas, homenageadas e onde estiverem, ficarão na memória da história do teatro brasileiro.

Referências bibliográficas ANTUNES, Delson. Fora de Série. Um Panorama do Teatro de Revista no Brasil. Rio de Janeiro: FUNARTE, 2002. AUGUSTO, Maurício. Coristas In: O Percevejo. Revista de Teatro, Crítica e Estética do Programa de Pós-Graduação em Teatro. Ano 12. p.78-79. N.13. Rio de Janeiro, 2004. BAUMAM, Zygmunt.Tradução Carlos Alberto Medeiros. Identidade. Rio de Janeiro: Zahar, 2005. CHIARADIA, Maria Filomena Vilela. A Companhia de Burletas do Teatro São José: a menina-dos-olhos de Paschoal Segreto. 1997. 169 páginas. Dissertação de Mestrado. UNIRIO, 1997. FIORIN, José Luiz. O corpo representado e mostrado no discurso In: Corpo e Moda por uma compreensão do contemporâneo. São Paulo: Estação das Letras, 2008. GARDIN, Carlos. O Corpo Mídia: modos e moda In: Corpo e Moda por uma Abre alas - coristas no teatro de revista. Laura Silvana Ribeiro Cascaes

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PROBLEMAS DE METACRÍTICA: OS DISCURSOS SOBRE TEATRO NA ERA DIGITAL Liliana Beatriz López1 Resumo

Abstract

O texto apresenta uma reflexão sobre a crítica teatral argentina, considerando a abordagem de espetáculos contemporâneos que podem ser classificados como de um “teatro performativo”. A autora define metacrítica como a análise de um metadiscurso -a crítica teatral-, e observa que ainda que a crítica seja um sistema autônomo, este apresenta mudanças de paradigmas que são internas ao discurso. A crítica e os novos meios como blogs (internet).

The text reflect s about the theatrical critic in Argentina, considering contemporary productions that can be classified as “performative theater”. The author defines “meta critic” as an analysis of a “meta discourse”, and observes that even though the critic is an autonomous system, it presents changes of paradigms, that are inside the discourse. The critic and the new media, as blogs in the Internet.

Palavras chave: crítica, teatro performativo, internet.

Key words: critic, performative theatre, internet.

Como umbral introdutório, considero apropriado explicitar a premissa a partir da qual está organizado este artigo: a crise dos paradigmas teóricos e das práticas discursivas cujo objeto é o teatro, se intensificou de maneira vertiginosa. Ao mesmo tempo, esta proliferação discursiva constitui um sinal – sobre a que evitaremos momentaneamente um julgamento valorativo - que nos demanda uma reflexão, que não pode assumir outro estatuto que não 1 Professora do seja metacrítico, com todos os riscos que implica o fato de participar, de estar Instituto Universitario imerso, de um ou outro modo, na prática e a recepção dos discursos. Nacional de las Artes Definimos metacrítica como a análise de um metadiscurso -a crítica teatral- um discurso sobre a prática teatral. Faço um recorte sobre teatro Junho 2010 - Nº 14

e da Universidad de Buenos Aires

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U rdimento argentino, e apresento a possibilidade de um debate sobre se estes fenômenos – por causa da globalização e das novas tecnologias da comunicação – também ocorrerem no Brasil. A arte teatral sempre vai a frente dos discursos que a ela se referem, já sejam teóricos, acadêmicos ou jornalísticos; esta localização propõe constantes desafios, já que a crítica deve ajustar seu olhar e produzir novos paradigmas na sua leitura. Esta afirmação pode ser verificada mediante a história do teatro: cada nova forma, rupturista ou inovadora, demandou um tempo para ser assimilada, logo do rechaço inicial, na maior parte dos casos.

Na segunda mudança, verificado na imprensa escrita de Buenos Aires ao redor dos anos sessenta, consiste em um fenômeno denominado "modernização discursiva". Seus principais expoentes foram as revistas de interesse geral Primera plana e Confirmado. No âmbito das revistas teatrais, na mesma década, Talía e Teatro XX 2

Mas, se consideramos a crítica como um sistema autônomo, ou não totalmente dependente de seu objeto, podemos observar que produziram-se mudanças de paradigmas, que são internos ao discurso. Entre essas mudanças, assinalarei ao menos uma, que está referida em relação ao objeto2. Este não tem um estatuto dado de antemão, nem é exterior ao que pesquisa, nem “é” do mesmo modo, de uma vez e para sempre, se não que constituiu uma construção instável, provisória e aberta às mudanças, que muitas vezes, os próprios fenômenos provocam. Vale recordar o que assinalava, faz já muito tempo, Juri Tinianov a respeito da história literária: cada novo evento, cada acontecimento comove toda a história precedente, modifica as séries anteriores. Abordarei duas problemáticas que repercutem sobre diferentes superfícies de inscrição dos discursos sobre teatro, o primeiro pertenece à esfera acadêmica, que abarca tanto a pesquisa como a produção de teorias e metodologias. Mas, ao afirmar “discursos sobre teatro”, surge o problema da delimitação do objeto, que resulta complexo, aberto e dinâmico, e, consequentemente, potencialmente abordável desde várias disciplinas ao mesmo tempo. Muito recentemente, Patrice Pavis reformulava –a respeito de seus trabalhos anteriores- o papel e o objeto da crítica nesta época: Sem dúvida: uma mudança de paradigma da prática da encenação fez inoperantes as matrizes da análise, ao menos temporalmente. A concepção estrutural, funcionalista, semiológica da encenação, que concebia a representação como um texto espetacular e um sistema semiológico, não funciona mais. Esta mudança não é um fato totalmente novo, ainda que a crítica francesa não o tenha registrado ainda. O teatro parece descobrir que o essencial não reside no resultado, na representação terminada, mas sim no processo produzido. A encenação deviu performance, no sentido inglês do termo: ela Problemas de metacrítica. Liliana Beatriz López

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U rdimento participa em uma ação, está no devenir permanente. É preciso enfocar o espetáculo em seus dois extremos: suas origens e suas prolongações, compreender de onde vem a ação performativa e para onde vai.3 PAVIS, op.cit. (2007,

3

Esta posição de Pavis, me coloca vários interrogantes. Uma vez aceita, a encenação, como objeto de estudo, se faria evanescente, desapareceria, e a análise crítica deveria se ocupar unicamente do eixe “produção-recepção” sumamente complexo-. Pavis oscila, neste parágrafo, em atribuir esta situação do teatro contemporâneo, por um lado, às características do próprio teatro; por outro, a uma diferente função do discurso crítico.

p. 37). [T.A.]

Poderia colocar nesta mesma linha postulada por Pavis, a Hans-Thies Lehman, que no seu livro O teatro pós-dramático, assinala uma dobra desde os anos setenta, no contexto da comunicação massiva multimedial, que afirma a existência de formas teatrais que já não se produzem como translação ilustrativa de um drama prévio. Resulta evidente, para além das colocações de Pavis, que o objeto da pesquisa e da crítica teatral é o resultado de uma forte mudança de paradigma de não faz muito tempo: se produziu quase ao mesmo tempo em que se constituía a própria atividade da pesquisa como um espaço autônomo dos estudos literários. Denomino esta mudança de “giro cenocêntrico”, para significar que se produziu uma virada discursiva desde o texto dramático em direção à encenação, no sentido de que esta já não é concebida como a “representação” ou “tradução” de um texto. Portanto, além do campo fenomênico, o objeto que constrói a pesquisa ou o olhar do pesquisador, a partir de tal giro, ultrapassa as metodologias com as quais vinha-se estudando - salvo exceções - o teatro até então, e na medida em que isto sucede, o pesquisador, às vezes de uma maneira intuitiva, às vezes com mais consciência disso, recorre ao auxílio de outras disciplinas, entre elas, a antropologia, a psicoanálise, a ciência política, a sociologia. Também se está levando a cabo o processo inverso: é desde estas disciplinas que se aborda o teatro, completando os alvos dos discursos específicos. Logicamente, estes não deixaram de existir, já que as universidades, faculdades ou departamentos têm áreas determinadas, com disciplinas que abordam o teatro desde a teoria, a análise, a história, a prática. Neste sentido, o primeiro problema que desejo abordar, tem de ver com a distinção entre multidisciplinariedade e interdisciplinariedade, segundo a distinção feita pelo antropólogo e sociólogo Héctor Vázquez, em La investigación sociocultural, onde redefine o conceito de disciplina4 e distingue entre ambos enfoques:

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"… por disciplina entendemos o ensino dos critérios mediante os quais se constroem enfoques teóricos que procuram compreender a natureza e o comportamento do real selecionado previamente" (1994, p. 110). 4

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NT. O processo de independência argentina se iniciou em 25 de maio de 1810, e se consolidou com a unificação do país com a realização do Congresso de Tucumán em 1816.

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Este grupo foi criado por Diqui James e Gaby Kerpel, ambos participantes do grupo De La Guardia, importante companhia teatral de Buenos Aires, que por sua vez representou um desdobramento do grupo Organización La Negra que na metade dos anos 80 revolucionou a cena portenha com espetáculos performático. De acordo com os fundadores da La Negra o projeto inicial do coletivo teve uma forte influência do grupo espanhol Fura Dels Baus.

6

No melhor dos casos, se fizeram entrevistas aos realizadores. Por exemplo, Ana Seoane entrevistou a Diqui James (jornal Perfil, 29/5/2010). Ou uma resenha muito geral, que enumerava elementos, mas não era exaustiva, como a de Laura Falcoff, na seção Sociedade, em Clarín, 26 mai. 2010.

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Por multidisciplinariedade entendemos a justaposição de enfoques teóricos diferentes sobre os mesmos problemas a partir de disciplinas distintas, sem chegar a estabelecer um denominador teórico comum. Não se produz convergência teórica-metodológica. Pelo contrario, é mais pertinente e operativa a noção segundo a qual Interdisciplinariedade é uma categoria referida à pesquisa. E, ademais, implica diferentes níveis de integração teóricos-metodológicos entre cada disciplina; mediante a construção de um comum denominador teórico nos dilemas colocados nas zonas fronteriças intermediárias. Tudo isso supõe um esforço de síntese em diferentes graus e níveis (1994, p. 110). Esta integração também produz tensões, de difícil resolução na dinâmica da pesquisa grupal, especialmente na hora de construir um denominador comum teórico, um espaço de confluência, que exige também um grau de renúncia parcial a respeito da própria disciplina; mas este parece ser o caminho mais viável da pesquisa teatral nos tempos que virão. Sobre a crítica não acadêmica ou jornalística, sua situação parece ser de retirada e desconcerto ante fenômenos que não se enquadram na categoria mais convencional do acontecimento teatral. Para comentar este estado de coisas, vou analisar um caso, que precisamente por sua enorme ressonância, fica ainda mais chamativa a omissão da crítica: o “desfile” [em Buenos Aires] por ocasião dos festejos do Bicentenário da Independência Argentina5, sob responsabilidade do grupo teatral Fuerza Bruta6. Dado que no momento da escritura desse texto transcorreu muito pouco tempo do evento mencionado, é lógico supor que a crítica acadêmica ainda não pode avaliar este fenômeno; mas para os tempos da crítica de meios, o prazo já expirou, e se pode concluir que nem as seções de espetáculos dos periódicos impressos, nem os web-sites de crítica teatral identificaram que se tratava de um acontecimento teatral, além de todas outras possíves considerações.7 As mais interessantes leituras divulgadas nos meios provieram de sociólogos e filósofos –Horacio González, Eduardo Grüner, Ricardo Foster- que centraram a reflexão em aspectos políticos e sociológicos. Horacio González, no entanto, em seu relato introduz categorias estéticas e específicamente teatrais: “Uma mostra de arte industrial…”, “Arte baseada no esforço muscular e a coreografia aérea…”, “…modelo narrativo que fundiu espaços abertos e urbanos e dramaturgia situacionista…”, “…realismo pedagógico de rua, Problemas de metacrítica. Liliana Beatriz López

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U rdimento com faíscas brechtianos e palcos arquitetônicos geométricos…”, e “Herdeiro do circo, da televisão e da praça medieval, este teatro posvanguardista vive de criar pequenas miniaturas emotivas com objetos de cena de dimensões portuárias e engenharia de precisão”.8 O marco teórico-disciplinar predominante é a política, até no caso de um teatrista, o dramaturgo e diretor Rafael Spregelburd, quem leu o evento como uma batalha de símbolos e alegorias, concluindo assim “mas ao dia seguinte, com a rua ainda suja de retro-rave, notei que a primeira triunfadora da batalha simbólica era a classe política.9 No suplemento cultural do jornal Clarín, a revista Ñ, o espetáculo apresentado por Fuerza Bruta está perdido em uma matéria geral sobre os festejos, sob responsabilidade de um escritor estrangeiro, quem escreve a matéria como uma crônica do passado10. Estas duas circunstâncias (ser estrangeiro, o que é remarcado várias vezes no texto) e escrever como se tudo houvesse sucedido faz tempo, parecem buscar um “efeito de distanciamento”, que finalmente fracassa: “E senti o estranho nervosismo de descobrir que pode existir uma coisa mais perigosa que o nacionalismo: o nacionalismo por um país que não é o teu”. Entre estas leituras não especificamente teatrais, quase como uma reportagem de variedades, agregarei uma que apareceu no suplemento Rural do jornal Clarín, assinada por um representante do setor agropecuário, que se queixa amargamente pela suposta omissão do setor campo no desfile:11 Sem nenhuna alusão ao talento dos artistas, o festejo do Bicentenário deixou uma mensagem que tem que ver com a fuerza bruta, e a atividade agropecuária de hoje não se teve em conta, nem pelo que fez, nem pelo que faz, nem pelo que pode fazer. Em uma peça de teatro se pode sugerir qualquer histária; em uma celebração de um novo centenário, não. Cabe esclarecer que o setor agropecuário teve um carro alegrórico que o representava, com uma estética próxima ao realismo costumbrista, digna de uma cena do teatro gauchesco rioplatense do século XIX. Este carro foi o menos representativo da estética e dos procedimentos do grupo Fuerza bruta, que os mostrou com ênfase nas cenas dedicadas às Madres de Plaza de Mayo, à indústria e às crises econômicas.12 A modalidade do desfile de rua ou de carros alegóricos – na realidade, caminhões ou enormes dispositivos mecânicos – remete, por um lado, ao tradicional desfile militar das festas pátrias, mas também aos pageant wagons medievais ingleses. O espaço urbano foi percorrido pelos carros alegóricos, Junho 2010 - Nº 14

Em Página 12, 30 mai. 2010.

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Ídem. Nota 5

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"Sob um frágil sol de maio", por Juan Pablo Meneses, na revista Ñ, n. 348, 20/05/2010. 10

Em sua curiosa leitura, supõe que o público aplaudiu sem entender: "Se evocou um país de fracassos, desencontros e oportunidades perdidas, de paradigmas equivocados e de lutas políticas e vidas truncadas; ante o qual a população não se emocionou, se não que festejou, porque era seu ânimo, independente do que se representava". E que o nome da agrupação, "Fuerza bruta" se transladava simbolicamente às cenas: "Além do empenho dos atores, a triste é que o que refletiram da Pátria foi a força bruta, com a que se conseguia elevar à Argentina, com ajuda de uma grua, para agitála como uma bandeira, que de vez em quando as protagonistas que a representavam –atleticamente preparadas- admiravelmente pudessem suportar". "Bicentenario y fuerza bruta", em Clarín, Suplemento Rural, 5/06/2010. 11

Todas as cenas mencionadas podem ser vistas no Youtube.

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U rdimento que repitiram a cena várias vezes, para que pudesse ser observada pela maior parte dos assistentes. Além deste recurso, que tem uma origem teatral, cada cena também era teatral por si mesma, um fato que passou praticamente desapercebido para a crítica dos meios. A segunda problemática que abordarei diz respeito aos sujeitos da “transferência” ou divulgação do discurso crítico. Visto que diferentes enunciadores se referem a um acontecimento teatral desde seu próprio enquadre disciplinar ou como representantes de um setor social, discutindo ou discrepando a respeito do “conteúdo” e deixando de lado questões estritamente teatrais; isto não seria problemático se, entre todas estas vozes, não houvesse uma porção significativa de enunciadores pertenecentes ao campo teatral. A análise deste caso pontual pode-se enlaçar com a problemática da competência do sujeito emissor do discurso.

Diferentemente das revistas digitais, onde aparecem críticas no sentido mais ortodoxo, artigos, ensaios e entrevistas.

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Vou expor um caso, que por ser extremo, facilita a reflexão sobre o problema que proponho. Este tem estreita relação com a expansão da tecnologia digital que está transformando todos os âmbitos da esfera humana; daí, que ao redor de 1990 surgiu a denominação “era digital”, para substituir à “era da comunicação”. Tal expansão também produz mudanças na produção, circulação e recepção dos discursos sobre teatro. Em Buenos Aires se multiplicaram as páginas web e os blogs de “crítica teatral”; em uma primeira instância, podia fazer-se dois recortes: os espaços virtuais de promoção, onde pode-se consultar a programação atualizada, e que além disso, com a passagem do tempo, constituem um importante arquivo cênico. Falamos de datos: ficha técnica, sala ou espaço (costumam até incluir um mapa), foto, horários, preço das entradas e uma breve sinopse, muitas vezes escrita pelos próprios realizadores. Estas informações, em alguns casos, está acompanhada de uma ou duas críticas, e também permite incluir os comentários dos leitores.13 Por outro lado, os blogs, mais livres no que se refere às regras de escritura, identidade discursiva, cuja legitimidade é aberta, indizível e indescifrável. Aqui, como exemplo, cito o blog “Felisa critica teatro”, subtitulado sugestivamente “Nossa dona de casa também se dedica a ver e comentar peças de teatro” – que, em parte se explica porque começou comentando cinema“linkado” desde “Alternativa teatral”, como parte da seção “Opinião e debate”. Neste blog não há escritura, mas sim breves vídeos, no quais a senhora comenta algum espetáculo. O termo comentário ainda parece excessivo, considerando a distinção com a crítica realizada por Michel Foucault, já que nem ao menos se trata de una explicação, que ratifica os sentidos mais óbvios da encenação, mas sim de uma soma de impressões a partir do relato da fábula. A crítica emergeu a partir do século XVIII, na forma de opiniões de Problemas de metacrítica. Liliana Beatriz López

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U rdimento leitores publicadas nos jornais, e em pouco tempo se diversificou ao otorgarlhe a autoridade do discurso a um conhecedor, às vezes um “juiz” que se excedia em suas funções. Esta legitimidade estava baseada no conhecimento, no fluído manejo dos conceitos, no escorregadio conceito do “gosto”. Recuperando a proposta inicial, concluo que a profusão dos discursos será saudável na medida em que mais vozes possam ser ouvidas, sem preceptivas que as limitem, mas podem se transformar em uma dádiva perigosa –como no último exemplo mencionado- quando se esvaziam de conteúdos críticos.

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TEORIAS DA INTERPRETAÇÃO: FUNDAMENTOS PSICOLÓGICOS E FILOSÓFICOS Luciana Cesconetto Fernandes da Silva1 Abstract

Resumo As teorias teatrais trazem implícita ou explicitamente uma noção de personalidade, de emoção e de imaginação que lhes possibilita compreender o ator, o trabalho do ator e o personagem. Estas noções formam o fundamento psicológico de uma teoria teatral. Identificar este fundamento é imprescindível para o professor de teatro que se preocupe com as conseqüências de suas ações como educador. Trata-se de um primeiro passo para o posicionamento crítico acerca destas teorias.

Implicitly or explicitly, theatrical theories make use of conceptions of personality, emotion and imagination that make it possible to understand the actor, the actor’s work and the character. These conceptions form the psychological substrate of any theatrical theory. In order to teach theater in a responsible way, it is mandatory to identify this foundation. This is the first step for having a critical view about these theatrical theories.

Palavras-chave: ator, interpretação teatral, psicologia da interpretação.

Keywords: actor, theatrical interpretation, psychology of interpretation.

Teoria da interpretação teatral: uma área a ser explorada Quando temos por objetivo formar professores de teatro, temos que pensar na formação do professor-artista-cidadão, um sujeito que domine, no que diz respeito ao trabalho do ator, além de técnicas e métodos de interpretação, a contextualização destes. Não se trata somente de situá-los historicamente, mas proporcionar um conhecimento das bases filosóficas e/ou psicológicas que fundamentam estas perspectivas teóricas. Estes conhecimentos compõem o que poderíamos chamar de teoria da interpretação: “...há a necessidade do auxílio de uma disciplina que ajude os alunos a entender melhor o seu próprio trabalho. Com efeito, o ensino de interpretação precisa ser sistematizado através de uma disciplina que trate de questões ligadas à teoria e à história da interpretação” (FREITAS, 1998, p. 199). Junho 2010 - Nº 14

Luciana Cesconetto Fernandes da Silva é graduada em Licenciatura em Educação Artística - Habilitação Artes Cênicas - pela UDESC (1992); mestre em Teatro e Artes do Espetáculo pela Universidade de Paris III - Sorbonne Nouvelle (2003) e doutoranda em Estudos Teatrais também pela Universidade de Paris III. Atualmente é professora assistente do Departamento de Música e Artes Cênicas da Universidade Federal de Pelotas - UFPel . 1

Teorias da interpretação. Luciana Cesconetto Fernandes da Silva

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U rdimento O aluno, futuro professor de teatro, deve ser situado perante o que vai aprender para se lançar com confiança ou se lançar com reservas, porém consciente desta atitude, desta escolha, pois sabe dos limites daquela teoria, até onde se identifica ou não com ela. É no intuito de contribuir para este esclarecimento que propomos o presente estudo. Identificar os fundamentos psicológicos de alguns diretorespedagogos do século XX, criando um subsídio didático que auxilie no posicionamento crítico do aluno e do professor perante o ensino/aprendizagem de algumas teorias de interpretação teatral. Escolhemos alguns reformadores do teatro do século XX, optando pelos que deram atenção especial ao trabalho do ator e que têm maior relevância no ensino da interpretação no país. Assim sendo, abordaremos as propostas de Constantin Stanislavski, Vsevolod Meyerhold, Antonin Artaud, Jerzy Grotowski e Eugenio Barba. Trataremos neste artigo de identificar as bases psicológicas e filosóficas destas teorias teatrais. A crítica será feita em outro momento e poderá constituir o objeto de estudo de outro artigo.

Teorias do teatro e fundamentações psicológicas Constantin Stanislavski (1863 - 1938) Identificam-se duas fases no que se refere à formação do ator em Stanislavski. A primeira caracteriza-se pela ênfase na análise psicológica do personagem, ao estudo reflexivo do texto, das circunstâncias dadas, das emoções dos personagens antes de uma abordagem com experiência corporal. O ator encontra reflexivamente os objetivos, a linha de ação, o subtexto, a memória emotiva; seleciona uma partitura de emoções (o que Stanislavski chama muitas vezes de sentimentos) que depois serão exteriorizados quando o ator for trabalhar fisicamente; imagina o personagem, observa fotografias, pessoas da realidade que o cercam; seleciona as imagens que cabem ao personagem. Só depois deste trabalho é que o ator irá experimentar fisicamente as formas de caminhar, as posturas, os figurinos. Ao experimentar estas possibilidades, pode deixar a intuição (o subconsciente, segundo o diretor-pedagogo russo) escolher o que cabe melhor ao personagem. Em uma segunda fase, Stanislavski parte das ações físicas. Identificamos aqui dois momentos. No primeiro deles o diretor russo trabalha a partir das ações físicas, porém ainda com uma noção de vida interior do personagem que deve ser preenchida com as emoções do ator. Ele ainda recorre à memória das emoções. Propunha que o ator partisse das ações físicas simples do personagem buscando a veracidade, os detalhes que as tornassem críveis (evitando os Teorias da interpretação. Luciana Cesconetto Fernandes da Silva

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U rdimento clichês). Depois disso, ou simultaneamente, o ator deveria trabalhar a memória das emoções através de estímulos interiores e exteriores. Estes estímulos seriam iscas para o ator capturar uma emoção que estaria armazenada em seu arquivo (o subconsciente, de acordo com a teoria psicanalítica). As ações físicas (entendidas como estímulos) também poderiam, segundo o entendimento do diretor-pedagogo, provocar emoções novas que não podem ser controladas, apesar de serem desejáveis. Esta noção está vinculada ao princípio cardeal: “por meio do consciente alcançamos o subconsciente” (STANISLAVSKI, 1988, p. 195). De acordo com Stanislavski, além de intensidades distintas, as emoções têm qualidades diferentes. Daí a idéia de que o ator precisa ampliar ao máximo este arquivo de emoções. O ator deverá sempre ter uma emoção própria, de sua vida, e que está armazenada, para pôr no lugar da emoção do personagem, por analogia. O ator evoca sensações já provadas. “... esses sentimentos, tirados da nossa experiência real e transferidos para o nosso papel, é que dão vida à peça” (STANISLAVSKI, 1988, p. 184). Identificamos um segundo momento dentro da segunda fase que coincide com o momento final de sua vida, na década de 30, onde Stanislavski propõe que o ator aproxime-se do personagem exclusivamente a partir das ações físicas críveis, respeitando as circunstâncias dadas da peça. Sua ênfase passa para o que chamava de método das ações físicas. “... descobre, de fato, que encontrar a verdade física do papel é melhor, para nutrir sua verdade interior, do que forçar os sentimentos” (STANISLAVSKI, 1987, p. 12). Tanto em uma quanto em outra fase o diretor-pedagogo está preocupado em lidar com as emoções do ator e do espectador, entende que as emoções ficam arquivadas no subconsciente; intui que a pessoa é uma entidade interior (espírito, a alma) e exterior (físico). A teoria de Stanislavski propõe um teatro que lide com emoções experimentadas (ele utiliza a expressão: vivida) no palco (e não emoções representadas). Estamos então falando do teatro enquanto meio de alcançar a catarse: esta é a teoria aristotélica de teatro. O espectador entrega-se à cena, vive a emoção do personagem e atinge a catarse, purifica-se. Está claramente expressa em seus estudos uma teoria psicanalítica de emoção segundo a qual esta “...jorra quando você faz presente um trauma, um acontecimento que ficou conflitando em sua mente e aí você vai jorrar a emoção, e ela primeiro acontece na mente e depois ocorre a convulsão histérica, quer dizer, o corpo reage” (BERTOLINO, 1999). Junho 2010 - Nº 14

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U rdimento De acordo com Marvin Carlson, foi provavelmente no início da década de dez “que Stanislavski passou a se interessar particularmente pelas técnicas destinadas a liberar o poder criativo do subconsciente, e o termo chave ‘memória emocional’, tirado do psicólogo francês Théodule Ribot, entrou em sua obra” (CARLSON, 1995, p. 314). Théodule Ribot foi um psiquiatra anterior a Freud. Ribot está na raiz da psicanálise já que esta desdobra da psiquiatria. Para a psicanálise o homem tem um lado profundo que ele não conhece nem controla: o inconsciente. Este seria o eu profundo. Em sua teoria encontramos a noção de pessoa como um eu interior, mental: “...na base da antropologia dele está a idéia de que o homem concreto no mundo é um corpo habitado por um eu. Então o corpo representa, manifesta. O corpo é manifestação do eu interior” ( BERTOLINO, 1999). Ao investigarmos a obra de Stanislavski, constatamos que sua compreensão do ator, do trabalho do ator e do personagem se fundamentam tanto na psicanálise quanto na filosofia oriental (através de seus conhecimentos do yoga) e na racionalidade religiosa. A religião Ortodoxa o induziu a compreender que o ator deveria trabalhar com seu corpo para que a alma pudesse se manifestar no palco, o yoga o levou a acreditar que o ator deveria trabalhar em função da emissão de irradiações invisíveis e a psicanálise induziu sua compreensão de que seria possível estimular o inconsciente para que este fosse exposto na cena.

Vsevolod Meyerhold (1874 - 1942) A segunda teoria teatral estudada nesta pesquisa foi a desenvolvida por Vsevolod Meyerhold. Em 1895 Meyerhold ingressou como ator no Teatro de Arte de Moscou, dirigido por Stanislavski. Separou-se da companhia em 1902 por não concordar com o naturalismo e o realismo psicológico. Encontrou inspiração em outras correntes estéticas que destacavam valores puramente formais. Ele desejava uma nova cena, onde o teatro não se igualasse à vida e nem fosse uma seqüência de chavões. Pretendia construir uma cena estilizada, queria devolver ao teatro sua teatralidade, sua convencionalidade. Para isso ele precisava formar um novo ator. Voltou-se para a tradição a fim de encontrar elementos para trabalhar este ator. Entendia que a arte deste profissional era a das formas plásticas no espaço, sendo que a nitidez do gesto, “... a forma está considerada como um valor em si” (MEYERHOLD, 1979, p.72). Em 1919/20 Meyerhold abdicou do teatro profissional e orientouse para um teatro proletário. Entre 1921/ 22 dedicou-se à tarefa de formar atores e investigar o movimento para a cena, o funcionamento, a mecânica do corpo, apoiado nos preceitos construtivistas de beleza funcional e utilitária. Teorias da interpretação. Luciana Cesconetto Fernandes da Silva

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U rdimento Nesta busca o herdeiro de Stanislavski desenvolveu a teoria da biomecânica. Elaborou exercícios com a finalidade de trabalhar a precisão das ações físicas em cena, desenvolvendo o sentido rítmico. Esta teoria estava fundamentada na reflexologia e no taylorismo2. A partir de 1923 seguiu-se a etapa construtivista de Meyerhold, no que diz respeito às suas encenações. Em 1925 ele se aproximou de um novo realismo, abandonando a montagem construtivista, pressionado ou induzido por sucessivas limitações impostas pelo Estado soviético (refletir fielmente a vida cotidiana; prioridade à dramaturgia sobre a encenação; não à arte apolítica). A atividade do governo culminou com a proclamação do realismo socialista como única e verdadeira arte, em 1934. Em 1936 o diretorpedagogo foi condenado, entre outros, como formalista. Ele passou a atacar a política cultural do governo e em 1938 seu teatro foi fechado por decreto. Este diretor russo entendeu a emoção no trabalho do ator a partir da teoria de William James. O filósofo americano, um dos fundadores do pragmatismo, foi autor da teoria periférica das emoções. Segundo esta teoria, determinada emoção é desdobramento de uma ação: uma pessoa tem medo porque treme ao ver o urso. A emoção “medo” ocorreria em função da ação “tremer”. “Suas idéias anunciam a corrente behaviorista” (GRANDE ENCICLOPÉDIA LAROUSSE CULTURAL, 1995).

Reflexologia é o estudo científico dos reflexos. Foi o nome dado por Bechterev à sua teoria e por vezes aplicado, por extensão, à teoria de Pavlov. O Taylorismo é um sistema de organização científica do trabalho e do controle dos tempos de execução, estabelecido por F. W. Taylor (GRANDE ENCICLOPÉDIA LAROUSSE CULTURAL, 1995). 2

De acordo com a escola behaviorista, uma das psicologias objetivistas que surgiram em oposição às psicologias subjetivistas (como a psicanálise, por exemplo), todo comportamento pode ser explicado como uma reação motora ou glandular condicionada ligada à influência dos fatores do meio ambiente e não de elementos inatos. Então toda resposta estaria associada a um estímulo. Pavlov, importante comportamentalista considerado por Meyerhold, está na raiz do behaviorismo (BERTOLINO, 1999). Entende que o homem é um sujeito que se comporta de acordo com estímulos. O fundamento behaviorista se confirma na teoria de Meyerhold ao observarmos a presença constante da idéia de ação-reação ou estímulo-resposta no que se refere ao trabalho do ator. Impregnado das idéias revolucionárias russas, do materialismo, e buscando uma alternativa à “interiorização” do trabalho do ator proposta por Stanislavski, Meyerhold se apropriou das psicologias objetivistas que despontavam em sua época. Foi com esta base teórica que ele tentou esclarecer o ator e o trabalho do ator.

Antonin Artaud (1896 - 1948) Artaud foi contra a subordinação do teatro ao texto dramático. Entendia que diálogo era literatura e que, no ocidente, o que era específico do teatro estava sendo relegado a segundo plano. Sentia “o pensamento Junho 2010 - Nº 14

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U rdimento discursivo como uma barreira ao despertar do espírito aprisionado no corpo” (CARLSON, 1995, p. 379). “Artaud vivera obcecado pela sensação de que as palavras eram incapazes de capturar a vida interior” (CARLSON, 1995, p. 380). Duas experiências foram marcantes para a definição da função do teatro para Artaud: uma apresentação do teatro de Bali em Paris (1931) – de onde surge para ele a nova idéia de linguagem teatral, e a convivência, durante alguns meses, com os índios Tarahuamaras (México - 1936), onde tomou contato com os ritos do peyote - o que o impressionou profundamente. Daqui a idéia de arte como magia. Depois de ver a primeira apresentação do teatro de Bali na França, Artaud passou a defender um ator que trabalhasse como se fosse um hieróglifo animado, “elevado à condição de signo” (ARTAUD, 1984, p. 120). Estava buscando uma outra linguagem para atingir a si e aos outros por outro caminho, o caminho da sensibilidade e não da reflexão, uma linguagem que utiliza movimentos, gestos simbólicos, máscaras (expressões do rosto codificadas) harmonias, ritmos, vibrações, qualidades de voz, utilização particular das entonações. Artaud entendia o homem e, portanto, o ator, como sendo uma entidade externa (corporal) e interna (espiritual). Em função desta sua compreensão ele entendeu que a função o do teatro deveria ser a de “...procurar, por todos os meios, repor em questão não apenas todos os aspectos do mundo objetivo e descritivo externo mas também do mundo interno, quer dizer, do homem considerado metafisicamente” (ARTAUD, 1984, p.117). Sua compreensão da personalidade como uma dualidade “corpo-espírito” lhe permitiu intuir a função do teatro como sendo a de libertar forças, ou ainda, a “liberação do inconsciente comprimido” (ARTAUD, 1984, p. 40). “A perspectiva de Artaud (...) era a de um teatro que 13 Diferentemente das revistas digitais, pudesse mudar o homem psicologicamente (...) por meio da liberação das forças onde aparecem críti- tenebrosas e latentes em sua alma” (CARLSON, 1995, p.379). Segundo Artaud, cas no sentido mais o interior, o espírito ou a alma é desconhecido e precisa ser liberado através do ortodoxo, artigos, corpo. Para isso o corpo deve desenvolver uma linguagem apropriada que permita ensaios e entrevistas. a “manifestação do interior”. “... o espírito precisa de uma linguagem para produzir suas manifestações” (ARTAUD, 1984, p. 21). Portanto, com Artaud, estamos ainda dentro de uma visão psicanalítica do que seja a personalidade. Artaud fundamenta sua teoria teatral em uma racionalidade psicanalítica por um lado, expressa quando se propõe a “capturar a vida interior” ou “libertar o inconsciente reprimido” através do teatro, e em uma racionalidade religiosa por outro lado, expressa quando entende que o trabalho do ator esteja em função de “ libertar o espírito aprisionado no corpo”. Teorias da interpretação. Luciana Cesconetto Fernandes da Silva

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Jerzy Grotowski (1923 - 1999) Identificam-se dois momentos mais marcantes no trabalho de Grotowski. O primeiro: Teatro Laboratório de Jerzy Grotowski na Polônia (em Opole /1959 e em Wroclaw /1965). Neste momento trabalhavam com texto, mas sem submeter-se a ele. O texto deveria ter uma forte conotação mitológica e apresentar personagens arquétipos, assim, provocariam o confronto entre o mito coletivo e as experiências pessoais: “Percebi então, claramente, que o mito era ao mesmo tempo uma situação primitiva e um modelo complexo com existência independente na psicologia dos grupos sociais, que inspira comportamentos e tendências do grupo” (GROTOWSKI, 1992, p. 20). De acordo com Grotowski, para que o confronto entre mito coletivo e experiências pessoais ocorresse, seria preciso um treinamento para o ator. O diretor polonês propôs então o que ele chamou de w: um processo de eliminação de bloqueios entre os “impulsos interiores” e a “ação exterior” do ator. Os exercícios físicos eram um pretexto para descobrirem o que os impedia de executá-los, a fim de eliminar estas “resistências”. O fundamento psicanalítico Junguiano de sua teoria se confirma pela presença dos conceitos de mito, símbolo, arquétipos, máscara (persona) e inconsciente coletivo. Segundo Carl Jung, o ser humano teria uma prédisposição inata para construir arquétipos que são como uma forma essencial (de uma imagem, uma idéia), primeira, na qual caberiam todas as variações culturais desta imagem ou idéia. Esta forma essencial teria um caráter coletivo por ser humana, isto é, anterior à diferenciação cultural. Esta bagagem essencial estaria acumulada em nosso inconsciente ou eu interior ou ainda eu profundo, de onde o conceito de inconsciente coletivo. Jung define o conceito de persona como sendo a máscara social. Então existiria a pessoa, o que se é na realidade, e a persona, que seria o papel desempenhado por um indivíduo de acordo com as expectativas da sociedade. Ainda de acordo com a teoria psicanalítica de Jung, para entrar em contato com os impulsos e sentimentos íntimos (este inconsciente coletivo) seria preciso não identificar-se com a máscara, distanciar-se dela. Foi o que Grotowski buscou através do teatro, como fica claro quando aborda a elaboração da artificialidade: “presumimos que estas formas já existem, completas, dentro do nosso organismo. Aqui tocamos num tipo de representação que, como arte, está mais próxima das escultura que da pintura” (GROTOWSKI, 1992, p. 34). A pintura seria a soma das cores enquanto a escultura seria uma revelação. O trabalho do escultor consistiria em eliminar aquilo que esconde a forma, como se ela já existisse dentro do bloco de pedra, revelando-a assim, ao invés de criá-la. Esta idéia está associada ao conceito de auto-revelação, bastante importante em Grotowski. Junho 2010 - Nº 14

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U rdimento Assim como Jung, Grotowski entendia que o caminho para uma pessoa entrar em contato com estes arquétipos, sempre foi nos rituais religiosos, através dos símbolos. Como os rituais desapareceram, o homem não se encontra mais com seus impulsos e acaba ficando com sua vida sem sentido. Daí a necessidade de se criar novos rituais. Grotowski propôs então a criação de um ritual secular moderno: o teatro seria o lugar de retirarmos nossas máscaras sociais e revelarmos nossos impulsos mais secretos, para nós mesmos (atores) e para os outros (platéia), passando ambos pelo mesmo processo de autodesvendamento: “Estamos interessados no espectador que sinta uma genuína necessidade espiritual, e que realmente deseje, através do confronto coma representação, analisar-se” (GROTOWSKI, 1992, p. 35). O segundo momento no trabalho do diretor polonês delimita-se a partir da década de 70. É o chamado período parateatral. A partir daqui Grotowski pára de relacionar seu teatro com a platéia. Não quer mais “controlar a mente” do espectador. Preocupa-se com o processo interior do atuante, isto é, exclusivamente com a arte como veículo, a arte como meio de auto-conhecimento. A noção do trabalho do ator como implicando uma energia ancestral confirma o fundamento psicanalítico Junguiano de sua teoria, mesmo neste segundo momento de seu processo.

Eugenio Barba (1936) Barba ficou três anos na Polônia observando o trabalho de Grotowski, no início dos anos 60. Em 1964 o diretor italiano foi para Oslo e fundou o Odin Teatret. Desejando novas relações entre teatro e sociedade, foram a lugares onde o teatro era desconhecido ou em que se fazia outro tipo de teatro, distinto do europeu, e realizaram as trocas: mostravam seu trabalho e viam alguma manifestação cultural do lugar. Neste movimento foram conhecendo novas possibilidades técnicas para os atores e também outras possibilidades de estruturar a cena. Estudaram com profundidade os grandes mestres do teatro ocidental; interessaram-se pelo que havia em comum entre as diferentes formas de estar no palco, entre as diferentes formas de utilizar o corpo em cena. Estes pontos em comum foram chamados de princípios que retornam. São eles: o princípio da oposição, da omissão, da equivalência e princípio do equilíbrio (precário ou de luxo). Segundo Barba, são estes que garantem o nível físico da presença do ator em cena, ou seja, a pré-expressividade. A partir destes princípios que retornam e destas novas possibilidades de estruturar a cena com as ações, Barba fundamenta seu trabalho com os atores/bailarinos. A noção de ação-reação está bastante presente em toda a teoria de Barba, e nos leva a identificar um fundamento behaviorista para compreender Teorias da interpretação. Luciana Cesconetto Fernandes da Silva

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U rdimento a personalidade, o ator e o trabalho deste: “A emoção é uma reação. Há um estímulo interno ou externo e a reação sob forma de comportamento manifesta uma emoção” (BARBA, 1989, p. 55). Outro conceito recorrente na teoria teatral deste diretor é o de fluxo de energia: o fluxo de nossa energia, como processo mental e fisiológico, se concretiza nas ações físicas e vocais, afirma Barba. “É essencial proteger o fluxo, este tecido de sons que deve sair sem a vontade de expressar alguma coisa. Não há reflexão, são somente ações vocais” (BARBA, 1989, p. 54). Para pôr em movimento este fluxo de energia, ele desenvolve o treinamento: O teatro é também um momento no qual a pessoa começa a irradiar energia em um nível diverso daquele da vida cotidiana. Então, automaticamente, esta pessoa atrai, fascina. O teatro é uma questão de energias que atraem (...) No entanto, existem treinamentos que através da atividade física irradiam energia. (...) É necessário contê-la de modo que se crie um dique. O ensaio é o dique, e você pode graduar esta energia para obter o resultado desejado... (BARBA, 1991, p. 74). Verificamos nesta citação a noção de irradiação da energia, noção já presente na teoria de Stanislavski. Esta noção é própria da filosofia oriental e chegou a Stanislavski através de seus estudos do Yoga, filosofia que considera a dualidade corpo-espírito para compreender o ser humano. É possível identificar na teoria teatral de Eugenio Barba tanto a utilização de uma fundamentação psicológica behaviorista quanto a apropriação da racionalidade religiosa (que implica a crença sagrada) para esclarecer o ator e o trabalho do ator.

Considerações finais É importante a constatação de que estes teóricos do teatro do século XX se dedicaram ao estudo da personalidade, se aproximando de teóricos de seu tempo. Verificamos também que a maioria das teorias teatrais têm uma visão sobre a personalidade como uma dualidade: interior e exterior. Ora este interior é o espírito, a alma, ora o subconsciente, ora o inconsciente coletivo. Destacamos a semelhança entre os fundamentos de Stanislavski, Artaud e Grotowski (psicanálise), paradoxalmente homens de teatro tão opostos em suas abordagens práticas. Professores, diretores e também atores só têm a ganhar com o estudo das diferentes psicologias, com a identificação destas nas teorias teatrais. Poderão desta forma escolher com lucidez um caminho para compreender tanto a personalidade quanto a emoção e a imaginação relacionados ao trabalho Junho 2010 - Nº 14

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U rdimento do ator. Em períodos de formação, técnicas são aplicadas, exercícios, e muitas vezes este embasamento teórico referente à compreensão da personalidade não está sedimentado. Quando defendemos que professores e diretores deveriam conhecer mais profundamente a área da psicologia, alguns argumentariam que teatro não é terapia. Pensamos que em função desta mentalidade temos mantido uma posição irresponsável com relação a nossos alunos. O que alcançamos se ficamos encerrados em nossa área? A esterilidade. Não seremos terapeutas. Seremos diretores, atores e professores que buscam conhecer o básico, o que qualquer profissional busca: conhecer o material com o qual trabalham.

Referências bibliográficas ARTAUD, Antonin. O teatro e seu duplo. São Paulo: Max Limonad, 1984. BARBA, Eugenio. Além das ilhas flutuantes. Campinas: Hucitec, 1991. _____. A canoa de papel. São Paulo: Hucitec, 1994. BERTOLINO, Pedro. Entrevista concedida a Luciana Cesconetto Fernandes da Silva. Florianópolis, jul. 1999. BOUFFONNERIES. Le théâtre qui danse [O teatro que dança]. Lectoure : Bouffonneries Contrastes, n. 22/23, 1989. CARLSON, Marvin. Teorias do teatro. São Paulo: Unesp, 1995. COPEAU, Jacques. Registres I; Appels. [Registros; Apelos]. Paris : Gallimard, 1974. FREITAS, Paulo Luis de. Tornar-se ator. Uma análise do ensino de interpretação no Brasil. Campinas: Editora da Unicamp, 1998. GARRET, Henry E. Grandes experimentos da psicologia. São Paulo: Companhia Editorial Nacional, 1966. GRANDE ENCICLOPÉDIA LAROUSSE CULTURAL, São Paulo: Nova Cultural, 1995. GROTOWSKI, Jerzy. Em busca de um teatro pobre. 4ª. ed. Rio de Janeiro : Civilização Brasileira, 1992. MEYERHOLD, Vsevolod. Teoría teatral. 3.ed. Madrid : Editorial Fundamentos, 1979. PERLS, Fritz. A abordagem gestáltica e Testemunha ocular da terapia. Rio de Janeiro: Guanabara, 1988. RAEDERS, Georges. O cinquentenário da fundação do “Vieux Colombier”. Porto Alegre: Publicação do curso de Arte Dramática da URGS, 1965. ROUBINE, Jean Jaques. A linguagem da encenação teatral. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1982. Teorias da interpretação. Luciana Cesconetto Fernandes da Silva

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U rdimento SCHULTZ, Duane. História da psicologia moderna. São Paulo: Cultrix, 1975. SESC. GROTOWSKI. Entrevista concedida a Jean-Pierre Thimbaudat In: Simpósio Internacional “A pesquisa de Jerzy Grotowski e Thomas Richards sobre A Arte como Veículo” organizado pelo Centro de Pesquisa Teatral do SESC, out. 1996. STANISLAVSKI, Constantin. A preparação do ator. 8ª. ed. Rio de Janeiro : Civilização Brasileira,1988. _____. A construção da personagem. 4ª. ed. Rio de Janeiro : Civilização Brasileira,1986. _____. A criação de um papel. 3ª. ed. Rio de Janeiro : Civilização. Brasileira, 1987. STORR, Anthony. As idéias de Jung. São Paulo: Cultrix, 1973. OS PENSADORES. William James. São Paulo: Abril Cultural, 1979.

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IMAGEM, IMAGINAÇÃO E MITO, EM CORPO-ATOR1 Mariane Magno2 Abstract

Resumo O propósito deste texto é a aproximação possível entre vertentes conceituais distintas para pensar a vivência da imaginação somática do ator, em corpoator, na práxis da sua pedagogia criativa, cuja estrutura é viva e mutante.

This text discusses a possible approximation among distinct conceptual slopes to think the existence of the somatic imagination of the actor, in body-actor, in the creative pedagogical praxis, which is alive and mutant.

Palavras-chave: imaginação corpo-ator, imagem, mito.

Keywords: imagination in bodyactor, image, myth.

em

1 Este artigo é parte Para apresentar o caminho que propomos à imaginação somática da reflexão de uma 3 do ator, a partir da imagem viva em corpo-ator , iniciaremos apresentando a pesquisa de doutoranatureza do processo organizador comum em todo ser humano, o qual processo do desenvolvida na está vinculado ao conceito de imagem interna e, juntos, imagem e impulso, Pós Graduação do atuam como um modo de organização possível entre subjetividade e anatomia. Instituto de Artes da Apresentando-os sob a luz da psicologia formativa4 e também por meio dos Unicamp, a qual teve o seu foco centrado diálogos entre Keleman e Campbell (2001) sobre Mito e Corpo, continuaremos na imaginação do até as possíveis aproximações e inter-relações do processo organizador com ator em processo os processos pedagógicos e criativos no trabalho do ator sobre si mesmo5. Deste criativo. modo, a imagem viva em corpo-ator passa a ser uma reorganização íntima, 2 psicotécnica, psicofísica e mutante, e, assim, ela se integra como elemento Atriz, diretora, pesquisadora. Mestre técnico e vital ao trabalho investigativo do ator criador.

Destacando a imagem em corpo-ator como elemento técnico e vivo integrado ao processo criativo, sabemos que ela pode atingir – em si - camadas coletivas e arquetípicas, por seus estados poéticos universais. Para abordar este espaço a mais, em processos criativos que se pretendem caminhar pela via da imaginação material, nos direcionaremos também à imensidão poética bachelardiana como uma possibilidade de vivência ‘encarnada’ capaz de dilatar Junho 2010 - Nº 14

e doutora em artes IA-UNICAMP. marianemagno@hotmail. com.

3 Corpo-ator é o ator em estado de trabalho. Sobre esta separação pedagógi-

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U rdimento o corpo-ator. Assim aproximaremos a dimensão poética enraizada em corpoator a alguns conceitos apresentados por Gaston Bachelard em sua expressão Mariane Magno. A imaginação do ator, noturna (1985, 2001, 2006, 2005, 2007). ca ver RIBAS,

um voo indizível. Tese de doutorado, Unicamp, 2009.

O impulso organizador

Keleman investiga o corpo sendo criado e criando existência e o psiquismo como uma parte deste processo somático-existencial.

Franco Ruffini (apud BARBA & SAVARESE, p. 1995), ao falar sobre dilatação psicofísica, recorre aos ensinamentos de Stanislávski que foi o precursor na investigação e sistematização dos procedimentos para que o ator aprenda a estar presente organicamente no palco. Para o grande mestre russo, Stanislavki, o objetivo essencial do trabalho do ator é a recriação da organicidade: “O palco é realmente uma segunda natureza porque, como na natureza, não pode haver ação cênica 4 Para o autor o coerente fisicamente, que também não seja psiquicamente coerente (justificada) e vicepsiquismo é uma versa” (RUFFINI apud BARBA e SAVARESE, 1995, p. 64).

função do corpo. Por conseguinte, a anatomia e o psiquismo estão absolutamente interados (2001). Stanislavski (1980, 1984), Gorchacov (1956), Dagostini (2007).

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"Este é o propósito da Perezhivanie: treinar a mente do ator para fazer exigências, isto é, estímulos, para os quais o corpo nada pode fazer a não ser reagir apropriadamente (...). Daí a necessidade, ao mesmo tempo, a dificuldade, da Perezhivanie no "sistema" de Stanislávski. A mente do ator não deve limitar-se a criar um "contexto" lógico, que motiva e emociona a reação. (...) A Perezhivanie termina somente quando o contexto 6

Os fundamentos do sistema stanislavskiano estruturam o ponto de partida desta reflexão que aborda a fisicidade da ação a partir de seu impulsoimagem em corpo-ator. Tal pensamento direciona os princípios pedagógicos para a formação do ator criador, os quais vinculam o processo criativo a laboratórios investigativos. Pela ação conjunta e interada destes dois focos de ação, o pedagógico e o criativo, o sistema propõe a criação da organicidade, que pode ser recriada a partir do trabalho do ator sobre si mesmo até a personificação, a qual, por sua vez, se completa com a perezhinanie6. Perezhivanie “ativa a sensibilidade cênica interna, e a personificação ativa a sensibilidade externa. Mas o ator deve adquirir uma sensibilidade cênica geral: a síntese não a soma” (RUFFINI apud BARBA & SAVARESE, 1995, p. 64). Segundo Keleman (1995), toda atividade humana, até a inibição, envolve movimento, seja ele consciente ou não, e de fato existe um processo organizador, ainda que seja sutil. Para o autor, a lei biológica que organiza os processos musculares é a da contração e do alongamento de forma alternada e contínua. Assim, os ritmos e a dinâmica se alteram, se transformam e configuram estados corporais diferentes. Este ritmo de expansão que pode ser localizado ou abrangente, um microfluxo ou macrofluxo, de diferentes estados musculares, conhecemos como o conceito de tônus. Deste modo, queremos evidenciar “que o tônus muscular pode ser alterado pelos centros neurais da medula espinhal ou por níveis superiores do sistema nervoso” (KELEMAN, 1995, p. 17). Assim, o autor afirma que todas as sensações, todas as emoções, todos os pensamentos são, de fato, padrões organizados de movimento (1995, 2001). Para os ofícios que exigem o constante aprender como agir de modos diferentes, a ‘auto-compreensão’ física e consciente do processo organizador é indispensável, já que as formas somáticas refletem a própria produção da existência, Imagem, imaginação e mito, em corpo-ator. Mariane Magno

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U rdimento tornando possível entender ordem e impulso como organizadores internos. das justificativas Keleman (1995, 2001) apresenta-os como sinônimos e, ambos – ordem e impulso racionais, voluntárias e emocionais se torna – organizam o comportamento – o não-agir e/ou o agir, a ação e a reação. Este direcionamento possibilita reconhecer que a vida estabelece ordem no nível celular macroscópico e no nível organísmico individual e social, compreensão que mantém nosso elo com o autor, o qual afirma que a imagem é uma organização celular, uma forma somática complexa, específica (KELEMAN, 2001, p.51). Também é desta organização celular que surgem sentido7 e significado. É, ainda, da ordem inerente à elaboração do sentido e/ ou significado que se estabelece, em corpo, outro conceito - em movimento - apresentado também por Keleman (1995), o diálogo somático. Seguindo por este sentido chegaremos ao conceito de identidade profunda que está relacionado, segundo o autor, ao como nos organizamos: “individualidade não é uma idéia, algo que alguém nos diz sobre quem somos, ou um artefato social. É o reconhecimento de como fazemos as coisas, um sentido de ordem estabelecido por nosso processo vital. Esse processo natural (...) proporciona um sentido imediato, vivido e vital de quem somos (KELEMAN, 1995, p. 18). Prosseguindo por esta ordem biológica perceberemos que ela não aponta um processo de cisão pelo qual a mente daria um comando e o corpo obedeceria; ordem é o modo como alguém faz alguma coisa, experimenta, elabora e atua, “ordem é um sentido profundo no inconsciente, percebido, mas não totalmente articulado” (KELEMAN, 1995, p. 18). Deste modo, os conceitos de ordem e de organização estão vinculados e propostos como fundamentos da identidade pessoal e não são facilmente abalados ou destruídos.

uma exigência real" (Ver RUFFINI apud BARBA & SAVARESE: 1995, p. 151) "O Perezhivanie de Stanislávski é a concretização da mente dilatada do ator" (Ver RUFFINI apud BARBA & SAVARESE 1995, p. 64). Sentido está vinculado à experiência como vivência (Ver KELEMAN e CAMPBELL, 2001).

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Espaço aberto a convergências A partir destas apresentações iniciais, propomos um espaço aberto, intermediário, e de possíveis movimentos e aproximações entre a realidade somática apresentada por Keleman (1995, 2001) e a realidade cotidiana, imaginária e, também, somática do ator criador. Nesta última, as estruturas psicossomáticas são temporárias e frequentemente desorganizadas e reorganizadas por diferentes composições psicotécnicas em reordenações somáticas criativas, nas quais a ontologia poética possui potência suficiente para transformar o estado de ser em corpo-ator, que é o mesmo Corpo do ator. Esta realidade imaginária, autógena, criativa, corporal e mutante, implica em reorganizações psicofísicas, as quais só podem ser profundamente reconhecidas, investigadas e elaboradas pelos longos e insistentes processos de treinamentos, de ensaios e de repetições, até que a adaptação psicofísica se concretize como realidade corporal (seja dos conceitos técnicos em corpo, seja da configuração da personagem) integrada como uma segunda natureza. Junho 2010 - Nº 14

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U rdimento Este processo, todavia, não é de automatização inconsciente, pois, repetir, para o ator, é criar, é ‘revivecer’, a partir do espaço e da harmonia do silêncio que encontra, as origens, aproveitar os estímulos e desenvolver os impulsos imaginários. Bachelard fala deste estado de ser e de comunicação consigo mesmo, no qual, “antes de qualquer ação, o homem tem a necessidade de dizer a si mesmo, no silêncio do seu ser, aquilo que ele quer se tornar; tem necessidade de provar e de cantar para si seu próprio devir. A poesia voluntária deve, pois, ser colocada em relação com a tenacidade e a coragem do ser silencioso” (BACHELARD, 1950 apud FERREIRA, 2008, p. 201). Deste modo, o como o ator trabalha é a sua psicotécnica, que é viva pelos movimentos resultantes entre o conhecimento e a sensibilidade, e desta relação no presente pode emergir e atualizar o sentido, que direciona o foco sobre o trabalho e determina a elaboração estética. “É que a técnica é susceptível de numerosas acepções: podemos considerá-la como uma força viva (...). Nunca a considerarmos um automatismo do ‘ofício’ (...), mas sim uma poesia toda feita de acção” (FOCILLON, 2001, p. 61). Assim, aproximamos a topofilia bachelardiana do ator criador, compreensão que exige constantemente que o ator saiba como evocar e recriar as origens, acessar a intimidade dos espaços imaginários, concretos e vivos a partir de si mesmo. A materialidade singular, criativa, enraizada e mutante no Soma é a “imagem”, que é capaz de reorganizar o corpo-ator por inteiro e colocá-lo, de fato, na pulsação e na respiração do tempo-ritmo em ação, cuja vivência somática é o processo da imaginação corporificando-se como açãofísica viva no eixo do tempo presente. O ator criador trabalha e investiga o como se doar de corpo e alma às exigências do processo, mesmo sabendo que esta materialidade conquistada como continente corporal (psicossomático) terá de ser dissolvida (autodissolvida) e, de certa forma, destruída. Entretanto, ainda assim, ele é capaz de trabalhar com atitude incansável e investigativa nas ‘recorporificações’ possíveis em si mesmo (automotivações) pelos seus personagens e, é neste movimento autotransformador como realidade de trabalho - as polaridades interadas morte e vida -, que reside a possibilidade da existência, da atuação e do conhecimento. Portanto, é a partir deste redirecionamento aos espaços férteis dentro de si mesmo (reposicionamento psicofísico, imaginário e solitário) que ele, corpo-ator, pode se recriar como realidade corporal criativa (adaptação stanislavskiana) cuja estrutura é mutante. A partir disso, é possível apontar a intensidade que pode ser vivenciada em corpo-ator como ação-física ou como acontecimento, cuja potência da vontade (força daimônica) se direciona ao que Copeau (s/d) chamou de entrega, (...) Imagem, imaginação e mito, em corpo-ator. Mariane Magno

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U rdimento “se o ator é um artista ele é quem mais sacrifica sua pessoa ao ministério que exerce. Ele não pode dar nada a não ser a si mesmo, não em efígie, mas de corpo e alma, e sem intermediário. Tanto sujeito quanto objeto, causa e fim, matéria e instrumento, sua criação é ele mesmo”.8 Desta maneira, aproximamos a entrega e o sacrifício descritos em Copeau (s/d) ao conceito de vontade que se direciona a uma força e a um poder e, a partir daí, evocamos a voz e integramos o pensamento de Bachelard quando este diz que “a vontade é solitária de dois tipos de imaginação: de um lado a vontade-substância, que é a vontade Schopehaueriana, e, do outro, a vontade-potência, que é a vontade Nietzschiana. Uma quer conservar. A outra quer arrojar-se. A vontade Nietzschiana apóia-se em sua própria rapidez. É uma aceleração do devir, de um devir que não tem necessidade de matéria (...)” (BACHELARD, 1950 apud FERREIRA, 2008, p. 200).

8 Copeau: s/d. Disponível em: <www. grupotempo.com.br>

Copeau (s/d) evoca a voz de Hamlet para falar sobre a dilatação psicofísica, conceito que aproximamos da imensidão da alma bachelardiana: Shakespeare disse (Hamlet, ato II, cena II) que a natureza do ator vai contra a natureza, que ela é horrível e ao mesmo tempo admirável. Ele o disse em uma só palavra: ‘Monstrous’. O que é horrível, no ator, não é uma mentira, pois ele não mente. Não é um engodo, pois ele não engana. Não é uma hipocrisia, pois ele aplica sua monstruosa sinceridade em ser aquilo quem ele não é, e não em exprimir o que ele não sente, mas em sentir o imaginário O que perturba o filósofo Hamlet, (...) e, um ser humano, o desvio das faculdades naturais para um uso fantástico (COPEAU: s/d).9 Tal compreensão nos leva a pensar que o ator constrói a sua vida somática também pela vivência de seus personagens em corpo-ator e, com isso, ele constrói uma cadeia viva, cujo movimento se dá pela ação conjunta de diversas faculdades das quais podemos identificar a memória, o conhecimento, o repertório, a psicotécnica e a imaginação; nesse movimento, o tempo não se move apenas na esteira da horizontalidade, há ainda um outro eixo de ação no qual reside a surpresa da verticalidade que se faz, singular em si, no instante do estado criativo e poético.

9 Disponível em: <www.grupotempo. com.br>

A partir destes direcionamentos psicotécnicos apontamos o foco da atenção para algumas diferenças frequentemente estudadas, confundidas e investigadas em salas de aula e de ensaio, entre: simular uma ação e de fato agir, forçar a imaginação (pensamento) e estimular a materialidade imaginária (imagem, sensação, ação, razão, emoção em transformação física); a autenticidade da atuação e a artificialidade representativa da ‘ação’; forçar Junho 2010 - Nº 14

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U rdimento uma ‘ação’ e percebê-la ao seu tempo; assim como tantas outras ações, atitudes, equívocos e procedimentos que se confundem durante o eterno aprendizado exigido pelo ofício. “A imensidão está em nós. Está vinculada a uma espécie de expansão do ser que a vida refreia, que a prudência detém, mas que volta de novo na solidão. (...) A imensidão é o movimento do homem imóvel é uma das características dinâmicas do devaneio tranquilo” (BACHELARD, 1958 apud FERREIRA, 2008, p. 102). A psicotécnica stanislavskiana como método, portanto, atua em acordo com a calma, com a atenção, com a consciência e com a sensibilidade. A imagem-em-imaginação está vinculada a sua psicofisicidade em corpo-ator como vivência interna que organiza sua expressividade corporal no tempoespaço. Para evidenciar a qualidade corporificada em sua dialética espacial (interno externo), ainda mais, apresentamos os conceitos de existência somática e de experiência direta, propostos por Keleman (2001): Vivemos em duas esferas: a esfera da experiência direta e a esfera das imagens representativas. Ser capaz de viver nas duas esferas e realizar um diálogo entre elas é a verdadeira natureza da existência somática. Assim, não há dualidade – apenas o reconhecimento de duas esferas diferentes. Fato é que confundimos uma com a outra: e, ao fazêlo, perdemos o contato com o corpo. A imagem - não o corpo - tornou-se nossa experiência direta (KELEMAN, 2001, p. 44).

Diferentemente das revistas digitais, onde aparecem críticas no sentido mais ortodoxo, artigos, ensaios e entrevistas.

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Assim, a imagem em corpo-ator como experiência direta se vincula a mais um elemento vivo, o tempo presente, pois, o fenômeno da comunhão teatral segundo Brook (1999) é a revelação do momento. Para o grande diretor e pesquisador, a essência do teatro reside num mistério chamado momento presente (BROOK, 1999, p. 68). Por estas possíveis alterações fenomenotécnicas, o corpo-ator firma-se como a matéria e como o(s) espaço(s) de investigações criativas, com possibilidades de reconhecimento, de estranhamento, de treinamentos (tratamento da matéria), de dificuldades, de enfrentamento, de criação, de superação, de autoconhecimento e de transformações, que podem direcionar a um outro espaço mais aberto ainda; um espaço vazio, escuro, vivo e disponível ao processo criativo e às investigações da dramaturgia corporal. A partir desta compreensão que vincula a imagem como experiência corporificada, psicotécnica (fenomenotécnica) e criativa, é que se movimentam os objetivos e as conexões possíveis entre os conceitos brevemente apresentados. Por conseguinte, o conceito de imagem enraizada em corpo-ator Imagem, imaginação e mito, em corpo-ator. Mariane Magno

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U rdimento se firma em diversos espaços em movimento. A imagem atua como objetivo, como princípio, como procedimento, como movimento, como ação, como recurso, como sintaxe e como substância em imaginação. Propomos ao ator que ele saiba como encontrar, em si mesmo, um sentido somático e sensível (imagem), que lhe dê bases orgânicas e confiança corporal suficientes e que integrem a imaginação como compreensão técnica (fenomenotécnica), elaborando assim o autodomínio cênico. “A fenomenotécnica é mais que desocultação realizada por um olhar fenomenológico atentíssimo: porque tecné é também comprometimento do corpo com a concretude das coisas, comprometimento da mão que, manipulando, responde às provocações do mundo. É demiurgia científica”. (PESSANHA, 1985, p. xxxi). Keleman (2001) apresenta esta correspondência psíquica e somática como a vida autêntica e vida inautêntica. “As imagens enraizada no soma são autênticas. Quando vivemos conceitos e imagens que não estão enraizados em nosso corpo, não acreditamos em quem somos. Quando o corpo perde contato com a própria imagem somática interior, ficamos alienados do sagrado” (KELEMAN, 2001, p. 57). Deste modo nos aproximamos da vivência do sagrado como a qualidade psicofísica e poética indispensável à experiência do momento presente. Para o ator, acreditar naquilo que ele se torna é um princípio fundamental e, como tal, indispensável. Stanislávski (1954 apud DAGOSTINI, 2007, p. 72,73) denominou este elemento técnico de fé cênica e sentido de verdade, integrando-o aos elementos do seu sistema com o método das ações-físicas. Para Brook (1999, 50), o sagrado é uma transformação qualitativa do que originalmente não era sagrado. Porém, o autor também integra ao sagrado a existência do imanente e da aceitação desta realidade invisível, (...) “no tocante ao teatro sagrado, o essencial é admitir a existência de um mundo invisível, que é preciso tornar visível” (BROOK, 1999, p. 49). Nossa compreensão atual sobre o sagrado exige transformações da plasticidade corporal imaginada, a qual está vinculada aos princípios que regem os processos de treinamento, que pela sua insistência possibilitam o desenvolvimento psicotécnico e as transformações qualitativas mais sutis. Estes processos atuam pela autodisciplina e exigem que o ator tenha inquietude-vontade suficiente para se recriar e se reinventar. “A vontade, se apreendermos no ato da palavra, aparece em seu ser incondicional. É ali que se deve procurar o sentido da ontogênese poética, o traço de união das duas potências radicais que são a vontade e a imaginação” (BACHELARD, 1950 apud FERREIRA, 2008, p. 201). Junho 2010 - Nº 14

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U rdimento Corpo, vida e mito A construção de uma psicotécnica (fenomenotécnica) está diretamente ligada à adoção de treinamentos e ao seu desenvolvimento individual, (...) “ao encarar a técnica como um processo, e ao tentar reconstituí-la enquanto tal, temos a oportunidade de ir além dos fenômenos de superfície e de apreender relações profundas” (FOCILLON, 2001, p. 61). Desta rede de procedimentos e de fundamentos em atualização constante os vínculos singulares poderão se articular como vivência direta com a imaginação em cada corpo-ator. A seguir, apontaremos a complexidade da experiência como imagem que pode ser vivenciada em laboratório. Em Keleman (2001) encontramos, mais uma vez, um forte sentido de tais processos, desta materialidade corporal e mitológica investigada, quando ele diz: “(...) a mitologia para mim, é a poética do corpo cantando sua verdade celular... sei que a experiência é um evento corporificado, e o mito, um processo organizativo, o modo que temos para ordenar a experiência somática” (KELEMAN, 2001, p. 11). E, pelo devir da canção, tanto em Keleman (2001) quanto em Bachelard (1950) (exposto em parágrafos acima, no item “Espaço aberto a convergências”) nos direcionamos ao mito que canta em corpo-ator com intensidade arquetípica, cuja universalidade apresenta a ordem dramatúrgica. A função da imagem como objetivo, como alimento e como recurso nas investigações corporais e cênicas, aponta um sentido qualitativo ao treinamento psicofísico e um direcionamento ao processo dramatúrgico e singular em cada ator. E, por fim, ‘a imagem viva e inesperada’ é apresentada como ordenadora do instante. Se, para Campbell (2001), “mitologia é uma canção, a canção da imaginação inspirada pelas energias do corpo” (CAMPBELL apud KELEMAN, 2001, p. 17), identificamos a canção em corpo-ator como um impulso organizador criativo e autógeno que reordena e estabelece um outro tempo-ritmo muscular para agir, experiência corporal e subjetiva que transforma a estrutura do ator, e que pode se expandir e criar um sentido pelo espaço como a presença simbólica do mito como vivência e, também, como ordem dramatúrgica. Deste modo, é a transformação da imagem interna, organizando a materialidade corporal no tempo-espaço, que é a matéria em processamento em corpo-ator. Prosseguindo com as possíveis aproximações entre imagem, imaginação, mito e corpo-ator nos silenciamos, mais uma vez, a escutar Campbell:

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U rdimento Para mim, a mitologia é uma função biológica (...) um produto da imaginação do soma. O que nossos corpos dizem? E o que eles estão nos contando? A imaginação humana está enraizada nas energias do corpo. E os órgãos do corpo são os determinantes dessas energias e dos conflitos entre os sistemas de impulso dos órgãos e a harmonização desses conflitos. Esses são os assuntos de que tratam os mitos (CAMPBELL apud KELEMAN, 2001, p. 25). Estes conteúdos compõem a substância psicofísica e criativa que pode direcionar as necessidades de investigações técnicas, assim como revelar10 o sentido ordenador de uma dramaturgia em composição capaz de interar aspectos singulares e universais.

Self somático “Os mitos evocam o nosso self somático mais profundo, mais íntimo, uma estrutura somática com muitas camadas de formas que conferem a profundidade e dimensão ao nosso corpo” (KELEMAN, 2001, p. 26). Para o ator, saber evocar a imagem interna e seu universo espacial são ações que se relacionam ao seu saber silencioso - enraizado no soma - sob seus caminhos internos imaginários, aqueles que podem possibilitar a criação da forma; compreensão psicotécnica que chama à ação, a memória e a consciência: “O corpo organiza a sensação que emerge do metabolismo tissular e isso é o que chamamos de consciência. Esse Processo somático é a matriz para as histórias e imagens do mito” (KELEMAN, 2001, p. 27). A consciência direciona a atenção naquilo que se imagina (no momento em que se imagina) assim como nas relações que se estabelecem com o espaço físico real, resultando, destes encontros imaginários, fusões espaciais e relações corporais como unidade de ação. Deste modo, o silêncio e o testemunho (a auto-observação, e auto-organização conscientes) são indispensáveis ao ator, àquele que quer refazer o seu trabalho. A resposta procurada é a ação-física, e, para esta elaboração, a base é “a fonte do mito e do conhecimento corporal [que] (...) está em nós mesmos. Ela é intensificada pelas interações e diálogos somáticos” (KELEMAN, 2001, p. 27). Segundo Keleman (2001), a configuração somática é relacionada a diferentes experiências subjetivas. Com isso, o pensamento formativo apresenta a imagem enraizada no soma como uma importante lente para que se possa observar e pensar ativamente este processo singular, pelo qual o diálogo com os ‘efeitos’ da vivência em corpo direciona o agir, disponibilizando ao corpo-ator princípios para navegar em sua imaginação. Para caminhar um pouco mais pelos processos das imagens em corpo, sob a luz da psicologia, é preciso salientar que: Junho 2010 - Nº 14

10 "Algumas imagens somáticas emergem naturalmente. Outras, porém, são formadas pela imitação. Não é fácil criar padrões corporais a partir dos sentimentos internos, dar a estes uma expressão externa. Esses são atos formativos. Por esse motivo admiramos e imitamos artistas, atores e atletas. O nosso mito moderno trata da decodificação da criação, da compreensão do código genético. O mito da criação também é o mito da nossa evolução biológica. Para mim, existe ainda outro aspecto adicional ao mito da criação e da evolução que é o vir a existir da subjetividade do corpo. O mito parece falar aos estados somáticos internos. Para mim, o mito trata do nascimento e da evolução da experiência subjetiva do corpo" (KELEMAN, 2001, p. 52).

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U rdimento (...) teoricamente, uma imagem se apresenta evocando energias de diversos centros da psique. Digamos que ela funciona como uma espécie de ímã que atrai determinados sistemas de energias e, assim, proporciona uma estrutura de sugestão, construtora de vida, para que se construa vida nessa direção (...). O que nos faz acreditar que sabemos somatizar uma imagem a partir de dentro, corporificá-la? Minha suposição é de que a maioria das pessoas opera por meio da imitação de imagens externas. Nós perdemos o contato com a nossa própria imagem somática interior e com o processo de organizar uma imagem, em um ato. Digamos que um mito sugere modos de agir numa situação específica. O mundo mitológico expressa a luta do reflexo subcortical primário tentando manter o ambiente interno e tentando encontrar um modo de sustentar o seu metabolismo e forma corporal diante de encontros com situações excessivas (...). Na conceituação formativa, o cérebro subcortical e os centros corticais cooperam na organização do comportamento corporal. Na sociedade contemporânea, a informação e os sentidos da visão e da audição impõem imagens que suprimem ou dominam o self subcortical. Assim, nós, pessoas modernas, somos banidos do Éden para viver apenas nas imagens corticais do cérebro. As imagens constitucionais e a vitalidade do subcórtex são subjugadas (KELEMAN, 2001, p. 58). Com esta afirmação apresentamos algumas dificuldades que o corpo-ator enfrenta, decorrentes de circunstâncias do cotidiano padrão e que acabam por criar hábitos também na percepção, que, por sua vez, reproduz a expressividade acostumada. Deste modo, o foco central deste espaço para reflexões é ampliar a percepção atual e investigar, a partir da imagem ordenadora, recursos para que o corpo-ator em ação, mobilizado pela imagem, vá além do sentido formal, aparente ou semântico (visível), ou seja, procuramos um sentido latente (invisível) estabelecido no ato.

Aos atores. Disponível em: <www. grupotempo.com.br>

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Segundo Focillon (2001), a forma é apenas uma visão do espírito e, sobre a vida existente na forma e na “matéria” artística, ele nos diz que a “matéria” impõe a sua própria forma à forma. E vai além: “convém ainda insistir neste ponto, se de facto quisermos compreender, não apenas como a forma está, de alguma maneira encarnada, mas que ela �� sempre encarnação” (FOCILLON, 2001, p. 60). Copeau (s/d)11 também diz que o ator prepara o caminho em seu corpo, em seus nervos, em seu espírito, até a profundeza de seu corpo. Este estado poético de ser, monstruoso, imenso ou profundo, sob a luz da fenomenotécnica é apresentado por Bachelard (1993) como uma categoria filosófica do devaneio: “(...) sem dúvida, o devaneio alimenta-se de espetáculos variados; mas por uma Imagem, imaginação e mito, em corpo-ator. Mariane Magno

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U rdimento espécie de inclinação inerente, ele contempla a grandeza. E a contemplação da grandeza determina uma atitude tão especial, um estado de alma tão particular que o devaneio coloca o sonhador fora do mundo próximo, diante do mundo que traz consigo o infinito” (BACHELARD, 1993, p. 189). É nesta condição interna e fenomenotécnica que encontramos equivalência do conceito stanislaviskiano de situação, pela qual o ator pode materializar o se mágico, a fé e o sentido de verdade cênica a partir de criações psicossomáticas para agir. Este é o conhecimento técnico e sensível que pode transformar o estado de ser e colocar o corpo-ator em contato com alguns limites. Deste modo, se ele souber como permitir, poderá criar caminhos para que possa ir além de si mesmo. Por conseguinte, este é o momento proposto para as investigações mais agudas, as quais também incluem riscos pela proximidade espacial, corporal e psíquica com a “matéria”. É um momento e um espaço de fusões e isso pode levar a confusões na percepção da materialidade corporal, podendo gerar, nestas fronteiras vivas, grandes equívocos. Todavia, esta é a realidade do ator e é nela que ele tem de trabalhar, se adaptar, se trabalhar, se recriar e se distinguir constantemente. A imagem autônoma e poética, quando vivificada, situa o tempo presente e acaba por estabelecer uma conexão com outra latência de tempo que indica um sentido com o infinito. Bachelard (1993), ao falar da alma e do espírito do poeta em estado semelhante, apresenta brilhantemente este fenômeno: Então, na superfície do ser, nessa região em que o ser quer se manifestar e quer se ocultar, os movimentos de fechamento e abertura são tão numerosos, tão frequentemente invertidos, tão carregados de hesitação, que poderíamos concluir com esta fórmula: o homem é o ser entreaberto (BACHELARD, 1993, p. 225). Copeau (s/d) fala da lacuna existente entre o frescor da descoberta e o trabalho difícil, minucioso em que consiste a construção da realidade teatral. Ele diz que ao final de um processo, o ator “(...) precisou ordenar todos os elementos de metamorfose que são ao mesmo tempo aquilo que o separa de seu papel e aquilo que a ele o conduz”12. Compreensões que nos levam a pensar a intuição do ator como um dos elementos de base, cuja importância se firma na ação da psicotécnica em acordo com a sistematização dos procedimentos e, em alguns momentos, ela pode até subvertê-los.

12 Copeau (s/d) Disponível em: <www. grupotempo.com.br>

Para o corpo-ator, o momento de conexão com o estado criador pode ser uma aproximação encarnada desta fórmula durante um tempo aberto às Junho 2010 - Nº 14

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U rdimento improvisações. Neste caso abre-se um espaço mais empírico e mais agudo, ainda, no qual, é possível acontecer um profundo estranhamento de si, que, paradoxalmente, pode trazer junto o reconhecimento de si mesmo como ser ator em corpo-ator, tornando-o capaz de atuar, com a sensação conjunta, de estar sendo atuado. Deste modo, os conceitos apresentados e os processamentos propostos em corpo, não são garantias de que se possa ouvir o dizer do inconsciente e, tampouco, podem explicar totalmente o seu sentido. Sobre esses caminhos é possível falar até certo ponto, e a ordenação racional vai atrás da experiência somática arquetípica e poética.

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U rdimento

GROTOWSKI E A MEMÓRIA SOCIAL DA POLÔNIA

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Melissa da Silva Ferreira 2 Abstract

Resumo Neste artigo pretende-se analisar as condições histórico-sociais em que Jerzy Grotowski esteve inserido, bem como sua relação com a tradição, a história e a memória social e mítica da Polônia. Para isso, elementos da biografia de Grotowski, da história social da Polônia, e conteúdos do imaginário simbólico polonês são colocados em evidência, com o intuito de delinear o contexto de surgimento, sobrevivência e encerramento das atividades e experiências do Teatr-Laboratorium.

This article aims at the analysis of Jerzy Grotowski´s historical and social context and his relationship with Polish tradition, history, mythical and social memory. For this purpose, elements of Grotowski´s biography and Polish social history and symbolic imaginary are revealed to delineate the source context, enduring and closing activities and experiences of Teatr-Laboratorium.

Palavras-chave: Jerzy Grotowski, memória social, tradição mítica.

Keywords: Jerzy Grotowski, social memory, mythical tradition.

Apesar do trabalho de Grotowski estar situado como um dos expoentes do “novo teatro” do século XX, De Marinis afirma que ele “ocupa uma posição muito singular, mais uma vez anômala e contra-corrente, entre a vanguarda e a tradição”, pois “mostra nexos muito mais estreitos com a tradição e com o passado, em particular polaco, do que com a cultura das vanguardas européias”. (DE MARINIS, 1987, p. 100). Para Osinski (1993), Grotowski “nunca foi em essência um artista moderno”, pois como pesquisador e artista, nas diferentes etapas de seu percurso, buscou “as leis imutáveis, as formas eternas do mundo”, aquilo que era unitário nas culturas. Conforme Flaszen, o que o Teatr-Laboratorium realizava era mais coerente com a “retaguarda”, do que com a vanguarda: “nossa atividade pode ser compreendida como uma tentativa de restituição Junho 2010 - Nº 14

1 Texto originalmente apresentado no curso de mestrado na Universidade de Santa Catarina em fevereiro de 2009, com breves atualizações. 2 Melissa Ferreira é mestre em teatro pelo Programa de Pós-Graduação em Teatro pela Universidade do Estado de Santa Catarina, autora da dissertação "Mitologia e Ascese: Jerzy Grotowski além do teatro".

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U rdimento dos valores arcaicos do teatro. Não somos modernos, pelo contrário, somos totalmente tradicionais. [...] Acontece assim, que o mais surpreendente sejam as coisas que alguma vez já existiram. E estas nos surpreendem, pela novidade, tanto mais forte, quanto mais profundo seja o poço do tempo que nos separa delas” (FLASZEN apud OSINSKI, 1993, p. 112). Grotowski relaciona-se com o passado realizando o que Durand denomina de “comparativismo sincrônico” (GARAGALZA, 1990, p. 98), pois sua busca não se dirige na direção de “descobrir” ou inventar algo novo, nem de resgatar com fidelidade histórica um tema do passado. Sua pesquisa está direcionada para “o jogo dos eternos retornos”, ou seja, para tudo aquilo que ressurge do passado e tem força e vitalidade no imaginário simbólico de um povo, de uma cultura, no caso, especificamente a polonesa. Grotowski considerava-se produto da sua tradição: Penso que a cada momento em que não mentimos para nós mesmos, retomamos contato com esta tradição. Não adianta, porém, buscar um contato consciente. A tradição age de modo real quando é como o ar que se respira - sem pensar nele. Se alguém deve forçarse, fazer esforços compulsivos para aferrar-se a ela, mostrá-la com ostentação - isso significa simplesmente que essa tradição já não está viva nele. Ora o que não é vivo em nós não vale um ato, pois este não será verdadeiro (GROTOWSKI, 1974). A mais importante tradição com a qual Grotowski teve um contato profundo e constante no período em que realizou espetáculos, segundo De Marinis, foi o drama romântico polaco, com autores como Adam Mickiewicz (1798-1855), Stanislaw Wyspianski (1869-1907), e Juliusz Slowacki (18091849), os mais importantes artistas do romantismo polonês. A escolha pela dramaturgia polaca do século XIX, obviamente, não se deu por acaso, mas pela identificação com aquela forma de “sentir o mundo”, que produziu posteriormente, como apontou o crítico polonês Konstanty Puzyna, uma semelhança com os modos de representar nos seus espetáculos: “tanto nos dramas polacos do século XIX como nos espetáculos de Grotowski se avança mediante mudanças bruscas, contrastes violentos, verdadeira contraposição de contrários no melhor estilo barroco: sublime/ ridículo, bondade/ crueldade, dotes visionários/ realismo, apoteose/ burla [...]” (DE MARINIS, 1987, p. 102). A escolha dos textos no Teatro Laboratório procurava satisfazer a busca por conteúdos simbólicos significativos na cultura polonesa, ou seja, os arquétipos e temas míticos fundamentais capazes de estabelecer associações Grotowski e a memória social da Polônia. Melissa da Silva Ferreira

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U rdimento psicofísicas nos atores e espectadores. Os textos eram remodelados de acordo com a identificação e a exaltação do mito fundamental presente na dramaturgia. Porém, apesar da manipulação e aparente dessacralização dos textos da dramaturgia romântica polaca, De Marinis concorda com Puzyna que observa que as versões dirigidas por Grotowski respeitam a Weltanschauung3 daquelas obras, o que, como veremos adiante, nos revela o envolvimento de Grotowski com a resistência cultural ao massacre do imaginário simbólico polonês ao longo da história da Polônia. O Romantismo foi um movimento artístico e filosófico que surgiu, no final do século XVIII na Europa, como uma resistência ao racionalismo clássico e neoclássico, rejeitando seus preceitos de ordem, equilíbrio e idealização. O início do Romantismo foi marcado por um forte nacionalismo, já que a Europa passava por grandes revoluções que marcavam o fim dos governos despóticos e o início do liberalismo político com a consolidação dos estados nacionais. Na Polônia, o movimento romântico fez nascer grandes heróis nacionais. Além das inúmeras invasões e desmembramentos, que marcaram profundamente a história e a cultura polonesa, o século XIX foi um momento de inúmeras desilusões políticas para o povo polonês que culminou com o exílio de intelectuais e artistas em vários países da Europa, dentre eles, Frédéric Chopin (1810-1849), Slowacki, Wyspiánski e Mickiewcz, que se tornou um herói do nacionalismo polonês. O movimento romântico dos artistas poloneses foi intensificado por um sentimento de nostalgia nacionalista dos exilados, que encontravam nos símbolos e dramas nacionais, na tradição folclórica polaca e na alma popular, os temas e meio de expressão do nacionalismo, por uma pátria que nunca existiu. Este espírito revolucionário e ao mesmo tempo nostálgico parece ter sido a forma de “sentir o mundo” romântica com a qual identificava-se Grotowski, afinal na metade do século XX, depois de duas grandes guerras mundiais que devastaram o país e sob o comando russo, a Polônia não vivia uma situação muito diversa do que a realidade dos artistas do século anterior. Segundo Eugenio Barba, Grotowski sabia de memória fragmentos das obras românticas nacionalistas e constantemente descrevia a insurreição contra os russos e o exílio dos intelectuais: “estava obcecado pela Polônia, mas seu patriotismo não era nacionalismo, era orgulho dos artistas que não haviam se deixado quebrar nem submeter. Passava horas inteiras explicando-me episódios da história e literatura polacas. Estava apaixonado pelos grandes autores românticos Slowacki, Norwid e sobre tudo Mickiewicz” (BARBA, 2000, p. 54). Junho 2010 - Nº 14

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U rdimento Se em toda a Europa o depauperamento dos símbolos dogmáticos na Reforma e Contra-reforma, como afirma Jung, provocou uma sensação coletiva de desgarramento, na Polônia, tornou-se ao longo do tempo, não uma sensação, mas uma situação real. Pois tão ou mais grave do que as invasões, os desmembramentos e as mortes em massa, foi o massacre do imaginário simbólico da cultura polonesa. Para entendermos isso, não é necessário descrever toda a história da Polônia, basta tomarmos como exemplo, o passado recente, no qual esteve inserido Grotowski.

A resistência ao massacre do imaginário simbólico polonês Na Segunda Guerra Mundial, a Polônia sofreu um duplo ataque, após um Pacto de Não-Agressão assinado entre Alemanha e União Soviética, que pretendiam dividir o território polonês. Entre 1939 e 1945 foram mortos cerca de seis milhões de poloneses e mais de quinhentos mil foram deportados para a Sibéria, entre eles, funcionários públicos, nobreza e padres. Com o fim da Segunda Guerra, a Polônia ficou sob forte controle da União Soviética até 1981, num regime totalitário que usava de todos os artifícios para se manter no poder. E o principal deles, segundo o polonês Bronislaw Baczko, foi a manipulação da memória coletiva: Tanto na ficção como na realidade, a intenção totalitária é fundamentalmente a mesma: garantir ao poder o controle das mentalidades, e muito particularmente, da memória coletiva considerada como uma peça mestra. As técnicas desse controle são essencialmente as mesmas: rigorosa censura de qualquer informação sobre o passado; supressão de certos fatos históricos, fabricação de “fatos” novos; permanente atualização das representações do passado em função das necessidades políticas e ideológicas do presente; fabricação de novas mitologias históricas, [...] (Baczko, 1991, p. 159). Segundo Baczko, desde 1944, a “propaganda” comunista tratava de legitimar, por meio da construção de um passado fictício, as relações entre a Polônia e a União Soviética, ou seja, “relação de dependência política, militar e econômica que a propaganda exaltava como uma aliança livre, fundada na amizade entre os povos, como a única garantia real da independência da Polônia, de sua gloriosa marcha até o socialismo, [...]” (Baczko, 1991, p. 162). Esta operação da propaganda comunista queria garantir na história polaca, como afirma o autor, “uma estranha coerência”. Mas esta coerência só poderia ser imposta às custas da amputação de enormes pedaços do passado polonês. Grotowski e a memória social da Polônia. Melissa da Silva Ferreira

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U rdimento Na história das relações entre a Polônia e a União Soviética, divulgada pela “propaganda” comunista, o fim do século XVIII e todo o século XIX formam um período duvidoso, pois é justamente o período em que a Rússia levou o melhor nas insurreições nacionais de 1794, 1830 e 1863, contra a ocupação russa, e é também a época em que a grande literatura romântica consolidou toda uma mitologia nacional: “em um país privado de sua independência, que não dispunha nem de estruturas estatísticas nem de ensino nacional, corresponde a literatura e a memória coletiva alimentando-se mutuamente, ao lado da religião, garantir a identidade nacional”. (Baczko, 1991, p. 163). A propaganda russa buscava reforçar toda a tradição anticlerical e anticatólica do passado polaco, pois não só o drama romântico representava um ponto de resistência da cultura polonesa contra a dominação russa, mas também a Igreja Católica, presente na Polônia desde o ano de 966: “[...] representava também um território de memória livre, que escapava ao domínio totalitário, de uma memória e de uma tradição vivas, arraigadas na fé, conservadas e reproduzidas por símbolos e práticas, como por exemplo, as peregrinações da Virgem Negra de Czenstochowa ou os velhos cantos religiosos e patrióticos ao mesmo tempo” (Baczko, 1991, p. 164). Por entender a força da Igreja Católica na cultura polonesa, porém, o Partido procurava manter uma boa relação com a religião: “na Polônia socialista se podia ser religioso, professar livremente a própria fé, frequentar as onipresentes igrejas e paróquias. O regime havia conseguido encontrar um modus vivendi com a potente Igreja católica, e os intelectuais e escritores católicos publicavam uma revista que estava entre as melhores daquela época. Mas ser definido como “místico” ou “idealista” significava que o regime te considerava seu opositor” (BARBA, 2000, p. 51). Estas características eram, justamente, as marcas do nacionalismo romântico. Na segunda metade do século XX, os diversos conflitos que ocorreram na Polônia, como a brutal repressão das greves em Gdansk, a criação do sindicato independente Solidariedade, os movimentos estudantis, e o Outubro Polaco, segundo Baczko, tiveram como objetivo “a reconquista de um espaço simbólico e a reconquista do direito ao passado” do povo polonês. Foi neste período que o teatro começou a ressurgir também como um espaço de liberdade na Polônia. Conforme Kumiega, o período que vai de 1939 a 1956, foi de total estagnação no mundo teatral polonês. Além do fechamento dos teatros durante a guerra, e dos inúmeros artistas mortos ou presos, nos anos pós-guerra, houve, por parte do regime socialista, a implantação do Realismo Socialista como estilo oficial do regime. Esta imposição, aliada a uma política administrativa centralizada, acabou por destruir “cada forma Junho 2010 - Nº 14

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U rdimento de autonomia criativa, componente essencial para um teatro de valor”. (KUMIEGA, 1989, p. 19). Porém, depois da metade dos anos cinquenta, com a flexibilização das restrições do regime, e a tendência à descentralização do poder, o teatro ganhou nova vida na Polônia. Os diretores dos principais teatros poloneses passaram a ter oportunidade de experimentar um estilo próprio. Segundo Kumiega, apesar da difusão das tendências das vanguardas teatrais ocidentais terem ocorrido com as políticas de abertura do regime, elas trouxeram pouca contribuição artística para o teatro polaco, já que só vieram reforçar sua tradição, como o movimento do teatro do absurdo, por exemplo, que já existia na Polônia, com os autores Stanislaw Ignacy Wietkiewicz (18851939) e Witold Gombrowicz (1905-1969). Este momento de maior liberdade artística, porém, tornou possível o tipo de pesquisa totalmente personalizada que Grotowski realizou no seu teatro. Com o objetivo de “testar” valores tradicionais da cultura polonesa, Grotowski realizou um trabalho de intervenção nos textos nunca antes visto na história do teatro. Na primeira metade do século, Stanislavski já havia experimentado mudar o sentido de uma obra dramática através da interpretação particular do texto, e Meyerhold, através da reestruturação do texto, realizou quebras nas sequências das cenas e produção de simultaneidades. Grotowski, porém, “triturou” e remodelou os textos conforme as exigências estabelecidas pelo trabalho do ator, realizando o que ele denominou de dialética da apoteose e do escárnio, ou da adoração e da profanação, buscando uma experiência verdadeiramente viva e coletiva para atores e espectadores. Como descreve Jean-Jacques Roubine, Essa experiência coletiva tem, portanto em primeiro lugar, uma dimensão diacrônica: ela provém de uma memória cultural. Mas ao mesmo tempo ela deve assumir uma dimensão sincrônica, para não correr o risco de significar um retorno ao tradicional teatro de celebração cultural. Ela deve pertencer à memória pessoal do ator e do espectador. Daí o movimento em mão dupla que anima a busca do ator grotowskiano e institui uma verdadeira dialética da adoração e da profanação (os termos são de Grotowski): os mitos em que está enraizada a memória coletiva são retomados, reativados – esta é a adoração; ao mesmo tempo, são confrontados com uma realidade existencial contemporânea que pode contestá-los, pulverizá-los – eis a profanação (ROUBINE, 1998, p. 72). Após um breve período em que trabalhou com alguns textos da vanguarda européia, como As Cadeiras, de Ionesco, Grotowski buscou nos clássicos os temas e os conteúdos que fossem vivos na sua cultura, conforme Grotowski e a memória social da Polônia. Melissa da Silva Ferreira

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U rdimento Barba: “Grotowski afrontou os clássicos, com a persistente convicção de que contém um arquétipo, uma situação fundamental da condição humana”. (BARBA, 2000, p. 44). Os conteúdos míticos, segundo Grotowski, deveriam funcionar como o elo de ligação entre os participantes do ato teatral: Para que o espectador seja estimulado a uma auto-análise, quando confrontado com o ator, deve existir algo em comum a ligálos, algo que possa ser desmanchado com um gesto, ou mantido com adoração. Portanto, o teatro deve atacar o que se chama de complexos coletivos da sociedade, o núcleo do subconsciente coletivo, ou talvez do superconsciente (não importa como seja chamado) aqueles mitos que não constituem invenções da mente, mas que são, por assim dizer, herdados através de um sangue, uma religião, uma cultura e um clima (GROTOWSKI, 1987, p. 36). Grotowski buscou as fontes da tradição mítica polonesa nos grandes representantes da resistência ao massacre do imaginário simbólico e da memória social da Polônia: o drama romântico do século XIX e a tradição cristã, que o totalitarismo soviético tentava apagar. Na tradição cristã Grotowski buscou inspiração para a nomenclatura com a qual nomeava seu trabalho, como ator-santo, profanação, confissão, expiação, redenção, comunhão, transiluminação. Para o teórico Christopher Innes, é natural que um teatro que rejeitasse a sociedade do século XX, materialista e racionalista, buscasse uma outra escala de valores, o da fé religiosa, “enquanto continua rejeitando a religião organizada como cúmplice do status quo”. Porém, mesmo quando as produções de Grotowski “atacam o que é sagrado na forma de cristianismo organizado, sua escolha de textos sempre esteve dentro da “grande tradição” (INNES, 1992, p. 174). Alguns dos dramas do romantismo polonês que foram encenados por Grotowski continham, em si mesmos, os temas míticos e a simbologia da tradição cristã, como Akropolis, de Wyspiánski, que se passa na catedral da cidade polonesa de Cracóvia onde, em uma noite, personagens se destacam das tapeçarias para recitar trechos bíblicos, sobre a ressurreição de Cristo. Akropolis (1962), de Grotowski, porém, aplicando a “dialética da exaltação e da profanação”, é um exemplo contundente do confronto entre valores tradicionais e uma experiência contemporânea e/ou vivência pessoal. Originalmente situada na catedral da Cracóvia, a Akropolis de Grotowski situa-se num campo de concentração:

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U rdimento Para Grotowski, a idade contemporânea começa na segunda metade do século XX. Daí sua experiência ser muito mais cruel que a de Wyspianski, e os valores do velho século da cultura européia são submetidos a um severo teste. Seu ponto de fusão não é mais o tranqüilo local da velha catedral, onde o poeta sonhou e meditou na solidão sobre a história do mundo. Eles se chocam no clamor de um mundo extremado, em meio a uma confusão poliglota na qual foram projetados pelo nosso século: num campo de extermínio. Seus personagens reordenam os grandes momentos da nossa história cultural: mas revivem não as figuras imortalizadas nos monumentos do passado, porém as fumaças e emanações de Auschwitz (FLASZEN In: GROTOWSKI, 1987, p. 53). A apenas dezessete anos do fim da Segunda Guerra Mundial, e a cem quilômetros de Auschwitz, Grotowski retomou uma experiência viva na memória dos atores e dos espectadores. Segundo Roubine, “com isso, entram em choque as duas concretizações antagônicas do pensamento e da civilização do Ocidente” (1998, p. 27). Através da exaltação dos mitos contidos na obra, recuperam-se valores humanos cristãos como o amor, a caridade, a abnegação, que são simultaneamente, afirmados e questionados, ao confrontá-los com uma das experiências mais desumanas da história da humanidade: os campos de extermínio do nazismo alemão. Em Akropolis, segundo descreve Flaszen, os personagens mudam de sexo e se transformam em objetos. Helena, da mitologia grega, amor de Paris, no espetáculo de Grotowski, é um homem. Jacó dirige seu amor para sua noiva, uma chaminé enrolada em um pedaço de véu. O Salvador, Cristo, “é um cadáver sem cabeça, azulado, completamente despedaçado, horrível reminiscência do campo de extermínio” (FLASZEN In: GROTOWSKI, 1987, p. 58). O texto Os antepassados, de Adam Mickiewicz, foi proibido em diversos momentos da história da Polônia, por apresentar forte conteúdo anti-soviético. O texto foi escrito por Mickiewicz no exílio, em 1832, e era considerado símbolo do nacionalismo polonês. Em 1968, data dos grandes movimentos estudantis na Europa e no mundo, a proibição do texto de Mickiewicz, fez com que estudantes na Polônia realizassem as primeiras manifestações, no dia 08 de março, antes mesmo do “maio francês”. Estes movimentos fizeram com que aproximadamente vinte mil pessoas abandonassem o país e treze mil e quinhentas perdessem a nacionalidade entre 1968 e 1970, segundo documentos dos arquivos do país. Sete anos antes, em 1961, Os Antepassados, foi o primeiro texto polonês encenado por Grotowski no Teatr 13 Rzedów. Grotowski buscava aliados no passado da Polônia, com que pudesse dialogar, e reencontrar a liberdade perdida: Grotowski e a memória social da Polônia. Melissa da Silva Ferreira

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U rdimento Sempre encontramos aliados e sempre encontramos inimigos a quem combater. Se você está diante de um sistema social extremamente rígido, você tem que consertá-lo, você tem que reencontrar sua própria liberdade, você tem que reencontrar seus aliados. Talvez eles estejam no passado. Pois, falo com Mickiewicz. Mas falo dos problemas de hoje. E também do sistema social no qual vivi na Polônia durante quase toda minha vida. Esta aqui tem sido minha atitude: não é para fazer discursos que trabalho, e sim, para aumentar a ilha de liberdade; minha obrigação não é fazer declarações políticas, e sim fazer buracos no muro. As coisas que me foram proibidas devem ser permitidas depois de mim; as portas que me foram fechadas, com duas voltas, devem ser abertas; tenho que resolver o problema da liberdade e da tirania através de medidas práticas. Isto quer dizer que minha atividade deve deixar rastros, exemplos de liberdade (GROTOWSKI, 1993, p. 69). Grotowski, segundo Kumiega, teve um curto período de efetiva participação na vida política da Polônia, pouco conhecido, em 1957, após o “Outubro Polaco”, participando ativamente das organizações políticas juvenis. Após este período, Grotowski se afasta da política, porém, anos depois, ao se referir àquele período diz: “queria ser um mártir político, um entre os mais importantes. Era fascinado por Gandhi a ponto de querer ser como ele” (GROTOWSKI apud KUMIEGA, 1989, p. 16). Seu afastamento efetivo dos movimentos políticos poloneses talvez tenha levado à falsa idéia de uma postura apolítica aos seus contemporâneos, mas segundo Barba, cada passo de Grotowski, do Teatr 13 Rzedów ao Teatr-Laboratorium, era pensado com o objetivo de defender o “essencial” do controle soviético. “Grotowski me explicava com todos os detalhes como pensava em se comportar, quais seriam as prováveis e diversas reações, com quem e até que ponto recorrer ao patriotismo polaco para ser “ideologicamente incorreto” sem criar problemas de alto nível com os russos. Eu era testemunha do nascimento e do desenvolvimento de seus processos mentais, que se transformavam em jogadas estratégicas para defender o “essencial”” (BARBA, 2000, p. 51). Naquele momento, acima de tudo, podemos concluir que “o essencial” era conseguir manter um espaço de liberdade. Para, assim, poder continuar a fazer os espetáculos, poder manter o grupo, o treinamento e os temas que, segundo Barba comentando o espetáculo Studim o Hamlecie, não tinham nada de apolíticos: Todos com um subtexto explicitamente político, todos vinculados com a história da Polônia: o intelectual que quer atuar (Dzyady e Kordian), que se opõe a uma vontade mais potente (Dr. Junho 2010 - Nº 14

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U rdimento Faustus); a coletividade, que arremete contra o outsider leal aos seus princípios. São temas que reaparecerão em O Príncipe Constante, onde os atores, sobretudo Ryszard Cièslak, encarnarão de uma maneira incrível a intensidade do rechaço de uma sociedade e seus valores (BARBA, 2000, p. 98). A mudança de nome de Teatr 13 Rzedow para Teatr-Laboratorium 13 Rzedów, que aparece pela primeira vez no programa do espetáculo Akropolis, foi um exemplo de um ato político em defesa do “essencial”. Em 1962, Grotowski preencheu um formulário enviado pelo Ministério da Cultura polonês, no qual assinalou “laboratório” para classificar seu teatro, por não se encaixar em mais nenhuma opção. Porém, imediatamente se deu conta da importância deste ato, pois, ao classificar seu teatro como laboratório poderia justificar a longa duração do processo de preparação dos espetáculos e o número restrito de espectadores. Além disso, o termo se referia a antecedentes históricos, os laboratórios de Stanislavski, que era o modelo artístico do teatro soviético. A ação teatral de Grotowski, segundo Barba, tinha um duplo sentido. Se por um lado, o espetáculo era para ele, um ritual laico, inspirado na tradição iniciada por Antoine, Stanislavski e Reinhart, que implica na “osmose espacial” de atores e espectadores, e os faz “meditar ativamente sobre as feridas da condição humana”; por outro lado, além do valor artístico e social do espetáculo, havia no teatro uma “tensão secreta” no sentido da religiosidade: “a representação é um ato de transgressão que permite derrubar nossas barreiras, transcender nossos limites, encher nosso vazio, realizar-nos, entrar no território do sacrum. (...) A transgressão de Grotowski foi aplicada aos valores da tradição que nos transmitem os textos clássicos, às maneiras de conceber e praticar o teatro, à concepção de uma arte utilitária ou simplesmente ideológica”. (BARBA, 2000, p. 46). Esta forma de fazer e pensar o teatro era extremamente subversiva num regime socialista. Conforme Barba (2000, p. 46), os soviéticos entenderam que não se tratava de um teatro formalista, mas de uma força que crescia bem no centro de sua manipulação do mundo, rejeitando-a: “Era uma rejeição simbólica, a única arma do artista”. Para Barba, era revoltante ouvir e ler as acusações dos artistas “comprometidos” da época, que tachavam Grotowski de apolítico: “Tais atitudes revelavam uma cegueira absoluta do extremismo rebelde do pensamento e prática teatral de Grotowski, como também sua luta e estratégia para defender sua própria verdade sem trair e sem se deixar esmagar” (BARBA, 2000, p. 46). Na Polônia socialista não era permitido ter passaporte, nem sair do país, a não ser com um convite oficial e todas as despesas pagas pelo evento. Os únicos espetáculos que viajaram ao exterior foram Akropolis, O Príncipe Constante e Apocalypsis cum Figuris. Grotowski e a memória social da Polônia. Melissa da Silva Ferreira

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U rdimento As idéias de Grotowski, através de seus textos, principalmente o Novo Testamento do Teatro, foram difundidas na Europa por Eugenio Barba, entre 1963 e 1964, numa estratégia elaborada para fazer parecer aos críticos e às hostis autoridades do regime que Grotowski era reconhecido no exterior. Barba, como italiano com passaporte e acesso livre a outros países, realizou suas viagens com o dinheiro da bolsa de estudos que recebia do governo italiano para estudar na Polônia. Através destas viagens, Grotowski teve seus primeiros convites para publicações e apresentações no exterior. Dentre as cidades visitadas por Barba estão Viena, Roma, Zurique, Basilea, Genebra, Paris, Estocolmo, Copenhague e Oslo. Nestas cidades Barba visitou críticos, artistas, poetas, escritores, editores de revistas e livros, diretores de teatros e instituições e universidades. Em Zurich, foi ao Instituto Jung, onde deixou artigos com o diretor da instituição, James Hillman. Além das visitas, Barba enviou cartas a pessoas de várias partes do mundo através dos contatos conseguidos na viagem, dentre eles, Richard Schechner, Fernando Arrabal e Mircea Eliade. Esta jornada era para ele uma missão: “O desejo de proteger a obra de Grotowski, a quem queria bem infinitamente, e esse pequeno teatro que para mim era ao mesmo tempo lar, aventura, paixão e religião, se converteu em um desafio permanente, uma obsessão, uma necessidade” (BARBA, 2000, p. 73). Em abril de 1964, na Noruega, quando Barba retornava de uma destas viagens, foi impedido de embarcar para Polônia porque teve seu visto recusado com argumento de que era persona non grata no país, tendo que deixar para trás tudo que tinha: roupas, livros, discos, notas de trabalho, amigos e o trabalho com o Teatr-Laboratorium. Em outubro deste mesmo ano, Barba fundou em Oslo, junto com jovens atores, o Odin Teatret, que dois anos mais tarde, organizou a primeira viagem internacional do Teatr-Laboratorium, com o espetáculo O Príncipe Constant. Por conta do controle soviético, o espetáculo Estudo sobre Hamlet (1964) teve problemas com a censura, tendo sido apresentado poucas vezes e depois retirado da lista oficial de espetáculos do Teatr-Laboratorium, sendo considerado o espetáculo “judeu” do grupo. Por conta da censura deste espetáculo, o teatro começou a receber ameaças de ser fechado pelas autoridades de Opole, com a justificativa de que era irrelevante para a cidade, pela falta de público. Como já vimos com Baczko, a censura foi um dos métodos usados pelos soviéticos para manipular a memória social da Polônia. Segundo Barba, “os motivos de censura podiam variar em função das circunstâncias: tendências formalistas ou decadentes, virulência anti-religiosa (nos períodos em que o Partido queria manter boas relações com a Igreja católica), alusões antisoviéticas, idealismo ou cosmopolitismo” (BARBA, 2000, p. 69). Junho 2010 - Nº 14

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U rdimento O fim do Teatr-Laboratotium Em março de 1964, o Ministério da Cultura polonês enviou uma comissão para avaliar a atividade do Teatr-Laboratorium, e graças à defesa de membros da comissão, principalmente do crítico teatral e redator Konstanty Puzina, o teatro permaneceu funcionando. Puzina montou uma estratégia para defender o Teatr-Laboratorium: pediu que diversas personalidades da área teatral falassem mal publicamente do trabalho de Grotowski, pois sabia que, assim, seriam escolhidas para integrar a comissão de avaliação mandada pelo governo. Após visitarem o teatro, porém, anunciaram que o trabalho tratavase de um fenômeno excepcional e que deveria receber todo o apoio possível. (BARBA, 2000, p. 154). Apesar de todos os esforços o Teatr-Laboratium 13 Rezedów foi fechado pelas autoridades de Opole, pressionados pelas autoridades centrais da Varsóvia, no final de 1964. A transferência do Teatr-Laboratorium para a cidade universitária de Wroclaw, portanto, não foi realizada por decisão do grupo, mas foi a saída encontrada para manter o trabalho. As autoridades municipais de Wroclaw, com o intuito de salvar a companhia, providenciam o transporte e a abertura do teatro em sua cidade. Opole, na época, tinha sessenta mil habitantes, enquanto Wroclaw era uma cidade de meio milhão de habitantes. Em Wroclaw, porém, as estratégias para lidar com a censura continuaram, aliás, por todo o tempo em que Grotowski esteve na Polônia. Com a situação tensa na Europa, em 1969, após os movimentos estudantis, a invasão da Tchecoeslováquia e a nova perseguição aos judeus e artistas na Polônia, Grotowski temia ser preso, e que, no cárcere, e sob violência física, não conseguisse manter sua dignidade até o fim. Por isso, pediu em carta a Eugenio Barba que lhe conseguisse veneno, para no caso de ser preso, por fim à própria vida. (BARBA, 2000, p. 205). Grotowski não foi preso na década de sessenta, nem na década seguinte, porém, em janeiro de 1982, teve de abandonar a Polônia com o decreto da Lei Marcial no país, para instalar-se em Holstebro, num pequeno quarto do Odin Teatret. Após um período na Itália, e no Haiti, transferiu-se para os Estados Unidos, onde permaneceu como refugiado até 1985. A situação em que se encontrava a Polônia, com o fechamento dos cinemas e teatros, racionamento de comida, a proibição de reuniões em grupos numerosos e de deslocamentos sem autorização, fez com que o TeatrLaboratorium encerrasse suas atividades em Wroclaw. Em 1984, o jornal local de Wroclaw Gazeta Robotnicza, publicou o comunicado enviado pelo grupo: Grotowski e a memória social da Polônia. Melissa da Silva Ferreira

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U rdimento Há algum tempo o nosso grupo praticamente desistiu de atuar como um grupo criativo. Tornou-se uma cooperativa de indivíduos que conduzem uma pesquisa independente de múltiplas atividades. Isto está na natureza das coisas. Como grupo Teatro Laboratório, acreditamos ter realizado nesses anos aquilo que devíamos realizar. Nós mesmos ficamos surpresos de ter continuado em grupo durante um quarto de século – transformando-nos constantemente, inspirando-nos uns aos outros, irradiando aos outros a nossa energia comum. A idade criativa de um grupo e a idade criativa de um indivíduo não são a mesma e idêntica coisa. Entre nós, alguns correrão o rico de uma vida artística totalmente independente, enquanto outros, talvez queiram continuar a trabalhar juntos no âmbito de alguma nova estrutura institucional. Cada um de nós sabe bem que as nossas origens se remetem a uma fonte comum, que se chama Jerzy Grotowski, e ao seu teatro. (...) Depois de ter caminhado juntos por vinte e cinco anos, nos sentimos próximos um do outro justamente como no início, independentemente do lugar no qual cada um de nós se encontra neste momento: todavia também nos transformamos. Daqui para frente, cada um deve aceitar, a seu modo, o desafio lançado pela própria criatividade e pelos tempos em que vivemos. O grupo do Teatro das Treze Filas, do Instituto de Pesquisa do ator, do Instituto do Ator, em outras palavras, o grupo do Teatro Laboratório, decidiu dissolver-se em 31 de agosto de 1984, depois de exatamente vinte e cinco anos. A nossa gratidão vai a todos aqueles que nestes anos nos ajudaram, acompanharam e nos concederam confiança, em Opole, em Wroclaw, na Polônia e no mundo (In KUMIEGA, 1989, p. 161). Através desta declaração assinada pelos membros fundadores do TeatrLaboratorium, Ludwick Flaszen, Rena Mirecka, Zygmunt Molik e Ryszard Cieslak, o grupo oficialmente se dissolve. Grotowski transforma-se na fonte comum que os liga. Mesmo, Flaszen, que era mais velho e mais experiente, remete-se ao trabalho desenvolvido por eles, ao longo dos vinte e cinco anos, como sendo “o teatro de Grotowski”. No momento de conclusão do TeatrLaboratorium, as origens do grupo não se remetem mais à tradição polonesa, mas à mítica figura de Jerzy Grotowski. Junho 2010 - Nº 14

Grotowski e a memória social da Polônia. Melissa da Silva Ferreira

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U rdimento Referências bibliográficas Baczko, Bronislaw. Los imaginarios sociales: Memorias y esperanzas colectivas. Buenos Aires: Ediciones Nueva Visión, 1991. BARBA, Eugenio. La Tierra de Cenizas y Diamantes: Mi aprendizaje en Polonia. Barcelona: Ediciones Octaedro, 2000. DE MARINIS, Marco. En busca del ator y del espectador – Compreender el teatro II. Buenos Aires: Gelerna, 2005. _______________ . El nuevo teatro, 1947- 1970. Barcelona: Paidós,1987. GARAGALZA, Luis. La interpretación de los símbolos – hermenéutica e lenguaje en la filosofía actual. Barcelona: Antrophos, 1990. GROTOWSKI, Jerzy. Tu eres hijo de alguien. In: Máscara – Cuaderno iberoamericano de reflexion sobre escenologia, México:, ano 3, n. 11-12, p. 69-75, jan. 1993. _________________. Em busca de um teatro pobre. 3 ed. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1987. _________________. “Dia santo” e outros textos. Trad. José Ronaldo Faleiro a partir da edição francesa [“Jour Saint” et autres textes. Traduit du plonais par Georges Lisowski et l’auteur. Paris: Gallimard, 1974]. INNES, Christopher. El teatro sagrado – El ritual y la vanguardia. México: Fondo de Cultura Económica, 1992. KUMIEGA, Jennifer. Jerzy Grotowski. La ricerca nel teatro e oltre il teatro 19591984. Firenze: La casa Usher, 1989. OSINSKI, Zbgniew. Grotowski traza los caminos: del drama objetivo (19831985) a las artes rituales (desde 1985). In: Máscara – Cuaderno iberoamericano de reflexion sobre escenologia, México: ano 3, n. 11-12, p. 96-113, jan. 1993. ROUBINE, JJ. A linguagem da encenação teatral. 2 ed. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 1998.

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CONSIDERAÇÕES SOBRE AS IMAGENS DA REPRESENTAÇÃO TEATRAL DE EM BUSCA DO TEMPO PERDIDO Manoel Moacir1 Abstract

Resumo O artigo apresenta diversas perspectivas sobre a construção das imagens teatrais nos primeiros volumes de Em busca do tempo perdido, de Marcel Proust. A primeira se conjuga a uma leitura crítica de Samuel Beckett; a segunda parte do cruzamento entre filosofia e as relações amorosas do livro, que dão o mote para a nota de conclusão, sobre a veia cômica do narrador.

The following article presents different perspectives on the construction of the theatrical images in the first volumes of In search of a lost time, by Marcel Proust. The first one follows a critical reading by Samuel Beckett; the second crosses philosophy and love relationships within the book, which leads to our conclusion note, about the comical approach of the narrator.

Palavras-chave: imagens teatrais, amor, Proust.

Keywords: theatrical images, love, Proust.

Da desilusão com La Berma a Beckett2 O que nos têm a dizer as imagens do teatro de Em busca do Tempo Perdido, de Proust? Movidos por essa questão inicial e com uma leitura atenta aos três primeiros volumes da Busca, pretendemos trazer à tona um dos temas caros a esse ciclo romanesco, num corte que atravessa as duas linguagens afins: a literária e a teatral, que por vezes fundem-se numa só pelos traçados de uma escrita cênica. Num dos primeiros episódios de À sombra das raparigas em flor, o narrador encontra-se inquieto para assistir pela primeira vez à grande atriz La Berma, que fará o papel principal de Fedra, tragédia de Racine. A ânsia para vê-la em cena, provocada à princípio por comentários entusiasmados de um amigo da família e por um cartaz, leva-o a recitar alguns versos dessa peça que ele já conhecia e a imaginar as entonações e os acentos empregados Junho 2010 - Nº 14

Mestre em Artes Cênicas pelo Programa de Pós-Graduação em Artes da ECAUSP. Professor do Curso de Belas Artes (UNIFOR). Membro do Grupo de trabalho "Territórios e fronteiras" da Associação Brasileira de Pesquisa e Pós-Graduação em Artes Cênicas (ABRACE) e do Grupo de Pesquisa Cênica (UECE).

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2 Essa primeira parte do artigo foi elaborada a partir do primeiro capítulo de minha dissertação de mestrado "Os silêncios na (dês-)composição da cena: poéticas de criação de e a partir de Samuel Beckett" (2009), no qual discuto os ensaios de Beckett sobre a obra de Proust e James Joyce.

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3 "Desejaria – para poder aprofundála, para tratar de descobrir o que tinha de belo - fazer parar, imobilizar por longo tempo diante de mim cada entonação da artista, cada expressão de sua fisionomia" (PROUST, 2006, p. 40).

"Agora ele vê sua lamentada deficiência para a observação artística como uma série de ‘inspiradas omissões’ e a obra de arte como não sendo nem criada nem escolhida, mas descoberta , revelada, escavada, preexistente no interior do artista, uma lei da natureza. A única realidade é fornecida por hieróglifos traçados pela percepção inspirada (identificação de sujeito e objeto)" (BECKETT, 2003, p. 89). 4

na atuação da famosa atriz, tidos como reveladores de uma “divina Beleza” e de verdades que o tirariam de sua “inútil existência”, desde então permeada por doenças que lhe impunham cuidados e alguma reclusão. Vê-la significaria uma apoteose, na qual mais do que regozijar-se intelectualmente ou procurar perfeição em sua interpretação o narrador de Proust mataria sua curiosidade diante de um signo ainda não decifrado, sequer visto: “implacável Divindade sem rosto e sem nome” (PROUST, 2006, p. 33-34). O que se segue na tão esperada matinée é um espetáculo de pequenas convenções sociais, em que a própria imagem de La Berma, vista pela lente do monóculo ou não, aparece sem nuances, rápida, perdida entre as recitações mais coloridas dos outros atores; em tom menor. E, no entanto, o que o narrador escuta sobre o que vê são elogios à sua presença virtuosística e à decoração do cenário. Desapontado, imaginaria outra disposição3, em que pudesse aprofundar a percepção do que mais gostasse, apreciando a peça quadro a quadro e deixando de sentir-se como parte de “um meio acústico que apenas tinha importância na medida em que era favorável às inflexões daquela voz” (PROUST, 2006, p. 39). Proust observa detalhadamente certos usos dos elementos que compõem o espetáculo nos diversos momentos de sua recepção, desde o aviso de fechamento da sala e do fechar e abrir das cortinas aos aplausos e vaias vindos da platéia em reação às atitudes de La Berma e cia. Na ida ao teatro, toda uma encenação social é feita para que o foco recaia sobre a figura de Berma, a qual passa a encarnar o contraponto desse desejo que esperava ser continuado pelo narrador. A quebra se dá dentro de um pacto de sobrevivência de acordo com as mudanças que ocorrem na narrativa, para suspender a vigilância do hábito. La Berma é, pois, uma convenção habitual (teatral) que se desvela. Podemos ver no ensaio Proust de Samuel Beckett, um ponto de contato entre os dois escritores, ainda que Beckett opere em zonas (fronteiras) outras e de outros modos, pois essa descrição nos lembra aquilo que em sua poética é desvelamento de convenções do teatro. A solução proustiana estaria dada na obliteração do tempo, na abolição sensorial de suas fronteiras e na compreensão da arte enquanto necessidade ou ponte ao real como “união apropriada entre sujeito e objeto” (BECKETT, 2003, p. 81), parafraseando Baudelaire. O problema da gênese da criação, que o narrador da Busca sempre se colocou, é mais diretamente tratado por Beckett ao considerar a existência de uma percepção instintiva e inspirada, na identificação entre sujeito e objeto4. Proust revelar-se-ia um impressionista, no que diz respeito ao livre jogo com a ordem dos acontecimentos em seu romance, desconsiderando uma cronologia meramente lógica e, nesse sentido, realista. A progressão dos eventos é lida como distorção da percepção, levada a certo grau de inteligibilidade, determinando uma estrutura instável de causa e efeito. Considerações sobre Em Busca do Tempo Perdido. Manoel Moacir

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U rdimento Sendo assim, o estilo de longas frases, por vezes encadeando informações as mais diversas entre si, está de acordo com uma visão própria do tempo, mais do que vinculada ao virtuosismo técnico de bem escrever. Beckett conclui que no texto de Proust “a qualidade da linguagem é mais importante do que qualquer sistema ético ou estético. De fato, ele não faz qualquer esforço para separar forma e conteúdo. Um é a concretização do outro, a revelação de um mundo” (BECKETT, 2003, p. 94). Ao final deste ensaio, a música emerge como elemento catalisador da Busca. As palavras de um libreto de ópera acabariam por corromper a sua qualidade de encarnar a Ideia, numa referência à concepção estética de Schopenhauer. O vaudeville é considerado mais completo, pois inaugura a comédia da enumeração excessiva, o que nos parece um elogio ao seu caráter lúdico e que se formaliza cenicamente pelas ações de alguns personagens clown das peças teatrais, a partir de Esperando Godot.

Teatros do amor, teatros filosóficos Mas é do amor, que se tem por Outro (a), sempre um (a) desconhecido (a), ainda que se viva ao seu lado, dia após dia. Alguns diriam que é do amor que trata a busca pelo tempo perdido, pois nas observações de suas microevoluções, de seus subterfúgios, de sua inconstância, perde-se muito do tempo que poderia ser dedicado ao projeto, desde o início esboçado pelo narrador, da feitura de um livro, do trabalho, por assim dizer, que se opõe a esses “signos mundanos”, subjetivos ou esvaziados de sentido prático. Segundo Gilles Deleuze, em Proust e os signos, os três mundos que emitem signos na Busca são o da mundanidade, o do amor e o das qualidades sensíveis (as impressões e rememorações). Uma das leis do amor proustiano seria a da profundidade do ciúme, pois este conteria uma espécie de verdade e, ao mesmo tempo, de causa de tantos sofrimentos e desencontros, dada pela impossibilidade de fundir-se, de tornar-se uno com o outro. Assim sendo, põe-se a mente a devanear, procurar explicações, lançar-se às dúvidas mais insolúveis... “As mentiras do amado são os hieróglifos do amor” (DELEUZE, 2006, p. 09). Pensando em seu amor por Gilberte e Albertine, ou ainda no interesse despertado inicialmente por Berma ou pela duquesa de Guermantes, temos uma espécie de encenação das armadilhas da idealização e de uma tentativa de captura do ser amado/desejado, que está bem representada na mininovela sobre Charles e Odette, Um amor de Swann, do primeiro livro, quando acompanhamos o gradual envolvimento do rico Swann com uma prostituta de luxo, a desejada Odette de Crécy. Após uma série de perseguições e cenas Junho 2010 - Nº 14

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Para Deleuze, outra qualidade do amor neste contexto é a de desvelar o desejo homossexual como algo mais profundo, ainda que sob a égide da interdição e do segredo, daí a metáfora de Sodoma e Gomorra para o quarto volume, no qual se exploram essas relações mais a fundo. 5

de ciúme, Swann a conquista. O problema que ele enfrenta, após a realização desse desejo é o afastamento dos seus outros círculos sociais, mais abastados e nobres, em razão de seu casamento mundano. O desfecho para a novela de Swann inicia um outro momento deste mesmo ciclo de posses impossíveis, as do narrador e de seus contemporâneos5. Todavia, e não à toa, esse episódio foi transformado em um filme homônimo pelo diretor alemão Volker Schlöndorf, além de ser tido como um detalhado estudo sobre o ciúme. Vejamos uma outra cena: quando Robert de Saint-Loup e sua amante Raquel encontrando-se juntos, convidam o narrador para ir ao teatro. O mundo tem aí como um duplo o teatro, “eu via uma outra peça muda e expressiva desenrolar-se por atrás da peça falada, que aliás me interessava, embora medíocre” (PROUST, 2007, p. 189). Essa tese se comprova na ilusão do amigo com a amante, ou ainda, da máscara social que Raquel portava com Saint-Loup e que sabia manipular com maestria. A dimensão de cena é dada pelo interesse do narrador em recortar os detalhes, observá-los e compará-los, tal e qual um diretor em processo de encenação, para profundas elaborações: Essas individualidades efêmeras e vivazes que são as personagens de uma peça igualmente sedutora, a quem se ama, se admira, se lamenta, a quem se desejaria encontrar de novo, uma vez que se saiu do teatro, mas que já se desagregaram num comediante que não tem mais a condição que tinha na peça, num texto que já não mostra a fisionomia do comediante, num pó colorido que o lenço espana, que, numa palavra, viraram elementos que não têm mais nada delas, por causa de sua dissolução, consumidas logo após o fim do espetáculo, fazem, como a dissolução de um ente querido, duvidar da realidade do eu e meditar sobre o mistério da morte (PROUST, 2007, p. 189). A partir disso, tentemos estabelecer um princípio de analogia entre essas relações e um princípio de teatralidade como o exposto por Jean-François Lyotard, no texto O dente, a palma, de ocultamento e revelação. Tarefa que consiste num pequeno prelúdio a uma cena que reúne novas analogias entre o teatro (o lugar, a atração) e o amor como encantamento dos sentidos, em Proust. Lyotard traça alguns aspectos da teatralidade, a partir de um recorte histórico (os tratados de Zeami, as teses de Artaud e Brecht) e filosóficopsicanalítico (idéias pinçadas em Nietzsche, Pierce, Freud, Marx e outros). Em outras palavras e algumas notas dispersas: o teatro é um lugar da ausência, um lugar em que os signos estão no lugar de algo que não está lá de fato, mas como representação, ilusão da presença e criação de um poder, no coração dessa ausência; ocultar e mostrar: eis a teatralidade; o exemplo do surrealista Hans Belmer: se tenho uma dor de dente, fecho a palma, e essa é Considerações sobre Em Busca do Tempo Perdido. Manoel Moacir

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U rdimento uma relação libidinal, existe transferência de energia entre o fechar da palma da mão e a dor, mas esse ato pode ser revertido, codificado e regulado por um poder, como na lógica do capital; o projeto de Artaud para uma nova configuração da cena e da transfiguração do corpo do ator, uma ênfase na experiência como transcendência que, em menor escala, também pode ser encontrada em Zeami e no budismo, um tipo de ascetismo; a retórica marxista do teatro épico como uma solução que parece reduzir o teatro a uma função crítica, e nesse sentido, religiosa, alicerçada na crise do modernismo, uma solução destruída pelo capitalismo que a toma como mais um código; o dente e a palma, não têm um significado, são forças atuais, múltiplas e intensas, circulação de energia...como exprimí-las?; um teatro energético, descontínuo, como nas co-produções de dança por John Cage, Merce Cunningham e Robert Rauschenberg; questionamento das relações de poder na emissão e recepção dos signos; o sujeito é produzido pelo aparato performativo, ele desaparece quando o aparato desaparece; como é possível fazer, com alta intensidade e sem intenção, um teatro energético, com excesso ou falta de energia? Pegando carona no estilo fragmentado do texto como artimanha para resumi-lo, refletimos aqui sobre tantos pontos porque eles são, em primeiro lugar, importantes na configuração de teorias para uma cena por vezes híbrida, corporalizada e não-linear, como ocorre no caso do teatro contemporâneo6. Importam também na medida em que criam novas bases para entender de que teatralidade Proust trata, critica, descreve e, sobretudo, parodia em seu romance. Pois ela molda o comportamento dos “atores” de sua comédia de rememorações, nos grandes teatros do amor e do tempo, que não têm uma, mas muitas formas e intensidades. Isto é, em sua escrita, os fatos são apresentados numa dinâmica próxima à multiplicidade proposta pelo teatro energético de Lyotard, sendo o “eu” narrativo uma construção de fragmentos de sua observação do real e das imagens que afloram dessa relação. Essas imagens nos fazem compreender o mundo como um teatro sempre em defasagem, uma imperfeição para e dos sentidos, que o apreendem ainda que se tente construir socialmente uma representação bem maquiada.

Ver a esse respeito a discussão de LEHMANN, 2007, p. 58-59.

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Desse modo, o próprio teatro da época é, por vezes, escolhido como metáfora de tal defasagem ou da exemplificação de suas estruturas de representação em relação, como no seguinte caso, com a experiência real: Conhecemos, pelas pinturas antigas, o rosto dos antigos gregos, temos visto assírios no frontão de um palácio de Susa. Pois bem, quando encontramos, em sociedades orientais pertencentes a este ou àquele grupo, parece estarmos em presença de criaturas evocadas pela presença do espiritismo. Conhecíamos apenas uma imagem superficial; e eis que ela adquire profundidade, que se estende nas três dimensões, Junho 2010 - Nº 14

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U rdimento que se movimenta. A jovem dama grega, filha de um rico banqueiro, e atualmente em moda, tem um aspecto de uma dessas figurantes que, num bailado ao mesmo tempo estético e histórico, simbolizam em carne e osso a arte helênica; e ainda no teatro a cenografia trivializa essas imagens; pelo contrário, o espetáculo a que nos faz assistir a entrada de uma turca, de um judeu num salão, animando as figuras, torna-as ainda mais estranhas, como se se tratasse efetivamente de seres evocados por um esforço mediúnico (PROUST, 2007, p. 208).

Proust rindo-se das máscaras Em seu texto “A imagem de Proust”, Walter Benjamin tece considerações sobre o surgimento da imagética na Busca como uma “realidade frágil e preciosa”, uma forma surrealista de descortinar as imitações do passado feudal que configuram a “máscara da grande burguesia” de então. Claro está para Benjamin, ao analisar certos aspectos biográficos do autor, que essa operação não foi fruto de poucos esforços, pois para contar tão detalhadamente era preciso estar infiltrado, e fazer da sátira e da observação engenhosa uma estratégia. “Como ele mesmo confidenciou uma vez: voir e désirer imiter eram para ele a mesma coisa” (BENJAMIN, 1994, p. 44). O olhar que registra, por vezes, porta a lente do poeta satírico. O momento em que Proust escreveu era fértil de escritores das comédias de costumes do teatro de vaudeville, aquele que se passa nas ruas e praças, de um humor implacável. Desde Molière e Baudelaire, passando pela tradição de romanesca do século XIX, compõe-se um quadro de referências ao cômico em Proust, que foge ao escopo deste breve estudo. Diversos críticos apontam como música, literatura e pintura estão presentes no romance de Proust em referências que se inter-relacionam ao longo de seus sete volumes. Segundo Rolf Renner, as alusões são parte da autoreflexividade do narrador, e sua erudição que se situa no campo de um gosto estético clássico e realista, com algumas alusões a pintores, como Vermeer, e a pinturas historicamente importantes, como a Gioconda, de Da Vinci, expressando-se também por seus personagens artistas, tais como o escritor Bergotte, o pintor Elstir e o próprio narrador Marcel. Entretanto, é no caráter escritural de encenar um movimento auto-reflexivo, como sugere Renner, que encontramos uma chave de leitura em que as condições da percepção como representação são realmente postas em cheque.

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