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Urdimento: s.m. 1) urdume; 2) parte superior da caixa do palco, onde se acomodam as roldanas, molinetes, gornos e ganchos destinados às manobras cênicas; fig. urdidura, ideação, concepção. etm. urdir + mento.

I SSN 1414- 5731 R e v is t a d e Es tud os em Ar tes C ênicas Númer o 16

Programa de Pós-Graduação em Teatro do CEART UNIVERSIDADE DO ESTADO DE SANTA CATARINA


URDIMENTO é uma publicação semestral do Programa de Pós-Graduação em Teatro do Centro de Artes da Universidade do Estado de Santa Catarina. As opiniões expressas nos artigos são de inteira responsabilidade dos autores. A publicação de artigos, fotos e desenhos foi autorizada pelos responsáveis ou seus representantes. A revista está disponível www.ceart.udesc.br/ppgt/urdimento

online

em

Ficha técnica Editores: Stephan Baumgärtel, Maria Brígida de Miranda e Vera Collaço Secretaria de Redação: Éder Sumariva Rodrigues [eder.sumariva@gmail.com] Coordenação de Produção: Éder Sumariva Rodrigues Capa e contracapa: Espetáculo Retrato de Augustine (2010), de Peta Tait e Matra Robertson, projeto contemplado com o Prêmio FUNARTE de Teatro, Myriam Muniz, 2008. Concepção e direção de Brígida Miranda, professora doutora do Departamento de Artes Cênicas da UDESC Capa: Juliana Riechel e Vicente Concílio Foto: Daniel Yencken Local: Casa das Máquinas, abril de 2010 - Temporada Myriam Muniz Contracapa: Juliana Riechel e Fátima Lima Foto: Claudia Mussi Local: Teatro Álvaro de Carvalho, abril de 2010 Temporada Myriam Muniz Projeto Gráfico: Déborah Salves [salves.deborah@gmail.com] Editoração eletrônica: Déborah Salves

Esta publicação foi realizada com o apoio da CAPES Catalogação na fonte: Eliane Aparecida Junckes Pereira. CRB/SC 528 Urdimento - Revista de Estudos em Artes Cênicas / Universidade do Estado de Santa Catarina. Programa de Pós-Graduação em Teatro. - Vol 1, n.16 (Jun 2011) Florianópolis: UDESC/CEART Semestral ISSN 1414-5731 I. Teatro - periódicos. II. Artes Cênicas - periódicos. III. Programa de Pós-Graduação em Teatro. Universidade do Estado de Santa Catarina

Biblioteca Setorial do CEART/UDESC


Universidade do Estado de Santa Catarina - UDESC Reitor: Sebastião Iberes Lopes Melo Vice Reitor: Antonio Heronaldo de Sousa Pró-reitor de Pesquisa e Pós-Graduação: Antonio Pereira de Souza Diretor do Centro de Artes: Milton de Andrade Chefe do Departamento de Teatro: Edélcio Mostaço Coordenador do Programa de Pós-Graduação: Vera Regina Martins Collaço

Conselho editorial Ana Maria Bulhões de Carvalho Edlweiss (UNIRIO) Cássia Navas Alves de Castro (UNICAMP) Christine Greiner (PUC/SP) Felisberto Sabino da Costa (ECA/USP) Jerusa Pires Ferreira (PUC/SP) João Roberto Faria (FFLCH/USP) José Dias (UNIRIO) José Roberto O’Shea (UFSC) Luiz Fernando Ramos (ECA/USP) Márcia Pompeo Nogueira (CEART/UDESC) Maria Lucia de Souza Barros Pupo (ECA/USP) Mario Fernando Bolognesi (UNESP) Marta Isaacsson de Souza e Silva (DAD/UFRGS) Neyde Veneziano (UNICAMP) Rosyane Trotta (UNIRIO) Sérgio Coelho Farias (UFBA) Sônia Machado Azevedo (Escola Superior de Artes Célia Helena) Soraya Silva (UnB) Tiago de Melo Gomes (UFRPE) Walter Lima Torres (UFPR)

Conselho assessor Beti Rabetti (UNIRIO) Ciane Fernandes (UFBA) Eugenia Casini Ropa (Universidade de Bolonha - Ítalia) Eugenio Barba (Odin Teatret) Francisco Javier (Universidad de Buenos Aires) Jacó Guinsburg (ECA/USP) Juan Villegas (University of California) Marcelo da Veiga (Universidade Alanus – Alemanha) Óscar Cornago Bernal (Conselho Superior de Pesquisas Científicas – Espanha) Osvaldo Pellettieri (Universidad de Buenos Aires) Peta Tait (La Trobe University) Roberto Romano (UNICAMP) Silvana Garcia (EAD/USP) Silvia Fernandes Telesi (ECA/USP) Tânia Brandão (UNIRIO)


UDESC - Universidade do Estado de Santa Catarina CEART - Centro de Artes PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM TEATRO O PPGT oferece formação em nível de Mestrado, implantado em 2001, e Doutorado, em 2009.

Professores permanentes André Luiz Antunes Netto Carreira Beatriz Ângela Vieira Cabral Edélcio Mostaço José Ronaldo Faleiro Márcia Pompeo Nogueira Maria Brígida de Miranda Milton de Andrade Sandra Meyer Nunes Stephan Arnulf Baumgärtel Valmor Beltrame Vera Regina Collaço

Professores colaboradores Matteo Bonfitto Júnior (UNICAMP) Timothy Prentki (Tim Prentki) - (Universidade de Winchester, Reino Unido)

O PPGT abre inscrições anualmente para seleção de candidatos em nível nacional e internacional. Para acesso ao calendário de atividades, linhas e grupos de pesquisa, corpo docente e corpo discente, dissertações e teses defendidas e outras informações, consulte o sítio virtual: http://www.ceart.udesc.br/ppgt


Sumário

Apresentação

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El teatro de género chico en buenos aires en los años ’20, una mirada de conjunto desde la historia social Carolina González Velasco

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Desfechos trágicos e referências expressionistas nas tragédias cariocas de Nelson Rodrigues Elen de Medeiros

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Por um desejo pós-colonial: uma análise do teatro essencial, de Denise Stoklos Elisa Belém

43

Através dos objetos sobre a cenografia dos espetáculos do Théâtre Libre Guilherme Delgado

55

Anjo negro: sexo e raça no teatro brasileiro Mara Lucia Leal

67

Não-agir para agir, um paradoxo e uma unidade dinâmica Mariane Magno

79

O último Pirandello e sua Personagem-Atriz Martha Ribeiro

97

Presença oswaldiana no teatro estádio de José Celso Martinez Corrêa: antropofagia, mestiçagem cultural, terreiro eletrônico Nanci de Freitas

109

Artaud, Arrabal e nós estudo de processo criação cênica Narciso Telles

121

Pina Bausch: para maiores de 65 anos Solange Caldeira

129

Olha ô programa da peça! Felipe Matheus Bachmann Ribeiro Walter Lima

139


Traduções De seres humanos reais e performers verdadeiros Annemarie M. Matzke

155

Pontos e práticas: manifestos. Nostalgias futuras Richard Schechner

165

Resenha

Antônio José e o teatro do setecentos Iná Camargo Costa

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Entrevistas Entrevista com Josette Féral Julia Guimarães e Leandro Silva Acácio

179

Entrevista com Peta Tait Maria Brígida de Miranda e Júlia Oliveira

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Espetáculo Retrato de Augustine (2010)

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Foto: Espetáculo Retrato de Augustine (2010). Concepção e direção: Brígida Miranda. Ensaio. Atores: Augustine [Juliana Riechel]. Crédito da Foto: Daniel Yencken. Apresentação

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Apresentação

Este número da Urdimento reúne importantes contribuições de colaboradores espontâneos que chegam à redação via fluxo contínuo. Com os números não-temáticos a nossa revista oferece um espaço para mostrar a diversidade e abrangência da pesquisa acadêmica e artística no campo das artes cênicas no Brasil; e busca fortalecer o intercâmbio e a discussão de ideias e reflexões sobre as práticas teatrais entre pesquisadores e artistas. Dentro da ampla diversidade temática tratada neste número, reunimos três trabalhos que abordam o teatro brasileiro a partir de uma perspectiva que podemos chamar de pós-colonial, a fim de focar criticamente os mecanismos de poder que apontam para as decisões estéticas e pragmáticas dos artistas e grupos, muitas vezes articuladas como subversivas. Completam o olhar sobre o teatro brasileiro um ensaio sobre as relações entre o expressionismo alemão e as tragédias cariocas de Nelson Rodrigues, e, por fim, um estudo sobre o desdobramento da função estética e sócio-cultural do programa de teatro no Brasil desde os anos de 1950 à nossa contemporaneidade.

Foto: Espetáculo Retrato de Augustine (2010). Festival de Teatro de Chapecó 2011. Concepção e direção: Brígida Miranda. Atores: Augustine [Juliana Riechel] e Apresentação Bernadette [Duda Schappo]. Crédito da Foto: Júlia Oliveira.

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O possível intercâmbio conceitual e experiencial entre práticas nacionais e internacionais aponta para a escolha de trabalhos de pesquisadores brasileiros sobre artistas e grupos estrangeiros, no caso desse número Pina Bausch e Luigi Pirandello. Mais dois trabalhos também buscam estas trocas entre Brasil e o mundo afora, tendo como foco as experiências de treinamento do ator para a cena. Um artigo discute o trabalho de atrizes brasileiras com as teorias cênicas de Artaud e Arrabal. E outro trabalho, nesta direção, versa sobre as possibilidades de usar o conceito taoista da não-ação para o treinamento do ator. Ao lado dos resultados de pesquisas nacionais sempre reservamos espaço para apresentar trabalhos de pesquisadores não-brasileiros, com o intuito de estimular reflexões acerca

de possíveis sincronias e assincronias em relação ao teatro brasileiro. Nesse contexto, incluímos um texto que apresenta aspectos do teatro pósdramático e performativo na Alemanha. Bem como um texto de Richard Schechner sobre as vanguardas históricas, as quais podemos ver como precursores dos experimentos desse teatro performativo contemporâneo. Neste número iniciamos uma nova proposição para a Revista Urdimento, que é a de publicar entrevistas cedidas por pessoas relevantes na área das Artes Cênicas, bem como de artistas/ estudiosos que tenham concedidos entrevistas que serviram de base para a elaboração de dissertações ou teses. Com isso estaremos disponibilizando um acervo que pode vir a constituir a base de discussão e estudos de futuros artigos e trabalhos acadêmicos. Dando início a

FOTO: Espetáculo Retrato de Augustine (2010). Festival de Teatro de Chapecó 2011. Concepção e direção: Brígida Miranda. Atores: Augustine [Juliana Riechel] e Medico Interno [Vicente Concilio]. Crédito da Foto: Júlia Oliveira. 12

Apresentação


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este novo encaminhamento publicando, nesta Urdimento, uma entrevista com a estudiosa Josette Fèral. Esta Urdimento apresenta uma nova formulação visual. A nossa revista passa com este número a ser publicada em formato A4. Esta é a terceira modificação na diagramação de nossa revista. De um início muito tímido, em 1997, quando de seu lançamento, a uma readequação importante em 2004, quando passou para o formato intermediário, e agora com a nova dimensão em A4, a nossa revista foi, gradativamente, ampliando a sua envergadura científica e acadêmica e, consequentemente, sua estatura física. Buscamos, com estas alterações, uma melhor visualidade, bem como mais aproveitamento de espaço interno/ gráfico, de modo a ampliar os espaços para publicação de materiais de pesquisa cênicas.

U rdimento Desejamos que os leitores possam encontrar nesse número estímulos para suas próprias indagações, reiterando nosso chamado à colaboração contínua, e nosso convite a dialogar diretamente com os trabalhos apresentados. Por último, queremos agradecer a colaboração de estudantes e técnicos como membros da equipe de produção e editoração. Seu trabalho é fundamental para a regularidade e qualidade visual da revista.

Maria Brígida de Miranda, Stephan Baumgärtel, Vera Collaço Corpo Editorial

FOTO: Espetáculo Retrato de Augustine (2010). Teatro Casa das Máquinas. Concepção e direção: Brígida Miranda. Atores: Médico Interno [Vicente Concilio]; Atendente [Pedro Coimbra]; Doutor Charcot [José Ronaldo Faleiro]; Augustine [Juliana Riechel] e Enfermeira Bottard [Fátima Lima]. Crédito da Foto: Daniel Yencken. Apresentação

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FOTO: Espetáculo Retrato de Augustine (2010). Festival de Teatro de Chapecó 2011. Concepção e direção: Brígida Miranda. Atores: Médico Interno [Vicente Concílio]; Augustine [Juliana Riechel]. Crédito da Foto: Júlia Oliveira. El teatro de género chico en Buenos Aires en los años '20, una mirada de conjunto desde la historia social

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EL TEATRO DE GÉNERO CHICO EN BUENOS AIRES EN LOS AÑOS ’20, UNA MIRADA DE CONJUNTO DESDE LA HISTORIA SOCIAL Carolina González Velasco1

Resumen El trabajo analiza el movimiento teatral porteño de los años ’20 a partir de una perspectiva de historia social. Se argumenta en qué sentido este teatro fue una experiencia social particular pero característica de la vida urbana porteña de los años ’20, en tanto fue condicionada y condicionante de las transformaciones que experimentaba la ciudad. Para esto, se recrean los principales rasgos de la sociedad porteña de esos años para luego presentar y relacionar diversos rasgos del mundo del teatro con las transformaciones de la sociedad. Palabras claves: Buenos Aires, teatro, experiencias sociales.

Abstract This paper analyses the theatrical movement in Buenos Aires during the 20´s based on a social history perspective. It discusses in which sense this theatre was a particular social experience but also typical of the porteña urban life in the 20's, since it was both conditioned by and a condition for the transformations suffered by the city during those days. In order to do so, this work recreates the most important characteristics of the society back then, and then presents and relates the characteristics of the theatre world with the transformations of the society. Keywords: Buenos Aires, theatre, social experience.

El teatro de género chico en Buenos Aires en los años '20, una mirada de conjunto desde la historia social

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uando Augusto Alvarez, importante empresario teatral de Buenos Aires, se enteró de las condiciones que su emisario en Francia había aceptado de parte del popular chansonier Maurice Chevalier para viajar al Río de la Plata, creyó que todo su negocio se vendría abajo. Además de un oneroso contrato, el francés pedía actuar sólo en una función diaria, reclamaba su derecho de rechazar los espectáculos en los que fuera a participar si no eran de su agrado y solicitaba una serie de comodidades para su camarín. Corría el año 1925: el teatro de revista corte francés se consolidaba en las principales capitales del mundo y Alvarez apostaba a que la contratación de Chevalier, artista que brillaba en los escenarios franceses, permitiría que uno de sus teatros, el Porteño, se afianzara definitivamente en una plaza que se volvía cada vez más competitiva. Por eso, pese a las exigencias del artista, Alvarez decidió seguir adelante con el proyecto. Chevalier y su compañera Ivonne Valée llegaron a Buenos Aires a mediados de mayo de 1925; la frialdad con que el artista saludó a sus anfitriones no hizo sino confirmar las dificultades ya avizoradas en la negociación del contrato. Luego de instalarse en el Plaza Hotel –uno de los más lujosos del momento-, concurrió al Porteño y presenció el ensayo de la obra que lo tendría como protagonista. Recorrió las instalaciones del teatro y observó su camarín. Su conclusión fue tajante y así lo recordó el mismo Álvarez en sus memorias: “querido amigo…. todo esto no va conmigo” –le dijo- “Mierda con vuestro sucio teatro. 1 Doctora en Historia, por la Universidad de Buenos Aires (UBA). Actualmente, becaria de posdoctorado del Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Tecnológicas (CONICET), investigadora del Instituto de Investigaciones en Historia Argentina y Americana Emilio Ravignani, de la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA e investigadora en el Centro de Estudios en Historia Política de la Universidad de San Martín. Coordinadora del Programa de Investigación “Mercado de espectáculos, industrias del entretenimiento y consumos culturales. Buenos Aires, siglo XX.” Centro de Estudios de Historia Política. UNSAM: 2010. Docente de la materia Historia Social General, en la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA y docente de la materia Problemas de Historia Argentina, en la Universidad Nacional Arturo Jauretche. 18

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No cuenten conmigo. Regreso a París. Mi contrato me da todo el derecho. Hasta nunca” (MANFREDI, 1989, p. 75). Toda la inversión parecía deshacerse, pero Alvarez y sus colaboradores- Bayón Herrera, Manuel Romero e Ivo Pelay -autores y directores teatrales de conocida trayectoria en la escena porteña-, no se dieron por vencidos. Decidieron que harían la obra de todos modos: en lugar del francés, actuaría el actor Marcelo Ruggero, quien imitaría en tono de parodia al mismo Chevalier. Ocurrió entonces que mientras Manuel Romero dirigía el ensayo de la obra ya modificada, Chevalier volvió al teatro y miró las escenas sentado en una platea…. y rió a más no poder con la actuación de Ruggero. Pocos días después, el gran chansonier debutó en el escenario del Porteño, aceptó su pequeño camarín y trabajó en las cuatro secciones en las que se ofrecía el espectáculo, incluidas las matinés de los domingos y feriados. La temporada de 1925 del Porteño fue un éxito. La visita de Chevalier ha sido resaltada en varias oportunidades a fin de mostrar el atractivo que comenzaba a tener Buenos Aires como plaza para los espectáculos de revista (PUJOL, 1994). No obstante, la anécdota invita a indagar acerca de las características del mundo teatral porteño de esos años. Si bien esta cuestión no está ausente en los estudios sobre historia del teatro argentino, lo cierto es que en esa literatura ese interrogante ha sido puesto en relación a problemas del desarrollo estético y dramático, a cuestiones vinculadas a la figura de diversos autores o actores, e incluso a la construcción de un relato más general sobre la historia del teatro nacional.2 Por un lado, en las fuentes de los años ’20 se hablaba de “teatro de género chico” para dar cuenta de aquellas obras cortas, desarrolladas en uno, dos o tres actos, con personajes caricaturizados, conflictos sencillos, etc que se ofrecían en los teatros por secciones. El repertorio incluía tipo de obras tales como comedias, 2 Ver bibliografía citada al final. Carolina González Velasco


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pochades, juguetes, vodeviles, sainetes e incluso revistas. A su vez, se hablaba de “género chico” en contraposición al teatro de “género grande”, el cual incluía a la ópera y al repertorio universal. Por su parte, los estudios del teatro han puesto en relación parte de estas características con el hecho de que, al ser requeridas para un circuito comercial, las obritas del género chico perdieron poco a poco perdieron su valor estético, tendieron a repetir temas y personajes y apuntaron sólo a conseguir la risa y el aplauso del público como contraparte de las ganancias empresariales. Concluyeron así que los años ’20 constituyeron una etapa de cierta decadencia para la dramaturgia nacional. Partiendo de los aportes realizados por esos estudios pero tomando distancia de cualquier valoración estética o vinculada a la evolución del teatro nacional, el siguiente trabajo propone poner foco sobre el movimiento teatral porteño de los años ’20, en especial en el teatro llamado en las fuentes como de “género chico” a partir de una perspectiva de historia social. Se busca argumentar en qué sentido este teatro fue una experiencia social particular pero característica de la vida urbana porteña de los años ’20, en tanto fue condicionada y condicionante de las transformaciones que experimentaba la ciudad. Se propone, en definitiva, explicar de qué se trataba ese mundo del teatro en relación con las experiencias de la sociedad. En este sentido, la línea de reflexión propuesta se apoya y busca dialogar con aquella producción historiográfica que ha estudiado, tanto para el caso porteño como para otros contextos, las experiencias sociales implicadas en la producción, circulación y consumo de productos culturales.3

El texto recrea los principales rasgos de la sociedad porteña de los años ’20 para adentrarse luego en la presentación y análisis de diversos rasgos del mundo del teatro en relación con las transformaciones de la sociedad.

3 GONZALEZ VELASCO. Carolina. Gente de Teatro: género chico y sociedad. Buenos Aires, en los años ’20. Buenos Aires: Siglo XXI. (en prensa). Para los años ’20 y ’30 en Buenos Aires Véase: SARLO, Beatriz. El Imperio de los Sentimientos. Buenos Aires: Catálogo Editora, 1985 sobre las novelas románticas semanales; KARUSH, Matthew. The Melodramatic Nation: Integration and Polarization in the Argentine Cinema of the 1930s en Hispanic American Historical Review, 2007, sobre el cine y el género del melodrama en relación a la construcción de imágenes de la nación y la clase; FRYDEMBERG, Julio.

Prácticas y valores en el proceso de popularización del futbol. Buenos Aires 1900-1910, en revista Entrepasados, Buenos Aires. Nº12, ppios. 1997, sobre la difusión de la práctica del futbol. Para otros contextos, GOMES, Tiago de Melo. Um espelho no palco. Identidades sociais e massificacao da cultura no teatro de revistados anos 1920. São Paulo: Campinas/Unicamp, 2004 y FRITZSCHE, Peter. Berlin 1900. Prensa, lectores y vida moderna. Buenos Aires: Siglo XXI, 2008. 4 Para ambas fechas, 1914 y 1936 sí se cuenta con datos censales oficiales.

Buenos Aires en los años ’20 Los años’20 fueron una época de transformaciones diversas y decisivas para Buenos Aires. El espectacular crecimiento que venía registrándose desde comienzos del siglo comenzaba a decantar y antes que ese proceso en sí lo que más llamaba la atención eran las consecuencias que ese crecimiento producía. El desarrollo económico de la ciudad era sostenido. El puerto, el ferrocarril, las industrias urbanas – ubicadas principalmente en la zona sur- pero también un sin fin de talleres, comercios y oficinas de servicio dotaban a la ciudad de una incesante actividad productiva. La zona en la que se concentraban las actividades comerciales y administrativas extendió su radio, los edificios se multiplicaron y embellecieron. Por otro lado, si bien no hay datos censales para la década del ’20, puede estimarse el fortísimo crecimiento demográfico experimentado por esos años al comparar los datos de 1914, con 1 millón y medio de habitantes aproximadamente y los de 19364 con casi 2 millones y medio de habitantes. Al aumento de la población correspondió una extensión de la planta urbana misma: poco a poco los terrenos que se encontraban más alejados del casco tradicional de la ciudad fueron cambiando su fisonomía, urbanizándose, incorporando

El teatro de género chico en Buenos Aires en los años '20, una mirada de conjunto desde la historia social

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U rdimento servicios y dando lugar a la emergencia de lo que comenzó a identificarse como “barrios”. Una serie de procesos sociales y culturales incidieron también tanto en la creación como en las características que estos barrios asumieron: en ellos comenzaron a delinearse nuevas identidades, pertenencias y formas de sociabilidad. En efecto, el crecimiento cuantitativo iba de la mano de mudanzas diversas que modelaban nuevos rasgos en el perfil social de la ciudad. Poco a poco emergía una sociedad dinámica y marcada por una tendencia a la movilidad social. Esto creaba nuevas y diversas situaciones ocupacionales que ampliaban hacia arriba y hacia los costados los lugares de la escala social. Cruzado con esta diversidad comenzó a darse también un proceso de “argentinización”, tanto demográfica, dada por el paso mismo de una generación inmigrante a otra ya nacida en el país, como cultural en la medida en que la alfabetización y la escolaridad seguían extendiéndose entre las familias extranjeras y criollas (GUTIERREZ; ROMERO, 1989, p. 5-20). Por otro lado, barrios y centro se conectaban a través de las calles y las avenidas que se iban abriendo; la extensión de las líneas de tranvías, de subterráneos y la difusión de nuevas líneas de colectivos fueron, a su vez, fundamentales para permitir el transporte de una zona a otra de la ciudad. Para quienes podían acceder, el automóvil o el taxi también se convirtieron en los modos más prácticos de llegar desde los barrios al centro (GARCIA HERAS, 1994). Esta ebullición, provocada por los cambios materiales, sociales y culturales, implicó, en definitiva, la constitución de una sociedad de mezcla, en la cual se cruzaban los “mil sutiles hilos de la cultura”, tal como lo ha señalado el historiador José Luis Romero (ROMERO, 2000) Y esos mil sutiles hilos encontraban su materialidad en los tranvías, las avenidas, los cables y las nubes de humo que atravesaban la ciudad y unían realidades sociales y 20

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universos culturales heterogéneos: los barrios acomodados de la zona norte con los obreros de la zona sur, los conventillos habitados aún por miles de inmigrantes con los petit hotel de la elite criolla, las luces de los teatros y cabarets del centro con los bosques de Palermo,5 las vanguardias de los cafés literarios con los mitos del arrabal y los compadritos. Y también en los personajes y productos que circulaban por la ciudad entretejiendo universos culturales diversos: la “milonguita” que abandona el suburbio para intentar triunfar en los cabaret, el político que recorría los barrios suburbanos para asegurarse los votos, el niño de la elite que frecuentaba los prostíbulos de las orillas, el diario Crítica6 que se vendía tanto en los barrios como en el centro y la calle Corrientes, la cual parecía funcionar como un “terreno neutral”-según Romero- para la integración, la tensión y la mezcla de los diversos universos culturales que componían el tejido social porteño. En efecto, si Buenos Aires logra expresar mejor que otras urbes latinoamericanas la idea de una cultura de mezcla, lo cierto es que esa mezcla fue en parte consecuencia de la labilidad de las fronteras que separaban lo que se presentaba como diverso y que permitió, a su vez, sostener un proceso de movilidad geográfica, social y cultural. En conjunto, estas transformaciones configuraron una experiencia social que se tradujo en diversos productos, prácticas, representaciones, sujetos, identidades y conflictos propios de la vida urbana. En otras palabras, en variadas experiencias particulares. Lo que en este trabajo se sostiene, entonces, es que el teatro de género chico constituyó una de esas experiencias particulares: en primer lugar, porque en una ciudad de 2 millones de habitantes, los 5 Parques en el que solían pasear las clases más acomodadas de la ciudad. 6 Crítica, iniciado en 1914, significó la llegada del periodismo moderno a la Argentina: por el tipo de tecnología utilizada, el formato, el modo de enunciar, la importancia que adquieren los avisos publicitarios, etc. SAITTA, Sylvia. Regueros de Tinta: el diario Crítica en la década de 1920. Buenos Aires: Sudamericana, 1998.

Carolina González Velasco


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aproximadamente 6 millones de entradas vendidas para los espectáculos teatrales en el año 19267 permiten indicar el grado de involucramiento –de una u otra manera- de la sociedad con la actividad teatral. En segundo lugar, porque dadas las características que exploraremos en el apartado siguiente, el teatro de género chico dependió y fue parte de los procesos de cambio que ocurrían en la sociedad de esos años.

El mundo del teatro en la calle Corrientes Desde los años del Centenario, y particularmente, luego de la finalización de la Primera Guerra Mundial, diversas actividades y espacios vinculados a la recreación, los espectáculos y la vida de la bohemia fueron concentrándose en una zona particular de Buenos Aires: a lo largo de las primeras veinte cuadras de la calle Corrientes –que nacía en la zona sureste de la ciudad, cerca del río, y corría hacia el oeste- y en las manzanas aledañas se entremezclaban teatros de diverso tipo y capacidad, con otras salas dedicadas a proyectar las primeras cintas de cine y con otras que ofrecían espectáculos de varietés (números musicales, de baile, de circo, de ilusionismo, etc). Junto a las salas se multiplicaban los cafés, confiterías y restaurantes que convocaban a intelectuales, políticos y artistas. Y en las manzanas laterales a Corrientes, comenzaban también a aparecer los renovados cabarets (CAMPODÓNICO; LOZANO, 2000). En conjunto, esta zona con eje en la calle Corrientes pasó a nombrarse, sin serlo geográficamente, como el “centro” de la ciudad. De todas esas posibilidades de entretenimiento que se ofrecían, los espectáculos de teatro –y en particular los llamados de género chico- ocupaban un lugar distintivo. En primer lugar, la actividad teatral venía experimentando un crecimiento notable: en 1911 en el centro existían 21 salas, 7 El dato está tomado de la Estadística Municipal, de 1926.

en 1925 llegaban a 32 y en 1928 ya había más de 40. El Teatro Nacional, el Opera, el mencionado teatro Porteño –propiedad de Augusto Alvarez- el Maipo, el Florida son algunos de los tantos nombres de salas que brillaron en los años ’20. Pero además de estas salas céntricas, en los barrios también comenzaron a levantarse teatros y espacios diversos para las representaciones teatrales. Las diferencias entre los teatros del centro y los de los barrios corrían en varios sentidos: la capacidad, las comodidades ofrecidas, la popularidad de los artistas que allí actuaban, todo lo cual también repercutía en el precio de las entradas que se cobraba. No obstante, algunos barrios –sobre todo los que crecían a ritmo sostenido como Boedo, Villa Crespo, Belgrano-contaban con importantes salas en las cuales se realizaban temporadas a cargo de figuras destacadas. En promedio, las salas del centro tenían una capacidad para 700 espectadores y su espacio se organizaba en distintas ubicaciones (platea, palcos bajos, y altos, tertulias y paraíso). Algunos tenían escenarios amplios para montar varios decorado y telones y contaban con modernos sistemas de iluminación y ventilación. Los camarines, halls de entradas, salas de estar, tapizados y cortinados, y demás instalaciones de las salas –pese a las quejas de Chevalier- se fueron mejorando a medida que el crecimiento de la actividad teatral así lo exigía. Los precios de las entradas variaban, según el teatro y el tipo de espectáculo ofrecido e iban desde los $0.30, cobrados en los teatros más pequeños y en general para proyecciones de cine, hasta los $2.5 que llegaban a cobrarse en los teatros más importantes de la calle Corrientes. En sí, los precios más económicos no significaban un costo excesivo si se los compara, por ejemplo, con los precios de algunos alimentos básicos (0,60 por un kilo de pan, $0,20 el litro de leche, $0,50 el kilo de fideos y $0,60 el kilo de carne)8 o en relación al 8 Datos extraídos del Boletín Mensual de Estadística Municipal de la Ciudad de Buenos Aires. 1925.

El teatro de género chico en Buenos Aires en los años '20, una mirada de conjunto desde la historia social

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U rdimento salario ofrecido para una mucama ($70 mensuales) en los avisos clasificados de un diario de 1926. Funcionamiento por secciones Tanto las salas del centro como las de los barrios abrían sus puertas todos los días, desde las 18:00 hs y hasta la medianoche y ofrecían funciones por secciones. Habitualmente, los teatros tenían hasta 4 funciones diarias, sucesivas, que permitía combinar representaciones teatrales con otras musicales y hasta circenses. Algunos teatros ponían restricciones para la admisión del público y anunciaban sus espectáculos como “no aptos para señoritas”. Pero el grueso de la cartelera lo ocupaban obras cortas, con tramas sencillas, con personajes y situaciones típicamente urbanas, a veces presentadas de manera caricaturesca, preferentemente en tono de comedias aunque también había dramas, acompañados de música en vivo. Esas eran las obras consideradas como de género chico. El funcionamiento por secciones permitía que los teatros diversificaran sus ofertas de entretenimiento para que el público pudiera adecuar sus preferencias a su disponibilidad económica y de tiempo. Por un lado porque las entradas se compraban para cada función: quien quisiera podía comprar para una sola función o para varias. Por otro lado, dado que las obras eran relativamente breves, cada presentación no llevaba mucho más de una hora: quienes asistían no necesitaban disponer de toda la tarde o toda la noche para pasar un momento de distracción y ocio. En una calle Corrientes donde circulaban día a día miles de personas la flexibilidad que ofrecía el sistema por secciones era una oportunidad para diversificar ofertas y apuntar a una mayor cantidad de público.

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Compañías y actores A medida que las salas y las funciones se multiplicaban, también aumentaba el número de gente vinculada a la actividad teatral. Los artistas se agrupaban en compañías, las cuales estaban a cargo de un empresario que podía ser también el actor principal de la agrupación e incluso el dueño del teatro en el cual la compañía realizara la temporada. Internamente, la compañía se organizaba partir de una jerarquía asociada a roles prefijados tales como primer actor o primera figura, galán joven, dama joven, actores de caracterización, etc.9 Un relevamiento organizada por una publicación de la época, el Anuario Teatral Argentino, indicaba que para 1925 era posible identificar y caracterizar a unas 118 compañías (según su nombre, director, género al que se dedicaba, cantidad de artistas, etc). El número de integrantes variaba de entre 10 y 40 artistas. Si se multiplica la cantidad de compañías por un número variable de artistas por compañía (25 en promedio) el resultado da una idea del número de artistas que trabajan en los escenarios porteños: cerca de 3000. Además de los actores y actrices, la compañía podía contar también –aunque con roles más secundarios- con coristas, bailarines y músicos en algunos casos. Y junto a ellos trabajaban técnicos, maquinistas, iluminadores, acomodadores y otros tantos oficios indispensables para que la función pueda representarse. La puesta de las obras y la coordinación de las tares estaba a cargo de uno o varios directores, tal el caso de los mencionados Ivo Pelay y Manuel Romero. Alrededor de todos ellos se movía el mundo de la farándula de la época: los autores, los empresarios, pero principalmente los actores y las actrices eran personalidades conocidas, queridas y de las cuales se hablaba en diarios y revistas. 9 De esos roles dependía el sueldo que se cobraba. No obstante, la compañía en sí misma era un espacio para hacer carrera. Quienes ingresaban con un papel muy discreto podían ascender y conseguir un rol más destacado.

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Mundo del teatro, mundo del trabajo?: empresarios y artistas Visto desde otra perspectiva, el mundo del teatro funcionaba con una lógica comercial: los dueños de las salas eran empresarios que organizaban, contrataban u ofrecían las instalaciones para que las compañías realicen la temporada. Su ganancia provenía básicamente de la venta de entradas o del arrendamiento de la sala. Si bien solían denunciar -a través de su propia entidad corporativa, la Sociedad de Empresarios Teatrales- los riesgos del negocio del espectáculo y los altos impuestos que pagaban, las estadísticas fiscales de la Municipalidad sobre lo recaudado en los teatros indica que aún con riesgos el negocio del espectáculo era rentable. La contraparte de esto es el hecho de que los artistas eran trabajadores en el sentido de que estaban enrolados en una compañía, que dependían de un salario (pautado a través de distintos tipos de contrato) y que debían cumplir con una serie de condiciones laborales. En un contexto particular en el cual la actividad teatral se extendía pero los empresarios querían ganar cada vez más y en una coyuntura de extrema conflictividad social emergieron una serie de conflictos sindicales y políticos que pusieron en tensión al mundo del teatro. En efecto, en 1919 y 1921 –años de intensa movilización y conflictividad social en Buenos Aires- las actividades teatrales quedaron paralizadas por sendas huelgas declaradas en el primer caso por los actores y en el segundo movilizada fundamentalmente por la entidad gremial de los autores. Más allá de las reivindicaciones planteadas y los diversos sucesos acontecidos, ambos conflictos dieron cuenta de la importancia que las entidades gremiales de actores y autores tenían como instancias de organización y representatividad en el mundo del teatro y frente a la sociedad.

Incluso, desde el gremio de los autores se promovió la creación de una Federación de Gentes de Teatros, una entidad que buscaba nuclear a todos los oficios y profesiones artísticas (GONZALEZ VELASCO, 2009). Los artistas también participaron del espacio político porteño. En 1926, pasada la etapa de conflictividad, se creó un partido político de alcance local llamado Gente de Teatro, que consiguió que su primer candidato, el conocido actor y empresario Florencio Parravicini, se consagrara concejal de la ciudad de Buenos Aires. La experiencia política de los artistas –por diversas razonesfue efímera pero alcanza para mostrar la inserción que el mundo del teatro tenía en la sociedad y en la política porteña. En las elecciones municipales solían presentarse muchos pequeños y ocasionales partidos, pero en general los resultados siempre favorecían a las agrupaciones más grandes y con mayor proyección nacional: radicales y socialistas. Gente de Teatro, pese a su precaria y fugaz organización, logró sumarse momentáneamente a estos elencos políticos, y en gran medida este resultado positivo remite a la popularidad –ganada en los escenarios de teatro -y no en púlpitos o mitines político - de quienes integraban la lista. Como sea, la actividad teatral siempre fue discutida en el Concejo Deliberante –la instancia del gobierno municipal- más allá de la llegada de la representación de los artistas dada la importancia pública que la misma tenía: la seguridad de los espectáculos, considerando la cantidad de gente que circulaba por ellos, y los impuestos a cobrar, dadas las ganancias de los empresarios eran los dos principales problemas sobre los que la municipalidad se expedía. Si bien existía una Comisión encargada de aplicar censura en determinados casos, prácticamente no se encuentran acontecimientos de este tipo.

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El teatro en el mundo editorial Durante los años ’20 el mercado editorial de la ciudad experimentaba también una etapa de auge: por diversas razones –entre las cuales se cuenta los elevados índices de alfabetización de la ciudaden los años ’20 se publicaban decenas de diarios y revistas de todo tipo, además de colecciones de libros, a bajo costo y con una amplia difusión (ROMERO, 2000). La actividad teatral encontró también su nicho y requirió que los periódicos contaran con secciones y periodistas especializados en temas teatrales. Día a día, en la columna de espectáculos se informaba sobre los estrenos programas, se publicaban las críticas a las obras en cartel y se comentaba la actualidad del mundo artístico. Además, el interés de la sociedad por el teatro y las favorables condiciones editoriales también significaron la circulación de decenas de revistas especializadas, algunas de las cuales se dedicaban no sólo a comentar y discutir cuestiones de la actividad teatral sino también a publicar semanalmente los libretos de las obras estrenadas. Algunos de estos proyectos tuvieron una vida efímera, pero otros fueron más exitosos. Vistos en conjunto indican que, por ejemplo, entre 1918 y 1923 se editaron simultáneamente al menos 10 revistas de teatro, repartiéndose su aparición a lo largo de la semana. Las revistas Bambalinas y La Escena, ambas de aparición semanal y sistemática entre 1918 y comienzos de los ‘30, fueron dos de las más importantes. Juntas, editaron cerca de 1800 obras, todas de autores nacionales y uruguayos, y casi todas estrenadas en los años ’20.10 Esa cantidad de obras publicadas da cuenta, en definitiva de la abundante producción dramática de los años ’20 y del importante número de autores que trabajan 10 Bambalinas se publicó entre 1919 y 1934, según el catálogo editó 921 títulos. La revista La Escena, se publicó entre 1918-1933, editó 797 títulos. Sobre las revistas teatrales, MAZZIOTTI, Nora.. Bambalinas: el auge de una modalidad teatral periodística, en ARMUS, Diego (comp) Mundo urbano… (Op. CIt). 24

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para dotar a una demandante cartelera. La entidad gremial de los autores, hacia 1920, contaba con más de 200 socios. Algunos trabajaban a pedido, y escribían sus obras según expresas indicaciones de actores o empresarios. Otros, más reconocidos, ofrecían sus obras a quienes ellos quisieran. Los contratos entre autores y empresarios variaban, pero básicamente se esperaba que el autor cobrara “derechos de autor”, un porcentaje ya estipulado a partir de la venta de las entradas de las funciones en las que se representara la obra en cuestión. Esta tramitación era controlada por la entidad gremial de los autores.

La ciudad en el género chico ¿De qué se trataban estas obras? La consideración de los títulos de las obras editadas en las revistas Bambalinas y La Escena permite aseverar la centralidad que la temática urbana tenía en el conjunto de las obras. La relación con su propio contexto histórico es otro aspecto definitorio: son muy pocas las obras de carácter histórico, prácticamente todas las obras se inician con la indicación “época actual”. La ciudad se despliega en las obras a través de múltiples entrada y esto permite dar cuenta de distintas experiencias de la vida urbana: los espacios de la ciudad, la política, las relaciones domésticas, de género, étnicas, o el problema de la vida urbana fueron algunos de los temas a partir de los cuales el teatro mostró la ciudad y la vida cotidiana. El teatro además lo mostró de manera polifónica, dando cuenta de las distintas miradas y voces que sobre tal o cual cuestión circulaban. A su vez, considerando la diversidad de la platea que asistía las funciones, probablemente hayan funcionado de manera polisémica, facilitando que esas imágenes sean significadas de distintas maneras. Así, por ejemplo, muchas de las obras tomaron como título el nombre de algún barrio: “Nueva Pompeya”; “Los zorzales de Pompeya”; “En un rincón de la Boca”; “Palermo chico”, “Allá cerca e la Floresta”, Carolina González Velasco


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“El barrio de Balvanera”. En algunos casos, el barrio sólo funciona como escenografía para situar el argumento de la obra. En otros, las características particulares del barrio condicionan el desarrollo de la obra. A su vez, los modos de presentar los barrios de la ciudad variaban de una obra a otra y según de qué barrios se hablara: en algunos casos, los barrios –sobre todo los de la zona sur- eran asociados a la mala vida aunque también –dado que eran la zona en la que se ubicaban la mayoría de las fábricas y el puerto- a la vida de los trabajadores. En otras obras, se hablaba de los barrios en tono de nostalgia, aludiendo a situaciones que ya habían desaparecido y esto mismo cargaba a los barrios de valores a defender frente al avance de la vida moderna. Para mediados de los años ’30, muchas de las características asignadas a los barrios ya habían decantado en imágenes más compartidas sobre lo que los barrios eran. La obra “La canción de los barrios”, sintetiza ese punto de llegada, al presentar en distintos cuadros las principales características de cada una de las zonas porteñas reconocidas como barrios. El teatro también habló de la ciudad a través de la mención, en los títulos, de los nombres de las calles que, por distintas razones, eran significativas: Boedo y San Juan, esquina asociada a uno de los clubes de futbol más importantes de los años ’20 y ’30 (San Lorenzo de Almagro); Corrientes y Esmeralda, Corrientes 3-4-8 (2º), La Calle Florida, calles éstas asociadas a la diversión, los teatros y los cabarets. También a través de los nombres de sus principales teatros y cabarets: Las chicas del Maipo, Al Politeama Chofe, La pebeta del Ba-TaClan, La bailarina del Empire Theatre, La muchachada del Pigall, Montmartre, Armenonville.11 La vida moderna, como aspecto clave y representativo de la ciudad estuvo presente, como modo de predicar sobre la vida urbana: así, en distintas obras se hablaba –a veces de manera central, a veces 11 El Maipo, Politeama, Ba-Ta-Clan  y el Empire Theatre eran algunos de los teatros más importantes de la época; Pigall, Montmartre, Armenonville eran los cabarets más famosos.

de manera accesoria- de la importancia que determinados productos considerados “modernos” tenían en la vida cotidiana. En la obrita “Los hinchas- Triunvirato Footbal club”´ y en “Hoy transmite RATTI-CULTURA”, la radio era un elemento fundamental para el desarrollo del argumento de la obra. Por su parte, en la obrita “La escuela de los audaces”, el uso de los teléfonos también era un elemento de relevancia. Y en “Mi familia tiene un Ford” el uso del automóvil es, de hecho, el tema central sobre el cual trata la obra. También en relación al uso de estos productos, las obras combinan una mirada que critica su difusión (mostrando cómo los automóviles generan, por ejemplo, accidentes) pero que al mismo tiempo ratifica la difusión que los mismos tenían en la vida cotidiana de los porteños. Por otro lado, al situar a las obras en su contexto, es decir, pensadas como artefactos que describen y construyen imágenes de la ciudad, que son vistas por cientos y cientos de personas cada día, y luego leídas en los ejemplares de las revistas, la posibilidad de que cumplan alguna otra función además de la divertir a un amplio público se presenta como una veta de análisis a explorar. En este punto, la explicación de Peter Fritzsche sobre la función que la prensa cumplía en Berlín para 1900, 12 es por demás sugerente. También para un contexto de rápidos y profundos cambios urbanos, Fritzsche muestra cómo los periódicos de circulación masiva crearon una “ciudad textual”, que interactuaba con la “ciudad de cemento”. En una época de cambios demográficos que implicaron la llegada de muchos nuevos habitantes y la reorganización de los espacios urbanos, los diarios eran la llave para poder conocer la ciudad, recorrerla, disfrutarla y sortear sus peligros. De ahí que el mencionado autor considere que la prensa funcionaba como una “enciclopedia urbana”. 12 FRITZSCHE, Peter. Berlin 1900… Op. Cit

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U rdimento Desde esta perspectiva, entonces, es posible sostener que, si el género chico era un teatro predominante urbano, se dirigía a un público masivo y funcionaba en diálogo permanente con su propio contexto, estableciendo una relación de ida y vuelta entre “la ciudad teatralizada” y “la ciudad de cemento”, es posible pensarlo también como una “enciclopedia urbana”. Puesto en el contexto de una ciudad que crecía a ritmo sostenido y en una sociedad caracterizada por el cambio y mezcla, estas obras pudieron funcionar como guías para habitar y vivir esa ciudad, en la medida en que la mostraban, la explicaban, la discutían y la recreaban desde distintos ángulos. En diálogo con la prensa, la literatura y el tango, el teatro también construyó sentidos sobre la ciudad y la vida urbana.

Buenos Aires, Gente de Teatro Al día siguiente del estreno Chevalier, la crónica teatral de un importante diario de la ciudad comentaba: “Un espectáculo variado y entretenido y en el que abundan notas de buen gusto. `Chevalier revista`[título de la revista en la que actuaba Chevalier] atraerá público muchas noches. Será una compensación merecida por el esfuerzo realizado por los dirigentes del Porteño”.13 Y así fue. Su actuación fue aplaudida durante toda la temporada y durante varios meses, el Porteño funcionó prácticamente a pleno en cada una de las secciones en las que actuaba el francés. Su paso por la capital permitió, tal como suponía Álvarez, consolidar la revista de corte francés en los escenarios porteños.14 La anécdota de Chevalier y de Alvarez deja huellas para dar cuenta de la importancia del fenómeno teatral pero también permite adentrarse en el análisis 13 Maurice Chevalier se presentó anoche en el Porteño. La Razón, 27 de mayo 1925. 14 El Boletín del Círculo Argentino de Autores, entidad gremial de los autores de teatro publicaba mensualmente un listado con los títulos y géneros de las obras estrenadas: a partir de 1926 más de la mitad de los estrenos corresponden a revistas.

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de la sociedad y sus diversas experiencias. La configuración del centro como paisaje urbano vinculado a los entretenimientos, por ejemplo, fue resultado del cruce entre una cierta disponibilidad de recursos y de tiempo para gastar en ocio por parte de los diferentes sectores sociales y el interés de empresarios de responder y aprovechar esa disposición. Un mercado de entretenimientos se configuraba entre las demandas (y disponibilidades) de la sociedad y la oferta de los empresarios: asistir al teatro era una práctica que podría vincularse, entre otras cosas, al consumo. Como hemos indicado en otro trabajo,15 la concentración de actividades recreativas en esta zona combinada con las características de su funcionamiento explica en parte la emergencia de un mercado de entretenimientos. A su vez, la configuración de este mercado remite a los procesos de transformaciones de la ciudad y la sociedad mencionados. Por otro lado, los años ’20 fueron, en particular, una etapa de mayorestabilidadeconómicaencomparación con los años inmediatos a la finalización de la guerra: la relación de los precios y los salarios favoreció a los consumidores y las familias, fundamentalmente las de los sectores medios, dispusieron de ciertos márgenes económicos y más disponibilidad de tiempo para consumir bienes y prácticas vinculadas al ocio o la recreación. Por otro lado, el progreso material de la ciudad, su expansión física, la emergencia de los barrios y el desarrollo de la infraestructura y los transportes, al tiempo que reordenó los espacios urbanos asociados a la residencia, el trabajo y la recreación, facilitó la circulación y el aprovechamiento del tiempo. La prensa y diversas publicaciones, también fenómenos propios de la vida urbana, informaban a diario sobre la cartelera de teatros y cines, sus horarios, direcciones, etc, lo cual también alentaba y facilitaba el acercamiento al centro (GUTIÉRREZ; ROMERO, 1989). 15 GONZÁLEZ VELASCO, Carolina. Una pandilla de truhanes y un cándido público: el negocio de los espectáculos teatrales, Buenos Aires, 1920. Revista Nuevos Mundos Mundo Nuevo (en prensa).

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Visto desde otra perspectiva, el negocio de los espectáculos se apoyaba en un conjunto de actores, autores, músicos, maquinistas y otros tantos oficios que eran en definitiva quienes día a día daban vida a las funciones. Para todos ellos el mundo del teatro era, entre otras cosas, su ámbito de trabajo y en función de él – y de la experiencia misma del trabajo- configuraron diversas identidades colectivas. La “compañía” era la instancia de organización del trabajo de los artistas: los actores eran actores de una compañía, por ejemplo. Pero en el contexto de conflictividad y movilización que sacudió a toda la sociedad porteña en los años inmediatamente posteriores a la primera guerra mundial, ese modo de definir identidades y pertenencias fue puesto en cuestión y redefinido. La instancia en donde más claramente queda evidenciada la relación entre el mundo del teatro y la sociedad porteña, el punto de encuentro, son las obras que llenaban la cartelera de los teatros: escritas por autores, representadas por actores con la ayuda de otros oficios, elegidas y modificadas por los empresarios, vistas y comentadas por el público, promocionadas y criticadas por la prensa y finalmente leídas por un público que, más allá de haber ido o no al teatro, elegía leer (y tal vez representar en los cuadros filodramáticos) los libretos. Todos los integrantes del mundo del teatro, incluido en este caso el público, de un modo u otro establecían algún tipo de relación y de apropiación con las obras. En este sentido, las obras concentraban ese encuentro entre los múltiples participantes del mundo del teatro. A su vez las obras, dada la diversidad temática planteada como también la diversidad de voces que es posible reconstruir sobre cada uno de esos temas, expresan claramente a esa sociedad de mezcla, atravesada por procesos de movilidad y transformación. Si, tal como lo han hecho muchos estudios del teatro, el foco del análisis se apoya en los aspectos estéticos y valorativos en relación a la evolución de la dramaturgia

o en aquellos de crítica y denuncia por el carácter comercial de los espectáculos, el mundo social del teatro –con sus actores, sus conflictos, sus prácticas y representaciones, sus modos de funcionamiento- parece quedar sólo como trasfondo sin preguntas que lo problematicen. Desde nuestra perspectiva, es a través de las herramientas de la historia con las cuales es posible ampliar la lente para indagar sobre la vida teatral porteña de los años ’20.

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FOTO: Espetáculo Retrato de Augustine (2010). Ensaio. Concepção e direção: Brígida Miranda. Atores: Médico Interno [Vicente Concílio] e Augustine [Juliana Riechel]. Crédito da Foto: Daniel Yencken. Desfechos trágicos e referências expressionistas nas tragédias cariocas de Nelson Rodrigues

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DESFECHOS TRÁGICOS E REFERÊNCIAS EXPRESSIONISTAS NAS TRAGÉDIAS CARIOCAS DE NELSON RODRIGUES Elen de Medeiros1

Resumo O presente artigo propõe uma leitura do ciclo denominado tragédias cariocas, conjunto de oito peças escritas pelo dramaturgo Nelson Rodrigues entre 1953 e 1978, com o objetivo de analisar em que sentido os desfechos de malogro das personagens rodriguianas se aproximam de recursos expressionistas empreendidos pelo dramaturgo em alguns textos. Palavras-chave: Nelson Rodrigues, tragicidade, expressionismo.

Abstract This paper's proposal is to study the cycle entitled "carioca tragedies", a group of eight plays written by Nelson Rodrigues between 1953 and 1978. The aim is to analyse how the unsuccessful outcomes of the rodriguian characters are similar to expressionist elements used by the playwright in some texts. Keywords: Nelson Rodrigues, tragic, expressionism.

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Uma breve introdução

No Brasil, apenas alguns autores sofreram influências, e limitadas, do expressionismo, até porque não se pode

afirmar a existência efetiva de um autor expressionista aqui (LIMA, 2002).2 Em Nelson Rodrigues, é perceptível uma maior influência expressionista nas peças míticas, com suas deformações, a violência com que se dirigem ao público, a maneira agressiva como reagem a situações sociais, principalmente no que diz respeito a situações que envolvem a camada burguesa da sociedade. Robert Bledsoe (1971), inclusive, defende a existência do ciclo expressionista em Nelson Rodrigues, que compreende cinco peças: Vestido de noiva, Álbum de família, Anjo negro, Dorotéia e Senhora dos afogados. Quando escreveu as tragédias cariocas, o dramaturgo saiu do campo mítico de representação e se voltou para um olhar da sociedade mais colado à realidade. Nessa transição, ele deixou para trás muitos dos meios representativos expressionistas. Mas, por pouco que seja, ainda assim restaram alguns traços dessa estética eminentemente alemã. Os resquícios expressionistas nas peças aqui em questão parecem estar ligados ao desfecho, ainda que algumas delas contenham uma especificidade expressionista mais evidente em outros momentos. Segundo Casals (s.d.), Fraga (1998), Palmier (1979), dentre outros, o expressionismo não chegou a se constituir um movimento propriamente dito, estruturado e com doutrina definida. Foi antes uma atmosfera confusa, que se manifestou principalmente na Alemanha, uma expressão artística que foi capaz de transformar a vida cultural alemã em todas as suas manifestações. Para Jean-Michel Palmier, o expressionismo não é original em sua forma ou em seu estilo, mas sim na maneira de tratá-los. Isso confirma a ideia de que tal manifestação não tinha uma formação clara e objetiva, mas era uma arte subjetiva.

1 Doutora em Teoria e História Literária pela UNICAMP. Desenvolveu, no mestrado e doutorado, pesquisa sobre a dramaturgia de Nelson Rodrigues. É membro-fundador do Grupo de Estudos em Dramaturgia Letra e Ato, vinculado Departamento de Artes Cênicas da UNICAMP.

2 O bailado do Deus morto, de Flávio de Carvalho, cuja estreia ocorreu em 1933, é considerada uma peça expressionista. Ela foi escrita às pressas para a inauguração do Teatro da Experiência e, segundo Lima (2002), teve sua importância bastante relativizada, pois chegou tarde e foi logo esquecida.

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o teatro de Nelson Rodrigues, pode-se observar a constante presença de personagens que, ao reprimir um impulso – em sua grande maioria, de ordem sexual –, entram em conflito com a instituição que lhes impõe a determinadas regras. Essas instituições sociais podem ser identificadas como a família, a igreja ou o trabalho. No desenvolvimento do enredo, as personagens, impulsionadas pelo conflito constante, resolvem liberar seus “estranhamentos” sexuais, o que causará inevitavelmente um rompimento de regras e tabus para, em seguida, elas sofrerem as consequências dessa liberação de seus desejos. A partir da revelação do desejo, o enredo sofre um golpe de teatro e acompanhamos a derrocada sobretudo das protagonistas. Esses danos – o malogro das personagens – em geral coincidem com o desfecho dos acontecimentos; exatamente no momento em que temos no resultado a consequência da liberação dos desejos das personagens, é o momento em que a história se encerra, dentro de uma linearidade de tempo. Há um grande número de peças deste dramaturgo cujo enredo é alinear, contado através de flashbacks. Por isso, muitas vezes, os momentos mais trágicos antecipam o final da peça e não necessariamente se coincidem. Esse desfecho trágico ao qual me refiro não necessariamente é a morte da protagonista ou das personagens – e nem sempre atinge a todas elas.

Acerca do expressionismo

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O que o expressionismo faz, explica Eudinyr Fraga, é antepor o feio, o banal, o escabroso, sobrepondo-os à beleza. Em uma primeira análise, grosso modo, podese afirmar que essas características são facilmente encontradas na dramaturgia de Nelson, uma vez que o feio e o banal estão presentes em suas peças, inclusive nas tragédias cariocas. Por outro lado, há um distanciamento do expressionismo nestas peças se outro aspecto dessa estética for desvelado: na encenação expressionista, trabalha-se a deformação também da interpretação e da significação visual e auditiva (FRAGA, 1998). Daí o palco ser o espaço interno de uma consciência, onde o protagonista tem uma real existência, mas as outras personagens são suas projeções exasperadas. Bem sabemos que essa é uma característica de algumas peças, em especial Vestido de noiva e Valsa nº 6, mas não se enquadra em qualquer peça do último ciclo dessa dramaturgia. Um dos elementos mais salientes na dramaturgia rodriguiana é a maneira como são apontados momentos do quotidiano, que se destacam por se aproximarem do tom grotesco. Seja uma personagem que tira um cravo do nariz, um garoto que permanece o tempo todo com o dedo no nariz, um casal que disputa o banheiro ou a filha que aparece na frente do pai em trajes de lingerie, são todas situações que chamam a atenção pela forma disforme como são postas em cena. De certa forma, essa relação com o grotesco é um traço bastante característico da estética expressionista: A realidade projetada a partir ou em função dessas consciências reduzidas às linhas mais elementares, visto o excesso emocional, a pressão das condições e o fervor profético não permitirem requintes e nuanças, apresenta forçosamente distorções violentas, traços caricaturais, desproporções e deformações grotescas. O que importava aos expressionistas não foi a beleza ou harmonia da obra e sim a força expressiva. (...) Pelo excesso hiperbólico na descrição do asqueroso tenta-se exprimir a decomposição da sociedade e o absurdo das condições reinantes. (ROSENFELD, 1993, p. 285).

Voltados para a subjetividade, os artistas expressionistas retratam um conflito, levado ao limite em decorrência do confronto violento entre valores estabelecidos pelas autoridades e as vítimas das convenções do poder. É desse modo que o instinto, por muito tempo aprisionado, tem triunfo momentâneo. Porém, esse instinto logo depois leva a personagem (no caso do teatro expressionista) ao aniquilamento. A dramaturgia rodriguiana passa por processo semelhante: há uma tendência à destruição após um aparente triunfo dos desejos. Casals explica que Nietzsche foi uma grande influência para o expressionismo, pois foi ele quem certificou a morte de Deus, libertando o homem das sombras que esta figura projeta sobre ele. Assim, a partir da morte de Deus, morre também a moral e nasce Dioniso; seu reinado restabelece a relação entre o instinto e a consciência. O primeiro, força de afirmação e criação, é a vida. O último, a consciência, é a faculdade de negação, a morte. Na esteira desse pensamento, pode-se afirmar que esses dois polos perpassam genericamente a obra rodriguiana, sem poder, no entanto, dizer que exista consciência nas personagens rodriguianas. Assim, os momentos em que as personagens seguem seus instintos são as situações de felicidade (embora momentânea) desvelada; a partir do momento em que o torpor causado pela revelação de seus desejos passa, surge o fator negativo, em muitos casos, a própria morte.

Desfechos trágicos Ironia e sarcasmo, recursos provocadores do riso, são elementos recorrentes na dramaturgia de Nelson Rodrigues. Por trás desse sarcasmo, há um tom de denúncia das hipocrisias, mentiras, falcatruas e desejos, responsáveis pelo desenvolvimento da trama até desencadear em um desfecho de derrocada. Esse caminho percorrido, da relação causa e

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U rdimento efeito, é especialmente apreciado pela obra de caráter expressionista. De uma forma ou de outra, se nem todas as peças de Nelson têm algum caráter expressionista, elas carregam consigo, ainda assim, o uso deliberado de certo sentido do trágico. Vejamos como isso acontece efetivamente nos textos. Geni, protagonista de Toda nudez será castigada, narra os acontecimentos de sua vida através de uma fita cassete, deixada para Herculano, seu marido. Ao iniciar a peça, ela está morta e tudo o que se passa no palco é a representação em flashback dos fatos narrados. O caminho de destruição da personagem começa muito antes, mas só acontece o aniquilamento total com o seu suicídio, já que ele é realizado depois de Geni atravessar por um processo de prostração. A morte, aqui, é o resultado de um longo período de frustrações e derrotas. Instigada por Patrício, irmão de Herculano, Geni se apaixona pelo viúvo e se utiliza da chantagem como artifício para que ele se case com ela. No entanto, encontra em Serginho a inviabilidade de seu casamento, já que o filho de Herculano é contra qualquer união do pai com outra mulher. Algumas artimanhas, avanços e recuos que encaminham a ação acontecem ainda nos dois primeiros atos. Manipulada por Patrício, Geni exige o casamento com Herculano, que, para conseguir efetivá-lo, tenta convencer seu filho a ir para a Europa. No entanto, sua tentativa é barrada pelas tias, que não aceitam a separação do sobrinho. No final do segundo ato, Serginho se envolve em uma briga e, na prisão, é violentado. Com isso, há um golpe de teatro e os fatos mudam de direção. Posteriormente, Geni se apaixona por Serginho e, em condição imposta pelo próprio garoto, aceita se unir a Herculano para ficar ao lado do enteado. Após casar-se com Herculano, Geni tornase amante do próprio enteado e, ao saber que ele foi embora com o ladrão boliviano, que o violentou na prisão, ela se mata, mas antes resolve contar toda a verdade para o marido: 34

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(Voz gravada de Geni.) Geni – Teu filho fugiu, sim, com o ladrão boliviano. Foram no mesmo avião, no mesmo avião. Estou só, vou morrer só. (Num rompante de ódio) Não quero meu nome no túmulo! Não ponham nada! (Exultante e feroz) E você, velho corno! Maldito você! Maldito o teu filho, e essa família só de tias. (Num riso de louca) Lembranças à tia machona! (Num último grito) Malditos também os meus seios! (A voz de Geni se quebra num soluço. Acaba a gravação. Sons de fita invertida. Iluminada apenas a cama vazia.) (RODRIGUES, 1990, p. 238)

Herculano, outra personagem que tem em si o caráter trágico, depara-se com a destruição de suas ilusões quando ouve, da própria esposa, todos os seus infortúnios. Logo no início, Herculano chega em casa procurando pela esposa, aparentemente feliz. Mas, ao ouvir as declarações pela fita cassete, ele se depara com sua total ignorância e desdita. Patrício consegue, por meio de Geni e de Serginho, conduzir o irmão à sua completa aniquilação, pois fez com que ele perdesse a esposa e o filho, destruindo aquilo que Herculano mais prezava. A personagem é um homem católico praticante que não aceita o sexo prazeroso. Ao passar 72 horas com uma prostituta e apaixonar-se por ela, deparase com uma transgressão: o desejo se sobrepõe à crença e ele resolve se casar com a prostituta. Herculano tenta manter um equilíbrio entre seu desejo, representado por Geni, e sua crença, materializada nas tias e em Serginho. Mas esse equilíbrio é quebrado por Patrício, seu irmão, que manipula as situações adversas que lhe acontecem. Quando, finalmente, há uma aparente medida certa em sua vida, ele descobre que tudo não passou de uma ilusão, pois foi enganado por todos. Sua derrocada, assim, acontece lentamente, a cada cena que Geni narra; aos poucos Herculano se depara com a total destruição de seus ideais. Há, no entanto, outros fatores que evidenciam resquícios expressionistas: os vários momentos do quotidiano retratados Elen de Medeiros


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de forma grotesca, estilo estético quase imperativo nessa dramaturgia. Por exemplo, em uma discussão de Geni e Herculano, ele se põe de quatro e começa a gritar. Em seguida, a prostituta comenta as varizes da falecida esposa de Herculano. Há aquela tendência ao hiperbólico e ao feio, aspectos caros ao expressionismo e recorrentes no teatro de Nelson Rodrigues. Por outro lado, nota-se a própria temática, que o liga, de alguma forma, ao expressionismo: o sexo. Mas não o sexo puro e simplesmente, mas enquanto um elemento de explosão de fatores psíquicos das personagens. Ou melhor, a sexualidade das personagens é explorada pelo dramaturgo a ponto de transformá-la em um fator de manifestação súbita da problemática individual de cada um – como um fator de ponto de partida e exploração para o desenrolar da trama. Otto Lara Resende ou Bonitinha, mas ordinária, ao contrário das outras peças do conjunto, não tem um final essencialmente trágico. Pelo menos no que diz respeito às protagonistas. Edgard e Ritinha revertem a situação decadente que os envolve e conseguem, juntos, fazer com que o amor se sobressaia ao meio lascivo e ganancioso no qual estão inseridos. Em vários momentos da literatura rodriguiana, a máxima do amor superior ao sexo e à ganância é ressaltada. Essencialmente, Nelson Rodrigues ressalta o amor como o sentimento supremo do ser humano, que é corrompido pelo sexo, mas, em situações extremas, vence o sentimento nobre. A diferença nessa peça está essencialmente nas protagonistas, que não são levadas a sua derrocada moral e física. Ao contrário, como em um folhetim romântico, o amor de Edgard e Ritinha vence todos os obstáculos. Entretanto, antes de qualquer final romântico, a peça é recheada de momentos que poderiam ser encaminhados a um desfecho pouco feliz. Ritinha é uma irmã zelosa com a integridade moral das irmãs mais novas; evidencia em várias cenas a importância dada ao casamento e à virgindade delas, sacrificando-se física e moralmente com a prostituição. Mas eis que todo seu zelo é enfim dissolvido quando as

três irmãs são estupradas em uma curra organizada pelo empresário Werneck. Por mais que Werneck ressalte que devolverá a virgindade das meninas com uma rápida intervenção cirúrgica, Edgard questiona se essa “virgindade” interessa: Ritinha – Eu estive com o médico, Edgard. Ele disse. Garantiu. Disse que fica perfeito. Edgard – Escuta, Ritinha. Ritinha (radiante) – Tirei um peso. Edgard – Você acha. Escuta. Acha que interessa virgindade assim? Assim, Ritinha? Ritinha (sem perceber a abjeção moral) – Mas o médico, Edgard, disse que o marido não ia perceber, nem ia desconfiar. (IDEM, p. 319)

As mortes de Maria Cecília e de Peixoto surgem de maneira estranha e brusca. Não há evidências precedentes à cena da morte que indiquem qualquer tendência a um relacionamento entre Peixoto e sua cunhada. O que pode ser percebido de Maria Cecília é superficial, uma inocência sem tendência a qualquer tipo de perversão. Por outro lado, Peixoto é ambicioso e se auto-denomina canalha, mas não oferece nenhuma evidência de que seja apaixonado pela cunhada. No entanto, a despeito de sua canalhice, no terceiro ato ele tenta mostrar a Edgard como é a família na qual ele está prestes a entrar, a fim de alertá-lo sobre o caráter de Maria Cecília, em uma tentativa de não deixar que Edgard passe a integrar o rol dos corrompidos. Na cena em que Peixoto mata Maria Cecília, há uma recorrência à violência e uso do kitsch, o que evidencia uma aproximação com o expressionismo. O primeiro, no intuito de agredir o público apontando para a agressão do quotidiano e da sociedade. Já o outro, está mais ligado ao grotesco, como forma de se sobrepor ao belo, também no intuito de transparecer um aspecto da sociedade. Boca de Ouro, personagem da peça homônima, é um herói suburbano (ou seria um anti-herói?) descrito de três formas diferentes e pouco se pode afirmar de

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U rdimento um suposto trajeto percorrido por ele até desembocar no seu final trágico, advindo com a morte. De forma concreta, apenas é possível afirmar que ele é um homem suburbano, banqueiro de jogo do bicho, cuja obsessão maior é o ouro. Na primeira cena da peça, ele pede ao dentista que lhe faça uma dentadura de ouro, em outra recorrência ao kitsh. Da mesma forma, ao longo da ação, ele afirma que está fazendo um caixão de ouro. Outro fato concreto, pela repetição em várias cenas, é que nasceu em uma pia de uma gafieira. Por pura ironia, Boca de Ouro não tem outro destino senão voltar ao ponto de onde partiu: é encontrado morto em uma sarjeta sem a sua maior marca, a dentadura de ouro. Quase um ser mitológico suburbano, como afirmam as rubricas, Boca parte do submundo carioca e permeia a imaginação popular, até encontrar a morte através de uma grã-fina. Enquanto isso, percorre um trajeto do qual a única coisa que se pode afirmar é que foi recheado de assassinatos e manipulações do poder. Tais fatos são conhecidos no decorrer da peça pela narração de D. Guigui, sua ex-amante, que varia a imagem do bicheiro de acordo com o impacto psicológico. Por isso, esse ínterim não pode ser determinado com exatidão devido ao objetivo da peça, que trabalha justamente com a subjetividade da constituição do ser. Beijo no asfalto, assim como A falecida, segue uma estrutura de drama de estações, na qual o protagonista passa por todas as etapas de sua destruição. Stationendrama, ou drama de estações, é uma estrutura desenvolvida e apreciada pelo expressionismo e da qual Nelson Rodrigues se valeu para desenvolver essas duas tragédias cariocas. Assim, acompanhamos Arandir e Zulmira em várias etapas de seu aniquilamento, aproximando os dois protagonistas em seu destino de desdita, a despeito de tantas outras diferenças entre os dois textos. Arandir, o jovem de Beijo no asfalto, a pedido de um moribundo, o beija na boca no momento de sua morte. Tal atitude é o ponto de partida para um 36

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repórter inescrupuloso, Amado Ribeiro, e um delegado, Cunha, tornarem o caso sensacionalista o suficiente para vender jornal. A partir de então, ocorrerá uma série de acontecimentos que levam Arandir ao seu total isolamento. Este é um herói aniquilado pouco a pouco, que sofre a dimensão de sua bondade e inocência e acaba sendo punido por todos aqueles que convivem com ele, fato que realça seu caráter trágico. O ponto máximo da destruição do herói acontece quando, depois de ter enfrentado tantas intempéries, Arandir é assassinado por seu sogro Aprígio. Aprígio (num berro) – De você! (Estrangulando a voz) Não de minha filha. Ciúmes de você. Tenho! Sempre. Desde o teu namoro, que não digo o teu nome. Jurei a mim mesmo que só diria teu nome a teu cadáver. Quero que você morra sabendo. O meu ódio é amor. Por que beijaste um homem na boca? Mas eu direi o teu nome. Direi teu nome a teu cadáver. (Aprígio atira, a primeira vez. Arandir cai de joelhos. Na queda, puxa uma folha de jornal, que estava aberta na cama. Torcendo-se, abre o jornal, como uma espécie de escudo ou de bandeira. Aprígio atira, novamente, varando o papel impresso. Num espasmo de dor, Arandir rasga a folha. E tomba, enrolando-se no jornal. Assim morre.) Aprígio – Arandir! (mais forte) Arandir! (um último canto) Arandir! (RODRIGUES, 1990, pp. 152-153).

Arandir é o único caso das tragédias cariocas em que o protagonista não é o principal responsável pelo seu próprio aniquilamento, mesmo que, para que isso ocorra, seja necessário que ele cometa um erro trágico. No caso, o beijo no asfalto. Ele e Zulmira estão inseridos em um contexto de mediocridade generalizada, em que o senso comum não aceita qualquer desvio de norma, precisando aniquilar quem foge à regra. O que incomoda, nessas duas peças, é a individualidade que contesta a mediocridade presente no senso comum: “Ele [Arandir] e Zulmira estão anestesiados, mas a vida espreita e ronda em torno. O conselho da cartomante vigarista e o Elen de Medeiros


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atropelamento do rapaz darão o sinal para que se inicie a descida vertiginosa para a destruição.” (FRAGA, 1998, p. 161) Nas outras três peças do conjunto, o caminho que as personagens seguem é semelhante: elas são absorvidas por uma realidade cruel, frente à qual devem ter atitudes que são levadas ao seu limite. Esses momentos extremados vão encaminhá-las a sua destruição, a uma morte fria, estúpida. As personagens se aniquilam a partir das ações que praticam no decorrer da peça, submetendo-se à tragicidade da vida. Raul, protagonista de Perdoa-me por me traíres, surge na peça somente a partir do segundo ato, mas ainda no primeiro ato ele é assunto corrente para Glorinha, sua sobrinha. Em meio às suas falas, fica evidente o medo que ela tem do tio, descrito como um homem violento. No segundo ato, Raul surge como o narrador da morte de Judite, mãe de Glorinha e, motivado por ciúmes, ele conta que ofereceu veneno à cunhada por ela ter traído o marido. Tio Raul (batendo no peito) – Eu a matei! Eu! E olha: ninguém sabe, ninguém! Inclusive minha mãe, meus irmãos, pensam, até hoje, que foi suicídio! (baixo, com um meio riso hediondo) (Cresce) Mas o assassino está aqui e sou eu, o assassino! (arquejando) Segurei a alça, fui ao cemitério e, à beira do túmulo, derramei uma colher de pétalas em cima do caixão. Vê tu? (RODRIGUES, 1985, p. 167).

Durante o terceiro ato, ele volta a ameaçar Glorinha de morte caso ela não lhe revele toda verdade sobre sua vida. O ato, desenvolvido em uma única cena, leva à máxima tensão a relação entre tio e sobrinha, variando os sentimentos deles entre o amor e o ódio. Em alguns momentos, Raul afirma que odeia Glorinha e que vê nela a continuidade das volúpias da mãe. A tensão máxima é alcançada quando Raul revela, momentos antes do desfecho da peça, que amava Judite, e que a matou porque ela nunca pertenceu a ele, apesar de ter pertencido a muitos homens. Confessa, também, que criou Glorinha para si:

Tio Raul – Glorinha, eu te criei para mim. Dia e noite, eu te criei para mim! Morre pensando que eu te criei para mim! (Os dois levam o copo aos lábios, ao mesmo tempo. Tio Raul bebe de uma vez só. Glorinha ainda não bebeu. Tio Raul cai de joelhos, soluçando.) (IDEM, p. 179).

Tais revelações acarretarão no aniquilamento da personagem, provocado por sua morte. Glorinha, que o havia convidado para morrerem juntos, não bebe o veneno e deixa-o agonizando sozinho, apenas com a companhia de Tia Odete, sua esposa, que perambula pela casa. Assim como Raul, “Seu” Noronha, de Os sete gatinhos, é o próprio a traçar o caminho da desgraça que deve percorrer até sua morte. O seu percurso passa da adoração pela filha caçula até a descoberta de sua gravidez, com a queda do mito de Silene.3 Depois disso, busca incessantemente pelo homem que chora por um olho só, matando Bibelot, o amante de Silene, equivocadamente. A partir da morte de Bibelot, será descoberto que o homem que chora por um olho só é o próprio “Seu” Noronha, ele que prostitui suas próprias filhas, que se revoltam e o matam a punhaladas. Durante toda a peça, Noronha é um patriarca que se altera facilmente, ameaça e agride as filhas e a esposa. Ao elevar Silene ao patamar de mito, ele mantém na virgindade dela o pilar da família, impedindo o seu desmoronamento moral. Com a descoberta da gravidez da caçula, ocorre pouco a pouco o declínio de todos os membros da família. Sabe-se que ele, na ânsia de manter a virgindade de Silene, encaminhou homens, deputados e velhos para suas outras filhas, induzindo todas elas à prostituição. 3 O termo “o mito de Silene” é de Marcelo Paulini (1994: p. 9), que comenta em sua dissertação de mestrado: “É importante notar que Noronha é um moralista preso aos valores de sua condição social, e frustrado por não conseguir atingi-los. Procura então compensar sua miséria existencial estabelecendo um mito em sua vida, e na dos demais membros da família: o mito de Silene.”

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Quando, finalmente, as filhas percebem que ele é o responsável por todas suas desgraças, resolvem matá-lo, acabar com o homem que as arruinou. Arlete, a filha mais insolente de todas, toma a iniciativa de matá-lo, assim que ela percebe que saem lágrimas apenas de um olho do seu pai, cumprindo-se, então, a previsão do próprio Noronha. Ele, que perseguiu e procurou durante toda a ação da peça por aquele que arruinou a sua família, acaba por traçar ele próprio seu destino de malogro. Tendo a suspeita de que Bibelot é o homem que procuram, Aurora convida-o para dormir no quarto, armando uma emboscada. Enquanto o jovem dorme, toda a família entra no quarto e Noronha crava o punhal em seu coração. Ao perceberem que Bibelot chora normalmente, as filhas acusam Noronha de cometer assassinato e o acuam, ameaçando-o. Só então, com a pressão das filhas, Noronha chora e percebe-se que suas lágrimas saem por um olho só, revelando-se o verdadeiro responsável pela destruição da família. (Todos seguem o chefe da família. Entram no quarto. Por um momento, “seu” Noronha olha o rapaz adormecido. Ergue o punhal e o crava, até o cabo, no coração de Bibelot. Este dá um arranco, um uivo estrangulado. Depois, tomba. Arqueja na sua agonia. Aurora cai de joelhos.) Aurora (num fundo gemido) – Meu amor, perdoa meu ódio! (Arlete adianta-se.) Arlete (sôfrega) – Quero ver a lágrima da morte! Débora – Morreu! (Arlete segura o rosto do rapaz.) Arlete (no seu assombro) – Mas está chorando pelos dois olhos! (na sua histeria) São duas lágrimas! Hilda (histérica também) – Papai! Não é o homem que chora por um olho só! Arlete (crescendo para o pai) – Assassino! (As filhas avançam para o pai, que recua.) (IDEM, p. 251).

Por fim, Guida, de A serpente, última peça escrita por Nelson Rodrigues, também é a única responsável por sua própria 38

destruição, além da destruição do seu casamento. Preocupada com a infelicidade da irmã Lígia, ela resolve compartilhar sua felicidade, oferecendo uma noite com o marido Paulo. Após a consumação do ato, corroída pelo ciúme, Guida desconfia dos dois, persegue-os e tenta evitar encontros entre eles. Sufocado pela perseguição doentia de Guida, Paulo joga a esposa do décimo segundo andar do prédio onde moram. Para compreender o motivo do ciúme de Guida, faz-se necessário saber que Lígia, sua irmã, era casada com Décio. Após um ano de casamento, eles se separaram porque ele não conseguiu consumar o casamento. Desesperada com a situação em que se encontra, Lígia pretende se matar. É neste momento que surge a proposta de Guida. O que acontece em seguida é que Guida observa entre o marido e a irmã certo envolvimento e resolve, então, proibirlhes as saídas em horas comuns e evita que eles se comuniquem no apartamento onde moram. São essas atitudes que provocam seu desfecho de malogro, já que tendo sufocado a própria relação com o marido, impede que ele a deseje como mulher e, em seguida, a assassine. Antes de morrer, no entanto, Guida já havia destruído toda a relação existente com sua irmã, acusando-a de traição. Lígia – Te direi tudo. Tens um marido que te faz feliz, e segundo você própria, a mais feliz das mulheres. Eu tenho um marido que me destruiu. Não sou mais nada. E põe na tua cabeça, criatura, que eu não fiz nada. Só fiz o que você mandou. Foi você que disse: – “Vai”. Eu ia morrer e seria tão fácil morrer. Mas você, você me salvou e disse: – “Te dou uma noite do meu marido”. Eu tive esta noite. Só. E queres me tirar esta noite? Agora é tarde. Tudo já aconteceu. Guida – Acabaste? Lígia – Acabei. Não quero ouvir nada de você. Guida – Pois ouve ainda. Você não pode pensar, ou olhar, ou tocar meu marido. Ou sorrir. A gente não sorri para todo mundo. Você não pode sorrir para meu marido. Escuta, Lígia. Você não me conhece. Paulo não me conhece, eu Elen de Medeiros


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própria não me conhecia. Eu me conheço agora. Se você quiser mais do que a noite que já teve, eu mato você. Ou então, mato o único homem que amei. (Com ar de louca) Paulo dormindo e morrendo. (RODRIGUES, 1990, p. 75-76).

Expressionistas? As tragédias cariocas não são, pois, peças expressionistas em sua totalidade. Possuem alguns resquícios daquilo que é denominado expressionismo. Não necessariamente o expressionismo do pósguerra alemão, mas um expressionismo como tendência estética, de demonstrar um fato real da sociedade pela distorção, pelo grotesco, pela agressividade. O dramaturgo se aproxima dessa estética pelo uso frequente de elementos do grotesco, sobretudo aqueles que ressaltam um quotidiano em decadência das personagens, o que também ajuda a rebaixá-las e aproximá-las de um tom cômico. Mesmo assim, a aproximação com a vanguarda não foi um ponto que tenha percorrido o teatro de Nelson Rodrigues em seu último ciclo. Essas peças são, evidentemente, agressivas. No entanto, dentro dessa agressividade camuflada pelo farsesco, por vezes levada ao melodramático pelo exagero, um ponto que chama a atenção é a tendência do herói em ser carregado pelas situações ao seu aniquilamento. Seja qual for a forma como isso acontece, pelo intermédio de outras personagens da peça ou não, se conscientemente ou não, o fato é que o sentido trágico sempre acompanha os heróis rodriguianos, da mesma maneira como acompanha, também, os heróis expressionistas.

CASALS, Josep. El expresionismo. Barcelona: Montesinos, s.d. FRAGA, Eudinyr. Nelson Rodrigues expressionista. Cotia: Ateliê Cultural, 1998. LIMA, Mariângela Alves de. Dramaturgia expressionista. In: GUINSBURG, J. O expressionismo. São Paulo: Perspectiva, 2002. MEDEIROS, Elen de. Nelson Rodrigues e as tragédias cariocas: um estudo das personagens. 2005. 180 p. Dissertação (Mestrado em Teoria e História Literária) – Instituto de Estudos da Linguagem, Unicamp, Campinas. PALMIER, Jean-Michel. L’expressionnismo et les arts. Paris: Payot, 1979. PAULINI, Marcelo M. Peccioli. Alguns aspectos da dramaturgia de Nelson Rodrigues. 1994. 132 p. Dissertação (Mestrado em Teoria e História Literária) – Instituto de Estudos da Linguagem, Unicamp, Campinas. RODRIGUES, Nelson. Teatro completo de Nelson Rodrigues. vol. 3. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1985. _______. Teatro completo de Nelson Rodrigues. vol.4. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1990. ROSENFELD, Anatol. História da literatura e do teatro alemães. São Paulo: Perspectiva/ Edusp; Campinas: Editora da Unicamp, 1993.

Referências bibliográficas BLEDSOE, Robert Lamar. The expressionism on Nelson Rodrigues: a revolution in Brazilian drama. Michigan: Microfilmed by University of Wisconsin, 1971. Desfechos trágicos e referências expressionistas nas tragédias cariocas de Nelson Rodrigues

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FOTO: Espetáculo Retrato de Augustine (2010). Festival de Teatro de Chapecó 2011. Concepção e direção: Brígida Miranda. Atores: Augustine [Juliana Riechel] e Doutor Jean-Martin Charcot [Marcelo F. de Souza]. Crédito da Foto: Júlia Oliveira. Por um desejo pós-colonial: uma análise do teatro essencial, de Denise Stoklos

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POR UM DESEJO PÓS-COLONIAL: UMA ANÁLISE DO TEATRO ESSENCIAL, DE DENISE STOKLOS Elisa Belém1

Resumo A aplicação da teoria pós-colonialista ao teatro e a literatura dramática brasileira oferece uma gama considerável de possibilidades para pensar sobre a adaptação e adoção de modelos estrangeiros, bem como sobre especificidades culturais das performances do Brasil. O propósito deste artigo é expor a pesquisa que resultou em minha dissertação de Mestrado em Artes, Performing Postcolonialism: Denise Stoklos and the Essential Theatre, escrita na Royal Holloway, University of London. Palavras-chave: Pós-colonialismo, performance, Teatro Brasileiro.

Abstract The application of postcolonial theory to contemporary Brazilian theatre and drama offers a considerable range of possibilities to think about the adaptation and the adoption of foreign models as well as the cultural specificities of Brazilian performances. The purpose of this paper is to present the research that resulted in my Master dissertation in Arts – Performing Postcolonialism: Denise Stoklos and the Essential Theatre – written at Royal Holloway, University of London. Keywords: Postcolonialism, performance, Brazilian Theatre.

Por um desejo pós-colonial: uma análise do teatro essencial, de Denise Stoklos

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Apresentação

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presente artigo propõe discutir o teatro brasileiro contemporâneo através de uma análise da carreira e das propostas da performer brasileira Denise Stoklos, além de referências ao trabalho do teórico e encenador Augusto Boal e do performer Antônio Nóbrega. Essa discussão parte da aplicação da teoria pós-colonialista ao teatro brasileiro. A teoria pós-colonialista reflete sobre os “efeitos da colonização em culturas e sociedades”2 (ASHCROFT, GRIFFITHS, TIFFIN, 1998, p. 186), discutindo identidade e dominação política nos países que foram colonizados. Ao aplicar a teoria pós-colonialista ao teatro e a literatura dramática, é possível examinar as relações entre performance e história nesses países, estabelecendo uma discussão sobre o assunto do ponto de vista do colonizado. Este ponto de vista foca em ambiguidade, investigando a constituição das sociedades colonizadas como uma imagem-espelho (reflexo) e como uma imagem distorcida do colonizador. Assumindo diferença, reclama por espaços de negociação entre países e culturas. A aplicação da teoria pós-colonialista ao teatro brasileiro contemporâneo e à literatura dramática oferece um leque considerável de possibilidades para se pensar sobre a adaptação e a adoção de modelos estrangeiros, bem como sobre as especificidades culturais das peformances do Brasil. O geógrafo Milton Santos referese ao Brasil como um “país distorcido” (SANTOS, 2002, p.49). Comparando essa ideia ao processo colonizatório, 1 Atriz, Doutoranda em Artes (Artes Cênicas) no Instituto de Artes da UNICAMP; bolsista da FAPESP. Mestre em Teatro (Estudos da Performance) na Royal Holloway, University of London; título reconhecido e validado no Brasil pela ECA/USP. Foi bolsista do Programa ALBAN em 2004 e 2005. 2 Todas as citações de autores estrangeiros utilizadas neste artigo foram traduzidas por mim. Os originais encontram -se em inglês.

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reconhecemos um senso de inferioridade no Brasil resultante da dominação e opressão. Nesse estudo, indicam-se algumas questões: É possível afirmar que há uma expressão brasileira “pura”? Como os praticantes de teatro e teóricos no Brasil trabalham com os modelos estrangeiros e suas especificidades culturais? É possível reconhecer uma prática teatral póscolonialista no Brasil? O que se conhece sobre o teatro brasileiro no mundo? É possível instalar um intercâmbio cultural com bases e princípios igualitários no mundo contemporâneo? A partir de uma análise do teatro contemporâneo e a verificação da história brasileira, este artigo propõe o desenvolvimento da performance autoral no Brasil, para contribuir para o fim do senso de inferioridade entre brasileiros e também, a fim de promover um intercâmbio intercultural de forma igualitária no mundo moderno.

Brasil É sabido que a colonização portuguesa, a escravatura indígena e africana, bem como a catequização católica, deixou traços marcantes na cultura brasileira. No ano 2000, houve no país, uma série de comemorações dos quinhentos anos da “descoberta do Brasil”. O termo “descoberta” já foi muitas vezes questionado por historiadores e pensadores das mais diversas áreas. Naquela ocasião, o jornal Folha de São Paulo distribuiu um questionário a dez intelectuais brasileiros para que indicassem trinta títulos, opinando sobre as cem melhores obras mundiais de nãoficção no século XX e sobre as trinta melhores obras brasileiras de não-ficção em todos os tempos. A lista produzida com os cem melhores livros de não-ficção do século XX indicou apenas um título de escritor brasileiro - Euclides da Cunha, e, contemplou mais um livro de outro escritor latino-americano - Jorge Luís Borges. Elisa Belém


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Milton Santos questionou a validade da lista e a atividade intelectual no Brasil, afirmando que a última era baseada num entendimento errôneo do que vem a ser “universal” e “internacional”: “Que país é este, o Brasil, nos seus 500 anos? Podemos, a partir desses fatos, indagarnos sobre esses 500 anos de formação de uma idéia de Brasil?” (SANTOS, 2002, p. 49) Santos afirmava pensar que o termo “internacional” no Brasil, referese frequentemente a Europa e Estados Unidos da América, excluindo-se assim, a elaboração do pensamento brasileiro e latino-americano. Dessa forma, Santos referia-se a uma “visão distorcida do mundo”, a um “apartheid à brasileira”, um racismo disfarçado no Brasil chegando-se a ideia de um “país distorcido”. Esse olhar para o Brasil de dentro do país pôde ser confrontado com minha experiência pessoal no exterior. Para frequentar o curso MA Theatre (Performance Studies) na RHUL, no qual esta pesquisa foi realizada, vivi durante um ano na Inglaterra. Muitas vezes, tive a sensação de estar “fora do lugar” ou deslocada de um contexto cultural de pertencimento, relativa ao fato de ser estrangeira e também, por perceber que muitas pessoas possuíam uma ideia imaginária do Brasil. Experiências mistas se deram; desde o pedido frequente “fale brasileiro para gente ouvir”; passando pelo espanto de alguns por eu ter a pele branca e ser brasileira; até o pedido de colegas do curso para que eu mostrasse estilos de danças brasileiras como salsa e mambo. Ao mesmo tempo, distante do meu país natal, pude notar a pouca valorização das artes, das manifestações culturais e performativas que aí ocorrem. Identifiquei aquilo que nomeio como senso de inferioridade dos brasileiros em relação ao Outro, talvez pelo processo de colonização seguido do neo-imperialismo norte-americano. O Brasil me pareceu, muitas vezes, duplamente distorcido: pela ótica de brasileiros que não valorizam seu próprio lugar de origem, agindo

de acordo com o discurso opressor do colonizador; pela visão de estrangeiros que desconhecem a cultura brasileira, repetindo mais uma vez as posturas colonizatórias diante dessa nação. Confrontando essas percepções e experiências ao estudo do teatro, investiguei trabalhos solos de performers que discutiam o Brasil. Encontrei assim, dois pontos: num deles estariam performers que partem de apropriações e experiências das manifestações culturais e performativas brasileiras; no outro ponto, estariam performers que recebem formações em teatro baseadas nos princípios de trabalhos de encenadores europeus, mas que em suas criações discutem a sociedade brasileira. Nesse sentido, o trabalho de performers como Antônio Nóbrega oferece elos interessantes com as manifestações culturais e performativas brasileiras, baseando-se nelas para produzir sua obra. Outros performers optam por caminhos diferenciados e realizam uma exploração das propostas de praticantes de teatro europeus como Stanislavski, Grotowski, Brecht, Decroux, dentre vários. Vale lembrar que geralmente, nas escolas brasileiras, a formação do ator é feita através de práticas de atuação cênica baseada nos escritos e trabalhos deixados por esses encenadores e artistas europeus. Denise Stoklos pode ser apontada como uma performer que parte de uma formação na Europa em mímica e utiliza sua técnica para discutir temáticas como a realidade política, social e do indivíduo no Brasil. Todas essas diferentes abordagens das escolas europeias para o ator e das manifestações performáticas brasileiras, envolvem “atos de tradução” (TAYLOR, 2000, p. 28). Segundo Helen Gilbert, “traduzir envolve mais do que simplesmente substituir um código linguístico por outro” (GILBERT, 1998, p. 86). Adotando aspectos universais dessas proposições e adaptando seus aspectos internacionais, gêneros híbridos estão sendo criados considerandose as especificidades culturais inerentes aos cidadãos brasileiros que perpassam os “atos de tradução”.

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Denise Stoklos A carreira da performer Denise Stoklos se iniciou em sua juventude, de forma amadora, em Irati, no Paraná. No final da década de setenta, Stoklos mudou-se para Israel e em seguida para Inglaterra. Em Londres, ela frequentou o curso de mímica na Desmond Jones School e ao final, criou seu primeiro solo: Denise Stoklos: One Woman Show (1980). Seguiram outros solos: Elis Regina; Um orgasmo adulto escapa do zoológico (texto de Franca Rame); Habeas Corpus; Mary Stuart (sob suporte da Fundação Fulbright). Nesse momento, Stoklos foi convidada a estrear todas as suas novas peças no La Mama Theatre, em Nova York. Criou: Hamlet em Irati; Casa; 500 anos: um fax de Denise Stoklos para Cristóvão Colombo; Amanhã será tarde e depois de amanhã nem existe (Bolsa Guggheim); Des-Medéia; Elogio; Mais pesado que o ar - Santos Dumont; Desobediência Civil; Vozes dissonantes; Louise Borgeouis: faço, desfaço, re-faço; Calendário da Pedra; Olhos recém-nascidos. Stoklos estabeleceu para si um modo de criação através da performance solo na qual acumula as funções de direção, dramaturgia, atuação, coreografia; assinando a autoria total de seus trabalhos. Reúne suas propostas em manifestos nomeando seu modo de criação como Teatro Essencial, visando: uma performance centrada no ator; o mínimo de efeitos de luz, cenários e figurinos possível; a expressividade do corpo e da voz. Afirma ainda que o texto levado à cena pode ser de qualquer natureza (dramatúrgica, literária, jornalística etc), mas deve ser atualizado pelo performer que apresentará um testemunho de sua época, de seu tempo. Num manifesto de 2005, Stoklos questionou porque a dramaturgia brasileira daquele momento deveria continuar passiva como estava. Outro ponto interessante do trabalho de Stoklos é a apropriação de línguas estrangeiras que ela realiza. Por muitas vezes, quando Stoklos se apresentou no exterior, decorou a pronúncia do 46

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texto na língua do país onde estava independentemente de ser uma falante dessa língua. Um exemplo disso seria uma apresentação de um de seus solos falado em alemão, na Alemanha. Podemos dizer que esse modo de apropriação revela esferas de dominação entre culturas: Stoklos conservou seu sotaque, seu acento ao falar uma língua que não lhe era familiar, em busca de comunicar um determinado discurso, já que sua língua materna não era entendida. De acordo com a pesquisadora Helen Gilbert: [...] sotaque deve ser usado subversivamente para produzir imitação colonial, que, como Bhabha mostrou: ‘é ao mesmo tempo, um modo de apropriação e resistência’ que revela a ambivalência do discurso colonial e transforma a ´marca´ de sua autoridade (em) uma máscara, uma ridicularização.3 (GILBERT, 1998, p. 85)

O trabalho de Stoklos se destacou também no Brasil e em outros países pelo virtuosismo corporal através da mímica. A performer afirma que “defaceta” os gestos, se apropriando do verbo inglês “to deface”- desfigurar, deformar. Juntamse a isso contorções e caretas com o rosto, entonações e ênfases vocais criando caricaturas e causando muitas vezes o riso. Stoklos afirma que o corpo “apaga” o espaço. Podemos dizer que Stoklos subverte o caráter “ilusionista” da mímica, convertendo-a em “desilusão” através da tríade “Mime – Mimicry – Mockery” – “Mímica – Imitação – Ridicularização”.

Resistência: performando a liberdade O início da carreira de Stoklos e sua mudança para outros países coincidiram com o período da ditadura militar no Brasil. 3 […] accent might be used subversively to produce colonial mimicry, which, as Bhabha has shown, ‘is at once a mode of appropriation and resistance’ that reveals the ambivalence of colonial discourse and turns the ‘insignia of its authority (into) a mask, a mockery’ (GILBERT, 1998, p. 85). Elisa Belém


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Nesse momento, Augusto Boal estava também desenvolvendo seu trabalho como criador. Boal foi preso pelo DOPS4 e solto após três meses através de uma grande mobilização de artistas e intelectuais. Após esse período preso, Boal saiu do Brasil com a família e permaneceu em “exílio voluntário” por quinze anos. Boal baseou-se nos escritos de Paulo Freire e redigiu a Poética do Oprimido e também suas propostas do Teatro do Oprimido. Oferecia ao espectador, chamando-o de “espec-ator”, a oportunidade de interferir na ação teatral através do Teatro Fórum. Boal buscava que o teatro fosse uma ferramenta, um ensaio para a revolução social e política e anunciava como meta do Teatro do Oprimido, conscientizar as pessoas das disparidades sociais. Já Stoklos, que afirma realizar um “teatro político”, deseja também que o espectador realize transformações em sua vida e na sociedade. A performer afirma, porém, que atua como um “espelho” para o espectador e que não quer que ele saia dessa posição no teatro. Em entrevista de 2005, Stoklos afirmou que suas peças estavam cada vez falando menos sobre “instituições” de poder e mais sobre indivíduos e de como eles estavam se tornando os “agentes de sua própria opressão”. Seu trabalho demonstra também uma luta por revolução, mas num nível “micro”: ações e atitudes individuais que reclamem por cidadania. É possível reconhecer nos trabalhos de Boal e Stoklos um “desejo pós-colonial”, definido pelo teórico Awan Amkpa como “o ato de imaginar, viver, e negociar uma realidade social baseada na democracia, pluralismo cultural e justiça social” (AMKPA, 2004, p. 10). Através de seus trabalhos, Stoklos e Boal reclamaram por um estado-nação baseado em igualdade social, racial e de gênero, comprometido em prover – educação, acesso a eventos culturais, distribuição de terras e propriedades, educação, alimentação, assistência de saúde, segurança e representação política. 4 DOPS – Departamento de Ordem Política e Social.

É preciso pensar que Stoklos desenvolve seu trabalho como atriz, mas também como dramaturga ao assinar a autoria de seus textos. Ora, o número de dramaturgas com obras publicadas no Brasil é bastante inferior ao de dramaturgos. Esse é um dado que merece ser analisado com mais aprofundamento em outros ensaios sobre o assunto. Stoklos não se considera feminista, mas acha importante discutir o papel da mulher na sociedade. Afirma que seu trabalho parte de três condições relativas ao fato de ser: mulher, mãe e latino-americana. Ao analisar o texto DesMedéia, por exemplo, podemos perceber claramente a influência dessas condições. Stoklos se apropria do texto Medéia, de Eurípedes, mas a personagem principal do mito é transposta para situações onde há, de acordo com a autora, uma “tradição da matança do Brasil-açougue”. Sendo assim, na peça de Stoklos, Medéia se recusa a matar seus filhos, que são suas criações: Nossa Medéia a brasileira há de encontrar outro destino. Pois nós brasileiros queremos uma nova Medéia, uma que se desfaça do ódio destruidor para uma reflexão positiva sobre o momento em que também estamos sem nenhum vínculo: como ela. Sem vínculo com o sentido de pátria, sem vínculo com irmãos, com nossos vizinhos, sem vínculos com nossos filhos: o nosso futuro, os nossos traços, a nossa herança. Então, como temos repetido destruições, nunca é demais abordar o tema, mas desta vez subvertendo-o. Que no nosso Brasil não mais se repitam as Medéias. Não mais assassinemos nossos filhos diariamente – os nossos sonhos, nossos frutos (nossa originalidade). Nem nossa pátria – a casa da ética (a convivência dentro de justiça). Nem nossos irmãos (todo conterrâneo, todo contemporâneo). Nem nossos rivais (a competição é sempre base de capitalismo criminoso). Nem os reis traidores (o acerto há de ser sem conchavo, mas definitivamente sem contemporização, mas com mudança, para a paz). (STOKLOS, 1995, p. 29-30)

Outra abordagem interessante do indivíduo no contexto sócio-político brasileiro encontra-se no texto 500 anos: um

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fax de Denise Stoklos para Cristóvão Colombo. Nessa peça, Colombo é comparado a um vírus que deve ser eliminado da sociedade a fim de eliminar também a exploração, a opressão incorporada pelos brasileiros: Eliminar o vírus de Colombo do sistema orgânico em que vivemos. Sim, como nos anos sessenta, nos anos setenta, como em qualquer tempo em que não se desistiu de melhor vida para o corpo para a mente para a alma. Antiga e futurista aspiração por não-humilhação, não-colonização. (STOKLOS, 1992, p. 14)

Esse texto foi escrito como um manifesto, sem divisão de falas, personagens e desenvolvimento de ações. Nesta peça há diversas citações de livros de história do Brasil realizando-se assim, protestos contra a dominação norte-americana e a repressão das revoluções sociais na América Latina.

Hibridismo A pesquisadora Diana Taylor, apresentou um artigo5 na revista The Drama Review, no verão do ano 2000, sobre Stoklos a partir da apresentação de sua peça Desobediência Civil, em Nova York. Após a apresentação, Taylor recolheu depoimentos de espectadores cujas impressões foram variadas. Alguns deles acharam o trabalho “muito europeu” e outros, “muito latino-americano”. Esses comentários mostraram uma expectativa ora por algo exótico, por uma “experiência fresca e nova” (BROOK, 1993, p. 4), ora por algo já conhecido. Taylor indica a necessidade urgente de que teóricos da performance voltem seus interesses para discutir a recepção intercultural de espetáculos. Isto porque, segundo a pesquisadora, há cada vez mais, um fluxo de apresentações internacionais de espetáculos nas grandes cidades do mundo, como parte de um contexto de 5 TAYLOR, Diana. The Politics of Decipherability. The Drama Review. Tisch Scool of the Arts, New York University, vol. 44, verão, p. 7-29. 2000. 48

redes econômicas e ideológicas advindas da globalização. Para exemplificar, Taylor cita o exemplo dos grandes musicais como Cats e Miss Saigon, que ela mesma denomina como “pré-fabricados”, ocorrendo simultaneamente em Londres, Nova York, Cidade do México e podemos incluir também, São Paulo. Outra categoria de espetáculos internacionais seriam aqueles ligados a uma apresentação folclórica, como estereótipos culturais. Finalmente, teríamos espetáculos inovadores sendo apresentados em espaços alternativos, como seria o caso de Denise Stoklos. Para Taylor, o trabalho de Stoklos oferece um modelo de comunicação intercultural: se apresenta em vários países; tem forma internacional, já que parte de textos filosóficos e mistura tradições da mímica e outras estéticas ocidentais; encena um diálogo internacional em tópicos de significação universal se apropriando de autores também internacionais ao redigir o texto, que é pronunciado na língua do país onde o espetáculo se apresenta; e, não apresenta um discurso de manipulação e controle que poderia, equivocadamente, passar por comunicação. Ao mesmo tempo, afirma que o trabalho de Stoklos é um alerta para que se tenha cuidado já que não é fácil atingir a comunicação: Multiculturalismo, erroneamente a meu ver, refutou a promessa de entendimento cultural. Eu proporia que nós começássemos por assumir que nós não entendemos, que nós sempre engajamos em atos de tradução.6 (TAYLOR, 2000, p. 28)

É notório, conforme mostra essa pesquisadora que são realizados “atos de tradução” de uma cultura por outra em um intercâmbio. Porém, como mostra Bhabha, “atos de negociação” entre culturas e não de negação parecem ser mais proveitosos. Nesse sentido, é preciso ter cuidado 6 Multiculturalism, erroneously to my mind, held out the promise of cultural understanding. I would propose that we begin with the assumption that we don´t understand, that we always engage in acts of translation. (TAYLOR, 2000, p. 28) Elisa Belém


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também ao tentar analisar identidades tendo como ponto de partida apenas o fato de que o latino-americano não é europeu ou norte-americano. Taylor analisa o trabalho de Stoklos levando em consideração a colonização, características culturais e fatos históricos relativos ao Brasil, como a ditadura. Considera que o discurso de Stoklos lida com códigos múltiplos apresentando no palco um jogo de “esconde-esconde” como uma estratégia latino-americana. Desde a colonização, os países latinoamericanos constituíram segundo Taylor, suas identidades a partir desse jogo de “esconde-esconde”, na medida em que comportamentos, crenças e línguas dos colonizadores foram impostas aos colonizados que, mesmo assim, procuraram manter seus códigos culturais. No caso do Brasil, por exemplo, o sincretismo religioso pode ser analisado levando-se em consideração esse ponto. Taylor destaca que essa característica também esteve presente no período da ditadura no Brasil, já que muitos artistas produziram seus trabalhos apresentando seus discursos de resistência de maneira não explícita. Logo, esses artistas utilizaram estratégias de composição e criação para que seus discursos não fossem “decifrados” imediatamente pela censura ou órgãos repressores. Taylor continua a desenvolver sua ideia apresentando-a até mesmo como possível para analisar questões de gênero e sexualidade no Brasil. Afirma então, que o aspecto da “não-decifração” (indecipherability), é usado há muito tempo como estratégia para combater as exigências de que tudo deve ser transparente para decodificação imediata. Esse aspecto, segundo Taylor, permaneceu como uma das características do trabalho de Stoklos. A meu ver, Stoklos realiza uma investigação de particularidades para atingir o universal ao lidar com códigos múltiplos se apropriando de textos de autores variados em uma mesma peça, junto a palavras de sua autoria. Além disso, mistura humor a reflexões significativas sobre o

humano e a vida em sociedade e não se fixa na continuidade de nenhuma escola estética. Se essa multiplicidade não leva a uma decodifica��ão imediata, proponho que o trabalho de Stoklos apresenta uma estratégia de imersão no ato de decifrar, ou seja, está dentro da decifração (indecipherability), ao invés da não decifração (indecipherability). Destaco que o trabalho de Stoklos se encontra entre (in-between) o internacionalismo e o nacionalismo: Hibridismo trabalha em diferentes caminhos ao mesmo tempo, de acordo com demandas culturais, econômicas e políticas de situações específicas. Isso envolve um processo de interação que cria novos espaços sociais para os quais novos significados são dados. Essas relações possibilitam a articulação de experiências de mudanças em sociedades divididas pela modernidade e facilitam consequentes demandas por transformações sociais.7 (YOUNG, 2003, p. 79)

O hibridismo de aspectos nacionais e estrangeiros pode ser investigado como uma tendência no teatro contemporâneo brasileiro gerando espaços de negociação entre aspectos internacionais, nacionais e universais. Hibridismo é uma marca no trabalho de Stoklos e parece uma característica a ser explorada a fim de instigar mais performers no desenvolvimento de trabalhos autorais no Brasil. Stoklos foi considerada pela pesquisadora Leslie Damasceno como uma “prisioneira da esperança”,8 termo que, a meu ver, é representativo de seu trabalho. O estímulo a autoria na criação artística e performática, como nos mostra o trabalho 7 Hybridity works in different ways at the same time, according to the cultural, economic, and political demands of specific situations. It involves process of interaction that create new social spaces to which new meanings are given. These relations enable the articulation of experiences of change in societies splintered by modernity, and they facilitate consequent demands for social transformation. (YOUNG, 2003, p. 79) 8 Leslie Damasceno refere ao termo de Cornel West resultante de um pastiche dirigido a Martin Luther King Jr.

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de Stoklos, pode ser um grande caminho para a produção de obras com caráter de autenticidade e originalidade no Brasil. A autoria e o hibridismo podem contribuir inclusive, para o discurso latino-americano, conforme nos mostra Gomez-Peña: Para articular nossa crise presente como artistas inter-culturais (cross-cultural artists), nós precisamos inventar e reinventar linguagens. Essas linguagens devem ser sincréticas, diversas e complexas como as realidades fragmentadas que estamos tentando definir.9 (GOMEZ-PEÑA. In: TAYLOR, 1994, p. 22)

Conclui-se que não há expressão nem cultura pura. E que, o processo de descolonização no Brasil precisa urgentemente mudar as relações incorporadas de dominação e opressão. É necessário extinguir os “fantasmas” da escravidão associada facilmente às condições do negro no Brasil, mas que, percebemos agora, se encontra nas mais diversas relações do indivíduo em sociedade. Ao mudar essas relações, o consumo dos modelos estrangeiros poderá também ser modificado, criandose um intercâmbio baseado em igualdade no qual os dois lados – o nacional e o internacional – possam contribuir para a experiência um do outro através da construção do conhecimento.

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BHABHA, Homi K. The Location of Culture. Londres: Routledge, 1994. BHARUCHA, Rustom. The Politics of Cultural Practice – Thinking through Theatre in an Age of Globalization. Londres: The Athlone Press, 2000. BOAL, Augusto. Theatre of the Oppressed. Tradução de Charles A. e Maria-Odilia Leal Mc Bride. Londres: Pluto, 1979. BROOK, Peter. There are no Secrets – Thoughts on Acting and Theatre. Londres: Methuem, 1993. DAMASCENO, Leslie. The Gestural Art of Reclaiming Utopia: Denise Stoklos at Play with Hysterical-Historical. In: TAYLOR, Diana; CONSTANTINO, Roselyn (Org.). Holy Terrors: Latin American Women Perform. Durham: Duke University Press, 2003. p.152 – 178. GILBERT, Helen. Sightlines: Race, Gender and Nation in Contemporary Australian Theatre. Ann Arbour: University of Michigan Press, 1998. GILBERT, Helen;TOMPKINS, Joanne. PostColonial Drama – Theory, Practice, Politics. Londres: Routledge, 1996. GOMEZ-PEÑA, Guillermo. The Multicultural Paradigm: An Open Letter to the National Arts Community. In: TAYLOR, Diana, VILLEGAS, Juan (Org.). Negotiating Performance – Gender, Sexuality Theatricality in Latin/o America. Durham and London: Duke University Press, 1994. p. 17 – 29. RIBEIRO, Darcy. The Brazilian People – the Formation and Meaning of Brazil. Tradução de Gregory Rabassa. Gainesville: University Press of Florida, 2000. SANTOS, Milton. O país distorcido – o Brasil, a globalização e a cidadania. São Paulo: Publifolha, 2002. SANTOS, Valmir. Um olhar dissonante. Folha de São Paulo, São Paulo, 07 mar. 2000. STOKLOS, Denise. Calendário da pedra. São Paulo: Denise Stoklos Produções, 2001. _______. Casa. In: TAYLOR, Diana; CONSTANTINO, Roselyn (Org.) Holy Terrors: Latin American Women Perform. Durham: Duke University Press, 2003. p. 140 – 151. Elisa Belém


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FOTO: Espetáculo Retrato de Augustine (2010). Teatro Casa das Máquinas 2010. Concepção e direção: Brígida Miranda. Atores: Enfermeira Bottard [Fátima Lima]. Crédito da Foto: Daniel Yencken. Através dos objetos: sobre a cenografia dos espetáculos do Théâtre Libre

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ATRAVÉS DOS OBJETOS: SOBRE A CENOGRAFIA DOS ESPETÁCULOS DO THÉÂTRE LIBRE Guilherme Delgado1

Resumo O texto trata da cenografia do Théâtre Libre. Geralmente criticada pela acumulação em cena de objetos extraídos da realidade, esta proposta cenográfica consistiria de um ilusionismo pouco interessante. No entanto, este artigo tenta demonstrar que havia uma grande demanda pela imaginação do espectador, uma vez que o cenário era pensado de forma metonímica, em consonância com várias outras manifestações culturais parisienses do mesmo período. Palavras-chave: Théâtre Libre, cenografia, imaginação.

Abstract This text is about Théâtre Libre's scenography, which was usually criticized for its accumulation on stage of objects extracted from the reality. This proposal was considered characteristic of an uninteresting kind of illusionism. However, this article shows that there was a great demand put on the spectator's imagination, since the scenography was conceived in a metonymic way, directly related with many others cultural manifestations that happened in Paris at the time. Keywords: Théâtre Libre, scenography, imagination.

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o longo do século XX, a apropriação de objetos para o campo artístico, sem construí-los ou sequer modificá-los, foi realizada por diversos artistas. Esta história, em geral, é inaugurada com os ready-mades de Marcel Duchamp, na década de 10. No entanto, um pouco mais de vinte anos antes, a questão dos objetos apropriados já havia surgido na cenografia naturalista do Théâtre Libre, sob direção de André Antoine. Os cenários naturalistas, por um lado, foram fundamentais na ruptura com um modelo antigo de cenografia – o que utilizava grandes telões pintados em perspectiva. Ao colocar móveis e outros objetos, com os atores circulando por toda a área, o palco efetivamente se tornou um espaço tridimensional. Esta ampliação das possibilidades acabou por permitir outras explorações, esteticamente muito diferentes das propostas pelo Théâtre Libre. Sem dúvida, esta transformação é um dos pilares da encenação. Por outro lado, não se deixou de notar um exagero, uma extravagância nestes mesmos cenários. O excesso de objetos retirados do “mundo real” e acumulados em cena, muitos sem funcionalidade, são tomados como uma incompreensão, um mal entendimento das noções de representação. O fato dos cenários se proporem a ser realistas, não demandaria que houvesse, por exemplo, pedaços de carne pendurados no proscênio de Les Bouchers, pelo enredo se passar num açougue. Situações como esta, ou como a encomenda de madeira norueguesa para o cenário de O Pato Selvagem, tornaramse anedotas, reforçando uma posição que parece óbvia. Esta posição está fundada na seguinte ideia, que pode ser vista neste texto clássico 1 Diretor teatral. Bacharel em Artes Cênicas – Habilitação em Direção Teatral pela UFRJ. Mestrando do Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais da UFRJ (PPGAV/EBA/ UFRJ), sob orientação da professora Ângela Leite Lopes. Bolsista do CNPq. 56

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sobre a semiologia teatral: No palco não se utilizam apenas trajes e cenários, (...) são utilizados também objetos reais. Entretanto, os espectadores não encaram estas coisas reais como coisas reais, mas apenas como signos […] no palco tanto um vinho autêntico quanto uma groselha podem representar um precioso vinho tinto. (BOGATYREV, 2003, p. 73)

Assim, não haveria nenhum ganho em retirar objetos da realidade e colocá-los em cena. Seria uma operação desnecessária e em nada justificaria a insistência do encenador. Este raciocínio parece muito improvável, assim como o de que haveria alguma forma de evolução artística, tornando os cenários mais “sensatos” no futuro. Portanto, é necessário encontrar motivos, justificativas que levassem Antoine a preferir objetos “reais” a objetos “artificiais”, em outras palavras, objetos com existência e utilização fora da cena a objetos construídos ou transformados para o teatro. Mas para isso, é necessário retomar e esclarecer algumas questões envolvidas neste caso.

Théâtre Libre, naturalismo

encenação

e

O Théâtre Libre foi fundado em 1887, em Paris, sob direção de André Antoine, e existiu até 1893, quando foi anunciada sua falência. Tratava-se de um grupo teatral amador, que tinha por missão renovar a cena francesa através de espetáculos que rompiam com a maneira como as peças eram pensadas e imaginadas. Embora todas as rupturas tenham sido recheadas de polêmicas com opositores, em especial o crítico Sarcey, e aliados, principalmente o escritor Zola, em poucos anos o programa estético da companhia prevaleceu, e hoje está enraizado no próprio entendimento da atividade teatral. O próprio Antoine representa bem o que Guilherme Delgado


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significou esta transição, ao passar de polemista a organizador de um grupo teatral profissional, o Théâtre Antoine, e depois a responsável pelo Théâtre Odéon, um teatro estatal francês menos influente apenas que a Comédie Française. Sua carreira ainda prosseguiria como diretor de cinema e crítico teatral e cinematográfico até 1943, ano de sua morte. Estas transformações revolucionárias para a história do teatro se deram na escolha e no tratamento aos textos dramáticos, no trabalho com os atores e na cenografia, justamente onde a questão dos objetos surge de forma problemática. Todas estas mudanças em conjunto, aliadas ao combate à “peça bem feita”, constituem o início da encenação.2 Antes, “como um espelho, o palco tão somente remetia sua imagem à plateia” (FOUQUIÈRES apud DORT, 1977, p. 96). A relação entre público e cena estava prédeterminada, regida por um conjunto de convenções. O bom cumprimento deste acordo determinava o sucesso, de crítica e público. Nas palavras de Fouquières, “o que [o público] aplaude não é a reprodução de uma realidade que não lhe foi dado observar diretamente, mas, sim, o grau de semelhança da imagem que lhe é oferecida com a ideia que se formou do fato representado” (FOUQUIÈRES apud DORT, 1977, p. 96). A ruptura apresentada pela encenação é a deste acordo tácito. Ruptura esta que vem acompanhada de um deslocamento do “centro de gravidade” do evento teatral. Antes, o teatro era

pavoneiam. O camarote é a célula social onde se preparam as intrigas, se discutem os negócios e se organizam os casamentos. O espetáculo está sobre o palco, mas na sala o público dá a si mesmo seu próprio espetáculo. (BABLET, 1965, p. 7)

Uma das grandes batalhas de Antoine foi a de reformar a área da plateia, escurecendo-a como havia feito Wagner, e tornando-a menos semicircular e mais retangular, para que a atenção dos espectadores se voltasse exclusivamente para o que estava em cena. Todas estas transformações foram sustentadas por um programa de reformas naturalista. Zola acreditava que a tarefa do artista era a de se aproximar e retratar a verdade com uma objetividade, com uma neutralidade na linguagem que, hoje, parece ingênua. É o que se vê em trechos como: O Naturalismo é o retorno à natureza; é essa operação que os cientistas fizeram no dia que imaginaram partir dos estudos dos corpos e dos fenômenos, basear-se na experiência, proceder pela análise. O Naturalismo, nas letras, é igualmente o retorno à natureza e ao homem, a observação direta, a anatomia exata, a aceitação e a pintura do que existe. (ZOLA, 1982, p. 92)

Ou seja, tanto Antoine como Zola, se propunham a serem neutros, meros veículos de exposição da realidade, mas estavam plenamente comprometidos com um imaginário científico-biológico de sua época. Como resume Auerbach:

considerado como uma arte, um luxo e um divertimento, isto é, um rito social (...) no qual o centro de gravidade está na sala e não na cena, vide os imensos salões onde as pessoas se reencontram e se 2 Há uma discussão acerca do pioneirismo da encenação, se caberia aos Meininger, a Antoine ou a Stanislavski. Este debate parece ser de pouco interesse, não só pela semelhança de propostas e pela quase contemporaneidade dos três grupos, sendo os Meininger um pouco anteriores. De toda forma, Antoine assistiu espetáculos dos dois e se referiu a ambos de forma bastante elogiosa. Através dos objetos: sobre a cenografia dos espetáculos do Théâtre Libre

A atividade do romancista é comparada com a atividade científica, sendo que, com isto, indubitavelmente se pensa em métodos biológicos e experimentais. Encontramo-nos sob a influência dos primeiros decênios do Positivismo, durante os quais todos que exerciam atividades mentais, na medida em procuravam métodos novos e conformes com o seu tempo, tentavam apropriar-se dos sistemas e processos experimentais.” (AUERBACH, 2007, p. 446)

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Ainda assim, é importante ressaltar que o naturalismo não foi um fechamento, mas uma abertura de possibilidades. Como diz Dort: Pretender instalar o real (...) no palco, não é instituir uma falaciosa e impossível identidade entre teatro e realidade: é colocar totalmente em questão toda a atividade teatral. É romper com teatro concebido como simples tradução cênica de uma obra dramática que existiria em si, segundo regras fixadas uma vez por todas e independente das condições materiais de sua representação. É conceber a crítica não mais como uma expressão antecipada do julgamento do público, mas como uma reflexão sobre o fato que constitui a própria representação. É passar da imitação ideal da natureza, primeiro mandamento da idade clássica, à criação de uma nova natureza, através dos meios específicos da expressão teatral. (DORT, 1977, p. 49)

Duas concepções cenográficas Colocadas estas questões, é possível se concentrar especificamente nas transformações cenográficas que envolveram o Théâtre Libre.3 Ao longo do século XIX, não havia um senso de unidade visual ou conceitual entre espetáculos e seus cenários. Estes eram compostos por telões pintados em perspectiva, fabricados em diversos ateliês. Em geral, estas oficinas já tinham modelos de imagem prontos, como o de floresta ou o de tempestade. Também era comum a reutilização dos tecidos pintados de uma peça para outra, com algumas pequenas modificações (ou até sem estas...). Outra situação frequente nas produções de grande porte era que mais de um ateliê participasse do mesmo cenário, cada um pintando algumas telas. Certamente, havia um gosto pelo exagero, e a sofisticação técnica era bastante apreciada. 3 O Théâtre Libre não possuía um cenógrafo “oficial”, várias das montagens sequer registravam alguém exercendo esta função. Por conta disso, a elaboração dos cenários é, em geral, creditada ao próprio Antoine. 58

Este sistema trazia alguns grandes problemas, sendo o principal deles a dificuldade de conciliar a perspectiva das pinturas com os atores. Caso estes se deslocassem demasiadamente, as proporções entre o corpo deles e as imagens ficavam ridículas. Isto dificultava que o espaço cênico fosse ocupado tridimensionalmente, gerando uma situação estranha: a profundidade era sugerida pelo cenário, mas não era efetuada em cena, uma vez que os atores só ocupavam a frente do palco. Com o tempo, em peças de temática contemporânea, começaram a surgir móveis e outros objetos em cena. Certamente, isto também foi um problema para a perspectiva, assim como a estranha junção entre objetos pintados e objetos presentes em um mesmo espaço. Neste momento, poderia se pensar que os preceitos cenográficos do Théâtre Libre já teriam surgido, mas não era isto que estava em questão. O grupo dirigido por Antoine também acumularia objetos em cena, mas a partir de um outro pensamento teatral. Para Antoine, “... a encenação deveria tomar no teatro o lugar que as descrições tomam no romance. A encenação deveria (...) não somente fornecer à ação sua justa moldura, mas também determinar o seu caráter verdadeiro e constituir sua atmosfera.” (ANTOINE, 2001, p. 24-25). Esta se tornou a função do cenário, que deixou de ser apenas decorativo. O cenário é “o meio que determina o movimento das personagens...” (ANTOINE, 2001, p. 32). E para que pudessem efetivamente se tornar ambientes era necessário enchê-los “com todos os objetos familiares com os quais podem-se servir, mesmo fora da ação projetada (...) os habitantes do lugar. Essa operação, minuciosamente, amorosamente conduzida, resultará na vida” (ANTOINE, 2001, p. 35). “São essas coisas imperceptíveis que fazem o caráter profundo íntimo do meio que se quis reconstituir” (ANTOINE, 2001, p. 36). Também neste sentido, a iluminação e a sonoplastia sofisticaramGuilherme Delgado


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se, tornando ainda mais detalhada a atmosfera desejada para a peça. O importante é notar como a relação cenografia-espetáculo transformou-se radicalmente. “Não há mais personagens e cenários, ou personagens sobre um cenário, mas uma contínua inter-relação entre cenário e ator, um perpétuo movimento dinâmico de um para o outro, uma troca vital” (BABLET, 1965, p. 113). Até aqui, a acumulação de objetos em cena não parece problemática. No entanto, a questão ainda não foi abordada pelo ponto de vista do espectador. Isto é, como este público olhava para estes espetáculos e seus cenários. Aqui, há dois caminhos a serem desenvolvidos: o da ilusão e o da metonímia.

O espectador e a ilusão Há um consenso que o naturalismo foi o ápice de uma determinada forma de relação entre plateia e cena: a do ilusionismo. O palco italiano, elaborado arquitetonicamente ao longo de três séculos é tanto o resultado, quanto o principal agente desta relação. Como diz Francastel: Este problema do quadro monumental apareceu no Renascimento, no momento do aparecimento de um novo tipo de imaginação. [...] É neste momento, com efeito, que se determina uma noção tenaz de ilusionismo [...] Num certo momento, o ilusionismo foi portanto uma forma definida e propriamente teatral. É o grande papel do teatro na civilização que morre, o de ter dado forma à ilusão. (FRANCASTEL apud LOPES, 2000, p. 70)

Ao se pensar na escuridão da área dos espectadores, nos ruídos, no trabalho dos atores, efetivamente nota-se como o Théâtre Libre empenhou-se em construir a ilusão mais sofisticada e completa para seu espectador. Mas como lidar com os objetos apropriados? Dizer que uma mesa ilude como mesa, ou que um pedaço de carne ilude como pedaço de carne, não faz muito sentido.

Para abordar este problema, Bablet parte de uma citação de Lessing: “Tudo que não favorece a ilusão a destrói” (LESSING apud BABLET, 1965, p. 16). No entanto, pensar por esta via, leva inevitavelmente a um paradoxo. O “excesso de realidade” cenográfica de Antoine poderia até se tornar justamente o contrário do pretendido pelo encenador, isto é, uma estratégia não-ilusionista. A materialidade, a concretude destes objetos acabaria por denunciar o que há de artificial no trabalho dos atores, nos diálogos, nas situações dramáticas,... Claro que Antoine queria reduzir esta artificialidade ao mínimo, mas ainda assim seria impossível extingui-la de todo. O que por fim, leva a conclusão de que o argumento de Lessing está condenado à impossibilidade. Se só há o máximo de ilusão, então nunca haverá ilusão alguma. Bablet ainda propõe uma segunda crítica, desta vez contra o ilusionismo, argumentando que os encenadores naturalistas “se agarram a uma reprodução fotográfica, eles impõem ao espectador uma visão global e definitiva (…) recusando implicitamente a colaboração de sua inteligência e imaginação criativa.” (BABLET, 1975, p. 20) Este é o ponto central: ao criar uma analogia entre ilusão e fotografia, afirmando que o olhar que ambas demandam é passivo, o crítico francês exclui a imaginação do Théâtre Libre.4 Para desfazer esta posição, é necessário esmiuçar esta relação entre cena, foto e o realismo deste período.

Outra qualidade de olhar: a metonímia O que fundamenta esta analogia entre cenário e fotografia? A princípio, há dois caminhos. 4 Esta posição é a mais frequente em Bablet. No entanto, há um momento em que o autor argumenta em outro sentido: “Há uma imaginação ilusionista: a partir do cenário real limitado ao espaço da cena, o espectador imagina todo o universo que o cerca e o lugar definido adquire uma densidade maior de realidade”. (BABLET, 1965, p. 126) Esta ideia está mais próxima do que este trabalho defende.

Através dos objetos: sobre a cenografia dos espetáculos do Théâtre Libre

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U rdimento Primeiro, pela forma como ambos se constroem. A cenografia do Théâtre Libre acumula objetos em cena, enquanto a fotografia fixa imagens a partir de um processo físico-químico. De fato, nos dois casos, trata-se de uma apropriação, de uma captura de algo que fazia parte da realidade e agora está destacado, enquadrado. Ou então, a analogia pode ser pensada pela maneira como o espectador se relaciona, como percebe e compreende, a visualidade da cena e da imagem fotográfica. Em A Câmera Clara, Barthes afirma que a foto “sempre traz consigo seu referente (…) estão colados um ao outro” (BARTHES, 1984, p. 15). Desta forma, é impossível não atentar para o que foi fotografado, a imagem ganha o estatuto de “um certificado de presença.” (BARTHES, 1984, p. 129). Algo que a pintura nunca poderia obter. No entanto, também está aí o limite da atividade: “a fotografia não rememora o passado (…) O efeito que ela produz não é o de restituir o que é abolido (pelo tempo, pela distância), mas de atestar o que de fato existiu.” (BARTHES, 1984, p. 123). Tampouco a fotografia convidaria para a apreciação estética, e Barthes tem pouco interesse em qualificá-la como arte. Para o autor, o fundamental é a possibilidade que esse “atestado” tem de abalar, sensibilizar o espectador, o que ele chama de punctum. Por fim, não se pode tomar “de modo algum a foto como uma 'cópia' do real – mas como uma emanação do real passado” (BARTHES, 1984, p. 132). Assim, a fotografia não é uma metáfora, mas uma superfície capaz de reter um momento e, posteriormente, convidar seu espectador a imaginar, ficcionalizar. O próprio Barthes especula a partir da foto de uma criança: “é possível que Ernest ainda viva hoje em dia (mas onde? Como? Que romance!)” (BARTHES, 1984, p. 125). Embora haja no próprio livro uma analogia entre as fotos e o teatro arcaico, o possível encontro entre a fotografia e o Théâtre Libre se dá através dos “efeitos de real”, outro conceito do mesmo autor. 60

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Em Efeito de Real, Barthes se dedica a pensar o que ele nomeia como “pormenores concretos”. Trata-se de pequenos trechos, presentes nas obras realistas, aparentemente inúteis para sua estrutura – seriam descrições. O que se daria em cada “pormenor concreto” seria uma “colusão direta entre o significante e o referente” (BARTHES, 2004, p. 189), expulsando o significado. Ou seja, a descrição se aproxima do real a ponto de não significar, apenas demonstrar. Isto produziria um “efeito de real”. Aqui, está o ponto de encontro: Antoine quer que seus cenários sejam como as descrições dos romances realistas do século XIX. Barthes mostra que estas descrições estão repletas de efeitos de real. E estes são análogos às fotografias, na sua capacidade de evocar a realidade. Dado isto, Shawn Kairschner articula o trabalho do Théâtre Libre com estas questões: Olhar objetos 'fotograficamente' permite ao espectador ver o 'real' escondido no interior de uma grande superfície (fotográfica) ordenada. Paisagens naturalistas convidam o espectador a desenvolver um olhar clínico, um modo de percepção 'fotográfico' que desenvolve a singular habilidade de não olhar para mas através dos corpos atuantes que estão presentes. (KAIRSCHNER , 2003, p. 15)

É justamente este olhar através que é exigido pelos cenários naturalistas. Não se trata de vê-los como cópias da realidade, mas como estímulos para que o espectador imagine um espaço “real”. Mais do reproduzir um açougue, a carne pendurada convida o olhar da plateia a atravessar a cena e enxergar um açougue. Os objetos retirados da realidade possuem, portanto, este apelo, esta chamada que os telões pintados e os adereços construídos não possuem, ao menos não na mesma intensidade. Por isso, a figura de linguagem que melhor demonstraria estas escolhas cenográficas não é a metáfora, mas a Guilherme Delgado


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metonímia. A famosa expressão “fatias da vida”, usada pelos naturalistas para defender suas obras, pode ser compreendida neste sentido, mais como um jogo e menos como uma ingenuidade ou um projeto utópico.

Antoine e outras atrações parisienses É um ponto delicado pensar que Antoine não utilizou o argumento desenvolvido acima em nenhuma de suas diversas considerações sobre sua obra. Seu pensamento está sempre no sentido de uma aproximação sem restrições entre arte e realidade, e a criação de uma ilusão perfeita. Questões que atualmente soam ingênuas, como já foi explicitado. Entretanto, isto não invalida a discussão sobre este outro olhar. A hipótese em questão é a de que esta relação metonímica estava presente em diversas atrações contemporâneas ao Théâtre Libre, de que fazia parte do gosto do público e dos artistas. Assim, os cenários naturalistas não seriam uma “invenção” do encenador francês, mas uma adequação do espaço cênico à sensibilidade da época. As formas anteriores de cenografia não despertariam no público a sensação de realidade que vários outros espetáculos não-teatrais já produziam. E isso Antoine sabia e reiterava sempre que tinha a oportunidade.5 Para reforçar o que foi dito, serão brevemente abordadas duas outras formas espetaculares que atraíam as 5 Certamente Antoine estava a par das transformações culturais parisienses. Por exemplo, para a divulgação dos espetáculos, o Théâtre Libre se valia de um conjunto de estratégias, incluindo os cartazes, que se hoje parecem óbvias, na época eram uma forma nova e impactante de publicidade. Como assinala Sally Charnow: “... Antoine conscientemente se valeu de técnicas de publicidade e mercado do mundo burguês do comércio. Mais do que extinguir o potencial artístico, o mercado foi uma condição necessária para a emergência da modernidade no teatro. Instituições culturais modernistas, como o Théâtre Libre, estavam aptas para interagir com seu público através práticas inovadoras de marketing como a propaganda, a subscrição, e a autopromoção na imprensa.” (CHARNOW, 2000. p. 62)

massas parisienses no fim do século XIX. Em ambas, assim como no Théatre Libre, está explícito o diagnóstico de Schwartz: “a realidade era transformada em espetáculo (…) ao mesmo tempo em que os espetáculos eram obsessivamente realistas.” (SCHWARTZ, 2004, p. 357) O necrotério, que contava com uma sala de exposição, onde os cadáveres eram mantidos “vestidos e sentados em cadeiras” (SCHWARTZ, 2004, p. 343), foi muitas vezes aclamado como um “teatro público” (SCHWARTZ, 2004, p. 339). A entrada era gratuita e atraía uma multidão de curiosos. Quanto mais terrível fosse o estado do corpo exposto, ou mais horrível a vítima (crianças, por exemplo), maior era o apelo popular. Os cadáveres poderiam até sofrer técnicas de conservação para que o espetáculo fosse mais longevo. No entanto, “a grande maioria dos visitantes não ia lá pensando que poderia de fato reconhecer os cadáveres” (SCHWARTZ, 2004, p. 340), mas como uma forma de entretenimento: tratavase de imaginar em que circunstâncias o crime poderia ter acontecido, “uma invisível causa psicológica (uma narrativa de falência moral) para o efeito somático totalmente visível inscrito no corpo” (KAIRSCHNER, 2003, p. 16). Sem dúvida, a imprensa era a principal fomentadora destas narrativas e da excitação das massas pelo crime cometido. Percebe-se aí, um análogo do romance policial, onde o detetive desvenda, mas para isso necessita construir imaginariamente primeiro, o crime através das evidências materiais com as quais tem contato. E, também, a mesma qualidade de atenção e o mesmo olhar pedido pela cena do Théâtre Libre.6 Este 'trabalho fotográfico', este processo de mover-se da superfície para o subsolo onde a verdade está localizada é precisamente o trabalho naturalista. (…) 6 Uma ressalva: certamente o olhar para os cadáveres é um voyeurismo, mas não se discutirá neste artigo em que medida o olhar para a cena naturalista também o era.

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narrativas de depravação funcionavam como verdades somáticas 'interiores' e 'ocultas' que a percepção fotográfica tão habilmente revela (KAIRSCHNER, 2003, p. 17)

Outra forma espetacular contemporânea é o museu de cera. Presentes em diversas capitais europeias, estes museus apresentavam manequins de celebridades, figuras políticas ou reconstituições de acontecimentos, criminais ou históricos. Estes bonecos de cera procuravam ser feitos com o máximo de verossimilhança possível, mas isto não bastava: acessórios, ornamentos e dispositivos que criavam um efeito de moldura para os quadros funcionavam em conjunto para representar o real. O museu por exemplo utilizava acessórios autênticos. […] Os quadros criavam cenários reconhecíveis, taxonômicos e apropriados para as figuras – mininarrativas na forma de um olho mágico dirigido à vida parisiense. (SCHWARTZ, 2004, p. 345-346)

Naturalmente, nem todas as cenas possuíam objetos “reais”, mas o importante é notar que novamente a mesma relação metonímica está enfatizada. Sandberg, ao comentar uma variação do museu de cera – o museu folclórico, que “culminou no projeto heróico de mover construções reais e amostras de seus ambientes originais para os museus ao ar livre” (SANDBERG, 2004, p. 368) – nota a seguinte relação entre estes adereços e os manequins: Se o objeto do museu do folclore é investido de realismo e 'vida' acentuados pela proximidade de uma figura humana, também é preciso reconhecer que o corpo em exibição por sua vez alcança uma aparência similar à vida por estar cercado pelos mesmos objetos, aparentemente dispostos para o seu uso. Sem os acessórios para ativar a imaginação do espectador, o manequim permanece um boneco; com eles a figura simula ação e consciência. (SANDBERG, 2004, p. 373) 62

Conclusão O Théâtre Libre, ao longo de seu breve período de existência, realizou seu objetivo de revolucionar a cena francesa. O fim da “peça bem feita”, o deslocamento do centro de interesse da plateia para o palco, a enxurrada de novos autores, a crítica aos excessos da forma anterior de representar... tudo isto constituiu a base da encenação. Dentre as inúmeras possibilidades recémabertas, o Théâtre Libre sempre optou pelas naturalistas, mas mesmo os seus críticos mais ferrenhos se valeram das transformações provocadas pela companhia. No que diz respeito aos aspectos visuais, articularam-se duas relações diferentes entre o olhar do espectador, o cenário e a cena. A ilusionista, com seus limites e paradoxos, dá conta de quase toda a proposta cênica de Antoine, ao mesmo tempo em que era um aperfeiçoamento do que o teatro já vinha elaborando nas décadas anteriores (e até séculos, levando em conta a criação do palco italiano). E a da metonímia, onde a extração de determinados objetos da realidade, propunha ao espectador uma outra imaginação – “a de testemunha privilegiada da reconstituição e do renascimento de um evento passado” (SARRAZAC, 1999, p. 13). Este segunda visão estava profundamente conectada com outros eventos de grande interesse da época, como a visita ao necrotério, ao museu de cera, a leitura de romances policiais e a fotografia. Não é o interesse deste trabalho tratar o ilusionismo e o olhar metonímico como relações antitéticas. A relação entre espectador e cena é complexa, envolve vários fatores, e a simplificação de qualquer proposta estética a um tipo de olhar pode ser muito reducionista. Por outro lado, não se pretende afirmar que estas duas maneiras de ver a cena convivem na mais perfeita harmonia, se assim fosse, não haveria tantas críticas à apropriação de objetos realizada por Antoine. Ainda é necessário ressaltar que esta apropriação, um procedimento que será utilizado ao longo do século XX por Guilherme Delgado


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artistas diferentes como Duchamp, Kantor e Beuys, dentre outros, não demanda necessariamente este olhar metonímico, reconstituidor. Seria fundamental estudar o contexto de cada um deles, e a maneira como este procedimento se articula com o conjunto de suas obras, para traçar quais outras relações seriam possíveis. Como não levar em conta a provocação ao se pensar em Duchamp, por exemplo. De toda a forma, como foi mencionado no início deste trabalho, a primeira vez que esta apropriação se tornou efetivamente uma escolha artística, e uma polêmica entre os críticos, foi com os cenários de Antoine. Ao mesmo tempo, a compreensão destas relações visuais e seus apelos para a imaginação são fundamentais para um entendimento mais profundo do projeto artístico do Théâtre Libre.

Referências bibliográficas ANTOINE, André. Conversas sobre a Encenação. Rio de Janeiro: 7letras, 2001. AUERBACH, Erich. Mimesis. São Paulo: Perspectiva, 2007. BABLET, Denis. Esthétique Générale du Décor de Théâtre de 1870 à 1914. Paris: CNRS, 1965. _______. Les Revolutions Sceniques du Xxe Siécle. Paris: Société Internationale D'art, 1975. BARTHES, Roland. A Câmara Clara. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984. _______. O Efeito de Real. In: BARTHES, Roland. O Rumor da Língua. São Paulo: Martins Fontes, 2004. BOGATYREV, Petr. Os Signos do Teatro. In: CARDOSO, R.; GUINSBURG, J.; NETTO, J.; (Org.) Semiologia do Teatro. São Paulo: Perspectiva, 2003. p. 73. CHARNOW, Sally. Commercial Culture and Modernist Theatre in Fin-de-Siècle Paris: André Antoine and the Théâtre Libre. Radical History Review, New York, Vol. 77, p. 60-90, 2000.

DORT, Bernard. O Teatro e sua Realidade. São Paulo: Perspectiva, 1977. FRANCASTEL, Pierre. O Espaço Teatral na Sociedade Moderna. In: A Imagem, a Visão e a Imaginação. Lisboa: Edições 70, 1998. KAIRSCHNER, Shawn. Ghosted Corpses. In: Performance Research, London, Vol. 8, n. 2, p. 14-20, 2003. LOPES, Ângela Leite. O Ator e a Interpretação. In: Folhetim, Rio de Janeiro, Vol. 6, p.64-73, jan-abr 2000. MARCEROU, Philippe; SARRAZAC, Jean Pierre. Antoine, l’Invention de la Mise en Scène. Paris: Actes Sud, 1999. SANDBERG, Mark. Efígie e Narrativa: Examinando o Museu do Folclore do Século XIX. In: CHARNEY, Leo; SCHWARTZ, Vanessa. O Cinema e a Invenção da Vida Moderna. São Paulo: Cosac Naify, 2004. SCHWARTZ, Vanessa. O Espectador Cinematográfico antes do aparato do cinema: o Gosto do Público pela Realidade na Paris fim-de-século. In: CHARNEY, Leo; SCHWARTZ, Vanessa. O Cinema e a Invenção da Vida Moderna. São Paulo: Cosac Naify, 2004. ZOLA, Emile. O Romance Experimental e o Naturalismo no Teatro. São Paulo: Perspectiva, 1982.

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FOTO: Espetáculo Retrato de Augustine (2010). Festival de Teatro de Chapecó 2011. Concepção e direção: Brígida Miranda. Atores: Augustine [Juliana Riechel] e Bernadette [Duda Schappo]. Crédito da Foto: Júlia Oliveira. Anjo negro: sexo e raça no teatro brasileiro

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Anjo Negro: Sexo e Raça no Teatro Brasileiro1 Mara Lucia Leal2

Resumo Com este texto proponho uma reflexão sobre o impedimento de um ator negro interpretar o personagem principal da peça Anjo Negro, de Nelson Rodrigues, por ocasião de sua estreia no Rio de Janeiro em 1948. Para tanto, analiso a prática comum dos espetáculos teatrais da época em pintar atores brancos de preto (blackface) para representar personagens negros e o tabu da relação erótico-amorosa entre um homem negro e uma mulher branca tratada de forma magistral pelo autor. Palavras-chave: Teatro Brasileiro, Anjo Negro, Blackface.

Abstract With this text I propose a reflection on the circumstances of a black actor being barred from interpreting the main character of Nelson Rodrigues’ play Anjo Negro, on the occasion of its first performance in Rio de Janeiro in 1948. To do so, I analyze the theatrical practice common in those days that white actors represented colored characters with a black facial makeup (blackface) and the taboo of an erotic relationship between a black man and a white woman treated in a masterly way by author’s playtext.. Keywords: Brazilian Theatre, Anjo Negro, Blackface.

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Meu Deus do Céu, tenho medo de preto! Tenho medo, tenho medo!3

Um homem

A

bdias do Nascimento, negro, ator, artista plástico, militante da causa negra e fundador do Teatro Experimental do Negro (TEN) teve a ideia de criar o grupo depois de assistir, perplexo, a encenação de O Imperador Jones, de Eugene O’Neill, em viagem a Lima, Peru, na qual o personagem título, negro, era representado por um ator branco pintado. Era 1941 e, tanto no teatro como na sociedade, tentava-se apagar a existência física da cor negra, ou então, apresentála na ficção do piche. Por isso, desde o seu surgimento em 1944, o TEN não era só um experimento teatral, pois além das montagens de espetáculos, o TEN promoveu cursos de alfabetização de adultos, o 1. Congresso do Negro Brasileiro, o Conselho Nacional de Mulheres Negras, o debate sobre a regulamentação do trabalho doméstico, concursos de beleza negra, entre outros. Apesar do espanto de Abdias, pintar atores brancos de preto era uma prática comum no teatro ocidental até meados do século XX. Para a naturalização dessa atitude dava-se muitas respostas, a principal era a de que não existiriam atores negros capacitados para o palco. Assim, infelizmente, se fazia necessário que um ator capacitado, ou seja, branco, representasse esses papéis. 1 Uma primeira versão desse texto foi apresentada no ENECULT (2008) e na ABRALIC (2008). 2 Atriz/Performer formada pelo CAC/ECA/USP. Professora do Curso de Teatro da Universidade Federal de Uberlândia. Mestre em Artes pela Unicamp com pesquisa sobre o teatro de George Tabori. Doutoranda pelo PPGAC/UFBA com a pesquisa Memória e(m) Performance: material biográfico na composição da cena. 3 Todas as falas das epígrafes pertencem aos personagens da peça Anjo Negro, de Nelson Rodrigues (Ver em RODRIGUES, 1981, p. 121-192). 68

Entretanto, essa teoria cai por terra quando há um ator negro capacitado para o papel e este é impedido de representálo. Depois de uma luta imensa de Nelson Rodrigues para passar a peça Anjo Negro pela censura brasileira, a “comissão cultural” do Teatro Municipal do Rio de Janeiro, onde a peça iria estrear, proibiu que o personagem principal, Ismael, fosse representado por um ator negro. Ao exigir uma explicação, Nelson Rodrigues ouviu o seguinte: “Se fosse um espetáculo folclórico... E há cenas entre o crioulo e a loura. Olhe – que tal um negro pintado?” (ver em CASTRO, 2003, p. 203). Abdias do Nascimento, grande inspirador do projeto de Nelson Rodrigues em escrever sobre o problema racial no Brasil e para quem ele escreveu Ismael, foi impedido de fazer o papel. Eu entrei em contato com Anjo Negro e os desdobramentos racistas de sua estreia quando tinha recém chegado a Salvador e buscava me inserir na cena local. Os estudos que fiz para encarnar o papel de Virginia, a mulher subjugada pela violência sexual e pelo desejo reprimido, que mata os filhos negros como meio de salvação, me ajudaram a refletir sobre as relações raciais que vivia no dia-a-dia da cidade. Ao estudar a peça de Nelson Rodrigues, classificada como tragédia pelo autor, e o período em que foi escrita, me chamou muito a atenção o ato discriminatório do blackface. Assim, sem me furtar das relações estreitas entre a arte e os condicionamentos históricos e sociais que a cercam, no caso em questão, pretendo focar nos preconceitos da época, construídos historicamente, que geraram tal procedimento artístico, a despeito de toda uma corrente de artistas, como o próprio Abdias do Nascimento e Nelson Rodrigues, que lutava ativa e artisticamente contra essas práticas. A chave de minha interpretação vem do próprio texto: o tabu da relação eróticoamorosa entre um homem negro e uma mulher branca tratada de forma magistral por Nelson Rodrigues. Sempre o sonho dele foi violar uma branca. Mara Lucia Leal


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Um personagem Ismael, negro, médico. Segundo seu irmão Elias, Ismael sempre quis ser branco: “Desde menino tem vergonha; vergonha, não, tem ódio da própria cor”. Ismael nega suas origens para tentar ser aceito no mundo branco; ao ser rechaçado subjuga, através do poder sexual, uma mulher branca – Virgínia – com quem tem três filhos. A tentativa de branqueamento de sua prole é duplamente frustrada: seus filhos são negros como ele e, por isso, assassinados pela mãe que não suporta ver em sua descendência o reflexo do marido. Frantz Fanon, no mesmo período em que estreava Anjo Negro4, discorria sobre o perigo de dois caminhos antagônicos que o negro tem a sua frente, na tentativa de resolver esse problema. Ao aceitar as diferenças impostas pela sociedade branca e colonizadora, há dois caminhos: ambicionar ser branco, alienando-se, para ser aceito pela sociedade ou exaltar sua negritude. Em sua opinião, os dois caminhos estão fadados ao fracasso. Sobre o primeiro, não há necessidade de argumentos; sobre o segundo, a questão é complexa: a valorização da negritude se dá, muitas vezes, pela exaltação de valores que a cultura branca impôs sobre ela, como o excesso sexual e sensual, a brutalidade física, etc. Sobre isso Fanon conclui: Eis na verdade o que se passa: como percebo que o preto é o símbolo do pecado, começo a odiá-lo. Porém constato que sou negro. Para escapar ao conflito, duas soluções. Ou peço aos outros que não prestem atenção à minha cor, ou, ao contrário, quero que eles a percebam. Tento, então, valorizar o que é ruim – visto que, irrefletidamente, admiti que o negro é a cor do Mal. Para pôr um termo a esta situação neurótica, na qual sou obrigado a escolher uma solução insana, conflitante, alimentada por fantasmagorias, antagônica, desumana enfim, - só tenho uma solução: passar por cima deste 4 Fanon lançou Peau Noire, Masques Blancs em 1952, na França; Nelson Rodrigues estreou com Anjo Negro em 1948, no Teatro Felix, no Rio de Janeiro com direção de Ziembinski. Anjo negro: sexo e raça no teatro brasileiro

U rdimento drama absurdo que os outros montaram ao redor de mim, afastar estes dois termos que são igualmente inaceitáveis e, através de uma particularidade humana, tender ao universal (FANON, 2008, p.166).

Rodrigues afirma que escreveu Anjo Negro porque achava um absurdo o negro ser representando no teatro apenas como o “moleque gaiato” das comédias de costumes ou por tipos folclorizados. Por isso, cria um personagem – Ismael – de classe média, inteligente, mas também com paixões e ódios, ou seja, “um homem, com dignidade dramática”, enredado em situações proféticas e míticas (Ver em CASTRO, 2003, p. 203). Mas Ismael, tragicamente, esta envolvido na dupla situação neurótica a qual descreve Fanon: rechaça suas origens e exerce violência sexual para pertencer ao mundo dos brancos. Nelson Rodrigues, em várias ocasiões, afirma ter escrito o personagem para seu amigo Abdias representar, pois, segundo ele, era o “único negro do Brasil”. Em uma de suas crônicas sobre a vinda de Sartre ao Brasil, nas quais Nelson comenta que o filósofo sempre perguntava aos presentes – “Onde estão os Negros?”, numa irônica cutucada ao fato de a burguesia carioca ser composta apenas por brancos, o cronista emenda: “Alguém poderia dizer a Sartre, sem violentar a verdade: – ‘Temos aí um negro, um único negro, o Abdias do Nascimento’. E, de fato, que eu saiba, é o nosso único negro confesso e radiante de o ser. A cor, em Abdias, é uma perene tensão dionisíaca” (RODRIGUES, 2003, p. 51). Mas, a despeito de trazer o personagem negro para outro patamar da dramaturgia brasileira, Rodrigues talvez não tenha previsto que estava tratando de um tema tabu: o amor erótico inter-racial entre um homem negro e uma mulher branca. A peça estreou em 1948, com Ismael pintado de graxa, representado pelo ator Orlando Guy, Virgínia pela atriz Maria Della Costa e sob direção de um Ziembinski que, em 1943, havia revolucionado o teatro brasileiro com sua encenação de Vestido de Noiva, mas que não ousou mais essa 69


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A prática de pintar atores brancos de preto foi muito recorrente nos Estados Unidos durante mais de um século nos Minstrel Shows. O auge desses espetáculos ocorreu entre a década de vinte do século XIX e a de trinta do século XX.5 Tratavase de shows humorísticos, onde havia comediantes brancos que se travestiam de homens negros: pintavam o rosto com graxa, exageravam os lábios, usavam perucas de lã, luvas e fraque. Essas performances desempenharam papel importante em consolidar e proliferar imagens, atitudes e percepções racistas no mundo. Era também

uma forma de se apropriar, assimilar e explorar a cultura negra norte-americana. Tratando especificamente do 6 “travestismo racial”, no caso do blackface, quando o homem branco se fantasia de homem negro, Senelick (2000, p. 300) considera que assim como no travestismo de gênero, o de raça também estaria baseado no desejo sexual. Para ele, “a psicologia das relações raciais são muito emaranhadas de desejo sexual, particularmente em manifestações como de dominação e submissão, de exotismo e de atração pela oposição”. Porém, em 1849, surgem comediantes negros fazendo blackface e em 1860 já havia vários grupos só com comediantes negros. Esses grupos fizeram muito sucesso e incluíram dança e música da cultura afro-americana nos shows, passando assim a rivalizar com os grupos de comediantes brancos, autodenominandose os “autênticos”. Esses performers faziam auto-paródia bufonescas, mas também, apesar da origem discriminatória e preconceituosa desses shows, criaram um espaço de resistência e de trabalho para artistas que tinham dificuldades de se inserirem em outras atividades do mundo artístico norte-americano. Outra novidade que esses “verdadeiros” blackface inseriram no Minstrel Show foi a participação de mulheres, o que, segundo Senelick (2000, p. 299), trouxe uma “erotização” para esses eventos, principalmente se considerar o papel que a mulher negra tem no imaginário masculino norte-americano. No Brasil não há notícia sobre eventos dessa natureza, mas os negros e mulatos já atuavam em autos profanos como a Congada e danças dramáticas desde a metade do século XVI. Pode-se ver ainda hoje personagens negros no Bumbameu-boi e no Cavalo Marinho, muitas vezes com a cara pintada, que poderiam ser considerados, inclusive, o germe dos “negrinhos pitorescos das comédias

5 Há pouco material a respeito publicado em português. Encontrei um livro sobre a história do Jazz que discorre sobre os Minstrel Shows. Ver em Calado, 1990.

6 É Michael Rogin quem traz a ideia de que o blackface seria uma forma de “travestismo racial”. Ver em SENELICK, 2000, p. 300.

revolução teatral, votando também pela cara pintada. Abdias foi uma das pessoas que convenceu Nelson de que seria melhor encená-la assim do que não ir para os palcos. De fato, parece que Nelson foi o único a se incomodar, pois nenhum jornal do período questionou a ausência de um ator negro no palco. Depois da estreia, entre a crítica calorosamente dividida havia os entusiastas como Menotti del Picchia e os detratores que chegaram a listar todos os crimes cometidos pelos personagens: “homicídios com agravantes, indução a lascívia, três infanticídios, adultério, corrupção de menor, lesões corporais graves, estupro e cárcere privado”. Mas o problema central da peça não seria o relacionamento entre um homem negro e uma mulher branca, mas outro: “Sexo, sexo, sexo, é só nisso que ele pensa?”, escrevera um crítico da época (ver em CASTRO, 2003, p. 202). Já me esqueci dos outros homens, já sinto como se no mundo só existisse uma fisionomia – a sua – todos os homens só tivessem um rosto – o seu.

Blackface

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de costumes” (MENDES, 1993, p. 48). Uma performance que pode-se chamar de blackface à brasileira é Nego Fugido, apresentada por negros exageradamente pintados, realizada em Acupe de Santo Amaro, na Bahia que, como o próprio nome sugere, representa a fuga de escravos. Na segunda metade do século XVIII já havia várias companhias profissionais de negros e mulatos, tanto escravos como libertos, que representavam adaptações de textos europeus com o rosto e as mãos pintados de branco, realizando uma inversão do blackface norte-americano. Entretanto, paradoxalmente, com a criação de um teatro nacional em 1838, ou seja, com dramaturgia, elenco e produtores brasileiros, os atores negros e mulatos sumiram da cena teatral. Apesar de saírem da cena como atores, eles permanecem como personagens, fato que definha com a abolição da escravatura e passa por momentos sombrios até meados do século XX7, quando tanto o TEN como dramaturgos do calibre de Nelson Rodrigues, Antônio Callado, entre outros, tentam reverter esse quadro toscamente pintado (MENDES, 1993). Ainda sobre o período escravagista, pode-se citar a dramaturgia de José de Alencar, autor que cria personagens negros importantes em suas peças: Pedro, da comédia O Demônio Familiar (1858) e Joana, a protagonista do drama A Mãe (1860). A inclusão de temas como a escravidão na nascente dramaturgia brasileira faz parte, segundo Flávio Aguiar (1984), de um movimento de valorização do “eu nacional” surgido com a independência do Brasil. Segundo o autor, a comédia, em seu processo de rebaixamento do “outro” para atingir seu fim e de afirmação do “eu nacional” teria se concentrado em ridicularizar três outros: O primeiro seria a antiga metrópole; o segundo as nações

Cor e desejo

7 Em 1926 De Chocolat, influenciado pelas Revistas Negras parisienses, cria no Rio de Janeiro a Companhia Negra de Revistas. A iniciativa, apesar de durar apenas um ano, trouxe à tona, através da comicidade tão comum ao estilo das revistas, a discussão sobre os preconceitos raciais no Brasil. Ver em Barros (2005).

Há no imaginário brasileiro, principalmente do homem branco, quando se trata de relacionamentos heterossexuais inter-raciais, em se pensar apenas no casal

Anjo negro: sexo e raça no teatro brasileiro

civilizadas como a França e o terceiro outro seria o ridículo do “eu nacional”, ou seja, o triste legado colonial. Dentro desse terceiro outro estaria a mediocridade, a pobreza e em seu centro a escravidão, o “mal necessário”. Aguiar não faz nenhuma menção de como essas peças foram representadas nesse período e quem foram os atores, pois seu foco é a dramaturgia e sua recepção da época, mas não é difícil imaginar como e por quem esses personagens negros foram representados num Brasil escravocrata: atores e atrizes brancos pintados. Lilia Schwarcz (1987, p. 244), em estudo sobre como o homem negro era representado nos jornais paulistas do final do século XIX, salienta que a esse “outro” “violento e degenerado” do período escravagista, inclui-se o de “estrangeiro indesejável” com o fim da escravidão. Pois, é ao se “assumir as diferenças”, “ao por em relevo o lado estrangeiro”, “ou ao se eleger a ‘cor’ ou os caracteres hereditários como critérios ‘dignos’ e eficazes para a delimitação da degeneração e da desigualdade entre as raças que se estabelecem com maior clareza o contraste e a distinção”. Entretanto, a partir do início do século XX essa questão vai sumindo da pauta, vai sendo apagada dos jornais que passam a assumir o discurso da “harmonia racial” e os preconceitos, ao não serem mais nomeados, passam para o “local do implícito, do consenso, do silêncio” (SCHWARCZ, 1987, p. 256). Do mesmo modo, vemos o apagamento do ator e do personagem negro dos palcos brasileiros. E esse apagamento se dá, muitas vezes, através de uma demão de tinta preta. A branca também desejou o preto.

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U rdimento homem branco/mulher negra, na verdade, mulata. Há inúmeros trabalhos sociológicos a respeito e tanto na literatura como nas artes e nos meios de comunicação temos personagens mulatas como a Gabriela de Jorge Amado, povoando o imaginário masculino. No entanto, quando vamos para os números, eles nos informam que a maioria dos relacionamentos inter-raciais no Brasil é constituída pelo casal homem negro/mulher branca.8 Por que esse fato povoa tão pouco nossas representações? Segundo Laura Moutinho (2003, p. 167), essa relação é considerada tabu em nossa sociedade porque ameaçaria o domínio masculino branco da estrutura de dominação social e econômica. Por isso, no “plano das representações, a estrutura escolhida para a decantada miscigenação brasileira é composta pelo homem ‘branco’ com sua esposa ‘branca’ e a amante ‘negra’/’mestiça’”. Se atentarmos para a tese ficcional do branqueamento, ela funcionaria apenas dentro do par homem branco/ mulher negra: É o português colonizador gerando descendentes na barriga negra, descendentes que a cada geração ficariam mais claros. Quando se inverte a posição, é o negro gerando descendência na barriga branca: os filhos de Ismael com Virgínia serão sempre negros como o pai. Moutinho analisa sete obras da literatura brasileira, entre o final do século XIX e meados do XX, detendo-se sobre as relações afetivosexuais inter-raciais.9 Há tanto os pares homem branco/mulher negra, como o seu inverso, além de uma relação homossexual homem branco/homem negro. Em todas se vê a dificuldade enfrentada pelos amantes: Dos nove casais analisados, só 8 Esses dados foram analisados a partir do senso demográfico de 1980. Os casamentos endogâmicos representam 79% do total. Dos 21% restantes tem-se 57% de homens com pele mais escura que as mulheres e 42,5% de mulheres mais escuras que os homens. Ver em SILVA, 1987. p. 54-84. 9 Trata-se de O Mulato e O Cortiço, de Aluísio Azevedo; O Bom Crioulo, de Adolfo Caminha, considerado o primeiro romance homossexual da literatura brasileira; Jubiabá e Gabriela, Cravo e Canela, de Jorge Amado; as peças Sortilégio, de Abdias do Nascimento e Anjo Negro, de Nelson Rodrigues.

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três permanecem juntos no final da obra; os outros seis terminam por assassinato ou suicídio do parceiro. Uma das obras em questão é Anjo Negro, com a qual quero retomar a discussão sobre aos motivos do impedimento de Abdias do Nascimento em fazer o papel de Ismael: “o crioulo com a loura”, segundo os censores. A peça fala de desejo, do desejo proibido do negro pela branca: “Oh! Deus mata todos os desejos! Maldita seja a vida, maldito seja o amor!” é a imprecação do coro das velhas negras em volta do caixão do terceiro “anjo negro”, vítima dessa união funesta. Virgínia seria uma mulher branca de útero negro, segundo as carpideiras, remetendose tanto a cor do filho que carrega no ventre como a cor da morte. Nelson Rodrigues cria uma dramaturgia na qual o contraste branco/negro será o tempo todo colocado em relevo como o impedimento da relação. Não importa que Ismael seja de classe social igual à de Virgínia, que tenha bens suficientes para manter mulher e filhos, pois é a negação da sua cor, tanto por ele como por Virgínia, que impossibilita a união e a geração de descendentes; é essa negação que gera a maldição da mãe negra, trazida por Elias, irmão de criação branco e cego como o mensageiro dos deuses das tragédias gregas, Tirésias. Ismael tenta apagar o mundo dos brancos de sua relação com Virgínia, que não pode sair de casa, nem ver ninguém: “Só posso esperar você. [...] O mundo está reduzido a nós dois – eu e você”. Mas essa também foi uma escolha dela, pois não queria ser mais vista depois do que aconteceu ali, na cama de solteiro permanentemente presente como naquele dia passado: o estupro. O segredo dessa relação está fundado no abuso sexual sofrido por Virgínia, tanto na primeira noite como em todas que tem com o marido: o ato sexual entre o homem negro e a mulher branca visto como uma constante violação. Só no final da peça, quando é preterida por Ismael, Virgínia afirma que também sempre o desejou, um desejo cultivado Mara Lucia Leal


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desde a infância, quando viu homens negros seminus carregando um piano na rua. Aquele desejo proibido pelo outro, o negro, foi constantemente mantido em segredo, até para ela mesma. Somente quando Ismael a troca pela filha é que ela consegue trazer a tona o que mantinha na escuridão: o desejo pelo homem negro. Entretanto, apesar do desejo, ou até por causa dele, as carpideiras encerram a peça vaticinando o impedimento da geração de filhos. Depois do casal se reconciliar e consumar o ato sexual, elas concluem: “Futuro anjo negro que morrerá como os outros”, diz uma e a outra completa: “Vosso amor, vosso ódio não tem fim neste mundo. Branca Virgínia. Negro Ismael”. Fim do último ato. Nelson Rodrigues, ao nos apresentar essa relação impossível, expõe de forma crua e poética dois grandes preconceitos: o racial contra as pessoas de pele negra, tanto pelos que a tem (Ismael) como por quem o gera (Virgínia). O outro é sobre a mulher branca, cuja função é manter a espécie e suprimir os desejos. Ann Pelegrini (2001), ao trazer a teoria da interpelação de Althusser para a constituição sexual do sujeito: “É uma menina”, me ajuda a refletir sobre a interpelação racial: “Olha, um negro!”, como descreve Fanon (2008). Tanto Ismael como Virgínia foram constituídos por essas interpelações. Por um momento não ouviram o chamado e se desejaram. Mas o chamado não pára nunca e ambos acabam olhando para trás e se identificam com ele. Segundo Fanon (2008), o homem negro passa por dois complexos de inferioridade: o econômico e o epidérmico. Ismael consegue romper com o primeiro, mas o segundo lhe persegue sempre, por isso, vê como única saída a alienação de sua cor, o desejo de ser branco através de Virgínia e sua descendência. Virgínia, a moça branca de classe média, criada para o “bom casamento” e para a perpetuação da espécie, primeiro deseja o noivo da prima, depois deseja o marido negro. Resultado: Anjos negros. Uma mulher Anjo negro: sexo e raça no teatro brasileiro

U rdimento branca, da década de quarenta do século passado, não poderia ter desejo e ser mãe ao mesmo tempo, principalmente mãe de uma prole negra. Apesar de o autor explicitar ao longo da peça que é o preconceito racial o gerador de toda a tragédia vivida pelos personagens, é curioso – talvez fosse melhor dizer um curioso sintoma – observar que tanto a crítica da época silencia sobre essa questão, como também Sábato Magaldi, em sua introdução a uma das edições da peça, afirma que devido ao seu caráter “hermético”, Anjo Negro não “arregimenta motivos racionais para discutir o problema racial (...)”, pois Nelson Rodrigues só estaria chamando os espectadores a se depararem com “seus mitos ancestrais”. (ver em RODRIGUES, 1981, p. 30) Pode até ser, mas então esse chamado seria para se depararem com o mito ancestral da diferença racial. É para tentar desconstruir cenas como essas que surge o Teatro Experimental do Negro. Segundo Abdias do Nascimento, o TEN surgiu como uma iniciativa de contra-ação ás práticas citadas. Portanto, o objetivo artístico do TEN era fomentar uma nova dramaturgia ligada aos temas afro-brasileiros e produzir espetáculos, nos quais os atores negros tivessem espaço para atuar. Para alcançar tal objetivo o grupo também precisava formar atores. Assim, a partir de um viés artístico, o TEN promoveu uma revolução social, pois a maioria de seus integrantes era oriunda das classes populares, como empregadas domésticas e operários, e muitos deles sem alfabetização. Ironildes Rodrigues (1998), professor dos cursos de alfabetização promovidos pelo TEN que chegaram a ter 600 alunos, relata que além das aulas de português, história e matemática, os alunos também aprendiam história do teatro e folclore brasileiro. O aprendizado era incentivado por leituras, ensaios e discussões de peças, como O Imperador Jones de Eugene O`Neill, peça de estreia do TEN no Teatro Municipal do Rio de Janeiro, em 1945. 73


U rdimento Onze anos depois, em 1956, vários atores do grupo participam da montagem de Orfeu da Conceição, de Vinícius de Moraes, primeira peça de autor brasileiro com elenco exclusivamente negro a se apresentar no mesmo teatro, além de ter como cenário um morro carioca e temas populares como capoeira e samba: “Mais que um acontecimento teatral, o Orfeu foi um excitante momento cultural na vida da cidade e, sem exagero, do país, pois nesta peça teve início a parceria Vinícius e Tom [Jobim], que resultou na Bossa Nova”, declara Haroldo Costa, ex-ator do TEN que fez o papel de Orfeu na montagem. (COSTA, 2004, p. 225). Nesses sessenta anos que nos separam dessas atividades pioneiras no âmbito das artes cênicas para a inclusão na cena de uma parcela da população brasileira relegada à margem dos produtos artísticoculturais muitas coisas mudaram, outras nem tanto. Além dos atores formados no grupo, como Ruth de Souza, Lea Garcia, Haroldo Costa e Aguinaldo Camargo, que seguiram trabalhos individuais ou montaram seus próprios grupos, criou-se uma rede de parcerias e influências que chega até os dias de hoje, apesar do hiato existente durante o período da ditadura brasileira que sufocou as atividades do TEN e de tantos outros. Dentro do que comumente se passou a chamar de “Teatro Negro” há alguns grupos considerados “herdeiros” do TEN. Além de influências diretas como a criação do TEN de São Paulo, que seguiu os moldes do grupo do Rio, encenando, inclusive, os mesmos textos e incluindo autores como Augusto Boal, destaca-se o grupo Brasiliana, fundado por Haroldo Costa a partir de uma dissidência com o TEN, pois se queria dar mais ênfase a cultura afro-brasileira a partir da dança e música, realizando trabalhos a partir das manifestações populares. 74

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Em 1966, Milton Gonçalves junto com Antônio Pitanga, Zózimo Bubul, entre outros, forma o Grupo Ação, cujo foco era o Teatro de Rua, pensando em atingir seu público alvo: o negro. Lea Garcia, ex-atriz do TEN também organiza um grupo dentro do IPCN (Instituto de Pesquisas das Culturas Negras), entre 1978 a 1980. Um dos trabalhos realizados foi a peça Chico Rei, de Walmir Ayala, que posteriormente foi adaptada para o cinema, com Mário Gusmão no papel principal. Atualmente, existem vários grupos com essas características pelo Brasil, como destaca o trabalho de Douxami (2001) e também como pude observar durante o II Encontro de Performance Negra, realizado em 2009, no teatro Vila Velha, em Salvador, onde estavam representados por volta de cem grupos de teatro e dança de todo o país. Uma questão que se coloca a partir dessa realidade é: Por que ainda se faz necessário no Brasil a criação de grupos nos moldes do Teatro Experimental do Negro, onde a ideia de diferença racial é a geradora desses grupos? Talvez simplesmente porque no Brasil ainda se acha estranho “Hamlets” e “Prósperos” negros como Peter Brook já o fez com sua companhia internacional. Talvez porque ainda ao se escolher um ator para determinado papel, a cor/raça é critério de escolha ou veto apesar da mídia e do senso comum alardearem que não existe racismo no Brasil. A despeito de muitos desses grupos receberem críticas de que a militância, o social ou o político, às vezes, estão à frente de questões artísticas, não posso deixar de concordar com Abdias que “a política é totalmente implicada em qualquer atividade cultural” (apud DOUXAMI, 2001, p. 323), por isso, todo ato, inclusive o artístico, é político. As escolhas estéticas que faço estão em sintonia com a visão de mundo que tenho, com questões identitárias e de alteridade que, no caso brasileiro, se constrói também a partir desses mitos raciais. Mara Lucia Leal


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FOTO: Espetáculo Retrato de Augustine (2010). Teatro Casa das Máquinas 2010. Concepção e direção: Brígida Miranda. Atores: Augustine [Juliana Riechel] e Doutor Charcot [José Ronaldo Faleiro]. Crédito da Foto: Daniel Yencken. Não-agir para agir, um paradoxo e uma unidade dinâmica

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NÃO-AGIR PARA AGIR, UM PARADOXO E UMA UNIDADE DINÂMICA1 Mariane Magno2

Resumo O texto propõe a aproximação possível entre diferentes vertentes de pensamento que integram tanto o corpomente como unidade, quanto a atualização da ação. Tais investigações são propostas a partir de certa compreensão psicofísica3 como experiência auto-poética. Tecnicamente, em corpo-ator, como reorganizações (criações) sensíveis e eficazes que possibilitam a concretização da imaginação (passagem do efeito e do sutil) no eixo do tempo-espaço poético. Palavras-chave: corpo-ator, concentração, presença cênica.

Abstract The text proposes a possible approximation between different strands of thoughts that integrate both the body-mind as unity as well as the accomplishment of the action. Such investigations are proposals that depart from a certain psychophysical understanding as a self-poetic experience. That is to say, technically, in body-actor, as sensitive and efficient reorganizations (creations) that enable the implementation of the imagination (the passage of the effect and the subtle) on the axis of the poetic time-space. Keywords: body-actor, concentration, stage presence.

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ara propor o princípio da mutabilidade não-agir para agir como unidade dinâmica em corpo-ator4 é preciso iniciar pela sua gênese no pensame'nto filosófico chinês e taoísta. Faremos isso a partir do conceito vivo que François Jullien5 (1998) apresenta como não-ação, o qual se distingue daquilo que, ocidentalmente, identificamos apenas como inação: (...) tendeu-se a interpretar o seu não-agir como simples avesso de nosso agir heroico, invertendo esse, portanto, no sentido da renúncia da passividade6 (JULLIEN, 1998, p. 108). Localizar o agir7 no contexto taoísta implica em observá-lo simetricamente sob um duplo pressuposto: figurar a conduta humana como um fazer específico (ergon, práxis; e, novamente, o modelo técnico da produção serve de referência) e conceber a ação como uma entidade própria, insolável, e capaz de servir de unidade e de base de conduta (JULLIEN, 1998, p. 63). 1 Este artigo está enraizado na pesquisa de doutorado desenvolvida na Pós-Graduação do Instituto de Artes da Unicamp, a qual pesquisa teve o seu foco centrado na imaginação do ator em processo criativo. 2 Atriz, diretora, pesquisadora. Mestre e doutora em Artes, IA-UNICAMP. Email: marianemagno@hotmail.com. 3 Fundamentados a partir dos princípios do método stanislavskiano das ações-físicas e seu desenvolvimento nas práticas teatrais contemporâneas. Utilizamos como referência certos desenvolvimentos e desdobramentos em Barba e Savarese (1995), Dagostini (2007), Grotowski (2007) e Ruffini (1995). 4 Expressão utilizada por Ribas, M. M. (2009), para distinguir (pedagogicamente) certo tempo-estado, o do ‘ser ator’ em estado de trabalho. 5 François Jullien é professor da Universidade Paris VIII, filósofo, sinólogo especializado em China e Grécia antiga. 6 "(...) (O ocidente “ativo” sonhando ter no oriente seu repouso...). Ora, bem longe de pregar um desinteresse pelos assuntos humanos, de propor um afastamento do mundo, o não-agir do Laozi ensina como se conduzir nele para ser bemsucedido." (JULLIEN, 1998, p. 108) 7 O que se pode pretender, na verdade, suficientemente unitário e separado, no seio do comportamento – que seja autoconsciente e suficientemente independente de todo contexto, e acima de tudo do antes e do depois - para que se possa destacá-lo com tal na trama de nossa existência? Existe uma realidade própria, que tenhamos condições de assinalar e identificar, e que podemos chamar ação? Os pensadores chineses poderiam duvidar disso, eles que consideram a conduta humana como qualquer outro curso, em termos de processo, regulado e contínuo (JULLIEN, 1998, p. 63). 80

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Introduzir este breve estudo sobre o agir, sob estes dois pressupostos taoístas, todavia, nos afasta, de certo modo, do mito ocidental da ação8 e aponta o sentido do pensamento taoísta sobre o culto do agir, que não evidencia nem o heroico e nem o trágico. Esta percepção produziu um pensamento que não escolheu interpretar o real em termos de ação. Contextualizamos o não-agir, por conseguinte, como parte interada na unidade não-agir para agir, sob a luz da filosofia chinesa e taoísta, como uma compreensão em vida que gera certa visão de mundo que, por sua vez, engloba vínculos em experiência entre as práticas corporais, a fluência da energia vital, a medicina, a filosofia, a arte, a mitologia, a atitude política e as leis da natureza. Vínculos estes que, na condição humana, integram à percepção e à ação o melhor aproveitamento da fluência da energia vital, em corpo, a qual estabelece relações dinâmicas entre microcosmo e macrocosmo; ou seja, o Tao Humano e o Tao do Mundo entrelaçados ininterruptamente. Esta adequação dinâmica àquilo que já é potencial aponta o sentido da eficácia. A dinâmica do pensamento taoísta, deste modo, propõe um sentido em vida muito distante da lógica racional e científica ocidental que, por sua vez, se organiza e evolui pela linearidade do pensamento objetivo e sucessivo. Esta linearidade, a do pensamento científico ocidental, é incompatível com o conhecimento vivo no Tao Te King, um dos clássicos que fundamenta o taoísmo. A sabedoria milenar viva nesta literatura se faz aberta e, 8 Tanto mais que a ação é, de fato, o objeto próprio ao mythos, concebido exatamente como relato de ação, pelo qual teve início a civilização europeia. Repassemos, pois, essas imagens, elas que estão entre as primeiras da história de nossa razão. Deus, seja o da tradição judaico-cristã ou o do Timeu, faz o mundo existir por meio de um ato criador; e é próprio do herói também imprimir sua ação sobre o mundo, enfrentando-o: com a epopeia, a literatura começou pelo relato de atos memoriáveis, enaltecidos a título de façanhas, depois a tragédia os encenou (sendo próprio do teatro, lembra Aristóteles que ainda não possuía termo para o que chamamos personagem, representar os homens “enquanto age”, prattontes). Constatação sumariamente banal, mas que o é menos vista da China (JULLIEN, 1998, p.68). Mariane Magno


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de certo modo, misteriosa e escorregadia, pelo seu caráter dinâmico, aforístico e enigmático. Falar sobre esta vertente de conhecimento milenar, portanto, significa apenas a aproximação possível para que se preserve ‘certo espaço aberto’ porque o Tao não se esgota, e, o ‘Tao verdadeiro’, atinge o indizível. Esta obra clássica, o Tao Te King, pode ser interpretada (ocidentalmente) como paradoxal, mas é exatamente na(s) lacuna(s) exegética(s) (sob a perspectiva ocidental) que é possível identificar o conhecimento latente, oculto e/ou contraditório; ou seja, a lacuna é o espaço indispensável para que se possa preservar o movimento mutante que é o fundamento do taoísmo. É nela, na ‘lacuna’, que (segundo a filosofia taoísta) é possível gerar a potência do encontro que nutre a mutabilidade entre as forças que se atraem, se fundem, se alimentam e se transformam uma na outra. Por conseguinte, sob a ordem da filosofia taoísta, é no espaço de fusões dinâmicas (entre o não-agir e o agir) que se localiza o eixo vivo que atua como princípio da mutabilidade em constante atualização. Assim, a percepção (não-agir) e a integração (agir) do imanente (porvir, potencial) como unidade possibilitam a preservação da dinâmica da mutabilidade (virtude), isto é, são os fundamentos vivos desta unidade igualmente viva que têm como eixo o ‘vazio’. Aqui se trata do vazio funcional de Laozi9 que se exerce por relação com o pleno e graças ao qual o pleno pode cumprir seu pleno efeito10 (JULLIEN, 1998, p. 135) que se diferencia do vazio da inexistência, que se inscreve numa perspectiva metafísica do ser e do não-ser: é o vazio do budismo (sunya, em sânscrito; cf. king, em chinês) (JULLIEN, 1998, p.135). 9 Laozi, Lao Tzu, Lao Tsé, Lao Tzi, Lao Tseu ou Lao Tze (1324 a.– 1408 a.C.) - filósofo e alquimista chinês a quem é atribuída a escrita do Tao Te King. 10 Direcionamos o efeito filosófico taoísta às aproximações possíveis em corpo-ator, ou seja, em realidade criativa e poética. Trata-se de certa qualidade de atuação encontrada em Stanislavski pela qualidade da ação consequente dos músculos livres (nota nº 12); em Lowen, pela liberdade interior (nota nº 10) e em Grotowski pela passagem do pesado para o sutil (p. 11). Não-agir para agir, um paradoxo e uma unidade dinâmica

U rdimento Deste modo, para compreender o duplo pressuposto como unidade mutante, não-agir para agir, é preciso evidenciar a existência de outro elemento-chave, o processamento constante (virtude) que atua como a força viva indispensável à mutabilidade. Por conseguinte, o vazio, como eixo, permite a passagem do efeito, já que, para a filosofia taoísta, o efeito não pode ser obtido diretamente, ou seja, ele, o efeito, não deve ser buscado mas colhido. Tal afirmação nos leva à não-ação como estratégia, pois a intenção mata o efeito, seca-o, esgota-o (JULLIEN, 1998, p. 148). Direcionamos, portanto, o foco do pensamento no movimento vivo, ou seja, no processo como unidade que é o montante, a título de condição, é o único capaz de conduzir ao pleno efeito (a título de efeito) (JULLIEN, 1998, p. 149). Não-agir em processo e em corpo-ator pode ser o efeito gerado como qualidade da atuação que se faz pela atenção, calma e autodomínio cênico, e que, juntos, não antecipam mentalmente a ação, e, por isso, podem gerar uma compreensão a mais que advém da experiência a seu tempo (potencialização do agir), aquela que só acontece no momento presente. Esta compreensão (não-agir), portanto, não pode ser prevista e tampouco imposta porque se trata da escuta sensível, no ato, que antecede, alimenta e se transforma em agir. Bachelard (1998) em sua expressão noturna fala brilhantemente sobre a via negativa como possibilidade e como caminho à ampliação e superação dos limites da consciência, para ele o não-saber não é uma ignorância, mas um ato difícil de superação do conhecimento. É a esse preço que uma obra é a cada instante essa espécie de começo puro que faz de sua criação um exercício de liberdade (BACHELARD, 1998, p.16). Deste modo, a partir do princípio mutante não-agir para agir como processo e como unidade é possível arriscar uma aproximação a mais entre o pleno efeito taoísta e a sinceridade artística na busca 81


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da plenitude, em Grotowski (2007). Essa aproximação com a sinceridade só acontece sem forçar e sem simular, e, conforme dito parágrafos acima, por Jullien, a intenção mata o efeito, seca-o, esgota-o; e, por Bachelard a via negativa é um ato difícil de superação do conhecimento. Portanto, na condição humana, na linguagem teatral e em corpo-ator11 a via negativa pode ser um caminho, um lugar onde não somos divididos. (...) Se cumprimos o ato com todo nosso ser, como nos instantes do verdadeiro amor chegará o momento em que será impossível decidir se agimos conscientemente, ou inconscientemente. Em que é difícil dizer se somos nós a fazer algo ou se isso nos acontece (GROTOWSKI, 2007, p. 211). A não-ação, portanto, pode ser interpretada filosoficamente como a ação que não constrange ou a ação que não força. Mas, temos de esclarecer um pouco mais a expressão ‘ação que não constrange’, ou ‘ação autêntica’, como a limpeza (transformação) daquilo que é excessivo no agir e que não passa pela retidão moral ou por julgamentos, e que não

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No universo literário, por princípio, na fenomenologia líquida bachelardiana, encontramos correspondência daquilo que é apresentado como a via negativa da ação ou, ainda, como um duplo pressuposto. Portanto, é preciso que o saber seja acompanhado de um igual esquecimento do saber. (...) Em poesia, o não-saber é uma condição prévia; se há o ofício no poeta, é na tarefa subalterna de associar imagens. Mas a vida em uma imagem está em toda sua fulgurância, no fato de que a imagem é uma superação de todos os dados da sensibilidade (BACHELARD, 1998, p. 16).

nos levam a cindir o mundo em dois, a opô-lo a ele mesmo (o bem e o mal) e, finalmente, a mutilá-lo. Porquanto, ao suprimirmos um para valorizar o outro, anulamos sua interdependência, perdemos de vista sua coerência. Devese, portanto, entender virtude nesse outro sentido que, não mais remete ao dever ser, é da ordem da efetividade: no sentido de uma qualidade que torna próprio para um certo efeito, ou seja, que possui capacidade de produzi-lo (JULLIEN, 1998, p. 117).

Assim, propomos a unidade, não estar dividido em corpo-ator, como um senso de autodomínio e de curiosidade que se desenvolve pela fusão entre forma (movimento, aspecto aparente) e não-forma (motilidade,12 vitalidade e inconsciente). O desenvolvimento deste estado vivo, em corpo-ator, pode ampliar o território consciente sobre si mesmo e sobre sua imaginação que, por sua vez, pode potencializar a motilidade e a autoexpressividade da presença cênica; ou seja, a imaginação é viva em corpo, ela tem aspectos biológicos e energéticos, sejam eles conscientes ou não. Identificamos nestas compreensões psicotécnicas a dilatação corporal apresentada por Barba e Savarese (1995), a qual, segundo Ruffini (apud BARBA e SAVARESE, 1995, p.64) está vinculada à presença que nesta definição está quase livre de qualquer conotação metafórica. Ela é literal.

11 Neste momento direcionamos o estado de atenção e de concentração em trabalho criativo a percepções mais profundas e, assim, nos aproximamos do self corporal. Esta dimensão, self, é possível de ser alcançada pela liberdade interior (que tem aspectos biológicos) indispensável para tal vivência. A liberdade interior manifesta-se na graciosidade do corpo, em sua suavidade e vitalidade. Corresponde a estar livre de culpa, vergonha e constrangimento. É uma qualidade de ser que todos os animais selvagens possuem, mas que está ausente na maioria dos seres civilizados. É a expressão física da inocência, de um modo de agir espontâneo, sem artifícios e verdadeiro para o self. (LOWEN, 1997, p.23) Cabe, ainda, evidenciar que a liberdade interior é condição para atingir certa qualidade psicotécnica e psicofísica em corpo-ator (liberdade), independente de seus conteúdos dramatúrgicos.

12 Aproximaremos a motilidade da psicologia formativa dos processos psicofísicos e psicotécnicos: presença, dilatação e irradiação. Para Keleman, o movimento descreve como as criaturas se deslocam de um lugar para outro. Da perspectiva do processo somático, o movimento é mecânico. Articulações e ossos flexionam, dobram, giram, deslizam; músculos levantam, empurram, puxam, apertam, contraem, alongam. A motilidade, por outro lado, brota dos processos metabólicos da existência. A excitabilidade da célula, sua expansão e polarização são exemplos de motilidade, assim como os acessos emocionais, tais como, raiva ou medo. (KELEMAN,1992, p. 32) Esta motilidade inerente ao corpo vivo, que é a base de sua atividade espontânea, resulta de um estado de excitação interna que irrompe continuamente na superfície em movimento. (LOWEN,1985, p. 19) Mariane Magno


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A reorganização psicofísica deste estado de trabalho, presente, vivo e dilatado,13 implica no desacelerar da mente e no direcionamento volitivo da atenção (sincronia corpo-mente), que conduz a certa compreensão psicotécnica em concentração, ou seja, à percepção sensível daquilo que se faz (consciente e volitivo) com a integração poética daquilo que emerge (involuntário, inconsciente), em dinâmica constante. A Concentração é o elemento primeiro do método das ações-físicas que envolve a observação, a percepção, a imaginação, a memória e a vontade (DAGOSTINI, 2007, p. 62). Este elemento técnico se faz pela integração dinâmica de diversas faculdades que se alimentam e se provocam entre si, as quais, em função mutante, permitem a passagem do efeito como a qualidade da ação - a interação viva que se presentifica como acontecimento. A concentração é o primeiro alicerce, é o germe da criação. (...) Este material sensitivo-emocional é valioso para dar forma à ‘vida do espírito humano do papel’ objetivo principal da arte teatral (DAGOSTINI, 2007, p. 63). É preciso, entretanto, tomar certo cuidado com as palavras, pois, não-agir para agir em corpo-ator não é proposto como abandono de si (desatenção), mas, sim, como certo desenvolvimento sensível da atenção em intensa concentração, pela qual, se estabelece uma condição, um estado, que leva a uma ação interior ativa (...). K. Stanislávski destaca o caráter ativo da atenção cênica, que se revela através dos círculos de atenção (DAGOSTINI, 2007, p. 63). Tal estado de trabalho, deste modo, está vinculado a outro elemento do método stanislavskiano liberdade muscular que desvia o trabalho do ator de certos excessos, entre eles, o de tensão, o de força (a inútil) e o de vontade (resgatamos 13 Ruffini (apud BARBA e SAVARESE, 1995) para falar da equivalência viva como presença entre a dilatação física e a mental (logo, psicofísica) recorre aos ensinamentos de K. Stanislávski: O objetivo direto e declarado do trabalho do ator, de acordo com Stanislávski, é a recriação da organicidade. Por meio do sistema o ator aprende a estar presente organicamente no palco, antes e separadamente dos papéis que ele terá de representar (RUFFINI apud BARBA e SAVARESE, 1995, p. 64). Não-agir para agir, um paradoxo e uma unidade dinâmica

U rdimento nesse elemento, vontade, a via negativa de Jullien e de Bachelard expostos na página 03). Evidenciamos que dissemos excessos, já que, certa força, certa tensão e certa vontade são elementos, em corpoator, que compõem a atuação cênica. Deste modo, o conceito satnislavkiano, liberdade muscular, é compreendido e proposto como consequência (efeito) da melhor fluência da energia vital, como liberdade interior e, ainda, como compreensões mais sutis aproveitadas, de forma poética, em corpo-ator e em treinamento dinâmico. Segundo Dagostini (2007) Stanislávski14 apresenta a importância da atenção, da firmeza, da flexibilidade, da concentração e da destreza como psicotécnica, ou seja, “considera que a tensão e o esforço físico em cena são causados pela violação das leis da natureza” (DAGOSTINI, 2007, p.85). Ele propõe deste modo o treinamento psicofísico para o desenvolvimento de um corpo relaxado e atento, pois apenas a natureza em total medida pode dirigir nossos músculos, ou seja, relaxá-los e tensioná-los adequadamente. Assim, para expor a qualidade ‘natural15’ em corpo-ator expressa como inteligência em ação eficaz que se vincula à adequação do tônus muscular, evocamos um exemplo clássico stanislavskiano - pela voz do grande mestre russo: Quem me ensina melhor do que meu gato? (STANISLÁVSKI, 1954 apud DAGOSTINI, 2007, p. 87). 14 K. Stanislávski, além de ter determinado um treino físico diário, adotou, nessa primeira etapa prática do estudo do elemento liberdade muscular, um programa pedagógico que consistia de exercícios de sensibilização, percepção, equilíbrio, força, resistência, agilidade, destreza e consciência do fluxo da energia interna do movimento. Esse processo era guiado de tal forma que contemplava o desenvolvimento e o aperfeiçoamento da vontade, da imaginação, da atenção, da memória, de habilidades cênicas especiais, e, sobretudo visando à realização concreta de uma ação orgânica, plasticamente expressiva, dirigida a um fim (DAGOSTINI, 2007, p.85). (...) É neste elemento do “sistema”, liberdade muscular, que K. Stanislávski lança as bases dos princípios teóricos e práticos da cultura corporal que vão reger a pedagogia da área: Fundamentos do movimento cênico, da escola soviético/ russa. Todas as práticas corporais estão subordinadas a esta área (...) (DAGOSTINI, 2007, p. 88). 15 Natural é utilizado como a ‘segunda natureza’ proposta igualmente por Stanislávski como qualidade psicotécnica (organicidade) integrada como domínio cuja conquista pode ser elaborada pelos treinamentos sistematizados e utilizados por certo tempo. 83


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Os movimentos do gato, deste modo, passam a ser objeto dos estudos corporais stanislavskianos, tanto da fluência de energia quanto da eficácia de seus movimentos e de suas ações:

evocamos sua própria voz e propomos, deste modo, uma possibilidade para se pensar a via negativa grotowskiniana sob a luz deste princípio dinâmico e taoísta, o agir sem agir:

(...) tal harmonia dos movimentos e tal desenvolvimento corporal, como os dos animais, são inacessíveis para o ser homem. Não existe técnica que consiga tamanha perfeição no que tange ao domínio dos músculos. Somente uma natureza inconscientemente apta pode alcançar tal virtuosismo, facilidade, precisão, desenvoltura dos movimentos, poses, e tal plasticidade (STANISLÁVSKI,1954 apud DAGOSTINI, 2007, p. 87).

o próprio processo, mesmo que até um certo ponto dependa da concentração, \ da confiança, do desvelamento e quase da aniquilação no ofício, não é voluntário. O estado mental necessário é uma disponibilidade passiva para realizar um papel ativo, um estado no qual não se “quer fazer aquilo” mas antes “renuncia-se a não fazê-lo (GROTOWSKI, 2007, p. 106).

As qualidades da atenção, da firmeza, da liberdade muscular e da precisão observadas nos movimentos do gato, se aproximam do imaginário animalizante chinês pelo ‘passo do tigre’.16 Ambos, a partir de certa concentração, propõem o desenvolvimento da leveza, do autodomínio do movimento (graciosidade e vitalidade), da atenção, da flexibilidade, da fluência de energia vital, e, por fim, a transformação natural dos movimentos. Qualidades técnicas vinculadas à liberdade muscular, a qual, por sua vez, pode ser treinada (ainda que nos limites humanos) a partir da fluidez da energia vital (tch’i) como direcionadora e formadora da forma, enquanto se forma. Indo adiante nas possibilidades de equivalência entre o princípio não-agir para agir e os ensinamentos de Grotowski, 16 ‘Passo do tigre’ ou ‘pisar na lama’ são expressões utilizadas para definir certo modo e qualidade (expandir e recolher) de andar no treino do ‘pakuá’, uma sequência sistematizada de treino marcial chinês que se faz em círculo e tem seus movimentos fundamentados nos oito trigramas do IChin (Qian, Zhen, Kan, Gen e Kun, Xun, Li e Dui) e suas mutações. Neste modo de andar é possível exercitar e trabalhar qualidades de movimento como relaxamento, atenção, firmeza, concentração, relação, fluência (expansão e recolhimento), potencializaçao da ação e, ainda, transformações do movimento com reorganizações musculares mais adequadas através das palmas (sequências de ações que configuram a sequência da forma ‘pakuá’), propostas como arranjos do mundo interior. São elas, as palmas: leão, quimera, serpente, águia, dragão, urso, fênix e macaco; e que atuam como a representação do mundo material – respectivamente: céu, terra, água, fogo, trovão, montanha, vento e lago. O ‘passo do tigre’ é utilizado no caminhar entre troca de palmas. 84

Retornando às diferenças entre as ‘perspectivas’ ocidental e taoísta, ao observar, por exemplo, a noção do tempo é possível perceber que os chineses não se relacionam sob o aspecto da duração pela sucessão e uniformidade como no ocidente e, sim, pelo conjunto de eras, estações ou épocas: os chineses conceberam lugares e ocasiões, e não espaço ou tempo em si (JULLIEN, 2004, p. 39). A adaptação do Homem à estação é uma condição que atualiza a atitude adequada (eficaz) a qual intera os ciclos da Natureza e não antecipa e não retarda as ações e, sim, age junto. É com esta compreensão ‘em tempo’ que eles, os chineses taoístas, ‘caminham pelo tempo’ uma estação após a outra, construindo o seu gênero de vida, fundamentado na lei da eficácia. Sob a compreensão do pensamento ocidental podemos nos direcionar a este conceito de tempo, aproximadamente, como ocasião; para os chineses taoístas a experiência tempo é como um momento sazonal, ou, conforme Jullien (2004), captar a imanência: O fato de a ocasião se oferecer como um momento privilegiado para agir, até mesmo dela determinar sozinha o sucesso, como gostam de repetir os antigos chineses, deve-se ao seu caráter conjuntural, permitindo a particularidade qualitativa da adaptação; ao mesmo tempo, deve-se ao seu caráter evolutivo, que promete Mariane Magno


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um desenvolvimento que virá do efeito implicado- tal como a estação (...) A ocasião corresponde assim à situação (grifo nosso) (...) Trata-se aqui, não do ‘tempo’, mas do tempo oportuno (JULLIEN, 2004, p. 47).17

Por esta perspectiva ‘invertida’, a objetividade prévia, como é identificada ocidentalmente, é considerada, sob a filosofia taoísta, apenas uma parte da possível unidade, e, por isso, sozinha, a objetividade prévia (como imposição) por ser fechada 18 não levaria à dinâmica da mutabilidade adiante. O que existe é a percepção do tempo como ocasião, cujo processamento acontece pela nãoação, isto é, a receptividade do tempo como uma ação indireta que se desenvolve pela percepção e maturação daquilo que é favorável no momento, ou seja, a potencialização da ação, já que, a forma desvinculada da sua nascente não-forma é considerada ação desconexa, logo ineficaz. Por conseguinte, filosoficamente, nãoagir é um espaço vivo, de absorção e de compreensões múltiplas, é o momentoespaço do qual se forma e emerge a manifestação de uma força ou a operação de um agente. E, ao direcionar este conceito filosófico ao estado poético como imagem corpo-ator, nos aproximamos da topofilia bachelardiana, ou seja, as imagens do espaço feliz: Nessa perspectiva, nossas investigações mereceriam o nome de topofilia. Visam determinar o valor humano dos espaços de posse, dos espaços defendidos contra forças adversas, dos espaços amados. Por razões não raro muito diversas e com as diferenças que as nuanças poéticas comportam, são os espaços louvados. Ao seu valor de proteção, que pode ser positivo, ligam-se também valores imaginados, e que logo se tornam dominantes (BACHELARD, 1993, p.18). 17 Ao leitor interessado neste “tempo” ver: JULLIEN, F. (2004). 18 Retomamos a citação da página 03 “a intenção mata o efeito, seca-o, esgotá-o”. Não-agir para agir, um paradoxo e uma unidade dinâmica

U rdimento Mas, cabe ainda chamar a atenção igualmente para o agir, pois sem a forma e sem a estrutura (agir) a não-forma (potencialização) se dissolve. E, ainda, sem a dinâmica entre forma e não-forma, não há a mutabilidade, não há a experiência e nem o sentido, ou seja, o processo é o aproveitamento da dinâmica constante - a unidade em ação. Esta inversão da percepção - citada na página anterior - que apresenta a ocasião como determinante, ‘dela determinar sozinha’, não é uma atitude desconexa e apenas passiva, e, tampouco, fantasiosa. É, sim, um estado de recepção que, sob a percepção ocidental, acaba por propor inversões, a do sentido da atenção e da direção do pensamento. Mas, em corpo-ator e sob a luz da imaginação, de fato, ela atua como certa conexão que pode levar a uma escuta sensível, como um silêncio vivo, que possibilita compreensão e adequação ao oportuno no momento, ou seja, um espaço19 para se perceber, se pensar e atualizar a dinâmica da ação e a da consciência.20 (...) A consciência, por si só, é um ato, um ato humano. É um ato vivo, um ato pleno. Mesmo que a ação que se segue, que deveria seguir-se, que deveria ter-se seguido, permaneça em suspenso, o ato consciencial tem sua plena positividade (...) (BACHELARD, 2006, p. 05). Podemos aproximá-lo, o não-agir, à luz do arquétipo feminino o qual se intera com seu complementar masculino e, da união viva entre ambos, é possível preservar o movimento capaz de gerar mais vida. Assim, sob a luz taoísta, agir sem agir não é um paradoxo, é, sim, um conuinctio vivo em dinâmica mutante. Para aproximarmos este duplo pressuposto taoístas de processos criativos 19 É que o espaço percebido pela imaginação não pode ser o espaço indiferente entregue à mensuração e à reflexão geômetra. É um espaço vivido. E vivido não em sua positividade, mas com todas as parcialidades da imaginação. Em especial, quase sempre ele atrai. Concentra o ser no interior dos limites que protegem (BACHELARD, 1993, p. 19). 20 Consciência, neste contexto, se direciona a mudança de eixo apresentada por Bachelard, ou seja, verticalidade do instante poético. 85


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cênicos e poéticos, ou seja, em corpo-ator, como unidade não-agir para agir, é preciso integrar um elemento e um vínculo a mais. Estes caminhos nos levam novamente a Jullien (1998), quando expõe a estrutura da ‘ocasião’ que apresenta de um lado ‘o acaso’ e do outro ‘a arte’. Para ele: (...) o acaso de um lado e a arte, do outro: entre tychê e techne, interpõem-se um terceiro termo para pensar a ação – a ocasião (kairos). (...), entre aquilo que, de um lado, depende da fortuna (ou da “divindade”) e, do outro, aquilo que é “nosso” (a técnica), a ocasião operaria a junção de onde provém a eficácia: ela é o momento favorável que é oferecido pelo acaso e que a arte permite explorar; graças a ela, nossa ação é capaz de inserir-se no curso das coisas, ela já não faz um arrombamento, mas consegue enxertar-se nele, aproveitando-se de sua causalidade e sendo auxiliada por ele. Graças a ela, o plano concertado consegue encarnar-se, esse momento oportuno nos dá poder, assegura nosso domínio (JULLIEN, 1998, p. 81).

Deste modo, a ocasião (melhor seria dizer, a percepção e o aproveitamento da ocasião), é aproximada do tempo grego kairótico (forma qualitativa de tempo, momento certo ou oportuno) e do conceito de arte proposto por Stanislávski (apud DAGOSTINI, 2007) à linguagem teatral, o qual conceito reside na efemeridade e na transformação, possíveis apenas na comunhão do momento presente. Agindo lógica e coerentemente, você força a sua natureza orgânica a trabalhar e, dessa forma, o subconsciente. Em nossa arte isso é fundamental, através do consciente alcançar o subconsciente (STANISLÁVSKI apud VINOGRADSKAIA 2000, in DAGOSTINI, 2007, p. 127). Ao direcionar o princípio da mutabilidade à materialidade criativa em corpo-ator (imaginação) é possível ampliar, um pouco mais, a leitura de Grotowski (2007), ao dizer: consideramos que a composição artificial não só limite o que é espiritual que na realidade conduza a ele. A tensão tropística entre o processo 86

interior e forma reforça ambos. A forma é como uma armadilha munida de isca à qual o processo espiritual responde espontanemante e contra a qual luta (GROTOWSKI, 2007, p. 106). Corporalmente, melhor dizer psicofísica e psicotécnicamente, estes princípios vinculam a compreensão em corpo-ator como experiência integrada que cumpre sua eficácia, como efeito, na vivência poética do ser. Para Jung (1991) a criação poética é um acontecimento suprapessoal e, este mesmo acontecimento, sob a fenomenologia Bachelardiana, altera a horizontalidade no eixo vertical, o instante poético. A compreensão sobre o ato poético em Jung e em Bachelard, nas nossas aproximações investigativas, nos ‘aterram’, em corpoator, na verticalidade grotowskiniana, que é a passagem energética para um nível mais sutil. Tal passagem, por sua vez engloba a questão do descer trazendo de novo essa coisa sutil dentro da realidade mais comum, ligada à densidade do corpo (GROTOWSKI, 2007, p. 235). O estado poético em corpo-ator, por conseguinte, se acontece, é sob a ação da imaginação; e, (...) graças ao imaginário, a imaginação é essencialmente aberta, evasiva. É ela no psiquismo humano, a própria experiência da abertura, a própria experiência da novidade (...). Como proclama Blake: A imaginação não é um estado, é a própria experiência humana (BACHELARD, 2001, p. 01). Assim, direcionando a imaginação, a motilidade da presença, a verticalidade e o sutil ao universo investigativo em corpo-ator, não se trata de renunciar a uma parte de nossa natureza, tudo deve ter o seu lugar natural: o corpo, o coração, a cabeça, algo que está “sob os nossos pés” e algo que está “sobre a cabeça”. Tudo com uma linha vertical, e esta verticalidade deve ser esticada entre a organicidade e the awareness. Awareness, quer dizer a consciência que não é ligada à linguagem (à maquina para pensar), mas a presença (GROTOWSKI, 2007, p. 235). Mariane Magno


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Por conseguinte, o ‘revivescer’ de tais qualidades e conceitos psicotécnicos em corpo-ator implica no trabalho insistente e detalhado, por certo tempo, até que os procedimentos e princípios propostos aos treinamentos corporais sejam suficientemente integrados, e, por essa integração dos conceitos técnicos evocamos outro princípio do método das ações-fisicas, a adaptação. Assim, a adaptação stanislavskiana inclui o autodomínio técnico, integrado em corpo-ator, suficiente, o qual engloba a dinâmica mutante que o atualiza entre o não-agir, o agir e o porvir. Por esta prática insistente e investigativa (laboratórios) é possível exercitar e aprofundar a compreensão, em corpo, que pode fundamentar e dar materialidade aos princípios propostos que, em treinamentos de energia, atuam como transformadores da qualidade do trabalho corporal nos quais a embriogênese se vincula à cosmogênese e microcosmo ao macrocosmo a serviço do desenvolvimento do corpo-pensamento, da percepção, da imaginação, da memória e da consciência, ou seja, nada fazer e que nada deixe de ser feito (JULIIEN, 1998, p. 107). Chamamos a atenção tanto para o espaço de treinamento quanto para o espaço de criação propostos não como resultado da consciência21 e, sim, como um meio e uma dinâmica para se chegar a ela, porque a criatividade é antes descobrir o que não se conhece (GROTOWSKI, 2007, p. 227). É preciso, por conseguinte, aprender como exercitar-se de maneira sincera,22 atitude que implica no como se concentrar, para, então, descobrir como doar-se. Aquilo que se faz é preciso fazê-lo até o fim. É preciso se dar inteiramente, superando as fronteiras da cotidianidade, de modo tangível, de verdade. Então existe a concentração. Quando existe a doação, existe concentração (GROTOWSKI, 2007, p. 210). 21 Para uma consciência que se exprime, o primeiro bem é uma imagem, e os grandes valores dessa imagem estão em sua própria expressão. Uma consciência que se exprime! Haverá outras? (BACHELARD, 1971 apud FERREIRA, 2008, p. 46). 22 O problema da sinceridade – da sinceridade consigo mesmo - existe aonde há a revelação, não aonde se treina (GROTOWSKI, 2007, p. 201). Não-agir para agir, um paradoxo e uma unidade dinâmica

U rdimento Queremos com esta aproximação, experimental, abrir espaços para investigações sobre a motilidade da presença cênica e da imaginação, a partir de certa presença do ator sobre si mesmo, a qual tem materialidade orgânica, celular, energética e funcional, em um outro eixo. A transformação psicossomática da ansiedade e a desaceleração mental podem potencializar e ampliar a autopercepção das sensações em corpo-ator, que são compreensões em desenvolvimento técnico simples e indispensáveis, as quais podem se complexificar na justaposição daquilo que se treina, do como se treina e, ainda, o quanto se treina. Ou seja, ao apresentar a polaridade não-agir (como sensibilidade, como energia, como imaginação e, ainda, como o silêncio que gera o novo e cria o elo com o invisível) estamos reafirmando a importância do agir, da transpiração, da insistência, da paciência e de um método em treinamento como condição para a exploração de camadas mais profundas e mais sutis da imaginação como materialidade poética em corpo-ator, em outras palavras, a forma serve para a expressão da energia. O treinamento vivo, deste modo, torna-se indispensável à percepção e à materialização daquilo que pode ser o ‘acaso’, já que é da interação dinâmica entre o método e o desconhecido que existe a lacuna, ou seja, as possibilidades de interações, atualizações e criações. Tais treinamentos em seus processos evolutivos podem, pela insistência sistematizada e investigativa, levar à ampliação da percepção e da consciência - a do ator sobre si mesmo e sobre seu ofício. Ou seja, propomos a construção de bases técnicas e criativas que investiguem as origens da ação (a cada vez) e suas compreensões mais sutis em camadas mais internas do corpo (motilidade), as quais, quando em processos poéticos, só se fazem em conjunto com a ação da imaginação, pela qual é possível atingir a singularidade e a subjetividade como materialidade criativa e autógena em corpo-ator, ou seja, uma possibilidade de correspondência com a verticalidade do instante poético em Bachelard. 87


U rdimento Segundo Grotowski (2007), sob a luz de suas investigações intensas em laboratório, o resultado (efeito) está na passagem do pesado para o sutil. Reconhecemos como ‘passagem’ as transformações qualitativas (verticalidade), os voos poéticos (os pequenos e os grandes) que acontecem no trabalho do ator, os quais estão vinculados ao trabalho do ator sobre si mesmo, e que são acontecimentos, percepções e transformações profundas da materialidade corporal (psicofísica, energética), isto é, em corpo-ator. Deste modo, o treinamento para o ator implica no exercício constante da sua imaginação como materialidade corporal viva, que é apresentada como elemento vital no método das ações-físicas, elemento que Stanislávski faz questão de diferenciar da fantasia, devido ao seu caráter psicossomático; ou seja, a imaginação viva no ator implica no engajamento celular, logo ela acontece enraizada no soma, como matéria poética do ser. Trata-se, portanto, de reorganizações psicossomáticas que podem materializar outros padrões para agir (estados) – transformação indispensável a qualquer criação e composição cênica. Deste modo, a alteração do padrão da respiração em corpo-ator significa a transformação do tempo-ritmo23 em ação, que se faz pela 23 Tempo-ritmo é o elemento do método stanislavskiano das ações-físicas que organiza a materialidade da ação como tempo-ritmo em corpo-ator. “É antológica a experiência que realizou junto aos atores-cantores com uma dezena de metrônomos, [...],produzindo os mais variados ritmos, experimentando diferentes atmosferas, estados de ânimo e situações.[...].Mas foi em seus últimos anos de vida, trabalhando no Estúdio de Ópera e Artes Dramática com jovens cantores e atores, que conseguiu realmente verificar o estreito vínculo do método das ações-físicas com o temporitmo interno e externo (DAGOSTINI, 2007, p. 90). As pesquisas de K. Stanislávski nesse campo se dirigiram, sobretudo, ao estabelecimento de uma psicotécnica que elevasse a arte do ator a uma precisão absoluta da ação psicofísica e da linguagem, correspondendo a uma partitura musical. Com o domínio deste recurso, que se encontra estreitamente vinculado à respiração e à atenção, todos os outros elementos da arte do ator, [...] seriam desencadeados, pois o temporitmo constitui-se num meio direto e imediato para estimular as forças motrizes da vida psíquica: a mente, a vontade e o sentimento.(DAGOSTINI,2007, p. 92).

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transformação dos estados, os quais, por sua vez, estão vinculados à imagem em imaginação. O tempo-ritmo está presente na imaginação, no pensamento, na comunicação, nos sentimentos. (DAGOSTINI,2007, p.92) Assim, ao direcionar o não-agir de processos criativos cênicos ele fundamenta a base de experiência na vivência (investigativa) dos treinamentos pelos quais o ator pode, a partir da auto-observação de si, conhecer seus padrões, pontos de tensão e pontos de relaxamento e, a partir destas investigações, trabalhar para aprender como transformálos, e, por estes processos internos (de elaboração) aprender como gerar os espaços solitários e férteis em si mesmos (lacunas, conexões) para as atualizações, criações e recriações. É que a força do ritmo atua de forma direta e imediata sobre o estado físico e psíquico que influencia o domínio dos músculos e se expressa externamente em todo aparato físico. (DAGOSTINI, 2007, p. 92) Objetivamente, o que queremos dizer é que o ator, ao focar sua atenção, excessivamente, na execução da forma (seja em treinamento seja no personagem) ele fecha certos espaços, os quais, quando abertos, podem gerar o estado de disponibilidade (que sabe como retornar às origens da ação para revivescer, nãoagir para agir) de questionamentos, de investigações e de atualizações. Ou seja, sem a curiosidade e a atenção àquilo que é vivo no momento, a percepção e atenção podem se enrijecer (fixar) por estar predominantemente direcionadas ao aspecto mais aparente (consciente), e, assim, o trabalho perde a dinâmica da renovação que refresca, ele não integra o que emerge do inconsciente e do momento. Na atitude-condição incompleta, portanto, - a do agir excessivo, imposto, como polaridade desconexa do não-agir sob a luz taoísta, reside a impossibilidade da conexão, da evolução e da eficácia, porque esta relação conduziria à cisão entre Mariane Magno


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os polos, logo, à imobilidade24 da dinâmica. Enquanto que o agir provocado, alimentado e interado no não-agir preservaria a dinâmica da presença, na qual somos ativos e totalmente passivos ao mesmo tempo. Em que a presença do outro se manifesta por si só, sem que se procure. Quando é eliminada toda a diferença entre corpo e alma. Naquele momento podemos dizer que não estamos divididos (GROTOWSKI, 2007, p. 211). A ideia da repetição, por conseguinte, como um impulso organizador para agir (aquele que parte apenas dos elementos conhecidos, forma) não levaria à eficácia, como organicidade, por sugerir um excesso de saber e de controle, ou seja, certa rigidez. No lugar da palavra ‘controle’, deste modo, propomos a expressão ‘domínio técnico’, que interado de certa disponibilidade interna (imaginação, curiosidade, concentração, atenção e escuta sensível) se funde ao inédito do momento até em suas sutilezas, e, juntos, podem possibilitar um saber retornar às origens da ação, em estado pleno de curiosidade e de atenção, ou seja, um caminho que une a precisão e a espontaneidade. Por este caminho, portanto, é que se faz a dinâmica entre aquilo que é codificado (ação ou forma ou partitura) e ao mesmo tempo desconhecido (não-ação, não-forma, nãosaber - inconsciente). Deste modo, propomos a motilidade da presença pela percepção que absorve a novidade que emerge do momento presente e, por ela, motilidade, o corpo-ator pode se refazer, se reconstruir e se autocriar. Podemos ilustrar esta atitude em movimento pelo imaginário taoísta, 24 É preciso esclarecer que imobilidade, neste contexto, não tem relação com a “imobilidade dinâmica” utilizada pela antropologia teatral (BARBA e SAVARESE, 1995) para definir estado em que o corpo aparentemente imóvel, internamente continua em ação, neste caso a ‘imobilidade’ é apenas externa e não imobilidade de ação. Para Stanislávski (apud DAGOSTINI, 2007) ‘imobilidade’ foi utilizada para apresentar a potencialização interna da dramaticidade, ou seja, para os dois a terminologia aponta o mesmo sentido dramático. Imobilidade, aqui, resgata a premissa de imanência e, por isso, a terminologia está associada com as ações desconexas daquilo que é imanente e, por isso, sem possibilidade de movimento, logo, sem possibilidade de evoluir.

Não-agir para agir, um paradoxo e uma unidade dinâmica

U rdimento como o corpo do dragão-serpente, ela reage em todos os sentidos (serpente do monte Chang proposta como modelo de estratégia): ‘Quando a atacam na cabeça, é a cauda que se ergue; quando atacam na cauda, é a cabeça que se ergue, quando atacam no centro, as duas extremidades se erguem ao mesmo tempo’. Como esse tratado de diplomacia o resume, a reação ‘não tem lugar próprio’, ela pode produzir em qualquer ponto e em qualquer momento. Em uma palavra, não é localizável; sendo assim, está de acordo com a ubiquidade operatória da transformação (JULLIEN, 1998, p. 123).

Seguindo adiante com as imagens que ilustram o princípio da eficácia e da mutabilidade, Jullien (1988) apresenta a recepção (não-agir) que gera a mobilidade necessária ao espírito,25 utilizando mais uma vez o imaginário mitológico e animalizante chinês para revelar a dinâmica eficaz do ‘agir’(sob o duplo pressuposto) como o dragão: A imagem da serpente ou, melhor ainda, do dragão exprime bem essa mobilidade do espírito que permite evoluir à vontade, sem jamais ser estorvado nem sofrer (evolução opondo-se a ação): o corpo maleável do dragão não tem forma fixa, ele ondula e se curva em todos os sentidos, contrai-se para distender, concerta-se para progredir; ele esposa tão bem as nuvens que, sempre levado por elas avança sem fazer esforço. Por isso, quase não se distingue delas. Do mesmo modo, a intencionalidade estratégica não tem intenção definida, ela não se obstina em nenhum plano para melhor seguir todos os contornos da situação e pode aproveitá-los: se o estrategista não age, é 25 Ao espírito resta a tarefa de fazer sistemavs, de agenciar experiências diversas para tentar compreender o universo. Ao espírito convém a paciência de instruir-se ao longo do passado do saber. O passado da alma está tão longe! A alma não vive ao fio do tempo. Ela encontra seu repouso nos universos imaginados pelo devaneio. Acreditamos, pois, poder mostrar que as imagens cósmicas pertencem à alma, à alma solitária, à alma princípio de toda solidão. As ideias se aprimoram e se multiplicam no comércio dos espíritos. As imagens, em seu resplendor, realizam uma comunhão muito simples das almas. Dois vocabulários deveriam ser organizados para estudar, um o saber, outro a poesia (...) Seria vão constituir dicionários para traduzir de uma língua para outra (BACHELARD, 2006, p. 15).

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porque ele não fragmenta nem depende sua energia numa ação determinada, mas como o corpo infinitamente solto do dragão, vale-se da renovação da situação para – evoluindo sempre - não cessar de avançar (JULLIEN, 1998, p.121).

Para os chineses, todavia, as imagens da serpente e do dragão são mais que metáforas, elas são símbolos vivos enraizados na filosofia e no imaginário mitológico e corporal, e, por meio deles um caminho à evolução (saber integrarse àquilo que já existe e agir junto). Para isso, é preciso saber como melhor utilizar a energia e o sentido imanentes e, com uma atitude ‘quase que invisível’, saber moverse de forma integrada, o que nos leva a insistir que o não-agir não é um abandono do agir, ele é vivo e possui critérios. Compreendemos o agir ‘quase que invisível’, na condição corpo-ator, como a apropriação técnica (adaptação stanislavskiana) e a superação técnica que, neste nível de autodomínio cênico, causa o efeito da naturalidade no agir, ou seja, a segunda natureza stanislavskiana. Sob a realidade da imaginação em corpo-ator não há cisão entre sujeito e objeto (nuvens e dragão), um alimenta-se nas provocações do outro e, pela dinâmica mutante, é possível materializar a unidade como autocriação em transformação constante. Desta perspectiva, pelo duplo pressuposto taoísta, também não há cisão entre a vivência em corpo-ator e a reflexão que se faz, ambas se fundem como experiência. Ou seja, a respiração é que relaxa a musculatura para que esta se alongue um pouco mais pelo fluir da energia, e não a força; pulsa no mesmo corpo que respira o texto para perceber um sentido a mais no pensamento que se faz. Na interação dinâmica entre a imaginação e a atenção, encontramos a ação e a contemplação (não-ação) e assim identificamos, mais uma vez, em texto, o princípio não agir para agir. Nessa contemplação em profundidade, o sujeito toma também consciência de 90

sua intimidade. Essa contemplação não é, pois, uma Einfühlung imediata, uma fusão desenfreada. É antes uma perspectiva de aprofundamento para o mundo e para nós mesmos. Permite-nos ficar distantes diante do mundo. Diante da água profunda, escolhes tua visão; podes ver a vontade o fundo imóvel ou a corrente, a margem ou o infinito; tens o direito ambíguo de ver e de não ver (...) (BACHELARD, 1947 apud FERREIRA, 2008, p. 47).

Sobre esta perspectiva-experiência, segundo Jullien (1998): Esposar o curso espontâneo das coisas, responder-lhe “como fêmea”, tal como recomenda o LAOZI (...), permite conceber a conduta não mais em termos de ação e sim de reação (...); e esse insinuar-se basta para mudar globalmente as perspectivas (JULLIEN, 1998, p.121). Esta brevíssima apresentação da polaridade não-agir (integrada ao agir) tem com objetivo apontar o sentido do qual emergiu e, por aquilo que foi ‘despertado’ e ‘atiçado’, abrir a possibilidades para investigações em laboratório sobre o princípio da unidade dinâmica que também é o princípio da vida. Algumas relações, do não-agir para agir em corpo, propostas em práticas corporais chinesas, podem ser identificadas pelo como se propõe o conceito de mutação em movimento, como, por exemplo, no caminhar da forma tai chi chuan pelo qual para se ir a um lado toma-se impulso no outro. Este alimento do agir no lado oposto do corpo, sob a visão da linearidade, pode ser visto como um desvio, o da direção desejada. Porém, sob a lógica chinesa e taoísta, ir ao lado oposto antes de ir à frente não é um desvio, é, sim, a formação, a potencialização e o espaço para a atualização do movimento seguinte, ou seja, é uma estratégia, e, ao mesmo tempo, é um tempo-espaço que possibilita a visão (percepção do dragão). Assim, neste ‘como’ caminhar, antes de se dar um passo a frente, há um passo (desvio) para o lado. A sequência é a Mariane Magno


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seguinte: para o lado, para frente, para trás, para o outro lado, para frente e para trás, sucessivamente. Barba (1995), ao falar sobre este elemento técnico, a dança das oposições, afirma que se quisermos, de fato, compreender a dialética no nível material do teatro é indispensável estudar o princípio das oposições nos atores orientais, que é a base sobre a qual eles, atores orientais, constroem e desenvolvem todas as suas ações. O ator chinês sempre começa uma ação em seu oposto (...) se deseja ir para a esquerda começa indo para a direita, se quer agachar primeiro se levanta na ponta dos pés (BARBA; SAVARESE, 1995, p.176). Deste modo, a centelha da forma está na receptividade da base no lado oposto do corpo; há sempre esta nãoação que é o espaço-momento que esposa o tempo, gera e atualiza a ação, ou seja, o não-agir também tem sua materialidade mutante. Este acontecimento vivo se faz tanto nas relações dos espaços interno e externo em corpo-ator, quanto nas relações dinâmicas entre o ator e o espaço físico. Deste modo, o engajamento global do corpo para agir inclui o espírito e a alma do próprio agir. Portanto, forma e matéria neste processo de mutabilidade compõem uma unidade mutante. Como vivência, em corpo-ator, a forma (estrutura consciente) não existe sem a nãoforma (fluência de energia, liberdade interior, variáveis do momento,...), e é assim que vinculamos o comprometimento espiritual à expressividade como materialidade artística, e, pela provocação de uma à outra, é possível agir e levar a dinâmica da imaginação adiante. O essencial é que uma imagem seja acertada. Pode-se esperar, então, que ela tome o caminho da alma, que não se embarace nas objeções do espírito crítico, que não seja detida pela pesada mecânica dos recalques. (...) O devaneio nos põe em estado de alma nascente (BACHELARD, 2006, p.15). Cabe insistir, por conseguinte, que o foco da qualidade proposta (como efeito da unidade) não está nem no eixo do agir e nem no eixo do não-agir, mas, sim, naquilo Não-agir para agir, um paradoxo e uma unidade dinâmica

U rdimento que resulta da interação entre ambos no momento, ou seja, nos vínculos pelos quais as relações podem ser estabelecidas e desenvolvidas; nelas, nas relações vivas (dinâmica) é que se encontram as possibilidades reais de transformação, ou seja, a sensibilidade, o senso da realidade imaginada e o autodomínio técnico atuam como unidade, e, assim, a profundidade do aprimoramento de um elemento se dá em justaposição com os outros. Sobre estes efeitos não-agir para agir, Grotowski apud Barba e Savarese fala da sua existência na vida normal em técnicas cotidianas, mas que, em corpoator, em situação de representação há uma amplificação extrema, que resulta algo que possui outra qualidade (GROTOWSKI apud BARBA; SAVARESE, 1995, p. 236). Aprender corretamente a forma dos exercícios (uma forma de caminhar ou de se mover), entretanto, não é o objetivo em si, mas, sim, a possibilidade de transformação corporal, na qualidade com que ela é executada em corpo-ator; ou seja, quando não-agir e agir atuarem, um sob a provocação e influencia do outro, como um processo contínuo sob qual só é possível identificar apenas a continuidade. Assim, ao utilizarmos o princípio nãoagir para agir em investigações corporais, propomos um modo para encontrar um ponto de conexão, uma abordagem que inclui a receptividade como alimento e, principalmente, um espaço silencioso e solitário de comunicação e criação em corpo-ator. O devaneio cósmico (...) é um fenômeno da solidão, (...) que tem sua raiz na alma do sonhador. Não necessita de um deserto para estabelecer-se e crescer. Basta um pretexto – e não uma causa para que nos ponhamos em ‘situação de solidão’, em situação de solidão sonhadora (BACHELARD, 2006, p.14). Enlaçamo-nos na eficácia do pretexto para que na condição corpo-ator ‘nos ponhamos em situação de solidão’ (bachelardianos), como as compreensões psicotécnicas (fenomenotécnicas) e individuais indispensáveis aos 91


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treinamentos e aos processos criativos. Assim, evidenciamos ainda mais o eixo que move a materialidade cênica corpoator, no trabalho do ator sobre si mesmo; ou seja, a disponibilidade e a curiosidade que geram certa atitude em face ao método, a do eterno retorno às origens para saber como, a cada vez, se colocar em situação. Sobre a potência não-forma Grotowski utiliza as expressões subleis, antiimpulso ou anti-movimento. Deste modo, Grotowski afirma sua materialidade dinâmica (a não-forma por ele: antiimpulso ou anti-movimento) isso é muito concreto, ele existe. Pode ocorrer em níveis diferentes, como uma espécie de silêncio antes do movimento, um silêncio preenchido com o potencial (GROTOWSKI apud BARBA; SAVARESE 1995, p. 236). As investigações brevemente organizadas (apontadas) neste texto têm o propósito de flexibilizar e abrir lacunas à metodologia de abordagem do treinamento, da docência e dos processos criativos e, assim, aproximar o ator um pouco mais de seus objetivos criativos, por meio das experimentações em corpoator a partir das conexões internas de energia (silêncio, solidão, concentração) pelas quais ele poderá conectar-se em ‘si mesmo’ e a partir deste espaço aberto a comunicação possibilitar diálogos internos (imaginação enraizada no soma) como que devaneios em expressividade corporal ele possa trabalhar sobre si mesmo e se autocriar poeticamente: o devaneio poético nos dá o mundo dos mundos. O devaneio poético é um devaneio cósmico. É uma abertura para um mundo belo, para mundos belos. Dá ao eu um não-eu que é o bem do eu: o não-eu meu. É esse não-eu meu que encanta o eu do sonhador e que os poetas sabem fazer-nos partilhar. Para o meu eu sonhador, é esse não-eu meu que me permite viver minha confiança de estar no mundo. Em face de um mundo real, pode-se descobrir 92

em si mesmo o ser da inquietação. Somos então jogados no mundo, entregues à imunidade do mundo, à negatividade do mundo, o mundo é então o nada humano (...) (BACHELARD, 2006, p.13).

O objetivo das lacunas é, ainda, o de investigar a atitude receptiva, estado, como um recurso a mais nos estudos da concentração, da percepção, da atenção e da ação convergentes sob a imaginação, em corpo-ator. Deste modo, as experimentações insistentes com atenção e calma, em laboratório, podem investigar, um pouco mais, a compreensão psicofísica daquilo que, ocidental e coletivamente, denominamos como método e procedimentos técnicos; organizadores que reconhecemos individualmente como psicotécnica, os quais, sob o princípio da mutabilidade, possivelmente poderiam ser identificados como um caminho. A palavra Caminho foi utilizada como tradução de Tao, mas também é sabido que o Tao absoluto não pode ser dito e que, quando dito, não é mais o Tao Verdadeiro. 26. Este aforismo, para os chineses, não é um paradoxo, é, sim, a abertura que possibilita a interação e a continuidade; ou seja, é o espaço disponível àquilo que não pode ser dito e nem antecipado, mas, sim, experienciado em seu tempo. 26 Watts (1999) nos fala sobre as diferentes terminologias usadas para traduzir TAO e das dificuldades existentes (dificuldades de quê/para quê?). Para exemplificar, ele diz: Assim o TAO TE CHING se inicia com as palavras enigmáticas, em geral traduzidas como “o TAO que pode ser dito não é o TAO eterno”. Esta tradução oculta o fato de que o ideograma traduzido como “QUE PODE SER DITO” é igualmente o TAO, porque essa palavra também significa ‘falar’ ou ‘dizer’, conquanto possivelmente não tivesse essa utilização no século 3. Literalmente, diz a passagem: ‘Tao pode ser Tao não eterno ou [regular] Tao (WATTS, 1999, p.69). O autor segue apresentando tantas outras possibilidades de traduções e por consequência de interpretações. Wilhelm (1995) também diz: A mutação não é desprovida de sentido - se o fosse não seria possível formular qualquer conhecimento a seu respeito -, mas está sujeita à lei universal do TAO (WILHELM, 1995, in introdução IChing).

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FOTO: Espetáculo Retrato de Augustine (2010). Teatro Casa das Máquinas 2010. Concepção e direção: Brígida Miranda. Atores: Augustine [Juliana Riechel] e Paul [Guilherme Rótulo]. Crédito da Foto: Daniel Yencken. O último Pirandello e sua personagem-atriz

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O último Pirandello e sua Personagem-Atriz Martha Ribeiro1

Resumo O decênio 1925-1936 será a fase mais conturbada e complexa na experiência artística e existencial de Pirandello: o dramaturgo se envolve com os problemas concretos do fazer teatral, questiona a própria poética que o atormentou a vida inteira e, principalmente, mantém com a jovem atriz Marta Abba uma ambígua relação pessoal e artística. Escassamente discutida, se comparada ao número de estudos da fase imediatamente anterior, esta dramaturgia tardia irá testemunhar uma grande explosão de contribuições críticas, na Itália, a partir de 1995 (ano de publicação do epistolário Pirandello-Abba). Mas, no Brasil, sua gênese ainda permanece substancialmente desconhecida. Palavras-chave: Luigi Pirandello, Marta Abba, teatro autobiográfico, Vamp Virtuosa, personagem-atriz.

Abstract The years between 1925 and 1936 were the most disturbed and complex ones in Pirandello’s artistic and existential experience: in that period, the playwright was engaged with real problems concerning theatrical making, questioning his own poetics – something that was around for his whole life – and, above all, kept a very ambiguous personal and artistic relationship with the young actress Marta Abba. Scarcely investigated if compared with the number of studies related to the earlier periods, this late production by Pirandello would witness an enormous explosion of critical studies in Italy from 1995 on (the publication year of the letters Pirandello – Abba). On the contrary, its genesis remains absolutely unknown in Brazil. Keywords: Luigi Pirandello, Marta Abba, autobiographical theatre, Virtuous Vamp, character actress. O último Pirandello e sua personagem-atriz

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uito se falou sobre o teatro de Luigi Pirandello (1867-1936) e pouco se explicou sobre sua última estação dramatúrgica, especialmente os dramas escritos para a atriz Marta Abba (1900-1988), principal intérprete e musa inspiradora de sua obra tardia. No Brasil, os estudos ainda se orientam principalmente em torno da assim denominada segunda fase de sua dramaturgia – que didaticamente se abre com Cosi è (si vi pare), em 1917, e que se fecha em 1924 (antes da tessitura de Diana e la Tuda em 1925). Em sua grande maioria, as leituras giram em torno do relativismo pirandelliano, reflexo de uma condição burguesa fraturada, identificando toda a sua obra teatral na ideia de oposição entre um indivíduo isolado e um corpo social; análise que se impôs ao final dos anos cinquenta a partir de um longo artigo de Mario Baratto intitulado Le théâtre di Pirandello. Uma leitura que de fato serviu para organizar um primeiro retrato do autor, mas que, todavia, nos oferece um quadro apenas parcial, já que não chega a contemplar a obra tardia. A incompreensão de sua última produção permanece com Arcangelo Leone de Castris, no livro Storia di Pirandello de 1962 que chega a liquidar um texto capital como Questa sera si recita a sogetto, como exemplo de uma “involução” de uma desvitalização artística que leva o autor da “poesia a técnica”, definindo a peça como simples postulado de artifícios teatrais sem valor ideológico. Na medida em que Pirandello se afasta de sua primitiva inspiração – de poeta da condição trágica da sociedade burguesa, da consciência dividida - e busca experimentar evasões surrealistas, fugas ao irracional, na crença 1 Martha Ribeiro é Diretora teatral e Professora Adjunta do Departamento de Artes da Universidade Federal Fluminense, Instituto de Artes e Comunicação Social (IACS), e do Programa de Pós-Graduação em Ciência da Arte da UFF. É Doutora em Teoria e História Literária (UNICAMP-IEL), com período sanduíche na Università di Torino. Realizou Pós-Doutorado na UNICAMP-IAR. Em suas publicações, destaca-se o livro “Luigi Pirandello: um teatro para Marta Abba”, da Editora Perspectiva.

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da existência de uma realidade superior, ou de um “corpo sem nome”, como desejado pela Ignota de Come tu mi vuoi (1929), seu teatro é visto como decadente e indigno de qualquer exegese crítica. Só no final dos anos 60, é que se vê uma recuperação dos três mitos pirandellianos (La nuova colonia, Lazzaro, I giganti della montagna) a partir do livro Il teatro mitico di Pirandello de Marziano Guglielminetti. Mas ainda havia todo um filão dramatúrgico que permanecia excluído das análises críticas: de Diana e la Tuda, passando pela L’amica delle mogli, Trovarsi, Quando si è qualcuno e Come tu mi vuoi é todo um teatro que substancialmente foi posto de lado pela crítica, sendo recuperado, mais solidamente, e sem os preconceitos que insistentemente rebaixava este teatro em confronto com a produção anterior, somente a partir dos anos 80, com as análises pioneiras de Roberto Alonge, Giovanni Macchia e Massimo Castri. Esta dramaturgia permaneceu por longos anos analisada como desviante do verdadeiro núcleo poético do dramaturgo, pois parecia que o autor retornava a uma ideia de teatro já superada, recuperando um tipo de relação impossível (que se quer invisível) entre personagem e ator. Aquela nódoa obscura de psicologia e de interioridade, portador da ideologia e da prática naturalista, o personagem dramático, voltava a estabelecer na dramaturgia pirandelliana do nosso uma relação com o ator baseada no mito da transparência, isto é, na ilusão de que entre ator e personagem se estabelece uma relação total de superposição, e até mesmo de fusão, herança de um teatro naturalista, e, consequentemente, um dos maiores obstáculos aos ideais de liberdade e de autonomia plena da cena; em sua vertente formalista. Contemporaneamente aos reformadores teatrais, Pirandello tinha consciência da problemática da relação personagem-ator para a cena teatral e da necessidade de se estabelecer uma nítida separação entre as identidades. No ensaio Illustratori, attori e traduttori (1907) é possível verificar o engajamento Martha Ribeiro


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na direção de uma separação total entre as partes, mas a linha de comunicação pretendida por Pirandello se dava entre o personagem e o espectador, o ator seria nada mais do que um terceiro elemento incômodo na fruição da obra de arte. Embora a autonomia do personagem em relação ao ator seja reivindicada tanto teoricamente quanto poeticamente, isto é, no texto Sei personaggi in cerca d’autore (1921), nos argumentos da impossibilidade de se representar o drama, se reconhece os pressupostos do ensaio Illustratori, attori e traduttori, se verifica em Pirandello uma nostalgia em relação ao mito da transparência. O uso da fórmula “teatro no teatro” estabelece coincidências entre o mundo ficcional e o mundo real: o espaço descrito pelo drama é o mesmo espaço do palco real e os atores se duplicam em cena, representando eles mesmos: ou seja, atores. Mas se existe a consciência de uma distância entre ator e personagem, na prática se verifica uma espécie de tentação em atingir com o teatro, a partir do personagem, aquela autenticidade profunda que a experiência cotidiana nos nega. Na peça Sei personaggi se verifica uma forte tensão entre a forma dramática e o conteúdo do texto, pois enquanto o discurso dos seis personagens desenvolve a ideia de uma irremediável distância entre a cena (realidade material) e o texto (realidade fantástica), através do qual os personagens rejeitam qualquer tentativa de representação por parte dos atores, na forma dramática se observa uma tentativa de recuperação da transparência perdida. Com Pirandello, a perspectiva em relação à interpretação se assemelha ao modelo naturalista, mas com duas fundamentais diferenças: uma nova ideia de personalidade humana, elaborada no ensaio L’umorismo (1908), e a visão de superioridade do personagem em relação ao ser humano. No palco, o ator não deve se transformar em uma figura humana, deve evocar um ser diferente, estranho, que vive em uma outra esfera de realidade. Não é só o físico do ator que se diferencia do personagem, sua natureza é que é feita O último Pirandello e sua personagem-atriz

U rdimento de outra matéria e que por isso arrisca ocultar o caráter profundo e essencial da criatura fantástica. Se é possível falar de uma teoria atorial pirandelliana diremos que, ao inverso do naturalismo, mas de efeito semelhante, sua dramaturgia propõe a possessão do intérprete pelo personagem dramático. Não será o ator a entrar no personagem, mas o personagem a entrar no ator. O teatro como local privilegiado do encontro e do desencontro entre uma realidade superior e o mundo material da cena. Palco onde se verifica ao mesmo tempo uma distância e uma ilusão de identificação, onde a cena oscila entre a ficção, a tentativa de representação, e a instalação do real, na idealização de possessão do ator pelo personagem. Sem abandonar a nostalgia utópica do mito da transparência, mas mantendo a diferença entre as identidades, Pirandello faz do corpo do ator não uma marionete, e sim um fantasma; mito que permeia não só Sei personaggi, mas, implicitamente ou explicitamente, toda sua obra posterior. O sujeito isolado, a consciência dividida, reflexo de um mundo também em crise, e da própria visão do autor sobre o mundo, nasce na poética do humorismo: ao valor de integração social o dramaturgo contrapõe o homem só; à compostura da forma social o phatos, o irromper da paixão, sempre associado a uma profusão de raciocínios desagregadores. Mas, na medida em que o processo de isolamento do personagem humorístico atinge um grau extremo, causando a perda irremediável de sua identidade (como exemplo a Sra. Ponza de Cosi è (si vi pare), de 1917), Pirandello se vê numa encruzilhada: o maneirismo do seu próprio estilo. E é neste momento de crise que um outro personagem, mais humano, menos cerebral, precisa nascer: se trata de uma tentativa de recuperação daquela força original, mágica, irreal, mística e mais positiva que pertencia a um teatro de outrora: da nostalgia de uma transparência perdida, o autor, em sua última fase, faz do teatro um palco de celebração do poder da arte de ser vida, de produzir vida. O que 99


U rdimento se pode mensurar no percurso artístico de Pirandello é uma via que vai da negação do teatro enquanto forma de arte, poética do humorismo, ao entendimento do teatro enquanto um ato de vida, de produção de vida. Claro que não se trata do reflexo da vida cotidiana, pois a vida que se produz no palco seria de uma natureza mais autêntica, mais verdadeira que a realidade social, esta sim um espetáculo da aparência. Há pouco mais de uma década, após a publicação do epistolário Lettera a Marta Abba, em 1995, foi possível conhecer o verdadeiro "caderno" de criação da dramaturgia pirandelliana do último período. Além de trazer importantes informações sobre a situação teatral italiana da época, sua crise estrutural e os projetos de reforma, obviamente que sob o ponto de vista do dramaturgo, as cartas iluminam uma importante fase de sua vida, o exílio voluntário, durante o qual Pirandello se aproximou tanto do cinema quanto da cena contemporânea europeia. Mas, o principal motivo de sua essencialidade para o estudo de sua dramaturgia tardia é o fornecimento de evidências quanto ao fundo autobiográfico de sua última produção teatral. Fragmentos do epistolário refluem para as peças e viceversa; os textos dedicados e escritos para a atriz são cuidadosamente analisados nas cartas, descritos na sua gênese e no seu desenvolvimento, sempre com 2 Roberto Alonge (1997, p. 104-105) já destacou a coincidência literária existente entre a fala do velho poeta ao final do segundo ato de Quando si è qualcuno, datado de set-out. de 1932, com um fragmento de carta de Pirandello a Marta Abba datado de 25 de janeiro de 1931. Trata-se exatamente do mesmo texto. Abaixo transcrevemos ambos os fragmentos em língua italiana, sem tradução, para não ferir a impressionante equivalência da trama verbal: I - Quando si è qualcuno tu non la sai: uno specchio – scoprircisi d’improvviso – e la desolazione di vedersi che uccide ogni volta lo stupore di non ricordarsene più – e la vergogna dentro, [...] il cuore ancora giovine e caldo. (Luigi Pirandello, Quando si è qualcuno, in Maschere Nude, vol. IV, Milano, Mondadori, 2007, p. 696). II - Carta de 25 janeiro de 1931 tu non sai che scoprendomi per caso d’improvviso a uno specchio, la desolazione di vedermi [...] uccide ogni volta in me lo stupore di non ricordarmene più. [...] provo un senso di vergogna del mio cuore ancora giovanissimo e caldo. (Luigi Pirandello, Lettera a Marta Abba, Milano, Mondadori, 1995, p. 622). 100

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a participação ativa da atriz.2 Seja no intercâmbio entre fragmentos de carta e obra dramática, seja na repetição obsessiva de temas, seja na recorrente descrição física dos personagens femininos, o que se vê refletido neste teatro é fundamentalmente sua relação artística e pessoal com a atriz Marta Abba. Na visão do dramaturgo, Marta era a única intérprete capaz de unir em espetáculo a invenção fantástica com a materialidade do palco. No palco, a atriz conseguia aquele equilíbrio fundamental entre o épico (distância irremediável que existe entre o personagem e o ator) e um estado de identificação total, absoluta, de autonegação, de auto-esvaziamento, fundamental para atrair para o palco o personagem dramático; segundo a poética de Pirandello. A impostação cênica da atriz parece ao dramaturgo singularmente consoante com os traços de sua própria dramaturgia. E sobre dois fatos a crítica da época, tanto a positiva quanto a negativa, concordavam: que a interpretação da atriz era intensa, imediata e apaixonada. E que junto a este arrebatamento, se notava um distanciamento, uma frieza inesperada e inexplicável. Dois estados contraditórios de atuação que emergia de uma interpretação fraturada entre estados mentais diferentes: de identificação e de estranhamento, uma atuação que se equilibrava entre o metafísico e o realismo. Com uma extrema mobilidade expressiva, a atriz conseguia mudar de um estado emotivo a outro bruscamente, sem transição. Seu estilo traduzia materialmente o comportamento do personagem pirandelliano, sua consciência dilacerada. As pausas, as rupturas de tom, a voz arrastada, os movimentos bruscos e a carga emotiva que Marta emprestava a dos personagens aproximava sua natureza ao dos personagens pirandellianos; o que levou Pirandello a identifica-la, inclusive fisicamente, com as figuras fantásticas de sua criação. Marta parecia aos olhos do Maestro reunir em carne e em espírito a natureza particularíssima de seus personagens. Com ritmos contraditórios, entonações rasgadas, gestos fortes, inflexíveis, Martha Ribeiro


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somados a uma docilidade e a uma “frieza” desconcertantes, Marta Abba estabeleceu entre a obra de um dos maiores escritores teatrais do século XX e sua arte de intérprete uma relação excepcional, pois íntima, necessária e efetiva. Com a atriz, as criaturas pirandellianas, seus contrasensos físicos e morais, conquistaram uma verdade tangível. Se Pirandello dramaturgo encontrou em Marta sua intérprete, como de fato ocorreu, a atriz, em contato com o texto pirandelliano, também descobriu o seu próprio “espaço” artístico, isto é, sua originalidade atorial. Interpretando os personagens femininos pirandellianos, Marta termina por inspirar o nascimento de um outro personagem: no lugar do personagem humorístico “cerebral” se impõe nesta dramaturgia tardia uma figura de mulher complexa e misteriosa, que embora muito sensual e desejável não se deixa possuir, permanecendo assim distante, etérea e sublimada. Esta nova personagem, nascida a partir do encontro de Pirandello com a atriz, foi por nós denominada de Vamp Virtuosa: Tuda, Marta, Ignota, Veroccia, Sara, Donata, imagem física e idealizada da atriz Abba, são mulheres ruivas, jovens, belas, sensuais, eroticamente fascinantes, mas sexualmente inacessíveis.3 Donas de um caráter contraditório e uma personalidade camaleônica, esta vamp virtuosa é uma mulher atraente e eroticamente fascinante, mas que não pode ter o amor, sob pena de sua catástrofe e ruína. A vamp virtuosa é um tipo de mulher que, malgrado seu comportamento de mulher fatal, não é uma devoradora de homens. Ainda que possua o corpo sensual da vamp, ela possui o coração de uma virgem (ou o de uma menina). Ou ela se torna vítima do homem que ela mesma seduziu, ou deve renunciar à própria sexualidade, escolhendo a venerada virtude. A dualidade da fêmea fatal construída por Marta, se verifica no uso de uma voz rouca, acentuada, sussurrante, que corresponde 3 Respectivamente: Diana e la Tuda; L’amica delle mogli; Come tu mi vuoi; Quando si è qualcuno; La nuova colonia; Trovarsi. O último Pirandello e sua personagem-atriz

U rdimento a um tipo de mulher sensual, indolente e maliciosa, em contraste com arroubos infantis nos momentos de felicidade e na nostálgica busca de uma pureza perdida. É a partir da sublimação deste tipo, forjado por Marta Abba tanto no palco, como na vida real, que Pirandello irá se inspirar para criar um novo perfil feminino: uma mulher jovem, sensual, plena de desejo e de vida, mas que, no entanto, está proibida de viver sua sexualidade livremente.4 Essas personagens, nascidas sob o influxo de Marta, apesar de toda a beleza e fascínio, escolhem por vontade própria romper com a vida material, isto é, elas recusam viver a vida de uma mulher comum, criando para si mesmas, a partir da fantasia, uma nova realidade, mais onírica e mais destacada de sua própria condição feminina. Sem estar completamente pronta para se aventurar no erotismo sem culpa, medo ou pudor, a experiência erótica da vamp virtuosa sempre será frustrante. Se ela se entregar a “viscosidade” da vida material, sua punição será a perda de seu “encantamento” e ela se verá constrangida a se ver repetindo o histórico papel de mulher passiva e dependente ou mesmo viver a sua desvalorização moral. Por sua natureza “superior”, espiritual e etérea, esta mulher será capaz de sublimar Eros. Se Pirandello a deixa viver ou pensar no amor é somente para tiranizá-la: deixando ela se envolver, o dramaturgo retira o véu do mistério que encobria esta mulher divinamente intocável, faz com que o homem a despreze 4 Basta abrirmos os dois epistolários para verificarmos que Marta se adequou aos pedidos mudos do Maestro, aceitando uma vida vivida somente em função do teatro. Apesar de bela, jovem e exuberante, Marta descreve não ter uma vida social ativa, sua vida é só o trabalho e nada de divertimento. Do teatro ela vai para casa dormir cedo. Como um sacerdote, ou como uma “boa menina”, Marta aceita o jogo tirânico do dramaturgo, e tanto na vida como na arte, ela corresponde à imagem que Pirandello construiu a partir de seu desejo. Como observado por Pietro Frassica, Marta sabia que para o escritor era um sofrimento não tê-la por perto, o que Pirandello deixa bem claro nas cartas. A atriz provavelmente era consciente de que a proibição da sexualidade, dissimulada no jogo ambivalente de renúncia da vida, era uma manipulação de Pirandello sobre o seu desejo. Escreve Marta em 16 de agosto de 1931: “À noite, já na cama. Mas, como me divirto tão pouco ficando na rua, realmente não me custa nada fazer deste jeito” (Cf Marta Abba, Caro Maestro, op. cit., p. 210). 101


U rdimento pelo que ela é, para então, ao final da peça, “levantá-la do chão” mostrando como único caminho a via sublime da arte (ou a renuncia da sexualidade). Todas as personagens que nascem a partir da imagem idealizada de Marta, possuem como característica unificadora um modus espetacular, ou seja, elas são mulheres que se doam em espetáculo. Como uma atriz, elas se mostram ao outro, ao mesmo tempo em que não revelam nada sobre elas mesmas. Misteriosas e etéreas, vivas e ausentes, humanas e divinas, elas se deixam transformar naquilo que a imaginação de cada um criou para ela segundo o seu próprio desejo. Como elas, Marta Abba era também uma atriz, e como atriz ela também é reveladora de um imaginário social. Se a imagem de uma atriz se perde entre mil reflexos, sem dúvida nenhuma ela está no centro de uma reserva convergente de imagens sociais significativas; o que explica porque escritores, pintores, filósofos se interessam apaixonadamente por elas. E no imaginário pirandelliano, será uma única atriz a incendiar seus sonhos: a camaleônica Marta Abba, musa inspiradora, mulher real, existente, tão necessária quanto absolutamente ausente. E o Maestro não faltará a sua musa, não deixará de escrever sobre e para a atriz, fazendo do epistolário e de sua obra um lugar para as “memórias” de Marta e Pirandello juntos, luz e sombra de sua arte: “Se eu ainda estou vivo, se continuo ainda a trabalhar, é por sua causa. Nem uma coisa nem outra seriam possíveis se não fosse por Você”.5 Para além deste cenário passional, Marta Abba representou a possibilidade concreta de fusão entre sua técnica dramatúrgica e a fisicalidade do ator. O diálogo criativo que se estabeleceu entre o dramaturgo e a 5 Luigi Pirandello, Lettera a Marta Abba, op. cit., p. 245 (carta de 28 de julho de 1929). No dia seguinte Pirandello escreve a última carta antes de viajar de Berlim para a Itália e se encontrar com Marta. Ele volta a escrever para ela somente em 13 de setembro de 1929; data de seu retorno à Berlim. Já as cartas de Marta ao Maestro, referentes ao ano de 1929, foram quase todas perdidas, sobrevivendo as posteriores à data de 12 de setembro de 1929.

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atriz, iniciado na criação do Teatro de Arte e finalizado somente com a morte do escritor, proporcionou uma grande mudança de concepção nas ideias do dramaturgo sobre a relação ator/personagem. Por exemplo, em Sei personaggi Pirandello coloca em evidência, já que mostrado explicitamente na própria estrutura dramática, uma espécie de antagonismo insuperável entre estes dois elementos: a companhia de atores e o mundo dos personagens. Os atores seriam os responsáveis por degradar a autenticidade e a poesia do personagem, traindo a obra artística idealizada pelo poeta. Com Marta Abba, a problemática relação ator/personagem, sugerida pela lógica pirandelliana como irremediável, ganha uma nova visão. O impasse entre o mundo fantástico e o mundo material do palco encontra na atriz uma via de escape. Da condenação inicial se constata assim uma redenção final: o corpo da atriz, a sua dimensão material-corpórea, se transforma no meio indispensável para evocar o personagem ao palco, e o êxito final do processo será a absoluta possessão do corpo do intérprete. Na visão do último Pirandello, o teatro encontra sua justificativa no encontro “mágico” da arte do ator com o mundo abstrato do personagem. O personagem-atriz, metáfora de Marta Abba, por sua especificidade, estabelece no teatro, mais do que qualquer outro, uma significativa interação entre o mundo real e o mundo do palco. Com Ilse, de I giganti della montagna, o personagem-atriz atinge seu estado puro. Destacada da vida, a atriz, que tem como missão levar a palavra do poeta aos homens, realiza sua projeção no mundo fantástico da arte: sua ascensão espiritual não advém de uma maternidade fisiológica, como as outras mulheres pirandellianas, mas de uma maternidade estética; o que para o autor significa um aperfeiçoamento da mulher comum. A peça, deixada sem conclusão, define o teatro, fundamentalmente enquanto arte do ator, como uma arte frágil que pertence ao seu tempo, ao sistema de produção de sua época, não havendo assim nenhuma Martha Ribeiro


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garantia para a existência do espetacular, ou melhor, para a existência do teatro de Pirandello e Marta juntos. Como se pode ver no último quadro de I giganti, Cotrone, mais uma das encarnações de Pirandello, diz a Ilse, imagem fantasmática da atriz, que o seu poder termina ali, no exato momento em que a obra de arte precisa ser transformada em vida, no momento em que ela deixa o espaço de criação do poeta e se projeta na ação do palco, com a participação do público. Mas Ilse quer que a obra do poeta viva lá em meio aos homens. Sem uma resposta definitiva em relação ao destino da atriz, a última fala dos atores, ao ouvir o barulho dos cavalos dos gigantes que descem a montanha, será: eu tenho medo! Eu tenho medo! Um pouco antes do barulho dos cavalos dos gigantes, Cotrone pede para Ilse representar La favola del figlio cambiato (um outro texto de Pirandello). Assim que a atriz começa a interpretar sua parte, a cena se materializa diante dela. Por um milagre, por um prodígio da fantasia, surgem dois personagens, duas aparições, que começam a representar junto com Ilse a Favola, e é o próprio Cotrone quem explica para Ilse: “Para nós é suficiente imaginar, e rapidamente as imagens se fazem vivas, de si mesmas. Basta que alguma coisa esteja bem viva em nós, que ela se auto-representa, pela virtude espontânea de sua própria vida”. Segundo Vicentini (1993), se a magia de Cotrone, como a animação de fantoches não tem uma explicação plausível, é porque seu poder não se reduz a simples técnica de um prestidigitador, isto é, ele não se utiliza de instrumento e corpos materiais para criar seus fantasmas. Cotrone “projeta entorno de si os caracteres próprios do sonho, e trabalha prevalentemente com a manipulação de imagens”(1993, p.200201). Tudo é da natureza da imagem: a procissão do Angelo Centuno; as visões que perseguem os atores da vila durante a noite; as figuras dos atores que se encontram com os fantoches, após abandonarem seus corpos durante o sonho; as duas aparições O último Pirandello e sua personagem-atriz

U rdimento que interpretam junto com a condessa uma cena da peça. Os poderes de Cotrone são da natureza da “desmaterialização”. No mundo mágico da vila, entre seus azarados, os personagens podem aparecer, como na fantasia do autor, sem que existam corporalmente. A arte torna-se assim pura imagem e visão evanescente. Mas, esta concepção de arte se mostrará profundamente perigosa para a existência do teatro: destacado do público e das formas de organização características de sua própria época, o teatro anula a sua capacidade operativa, perde sua vocação prática. Evadindo-se do confronto com a realidade material, o teatro se reduz em pura imagem, e finalmente deixa de existir: “Cotrone e o mundo mágico dos azarados não constituem uma solução real ao problema do teatro na sociedade industrial da máquina e do cinema e nem mesmo uma alternativa”; dirá Vicentini (1993, p. 2002). E o Pirandello desta última fase consegue reconhecer que a principal característica do teatro, aquilo que de fato se constitui em um procedimento mágico, é seu poder de canalizar, introduzir as criações fantásticas da arte no mundo material dos homens: o teatro é a arte que consegue unir de modo inseparável as imagens (as visões e as intuições) com a matéria (o corpo do intérprete, os mecanismos da cena). No entanto, Cotrone pede que Ilse represente apenas ali, na vila habitada pelos fantasmas. Ora, na verdade o que o mago está pedindo é que ela deixe de fazer teatro, pois fazer teatro é justamente enfrentar os problemas, as dificuldades, as circunstâncias concretas e as características históricas de sua própria época. O teatro só existe se enfrentar os Gigantes da Montanha. Esta é uma necessidade do teatro, sua vocação material. E Ilse deve estar preparada para isso. Mas, o próprio autor ainda hesitava diante desta escolha obrigatória. O terceiro passo, inevitável, em direção ao conflito final, jamais foi executado por Pirandello. O que se sabe é que o encontro final de Ilse com os gigantes 103


U rdimento seria, no imaginário pirandelliano, um evento trágico. A atriz seria assassinada em sua tentativa de realizar o teatro, isto é, de realizar o prodigioso contato entre a imaginação fantástica do poeta com as circunstâncias do mundo material; o que, de qualquer modo, não significa uma garantia para a sobrevivência do teatro. Como Ilse, Marta via o teatro como a única forma de vida possível e, por isso, como descreve Pietro Frassica, organizador do epistolário Abba, ela nunca se dispôs a fazer muitas concessões ao mundo dos empresários e dos agentes teatrais. Protestando e denunciando o sistema de truste que imperava na Itália, que excluía sistematicamente as companhias que trabalhavam por conta própria, Marta Abba termina por ganhar muitos inimigos. E se a atriz havia construído um estilo de interpretação muito distinto das outras atrizes de sua época, inusitado até, isso facilmente foi tachado como uma interpretação fria, cerebral, e excessivamente “livre”, isto é, sem controle. Rebelde a todas as convenções, a atriz pode ser considerada tão revolucionária quanto Pirandello. Como o escritor, ela também não se adaptava ao seu tempo e a estrutura do ambiente teatral italiano. Mas se a palavra escrita do poeta pode ultrapassar o tempo, sua época, e até mesmo o próprio poeta, a arte de uma atriz está irremediavelmente presa em um tempo e espaço determinados. O julgamento de sua arte sempre será feito pela cultura e pelos homens de sua época, o que equivale a dizer que a arte da atriz é prisioneira das circunstâncias de seu próprio tempo: “‘I giganti della montagna’ foi escrito para sublimar o tormento e o martírio da atriz com todo o seu fardo de poesia, que – neste caso particular – se chama na vida ‘Marta Abba’”.''' Se o mundo da cena e dos atores fascinou Pirandello, como realmente foi verdade, 6 Marta Abba em carta inédita a Lucio Ridenti, diretor da revista Il Dramma (carta de 04 de março de 1960). O documento encontra-se disponível na biblioteca do Centro Studi del Teatro Stabile di Torino.

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a possibilidade de realizar plenamente o contato entre o mundo fantástico de sua imaginação com as circunstâncias do mundo do palco, lhe veio com Marta abba. Isso não significa dizer que não exista mais nenhuma tensão entre as realidades ou mesmo que não haja mais a possibilidade do fracasso desta missão. Embora recuperado em sua força original, como produtor de realidades, mais “reais” do que aquelas fabricadas pelo mundo cotidiano, o teatro, visto enquanto um procedimento mágico, não possui nenhuma garantia de sobrevivência. Se ao final de seu percurso artístico, Pirandello não via mais o teatro como uma arte impossível, ele a vivencia como uma arte frágil e demasiadamente suscetível ao seu tempo, isto é, às formas de produção e de organização práticas de sua época e às características da própria sociedade. Pois o teatro não é só a invenção da cena, ele só existe em confronto com sua realidade material, ele tanto pode florescer como sucumbir ou mesmo desaparecer, e novamente renascer em outro tempo, em outra lógica de produção. Logo, não existe para o teatro nenhum plano realmente seguro de continuidade. Em função deste diagnóstico, nem pessimista e nem otimista, mas de uma incrível lucidez, Pirandello não conseguiu concluir I giganti della montagna, adiando ao máximo sua solução final. Talvez ainda esperasse, para os últimos anos de sua vida, alguma mudança dos tempos que pudesse trazer uma nova perspectiva, menos hostil, a existência de seu teatro, um teatro feito fundamentalmente para Marta Abba.

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FOTO: Espetáculo Retrato de Augustine (2010). Teatro Casa das Máquinas 2010. Concepção e direção: Brígida Miranda. Atores: Augustine [Juliana Riechel] e Atendente [Pedro Coimbra]. Crédito da Foto: Daniel Yencken. Presença oswaldiana no teatro estádio de José Celso Martinez Corrêa: antropofagia, mestiçagem cultural, terreiro...

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PRESENÇA OSWALDIANA NO TEATRO ESTÁDIO DE JOSÉ CELSO MARTINEZ CORRÊA: ANTROPOFAGIA, MESTIÇAGEM CULTURAL, TERREIRO ELETRÔNICO Nanci de Freitas1

Resumo O artigo analisa as formas adotadas na construção do Teatro Oficina, de São Paulo, e a proposta de ampliação do espaço em um Teatro Estádio, à maneira “greco-tropical”, como diz José Celso Martinez Corrêa, diretor do Teatro Oficina Uzyna Uzona. O projeto, inspirado no manifesto de Oswald de Andrade, Do teatro que é bom..., retoma questões da antropofagia para a contemporaneidade, propondo a criação de um “terreiro eletrônico”, espaço de reinvenção do teatro e de sua recepção, buscando a comunhão com o público. Palavras-chave: Teatro Oficina, Teatro Estádio, José Celso Martinez Corrêa, Oswald de Andrade, antropofagia.

Abstract The article examines the architectural forms adopted in the construction of the Theatre Workshop, in São Paulo, and the proposed extension of the space into a Theatre Stadium, in a “tropical-Greek” way, according to José Celso Martinez Corrêa, director of the company Teatro Oficina Uzyna Uzona. The project, inspired by the manifesto of Oswald de Andrade, About the good theatre…, takes up issues of the antropophagy movement for the present time, proposing the creation of an "electronic yard”, a space for the reinvention of theatre as well as its reception by seeking communion with the public. Keywords: Theatre Workshop; Stadium Theater, José Celso Martinez Corrêa, Oswald de Andrade, anthropophagy.

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Teatro Oficina: uma ágora antropofágica

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encenador José Celso Martinez Corrêa, cuja trajetória artística receberia influência de artistas e pensadores como Sartre, Artaud, Brecht, Nelson Rodrigues, Beckett e Nietzsche, seria, sobretudo, em suas próprias palavras, um oswaldiano, incorporando em seu trabalho o pensamento antropofágico de Oswald de Andrade como leitura da gênese e do ethos da cultura brasileira. Afirma José Celso: O primeiro ato global do que chamamos Brasil foi a primeira missa, teatro português prá índio ver. Os índios viram. Trinta e poucos anos depois, corpos nus dos Caetés, encontraram carne em baixo das saias dos figurinos eclesiásticos do hemisfério norte naufragando nos mares temperamentais dos recifes. Foi o segundo ato, os Caetés, literalmente, descobriram o teatro global do hemisfério sul com a devoração de Sardinha, bispo português. O deus Dioniso re-estreou no Brasil, no litoral de Alagoas, a mesma cena primeira e última da origem e fim da tragédia grega: a devoração de Pentheu pelas Bacantes. Oswald de Andrade como um Ésquilo, retomou este ato, como mito de origem da civilização brazyleira. O teatro Oficina, tataraneto de Gil Vicente, amante de Martins Pena, neto do Vestido de Noiva, filho do TBC e do Arena, teve seu segundo nascimento com O rei da vela. Oswald resignando o teatro brasileiro. Ao dilema hamletiano do mundo ocidental cristão “to be or not to be”, respondeu “yes, tupy”, plugando tecnizado o retorno do mundo bárbaro americano asiano africano. O lugar deste retorno foi o Teatro Oficina.2 1 Professora adjunta no Instituto de Artes da Universidade do Estado do Rio de Janeiro - UERJ e doutora em teatro pela UNIRIO. Atua na área de artes cênicas como diretora e pesquisadora. Na UERJ, coordena o projeto Mirateatro! Espaço de estudos e criação cênica. 2 Fragmento do texto de José Celso Martinez Corrêa, Teatro Oficina osso duro de roer. In: Teatro Oficina: Lina Bo Bardi/ Edson Elito. São Paulo, Brasil, 1980-1984. Textos: Lina Bo Bardi, Edson Elito e José Celso Martinez Corrêa. Lisboa: Editorial Blau; Instituto Lina Bo Bardi e P.M. Bardi, 1999. As páginas da publicação não são numeradas. 110

A partir da lendária montagem da peça O rei da vela, de Oswald de Andrade, realizada pelo Teatro Oficina, em 1967, em São Paulo, a relação entre o pensamento artístico oswaldiano e a prática teatral de José Celso Martinez Corrêa (que chegou a se dizer “o cavalo oswaldiano da cultura brasileira”) é sempre anunciada em declarações e entrevistas do encenador. Em matéria publicada no jornal Folha de São Paulo, por ocasião das celebrações do cinquentenário de morte de Oswald de Andrade, em 2004, José Celso afirma que sua vida se dividiu em a.O, d.O: “A partir de Oswald, tudo o que fiz foi influenciado por ele. Oswald foi meu Shakespeare, meu Goethe, me trouxe a chave para toda a cultura brasileira”.3 Na mesma data, em entrevista concedida ao jornal O Globo, o diretor do Teatro Oficina enaltece o mestre modernista e a originalidade do pensamento antropofágico: Oswald será ainda reconhecido pelo mundo como um dos grandes homens do século XX. E continua nos devorando. Foi o primeiro pós-moderno, como ele mesmo disse nos anos 20. Ele viu que o mundo acabaria por se tornar um lugar movido pela antropofagia. Tudo que se chama de mix, tudo o que se vê de imigração que contorna cidades e devora a cultura ocidental, é a própria cultura, que está comendo e vai comer o mundo. Os povos devoram e vomitam o moralismo, a noção do bem e do mal, da cultura puritana, as utopias, as igrejas. A coisa não é mais ser socialista ou ir para o céu. Não existe messias, só devoração.4

O Teatro Oficina, localizado na Rua Jaceguay, 520, no Bairro do Bexiga, em São Paulo, abriga uma trajetória de resistência política/ética/poética ao sistema teatral burguês e ao mercado do entretenimento, praticando um teatro que é pura relação entre arte e vida. Resistência que se sustenta 3 MACHADO, Elek. 50 anos da morte de Oswald de Andrade. Folha de São Paulo, 22 de outubro de 2004, Ilustrada, página: E4. 4 “O mundo come Oswald” é o título da entrevista que José Celso Martinez Corrêa concedeu ao jornalista Arnaldo Bloch. Ver: “Segundo Caderno”, página 1, O Globo, Rio de Janeiro, 22 de outubro de 2004. Nanci de Freitas


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nas ideias e ações do encenador, José Celso Martinez Corrêa, que vem lutando, desde os anos 1980, para concretizar o ambicioso projeto do Teatro Estádio. Trata-se da ampliação do espaço físico do Teatro Oficina, já prevista nos primeiros estudos dos arquitetos Lina Bo Bardi (19141992) e Edson Elito, responsáveis pelo formato atual do teatro. Com a expansão das atividades do Grupo Oficina e de sua interseção com a comunidade do Bairro Bexiga, teria surgido, segundo José Celso, “a necessidade de uma arquitetura virando teatro, que vira urbanismo que chega na construção de uma Ágora, de uma praça pública. Arqueologia urbana, não é Lina?”.5 A casa de espetáculo ocupada pela trupe do Oficina, a partir de 1958, passou por um incêndio, em 1966, sendo reconstruída por Flávio Império e Rodrigo Lafévre, e chegaria ao tombamento como patrimônio público estadual, em 1981, com o apoio massivo da classe teatral. [Ali haviam sido realizadas as históricas montagens de O rei da vela, Roda Viva e Galileu Galilei.] Nesse momento, Lina Bo Bardi - que já havia projetado, no espaço, os cenários para os espetáculos Gracias Senhor e Na selva das cidades - realizou, ao lado de Marcelo Suzuki, os primeiros estudos para uma reforma do teatro, que não chegou a ser concretizada. Em 1984, Edson Elito se juntaria à arquiteta Lina Bo Bardi para a realização do projeto do teatro, configurado em seu formato atual. “Uma rua chamada teatro”, como Edson Elito definiu a casa de espetáculos, construída em uma rua sem saída, ganharia a forma de uma passarela, com o “palco” ocupando todo o espaço do teatro da porta de entrada até o paredão, ao fundo. Neste, dois arcos, lembrando pórticos romanos, sugerem o desejo de abertura para além do espaço delimitado. Para o público, três arquibancadas desmontáveis, de estrutura metálica, com altura progressiva do pé direito chegando a 13 metros, compondo as galerias laterais da passarela e justapostas

às paredes de grandes tijolos, do início do século. O chão de terra foi coberto por pranchas de madeira desmontáveis. Em sua totalidade, o projeto foi realizado para atender ao desejo de José Celso de referendar os quatro elementos da natureza. O teto foi planejado visando “uma cobertura em abóbada de aço deslizante, que, platonicamente, contempla o elemento ar, assim como o jardim existente, a terra”. Para introduzir a água e o fogo no espaço, foram elaborados sistemas complexos: “projetamos uma cachoeira composta por sete tubos aparentes que deságuam em um espelho d’água como mecanismo de re-circulação. (...) Para o fogo foi prevista uma rede de gás que abastece um ponto no centro geométrico do teatro”, diz o arquiteto Edson Elito. A criação do projeto teria sido marcada por confluência (às vezes tensa) entre a formação modernista dos arquitetos, com sua preferência pela pureza dos elementos e pelo racionalismo construtivo, e a concepção teatral de José Celso, “com o simbolismo, a iconoclastia, o barroco, a antropofagia, o sentido, a emoção e o desejo de contato físico entre atores e plateia”, aspectos desenvolvidos no seu “te-ato”, explica Edson Elito. Contudo, o resultado foi um espaço cênico unificado e dotado de modernos recursos de som e iluminação, além de um sistema de captação e distribuição de imagens de vídeo para todo o teatro, numa concepção que permite a simultaneidade de ações em locais distintos. Unindo dispositivos técnicos contemporâneos ao despojamento do “terreiro eletrônico”, local de atuação dos “bárbaros tecnizados”, o teatro apresenta uma estrutura com flexibilidade de uso, em que “todo o espaço é cênico”, deixando à vista os equipamentos e objetos de cena, fazendo interagir atores, técnicos e público, que “comungam ou se contrapõem e não há como esconder nenhum deles. Todos participam da cena”.6 A definição de Lina Bo Bardi para o espaço é sucinta:

5 Fragmento do texto de José Celso Martinez Corrêa, conforme op. cit. nota nº 01.

6 Texto de Edson Elito. op. cit. nota 1. Páginas sem numeração.

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Do ponto de vista da arquitetura, o Oficina vai procurar a verdadeira significação do teatro – sua estrutura física e táctil, sua não-abstração – que o diferencia profundamente do cinema e da tevê, permitindo ao mesmo tempo o uso total desses meios. (...) Na base da maior simplicidade e da maior atenção aos meios científicos da comunicação contemporânea. É tudo. Olhar eletronicamente, sentados numa cadeira de igreja.7

Para José Celso Martinez Corrêa, diretor da companhia Teatro Oficina Uzyna Uzona (como passou a se chamar o Grupo Oficina), o teatro é “uma metáfora arquitetônica e urbana de uma postura diante do teatro e do espetáculo do mundo”, funcionando como um barracão de escola de samba, lugar das práticas diárias de construção do trabalho artístico. A horizontalidade de sua configuração espacial lembra o sambódromo, onde “reina a monarquia, governo de Momo, o carnaval permanente que desfila comendo solto na pista em busca de sua apoteose, servindo banquetes periódicos seguidos de grande seca”. Neste lugar, proclama o encenador: “Muitas noites, cenas são dadas como carne viva a pequenas multidões antropófagas, produzindo mirações desta obra coletiva de arte que às vezes é o Teatro Oficina. Então lêem-se marcas passadas e chaves futuras da história recente do Brasil lá tatuadas como uma caverna programada”.8

O Teatro Estádio e as “ideias teatrais” de Oswald de Andrade As formas adotadas na construção do Teatro Oficina e a proposta de ampliação do espaço em um Teatro Estádio, à maneira “greco-tropical”, segundo José Celso Martinez Corrêa, foram inspiradas no manifesto de Oswald de Andrade, “Do teatro que é bom...”. Trata-se de um artigo 7 Texto de Lina Bo Bardi, com o título “Teatro Oficina”. Ibid. páginas sem numeração. 8 Conforme texto de José Celso Martinez Corrêa. Ibid. páginas sem numeração.

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publicado em Ponta de Lança, em 1943,9 no qual o escritor modernista apresenta uma síntese de suas “ideias teatrais”, marcando uma posição estética dentro do panorama cênico moderno. Na forma de debate entre dois interlocutores, Oswald coloca em confronto o “teatro de câmara” e o “teatro para as massas”, utilizando-se da própria condição dialógica da estrutura dramática para marcar a relação entre os “personagens”, que se opõem numa dialética de discurso/resposta. O diálogo circunscreve as divergências entre Oswald de Andrade e um porta-voz do Grupo Universitário de Teatro – GUT, grupo paulista que atuou nos anos quarenta sob a direção do crítico Décio de Almeida Prado, tendo recusado a proposta do autor de O rei da vela para a montagem de seu texto. Os integrantes do GUT (Lourival Gomes Machado, Clóvis Graciano, além de Décio de Almeida Prado) participaram também da revista Clima, redigida entre 1941 e 1944, ao lado de Antonio Candido, Paulo Emílio Salles Gomes e Rui Coelho, apelidados por Oswald de Andrade de “chato-boys”. O grupo foi alvo preferido dos ataques do escritor modernista, nesse período, principalmente depois dos juízos críticos formulados por Antonio Candido à obra ficcional de Oswald, no ensaio “Estouro e Libertação”,10 no qual fez restrições ao livro A revolução melancólica, primeiro volume do ciclo Marco Zero, publicado em 1943. Oswald respondeu ferozmente a Antonio Candido em seu artigo, “Antes do Marco Zero” (publicado também em Ponta de Lança), rompendo assim com o grupo de Clima. O embate refletiria um novo momento na produção 9 ANDRADE, Oswald. Do teatro que é bom.... In: Ponta de Lança. São Paulo: Ed. Globo, 1991. p.102-108. O livro reúne artigos publicados, em 1943, nos jornais, Estado de São Paulo, Diário de São Paulo e na Folha da Manhã e três conferências escritas em 1943/44. 10 CANDIDO, Antonio. Estouro e libertação. In: Brigada Ligeira. São Paulo: Ed. UNESP, 1992, p.17-32. Segundo o autor, o texto, publicado em 1945, fora escrito em 1944, ampliando três artigos de 1943, escritos para o rodapé semanal de crítica da Folha da Manhã. Ver comentário no artigo Digressão sentimental sobre Oswald de Andrade. In: Candido, Antonio. Vários escritos. São Paulo: Ed. Pensamento, 1970. Nanci de Freitas


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e no pensamento artístico brasileiro, marcando as oposições entre a crítica erudita praticada pelos modernistas e uma nova crítica especializada que surgia da geração emergente dos cursos de ciências sociais da USP, a partir de 1942, tendendo à especialização.11 O debate deixa claras as divergências, no campo ideológico, quanto à função do teatro. De um lado, as experiências cênicas camerísticas tendem a um aprimoramento formal em busca de uma recepção intimista, enquanto a posição oposta defende uma reforma do espetáculo, tendo em mente o teatro como fenômeno social, dirigido às massas, capaz de agregar elementos do cinema e dos esportes, como nas montagens teatrais russas, em particular as encenações de Meyerhold.12 O “teatro de câmara”, iniciado pelo teatro intimista de August Strindberg, aparece na discussão numa aproximação com as ideias do encenador francês, Jacques Copeau, desenvolvidas a partir de sua atuação no Théâtre du Vieux Colombier, iniciada em 1913, e com o teatro moderno italiano, divulgado, principalmente, a partir da dramaturgia de Luigi Pirandello e das experiências cênicas de Anton Giulio Bragaglia. São tendências do teatro europeu que exerceram influência sobre o processo de modernização da cena brasileira, em especial na década de 1940. No texto/manifesto de Oswald de Andrade, “Do teatro que é bom...”, o defensor do teatro de câmara insiste na importância de se espelhar no teatro moderno da França, nas encenações de Jacques Copeau e Louis Jouvet, como também nos textos de Jules Romains e de Giraudoux: 11 Ver: BERNSTEIN, Ana. A crítica cúmplice: Décio de Almeida Prado e a formação do teatro moderno. São Paulo: Instituto Moreira Salles, 2005. p. 59-72. Para situar Oswald, nesse debate, ver: SANTIAGO, Silviano. Sobre plataformas e testamentos. In: Ponta de Lança. 1991, p. 7-22. 12 Uma análise minuciosa do manifesto “Do teatro que é bom...”, de Oswald de Andrade, pode ser conferida em artigo de minha autoria, intitulado: “A poética teatral de Oswald de Andrade e a polêmica em torno do ‘teatro de câmara’ e do ‘teatro para as massas”. In: Revista Concinnitas: arte, cultura e pensamento. V.6, p. 96-129. Rio de Janeiro: Instituto de Artes da UERJ, 2004. www.concinnitas.uerj

Uma reação admirável contra o abastardamento trazido pelo cinema. Sentindo-se atacado, o teatro melhorou, produziu o Vieux Colombier, o Atelier, alguns minúsculos palcos de escol, onde se refugiou o espírito nessa fabulosa Paris que a bota imunda do guarda-floresta Hitler tenta inutilmente pisar... Veja como graças aos Dullin, aos Pitoëff, aos Copeau, o teatro soube reacender a sua flama que parecia extinta... (ANDRADE, 1991, p.103).13

O discurso do segundo interlocutor reflete a postura ideológica de Oswald de Andrade, intelectual – temporariamente - engajado ao Partido Comunista. O tom idealista enfatiza a utopia de um mundo novo socialista, no qual as artes e os esportes, integrados aos meios de comunicação e aos avanços tecnológicos, cumpririam um papel decisivo na educação e na luta contra as forças nazifascistas, imperiosas naquele momento da Segunda Guerra Mundial, em 1943, quando o escritor publicava seu manifesto. Diz Oswald, fazendo ressalvas ao teatro de câmara: “Se amanhã se unificarem os meios de produção, o que parece possível, já não haverá dificuldades em reeducar o mundo, através da tela e do rádio, do teatro de choque e do estádio. É a era da máquina que atinge o seu zênite”. (Ibid.: 102/103). A configuração do projeto teatral oswaldiano, enquanto espetáculo de estádio, parece se pautar nas imagens das grandes tradições populares (o teatro grego, os mistérios medievais e o teatro de Shakespeare), justapostas aos modernos espetáculos que ele pôde assistir na Paris dos anos 1920, como as produções cênicas russas, desencadeadas pela cultura da Revolução de Outubro (inclusive os balés de Diaghilev). Conforme reitera seu texto, as experiências modernas indicam “o aparelhamento que a era da máquina, com o populismo do Stravinski, as locomotivas de Poulenc, as metralhadoras de Shostakovich na música, a arquitetura monumental de Fernand Léger e a encenação de Meyerhold, 13 Andrade, Oswald. Do teatro que é bom.... In: Ponta de Lança. São Paulo: Ed. Globo, 1991. Pag.:102-108.

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U rdimento propõe aos estádios de nossa época”. No teatro de estádio, “há de se tornar uma realidade o teatro de amanhã, como foi o teatro na Grécia, o teatro para a vontade do povo e a emoção do povo...” (Ibid.: 107).14 O nexo dessa discussão está relacionado ao processo de secularização do teatro e à sua progressiva profissionalização, que iriam empobrecer a possibilidade de jogo, com a diluição de seu caráter comunitário e sua intensa inserção nas atividades de lazer da burguesia. O abandono dos espaços teatrais abertos, a partir do século XVI, iria determinar a convencionalização do teatro no palco italiano, resultando em sua consequente perda de ludicidade.15 Com a vitória do individualismo, assim como a pintura mural abandonaria as paredes das igrejas para se fixar no cavalete, “o teatro deixou o seu sentido inicial que era o de espetáculo popular e educativo, para se tornar um minarete de paixões pessoais, uma simples magnésia para as dispepsias mentais dos burgueses bem jantados”, diz Oswald de Andrade. (Ibid.: 104). José Celso Martinez Corrêa acredita que a estrutura cênica sugerida por algumas obras dramatúrgicas de Oswald de Andrade apontam para a ideia do Teatro Estádio, como a peça O homem e o cavalo, que teve uma leitura-espetáculo dirigida por ele, em 1985, no Teatro Sérgio Cardoso, com a participação de 150 pessoas, e também Os mistérios gozosos, espetáculo montado em 1982, para a comemoração do tombamento do Teatro Oficina. Na verdade, diz José Celso, o projeto artístico do Teatro Oficina seria um resultado concreto de toda a dramaturgia de Oswald de Andrade, cujo centenário de nascimento (em 1990) foi celebrado com a encenação de um Banquete Antropofágico no canteiro de obras do Teatro 14 Essa noção de “espetáculo de arte total”, originária das concepções wagnerianas, foi disseminada nos debates estéticos das primeiras décadas do século XX e nas experimentações de encenadores como Gordon Craig, Adolphe Appia, Max Reinhardt, Erwin Piscator, e nas concepções espaciais de Walter Gropius, na Bauhaus, guardadas as diferenças entre essas concepções cênicas. 15 Sobre esse tema da progressiva perda do elemento lúdico na arte, ver o livro de Huizinga, Johan. Homo Ludens. Tradução de João Paulo Monteiro. São Paulo: Perspectiva, 1999. 114

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Oficina e cujo cinquentenário de morte (em 22 de outubro de 2004) teve como homenagem o que se chamou de Devoração de Oswald Devorado Devorando-nos.16 A montagem de Mistérios Gozosos teria sido, afirma o encenador, “uma sessão de terreiro eletrônico, vídeo transmissão da ‘sala branca’ da orgia de Oswald, com ‘sexo explícito’, como se diz”. Foi aí que teria surgido a ideia da passarela para os coros de As Bacantes e do Mangue, onde ocorrem as ações de Os mistérios Gozosos: As personagens das putas e dos michês exigiram a rua do Mangue. Abaixo a arquibancada de contemplação. Que viesse o canal do Mangue, passarela de escola de samba. O homem e o cavalo, de Oswald, também queria o Teatro de Estádio. Quebrar paredes, entrar luz natural, sair da caixa preta. Espaço urbano. Cosmos. Teto aberto pro céu da encruzilhada do hemisfério sul. Terra de canteiro, água de cachoeira. E todas as tecnologias.17

O projeto monumental do Teatro Estádio foi retomado, posteriormente, pelos arquitetos João Batista Martinez Corrêa18 e Beatriz Pimenta Corrêa, respectivamente irmão e sobrinha do diretor. José Celso Martinez Corrêa, que encenou Os sertões, uma série de cinco espetáculos a partir de adaptação da obra de Euclides da Cunha, diria em entrevista ao Jornal do Brasil, no dia 3 de fevereiro de 2006, a propósito da última versão do Teatro Estádio: “Fomos 16 Na programação do evento, segundo a divulgação da Folha de São Paulo, teria ocorrido o lançamento da “Primeira Versão do Programa de Arquitetura-Urbanismo e Gestão do Teatro Estádio” e a leitura de A luta, adaptação de trecho de Os Sertões, de Euclides da Cunha. Ver o documento mencionado no site do Teatro Oficina, no site: www.teatrooficina.uol.com.br 17 Corrêa, José Celso Martinez. Op. cit. nota 1, sem numeração de página. Mistérios Gozosos foi uma montagem teatral a partir do poema dramático de Oswald de Andrade, intitulado O Santeiro do Mangue: Mistério gozoso em forma de Ópera. Ver outros comentários sobre o espetáculo em entrevista concedida por José Celso Martinez Corrêa à revista, Caros Amigos, na edição de aniversário de sete anos. Figurando como matéria de capa, a entrevista com o título: “Zé Conselheiro” está nas páginas 31 a 37. A matéria aborda também a discussão sobre a construção do Teatro Estádio e a luta do encenador com Silvio Santos. 18 João Batista Martinez Corrêa é o autor do projeto da estação de metrô Cardeal Arcoverde, em Copacabana, no Rio de Janeiro. Nanci de Freitas


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influenciados pela paisagem de Cocorobó descrita em Os sertões, nos caminhos e montanhas. E apostamos nas curvas de nível. Queremos um teatro rebolante, que pode ser trabalhado por dentro e por fora. Que deveria ter 15 mil lugares, mas pode ter 7, 6, 5 mil...”. O conglomerado teatral, de ambições sócio-culturais, prevê também a construção do que o encenador chama Universidade Brazyleira (sic) de Cultura Antropofágica de Mestiçagem Multimídia, voltada para a formação de atores, “uma escola com princípios baseados nas teses de Oswald de Andrade rejeitadas pela USP, uma escola em que a educação se mescle com saúde, tecnologia e inclusão”, afirma o encenador.19 Em matéria especial de capa na revista Bravo, de março de 2005, José Celso falando da montagem de Os sertões, de Euclides da Cunha, explicitaria, assim, o sentido do Teatro Estádio: Eu acho que este teatro, da multidão, é o mais forte do mundo em todos os tempos. Estamos na iminência de chegar aqui onde chegou o teatro grego - até mesmo ultrapassá-lo -, onde chegou Shakespeare. Estamos a ponto de criar um teatro realmente popular, carnavalesco, orgiástico, um teatro total com toda essa cultura da mestiçagem, antropofágica, que, num certo sentido, tende a ser hegemônica no mundo. Ela tem uma riqueza que a cultura do capitalismo – puritana do bem e do mal, do palco italiano, do convencional - não tem. E essa é uma luta que se confunde com a luta de quebrar os cânones que separam a arte do povo. Que o teatro saia da gaiola do pensamento decadente e que se ligue à multidão, criando uma coisa tão forte quanto à música popular, o cinema, o futebol, a arte de viver do povo brasileiro. Também é uma luta de transformação do próprio espaço cênico, que precisa se misturar com vídeo, música, dança e artes plásticas.20 19 Entrevista publicada no Jornal do Brasil, em 3 de fevereiro de 2006. Caderno B, páginas: B1 e B2. 20 Revista Bravo, março de 2005. Páginas: 26-35. Além de entrevista com José Celso Martinez Corrêa, a matéria apresenta diversos comentários sobre o trabalho do encenador, feitos por artistas e críticos, tais como: Helio Ponciano, Renato Borghi, Sérgio Carvalho, Sérgio Augusto de Andrade.

A terra e a luta: terreiro eletrônico x baú da felicidade. O projeto de construção do Teatro Estádio inclui a ampliação do espaço do Teatro Oficina, desembocando numa apoteose, uma espécie de praça pública apta a abrigar espetáculos para grandes plateias e realizar programas de formação artística e inclusão social.21 Projeto que esbarra num paredão que separa o teatro de um estacionamento que pertence ao Grupo Sílvio Santos, no qual foi planejada a construção de um shopping center tradicional. Diz José Celso: “A palavra mágica do Teatro é MERDA. A tripa da Jaceguay 520 não tem cu. A saída da matéria do amor feito, estaca num beco, num estacionamento do Baú da Felicidade”.22 As inúmeras tentativas de intermediação com o Grupo Sílvio Santos, no sentido de convencimento acerca da importância social do Teatro Estádio para o bairro, acenam com a possibilidade de construção de um trans-shopping de características culturais, gerando uma pendenga que se arrastou ao longo das duas últimas décadas. Esta luta tornouse paradigmática para o Teatro Oficina, instaurando-se em seu próprio processo de construção artística, metáfora materializada no heroísmo e na monumentalidade das várias partes que compõem a versão cênica de Os sertões, de Euclides da Cunha, considerada por José Celso como sua obra mais ambiciosa. A realidade da luta pela terra, expressa nos conflitos de Canudos, transcontextualizando-se na batalha pela conquista do espaço para a construção do Teatro Estádio: “Uma encenação num terreno dos impasses globais da contracenação entre um poder cultural 21 O projeto prevê o desenvolvimento de atividades sócioculturais, voltadas para a população que circunda o teatro, excluída do exercício amplo de cidadania e de expressão cultural, quando da construção do Minhocão, que cortou o tradicional bairro italiano, conforme afirma José Celso Martinez Corrêa. 22 Corrêa, José Celso Martinez. Op. cit. nota 1: sem numeração. 23 Ibid.: sem numeração.

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U rdimento direto e o vídeo financeiro que o cerca por todos os lados, o complexo do Baú da Felicidade”, diz José Celso.23 O impasse político aparece, literalmente, em A terra, primeira parte da encenação de Os sertões, no Teatro Oficina, realizada em 2003, inclusive com a apresentação no meio do espetáculo da maquete do Teatro Estádio. No espetáculo, A terra, o caráter épico da primeira parte do livro de Euclides da Cunha, com a descrição geográfica do sertão de Canudos (topografia, rios, fauna, flora e os fenômenos atmosféricos climáticos), transformou-se numa narrativa cênica poético-musical operística, reunindo, além dos atores do grupo de José Celso, crianças e músicos, num grande coro, do qual o público também faz parte. Os próprios elementos cenográficos - panos e mangueiras representando rios, por exemplo - contribuem para o envolvimento quase “natural” da plateia, que é convidada a participar, desde o início, fazendo o aquecimento vocal com os atores e, ao longo do espetáculo ritualístico, dança, canta e reproduz falas. Nessa atmosfera cênico-vivencial, a terra do sertão de Canudos é, metaforicamente, representada por corpos nus e adereços, mas também pela relação concreta com a terra mesma do chão do espaço teatral escavada, pisoteada, enlameada, queimada e, às vezes projetada em escala maior, com recursos de vídeo. A configuração da terra do sertão é ampliada para fora do espaço físico representacional, abarcando, além do “espaço-terreiro” do Teatro Oficina, no Bexiga/Bela Vista, os morros do Rio de Janeiro e até a terra de Bagdá. E, desse modo, há brechas para a encenação do conflito que envolve a posse do espaço/entorno do Teatro Oficina e o Grupo Sílvio Santos; a discussão sobre o poder do narcotráfico nas favelas cariocas (com o público todo sendo levado a gritar palavras de ordem pela legalização das drogas); e a Guerra de Bush contra o Iraque. Aos aspectos do espetáculo hapenning (um espaço de vivência lúdica e coletiva) que poderíamos chamar “modernistas”, 116

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soma-se a linguagem contemporânea da concepção cênica de José Celso, com o uso de recursos tecnológicos sofisticados de luz e som, incluindo a projeção de imagens da terra e de fragmentos textuais com várias formas de menção à escrita euclidiana. A plateia, massivamente muito jovem (os atores também), se coloca no espaço completamente disponível, sujeita ao contato com a terra, a lama, a chuva de areia e a nudez dos corpos. Regendo o espetáculo, José Celso, na figura do beato Antônio Conselheiro, atua como um corifeu em (lindas) canções solo, a dar sentido político ao todo do espetáculo. Espetáculo este que age, profundamente, no sentido do estilhaçamento dos limites espaciais, temporais e narrativos do teatro, para a fúria dos que não suportam o caráter interativo de sua concepção e sua monumental duração de cinco ou seis ou sete horas. Ou para o êxtase dos que se deixam contagiar pela força telúrica das imagens e pela ruptura com a recepção passiva. A aventura heróica do encenador tropicalista/oswaldiano demonstra as possibilidades de materialização do pensamento artístico antropofágico, no teatro contemporâneo. A vocação formal do espaço físico do Teatro Oficina enquanto uma passarela carnavalesca é explorada intensamente e reitera seu potencial para atravessar o paredão que o separa do espaço externo, para a concretização da ágora, do Teatro Estádio, apoteótico sonho de Oswald/Zé Celso. Nesse sentido, mais um capítulo do conflito que envolve o terreiro eletrônico e o estacionamento do baú da felicidade parece caminhar para um provável desfecho. Em 24 de junho de 2010, o Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (IPHAN) aprovou o projeto de tombamento do Teatro Oficina, que só era protegido em âmbito estadual. O documento, que tramitava desde 2003, estabelece parâmetros para a construção de obra de engenharia no terreno que circunda o prédio, proibindo a descaracterização da paisagem em torno Nanci de Freitas


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do Teatro Oficina, o que restringirá as ambições empresariais do Grupo Silvio Santos. Ao que tudo indica, o desenlace dessa curva dramática ainda aguarda muitas peripécias. Que o deus Dioniso não descuide de enviar eflúvios. Evoé!

Referências bibliográficas ANDRADE, Oswald de. O homem e o cavalo. São Paulo: Ed.Globo: Secretaria de Estado da Cultura, 1990. _______. O rei da vela. São Paulo: Abril S.A., 1976. (Coleção Teatro Vivo). _______. O santeiro do mangue e outros poemas. São Paulo: Ed.Globo, 1991. _______. Do teatro que é bom.... In: Ponta de Lança. São Paulo: Ed. Globo, 1991, p102-108. _______. Marco Zero I: a revolução melancólica. São Paulo: Globo, 1991. _______. A utopia antropofágica. Apêndice: A antropofagia ao alcance de todos, por Benedito Nunes. São Paulo: Globo, 1995. Associação Teat(r)o Oficina Uzyna Uzona. Primeira Versão do Programa de Arquitetura-Urbanismo e Gestão do Teatro Estádio. Disponível em: <www. teatroficina.uol.com.br> BERNSTEIN, Ana. A crítica cúmplice: Décio de Almeida Prado e a formação do teatro moderno. São Paulo: Instituto Moreira Salles, 2005. BLOCH, Arnaldo. O mundo come Oswald (entrevista com José Celso Martinez Corrêa). O Globo, Rio de Janeiro, 22 de outubro de 2004. Segundo Caderno, p. 1. CANDIDO, Antonio. Estouro e libertação In: Brigada Ligeira. São Paulo: Ed. UNESP, 1992, p.17-32. CANDIDO, Antonio. Digressão sentimental sobre Oswald de Andrade In: Vários escritos. São Paulo: Ed. Pensamento, 1970. CORRÊA, José Celso Martinez; GLASS, Verena; VIANA, Natália, et.al. Zé Conselheiro (entrevista). Caros Amigos (Edição de aniversário: 7 anos). São Paulo: Editora Casa Amarela: ano VIII, n. 85, p. 31 a 37, abril de 2004.

CORRÊA, José Celso Martinez; PONCIANO, Helio. A revolução dos clássicos (entrevista). São Paulo: Bravo, ano 8, n° 90, p. 26-35, março de 2005. COSTA FILHO, José da. Teatro contemporâneo no Brasil: criações partilhadas e presença diferida. Rio de Janeiro: 7 Letras, 2009. FREITAS, Nanci de. O homem e o cavalo: montagem e monumentalidade na estética teatral oswaldiana. Rio de Janeiro: Tese de doutorado defendida no programa de PósGraduação em Teatro, da Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro – UNIRIO, 1997. HUIZINGA, Johan. Homo Ludens. Tradução de João Paulo Monteiro. São Paulo: Perspectiva, 1999. MACHADO, Cassiano Elek. 50 anos da morte de Oswald de Andrade. Folha de São Paulo, São Paulo, 22 de outubro de 2004. Ilustrada, p. E4. SANTIAGO, Silviano. Sobre plataformas e testamentos. In: Ponta de Lança. 1991: p. 7-22. Teatro Oficina: Lina Bo Bardi/Edson Elito – São Paulo, Brasil, 1980-1984. Textos: Lina Bo Bardi, Edson Elito e José Celso Martinez Corrêa. Lisboa: Editorial Blau; Instituto Lina Bo Bardi e P.M. Bardi, 1999.

Presença oswaldiana no teatro estádio de José Celso Martinez Corrêa: antropofagia, mestiçagem cultural, terreiro...

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FOTO: Espetáculo Retrato de Augustine (2010). Teatro Casa das Máquinas 2010. Concepção e direção: Brígida Miranda. Atores: Bernadette [Duda Schappo]. Crédito da Foto: Daniel Yencken. Artaud, Arrabal e nós: estudo de processo criação cênica

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ARTAUD, ARRABAL E NÓS: ESTUDO DE PROCESSO CRIAÇÃO CÊNICA Narciso Telles1

Resumo O presente artigo apresenta um estudo de criação cênica a partir do estudo do Pensamento/Prática de Antonin Artaud e Fernando Arrabal com três atrizes. Palavras-chave: Antonin Artaud, Fernando Arrabal, exercício atorial

Abstract This article presents an analysis of a creative work in progress with three actresses that took as its point of departure thoughts and pratices of Antonin Artaud and Fernando Arrabal, establishing a dialogue between actresses and these points of reference. Keywords: Antonin Artaud, Fernando Arrabal, exercise actorial

Artaud, Arrabal e nós: estudo de processo criação cênica

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presente trabalho busca apresentar o caminho percorrido por Nós Narciso, Carla, Michelle e Anamaria - no encontro com Artaud e Arrabal. Divididos em três momentos, que para efeito acadêmico aparecem separadamente são (e foram) articulados no processo de criação da cena. Aqui procuro mostrar os elementos, conceitos, metáforas que nortearam nosso processo investigativo, artístico e pedagógico no trabalho com as atrizes. Tomo como atitude de criação o conceito de experiência A explicação da experiência sempre se ancora em práticas experienciais, na observação de um dado fenômeno e na nossa leitura deste ato, pois a experiência ocorre no fazer. O que se faz, simplesmente acontece. Nesta explicação, múltiplos domínios de realidade são acionados, construindo um caminho explicativo a partir das coerências das práticas experenciais do observador, ou seja, a análise de um processo no qual estamos inseridos como partícipes é demarcada pelo conjunto de atividades vivenciadas por nós na experiência. Esta vivência é única para cada pessoa e possibilita que cada um possa fazer uma explicação diferenciada sobre uma dada experiência. Como não poderia deixar de ser, iniciamos nossa reflexão navegando no pensamento de Artaud. Em seguida apresentamos aspectos da dramaturgia de Fernando Arrabal, especialmente, da peça O Arquiteto e o Imperador da Assíria. E por fim, uma análise do processo de criação da cena (quadro II, ato II) da peça acima citada.

Artaud Antonin Artaud é um homem de teatro. Com esta afirmação iniciamos nossa jornada por seu pensamento sobre o teatro, sua definição de Teatro da Crueldade e 1 Ator, performer, diretor e professor do Curso de Teatro e do Programa de Pós-Graduação em Artes da Universidade Federal de Uberlândia (UFU). Membro do Coletivo Teatro da Margem.(Uberlândia/MG). 122

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seus principais elementos constitutivos. Aqui apresentaremos nossa leitura sobre os princípios de Artaud, de forma a propor um dialogo com nosso processo de criação do quadro II, ato II da peça O Arquiteto e o Imperador da Assíria de Arrabal. O Teatro da Crueldade tem como princípio norteador a proposta de recuperar as características primais perdidas no decorrer da história do teatro ocidental. Artaud defende um teatro que (re)encontre o ritual, o encantamento, o mito, a metafísica e a alquimia. Um teatro que a cena seja o foco principal e o texto ganhe uma dimensão além dos significados linguísticos das palavras. Um teatro onde a magia seja algo visível na cena e promova o pestiamento de todo o público diante do apresentado. Diz ele: (...) se o teatro é como a peste, não é apenas por atuar sobre importantes coletividades e por transtorná-las do mesmo modo como se faz a peste. Existe no teatro, como na peste, algo de vitorioso e de vingador ao mesmo tempo. (ARTAUD, 1987, p. 39)

Assim, o teatro deve revelar o fascínio que libere o espírito de quem participa dele como um ritual. Nessa direção nosso pensador destaca a importância da imagem e a força que esta tem neste processo de liberação. Por meio das imagens o imaginário suplanta a realidade cotidiana, dando-a um caráter mais transcendente e alquímico. Um duplo da realidade. O conceito (ou metáfora?) do duplo está extremamente presente na obra de Artaud, para ele "(...) o teatro deve ser considerado como o duplo não desta realidade cotidiana e direta da qual ele aos poucos limitou-se a ser apenas uma cópia inerte, tão inútil quanto edulcorada, mas de uma outra realidade perigosa e típica (...)" (ARTAUD, 1987, p. 65) Brito afirma: "o duplo do teatro representa para Artaud o encontro do teatro consigo mesmo, com sua própria identidade a partir da encenação da experiência da subjetividade, propiciada pela peste, metafísica, crueldade em Narciso Telles


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explosão de energias primordiaid e míticas.” (2001/2002, p. 85). O duplo retoma o caráter mítico, onde o homem é possuidor de uma natureza humana dupla - masculina e feminina. Através do mito o homem recuperaria sua identidade e a possibilidade da transformação alquímica. Neste sentido, a encenação seria, não o duplo da obra dramática, mas duplo de si no engajamento do homem na descoberta de si. Com este espírito iniciamos nossas leituras da dramaturgia de Arrabal para a posterior montagem da cena.

Arrabal Fernando Arrabal, cidadão espanhol, nascido em Melilla em 1932, vive na França desde 1955. Contrário ao regime do general Franco, partiu para um exílio voluntário em terras francesas. Com a morte de Franco em 1975, muitos artistas retornaram à Espanha, menos Arrabal, "persona non grata" no país desde 1967 quando foi preso e enviado a penitenciária de Madrid acusado de ter escrito uma dedicatória sacrílega e antipatriótica em um livro. Os dramas familiares vividos por Arrabal - prisão e desaparecimento do pai, e rompimento com a mãe - permeiam suas obras. Seu conjunto dramatúrgico figuram textos como: Os Dois Carrascos, Piquenique no Front, O Triciclo, Fando e Lis, Cerimônia para um Negro Assassinado, Oração, Jardim das Delícias, Cemitério de Automóveis, O Arquiteto e o Imperador da Assíria, Orquestração Teatral, Concerto dentro de um ovo, Guernica, a Bicicleta do Condenado, entre outros. A dramaturgia de Arrabal espetaculariza a figura humana em seu aspecto mais selvagem, sem características cotidianas definidas e utilizando-se de uma linguagem que não faz parte do mundo real, seus personagens se repetem em diversas peças e giram em torno dos mesmos temas e situações. “São freqüentes os jogos de palavras, o nonsense, a violência instintiva, as imagens colhidas no inconsciente. Artaud, Arrabal e nós: estudo de processo criação cênica

U rdimento Arrabal diz que escreve tudo o que lhe passa pela cabeça, que não revê o que cria, nem se detém numa palavra ou frase para refazê-la.” (ARRABAL, 1976, p. XII). Uma ponte entre a poética de Artaud e a dramaturgia de Arrabal pode ser construída a partir do conceito de Teatro Pânico. O conceito de pânico foi elaborado nos meios intelectuais franceses com a participação de entre outros; Arrabal, Rolanda Topor, Alexandro Jodorowski e não se constituía num movimento estético. "Arrabal dizia que pânico não era um grupo nem um movimento, mas uma maneira de ser de acordo com uma ideologia que tinha por fundamento a exaltação da moral múltipla." Em seu texto Homem Pânico de 1963, o autor discorre uma anti-definição para o termo. "O pânico é uma maneira de ser regida pela confusão, pelo humor, o terror, o acaso e a euforia."(ARRABAL,1973, p. 52). Trabalhando com duas palavras: memória e acaso, Arrabal constrói uma proposta poética e estética que caracterizariam as criações artísticas na visão pânico. Do elenco de características do homem pânico apontadas, gostaria para esta nossa reflexão de assinalar: talento louco, entusiasmo lúdico, solidão, a anti-pureza. E dos fantasmas que o perseguem destaco: paranóia, inveja, mitologia, desespero, susceptibilidade. O herói na dramaturgia de Arrabal é apresentado em toda a sua ambiguidade: “tirano e escravo, bom e cruel, inocente e culpado, vítima e carrasco, vive sempre à margem de um mundo ordenado que ele não compreende. Seu espaço, a terra de ninguém; sua condição, a miséria. A maior ameaça que paira sobre ele vem do mundo exterior, expressa através da repressão brutal e anônima que surpreende seus valores anti-sociais sua liberdade, acabando por imobilizá-lo."(ARRABAL, 1976, p. XII) No caso das personagens femininas, estas aparecem sempre sob a tríade mãecriança-prostituta plena de instintos e intuição, escravas ou tiranas, elas sempre apresentam uma outra perspectiva de ação em relação aos personagens masculinos. O outro em toda a sua presença. 123


U rdimento Estes aspectos pontuados acima, perpassam a produção dramatúrgica de Arrabal e a conectam com as ideias de crueldade, metafísica, alquimia e duplo desenvolvidas por Artaud, comentadas anteriormente. Isto posto, escolhemos para a montagem da cena a peça O Arquiteto e o Imperador da Assíria. O ambiente onde se passa a história de O Arquiteto e o Imperador da Assíria é uma ilha deserta. A trama é construída a partir de dois personagens: um, civilizado, único sobrevivente de um desastre aéreo. O outro, um primitivo. A peça inicia-se com precisamente com o encontro do civilizado com o assustado homem primitivo. Dois anos decorreram. Agora, eles são o arquiteto e o imperador da Assíria. O sobrevivente, herdeiro do mundo civilizado, ressuscita como um hipotético Império, fez-se imperador e nomeia como seu absurdo arquiteto o homem primitivo. Nos dois anos que se seguiram ao acidente, o imperador ensinou o selvagem a falar e incansavelmente tenta ainda fazer com que seu aluno assimile os valores de sua cultura. O arquiteto deseja tornar-se civilizado; o imperador aspira à barbárie, à inocência, à ignorância e ao poder sobre a natureza de que o arquiteto desfruta. Mas o arquiteto é capaz controlar os elementos da natureza. Eles se temem e se odeiam e se necessitam e se amam - e estão condenados a viver juntos. O imperador no decorrer da história vai se transfigurando em seus duplos: a esposa, o irmão, um cego, as várias testemunhas de acusação. Já o arquiteto tem dois papéis dominantes: o de presidente do tribunal e o da vítima (a mãe). Após desfilar seus motivos Só que desta vez o sobrevivente é o arquiteto. E o jogo pode recomeçar. Arrabal considera, O Arquiteto e o Imperador da Assíria uma obra com “grande felicidade misturada com sofrimento e muita alegria”. Para o exercício cênico em questão, a obra é uma demonstração do conceito de teatro pânico que proporciona já na escrita uma ‘nova’ possibilidade de 124

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relação entre atores e espectadores “A cerimônia é devidamente orquestrada: todos os movimentos cênicos são indicados pelo autor e não há improvisos. Como todas as peças de Arrabal tocam o espectador pelo fascínio - e não pela razão -,seu objetivo é a purgação das paixões. " (ARRABAL, 1976, p. XXII) Para o exercício de cena o Quadro II, do Ato II, no qual o imperador exige que seja executado pelo arquiteto numa cerimônia de antropofagia. E, como num ritual de comunhão solene, o arquiteto come seu corpo, suga seu cérebro e descobre subitamente o inferno da consciência culpada e solitária que tanto atormentara o imperador.

Nós O processo de trabalho com vistas à montagem do quadro II, Ato II da peça O Arquiteto e o Imperador da Assíria foi conduzido fundamentalmente pela questão do duplo. No primeiro momento nossa intenção era verificar a possibilidade de duas atrizes fazerem papéis masculinos – seus duplos que no decorrer da cena transfiguramse em mulheres. Esta alternância de duplicidade, ao nosso ver, tornava o exercício atorial extremamente interessante. Com as leituras e discussões sobre a cena, fundamentados no pensamento artaudiano, fomos percebendo outros caminhos possíveis. Após a definição do elenco - as alunas de graduação Carla Martins e Michelle Cabral e de pós-graduação Anamaria Sobral - iniciamos nossos encontros para o preparo da cena. Nos primeiros encontros conversamos sobre a poética de Artaud, aspectos da dramaturgia de Arrabal e da peça escolhida. Solicitei que as atrizes lessem todo o texto, enquanto definia o trecho que seria apresentado. Realizamos três encontros de trabalho prático onde propus exercícios de sensibilização. Nestes dias, desenvolvemos Narciso Telles


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a partir da ideia de duplo e do instinto fêmea, uma sequência de improvisações com movimentos livres. A partir de estímulos sonoros as atrizes improvisavam movimentos na busca da expressão primal, um possível caminho metafísico para a libertação do espírito, que fugisse dos estereótipos, da superficialidade. Comenta a atriz Michelle Cabral: Em nosso primeiro encontro para ensaio, foi solicitado pelo diretor (Narciso Telles) que buscássemos através do corpo a representação do feminino. Este ser mulher- fêmea , como ela anda, age, sente, etc... Pareceu-me estranho o pedido, tendo em vista que o elenco era composto por mulheres. Durante o exercício percebi que há o ser feminino que é originário e a "mulher cultural", o mito construído em sociedade, do que seja a representação do feminino, e o quanto nós mulheres estamos inexoravelmente inseridas neste contexto. A partir daí, mostrou-se para mim o tamanho do nosso desafio como atores, mulheres que interpretam homens, que interpretam mulheres. O homem/ feminino, a mulher/feminina , o ator e seu duplo... o homem/mulher e suas máscaras... estava formado o quebracabeça. Iniciou-se então uma busca pelo primitivo, pela origem primeira, o instinto e a emoção. A fome. Esta palavra permeou a minha busca, comecei a pensar que a origem do homem está na fome, desde o seu primeiro choro ao nascer, sempre a fome nas mais amplas fronteiras que a palavra alcançar. A fome de comer, de saber de sentir, a fome que nunca se aplaca, como um monstro que devora a todos e por fim a si mesmo.

Como resposta as atrizes ampliavam sua expressão corporal e com a respiração emitiam pequenos sons, sempre relacionados ao movimento. A integração entre a respiração e a gestualidade teve como fundamento a noção de atleta afetivo. Artaud compreende que o ator deve voltar sua atenção para a respiração, pois esta é a base sobre a qual o movimento deverá ser construído. Para Quilice, "pesquisar a respiração significa investir o Artaud, Arrabal e nós: estudo de processo criação cênica

U rdimento nascimento dos impulsos e as transformações sutis de estados interiores." (2002, p. 98) O ator tem seus sentimentos localizados na musculatura e é ela que libera os afetos. Neste sentido o conceito de duplo aparece também no trabalho do ator na medida em que duas dimensões são trabalhadas: uma de dentro ( suas emoções) e outra de fora (como um catalisador das forças da natureza). Em nosso processo, estes aspectos apareceram nos exercícios de respiração conduzimos a liberação do instinto, principalmente nos duplos arquitetos. Em seguida desenvolvemos improvisações tendo como guia a circunstância do trecho escolhido até chegarmos aos diálogos propriamente ditos. Deixo a palavra com as atrizes: "A proposta, ao relacionarmos com a questão do duplo, era buscar o lado feminino (anima) dos personagens; pensando em fertilidade, fonte geradora. Entrar em contato com o feminino que pressupõe leveza, sensualidade, sensibilidade me fez recair na forma. A desconstrução tornou-se, então, necessária para que algo "novo" se materializasse, e duas dinâmicas me ajudaram a caminhar nesta direção: o exercício da fruta e as improvisações referentes a própria cena. A dinâmica da fruta abriu novas possibilidades de exploração de espaço e de relação. Um ponto interessante foi o de ultrapassar o mundo do humano para o puramente instintivo - quando o "animal" acaba vindo à tona - visto que a ideia seria comer a fruta "com todo o corpo", devorála mesmo. Isso fez com que os sentidos fossem ativados acarretando numa mudança corporal. O segundo exercício - o de improvisar a partir da cena em que o Arquiteto devora o Imperador veio apenas para acentuar o primeiro, pois dentro da mecânica do improviso, acabamos levando à cena a "desconstrução" conseguida com o "devorar da fruta", criando uma situação análoga com o Imperador. Outro ponto fundamental do processo foram as conversas sobre o universo artaudiano: esclarecedoras para entendermos a necessidade em ritualizar a refeição, por exemplo." (Carla Martins) "Em seguida, eles me mostraram o que estavam construindo: uma espécie 125


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de ritual que mostrava dois seres dançando e cheirando-se mutuamente; um, prestes a devorar o outro. Falei para Narciso que eu temia que a minha inserção quebrasse uma organicidade já trabalhada. Ele disse que estava pensando em mim para ser o Imperador que, no momento da cena escolhida, já era um cadáver. Nesse momento, as coisas começaram a fazer mais sentido, pois a própria condição da cena pedia que eu estivesse dentro e fora ao mesmo tempo. Imaginei que essa dubiedade poderia ser usada a nosso favor. Improvisamos. Comecei a fazer símbolos com referências ao sagrado: os mudras que Jesus faz com as mãos (ao menos na iconografia conhecida), os braços do crucificado; e com referências sexuais: um abrir e fechar de pernas, olhares maliciosos etc. Narciso pediu que isso fosse mantido, pois o texto fazia referência às religiões que proíbem a masturbação, entre outras coisas. Carla fazia uma respiração ruidosa que também entrou para a ‘coreografia’." (Anamaria Sobral)

As improvisações possibilitaram a procriação de imagens e expressões gestuais que proporcionaram à cena ganhar uma estrutura ritualística. Muitas imagens e expressões produzidas vinham do caráter mítico presente na dramaturgia de Arrabal e incorporada pelos atores neste processo. Havia uma preocupação em comungar com a plateia, de forma que esta pudesse ser contaminada pela encenação. Tal como preconizava Artaud, tínhamos como meta dar a cena um caráter pestilento e metafísico, que contaminasse o público e criasse uma ebulição em seu espírito. Cabe registrar que a condução das improvisações, com base no fragmento escolhido, foram também guiadas prioritariamente através do corpo e da respiração. O trabalho com o texto foi inserido a partir da ideia de uma palavra com encantamento, ou seja, a palavra deveria ultrapassar seu caráter meramente linguístico e adentrar, em conexão com o corpo, na via do ritual, como dizia Artaud: "(...) as palavras serão consideradas num sentido encantatório, verdadeiramente mágico - por suas formas, suas emanações sensíveis e não apenas 126

por seus sentidos.” (ARTAUD, 1987, p. 157) Este sentido encantatório, também aparece no figurino do Imperador. A escolha do manto com figurino único do Imperador proporcionou ao elenco perceber novas possibilidades de criação de imagens, por exemplo: no final da cena quando os arquitetos são "devorados" pelo manto do Imperador, como algo cíclico, presente no mito do eterno retorno. É importante comentar que o manto já era elaborado com miçangas, colares, símbolos, o que também facilitava a instauração de um universo ritualístico. Buscamos com este exercício cênico o poder de encantação presente na linguagem do teatro da crueldade. Dos inúmeros conceitos e metáforas que nos trazem o pensamento de Antonin Artaud e seu Teatro da Crueldade, e a partir destes trabalhados nos encontros e na cena. acredito ser o momento de um (re)pensar o lugar da poética artaudiana nas Escolas de teatro.

Referências bibliográficas ARTAUD, Antonin. O teatro e seu duplo. São Paulo: Max Limonad, 1987. ARRABAL, Fernando. O Arquiteto e o Imperador da Assíria. São Paulo: Abril Cultural, 1976. Coleção Teatro Vivo. _______. Le Panique. Paris: Union Generale d'Editions, 1973. BRITO, Maria Cristina. O Diálogo de Nelson Rodrigues com Antonin Artaud na escritura do Teatro Desagradável. O Percevejo, UNIRIO, n. 10/11. pp. 74-93, 2001/2002. BRUNEL, Pierre. Dicionário de Mitos Literários. Rio de Janeiro: Jose Olympio, 1997. QUILICE, Cassiano Sydow. Antonin Artaud: o ator e a física dos afetos. Sala Preta, USP, n. 02. pp. 96-101, 2002.

Narciso Telles


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FOTO: Espetáculo Retrato de Augustine (2010). Teatro Casa das Máquinas. Concepção e direção: Brígida Miranda. Atores: Médico Interno [Vicente Concilio]. Crédito da Foto: Daniel Yencken. Pina Bausch: para maiores de 65 Anos

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PINA BAUSCH: PARA MAIORES DE 65 ANOS Solange Caldeira1

Resumo Um lugar para fazer contatos - é este o título sugestivo de uma das obras mais atraentes de Pina Bausch, e também a mais elástica: Kontakthof, criada e encenada por sua companhia em 1978. Em 2000, Bausch resolveu remontar a obra para pessoas com mais de 65 anos e para menores de 19 anos. Apesar dos 32 anos e da diversidade de elencos, Kontakthof continua simultaneamente atemporal e atual. Palavras-chave: Pina Bausch, Dança teatro, dança na maturidade.

Abstract A place to make contacts - this is the evocative title of one of the most attractive works of Pina Bausch, and also the most elastic: Kontakthof, created and staged by his company in 1978. In 2000, Bausch decided to restage the work with people over 65 years and younger than 19 years. Despite its 32 years of age and the diversity of its casts, Kontakthof continues simultaneously timeless and actual. Keywords: Pina Bausch, dance theater, dance at maturity.

Pina Bausch: para maiores de 65 Anos

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A Montagem

B

ailarinos de todo o mundo faziam peregrinação à cidade industrial de Wuppertal, na Alemanha, para uma audição na companhia de Pina Bausch. Portanto, não foi surpreendente que quando Bausch anunciou, em 1998, audição de um novo elenco para remontar Kontakthof, 120 homens e mulheres tenham aparecido. A diferença era que todos os candidatos tinham mais de 60 anos e ninguém jamais subira no palco como profissional antes. Bausch foi específica, procurava idosos inexperientes, a maioria dos participantes do teste tinha pequena esperança de sucesso. Edith Rudorff, uma das 26 pessoas selecionadas, tinha ido, porque sempre estivera interessada no trabalho de Bausch. Por muito tempo tinha sido o seu desejo pôr o pé na sala de ensaio, para ver onde as peças tinham início, mas não sonhava fazer parte de Kontakthof. Werner Klammer, um homem que simplesmente gostava de se levantar e dançar, veio quando ocorreu a oportunidade, também "sem esperanças, medos e expectativas"(MACKRELL, 2002, p.15). Jo Anne Endicott, bailarina da companhia de Bausch desde 1973, que dançou o Kontakthof original, em 1978, foi encarregada de ensaiar o elenco escolhido. "Eles todos tinham algum tipo de brilho em seus olhos. Eles viram isso como a chance de uma nova experiência de vida fabulosa, uma nova aventura” (MACKRELL, 2002, p.15). A ideia de Bausch de montar com um elenco de idosos não era tão estranha quanto parece. Kontakthof é uma das suas obras de cunho mais confessional e íntimo, explorando loucamente a 1 Professora adjunta da Universidade Federal de Viçosa (UFV). Chefe do Departamento de Artes e Humanidades (DAH). Bailarina, atriz, coreógrafa e pesquisadora na área de dança e teatro. Doutora em Teatro (UNIRIO). Líder do Grupo de Pesquisa CNPQ Estudos Integrados em Dança, Teatro e Dança-Teatro.' 130

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irritação e os desejos que conduzem os relacionamentos adultos. A peça é muito mais sobre a personalidade dos artistas do que sobre suas técnicas de dança. E, conforme comenta Endicott: “Pina sempre teve um fantástico senso do que é 'in'. No momento, ser velho era ‘in’. Esta peça é sobre ternura e agressividade, e essas pessoas tiveram essas emoções a vida inteira" (MACKRELL, 2002, p.15). Para realizar o trabalho, no entanto, esses homens e mulheres comuns, tiveram que aprender a se despirem metaforicamente e às vezes literalmente. Durante o trabalho, o elenco em pares, dança junto e compete em algumas partes de solo. Um homem e uma mulher exibem uma ternura ambígua entre si, tirando lentamente a maioria de suas roupas, outro casal apresenta uma cena de hostilidade, picando um ao outro na virilha, narinas e peito. Os artistas têm de revelar detalhes perturbadores de suas vidas passadas. Eles têm que correr e gritar como crianças hiperativas. Tudo isso é bastante difícil para os artistas jovens, com corpos perfeitamente afinados, mas para alguém comum, com complexo de ser impróprio, excesso de peso ou timidez, a exposição pode ser angustiante. Endicott diz que muitos do elenco ficaram profundamente constrangidos ao tentarem fazer o que era solicitado: "Demorou muito para se obter o estado de espírito certo" (MACKRELL, 2002, p.16). Para Jutta Geike (54 anos, a mais nova intérprete), a coisa mais estranha foi o contato cada vez maior com os outros artistas, enquanto que para Klammer, 71 anos, o momento mais difícil foi a sequência em que ele tinha que entrar numa fila com os outros artistas e narrar uma história de amor de si mesmo. Para Rudorff, que assumiu o papel original de Endicott, o início de cada apresentação era sempre o pior. “Eu sou o primeiro a ir para frente do palco. A primeira vez que fiz isso pensei que ia ter um colapso no meio da cena" (MACKRELL, 2002, p.16). Às vezes, os idosos sentiam que o material que estavam produzindo estava em contradição com o próprio temperamento, Solange Caldeira


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pois a maior parte do espetáculo é dançado e falado exatamente como ele foi criado, em torno do elenco original. Mas há passagens, como a seção de história de amor e as fofocas, dueto realizado por Rudorff e Geike, para o qual contribuíram com suas próprias memórias e sentimentos. "Esta é a cena mais emocionante. Nós pudemos dar forma à nossa imaginação" (MACKRELL, 2002, p.16), diz Geike. O elenco sênior teve de ser induzido a abrir mão de suas inibições, e também tiveram seus sentimentos dissecados sem piedade. Em termos de dança pura, Kontakthof é uma das peças mais simples de Bausch e nenhum dos seus passos pede demais do elenco. Mas mesmo sem a exigência do virtuosismo, era necessário que os idosos adquirissem os níveis profissionais de precisão e coordenação. Endicott não encobre os problemas que teve na montagem: a marcação do ritmo, ficar em formação, aprender a não incomodar e lembrar os passos. “O processo de aprendizagem começa a ficar mais lento à medida que envelhecemos e precisamos de muita paciência. Não foram poucas as vezes que fiquei furiosa. Eu acho que todos nós ficamos um pouco frustrados"(MACKRELL, 2002, p.16). Mas ninguém desistiu, e Endicott tem muito orgulho de dizer o quanto o elenco melhorou desde sua estreia em 2000. Mesmo assim, assistindo a performance em vídeo, é evidente que a emoção dos dançarinos toca as reservas instintivas, que momentos de vulnerabilidade são intensificados pelo envelhecimento de seus órgãos, que faíscas de lascívia e erotismo parecem imprudentes porque são inesperadas. Endicott acredita que o elenco atual se aproxima mais do espírito da produção original do que muitos dos jovens bailarinos que também dançaram a obra. Apesar da intenção de dissolver o elenco sênior depois de uma curta temporada em Wuppertal, vários teatros em toda a Europa foram pedindo apresentação do espetáculo. Eles aceitaram e continuam aceitando alguns convites por ano. Pina Bausch: para maiores de 65 Anos

Endicott diz que além de perder dois ou três do elenco original por doenças, os dançarinos parecem ter conseguido ficar mais jovens ao invés de mais velhos. Para todos os artistas, a peça tem sido uma inesperada vitória, uma reviravolta radical em suas expectativas de envelhecer. Como as palavras de Jutta: “Eu realmente gosto de estar no palco na frente da plateia. Eu não sabia disso antes” (MACKRELL, 2002, p.16).

O espetáculo O que faz uma bailarina? No universo de Pina Bausch trabalha a experiência das relações humanas - o sofrimento e a alegria - o que dignifica um corpo em movimento. E os homens e mulheres de Kontakthof, têm muita experiência. O que eles trazem para Kontakthof é uma vida de aventura emocional. O que eles oferecem é um corpo de baile majestoso em toda a sua força e fraqueza. Ao som das músicas populares dos anos 1930 (a mais memorável é a música de cítara de Anton Karas), cadeiras alinhadas em três paredes formam o deslumbrante cenário utilitário de Rolf Borzik. Homens contra as mulheres, atração e agressão, criam tentativas engraçadas de conexão. Eles perseguem uns aos outros com sarcasmo, flertam e brigam descaradamente. Relacionamentos adultos são revelados através dos cruéis jogos da infância. Às vezes é difícil dizer se o que se vê é uma festa social, uma louca festa do pijama ou brincadeiras no pátio da escola. A plateia ri das bobagens e ainda é convidada a dar-lhes moedas para montarem em um cavalo mecânico de balanço. No estoque a emoção sem restrições: a raiva, a dor, a vulnerabilidade, humilhação e desejo, todos juntos uma e outra vez. Um grupo de pessoas coloca suas cadeiras na frente do palco, onde se sentam conversando com a plateia. Um homem passa ao longo da linha com um microfone. Eles estão todos descrevendo encontros românticos: o horror de um momento em 131


U rdimento que não se percebeu estar com espinafre nos dentes, a excitação de um novo parceiro, um nome constrangedor. Muitas das histórias são engraçadas. A maioria é cortada no meio, a experiência individual se torna um participante das necessidades humanas. Um por um, os bailarinos vêm para frente, onde se colocam, mostram os dentes ou mantêm as mãos para fora, como se para uma inspeção. Uma das mulheres se queixa sobre os dentes ruins, o exame pode ser necessário. Em pares, eles apresentam um ao outro, gesticulando como assistentes do mágico, em seguida, batem um no outro. Cada pequena crueldade é aplaudida pelo resto do elenco, à espera em suas cadeiras. Uma sequência lembra o comportamento infantil: um homem persegue uma mulher gritando com um rato de brinquedo, reclamando sobre outros membros do elenco. Ao usar artistas mais velhos, parece que os comportamentos indignos se destacam mais. Mesmo quando eles fazem birras, a idade faz com que pareçam mais vulneráveis. Porém Kontakthof é extraordinariamente engraçado. Uma bailarina pede moedas ao público, porque ela quer montar um cavalo mecânico. Comentários são bruscamente interrompidos. Existem cenas de dança muito fortes em conjunto e outras em que param e discutem sobre a execução. São três horas de espetáculo. E conforme é comum nas peças de Bausch, a repetição dos movimentos evidencia seus personagens presos a padrões. Porém os personagens de Kontakthof são mais livres - tem um bom tempo entre as explosões de crueldade e dor - mas o ritmo é pesado. Ainda assim é um trabalho realizado com absoluto empenho e digno de aplausos, principalmente a versão do elenco sênior, absolutamente bela, precisa, técnica e profissional. As três horas de espetáculo voam como uma trilha sonora de memórias. Os personagens parecem estar num teste para (talvez) uma performance enlouquecida de Alice no País das Maravilhas. Eles contam trechos de histórias em alemão ou inglês, sobem cuidadosamente sobre 132

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as cadeiras e riem de uma forma que é algo entre hilaridade e histeria. Os pares demonstram diferentes relações através da realização da mesma série de carícias, em grau crescente de violência, de modo que o que está acontecendo com o primeiro casal, no quarto já se transformou em uma guerra mutuamente sádica, com o macho batendo na fêmea. Como Bausch disse em uma entrevista “para algumas pessoas a vida seria chata sem violência em suas relações” (DOUGILL, 2009, p.23). Depois, há os tons de bordel, de mercado de carnes, que vêm espontaneamente à mente vendo as mulheres exagerando o batom vermelho como prostitutas. Como de costume, esta é uma dança-teatro em vez de uma dança contemporânea, e como de costume, é um hino à mulher, sua aparência, seus ritos de acasalamento, seus jogos sexuais. As sequências de movimento são meticulosamente formadas a partir da linguagem corporal observada: tiques de desconforto e de adaptação, que as mulheres automaticamente adotam ao ajeitar uma alça de sutiã, arrumar subrepticiamente suas calças quando se levantam ou tentando alisar um vestido amassado. As diferenças de força física, que são marcantes e interessantes nos artistas mais velhos - a poderosa dama antiga, o velho enrugado -, tornamse diferenças pequenas no elenco em que a qualidade crucial é o aplomb. No palco as personalidades são evidentes e Kontakthof detém a promessa de que a vida é um verdadeiro absurdo. Livre de constrangimentos narrativos, Kontakthof revela a essência explorada por Bausch ao longo de sua vida: a identidade humana e a busca interminável pela felicidade. Como uma peça de dança-teatro, Kontakthof mal tem registros de dança. Mas quando o elenco se move em uníssono, a formação, o acréscimo de simples frases repetidas funciona brilhantemente como declarações potentes. E é isso que é tão extraordinário. Solange Caldeira


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Kontakthof sem idade Essa ideia de remontar Kontakthof para três elencos diferentes sintetiza o gênio de Pina Bausch como grande inovadora, uma simples faísca que se desdobrou em uma chama duradoura. Não foi a ideia mais fácil de traduzir, o projeto deveria durar três meses, mas levou um ano para ficar pronto. Os cidadãos seniores ficaram chocados ao descobrir que a companhia de profissionais do Tanztheater Wuppertal dançaria Kontakthof uma semana antes da estreia deles. Pensavam que seu amadorismo ficaria exposto e que pareceriam tolos quando comparados com os profissionais. Porém, o que aconteceu foi completamente diferente, e muitos membros da companhia oficial de Bausch souberam, a partir da apresentação dos seniores, que os papéis já não eram deles. Bausch raramente deu quaisquer explicações sobre o seu trabalho, mas ela escreveu brevíssimo preâmbulo de um livro sobre a sua obra, que começa com as palavras: “Kontakthof é um lugar onde as pessoas se encontram, pessoas que estão à procura de contacto" (SERVOS , 2003, p.8). A cenografia simples de Rolf Borzik, cenógrafo de Bausch até sua morte prematura em 1980, evoca uma espécie de clube, na sua recriação de um salão de baile, um palco com cortinas, um piano e 30 resistentes cadeiras de madeira dispostas ao redor das paredes. A eficácia visual deste ponto de encontro é maravilhosamente aumentada pela mais suntuosa das compilações musicais, construída em torno de um núcleo de tangos do período depois da República de Weimar e da época brutal do Terceiro Reich: especialmente corajoso, pois muitos dos cantores e líderes de banda incluídos nestas canções eram judeus. São diversas as canções de Juan Llossas, German Tango King, incluindo Oh Fräulein Grete e Blonde Claire, schenk mir heht die eure, dois tangos maravilhosamente sedutores, cantados pelo incomparável Leo Monosson, Pina Bausch: para maiores de 65 Anos

U rdimento que fugiu dos campos de concentração para morrer sem um tostão nos E.U.A., fama há muito esquecida; o foxtrot swing, Abends in Der Kleinen Bar, cantado por Rudi Schuricke; mais o quase esquecido Gnädige Frau, de Otto Stransky, e o fascinante instrumental Einmal ist Kleinmal, composto por Ralph Benatsky para um filme de 1937, tocado pela orquestra de Georges Boulanger. Há várias músicas gloriosas, mas vale a pena mencionar estes extraordinários exemplos de uma era de ouro da dance music europeia orquestral - sempre obscurecida pela grande guerra que se seguiu – como o icônico Harry Lime Theme, de Anton Karas, do melhor filme noir de todos os tempos, de Carol Reed, O Terceiro Homem (1949). Juntamente com a elegância musical, há o charme adicional do film night em Kontakthof e um extrato de um lindo filme feito para o Bremen Radio Broadcasting Station por Theo Kubiak, intitulado Lebensraum em Gefahr (Endangered Environments), que mostra em closes preto e branco, um lago com patos e marrecos e patos, descritas na matéria com voz alemã traduzida (com entonações hilariante) por um fã devoto de Bausch, Richard Wilson. É impressionante o brilho, simples e eficaz de coreografia de Bausch. Não há a menor referência à codificação da dança clássica, mas sim uma concentração no roteiro, muitas repetidas sequências de movimentos pequenos, simples e gestos, que se estendem para fora dos corpos, em movimentos sincronizados de tal complexidade, que é possível entender porque foram necessários quinze meses para que os seniores o apresentassem direito. Os corpos da dança, através dos vínculos de cada movimento isolado, apresentam a beleza individual de pérolas enfiadas em um longo colar. Através de cenas episódicas, os 27 personagens ganham vida vibrante. Esta riqueza de personalidade é muito mais evidente no elenco sênior, que traz para o desempenho sua experiência de vida como Bausch tinha pretendido. O papel feminino principal, de Edith Rudorff, foi retomado, 133


U rdimento alguns anos atrás, por Krista Lange, cujo desempenho também é excelente, mas muitos outros permanecem, como Werner Klammer e o muito distinto Pedro Kemp. O agudo olhar de Bausch usou as formas e diferenças de idade, para acentuar preocupações universais. Os mesmos figurinos impecáveis que parecem dar ao elenco sênior um ar desamparado, aos jovens dão ideia de sensualidade. Vê-se as belas formas dos corpos jovens e as formas que faltam nos mais velhos. Os jovens riem dos próprios riscos e erros, nos mais velhos vê-se o temor. Mas o elenco sênior, embora não tão bom executante, é capaz de impregnar de significado seus gestos. Kontakthof é um exemplo do que hoje se considera como a assinatura de Bausch. A dança não é muito mais do que alguns passos, com gestos naturalistas, sequências dramáticas e ameaçadoras. As repetições e sincronizações reforçam esta dramaturgia corporal, assim como a música antiga, mas ainda familiar, e as expressões de quase transe do elenco. Apesar de ter um pouco de humor, Kontakthof retrata gente comum e seus relacionamentos. No entanto, as opções não são entre um relacionamento bom e um mau, mas entre um ruim e nada. Bausch parece nos lembrar que os seres humanos entre um mau relacionamento ou nenhum, escolhem o primeiro. Vívido e desconcertante, Kontakthof é uma das produções mais minimalista de Pina Bausch. O cenário mostra um salão de dança e a coreografia é limitada a alguns passos de dança e de pequenos gestos. Mas, como sempre, a nuance vem daqueles que executam o trabalho - seus corpos, rostos, personalidades e manias. E neste elenco especial, de maiores de 65 anos, há uma profusão incrível de interesse humano no palco. Em contraste com a suave beleza da juventude, estes homens e mulheres maduros imprimem à peça um novo e extravagante sabor. Durante os minutos de abertura do espetáculo, quando cada bailarino passa e se olha em frente a um espelho invisível, todos nós também somos 134

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levados a olhar - fascinados pelo nariz adunco de um homem, pela barba muito bem feita de outro, pelos tornozelos finos que nos apresenta orgulhosamente uma mulher ou pelo olhar irônico de outra. E o mais importante, esses artistas mais velhos trazem nova e muitas vezes desconcertante química às partituras corporais criadas por Bausch. Kontakthof, que pode ser traduzido como "pátio de contatos", é um termo mais aplicável a bordéis - e, de certa forma, o espetáculo é estruturado como um jogo amoroso de três horas. Acompanhados por canções de amor, esses homens e mulheres flertam avidamente, como adolescentes. Para encontrar um parceiro usam a bajulação, humilhação, exibicionismo. E não é só sexo que eles querem, mas um simples momento de comunhão. O fato de não esperarmos ver pessoas mais velhas envolvidas em busca de tal intimidade, faz as cenas parecerem duplamente chocantes. Quando uma mulher arruma seus cabelos brancos com um glamour especial e passa pelos homens mostrando a carne exposta em seus ombros, a carência de seu desejo é ao mesmo tempo cômica e assustadora. Do mesmo modo, quando as mulheres, em uníssono, ajustam as tiras do sutiã, sugam seus estômagos, puxam os vestidos com vaidade e incerteza, parecem mais vulneráveis. Mas a idade também traz o poder. Uma cena é coreografada inteiramente a partir de pequenos atos de maldade, como um puxão de orelha, uma tapa no rosto, e é terrível ver estas punições entre velhos casais. Outro momento tem os dois sexos, alternadamente, dando ordens um para o outro - mais uma vez, com a experiência de uma vida. O elenco sênior, não é apenas movido pela disciplina e coragem, mas também pelas histórias de vida que trazem com eles. O gênio de Bausch sempre revelou a individualidade de seus artistas, mas nessa encenação, ela criou uma dimensão fantástica ainda não visitada, cruel e terna. Kontakthof é um triunfo da idade sobre a experiência. Solange Caldeira


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Sem surpresa, os bailarinos adolescentes habitam um universo físico diferente, com seus cabelos brilhantes, pele suave e aveludada, articulações flexíveis. E surpreendentemente, o efeito na coreografia Bausch é galvânica - as formas dos movimentos e os ritmos acelerados parecem mais nítidos sobre estes corpos mais jovens. Mas o sentido do tempo e do lugar é menos concentrado do que no desempenho dos idosos. Seriam esses adolescentes, vestidos em traje de noite formal e dançando músicas de 1930, netos do elenco sênior, ou aqueles os fantasmas de si mesmos jovens? Essas diferenças são intrigantes e comoventes, mas o desempenho dos adolescentes fica muito aquém daquele dos idosos, muito mais rico na comédia surreal e de interesse humano. Kontakthof é sobre relacionamento de pessoas, sobre o complicado jogo da sedução, da comunicação, o elenco mais velho é capaz de trazer maior sutileza e veracidade às situações encenadas, maior conhecimento das propostas, maior vivência. A disciplina complexa do trabalho envolve um pesadelo de logística - centenas de mudanças de roupa, ainda mais entradas e saídas, as questões de quem segue, quem se senta na cadeira e assim por diante - e esta evoluída estrutura permanece a mesma. Mas, com poucas exceções, os artistas mais jovens não conseguem captar a mesma riqueza de caracterização que os idosos atingiram. O diálogo - tão crucial para o humor e personalidade de cada um - é muitas vezes indistinto e os adolescentes são mais inibidos que os mais velhos. Como coreógrafa, Bausch não tinha nada a ver com o politicamente correto, mas neste ato inventivo, com este brilhante elenco, ela expôs a pobreza de nosso preconceito cultural em relação à idade - especialmente quando aplicado à dança. O elenco sênior que realizou Kontakthof mostrou o quanto podemos ser vitais e operantes independente da faixa etária, assim como o quanto a maturidade pode enriquecer teatralmente o movimento corporal. Pina Bausch: para maiores de 65 Anos

Realizada pelos idosos, Kontakthof é uma encantadora afirmação de experiência de vida. As emoções que Bausch destina ao trabalho - desejo, desilusão, desespero, ternura, vulnerabilidade, superação - são mais enfáticas quando enredadas na rica experiência de interpretação dos idosos. Mas, acima de tudo, esta é outra chance na vida para os atores-bailarinos. Depois dos 65 anos, ter a oportunidade de experimentar a excitante carreira de artista é algo notável: ainda mais, dado que esta nova vida para alguns já duram alguns anos. Diz-se que a vida começa aos 40, em Wuppertal, começa aos 65 anos.

Referências bibliográficas DOUGILL, David. Bausch’s Kontakthof . In: The Arts. London: March 2009, p. 23-24. MACKRELL, Judith. Growing old disgracefully. In: The Guardian. London: November 2002, p 15-17. SERVOS, Norbert. About Bausch. Pina Bausch explores the existential through movement. In: Dance International, Vol. XXXI, n. 2, Summer 2003. p. 8-12. TANZTHEATER WUPPERTAL PINA BAUSCH (org.) Rolf Borzik und das Tanztheater. Text in english and french translated by Anne Surbant and Michel Adler. Wuppertal 2000. WEISS, Ulli. Applausfotos. Pina Bausch Tanztheater Wuppertal. Mit einem Text in english by Raimund Hoghe. Hrsg. von den Wuppertaler Bühnen, Generalintendant Jürgen Fabritius und die "Freunde der Wuppertaler Bühnen". Wuppertal 1984. WEISS, Ulli & CHAMIER, Ille. Setz dich hin und lächle - Tanztheater von Pina Bausch. Text english and french by Anne Surbant & Michel Adler. Prometh Verlag, Köln 1979.

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FOTO: Espetáculo Retrato de Augustine (2010). Teatro Casa das Máquinas 2010. Concepção e direção: Brígida Miranda. Atores: Augustine [Juliana Riechel] e Médico Interno [Vicente Concílio]. Crédito da Foto: Daniel Yencken. — Olha ô programa da peça!

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— OLHA Ô PROGRAMA DA PEÇA! Felipe Matheus Bachmann Ribeiro e Walter Lima Torres Neto1

Resumo O programa de teatro moderno, tal como o conhecemos hoje, data de meados do século XIX. Seu provável predecessor foi o cartaz, que tinha por objetivo anunciar um determinado espetáculo. Na contemporaneidade, verificase uma variedade gráfica e conteudística nos programas de teatro. Uma análise de programas brasileiros a partir do ano de 1953 fundamenta uma pequena definição da natureza do programa de teatro, identificando suas diferentes ênfases que configuram uma tipologia de programas e exprimem um novo pacto estético-cultural entre o público e os agentes criativos da cena teatral brasileira contemporânea. Palavras-chave: Programa de teatro, Paratexto, Teatro brasileiro.

Abstract The modern theatre programme comes from the middle of the nineteenth century. Its probable predecessor was the theatre poster, whose aim was to announce a performance. In the contemporaneity, one observes a variety in both typography and content features of the theatre programmes. An analysis of Brazilian theatre programmes since 1953 lays the foundations for a brief definition of the nature of the theatre programme. It also provides the basis for identifying the different emphases that form the typolgy of programmes and for expressing a new culturalaesthetic pact between the audience and the creative agents of the contemporary Brazilian theatrical context. Keywords: Theatre programme, Paratext, Brazilian theatre.

— Olha ô programa da peça!

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Transcrevo o programa dessa récita, não só para marcar a importância da sua categoria, mas também para salientar os nomes dos artistas ilustres que nela intervieram, programa que foi valorizado com um espirituoso desenho devido ao lápis inconfundível de Bordalo Pinheiro. Carlos Santos. Cinqüenta anos de teatro, memórias dum ator, p. 101

Introdução

E

ste artigo é a exposição provisória de algumas conclusões acerca de nossa pesquisa, cuja etapa de trabalho atual se dedica ao paratexto teatral com ênfase nos programas de teatro.2 Nosso objetivo vem sendo o de estudar o discurso dos agentes criativos da cena teatral onde possam se expressar para além do espetáculo. Numa primeira etapa de nossa pesquisa, iniciamos uma discussão, que ainda está em curso, sobre o discurso dos autores teatrais acerca de seus próprios textos dramáticos e sua produção em geral, através dos prefácios, posfácios, comentários, advertências, notas e outras manifestações do discurso autoral. Já numa segunda etapa de nossas pesquisas, nos dedicamos, especificamente, ao discurso de outros agentes criativos da cena teatral, cujas ideias são veiculadas nos programas dos espetáculos, projetos 1 Felipe Matheus Bachmann Ribeiro é aluno do Curso de Graduação em Letras da UFPR e foi bolsista de IC (2009/2010). Walter Lima Torres Neto é professor de Estudos Teatrais no Curso de Letras e no Programa de Pós Graduação em Letras da UFPR. 2 Esta pesquisa é desenvolvida no âmbito dos estudos sobre a Cultura e Prática teatral: prefácio “modo de usar”, idealizada por Walter Lima Torres Neto. E este artigo é fortemente subsidiado pelas pesquisas do aluno Felipe Matheus Bachmann Ribeiro que, no âmbito das suas investigações de Iniciação Cientifica, desenvolveu a pesquisa intitulada: Uma análise dos conteúdos estéticos e mercadológicos dos Programas de Teatro.

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de montagem, material publicitário entre outros suportes periféricos.3 Neste artigo, em especial, procuramos enfatizar o programa de teatro, contextualizando sua condição como objeto de estudo. Assim, procuramos traçar uma breve perspectiva da situação do próprio programa no contexto de nossa cultura e prática teatral no ocidente. Num segundo tempo, esboçamos algumas interpretações parciais, sem a total precisão que gostaríamos de demonstrar, acerca de um pequeno acervo de programas de espetáculos nacionais.4 Dessa forma, estimamos colaborar com este estudo para uma melhor percepção da função do programa de teatro dentro da dinâmica que envolve os agentes criativos e a coletividade que se beneficia com a produção simbólica gerada pelo teatro.

Breve histórico do programa Não se pretende tecer aqui uma genealogia exaustiva do discurso teatral veiculado no programa de espetáculos, uma espécie de arquitexto à maneira de Gérard Genette.5 Apesar de nosso intuito ser mais modesto, não podemos avançar em nossas considerações e hipóteses sem 3 Estes suportes ditos periféricos são constituídos, na maioria dos casos, de material publicitário e divulgacional como filipetas, volantes, realeses, flyers dirigidos à imprensa e, sobretudo programas dirigidos ao leitor-espectador. 4 Majoritariamente, o leitor observará que por força das nossas circunstâncias como espectador, a maioria dos 200 programas que possuímos é procedente de MG; SP; RJ; PR e RS. Estimamos, entretanto, que este conjunto, mesmo sem uma representatividade nacional, possa expressar tendências presentes na cena brasileira de forma mais ampla. Nosso objetivo é o de problematizar o objeto programa e secundariamente pensar uma tipologia de programas teatrais nacionais. 5 Gérard Genette, no seu Palimpsestes, Paris, Éditions du Seuil, 1982, pp-7-16, esclarece que o termo arquitexto foi proposto, inicialmente, por Louis Marin, “Pour une théorie du texte parabolique” in: Récit Evangélique, Bibliothèque des Sciences Religieuses, 1974. Nesse sentido, arquitexto designaria um texto de origem de todo discurso possível. O arquitexto seria uma espécie de lugar de origem que designaria o meio desde onde se instauraria o próprio discurso. Segundo Genette, esta arquitextualidade englobaria o conjunto de categorias gerais ou transcendentes, tipos de discursos, modos de enunciação, gêneros literários, etc, que advém da singularidade própria de cada texto “lido” como uma literatura ao segundo grau.

Felipe Matheus Bachmann Ribeiro e Walter Lima Torres Neto


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sinalizar ao leitor que, do ponto de vista de sua concepção e sua origem, o programa surge da necessidade de uma comunicação mais eficiente entre aqueles que praticam o teatro, os agentes criativos, e o seu público. Ele é veículo, ele é meio. O programa surge como uma resposta (dos agentes criativos e produtores públicos ou privados da cena, aqueles que detêm os meios de produção) a uma necessidade de aperfeiçoamento do processo de difusão e divulgação de uma apresentação artística que se quer oferecer a uma determinada coletividade.6 O programa teatral surgiria assim da evolução - hipótese mais em voga -, numa primeira fase, emancipando-se do cartaz do espetáculo, seu predecessor. A finalidade do cartaz de teatro na sua origem era o de anunciar à sociedade, em espaços públicos e privados, uma programação que possuía dia, horário e local precisos para acontecer. Tratava-se de uma sistematização do lazer. Diversas parecem ser as fontes com as quais dialogam ou dialogaram os coletivos teatrais brasileiros ao longo do tempo e na atualidade para pensarem a composição do programa de teatro impresso entre nós. Influenciadas pela cultura e prática teatral de orientação europeia e norte americana, e graças aos diversos ciclos de turnês estrangeiras que nos visitaram no passado, a iniciativa privada e a iniciativa estatal experimentaram, e experimentam ainda, diversos formatos que acabaram por estabelecer certos parâmetros para composição de uma tipologia dos programas de teatro. Dessa forma, é significativo passar em revista ao menos três dessas definições acerca do programa de teatro que nos parecem se relacionar com a sua concepção, sua forma e sua finalidade atualmente. O programa inglês, por exemplo, teve sua origem certamente no cartaz 6 Nesse sentido, apesar de nos determos aqui mais diretamente sobre os programas de teatro, também se pode constatar uma similaridade tanto em termos de conteúdo quanto em termos de formato e aspectos gráficos relativo aos espetáculos de dança, ópera, circo, música, artes cênicas em geral. — Olha ô programa da peça!

que era fixado nas portas dos teatros anunciando os espetáculos da casa. O Oxford Companion to The Theatre traz no mesmo verbete a definição de programa e de cartaz e conjetura a possibilidade de o cartaz ter sido usado como programa, ou seja, distribuído aos espectadores do espetáculo, desde o século XVII: “o primeiro cartaz inglês de que temos conhecimento, e que provavelmente serviu como um programa para ser distribuído em mãos, é do Public Record Office e data de 1672”.7 Esse programa mais primitivo era o próprio cartaz do espetáculo, dobrado para facilitar o manuseio e então distribuído e/ ou vendido à plateia. No século XIX cartaz e programa se distanciaram e adquiriram configurações próprias. Quando o cartaz aumentou consideravelmente de tamanho, sua dimensão impediu que ele fosse dobrado para servir de programa. Ainda segundo Oxford, “nos anos de 1850, o Olympic Theatre voltou aos programas pequenos para uso dentro do teatro, distribuindo-os, gratuitamente, para os espectadores dos lugares mais caros”. Em pouco tempo, o programa popularizouse e passou a ser usado em outros teatros ingleses. A partir desse momento foi selado o divórcio entre o programa e o cartaz, ao menos na Inglaterra, e ambos passaram a trilhar caminhos próprios. Enquanto o cartaz sofria grande influência das escolas de artes gráficas francesas e alemãs e valorizava o aspecto tipográfico, o programa se estabelecia, exclusivamente, como veículo de informações do espetáculo e de publicidade em geral, que apareciam pela primeira vez no ano de 1860, estabilizando-se em 1869 num formato do tipo revista, que perduraria por muitas décadas. Percebemos as reminiscências dessa distribuição de programas aos espectadores privilegiados em alguns teatros do Brasil durante a década de 1950. Nesses mesmos programas brasileiros observam-se os nomes dos assinantes do teatro. Isso aponta para uma condição do programa que, além 7 Tradução nossa. 141


U rdimento de informativa — e, como veremos adiante, estética — é também social, um rito de distinção, como ensina Bourdieu.8 Obedecia à mesma finalidade e natureza o programa teatral na França. Arthur Pougin no seu Dictionnaire du Théâtre de 1885 é bastante econômico em seu verbete sobre o assunto, enfatizando, entretanto, a ordem da sequência dos números a serem executados pelos artistas, à maneira do que reafirmaria, em 1908, o empresário português Sousa Bastos. Pougin, sem se deter sobre a origem do programa, também chama a atenção para a permanência dos nomes dos artistas relacionados aos nomes das partes, fragmentos, peças e outros títulos desempenhados pelos artistas e que compunham o espetáculo.9 Segundo essas duas definições, podese afirmar que a ênfase, a partir da segunda metade do séc. XIX, tanto na Fran��a quanto na Inglaterra, esteve no aspecto publicitário, assim como confirmará, em 1908, a definição portuguesa mais abaixo. Se o programa teria evoluído do 8 Acerca da disposição estética do sujeito em relação com o mundo, Pierre Bourdieu afirma que, “no entanto, ela [a disposição estética] é, também, a expressão distintiva de uma posição privilegiada no espaço social, cujo valor distintivo determina-se objetivamente na relação com expressões engendradas a partir de condições diferentes. Como toda espécie de gosto, ela une e separa: sendo o produto dos condicionamentos associados a uma classe particular de condições de existência, ela une todos aqueles que são o produto de condições semelhantes, mas distinguindo-os de todos os outros e a partir daquilo que têm de mais essencial, já que o gosto é o principio de tudo o que se tem, pessoas e coisas, e de tudo o que se é para os outros, daquilo que serve de base para se classificar a si mesmo e pelo qual se é classificado”. A distinção, p.56. Nesse sentido, consideramos as listas que constam em certos programas de espetáculos ou placas honoríficas, contendo os nomes dos cidadãosespectadores, assinantes, ou mantenedores da instituição teatral, como este rito de distinção social que atesta a disposição estética de um determinado segmento social. Consequentemente, prestígio e distinção advêm das relações entre o modo como o sujeito classifica a si próprio e como ele se deixa classificar socialmente. 9 No filme Les enfants du paradis de Marcel Carné, de 1945, pode-se observar que no trabalho de reconstituição do ambiente do Boulevard du Temple, ou como ficou mais conhecido o Boulevard du Crime, os “affiches” dos teatros destacam o título dos espetáculos seguidos do nome do artista de destaque associado à encenação. Neste ambiente popular e ruidoso, característico das salas de espetáculos deste local como é descrito no filme, nota-se a ausência do “programa da peça”. 142

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cartaz de rua, de grandes dimensões, pintado ou mais tarde impresso e colado em locais específicos na cidade, de forma concomitante em todas as principais capitais culturais da Europa, isso não podemos responder no momento. Porém, talvez não seja inexato afirmar que o programa de teatro era distribuído nas salas de espetáculo, sistematicamente, desde a segunda metade do século XIX tanto na França quanto na Inglaterra e possivelmente da mesma forma em grande parte da Europa. Nesse caso, o programa seria uma espécie de versão reduzida da arte gráfica aplicada ao cartaz contendo as especificações do espetáculo e enfatizando o nome dos autores das peças, ensaiadores e diretores bem como dos artistas intérpretes. No século XX, o programa de teatro, nos seus diferentes formatos, independentemente da arte gráfica e do conteúdo do cartaz, era vendido nos espetáculos. Os programas dos ditos Teatros Nacionais, que tendiam a ser ao mesmo tempo “formativos” e informativos, eram distribuídos gratuitamente ou vendidos a preços módicos. Para custear a publicação de seus programas, o dito teatro comercial vendia espaços de publicidade a anunciantes e posteriormente comercializava o programa ao próprio espectador. Se do ponto de vista do aperfeiçoamento da difusão e comunicação do espetáculo, o programa evoluiu como veículo do formato do cartaz de rua, na virada do século XIX para o XX, do ponto de vista do conteúdo, poderíamos pensar na hipótese de que o programa se manteve fiel à sua matriz principal, isto é, o menu des plaisirs ou dos entretenimentos, oferecidos aos soberanos reais e às suas cortes desde o século XVI. Adviria daí uma das similaridades entre o “menu” teatral com o próprio “menu” gastronômico, como lista detalhada das iguarias que compõem uma refeição. O programa de um espetáculo ofereceria o detalhamento de um objeto de consumo, de fruição, o “alimento do espírito”, dos Felipe Matheus Bachmann Ribeiro e Walter Lima Torres Neto


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sentidos; da mesma maneira que o menu gastronômico apresenta a lista e a ordem em que se sucedem os pratos a serem oferecidos num banquete.10 Finalmente, nesta última reflexão, agora de origem portuguesa, propõe-se uma definição bastante singular. De autoria de Sousa Bastos, empresário teatral lusitano de confirmados sucessos comerciais e que tantas vezes visitou o Brasil, o Dicionário do Teatro Português, de 1908, conceituava: “o delineamento de qualquer espetáculo, designando as partes de que se compõe, os artistas que nele tomam parte e a ordem por que é executado, chama programa do espetáculo”. Sem nos determos na singularidade das observações do ensaiador e empresário lusitano, pode-se ressaltar duas principais condições. A de que o programa nesse momento era antes de tudo informação, seja sobre o autor e seu repertório a ser apresentado ao espectador, seja sobre o nome dos artistas encarregados da concepção e sua execução. Alia-se ainda a condição de que o programa era ordem ou ordenação da exibição do entretenimento, e como tal deveria ser executado diante do espectador. Como um pequeno contrato, celebrado na compra do ingresso na bilheteria, o programa deveria ser cumprido no decorrer espetáculo. De maneira complementar, Sousa Bastos redigiu ainda um segundo verbete que difere do primeiro, unicamente por estar no plural, “programas”, em cuja redação continuava a enfatizar o teor comercial do empreendedorismo teatral, apesar de sua crítica: A forma de anunciar os espetáculos por meio de programas é talvez a menos útil, porque geralmente são mal distribuídos. Na rua são entregues a torto e a direito, sendo os garotos os mais contemplados. A muitos não chegam, e noutros ou embrulham nele os gêneros ou os rasgam. Não é fácil fazer um bom programa, que prenda a atenção do 10 As relações entre o teatro e cerimônias sociais envolvendo a gastronomia são um campo bastante vasto onde se destacam, sobremaneira, as atividades teatrais dentro das casas reais europeias. Observe-se que, ao longo da passagem de uma arte de corte para uma arte burguesa, a atividade teatral, o entretenimento, continua a ser apresentado entre refeições. Somente com o advento da autonomização da arte é que se observa uma separação entre ambos. — Olha ô programa da peça!

U rdimento transeunte e o obrigue a ir ver o espetáculo anunciado; mas quando é bem feito, a peça tem tudo a ganhar com ele. Procurar uma forma nova de fazer programas tem toda a vantagem, porque atrai as atenções”.

O programa era, então, uma peça publicitária. O curto verbete encerra muito mais uma opinião que, naturalmente, aponta as preocupações do empresárioautor, do que uma definição. Revela-se, portanto uma mentalidade que enfatiza o aspecto comercial do fenômeno teatral nesse início de século XX, e que não difere muito do pensamento existente na atualidade disseminado pela concepção de “produto cultural”. Sousa Bastos preocupava-se em fazer uma análise crítica do emprego do programa como material para divulgação e comercialização da programação teatral. Está implícita uma noção, absolutamente moderna, de “público-alvo”, que parece nunca ter saído de moda. Como ele nos informa, por um lado, o programa era uma espécie de volante/filipeta, pequeno prospecto entregue fora do teatro aos passantes, na rua, para atraí-los a assistir à peça; por outro lado, haveria a expectativa de que o pequeno impresso chegasse aos estabelecimentos comerciais para serem exibidos, eventualmente fixados nas paredes, e ao serem assim publicizados encontrarem o seu público-alvo, o futuro espectador. O vaticínio de Sousa Bastos é exato quando sugere a aposta em novas formas de fazer programas, isto é, de divulgar sua mercadoria cultural. O que diria hoje o bem sucedido autor-ensaiador e empresário teatral dos nossos flyers que circulam pela Internet?

De 1952 até 2010: algumas considerações sobre a tipologia do programa de teatro no Brasil Contando com um pequeno e heterogêneo corpus de aproximadamente 200 programas, editados entre o ano de 1952 e 2010 de nosso acervo particular, tentaremos lançar as bases para uma reflexão sobre a 143


U rdimento condição do programa de teatro entre nós. As mudanças na forma e no conteúdo em geral ocorrem simultaneamente, e para facilitar o entendimento, dividiremos nossa abordagem em duas partes: uma primeira consagrada aos aspectos formais e outra atinente aos aspectos conteudísticos do programa.11 O formato do programa-revista até os anos 1980 Os aspectos tipográficos do programa de teatro permanecem razoavelmente estáveis num período que vai da década de 1950 até o fim dos anos 1980. Percebemos uma constante em todos os programas desse período a que tivemos acesso: o formato característico de uma revista, com um número considerável de páginas e a capa diferindo do miolo, seja no tipo de papel ou na gramatura. Nesse padrão formal a que chamaremos programa do tipo revista12 percebemos uma modificação em suas dimensões a partir dos anos 1970. O programa passa de 16 cm x 22 cm nos anos 1950 e 1960 para 21 cm x 27 cm a partir do início dos anos 1970. Outros aspectos formais do programa não apresentam essa rigidez e são alvos de mudanças mais frequentes. O papel passa gradativamente do offset ou papel jornal ao couché. Inicialmente, o couché aparece apenas na capa, em seguida passa a ser usado com mais frequência no miolo; e a partir dos anos 1970 constata-se que a grande maioria dos programas do tipo revista profissionais são impressos em 11 Adotamos este procedimento inspirado no estudo de Gilbert David (2002) sobre os programas de teatro de expressão francesa no Quebéc. Até o momento há poucas pesquisas neste campo, ressaltando-se o estudo de Clóvis Massa: “O paratexto teatral”. In: Cena, ano 4, n. 4, UFRGS/Instituto de Artes/Departamento de Arte Dramática, pp. 15-26, ago. 2005. Esse texto foi uma importante colaboração para discussão que estamos encaminhando. 12 O termo é utilizado no Oxford Companion to The Theatre: “Em 1869 o St. James’s Theatre em Londres começou a distribuir um programa revista num estilo que, com modificações, se mantém popular desde então.” (tradução nossa) Não há nenhuma definição de como seria esse estilo, mas o caráter popular do programa-revista inglês também ocorre no Brasil. 144

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couché, sendo as páginas das capas em gramatura mais alta. As impressões coloridas vão aparecendo esparsamente. Já nos anos 1950 alguns programas apresentam a capa e, por vezes a 4º capa, coloridas. Verificamos uma alternância entre capa colorida e capa preta e branca até o início dos anos 1970, quando as capas passam a ser, majoritariamente, coloridas. Porém, só encontramos o miolo em cores em alguns programas da década de 1980. A diagramação é um ponto de pouca rigidez durante todo esse período. Não há uma ordem comum na disposição das informações, exceto quanto à ficha técnica do espetáculo que é sempre posicionada nas páginas centrais. Fotos dos artistas e do produtor do espetáculo são muito frequentes, mas não há uma regularidade na forma de sua apresentação. Por vezes, uma imagem ocupa a página inteira, em outras divide o espaço com outros artistas ou com material publicitário. Não obstante, percebemos um fato importante na diagramação dos programas até a década de 1960: o espaço privilegiado que é dado ao produtor e aos atores principais do espetáculo. A partir do final da década de 1980, alguns experimentos na forma do programa apontam para o novo caminho que seria implementado durante a década seguinte: da diversidade formal em oposição ao padrão revista. O programa do espetáculo13 Antígone (1986),14 apesar de ainda apresentar um formato similar ao da revista, não tem as mesmas dimensões (15 cm x 30,5 cm ao invés de 21 cm x 27 cm) e, com exceção da capa, não apresenta nenhuma imagem, apenas texto. Após esse período há uma redução significativa no número de páginas, com 13 As referências dos programas citados no texto serão apresentadas em notas de rodapé da seguinte forma: título, autor e/ou direção, grupo, estado, ano. No corpo do texto será apresentado apenas o título e o ano do espetáculo entre parênteses. 14 Antígone. Sófocles. Antônio Guedes e Helena Varvaki. O Studio. RJ. 1986. Felipe Matheus Bachmann Ribeiro e Walter Lima Torres Neto


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exceção dos espetáculos subsidiados pelo poder público, que ainda utilizam programas similares aos da década de 1980. A redução de páginas e, por conseguinte, da quantidade de informação veiculada, torna cada vez menos frequentes programas do tipo revista, e abre espaço às experimentações gráficas. Aos poucos a padronização vai desaparecendo e podemos dizer que a regularidade formal dos programas é justamente a diversidade de formatos. Para além da década de 1980, observase que com o tradicional formato revista convivem programas de tipologias muito diversificadas, desde uma simples folha A4 dobrada em duas ou três partes, o que expressa a economia nos meios de produção, até outros exemplares mais sofisticados, como no espetáculo Casa de Laura (2009),15 cujo programa é uma pequena bolsa com alguns cartões contendo fotografias e a ficha técnica do espetáculo. Em meio a essa diversidade tipológica, há até mesmo o cartaz, que dobrado serve como programa para o espetáculo Amores Surdos (2006),16 exatamente como outrora na Inglaterra até meados do século XIX. O Conteúdo do programa Um fator mercadológico é determinante na mudança de perspectiva pela qual passa o programa ao longo da segunda metade do século XX. Trata-se da quantidade e do tipo de publicidade que é veiculado pelo programa. A ocupação do seu espaço com material publicitário já ocorria na Europa desde meados do século XIX, concomitante com o surgimento do próprio programa como objeto independente do cartaz e com 15 Casa de Laura. Anamaria Nunes. RJ. 2009. Neste mesmo sentido, vale lembrar o programa em formato de cartas de baralho para Um Molière imaginário do Grupo Galpão. MG. 1997. Neste sentido vale lembrar que certas encenações legam junto com o programa um pequeno objeto que literalmente materializa uma metáfora associada ao universo da obra. 16 Amores Surdos. Grace Passô. Rita Clemente. Espanca!. MG. 2006.

— Olha ô programa da peça!

objetivos específicos de informar mais detalhadamente o espectador acerca do espetáculo. Do ponto de vista do discurso elaborado pelos agentes criativos e produtivos da cena contemporânea, verifica-se uma autonomia. Das poucas páginas de um prospecto, de um programa, se passa para uma publicação “livresca” mais volumosa e densa, como nos sinaliza Patrice Pavis no seu dicionário acerca dos Teatros Públicos nacionais europeus. Esse princípio está na base de uma ênfase formativa desempenhada, sobretudo pelos programas publicados pelos célebres conjuntos artísticos públicos (TNP, Piccolo Teatro de Milão, Berliner Ensemble, Shauspiller, Bochum, Royal Shakespeare Company, etc.). Esses programas visam para além da informação, a formação do cidadão-espectador, no caso europeu, esclarecendo-o sobre o autor, sobre o conjunto da obra de um determinado autor, sobre o contexto da trama, sobre análises críticas e reflexivas, sobre as razões da encenação e os pressupostos conceituais do diretor, a trajetória da companhia e de seus intérpretes, etc. O programa de teatro no Brasil, da década de 1950, é muito similar àqueles que já circulavam pelos teatros londrinos na segunda metade do século XIX, em formato de revista, com muitas páginas e recheado de propaganda. Apesar do elevado número de páginas, informações relacionadas diretamente com o espetáculo se resumem à ficha técnica e às fotografias do produtor e dos atores principais. O principal responsável pelo elevado número de páginas nos programas nos anos 1950 é a publicidade e, em menor grau, a lista de assinantes do teatro, que é creditada no programa. Vejamos como exemplo o programa de Fidélio (1952):17 das 44 páginas do programa, 6 creditam os assinantes, 18 são inteiramente ocupadas com material publicitário e todas as outras, excetuando-se apenas a capa, apresentam 17 Fidélio. Bouilly. Carlos Marchese. RJ. 1952.

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U rdimento algum tipo de publicidade. É de amor que se trata (1957)18 traz em seu grosso programa de 76 páginas, 22 ocupadas apenas com publicidade e 74 nas quais a publicidade divide espaço com informações teatrais que não têm relação direta com o espetáculo. Há uma sessão de 8 páginas distribuídas ao longo do programa intitulada curiosidades teatrais, em que o leitor/espectador se depara com informações não pertinentes ao espetáculo, como uma breve biografia de Sarah Bernhardt e de Shakespeare e a história do teatro de revista no Brasil. Ao que parece, são realmente apenas “curiosidades”.19 Durante a década de 1960, a publicidade continua ocupando boa parte do programa e as fotografias do produtor, do diretor e do elenco — que já apareciam anteriormente, mas de maneira mais discreta — ocupam espaços maiores, às vezes de uma página inteira por fotografia. Em geral, a ordem em que aparecem é: produtor, diretor, atores principais, atores secundários (coadjuvantes), outros profissionais. É também na década de 1960 que começam a surgir os primeiros textos a respeito da peça ou da companhia. Algumas vezes 18 É de amor que se trata. Jean Anouilh. Cayetano Luca de Tena. Os Artistas Unidos. RJ. 1957. 19 Observa-se nesse tipo de curiosidades uma forte reminiscência de publicações do tipo “Almanaque”, que abordavam matéria recreativa, humorística, científica, literária e informativa. Vejam-se alguns exemplos no campo teatral: Almanaque do Theatro para o ano de 1907, (organizado por Adhemar Barbosa Romeo, com a colaboração de Arthur Azevedo, Olavo Bilac, Coelho Neto, entre outros). Rio de Janeiro, Typographia da Papelaria Portella, 1906. Ou ainda o célebre Almanaque Guimarães, para o ano de 1885 (organizado sob a direção de Arthur Azevedo), 38o. Ano. Rio de Janeiro, A. Guimarães Editores, 1884. Podendo abranger diversas áreas de interesse, o Almanaque estritamente teatral, de periodicidade variada, trazia informações sobre a atualidade teatral de maneira geral. Em particular, trazia a biografia resumida dos grandes atores e autores, preferencialmente acompanhada de alguma imagem (caricaturas ou clichês); apresentava a temporada dos principais teatros da cidade com suas estreias; anunciava as casas de espetáculos mostrando os preços relativos à distribuição dos lugares na sala de espetáculo; publicava curiosidades teatrais e científicas ou da moda incluindo ainda poesias, ditos populares, pequenas historias, contos, anedotas, entre outras manifestações literárias pontuais. Todo esse conteúdo que estabelecia uma espécie de calendário artístico do entretenimento e do lazer local estava sempre, em alguma medida, associado ao calendário cívico e religioso, não deixando de contemplar as estações do ano. 146

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há também uma brevíssima biografia do produtor, do diretor e dos atores principais. Neste período, faz-se apelo à História como disciplina que colabora no processo de legitimação do discurso criativo sugerindo uma perenidade, uma continuidade e a afirmação de um “valor cultural”, inerente à montagem teatral, que procura distinguir o dito Teatro de Arte do Teatro Comercial ou de Diversão.20 Ainda nessa mesma década podemos constatar uma outra diferença entre o teatro dito de produtor ou independente e o teatro subvencionado pelo poder público. Enquanto o programa de A Megera domada (1964),21 encenada pelo Teatro de Comédia do Paraná — grupo teatral do Teatro Guairá, naquela ocasião mantido pelo governo do estado do Paraná — ocupa 21,05% de suas páginas com publicidade, a taxa ultrapassa 50% em programas de outras peças do mesmo período como A Vida impressa em dólar (1965),22 Liberdade Liberdade (1965),23 Antígona (1964)24 e Mirandolina (1964).25 Também se observa uma diferença referente aos tipos de empresas que utilizam o espaço publicitário. No programa de A Megera domada há apenas anúncios de órgãos do Governo do Estado do Paraná ou de empresas estatais, ao passo que no programa das outras peças citadas encontramos, majoritariamente, propaganda de empresas aéreas, de moda masculina e feminina, móveis, jóias, bancos 20 Essa dualidade entre Teatro de Arte e Teatro Comercial foi fortemente influenciada pelas iniciativas de Constantin Stanislavski na Rússia e André Antoine na França, na virada do séc. XIX para o XX. Com o naturalismo no teatro, inaugurouse, então, um período de modernização das relações produtivas e, sobretudo, da experiência criativa frente à cena teatral, à ética do ator e consequentemente à relação com o espectador que passa a distinguir um teatro com novas características de linguagem, diverso da produção em série em modelos pré-codificados. 21 A Megera Domada. Shakespeare. Cláudio Correa e Castro. Teatro de Comédia do Paraná. PR. 1964. 22 A Vida impressa em dólar. Clifford Odets. Paulo Afonso Grisolli. RJ. 1965. 23 Liberdade Liberdade. Flávio Rangel e Millôr Fernandes. Flávio Rangel. Grupo Opinião. RJ. 1965. 24 Antígona. Jean Anouilh. Antonio do Cabo. RJ. 1964. 25 Mirandolina. Goldoni. Gianni Rato. Teatro dos sete. RJ. 1964. Felipe Matheus Bachmann Ribeiro e Walter Lima Torres Neto


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e restaurantes. No aspecto propriamente artístico, também salta aos olhos a diferença entre esses programas. Com exceção de Mirandolina, os outros três programas, que representam o teatro independente, trazem um pequeno texto sobre a peça e sobre o autor, e no caso de Liberdade Liberdade, também um texto sobre o grupo. No programa de A Megera domada há um estudo um pouco mais detalhado da peça a ser exibida. O texto que abre o programa é de autoria de Bárbara Heliodora, uma autoridade nos estudos shakespearianos. Seguem-se textos de Philomena Gebran Velloso, professora, Millôr Fernandes, tradutor da peça, e Octavio Ferreira do Amaral Neto, superintendente do Teatro Guaíra. Ainda há informações e fotografias da equipe técnica do espetáculo responsável pela cenografia, figurino, música, expressão corporal, ginástica e dicção. A figura do produtor independente está ausente visto que a produção é subvencionada pelo Governo do Estado do Paraná. Esse tipo de programa característico de espetáculos subsidiados pelo poder público permanece até os dias de hoje. Do mesmo Teatro Guaíra, podemos citar os programas das peças Os Incendiários (2000)26 e Esperando Godot (2008),27 como programas robustos que se apresentam no formato de revista e se constituem como estudos pormenorizados acerca do espetáculo. Eles denotam, com seus textos assinados por profissionais da área cultural ou por agentes criativos envolvidos na montagem, uma vontade de excelência artística e de se destacar como um Teatro de Arte. Percebe-se que advém daí uma preocupação com a formação cultural do espectador, em oposição ao teatro de puro entretenimento. Programas que se assemelham aos descritos acima começaram a aparecer em meados da década de 1970. Entre os aspectos que os aproximam citamos mais 26 Os incendiários. Max Frisch. Felipe Hirsch. PR. 2000. 27 Esperando Godot. Samuel Beckett. Flávio Stein. O Círculo Núcleo Teatral. PR. 2008. — Olha ô programa da peça!

U rdimento uma vez o formato revista e a preocupação em oferecer ao espectador informações detalhadas sobre a montagem do espetáculo — concepção da encenação, trajetória do autor, currículo dos agentes criativos envolvidos etc. — que tenham o aval de autoridades em assuntos teatrais e/ou culturais. Com a veiculação dessa massa de informações, verifica-se que a publicidade perdeu seu espaço central no programa, assim como a figura do empresário teatral, que passou a ter menor presença nas páginas do programa. Esse fato aponta para a co-habitação entre o teatro dito ainda de empresário, na busca incessante pelo lucro; o teatro de produtor independente, que se arrisca com montagens ditas de “Arte”; o teatro de grupo, em regime de cooperativa, ambos buscando patrocínio privado ou estatal na tentativa de realizarem suas montagens. Ao invés de páginas com publicidades de todos os tipos, a Lei Sarney,28 permite que uma grande empresa patrocine o espetáculo e coloque sua logomarca na capa do programa liberando o miolo para veicular informações exclusivas sobre o espetáculo. Embora as fotografias do diretor e do elenco continuem figurando no programa, é a palavra que adquire maior importância. Os textos se tornam mais elaborados, e a partir dos anos 1980 encontramos programas que configuram verdadeiros estudos a respeito do espetáculo, da mesma forma que os programas de Os Incendiários e Esperando Godot citados anteriormente. O programa de Fedra (1986),29 por exemplo, traz em suas 76 páginas: uma cronologia de Racine; um texto do tradutor; um segundo texto do diretor; notas de ensaio elaboradas pelos atores; além de textos de Helio Pellegrino, psicanalista; 28 Em 1986, foi instituída a primeira lei federal de financiamento às atividades artísticas no país, a Lei Sarney. A Lei nº 8.313/91, mais conhecida como Lei Rouanet, consolidou a renúncia fiscal como forma de apoio a projetos culturais e criou o Fundo Nacional da Cultura. Em 1990, o governo Collor suspendeu os benefícios da Lei Sarney, assim como outros incentivos fiscais em vigor. O mecanismo de apoio às atividades culturais foi restabelecido com a Lei Rouanet, que instituiu o Programa Nacional de Apoio a Cultura (Pronac)”. 29 Fedra. Racine. Augusto Boal. RJ. 1986. 147


U rdimento Junito Brandão, especialista em estudos helênicos; Yan Michalski, crítico teatral — figuras que por serem expoentes em suas respectivas áreas legitimam a excelência artística do espetáculo ao exprimirem suas opiniões no programa, numa operação de forte distinção cultural. Com o aparecimento da Lei Sarney, verifica-se uma guinada do ponto vista mercadológico que se reflete na mudança do agente responsável pela produção — aqui no sentido estritamente financeiro — que atinge o teatro brasileiro. A figura do empresário teatral, detentor do capital, a exemplo de Adaury Dantas, Victor Berbara, Walter Pinto, que dependiam dos valores recolhidos à bilheteria para gerar o lucro, dá lugar ao produtor cultural, proponente de um projeto na área cultural. O pensamento empresarial vai sendo substituído por um processo de produção cada vez mais dependente das leis de incentivo, onde uma empresa ou mais investem parte dos impostos devidos na produção do espetáculo em troca de visibilidade e publicidade de sua imagem institucional. Nesse sentido, trata-se de um novo tipo de produção que não precisa mais se preocupar tanto com o retorno financeiro advindo da bilheteria para pagar a produção, visto que essa deve ser contemplada pelo subsídio fiscal. Dessa maneira, há uma mudança na forma da propaganda veiculada no programa. Se antes havia um modelo mais tradicional de publicidade em que o leitor-espectador era levado a relacionar a publicidade dos produtos às vedetes do espetáculo, a partir do surgimento das leis de incentivo à cultura, a empresa patrocinadora do espetáculo busca nesse momento se afirmar como agente-parceiro do desenvolvimento cultural do país. Isso se dá a partir de um texto que em geral abre o programa, como podemos constatar no programa de Assim é se lhe parece (1980),30 com patrocínio da Shell, onde se lê que a Shell “se identifica com uma das mais emocionantes formas de expressão artística: o teatro”.

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Há uma mudança no formato do programa que se intensifica gradativamente, estabelecendo uma tipologia que, paradoxalmente, se caracteriza pela diversificação. Isso trouxe consequências ao conteúdo do discurso escrito, sendo a principal delas a diminuição de informação que o programa passou a veicular, uma vez que o espaço do programa tornou-se restrito. A imagem supera a palavra escrita como elemento de comunicação. Um ótimo exemplo é o programa da peça As três irmãs (1998)31 que além de apresentar um formato fora do padrão revista tradicional — trata-se de um pedaço de papel, nem A4 nem A3, mas sim um formato vizinho a um prospecto que, estando dobrado em três partes, adquire um formato de postal medindo 15cm x 21cm — se comunica com o leitor-espectador sem utilizar nenhuma palavra, com exceção, é claro, da ficha técnica, elemento sempre presente nos programas. O que “lemos” neste programa são imagens dos atores-personagens em fotografias que, provavelmente, foram feitas para divulgação da peça, com a sugestão de que o ambiente, as atitudes e os figurinos nos remetam ao universo da encenação de Bia Lessa. Percebemos nessa concepção de programa que ressalta o conceitual da direção, o desejo de veicular, excessivamente, a linguagem do próprio espetáculo no objeto programa. Nesse sentido, o programa deixa de ser um veículo apenas de informação ou peça publicitária da montagem. Ele é alçado ao estado de objeto de arte, graças ao seu formato e à sua própria arte gráfica. E minimizando assim sua condição de, unicamente, rastro da concepção do próprio espetáculo, ele reforça o discurso do qual é suporte. O programa passa a dizer tanto sobre a concepção da cena que acaba por direcionar a própria recepção do espectador. Sob esse aspecto, Patrice Pavis alerta para o perigo de tornar o discurso do programa “similar ao discurso da encenação tal como o próprio espectador o recebe e produz”.32 31 As três irmãs. Anton Tchekhov. Bia Lessa. RJ. 1998.

30 Assim é se lhe parece. Luigi Pirandello. Paulo Beti. Teatro dos 4. RJ. 1980. 148

32 Patrice Pavis. Dicionário de Teatro. São Paulo: Perspectiva, 2005. p. 308. Felipe Matheus Bachmann Ribeiro e Walter Lima Torres Neto


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Outro exemplo é o programa da peça Suíte 1 (2009),33 que mostra um fac-símile de anotações das primeiras impressões que os atores tiveram do texto e outro do desenho do cenário com algumas anotações para a cena de número quatro. Essas informações revelam ao leitor-espectador parte da concepção da cena e da construção da personagem por parte dos atores. Nesse mesmo programa há uma descrição da trajetória da montagem e uma seleção de críticas sobre o espetáculo, elementos que têm a mesma função consagradora daqueles textos de Helio Pellegrino, Junito Brandão e Yan Michalski no programa de Fedra. Neste caso, além da ação de legitimar, historicizando, a trajetória do espetáculo, o programa propõe uma intimidade entre o leitor-espectador e os agentes criativos que expõem seus esboços para as cenas. Pode-se intuir que revelando os “bastidores” da experiência criativa, o laço de adesão entre agentes criativos e espectadores se torna mais forte, possibilitando uma cumplicidade mais efetiva, sobretudo diante de experiências de linguagem mais radicais. Ainda nessa mesma linha encontramos programas que trazem uma bibliografia, fruto da pesquisa de campo para a escrita do espetáculo. Mais um elemento que também revela a concepção da peça e direciona o leitor-espectador para buscar maiores subsídios sobre o assunto abordado pelo espetáculo. Como exemplos dessa tipologia de programa temos Febre – um sintoma cênico (2008)34 e O Amargo Santo da Purificação (2009).35 Em meio à diversidade tipológica de programas, percebemos certa regularidade em relação ao tipo de informação que alguns programas pretendem dar ao leitorespectador. São programas de companhias consagradas que variam muito as 33 Suíte 1. Philippe Minyana. Márcio Abreu. Companhia Brasileira de Teatro. PR. 2009.

informações veiculadas, mas convergem num discurso de afirmação do próprio grupo, geralmente apresentando a história da companhia, seus princípios artísticos, expondo sua ideologia e revelando sua mentalidade diante da experiência criativa. Esse discurso está presente tanto em grupos mais consolidados como A Companhia dos Atores no programa de Autopeças (2008)36 e a Tribo de Atuadores Oi Nóis Aqui Traveiz em O Amargo Santo da purificação, quanto em companhias e/ou grupos mais novos, mas já reconhecidos, caso do Grupo Espanca!, que inclui um texto afirmando a identidade do grupo e sua trajetória no programa de sua primeira peça, Por Elise (2006),37 quando da temporada de 2006 em Curitiba, um ano após sua estreia. Entretanto, sobrevivem ainda em pleno século XXI programas nos moldes do século XX. Com a pulga atrás da orelha (2002)38 apresenta, além da ficha técnica, apenas fotos do elenco, do diretor e do produtor, de maneira muito similar aos programas dos anos 1950, em formato de revista com destaque para os atores principais, que nesse caso são também atores bastante reconhecidos na televisão brasileira — Herson Capri, Maitê Proença, Edwin Luisi, Rogério Fróes e Françoise Forton — e foto do produtor, que apesar de ser o último a aparecer no programa é a figura com maior destaque. Como se pode constatar, há uma coexistência de atitudes criativas diversificadas diante de uma mesma dinâmica, isto é, nos procedimentos que consistem na concepção, na apresentação e na divulgação de um espetáculo teatral. Verifica-se uma convivência de experiências criativas diante da prática teatral atual. Neste caso, a tipologia dos programas reflete mentalidades específicas que nos fazem ver de que local social, ideológico, artístico, 36 Autopeças. Companhia dos Atores. RJ. 2008.

34 Febre – um sintoma cênico. Fernando Kinas. Fernando Kinas. Pausa Companhia de Teatro. PR. 2008.

37 Por Elise. Grace Passô. Grace Passô. Espanca!. MG. 2006.

35 O amargo santo da purificação. Criação Coletiva. Tribo de Atuadores Ói Nóis Aqui Traveiz. RS. 2009.

38 Com a pulga atrás da orelha. George Feydeau. Gracindo Jr. RJ. 2002.

— Olha ô programa da peça!

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U rdimento empresarial estão se pronunciando esses agentes criativos da cena. Esse conjunto de mentalidades expressa a diversificada e complexa cultura e prática teatral brasileira do ponto de vista da comunicação de um objeto que em certa medida se quer único, artístico, de arte.

O programa de teatro: suas funções e suas ênfases Como vimos, o programa de teatro é destinado ao espectador-leitor. Portanto, estamos considerando um grupo alfabetizado com capacidade de efetuar uma leitura consciente do conteúdo veiculado estabelecendo relações com a encenação assistida. Assim sendo, qual seria a função do programa teatral? Ao concluirmos esse breve artigo, poderíamos idealizar duas funções complementares para uma leitura sistematizada dos programas de teatro. Uma primeira seria a função primária. Essa função seria condicionante e adviria da própria natureza do objeto programa, visto que se o programa não a cumprir não poderemos caracterizálo como tal. Nesse sentido, todos os programas apresentariam um compromisso com um conjunto de informações. Sejam essas informações gráfico-visuais ou escritas, elas são referentes aos créditos artísticos e técnicos atribuídos aos agentes criativos e produtivos mobilizados para a realização da apresentação pública anunciada. Complementam essas informações o enunciado da obra a ser difundida e exibida, isto é, seu título, juntamente com sua periodicidade, horário e local específico da exibição. A principal característica do programa, considerando sua gênese a partir do cartaz de rua, seria o seu compromisso com a seleção e exibição do conjunto de informações diversas 150

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sobre a concepção e a apresentação artística ou o universo por onde essa criação transita. Trata-se, portanto de uma ênfase informativa. Para além desta função primária esclarecendo ao espectador sobre a ficha técnica, estampando, por vezes, o resumo da ação, a ênfase informativa está calcada numa mediação entre palco e plateia. É natural que percebamos outras ênfases junto aos programas de teatro que variam de acordo com a época, os coletivos teatrais, o sistema de produção, entre outros fatores comunicacionais e de mercado cultural. Podemos tentar entender melhor a natureza da prática teatral segundo os programas teatrais se nos perguntarmos acerca da ênfase que eles estimam dar ao se dirigirem ao espectador. Complementando essa primeira função, poderíamos adicionar uma segunda, função secundária, que se caracterizaria pelo conjunto de informações passíveis de serem veiculadas promovendo uma diversificação que acabaria por revelar os objetivos específicos e as ênfases dos mais diversos tipos de experiências criativas promovidas pelos artistas. Essa atitude gera uma inumerável tipologia de programas. O programa via de regra afirma uma identidade do coletivo teatral que o origina, ou do próprio espetáculo a ser exibido, no caso de uma apresentação esporádica com um elenco ocasional. Traduzindo as relações de uma política cultural entre as instituições e a sociedade, seja no âmbito da iniciativa privada ou da iniciativa pública, o programa revela uma identidade. Essa identidade sendo individual, coletiva ou de classe, revelaria tanto os princípios do coletivo criativo e do espetáculo, quanto reafirmaria a trajetória dos agentes criativos inscrita no âmbito da sua cidade, do seu estado ou do seu país. O programa regula e revela uma experiência criativa que se quer compartilhada, e expõe uma mentalidade sobre a dinâmica de trabalho construindo Felipe Matheus Bachmann Ribeiro e Walter Lima Torres Neto


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uma cultura e prática teatral que espera ganhar a adesão do público. Como na atualidade há espetáculos que não nos contam, necessariamente, uma história, mas apresentam uma sucessão de ações por meio de partituras vocais e corporais, experimentos cênicos que negam a representação, convocando a cumplicidade do espectador por outros sentidos, o programa — em sua função secundária — é um importante mediador da proposta estético-cultural adotada por esses agentes criativos da cena. Não mais condicionado por uma função primária, cuja ênfase é informativa, o programa de teatro se revela como relato de trabalho ou como exposição teórica da proposta do coletivo teatral. O programa também se apresenta como um memorial descritivo e analítico das etapas de trabalho que originaram a cena. Desta maneira, o programa busca a adesão do espectador com a finalidade de estabelecer laços de fidelização. As transformações pelas quais passou o programa de teatro durante esse meio século estabelecem um pacto estético-cultural, permanentemente dinâmico, entre o público e o espetáculo. O programa, por vezes, é alçado ao patamar de obra de arte, por conta da sua autonomia e sofisticação em termos de linguagem gráfica e visual, passando a possuir um valor autônomo em detrimento do espetáculo que ele deveria divulgar. Essa publicação, contudo, não deixa de ser a fiel depositária, a fonte, o documento sujeito à reflexão a posteriori, por ser um vestígio do instantâneo que constitui a própria história do espetáculo. A redação do programa investe na formação, no aperfeiçoamento e, por conseguinte, no estreitamento das relações com seu leitor-espectador. Ao pretender ser suporte para uma difusão e fidelização de uma produção cultural imaterial, simbólica, o programa continua sendo um vestígio, um traço memorialístico do espetáculo teatral. — Olha ô programa da peça!

Referências bibliográficas BOURDIEU, Pierre. A distinção: critica social do julgamento. Porto Alegre: Editora Zouk/EDUSP, 2008. CORVIN, Michel (Org.). Dictionnaire Encyclopédique du Théâtre. Paris: Larrousse-Bordas, 1998. COSTA, Marta de Moraes da. Palcos e Jornais: representações do teatro em Curitiba entre 1900 e 1930. Curitiba: Editora UFPR, 2009. DAVID, Gilbert. Théatres au programme: panorama des programmes de théâtre de langue française à Montréal aux XXème siècle. Montreal: CETUQ / BN Québec, 2002. GENETTE, Gérard . Seuils. Paris: Editions du Seuil, 1987. GENETTE, Gérard. Palimpseste. Paris: Editions du Seuil, 1982. HARTNOLL, Phyllis (Ed.). The Oxford companion to the theatre. Oxford: Oxford University Press, 1983. MASSA, Clóvis. O paratexto teatral. In: Cena, ano 4, n. 4, UFRGS/Instituto de Artes/Departamento de Arte Dramática, pp. 15-26, ago. 2005. PAVIS, Patrice. Dictionnaire du Théatre. Paris: Dunod, 1996. POUGIN, Arthur. Dictionnaire du Théâtre (Les Introuvables. Reedição do original de 1885). Paris: Editions d’Aujourd’hui, 1985. SANTOS, Carlos. Cinqüenta anos de teatro, memórias de um ator. Lisboa, Typografia da Empresa Nacional de Publicidade, 1950. SOUSA BASTOS, Antonio de. Dicionário do Teatro Português (1ª edição fac-similada conforme a edição de 1908). Lisboa: Arquimedes Livros, 2006.

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FOTO: Espetáculo Retrato de Augustine (2010). Teatro Casa das Máquinas 2010. Concepção e direção: Brígida Miranda. Atores: Paul [Guilherme Rótulo]. Crédito da Foto: Daniel Yencken. De seres humanos reais e performers verdadeiros

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DE SERES HUMANOS REAIS E PERFORMERS VERDADEIROS1 Annemarie M. Matzke2 Tradução de Stephan Baumgärtel3

Resumo Este artigo discute noções como autenticidade e veracidade no trabalho cênico frente ao crescente interesse em usar depoimentos biográficos de atuantes nãoprofissionais. O artigo se questiona sobre as fontes desse interesse bem como as diferenças dessas práticas teatrais em relação a formatos televisivos que trabalham com depoimentos biográficos e reflete sobre diferentes efeitos de autenticidade que se pode produzir com um teatro documentário que oscila entre ficção e realidade empírica.. Palavras-chave: teatro documentário, teatro pósdramático, prática de atuação teatral, teatralidade.

Abstract This article discusses the notions of authenticity and veracity in contemporary theatrical productions within the context of a growing interest to make use of biographic confessions of non-professional actors on stage. The article asks itself about the causes of this interest as well as the differences that separate these theatrical practices from TV programs that work with biographic statements and confessions. It also reflects on the different effects of authenticity that may be produced by a documentary theatre that oscillates between fiction and empirical reality. Keywords: documentary theatre, post-dramatic theatre, theatrical acting, theatricality.

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ma mulher entra no palco. Na mão, ela carrega uma lâmpada de pé, um modelo de IKEA. Ela procura um lugar, põe a lâmpada no chão e começa a contar: fala do seguro de desemprego, da redução da assistência social do governo e das injustiças; da necessidade de cada um se engajar e, ainda, do fato que ela está farta; como é preciso que alguém faça algo, cada um de nos. Durante a fala, ela perde a fluência, chega a parar momentaneamente. Cria-se a impressão como se ela estivesse falando o seu texto de modo livre, como se ela decidisse espontaneamente o que dizer. Ouve-se o tic-tac de um relógio. A luz se apaga lentamente – um minuto se passou: um minuto na luz do palco. Essa cena curta provém da encenação Tableau com existências marginais (Standbild mit Randexistenzen) de Björn Auftrag e Stefanie Lorey de 2004.4 O conceito da encenação é buscar, via anúncios nos jornais, pessoas que gostariam dizer algo no palco, é colocar a sua disposição um minuto de tempo cênico. Este minuto pode ser usado de modo arbitrário. O pressuposto é que cada um traz consigo a sua própria lâmpada de pé. Aos poucos configura-se no palco uma ‘imagem de grupo’ composta pelos trinta e cinco ‘atuantes’: alguém conta uma piada sobre Bush, uma outra pessoa conta do seu cunhado que morreu de câncer; uma fica em silêncio por um minuto. Do lado-a-lado dos diferentes discursos surge um caleidoscópio de confissões, histórias, e 1 In: Fischer-Lichte, Erika et. al. (eds.). Wege der Wahrnehmung. Authentizität, Reflexivität und Aufmerksamkeit im zeitgenössischen Theater. Berlin: Theater der Zeit, 2006. pp. 39 – 47. 2 Prof. Dr. Anneliese Matzke é pesquisadora, atriz e performer, membro do coletivo SheShePop, cujos projetos teatrais são situados na fronteira entre performance e teatro, indagando os limites entre representação e performance, entre práticas públicas e privadas. Ela é professora do Departamento de Ciências Teatrais da Universität Hildesheim/Alemanha, pesquisando e lecionando sobre formas experimentais do teatro contemporâneo. 3 Professor do Programa de Pós-Graduação em Teatro do Centro de Artes da UDESC. 4 Apresentações, entre outras, no Mousonturm em Frankfurt/ Main, no teatro Hebbel am Ufer em Berlin, no Diskurs-Festival Gießen, e no teatro Die Kammerspiele em München. 156

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anedotas pessoais, ou discursos engajados, que realça a individualidade dos diferentes representadores (de si mesmo). A previsão de Andy Warhol que no futuro cada um de nos poderia ganhar fama por quinze minutos, é realizado aqui no palco pelo menos por um minuto. A organização da encenação é simples e transparente para o espectador. O palco, a luz da lâmpada de pé e o limite de tempo atribuem a cada apresentação uma moldura. As apresentações são organizadas segundo um regulamento reconhecível. A pesar dessa delimitação formal da encenação, cria-se um impacto especial de vivencia imediata. Tudo parece ‘real’, como se a atuante5 o trouxesse diretamente da sua vida cotidiana para o palco. No caso da lâmpada de pé, trata-se de uma lâmpada de IKEA que pode ser encontrada em muitos lares, e a roupa tampouco é reconhecível como figurino. A forma da apresentação também subverte certas convenções de uma apresentação teatral. Durante a sua fala, a ‘atuante’ é nervosa, comete erros de pronuncia, mas exatamente por causa deste modo faltoso de falar o seu discurso aparenta ser não-encenado. Será que tudo que se opõe à construção do acontecimento teatral, e por tanto ao seu caráter encenado, produz um efeito de autenticidade? Com isso, autenticidade no palco seria aquilo que parece ser não-encenado, mesmo que a apresentação organiza um visível contexto de encenação. Talvez a impressão de autenticidade seja produzida por uma especial confiabilidade da ‘atuante’ que convence a mim, a espectadora, que ela realmente quer dizer o que ela fala. À diferença de um ‘ator’ que fala em nome de um personagem, ela formula um assunto pessoal. Ela responde por aquilo que diz. Pode-se imaginar que repetiria as suas reivindicações na rua 5 “Darsteller/in” em alemão, uma palavra cujo significado oscila entre a representação e a apresentação. No Brasil, usa-se termos como ‘ator-dançarino’, ‘ator-compositor’, ‘atuador’ ou ‘atuante’ para referir-se a esta instância cênica que engloba e transborda o ator tradicional enquanto alguém que representa um papel configurada anteriormente através de um texto. Devido ao contexto não-profissional, optei pela palavra ‘atuante’. [N. T.] Annemarie M. Matzke


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durante uma manifestação: autenticidade como uma forma de street credibility. Será que a impressão de imediatez se cria exatamente pela contradição entre a proximidade cotidiana da ‘atuante’ e a delimitação exposta da encenação? A formulação do ‘ser humano real’ com que intitulei o meu ensaio é propositalmente polêmica: no palco e no dia-a-dia, todo ser humano é naturalmente ‘real’, independentemente se é um ator ou uma funcionária de um banco. Mas perante a crescente prática no teatro contemporâneo de colocar atuantes não-profissionais no palco, parece necessário realizar algumas diferenciações. Da onde vem o interesse na encenação de atuantes não-profissionais? Onde se encontra a diferença em relação a formatos da mídia como o Talkshow ou os Reality Soaps? Quais efeitos de autenticidade são produzidos, quando se aposta não em atuantes profissionais, mas na apresentação de pessoas comuns? Comparando as encenações que surgem neste contexto, chama a atenção que os ‘atuantes’ apresentam a sua história, a sua situação empírica, e por tanto, apresentam eles mesmos. Na maioria das vezes, eles não representam mais personagens literários ou figuras dramáticas – e caso que o façam, é para refletir sobre a própria situação de vida.6 Eles são postos em cena como expertos da própria causa: como ‘especialistas do cotidiano’.7 Eles se apresentam a própria pessoa ou um assunto pessoal, como na encenação descrita no início. É um teatro biográfico com uma abordagem documentária. No entanto, essa definição é pertinente também para muitas apresentações no âmbito do teatro-performance. Elas também mostram, a partir de questionamentos pessoais, encenações de um Eu além da representação de uma figura. Nenhum 6 Na encenação Wallenstein (2005), do grupo Rimini-Protokoll, os ‘atuantes’ não representam as figuras da peça. Ao contrário disso, é indagado até que ponto pode se reconhecer nos conflitos a biografia dos ‘atuantes’ os conflitos do drama. 7 Behrend, Eva. “Die Alltagsspezialisten”, in Jahrbuch Theater heute (2003), p.52-63. Exemplos para esta forma de teatro são Rimini Protokoll, Theater Lubricat, Gudrun Herbold, Hofmann e Lindholm, para mencionar só alguns. De seres humanos reais e performers verdadeiros

U rdimento texto literário é ponto de partida para a montagem, mas os ‘atuantes’ tornam a si mesmo, sua biografia ou corporeidade, o assunto da apresentação. O que se mostra não é um teatro auto-biográfico. Estas “encenações do Eu” são discussões de formas de encenação sociais e midiáticas, que são reconhecíveis nos trabalhos. Como exemplos, pode-se mencionar o Quizshow da produção QUIZOOLA! do grupo Forced Entertainment, o Setting Ballsaal na encenação Warum tanzt ihr nicht? [Porque vocês não estão dançando?] do grupo SheShePop, ou o mundo do trabalho como lugar de um auto-marketing na performance Work do grupo Gob Squad. As encenações revelam indagações nos modos sociais de encenação. São citados formatos da mídia ou cultural performances, que precisam uma forma especifica da auto-apresentação. Este procedimento se mostra também nas encenações de atuantes nãoprofissionais, que muitas vezes, sem qualquer tipo de formação de ‘ator’, são profissionais na auto-apresentação. Na sua encenação de Wallenstein, ao por na pessoa de Sven-Joachim Otto um político profissional no palco, o grupo RiminiProtokoll não só tematiza modos de autoapresentação profissionais – durante a encenação, Otto revela, por exemplo, as estratégias da sua campanha publicitária –, mas os expõe no próprio ato de apresentar e jogar cenicamente. Uma discussão parecida com a autopromoção mostra a trilogia Perform Performing do bailarino e performer Jochen Roller, que indaga no seu trabalho “o sentido e o absurdo de compreender a dança como trabalho”. Agui, o negocio com a auto-revelação se transforma no show propriamente dito. Portanto, as transições entre o performer, que torna a própria pessoa assunto da sua apresentação, e o atuante não-profissional, que recorre a suas estratégias pessoais de representar o próprio Eu, não são claramente delimitadas. Ambos fazem da sua competência na autoencenação o tema da sua apresentação e com isso aludem a um fenômeno social: a necessidade de saber como se autopromover, e, portanto, a obrigação de 157


U rdimento apresentar uma imagem autêntica de si mesmo. Por isso, eles não tratam do ser humano ‘real’, cuja proximidade com o cotidiano deveria lhe confiar autenticidade, nem de uma apresentação ‘verdadeiro’ de um suposto Eu por parte dos performers, mas tratam de um jogo com estratégias de (auto-)apresentação. Um desdobramento parecido pode ser observado também nas mídias de massa. Nos formatos da televisão encontra-se um crescente número de ‘representadores’ que não são mais introduzidos como atores ou apresentadores profissionais – começando de Big Brother (2000), passando pelos Reality Soaps até Deutschland sucht den Superstar [A Alemanha procura o superstar; um show de talentos musicais, N.d.T.] (2003). Enquanto, no início, um dos objetivos desses formatos era, através da criação de configurações de teste extremas – seja de uma isolação do mundo afora, ou através de provocações e desafios – fazer com que os candidatos se apresentem de modo autêntico, agora esta busca por autenticidade aparece em segundo plano. Os formatos mais novos observam os candidatos no processo de se tornar autoapresentadores mais e mais aperfeiçoados, por exemplo, quando eles aperfeiçoam a sua auto-encenação enquanto popstars. O espectador não mais pontua como os candidatos são além da câmara, mas como eles constroem uma imagem em frente e para a câmara que parece autêntica. O objetivo não parece ser a confecção de autenticidade para além da encenação, mas a autenticidade no ato da encenação. Na descrição das formas teatrais de representação – tanto no contexto dos atuantes não-profissionais quanto no teatro-performance – chama a atenção também que se recorre com tanta frequência ao conceito de autenticidade, e simultaneamente o questiona.8 Mesmo que se questione a autenticidade do apresentado 8 Ver, por exemplo, Diez, Georg. “Das Drama des wirklichen Lebens“ [o drama da vida real], in Frankfurter Allgemeine Zeitung, 5.Juni 2005; Bauer, Detlev. “Echt gespielt“ [representado de verdade], in: Deutsche Bühne 8 (2004), p.36-39. 158

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e que o conceito seja definido de modo problemático, ele continua sendo o ponto de referência da descrição. Deste modo, o conceito sempre marca também a dúvida acerca do autêntico e se define em última análise através do seu oposto: o fingimento ou a falsificação.9 Esta atitude cética acerca do conceito de autenticidade encontra-se em discursos de diversas ciências. A sociologia aponta a impossibilidade de uma comunicação não-mediata e direta. As teorias do gênero indagam com concepções como performatividade e máscara a autenticidade do gênero. A teoria literária se despede da instância do autor recorrendo a conceitos como a intertextualidade. E a etnologia problematiza qualquer forma de uma documentação autêntica. Frente a este contexto, Helmut Lethen questiona a autenticidade como critério de avaliação: “Quando não é mais possível denominar interfaces claras entre natureza e construção social, parece que se usa a autenticidade no máximo de forma irônica, como critério para diferenciar entre vários graus de artificialidade.”10 Esta interface entre vários graus de artificialidade, no entanto, é típica para a discussão contemporânea sobre autenticidade e encenação no palco.11 Investigar e buscar a imediatez com os meios do palco é uma tentativa um tanto paradoxal: O contexto ‘palco’ aponta exatamente para o caráter mediado do apresentado. Autenticidade no palco é sempre efeito de uma construção. Gabriele Brandstetter vê neste fato um novo paradoxo do ator, na sucessão de 9 Römer, Stefan: Künstlerische Strategien des Fake. Kritik von Original und Fälschung, Köln: DuMont, 2001. 10 Lethen, Helmut. “Versionen des Authentischen. Sechs Gemeinplätze“ [Versões do autêntico: seis chavões], in: Böhme, Hartmut e Scherpe, Klaus (eds.) Literatur und Kulturwissenschaften: Positionen, Theorien, Modelle. Reinbek bei Hamburg: Rowohl, 1996., p.205-230, aqui p.209. 11 Ver Fischer-Lichte, Erika e Pflug, Isabel (eds). Inszenierung von Authentizität [Encenações de Autenticidade]. Tübingen e Basel: Francke, 2000. E também Berg, Jan; Hügel, Hans-Otto; e Kurzenberger, Hajo. (eds.) Authentizität als Darstellung [Autenticidade enquanto representação]. Hildesheim: Universität Hildesheim, 1997. Annemarie M. Matzke


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Diderot, um “estar presente sem atuar”.12 O paradoxo não se articula mais entre sentimento e representação, mas entre o desejo por uma representação autêntica e o saber simultâneo da sua impossibilidade. Com isso, a autenticidade se transforma, de um problema da representação – como posso conseguir uma representação autêntica? – em um problema da retórica: como posso comunicar ao espectador a impressão de imediatez no palco, se qualquer impressão de autenticidade é resultado de uma construção? Uma breve excursão pela história da atuação documenta o deslocamento do conceito de autenticidade em relação a esta pergunta. Nas teorias de atuação do século 18, buscou-se autenticidade tanto na expressão do ator quanto na representação do personagem. Esta exigência focou uma determinada concepção de uma representação ‘natural’, em oposição a uma representação artificial e exagerada.13 A partir da metade do século XIX, as exigências ao ator mudam: ele deve sempre, na representação da figura, também representar ele mesmo.14 Nas teorias do teatro no início do século XX, a relação entre palco e realidade é invertida: não o teatro, mas a realidade social é marcada pelo fingimento. Stanislavski, por exemplo, compreende a sua técnica de atuação como uma tentativa “de como podemos apreender de eliminar do teatro [...] o ‘teatral’.”15 Principalmente a concepção de Grotowski para o seu 12 Brandstetter, Gabriele. “Geschichten erzählen im Performance-Theater der neunziger Jahre. In: Fischer-Lichte, Erika et. al. (eds). Transformationen: Theater der 90ger Jahre [Transformações: teatro dos anos 90]. Berlin: Theater der Zeit, 1999. p. 27-42, aqui p.36. 13 Fischer-Lichte, Erika. “Entwicklung einer neuen Schauspielkunst“ [O desenvolvimento de uma nova arte de atuação], in: Bender, Wolfgang F. (ed). Schauspielkunst im 18. Jahrhundert. Stuttgart: Steiner, 1998, p.51-70. 14 Emblemático para este fenômeno é o debate sobre a diferença na atuação da Duse e Sarah Bernhardt. Ver Balk, Claudia. Theatergöttinnen. Inszenierte Weiblichkeit. Clara Ziegler, Sarah Bernhardt, Eleonore Duse. Frankfurt/Main: Stroemfeld, 1994. 15 Stanislavski, Konstantin. Die Arbeit des Schauspielers na sich selbst: Tagebuch eines Schülers. [O trabalho do ator: diário de um aluno]. Vol.1, Berlin: Henschel, 1983.

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U rdimento Teatro Pobre define o ato de atuação como instrumento para atingir uma veracidade. O ator, através do trabalho sobre si mesmo e sobre o personagem, deve alcançar uma veracidade impossível na vida cotidiana. O palco é declarado como o lugar em que esta forma de autenticidade parece possível. Os trabalhos contemporâneos, ao contrário, revelam auto-encenações que conscientemente expõem o seu caráter de serem um jogo construído. As apresentações investigam as encenações do cotidiano e suas estratégias de atribuir-lhes autenticidade. A auto-representação se apresenta como um jogo com identidades, como um modo de representação, na sua multiplicação em imagens mais diversas de si mesmo. Neste contexto, a questão do verdadeiro, da veracidade e da credibilidade se torna inane. Isto faz com que a percepção do espectador vira o elemento central: não se coloca mais a questão se algo é imediato ou encenado, mas que impressão de imediatez é produzida. O que se expõe é a construção de efeitos do autêntico. Neste processo, podem-se diferenciar várias estratégias. Um procedimento consiste em desvendar a construção do acontecimento teatral propriamente dito. Podemos mostrar isso de forma exemplar na encenação Standbild mit Randexistenzen, descrita no início deste artigo. Ao permitir um conhecimento sobre a seleção dos ‘atuantes’ e sobre os parâmetros expostos na encenação, a apresentação revela a sua estrutura. Esta exposição e revelação funcionam, no entanto, somente perante o contexto ‘teatro’ e das suas convenções inscritas neste. O que se percebe como autêntico é o gesto do desvendamento. O modo da ‘encenação’ é afirmado como a realidade comum entre espectadores e ‘atuantes’. Esta concepção de realidade não refere a algo extrateatral, mas a um determinado clima de comunicação: o que importa é uma definição compartilhada da situação como sendo encenada. Este procedimento se diferencia do conceito Brechtiano do distanciamento na medida em que não há uma ilusão teatral na 159


U rdimento situação da apresentação que poderia ser quebrada, do mesmo modo como não há figuras fictícias ou uma fábula. Aquilo que se expõe enquanto encenação é meramente a situação teatral de representar e observar. Jogando com estas camadas da encenação, cria-se a impressão de autenticidade só a partir da diferença. Quanto menos encenado, mais autêntico o efeito em comparação com algo mais encenado. Um outro procedimento é recorrer a conhecidos formatos da mídia, ou cultural performances, nos quais são inscritos específicas estratégias de encenação, reconhecíveis pelos espectadores. O grupo Rimini Protokoll, por exemplo, faz uso, uma e outra vez, de formas de encenação sociais para as suas produções, seja isso o parlamento alemão em Deutschland 2, ou a sala de um tribunal em Zeugen [testemunhas]. Se examina a produção e recepção de procedimentos e estratégias de encenação na política e no sistema jurídico, respectivamente. Neste contexto, levantase a questão como se produz ‘a verdade’ nessas formas sociais de encenação, e quais ‘papeis’ são assumidos. Procedimentos de encenação teatrais se misturam com aqueles da realidade social. Os atuantes nãoprofissionais legitimam o seu aparecimento no palco com o fato de serem expertos para uma forma específica de encenar realidade empírica – seja por causa de uma predileção pessoal, da sua profissão ou de uma determinada experiência biográfica. Eles causam uma impressão de autenticidade enquanto expertos, não enquanto ‘atores’ teatrais. Mas a sua competência, por sua vez, é exposta como uma forma específica de (auto-) encenação. Na oposição das diferentes estratégias de encenação surge a impressão de autenticidade como efeito de diferenças. Isso aponta para um terceiro efeito de autenticidade no palco: o fracasso da (auto-) encenação bem fabricada. No teatro tradicional, relaciona-se um momento de autenticidade com o fracasso do andamento fluído da apresentação: um ator ‘sai do personagem’, a técnica não funciona ou alguém se machuca. 160

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Referências bibliográficas BALK, Claudia. Theatergöttinnen. Inszenierte Weiblichkeit: Clara Ziegler, Sarah Bernhardt, Eleonore Duse. Frankfurt/Main: Stroemfeld, 1994. BAUER, Detlev. Echt gespielt [representado de verdade]. In: Deutsche Bühne 8 (2004), p.36-39. BEHREND, Eva. Die Alltagsspezialisten. In: Jahrbuch Theater heute (2003), p.52-63. BERG, Jan; HÜGEL, Hans-Otto; KURZENBERGER, Hajo. (eds.) Authentizität als Darstellung [Autenticidade enquanto representação]. Hildesheim: Universität Hildesheim, 1997. BRANDSTETTER, Gabriele. Geschichten erzählen im Performance-Theater der neunziger Jahre. In: FISCHER-LICHTE, Erika et. al. (eds). Transformationen: Theater der 90ger Jahre [Transformações: teatro dos anos 90]. Berlin: Theater der Zeit, 1999. p. 27-42. DIEZ, Georg. Das Drama des wirklichen Lebens [o drama da vida real]. In: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 5.Jun, 2005. FISCHER-LICHTE, Erika; PFLUG, Isabel (eds). Inszenierung von Authentizität [Encenações de Autenticidade]. Tübingen e Basel: Francke, 2000. FISCHER-LICHTE, Erika et. al. (eds.). Wege der Wahrnehmung. Authentizität, Reflexivität und Aufmerksamkeit im zeitgenössischen Theater. Berlin: Theater der Zeit, 2006, p. 39 - 47. FISCHER-LICHTE, Erika. Entwicklung einer neuen Schauspielkunst [O desenvolvimento de uma nova arte de atuação]. In: BENDER, Wolfgang F. (ed). Schauspielkunst im 18. Jahrhundert. Stuttgart: Steiner, 1998, p.51-70. LETHEN, Helmut. Versionen des Authentischen. Sechs Gemeinplätze [Versões do autêntico: seis chavões]. In: BÖHME, Hartmut; SCHERPE, Klaus (eds.) Literatur und Kulturwissenschaften: Positionen, Theorien, Modelle. Reinbek bei Hamburg: Rowohl, 1996, p.205-230. RÖMER, Stefan: Künstlerische Strategien Annemarie M. Matzke


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des Fake. Kritik von Original und Fälschung. Köln: DuMont, 2001. STANISLAVSKI, Konstantin. Die Arbeit des Schauspielers na sich selbst: Tagebuch eines Schülers. [O trabalho do ator: diário de um aluno]. Vol.1, Berlin: Henschel, 1983.

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FOTO: Espetáculo Retrato de Augustine (2010). Teatro Casa das Máquinas 2010. Concepção e direção: Brígida Miranda. Atores: Médico Interno [Vicente Concílio] e Augustine [Juliana Riechel]. Crédito da Foto: Daniel Yencken. Pontos e práticas: manifestos. Nostalgias futuras

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PONTOS E PRÁTICAS: MANIFESTOS. Nostalgias futuras1 Richard Schechner2 Tradução de Beatriz Angela Viera Cabral (Biange Cabral)3

Resumo Os manifestos foram escritos tradicionalmente com a intenção de dar forma às ideias a ações políticas. Sua origem remonta ao Manifesto Comunista (1848) de Marx e Engles, um tratado e um chamado às armas. Meio século após, os direitos ‘universais’ das revoluções americana e francesa retomaram, embora de forma destorcida, alguns de seus princípios. Estes três foram os modelos para a maior parte dos manifestos escritos por artistas. O grande gesto dos manifestos, e seu sentido de utopia e justiça universal, tem sido realocado, na contemporaneidade, para ações mais locais e pontuais de inclusão artístico-cultural. A morte dos manifestos é ‘o fim da esperança como um gênero’, e hoje é substituído por intervenções performativas que ultrapassam o momento de suas declarações. Palavras-chave: Manifestos como speech acts, ideias e ação política, intervenções performativas.

Abstract Traditionally, manifestos are writing intended to shape political ideas and to provoke actions. Their origin goes back to The Communist Manifesto (1848) of Marx and Engles, a treatise as well as a call to arms. In less than a half century, the ‘universal’ rights of the American and French Revolutions – however distorted in practice – worked on some of its principles. The three of them were the model for most of the manifestos written by artists. The grand gesture of manifestos, and their sense of utopia and universal rights, has been relocated, in contemporaneity, to more local and punctual actions of artistic and cultural inclusion. The death of manifestos ‘is the end of hope as a genre’, and nowadays is replaced by performative interventions that works beyond the moment of declaration. Keywords: Manifestyos as speech acts, ideas and political action, performative interventions. Pontos e práticas: manifestos. Nostalgias futuras

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s manifestos são otimistas e agressivos; edificantes e raivosos. Eles ressoam com verdade, como o sino de igreja; ou com alarme, perigo e catástrofe como sirenes estridentes de carros de bombeiro, de polícia e ambulâncias. Pessoas ou se atraem pelos manifestos, ou os repelem: raramente são neutras. Manifestos não são sutis; lhes falta nuance e usualmente não usam ironia ou paródia. Eles são muito religiosos, no sentido de que seus autores acreditam que estão entregando a Palavra do Alto (eles próprios, suas causas, Deus, história, o futuro ...). E, hoje, nas décadas de abertura do século XXI, manifestos soam e são lidos... como nostalgia, mas de uma espécie muito especial. Mais no último caso. Tradicionalmente, manifestos são escritos com a intenção de provocar ações. São performativos em negrito. Por exemplo, a Declaração de Independência Americana (1776), um documento que inventou o “Nós” sobre o qual foram instalados os poderes de um Estado emergente: ‘Nós (...), os Congressistas dos Estados Unidos da América, reunidos em Assembléia Geral’. Quem seriam estes presumíveis ‘We’? Uma comunidade imaginária não de nobres or (posteriormente) de trabalhadores, mas de ‘todos’. Este ‘we’ logo após se tornaram ‘les citoyens’ (os cidadãos) da Revolução Francesa cujo brilhante manifesto foi a Déclaration des droits de l’Homme et Du citoyen (1789, Declaração dos Direitos do Homem e do Cidadão). Este cidadão era mais da cidade do que da zona rural, mais um proletário do que um camponês ou 1 Artigo publicado na sessão “points and practice”, com o subtítulo “Manifestos”. Revista Research in Drama Education – The Journal of Applied Theatre and Performance. Vol. 15 No 3.New Yorl and London: Routledge, 2010. 2 Richard Schechner é Professor de Performance Studies na Tisch School of Arts, New York University, e Editor do TDR: The Journal of Performance Studies. Ele é autor de muitos livros, entre eles Between Theater and Anthropology (1985), Performance Theory (1988), The Future of Ritual (1993), Performance Studies: An Introduction (edição revista, 2006). 3 Professora do Programa de Pós-Graduação em Teatro da UDESC.

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servo. A Declaração Americana se dirigiu ao fazendeiro livre, enquanto a Declaração Francesa falou para a turba urbana. Ambos foram considerados como homens livres (não ainda as mulheres; e não ainda os não-brancos). Homens livres e cidadãos pertenciam ao início da existência de uma construção utópica. Os manifestos estavam em parte criando o que eles pleiteavam. Mas logo em seguida a Revolução Francesa, mediada pela Assembleia Nacional Constituinte. Sustentou o Terror. A Revolução Americana levou mais tempo antes da emergência da Superpotência. Os cidadãos e os fazendeiros foram transformados em trabalhadores e camponeses destinatários de Marx e Engles em O Manifesto Comunista (1848). Este manifesto – mais longo do que qualquer outro que eu conheça, foi um tratado tanto quanto uma chamada às armas. Diferentemente dos manifestos americano e francês, Marx e Engles falaram apenas e para algumas pessoas, as ‘classes oprimidas’, instando-as a derrubar as classes dominantes. Em menos de meio século, os direitos universais das Revoluções Americana e Francesa – embora distorcidos na prática – estavam previstos fundamentalmente e diferentemente através de um mundo já sacudido e estremecido pela guerra de classes descrita no manifesto comunista. Há muitos manifestos de autoria de artistas. Geralmente são retóricos, não para serem levados a sério. Exploda isto, derrube aquilo, destrua os museus, libere todas as obras de arte... nada disso realmente acontece. Ou se o fazem, as ações acontecem não porque um Artaud faz uma chamada para um teatro da crueldade, mas, infelizmente, porque Hitler ordena a queima de livros. Há uma longa lista de manifestos por artistas desde pelo menos a época dos Futuristas em diante; tantos que eles estão reunidos em um gênero – mas que tipo de gênero? Documentos raivosos evidenciam o sentido de exclusão de seus autores e frequentemente invejam as sociedades que querem destruir. A prova Richard Schechner


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disto é o fato de que algum tempo mais tarde na vida, os escritores do destemido manifesto se unem às fileiras das próprias bobagens que haviam execrado em sua juventude. Leiam o que alguns dos grandes artistas e teóricos proclamaram nos últimos 100 anos:

1909, o Manifesto Futurista de F.T. Marinetti: Nós queremos exaltar movimentos agressivos, a insônia febril, a velocidade e o salto mortal, a bofetada e o murro (...) Já não há beleza senão na luta. Nenhuma obra que não tenha um caráter agressivo pode ser uma obra prima. A poesia deve ser celebrada como um violento assalto contra as forças ignóbeis para obrigá-las a prostrarse ante o homem (...) Queremos destruir os museus, as bibliotecas,, as academias de todo o tipo, e combater o moralismo, o feminismo, e toda vileza oportunista e utilitária. Bem-vindos os bons incendiários com os seus dedos carbonizados! Ei-los! ... Aqui! ... Ponham fogo nas estantes das bibliotecas! ... Desviem o curso dos canais para inundar os museus! ... Deixem as gloriosas telas flutuar á deriva! Empunhem as picaretas, os machados, os martelos e destruam sem piedade as cidades veneradas! (...) A arte, de fato, não pode ser senão violência, crueldade e injustiça.

e aquelas da organização social: para semear desmoralização em todo lugar, e atirar a mão do céu no inferno, os olhos do inferno no céu, para reinstalar a roda fértil de um circo universal nos Poderes da realidade, e a fantasia de cada indivíduo.

1933, Antonin Artaud, em Teatro e Crueldade: O teatro da Crueldade propõe dar espaço a um espetáculo de massa; buscar na agitação de tremendas massas, convulsionadas e arremessadas entre si, um pouco daquela poesia de festivais e multidões quando, todas tão raras hoje em dia, o povo espalhava-se nas ruas. O teatro deve nos dar tudo que está no crime, amor, guerra, ou loucura, se ele quer recuperar sua necessidade (...). Da mesma maneira que nossos sonhos tem um efeito sobre nós e a realidade tem um efeito sobre nossos sonhos, também nós acreditamos que as imagens do pensamento podem ser identificadas com um sonho, o qual será eficaz na medida em que poderá ser projetado com a necessária violência. (...) Daí este apelo para a crueldade e o terror (...) em uma vasta escala.

de

1938, do Manifesto de Leon Trotsky e Andre Breton: Para uma Arte Livre e Revolucionária

Eu lhes garanto: não há começo, e nós não estamos com medo; nós não somos sentimentais. Nós somos como um vendo irado que arranca as roupas de multidões e orações, nós estamos preparando o grande espetáculo do desastre, conflagração e decomposição. Preparando para por um fim no luto, e para substituir lágrimas por sirenes espalhando-se de um continente ao outro (...) Eu destruo as gavetas do cérebro,

A verdadeira arte não se contenta em representar variações sobre modelos prontos, mas sim insiste na expressão de necessidades internas do homem e da humanidade de seu tempo – a verdadeira arte é incapaz de não ser revolucionária, de não aspirar a uma completa e radical reconstrução da sociedade. (...) Nós acreditamos que a tarefa suprema da arte na nossa época é tomar parte ativa e consciente na preparação da revolução.

1918, O Manifesto Tristan Tzara:

DADA

Pontos e práticas: manifestos. Nostalgias futuras

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1948, da Recusa Global dos Artistas de Quebec A religião de Cristo dominou a mundo. Vejam no que se transformou: fés irmãs já começaram a explorar o outro. (...) a civilização cristã está chegando ao fim. (...) O declínio da Cristandade vai botar abaixo toas as pessoas e todas as classes que ela influenciou, da primeira à última, da mais alta à mais baixa. (...) Os ratos já estão fugindo de uma Europa que afunda, cruzando o Atlântico. Entretanto, eventos irão eventualmente ultrapassar os gananciosos, os glutões, os sibaritas, os imperturbáveis, os cegos e os surdos. Eles irão ser engulidos sem dó. (...) Nós precisamos abandonar os caminhos da sociedade de uma vez por todas e nos libertarmos de seu espírito utilitarista. Não devemos neglicenciar voluntariamente nosso lado espiritual. (...) Nós assumimos inteira responsabilidade pelas consequências de nossa recusa.

1960, do Manifesto Situacionista O quadro existente não poderá dominar a nova força humana que está aumentando junto com o desenvolvimento irresistível da tecnologia e a insatisfação de seus possíveis usos em nossa vida social sem sentido. (...) A alienação e a opressão nesta sociedade não podem de distribuídas entre uma série de variantes, mas somente rejeitadas em bloc por esta mesma sociedade. Todo progresso real foi claramente suspenso até a solução revolucionária da presente crise multiforme.

1968, de Julian Beck, do Living Theatre Se nós vamos derrubar a estrutura, nós vamos ter que atacá-la por todos os lados, todos os 10 mil. (...) Como evitar o banho de sangue quando as forças da reação chegam com suas armas, sua 168

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polícia? A bonita revolução não violenta? Como? (...) Quando a revolução chega alguns liberais vão cair de uma maneira, alguns de outras. Desenho a linha do tempo. O show acaba. Fazer teatro para eles tem sua utilidade mas não irá fazer a revolução sem a qual toda a arte, e mágica e filosofia e religião e todas as ciências e todos os avanços tecnológicos teriam sido nada mais do que espasmos de impulsos finais de um extinto monstruoso planeta.

2006, do Manifesto Art Guerrilla Art Guerrilla é um projeto de arte aberto a todos os artistas ao redor do mundo que estão prontos para uma guerra de guerrilha de forma multidimensional. Esta guerra adquiriu um único objetivo: recriar a alma das artes. Nós sabemos que este objetivo é indefinido; entretanto, se nós vivemos em uma época indefinida, se nossos inimigos usam armas indefinidas contra nós, é também nosso direito nos movermos em mares indefinidos e incertos. (...) Você é um membro cínico da academia? As pessoas criticam seus trabalhos de uma maneira estranha? Você vive na periferia do mundo (Ásia, Balcans, Leste Europeu, África, América do Sul); ou você vive nas periferias do centro (seja onde for)? Você é economicamente pobre, e, rico em imaginação? Você pensa ou imagina um tipo de liberação para a sociedade contemporânea? Você teve alguns problemas com as autoridades? (...) VIDA LONGA AO MOVIMENTO ART GUERRILLA! VIDA LONGA AOS ARTISTAS-GUERREIROS DO MOVIMENTO! NÓS VENCEREMOS! Juntos, estes manifestos, e outros similares, emitidos por artistas-chave e influentes teóricos, reiterados por mais de um século, clamam pela destruição da ordem corrente e criação de uma nova ordem. Se eu fosse uma mente psicanalítica, eu poderia concluir que enrustido no coração de muito manifestos artísticos Richard Schechner


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está o desejo da morte. Politicamente, os manifestos são fantasias flácidas de artistas impotentes? Ou eles definem o tom que leva da arte de vanguarda aos entretenimentos populares e ataques terroristas? Ou, ao contrário, alguns artistas admiram os atos assassinos-suicidas dos terroristas, a chama da raiva pura? Reconhecido que Artaud estipulou que ‘a imagem de um crime apresentado como requisito de condição teatral é algo infinitamente mais terrível para o espírito do que o mesmo crime cometido na realidade’; e reconhecido também que a maioria dos artistas que escrevem manifestos não cometem a violência que eles advogam, nós precisamos reconhecer que as fronteiras entre o ‘real’ e o ‘virtual’ estão se dissolvendo, o teatral e o real se fundem: o performativo está a ser atualizado. Eu argumentei em outro lugar que o ataque de 11/09 no World Trade Center de New York foi uma performance, uma atualização Artaudiana de um espetáculo de crueldade. Em sua própria forma horripilante, 11/09 – e outros ataques terroristas – são manifestos-em-ação: eles transmitem mensagens dinamicamente; eles assimilam intenção-e-ação. A chamada arte elevada e a pop art se misturaram assim como as ‘notícias’ se fundiram como entretenimento. Adicionalmente, pelo menos desde que Chris Burden pediu a um amigo que atirasse em seu braço (SHOOT, 1971), muitos artistas performáticos tem ferido a si próprios, aberto suas veias-como-arte, suspenso a si próprios em ganchos, esquartejado animais, e através de várias maneiras usaram violência real em artes. Rituais – relação próxima das artes – incluem flagelação, cicatrizes, circuncisão, subincisão, e assim por diante. A cultura popular mostra seus tattoes, piercings, e cirurgias plásticas as quais, sejam quais forem seus significados psicológicos e sociológicos, decretam o desejo de ser belo e, paradoxalmente, ambos individualmente distinguem e sinalizam um pertencimento a uma comunidade. Estetizando e ritualizando a violência, não como representação (como nas artes visuais, teatro ou outra mídia), mas como Pontos e práticas: manifestos. Nostalgias futuras

U rdimento verdades reais apresentadas no aqui e agora são tudo menos universais. Tudo isto sinaliza que escrever manifestos é supérfluo porque as ações, imediatamente mediatizadas, são sua própria mensagem. O dictum de Marshall McLuhan, “o meio é a mensagem’, atingiu o topo. A mensagem é o ato; o manifesto não é escrito, é performado. O gênero de escrever manifestos está fora de moda. E onde há escrita na tradição do manifesto, ela se revela como blogs, twitters, e semelhantes expressões digitais de atividades distribuídas globalmente na rapidez e no pressionar de uma tecla de computador. Sim, este tipo de broadside digital é som e fúria, significando nada se não for, então, pelo menos a facilidade do e-scream e e-screed. Acompanhando a morte do manifesto, está o fim da esperança como gênero. Nas assim chamadas democracias um crescente número de pessoas está se voltando para o governo não simplesmente por falhar no cumprimento de suas promessas, mas como um sistema. Um declínio do percentual de pessoas vota; eleições são compradas e vendidas; o governo é ineficiente, venal, corrupto, aborrecido – ainda necessários, como roupa íntima. Deixando de lado as democracias, onde os déspotas subjugam, a confiança no governo é (exceto entre a elite no poder) está abaixo da negação: o governo é temido, evitado, uma criatura da polícia/ou das forças armadas. Toda esta negatividade levou ao crescimento de uma chamada geral para a revolução? Realmente não. Em vez disso levou a um neo-liberalismo ascendente, um conjunto complexo de relacionamentos onde pessoas dependem cada vez mais de corporações, grupos identitários, e outros ‘guildas’ (sob uma denominação ou outra) para prover comunidade, serviços e um sentimento de pertencimento. Embora existam nação-estados ainda investidos de grande poder militar, suas bases econômica e sociais estão erodindo. O ‘poder real’ está desviando para outro lugar, com os lobistas e corporações que compram e vendem governos, as juntas e Comitês 169


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Centrais que falam por e através do Estado, que literalmente possuem o Estado. Um governo, no mundo, democrático ou representativo (ainda) não emergiu. Em artes, a avant garde foi deslocada pela nicheguard: cada subconjunto de estilo associado com seus próprios desejos, nenhum realmente um avanço a partir de outros. Quem pode escrever um manifesto eficaz hoje? Não é tal empreendimento a saudade daquilo que uma vez foi uma nostalgia futura? A época de Thomas Jefferson, os Direitos do Homem, e Karl Marx passaram. Os manifestos eficazes de hoje não são screeds, mas ações. Alguns destes são positivos (da minha perspectiva) – o trabalho de teatros de ação social, o trabalho em prisões, as performances entre, com e para os despossuídos. Na realidade, nestas arenas as ações – ações teatrais incluídas – falam mais alto e mais afirmativamente do que manifestos. Mas podem, devem, novos manifestos ser escritos? Para quem, sobre o quê? O ímpeto subjacente por trás dos manifestos – por trás da época dos manifestos desde a Declaração pelo Manifesto Comunista até os screeds dos artistas que eu citei é que um novo mundo está disponível somente se as injustiças do velho puderem ser suplantadas. Talvez hoje isto esteja acontecendo, passo a passo. Mas, se for assim, não pelo meio da revolução, mas através de intrépidos pequenos passos. Os manifestos clássicos clamam por saltos, não passos. Eles são de autoria de pessoas que possuem uma clara visão do panorama geral – utópico ou apocalíptico. Eu não tenho tal visão. Você tem? Eu acredito que nós estamos num interregnum. O que era, não é mais; o que será, ainda não chegou.

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FOTO: Espetáculo Retrato de Augustine (2010). Festival de Teatro de Chapecó 2011. Concepção e direção: Brígida Miranda. Atores: Augustine [Juliana Riechel] e Enffermeira Bottard [Fátima Lima]. Crédito da Foto: Julia Oliveira. Resenha - Antônio José e o teatro do setecentos

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ANTÔNIO JOSÉ E O TEATRO DO SETECENTOS Iná Camargo Costa1

Resenha JUNQUEIRA, Renata Soares; MAZZI, Maria Gloria Cusumano (Orgs.). O Teatro no Século XVIII: Presença de Antônio José da Silva, o Judeu. São Paulo: Editora Perspectiva, 2008. (Coleção Estudos, 256).

Nas lembranças aniversárias brasileiras de Antônio José da Silva, o ano de 2005 marca uma auspiciosa peripécia. O centenário de sua prisão e execução foi rememorado com a estreia da primeira tragédia do teatro brasileiro, Antônio José ou O Poeta e a Inquisição em 1838, seguida da publicação do texto de Gonçalves de Magalhães em 1839. Em 1940, a biografia de Cândido Jucá Filho, Antônio José, o Judeu, não deixou o bicentenário passar em branco. Registre-se, ainda, que em 1944 também o bicentenário da publicação de sua obra foi discretamente comemorado entre nós por uma reedição dos dois volumes de suas Óperas. Mas parece ter sido no ano de 2005 que, finalmente e trezentos anos depois, teve início a celebração, não mais da morte, mas do nascimento do nosso comediógrafo. Merecem destaque pelo menos dois eventos: nesse ano foi realizada a IV Semana de Estudos Teatrais da UNESP em sua homenagem, e reeditada a tragédia de Gonçalves de Magalhães em volume preparado por Mariângela Alves de Lima. A publicação em 2008, pela editora Perspectiva, do livro O teatro no século XVIII: presença de Antônio José da Silva, o Judeu, organizado por Renata Soares Junqueira e Maria Gloria Cusumano Mazzi, traz a público o material apresentado na Semana de 2005.

Resenha - Antônio José e o teatro do setecentos

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U rdimento Sem desprezar o vil garrote mental a que estivemos submetidos nos três primeiros séculos de colonização pela censura a cargo da Igreja Católica Romana e seu “Santo Ofício”, é de se pensar se o peso da formação católica forçada, que combina culpa e contrição diante da morte, também não terá impedido o nosso mundo acadêmico e teatral de se voltar há mais tempo para o que realmente interessa quando o assunto é comédia: a vida, a obra, o humor e o espírito crítico. Mas deixemos o inventário dos necrológios para os especialistas e tratemos da novidade representada pelo livro em tela. Dividido em duas partes, a primeira é uma espécie de prólogo com quatro ensaios que armam um amplo panorama das nossas práticas teatrais nos tempos da colônia e das mudanças experimentadas pelo teatro europeu dos séculos XVI a XIX, enquanto a segunda tem sete ensaios dedicados à vida e obra de Antônio José. As notícias de Ana Portich sobre os esforços da igreja contrarreformista para conter os avanços do teatro em diversos países europeus, a começar pela própria Itália, ajudam a entender pelo menos um aspecto da perseguição a Antonio José, mas contêm um alerta adicional sobre esta luta que atravessou o século XVIII, que não se restringia aos padres e que ainda não está encerrada: tratava-se, então como agora, de preservar e cultivar a dependência e a tutela mental. Exemplo aterrador de tal disposição encontra-se em texto do conde veneziano, Carlo Gozzi, concorrente de Goldoni na segunda metade do século: “não é tirania, mas caridosa e madura prudência acostumar os povos, tanto quanto possível, a essa simplicidade que de forma alguma denomino ignorância; ao contrário, tirano furioso é aquele que, tentando infundirlhe sofismas e uma perigosa soberba, os inquieta e os expõe aos funestos e necessários castigos de quem governa.” 1 Professora aposentada da Universidade de São Paulo, na Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas; Departamento de Teoria Literária e Literatura Comparada.

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Por “perigosa soberba” entenda-se aquilo que os iluministas chamavam “pensar por conta própria”, crime inafiançável para a Inquisição, pelo qual Antonio José pagou com a vida. Quanto a “acostumar os povos à simplicidade”, é só examinar o papel que vem desempenhando a indústria cultural, esta legítima herdeira de Gozzi nos séculos XX e XXI. Roberta Barni mostra que, sem paradoxo especial, Gozzi defendia o programa de cultivar a humildade das suas ovelhas, através do teatro, exumando aspectos do que tinha sido a experiência da commedia dell’arte, numa situação em que esta já não era ameaça para mais ninguém. Na altura, seus herdeiros em sentido próprio (e não meramente formal, nem usurpadores) já estavam combatendo, principalmente na França, para assegurar a vigência de suas bandeiras, que culminaram na Revolução de 1789, com Diderot à frente. Em direção oposta vem o balanço das marchas e contramarchas do teatro setecentista francês, apresentado por Guacira Marcondes Machado. Inteiramente sintonizado com os balanços franceses de fins do século XIX, demonstra que o século XVIII pouco acrescentou às conquistas literárias de Racine e Molière, ambos do XVII. E, do naufrágio setecentista, junto com Beaumarchais, salva-se apenas Marivaux, o inimigo dos philosophes, que foi contemporâneo do nosso Antônio José. Para esta autora, o teatro francês só haveria de recuperar-se por ocasião do romantismo. O ensaio que abre o livro, de Antônio Donizeti Pires, também adota o romantismo como régua e compasso. Passando até mesmo pelo resgate das encenações brasileiras da obra de Antônio José (por exemplo: no teatrinho de Chica da Silva, no Arraial do Tijuco), apresenta uma releitura das teorias brasileiras sobre a situação do teatro (e da literatura) por estas plagas nos tempos coloniais. Duas conclusões entrelaçadas se apresentam como proposta para debate. A principal é que na segunda metade do século XVIII já estava configurado o Iná Camargo Costa


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sistema teatral brasileiro e, apesar de serem poucos os registros, segue-se que a nossa diferença em relação ao sistema europeu também já estava posta: trata-se da maneira especial de misturar tudo, resultante da devoração antropofágica que no século XX foi transformada em escola, fundada por nosso modernista Oswald de Andrade. Os ensaios de J.Guinsburg e Alberto Dines desenvolvem a mesma ideia em abordagens diferentes, a saber: a sentença de heresia e apostasia aplicada ao nosso comediógrafo esconde uma covardia adicional da Inquisição. Evidentemente tratou-se de calar uma voz de peralta e gozador que obstinadamente expunha, carregando nas tintas cômicas, a uma esfera pública (burguesa) – mesmo que reduzida e confinada pela censura – informações que a “boa sociedade” (aristocrática) estava cansada de conhecer: a violência dos cárceres do Santo Ofício, a parcialidade da “justiça”, a incontinência sexual do rei e de suas favoritas, a parlapatice de nobres e intelectuais e assim por diante. Todos os demais ensaios são dedicados a diferentes aspectos das comédias do nosso peralta: Francisco Maciel Silveira, ele mesmo parodiando o recurso à “questão bizantina”, trata das condições materiais de produção do teatrinho de bonifrates para o qual Antônio José escrevia, assim como do interesse pela publicação de suas peças; Patrícia da Silva Cardoso, sem esquecer da liberdade vigiada de que desfrutou o comediógrafo, joga luz sobre os horrores que as comédias encobrem; Flávia Maria Corradin, centrando-se no exame do Anfitrião, traça a genealogia do tema desde a mitologia grega e seu possível primeiro tratamento por Plauto para chegar à originalidade (muito lusitana e lisboeta) de Antônio José; Maria João Brilhante dá preciosas notícias de duas encenações em 2004 de comédias deste autor, que em Portugal é considerado um clássico: uma com atores e outra com atores, bonecos e atores-bonecos. Encerrando os trabalhos, Paulo Roberto Pereira traz uma notícia importante para Resenha - Antônio José e o teatro do setecentos

U rdimento dimensionar o quanto ainda temos que esperar das pesquisas para chegarmos a uma ideia mais aproximada do que foi a experiência teatral de Antônio José. Embora designadas como óperas, só muito recentemente (anos 40 do século XX) os especialistas descobriram as partituras das suas comédias. Isto significa que, salvo pelas apresentações do século XVIII, sempre foram considerados apenas os textos para avaliar a importância de Antônio José. Agora que já estão disponíveis algumas das partituras, e que já se conhece a sua autoria (padre Antônio Teixeira), Paulo Roberto Pereira tem material para afirmar que, com Antônio José, o teatro português explorava o mesmo terreno que John Gay vinha explorando desde 1728 na Inglaterra, com sua Ópera do mendigo, e que Mozart, no império austríaco, viria a explorar com obras como A flauta mágica (1791). Diante de tais informações e das que Maria João Brilhante já nos traz sobre os experimentos portugueses (um dos espetáculos por ela comentados usou até uma gravação de Only you para dar conta do espectro musical, evidentemente radicalizando a pândega), nada nos impede de esperar que, mais dia, menos dia, apareça uma dupla como Brecht e Weill para fazer com qualquer das óperas de Antônio José o mesmo que os alemães fizeram com a ópera de John Gay. Meu voto vai para Guerras do alecrim e manjerona, para homenagear o fino olfato de Semicúpio, que reage mal ao cheiro da procissão de ramos.

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FOTO: Espetáculo Retrato de Augustine (2010). Teatro Casa das Máquinas 2010. Concepção e direção: Brígida Miranda. Atores: Augustine [Juliana Riechel] e Paul [Guilherme Rótulo]. Crédito da Foto: Daniel Yencken. Entrevista - Josette Féral

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Entrevista Josette Féral - Professora e pesquisadora teatral

Julia Guimarães1 e Leandro Silva Acácio2

Foto: Nathalie St Pierre

Na conferência, a autora questionou os limites éticos e estéticos dessa exploração, além de discutir seus efeitos sobre o público. Como exemplo, utilizou três trabalhos: Rwanda 94 (2000), do Le Groupov;3 La Batalla de Chile (1979), dirigido por Patricio Guzmán4 e Theatre of the World (1993), de Huang Yong Ping.5 Enquanto o primeiro é um espetáculo teatral que explora, no vídeo, uma cena de morte durante o genocídio ocorrido em

Entrevista - Josette Féral

Conhecida por seus estudos sobre os conceitos de teatralidade e performatividade, a pesquisadora franco-canadense Josette Féral, esteve em São Paulo em novembro do ano passado (2010), durante o VI Congresso da ABRACE (Associação Brasileira de Pesquisa e Pós-Graduação em Artes Cênicas), para realizar a conferência O Real na Arte: a Estética do Choque. Professora do Departamento de Teatro da Universidade de Québec, em Montreal, autora e organizadora de diversos livros e artigos, Féral discutiu a presença do real na arte contemporânea, com recorte em obras artísticas que exploram especificamente o instante da morte no interior das próprias criações. Ruanda, na África, La Batalla de Chile é um documentário sobre o golpe contra o presidente Salvador Allende, que resultou na ascensão de Pinochet. Nele, o cameraman argentino Leonardo Henrichsen filma sua própria morte, ao levar um tiro enquanto registrava cenas do golpe. Já o trabalho de Ping exibe um grande viveiro onde escorpiões, centopeias, lagartixas e pequenas cobras são colocadas num mesmo espaço e ali iniciam um duelo com mortes.

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U rdimento A entrevista com Josette Féral ocorreu em São Paulo, no dia seguinte ao de sua conferência, em dois espaços distintos: no restaurante do hotel onde estava hospedada e na cantina da UNESP (Universidade Estadual Paulista), onde ocorreu o congresso. Entre um café e outro, a pesquisadora partilhou suas inquietações atuais sobre o teatro contemporâneo ao aprofundar os tópicos levantados na conferência, em entrevista traduzida do francês ao português pelos pesquisadores teatrais Alexandre Pieroni Calado e Alice. Sua primeira obra traduzida para o português acaba de ser publicada: o livro Encontros com Ariane Mnouchkine – Erguendo um Monumento ao Efêmero (Ed. SENAC São Paulo). O que te levou a querer estudar o conceito da estética do choque? O que me interessava, inicialmente, era analisar a emergência do real no teatro. E, como falei na conferência, isso é algo bem frequente no teatro atual. Existem diferentes manifestações do real em cena, mas penso que há uma forma dessa aparição que traz um problema, que é quando se mata alguém, quando se trata da questão da morte. Recebi um pedido para trabalhar sobre o espetacular com relação aos atentados de 11 de Setembro e o que me interessava era o discurso que acabou sendo criado em volta dos atentados. Na última vez que vim a São Paulo, tive uma conversa com Richard Schechner6 por skype e ele havia descoberto que a arte 1 Julia Guimarães é jornalista e mestranda em Artes Cênicas pela Escola de Belas Artes da UFMG. 2 Leandro da Silva Acácio é ator e mestrando em Artes Cênicas pela Escola de Belas Artes da UFMG 3 Le Groupov: coletivo de artistas de diferentes áreas – teatro, vídeo, música etc – e nacionalidades fundado em 1980 pelo francês Jacques Delcuvellerie. 4 Patricio Guzman: documentarista chileno. 5 Huang Yong Ping (1954): artista visual francês de origem chinesa. O trabalho de Yong Ping combina várias linguagens oriundas de diferentes culturas. Dentre suas várias influências, é possível destacar o Movimento Dadaísta e a numerologia chinesa. 180

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poderia ter um lado negativo, poderia ser má. Para mim, era interessante, mas bem surpreendente essa frase. E eu também conhecia o trabalho do Huang Yong Ping e ele me incomodava. Então, decidi trabalhar nos limites do que eu, como espectadora, podia aceitar. E me perguntava como o espectador podia legitimar essas formas ‘más’ de arte. Perguntava-me se todas as artes, por serem artes, se tornavam legítimas, e não estava certa disso. E penso que hoje existem questões de ética que se colocam nessa discussão da arte. Na palestra, você falou dessa dimensão obscena que existe na exploração da violência real na arte e que coloca em xeque justamente questões morais e éticas. No entanto, existem artistas que exploram a violência real em cena até mesmo como um ato político. Como você percebe essa contradição? Eu não pensei ainda na violência em si, não fiz um trabalho sobre a violência, mas sobre a transformação do evento violento real colocado na cena. Eu me pergunto: em que momento temos o direito de utilizar as catástrofes humanas de forma artística, esquecendo as mortes? A afirmação de Stockhausen'' de que o 11 de Setembro seria “a mais bela obra de arte” causou esse problema. A questão não é a violência em si, porque ela existe tanto na cena quanto na vida. Mas quando temos o direito de usar a violência real para transformá-la em obra de arte? Esse é o problema. Porque os artistas sempre utilizaram a violência em cena. Na própria performance, a violência já apareceu tanto em relação aos próprios performers quanto em relação a outras coisas. Trabalhos de muitos artistas têm bastante sangue. E quando falo de violência na cena, me refiro a eventos reais, de quando alguém morre na sua frente. 6 Richard Schechner é pesquisador, professor da New York University e diretor de teatro. Fundador e editor da revista The Drama Review, publicada pela NYU. 7 Karlheinz Stockhausen (1929–2007). Compositor alemão de música contemporânea. Foi colega de Pierre Boulez e ambos estudaram com o compositor e organista Olivier Messiaen. Julia Guimarães e Leandro Silva Acácio


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Mas nos exemplos que mostrei na palestra, A violência simbólica cria uma ligação existem diferenças entre os dois primeiros coletiva, mas a violência real manifestada e o terceiro. Os dois primeiros não colocam na cena entra na gente. Ela não se divide, para mim problemas éticos e estéticos. Eles nós a recebemos individualmente. Pode são trazidos de forma respeitosa. Já o terceiro ser uma possível interpretação, não sei. (de Ping), que não tem especificamente a ver com o ser humano, me causa uma Na palestra, você fala de uma leitura repulsa. Ele coloca questões éticas para dos diferentes pontos da natureza do mim, mesmo sendo um trabalho com olhar sobre eventos extremos, que animais, porque parece completamente estão no livro do Paul Ardenne.8 Na sua gratuito. Eu entendo qual foi o argumento opinião, o que eles sinalizam em relação a do artista, mas acho bem extremo ter que essa recepção da estética do choque pelos passar pelo viveiro (onde ficam os bichos espectadores? na obra de Ping) para concretizar esse pensamento. Mas não O interessante é sobre a violência que é perceber porque eu trabalho, eu trabalho olhamos essas coisas. E A questão não é sobre a estética. Sobre o o que a gente sente ao a violência em si, que entra ou não nesse olhar, o que nos acorda terreno e como reagimos em si. Vou voltar aos porque ela existe quanto a isso. princípios do Paul tanto na cena Ardenne. Um deles é Alguns autores que a gente gosta de quanto na vida. brasileiros relacionam olhar aquilo a que não a presença do real na Mas quando temos estamos acostumados. cena contemporânea O segundo está ligado o direito de usar a a uma incapacidade à exterioridade. É de simbolizar eventos violência real para muito importante que que seriam por demais a gente sempre fique transformá-la em traumáticos. Por isso fora do evento. Nos deslocam fragmentos obra de arte? dois exemplos que uso desse real em estado na conferência, não bruto para a cena. Você estamos no Chile, nem percebe essa relação em seu estudo sobre em outro lugar. O impacto desse evento a estética do choque? é ainda mais forte, porque estamos na segurança, num lugar tranquilo, Eu não estou certa se seria por uma enquanto os outros estão na insegurança. incapacidade de simbolizar. Acho que A gente não precisa salvar nossa pele. Se trazer elementos brutos na cena causa estivéssemos com os militares, estaríamos sempre um impacto muito grande para o pensando em fugir, em nos salvar, e não espectador. Porque estamos tão habituados na morte do cameraman. O terceiro é à violência que talvez a violência simbólica o desejo de ver eventos extremos, um não faça mais efeito sobre nós, em alguns pouco como no circo romano, eu penso. casos. Mas também acho que a violência O impactante nos exemplos que dei é que real traz uma sensação diferente porque eles tocam a morte. É a diferença que faz a sentimos no próprio corpo. Talvez seja Ardenne sobre os eventos extremos e os a manifestação do nosso individualismo engrandecido. Porque ela nos faz reagir por intermédio do nosso corpo e não do 8 Paul Ardenne (1956) é professor de história na Universidade de Amiens, e é também crítico de arte e curador no campo nosso intelecto. E o corpo é o que a gente da arte contemporânea. Autor de vários ensaios, tais como tem de mais individual, de mais pessoal. Extrême: esthétiques de la limite dépassée, Flammarion, 2006. Entrevista - Josette Féral

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superlativos. Os últimos seriam eventos impressionantes, eles nos tocam, mas não da mesma forma que os eventos extremos, como no espetáculo “Inferno” de Castelucci,9 que mostrei na palestra. Você olha o alpinista e acha que ele vai parar de subir com 5m de altura, mas ele continua. Isso é superlativo, porque está fora do nosso habitual e nos deixa impressionado. Também existe o superlativo de rejeição, como em um espetáculo que o Castelucci coloca um contorcionista cujo corpo se desarticula em cena.

disso, não é mais uma luta, faz parte. Porque já adotamos a ideia de que podemos ter uma presença e não uma representação cênica. Então, o fato de colocar hoje o real em cena surge para provocar o espectador, suscitálo a ver o espetáculo de outro jeito, a reagir de outra forma. Para resumir, diria que se a performance estava centrada no performer, o teatro hoje está voltado para o espectador. Em descobrir como acordar um espectador que está dormindo toda hora. Não é apenas o intuito de fazê-lo reagir só pelo prazer, mas fazê-lo reagir de forma inteligente, não só pela provocação. Claro que ainda existem Na palestra, você diferencia a espetáculos que trabalham somente com presença do real nas performances dos essa vontade de provocação. Vi em Nova anos 1960 com a de agora, que estaria York o Força Bruta10 [Fuerza Bruta], que é mais ligada à interrupção da ficção, de um espetáculo corporal meio Broadway, quebra com o contrato inicial estabelecido ele passa pelo corporal o tempo todo, com o público. O que muda entre uma pelo sensorial, mas não é contextualizado, experiência e outra no que se refere aos enquadrado, não é interessante. Já em efeitos dessa presença? outros casos, existe uma contextualização, uma simbolização do O caminho da que está colocado em performance era pela cena. Porque se o real é estética e pela política, As formas teatrais mostrado de qualquer mas bem mais pela jeito, ele deixa de ser de hoje não têm o estética. Ela procurava interessante. tirar a arte dos lugares mesmo propósito habituais de consumo, dos E o que seria esse de lutar contra as circuitos institucionais. enquadramento? Ela modificava representações. profundamente a Tem que haver Já estamos dentro natureza do produto uma dramaturgia, um artístico, insistia no contexto para que traga disso, não é mais aspecto processual e não esse senso de estética. uma luta, faz no aspecto produto. O Por exemplo, a diferença que os artistas mostravam entre o que vemos na parte. não era o produto final Internet e num espetáculo e, sim, o processo. E ela é que na Internet não há procurava reinstituir a o enquadramento. A presença. Era importante essa procura da violência, para ter algum sentido, precisa presença porque a performance buscava desse enquadramento, porque se for lutar contra a representação. E fazer do simplesmente colocada de forma bruta, espetáculo uma presentação. É nesse sentido se torna apenas soma, não faz diferença. que ela era política. As formas teatrais de Teve um caso que me impressionou de hoje não têm o mesmo propósito de lutar dois jovens adolescentes da Inglaterra que contra as representações. Já estamos dentro martirizaram um menino de cinco anos.

9 Romeo Castelucci, Diretor italiano de teatro experimental. Dirigiu Hey Girl! (2006) e Inferno (2009), dentre outros. 182

10 Fuerza Bruta/Nova York. Ver http://www.fuerzabrutanyc. com/about.html Julia Guimarães e Leandro Silva Acácio


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Mas o que posso fazer com isso do ponto de vista simbólico? Essa é a violência bruta, existem vários exemplos disso. Para resumir, voltando ao domínio da estética, a violência tem que ser enquadrada de algum jeito para ter um sentido ou para nós conseguirmos dar algum sentido a ela. Para ela poder ser gerenciada intelectualmente, senão estamos paralisados, não podemos gerar nada com isso. Você diz que o real hoje aparece na arte como uma tentativa de acordar o espectador, mas que a presença da violência em cena tem que ser enquadrada simbolicamente para fazer sentido. Ela seria então uma forma atualizada de despertar o senso crítico diante do que o público vê? Sim, com certeza, mas talvez não seja isso o que aconteça. Porque é uma violência tautológica. A gente invoca a violência pela violência, um pouco como acontece na vida. Ela não provoca o espírito crítico do espectador. Só provoca uma reação sensorial. De rejeição ou de desgosto, mas não provoca uma reação crítica no espectador. Mesmo se estiver enquadrada? Para você despertar esse senso crítico, você precisa ter outro pensamento por cima disso e não somente evocar a violência pela violência na cena. Porque a violência corporal está limitada pela imagem que a gente projeta. Sendo que a violência evocada pela dramaturgia permite mais espaço de reflexão, traz vantagens a essa reflexão. Porque quando mostramos pessoas sangrando, a violência bruta, o que você está expressando além do ato por ele mesmo? Nesse caso, tudo o que o espetáculo fala é que existe violência. Então é bem limitado. A coisa mais importante no teatro é a função metafórica. E aí que o espectador intervém. É aí que a inteligência do espectador é solicitada. E, nos espetáculos de violência bruta, ela não é solicitada. Não estamos no domínio Entrevista - Josette Féral

U rdimento metafórico, estamos na realidade. Mas a realidade só é interessante quando está enquadrada e explicada. É por isso que os espetáculos de violência neles mesmos não me interessam. O que é interessante, como nos dois primeiros exemplos que dei, é o que envolve a cena, como isso é fechado. Voltando ao 11 de Setembro, o que me impressiona na fala do Stockhausen é o desaparecimento das mortes que os atentados causaram. No final da palestra, você relaciona a fruição traumática com a catarse grega, a partir do livro de Paul Ardenne. Qual seria o elo entre uma coisa e outra e até que ponto ela cria certa alienação, como Brecht falava? Acho que deve haver esse distanciamento, é o que falo do performer, se você está num espetáculo que é só o real, você está lá e tem que ter essa visão de fora para ficar interessante. Você tem que ter momentos de real e de ficção, esse vai-evem é que faz o espetáculo ser bom, abrir o pensamento. A teatralidade vem da divisão entre o espaço cotidiano e o espaço da cena. Dentro do espaço cênico também tem uma divisão, sobre o que é real material e o que é criado na cena. E o olhar do espectador sempre faz ida e volta – como uma agulha – entre o real e a ficção. Ou o espaço cotidiano e o espaço cênico. O olhar é sempre duplo. E na violência de repente tudo fica chapado. Então você tem que sair dessa violência para entendê-la. E é muito importante esse vai-evem, ele está na base da experiência estética e da experiência teatral também. Porque se não tem isso, ou você está no real ou está no delírio. Como nos hospitais psiquiátricos, onde pessoas pensam ser o personagem o tempo inteiro. A experiência teatral é você ver no ator tanto a experiência do real quanto a da criação, ao mesmo tempo. Quando você olha um ator, você vê, ao mesmo tempo, que ele é de carne e osso e que está numa ficção. Por exemplo, se decido subir em cima da mesa e fazer um personagem, você, como espectador, tem duas opções: ou pensa que estou fazendo teatro – mas se 183


U rdimento pensar vai saber que pode detectar tanto o lado real quanto o jogo – ou você não faz essa distinção e vai para hospital e você está no delírio. Então, o olhar do espectador tem que ter essa dualidade e frente à violência é a mesma coisa. Mas, de repente, um dos aspectos é mais importante: o real. É o que chamo também de performatividade. Isso esmaga minha reação porque sou absorvida na coisa. Mas, para poder pensar sobre ela, tenho que sair, por isso falo de enquadramento sempre. E é essa absorção que você relaciona com a catarse? Sim, mas a catarse não é só pela absorção, pode ser também pelo caminho da reflexão. Ela permite gerar e compreender a violência, mas, ao mesmo tempo, expressar suas angústias.

se trata e não é disso que quero dizer. O que eu disse é que temos um contato com o real por meio do espetáculo e da imagem. Tudo o que foi dito sobre o 11 de Setembro dá razão ao Guy Debord. Porque o fato foi tantas vezes foi interpretado como espetáculo que nos esquecemos que foi um evento real com pessoas, com morte, com drama. Apenas se falou da imagem e da fotogenia do acontecimento. Baudrillard,12 que também foi citado na conferência, diz o mesmo que Stockhausen. Mas o tópico que me interessa nesse momento é falar da importação do real na cena. Por que?

Para começar, o real tem a sua lógica e o espetáculo tem outra. Quando se leva um para dentro do outro, há que se ter alguma atenção. Há duas formas de criar o espetáculo no real. Um exemplo para clarificar essa distinção: quando o grupo Royal de Luxe11 faz espetáculos em um espaço público, ele importa o espetáculo para o real. A companhia teatraliza o real. Mas há uma entidade teatral e uma entidade social que são distintas. A companhia estabelece pontes entre essas duas. E é daí que nasce o prazer do espetáculo. Quando Guy Debord fala da espetacularização do real, não é disso que

Eu acredito que esta é uma das marcas do teatro performativo atual. E é uma questão de dosagem entre o real e o espetáculo. Podemos nos interessar sobre diferentes aspectos do real que foram por opção importados para a cena, mas, agora, me interesso principalmente por alguns aspectos particulares que têm sido usados para a cena, ligados à morte. Não sobre a morte de alguém, senão pelo contrario, o momento mesmo da morte, dessa passagem para a morte. Acredito que esse é um momento espetacular, realmente. Mas a questão talvez seja como tornar esse momento espetacular de um modo digno, para que não seja espetacular stritcto sensu. Para que não seja apenas o efeito espetacular aquilo que se procura. Para que não busque o “voyerismo” do espectador. Para que possamos ir além da imagem. Talvez, contradizendo Debord, podemos dizer que o real espetacularizado importado para a cena é menos espetacular do que na vida. Talvez seja a forma de reencontrar a intensidade do evento. Porque, muitas vezes, nós vemos mortes e cenas de violência em documentários, mas quando esses materiais são colocados no espetáculo, eles reconquistam uma intensidade real.

11 Royal de Luxe é uma Companhia francesa de teatro de bonecos de rua. Eles foram fundados em 1979 por Jean Luc Courcoult.

12 Jean Baudrillard (1929 – 2007) foi um sociólogo e filósofo francês. Autor de Da Sedução (1979) e A troca impossível (1999), dentre outros.

Ao falar sobre a espetacularização dos atentados de 11 de Setembro, você remete à ideia de sociedade do espetáculo, de Guy Debord. Alguns grupos de teatro buscam explorar o real na ficção justamente para contrapor essa ideia, realizar um caminho inverso. Que tipo de relação você vê entre o real na cena contemporânea e essa espetacularização da sociedade?

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que estamos no movimento, na ação, no acontecimento. Mas para conhecer a teatralidade, é importante estarmos Alain Robbe-Grillet, um escritor do fora, pois é essa distância que permite o Novo Romance Francês e também crítico movimento de ir e vir. Winnicott14 escreveu de arte, dizia que para redescobrirmos uma sobre o jogo. Ele explicou que, para a pintura, não podemos estar em um estado criança jogar, é necessário que ela crie um de inocência diante dessa obra, porque já espaço diferente do real, do cotidiano, nos habituamos a ver muitas reproduções. que ele chamou de espaço transicional. E, para descobrirmos uma autenticidade Quando a criança está dentro desse da pintura, é preciso retirar camadas. Para espaço, ela pode brincar. Quando está fora isso, é preciso escrever muito sobre a obra dele, está no real. Quando um ator leva o para reencontrarmos esse primeiro contato. real para o jogo, ele não pode jogar. Ele Isso é uma inversão de Guy Debord. É uma tem que ver os dois espaços. Pois de forma inversão de um certo pensamento comum, contrária, ele está ou como ator no espaço vamos dizer, essa expectativa de que transicional, ou só no exterior, no real. Mas, podemos ter esse encontro primeiro com para manter sua posição de espectador, a Gioconda13 quando ele deve ser capaz de finalmente formos ver o ficar nas duas posições. quadro no museu, apesar É por isso que quando de termos tido inúmeros há um acontecimento encontros anteriores real no teatro, um A teatralidade é em reproduções. E eu acidente, ninguém faz um jogo de vaiacredito, com afirma nada. Se o ator cai, por Debord, que a vida tem exemplo, ou passa mal, e-vem entre o sido espetacularizada ninguém faz nada, real e a ficção. Na mesmo. E que é preciso pois sabe que é ficção. despir as camadas Porque o espectador performatividade, do espetáculo para vê os dois: o real e o nós aderimos à reencontrar a urgência jogo. Se o espectador do momento. E aquilo estivesse unicamente ação, estamos que faz o artista é no real, quando visse dentro dela. precisamente procurar o ator passar mal, ele o coração do real, dessa interviria. Isso quer urgência do momento. dizer que, para enxergar a teatralidade, é preciso Alguns autores colocam a haver uma distância. E é por essa performatividade como um elemento de distância ficcional que não se intervêm. aproximação entre arte e vida, enquanto Mas, na performatividade, o espectador a teatralidade teria função distanciadora. está dentro. O espectador cola, adere Você também percebe essa dicotomia? ao acontecimento. E eu acredito que se existem muitos artistas hoje que utilizam Completamente. A teatralidade é um o real em cena é para forçar o espectador a jogo de vai-e-vem entre o real e a ficção. aderir ao espetáculo. Na performatividade, nós aderimos à ação, estamos dentro dela. É semelhante a quando vemos um jogo esportivo, em E como se dá esse processo de reconquistar uma intensidade real?

13 La Gioconda ou, em francês, La Joconde, ou ainda Mona Lisa del Giocondo, é a mais notável e conhecida obra do pintor italiano Leonardo da Vinci. Entrevista - Josette Féral

14 Winnicott (1979/1983). Psicólogo inglês. 185


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FOTO: Espetáculo Retrato de Augustine (2010). Teatro Casa das Máquinas 2010. Concepção e direção: Brígida Miranda. Atores: Augustine [Juliana Riechel]. Crédito da Foto: Daniel Yencken. Entrevista - Peta Tait

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Peta Tait - Dramaturga

Maria Brígida de Miranda1 (entrevista e tradução) e Júlia Oliveira2 (tradução)

Foto: La Trobe University Services

de Anton Chekhov. As pesquisas de Tait têm sido publicadas por várias editoras de renome internacional,3 como a Routledge, que lançou seu último livro Circus Bodies: Cultural Identity in Aerial Performance4 (2005). Em 2002, Tait convidou-me para assistir a leitura dramática de Mesmerized (1990) peça teatral escrita em colaboração com outra autora, a australiana Matra Robertson. A leitura feita com habilidade por atores profissionais da cidade de Entrevista - Peta Tait

Peta Tait é uma reconhecida dramaturga australiana cujas peças teatrais são permeadas pelas teorias feministas e de gênero. Doutora em Teatro pela University of Technology, Sydney, Tait exerce atualmente o cargo de 'Professor', coordenando o Programa de Teatro e Drama da La Trobe University em Melbourne, Austrália. Professor Tait é internacionalmente respeitada por suas pesquisas nas áreas de teatro físico; performance; história do trapézio e em campos da filosofia e teoria social onde ela escreve sobre teorias das emoções e representações teatrais e sociais; e sobre as teorias de atuação realista em relação a dramaturgia Melbourne, durou cerca de duas horas e já apontava alguns elementos de uma encenação como um figurino elaborado e algumas ações dos personagens. Os nove personagens dessa peça episódica giram em torno da protagonista Augustine, uma jovem internada no hospital parisiense La Salpêtrière entre os anos de 1875 e 1880, espaço e tempo em que o neurologista Doutor Jean-Martin Charcot realizava experimentos com hipnose para catalogar os ciclos e sintomas da 189


U rdimento histeria. Assim, em Mesmerized, duas personalidades históricas são colocadas como personagens no centro da trama, e isso nos instiga a refletir criticamente sobre a história da ciência e os discursos científicos sobre a mulher e o feminino. Mesmerized corresponde ao termo em português mesmerizar, cujos sinônimos são encantar, fascinar, hipnotizar. O termo surgiu a partir do nome do médico alemão Franz Anton Mesmer (1734-1815), que tornou-se polêmico nas sociedades médicas da Europa ao desenvolver as teorias do “magnetismo animal” e por utilizar a hipnose para curar pacientes histéricas. Assim, as autoras já no título fazem referências a história da histeria para retratar o contexto desta patologia na França no fim século XIX. Nessa entrevista, Tait explica como ela e Matra trabalharam a partir de documentação histórica para construir os personagens de suas peças, e reflete sobre teatro feminista e teorias de gênero. Somando-se a esse conteúdo mais informativo sobre o processo de construção do texto dramatúrgico, essa entrevista abre um espaço mais subjetivo e de diálogo entre Peta e eu. De um lado, a autora de Mesmerized, do outro eu como a

1 Professora adjunta do Departamento de Artes Cênicas da Universidade do Estado de Santa Catarina. Diretora do espetáculo Retrato de Augustine [Mesmerized], contemplado com o prêmio Myriam Muniz (2008) FUNARTE/ Petrobrás, que estreou no Teatro Álvaro de Carvalho, em Florianópolis em 2010. 2 Graduanda do curso de Licenciatura e Bacharelado em Artes Cênicas (UDESC). Bolsista de Iniciação Científica do projeto de pesquisa “Poéticas Feministas: A re-invenção da histeria no teatro feminista da década de 1990”, coordenado pela profa. Dra. Maria Brígida de Miranda. 3 Alguns títulos da autora: Performing Emotions: Gender, Bodies, Spaces, in Chekhov’s Drama and Stanislavski’s Theatre. Aldershot: Ashgate (2002), Body Show/s: Australian Viewings of Live Performances. Amsterdam: Rodopi (2000), Tait, P. & Schafer, E. (eds). Australian Women's Drama: Texts and Feminisms. Sydney: Currency Press, (1997), Converging Realities: Feminism in Australian Theatre. Sydney: Currency Press, 1994; Artigos: Performative Acts of Gendered Emotions and Bodies in Chekhov's The Cherry Orchard. In: Modern Drama Vol XLIII (no. 1. 2000), Circus Oz Larrikinism, Good Gender Sport? In: Contemporary Theatre Review 14/3, 2004. 4 Circus Bodies: Cultural Identity in Aerial Performance. London: Routledge, 2005.

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tradutora da peça para o português e como a responsável pela concepção e direção de Mesmerized, intitulada no Brasil como Retrato de Augustine. Peta, o que levou você e Matra Robertson a escreverem uma peça teatral retratando um fato histórico? Nós escrevemos colaborativamente duas peças teatrais e eu gostaria de falar de nossas abordagens em relação aos dois textos [Mesmerized, traduzida como Retrato de Augustine e Breath by Breath, ainda sem traducão para o português]. Nossas duas peças são tanto uma crítica `a própria história do teatro quanto da história per se. Os personagens dessas peças foram figuras históricas, porém, nós apenas fizemos um esboço de suas vidas. Não se trata simplesmente de reconfigurar biografias históricas para o palco. Nós temos consciência de como a forma teatral cria significados e como ela tem a sua própria trajetória. Nossa outra peça, Breath by Breath, produzida em 2003, apresenta [Anton] Chekhov em eventos históricos, mas também o apresenta no esforço imaginativo da escrita. A figura do escritor torna-se emblemática de como escritores precisam lidar com eventos políticos catastróficos – ou não, no caso do Chekhov, ele enfrentou a censura e não tinha liberdade de expressão ou nao, se estivesse enfretando censura, ja que ele nao tinha liberdade de expressao ou nao, se estivesse enfretando censura, ja que ele nao tinha liberdade de expressao. Chekhov escreveu sobre as emoções e nós decidimos destacar as perseguições políticas de um grupo minoritário, por ser mais provocante emocionalmente do que seria uma questão intelectual dependente de raciocínio. É assim que o teatro e a dramaturgia podem contribuir para a compreensão dos problemas sociais. O teatro pode personificar questões para que estas tenham um impacto emocional. Maria Brígida de Miranda e Júlia Oliveira


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Por que foi importante discutir o tema da histeria no final da década de 1980?

corpo/mente, emoção/razão, masculino/ feminino no pensamento ocidental. Nós duas já estávamos familiarizadas com o discurso feminista sobre a loucura, mas os discursos sobre o tema se tornaram uma realidade retumbante, quando vistos em um cenário histórico. Gostaríamos de salientar que a preocupação dessa peça é com as políticas de controle sobre os indivíduos sem poder, e neste caso tratase da conivência de um modelo médico institucional. Talvez a peça Breath by Breath não aparente ser feminista por tratar de um autor já falecido e de seus relacionamentos. Porém, um desses relacionamentos é com uma musa e este personagem não é identificado como masculino ou feminino -- a desconstrução do gênero nos parece um ato feminista.

Mesmerized (Retrato de Augustine) infere uma relação entre o performer e o corpo histérico, e o teatro e os processos de vigilância e controle social. Explorávamos os binarismos corpo/mente; razão/ emoção e como estes impõem ordens sociais e de gênero. As teorias sobre a construção social das emoções permanecem controversas especialmente para o teatro político do século XX. No entanto, o teatro e o drama estão envolvidos na construção de linguagens de emoção e ao mesmo tempo em que eles reafirmam eles tamém transgridem os limites sociais do que é aceitável como expressão emocional e/ou loucura. Na época em que nós pesquisávamos sobre a histeria a maior parte do material estava disponível apenas em francês. E esse material nos dava um estudo As teorias sobre a de caso maravilhoso construção social de como a expressão emocional individual é das emoções patologizada dentro da permanecem sociedade para manter a ordem social. controversas

Que estratégias vocês usaram para escreverem colaborativamente?

Nós co-escrevemos (Mesmerized) Retrato de Augustine (1991) [sic] sobre a paciente de Charcot, a histérica Augustine, que especialmente para Mesmerized [Retrato apresentava-se em suas de Augustine] é uma palestras; e Breath by o teatro político do peça feminista? Quais Breath (2003) sobre a século XX. são os principais pontos relação de Chekhov que a definem assim? e Olga Knipper e um massacre de Judeus Esta é uma pergunta que pode ocorrido no século XIX, na Rússia. Foi ser respondida por outros a partir da bem circunstancial que eu começasse a perspectiva da recepção teatral da plateia. co-escrever com a Matra. Nós estávamos Seria uma peça que tem a personagem interessadas intelectualmente em um central do sexo feminino, e cuja a trama teatro/cultura de ideias na Austrália. retrata a vida difícil dessa mulher, Ambas peças da nossa co-autoria necessariamente feminista? Isso parece- envolvem a pesquisa acadêmica. A Matra me muito simplista como definição de estava escrevendo um livro, em meados abordagem feminista. A peça tem seu da década de 1980 (Starving in the Silences, aporte na teoria feminista, ao invés de Sydney: Allen & Unwin, 1991) uma ter o discurso apresentando as bandeiras análise Foucaultiana da categorização ou as causas feministas – o texto apoia- social da anorexia nervosa. Sua pesquisa se nos desafios intelectuais às cisões abrangeu as informações históricas sobre Entrevista - Peta Tait

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Charcot e Augustine. Ela fez um grande com a eficácia política do teatro, e com esta levantamento sobre a história dos discursos preocupação de que a escrita de uma peça médicos sobre o corpo feminino. Matra tem qualquer impacto nas circunstâncias me contou dessa pesquisa sobre Charcot socias. e Augustine e eu pensei que esse material poderia transformar-se em uma peça teatral Depois de assistirem em DVD ao interessante. Matra nunca havia escrito para espetáculo teatral Retrato de Augustine o teatro, então eu me tornei sua co-escritora. que produzimos no Brasil em 2010, qual Teria sido muito difícil ter ganho qualquer foi a sua sensação em relação a peça profundidade de entendimento sobre esses Mesmerized? campos de pesquisa que abrangem desde material histórico a uma série de discursos É maravilhoso ver a peça ganhar vida intelectuais, sem uma pesquisadora e com um padrão tão alto de direção e acadêmica, como co-roteirista. E seria ideal atuação. Ficamos muito satisfeitas com a [esse material como peça teatral] desde que polidez e realização artística em todos os Augustine apresentasse seus sintomas para aspectos e detalhes da produção. Todas a câmera, para os médicos e para o público. as interpretações foram de alto nível e a Na performance corporal, Augustine, Augustine [Juliana Riechel] foi excepcional lutava para manter um sentido para a sua e o maduro Charcot [José Ronaldo vida interior, a qual nós sugerimos que Faleiro] sutil e equilibrado. A produção viesse como memórias fragmentadas e com os corpos [dos atores] no espaço, aterrorizantes. criado pela diretora, foi totalmente bela e Quando começamos a pensar em comovente. Nós duas ficamos encantadas escrever Breath By Breath estávamos ambas com o significado de todas as partituras profundamente perturbadas com o que de movimentos e gestos, as mudanças de estava e ainda está acontecendo em algumas tom e as nuances emocionais. Nós criamos partes do mundo: a o roteiro de trabalho limpeza étnica, e nós e a forma escrita do conversávamos sobre texto, mas é só quando isso constantemente. o diretor coloca alguns O texto apoiaMas sentimos que não ingredientes mágicos se nos desafios poderíamos escrever dentro do texto que sobre este horror em seu ele ganha vida. Nós intelectuais `as contexto contemporâneo. pensamos que esta cisões corpo/ Poderíamos, no entanto, produção de Retrato em uma abordagem de Augustine (2010) mente, emoção/ Brechtiana, trazer o foi extraordinária razão, masculino/ presente por meio do e considere que no passado, utilizando passado nós tivemos feminino no linguagens teatrais. um grupo de atores bem pensamento Fomos motivadas a estabelecidos, incluindo escrever Breath By a atriz Cate Blanchett, ocidental. Breath pela angústia a apesar de nunca ter tido respeito do que estava uma produção completa. acontecendo e do nosso As imagens visuais próprio senso de impotência sobre um são uma parte crucial do teatro, mas para padrão de genocídio, que voltou há alguns esta peça, elas possuem uma importância séculos. Enquanto a escrita pode ajudar os/ ainda maior para o sentido. Os gestos de as escritores/as, eu tenho dúvidas se um Augustine são visualmente expressos dos pontos centrais de Breath By Breath é e devem ser completamente críveis e 192

Maria Brígida de Miranda e Júlia Oliveira


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ao mesmo tempo, os médicos revelam simpatia mesmo dentro das limitações de sua compreensão. O texto visual precisa capturar os momentos de devaneio de Augustine, por isso esses momentos têm de parecem gloriosos. A tela foi uma excelente decisão e solução da direção para alguns dos problemas de encenação considerando que é uma peça episódica e com uma variedade de mudanças na atmosfera do cenário e tudo isso fluiu muito suavemente. O imaginário sonoro e visual satisfez tudo o que poderíamos esperar. Ficamos muito emocionadas com esta produção.

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FOTO: Espetáculo Retrato de Augustine (2010). Teatro Casa das Máquinas 2010. Concepção e direção: Brígida Miranda. Atores: Augustine [Juliana Riechel]; Médico Interno [Vicente Concílio]; Doutor Charcot [José Ronaldo Faleiro] e Paul [Guilherme Rótulo]. Crédito da Foto: Daniel Yencken. Retrato de Augustine

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Retrato de Augustine Dramaturgas: Peta Tait e Matra Robertson Concepção de espetáculo, Tradução e Direção: Brígida Miranda Produção: Paula Cruz Produtora: Escultural Produções de Arte

Este projeto foi contemplado com o Prêmio – FUNART de Teatro, Myriam Muniz (2008). Retrato de Augustine estreou em abril de 2010 no Teatro Alvaro de Carvalho em Florianópolis. Nos meses seguintes apresentou-se a convite dos seguintes festivais “Segundo Vértice Brasil: Encontro de Teatro feito por Mulheres”; “3ª Semana Ousada de Artes”; “VII Festival Palco Giratório – SESC Santa Catarina”. Contemplado com o Primeiro Edital de Cultura da PROEX, Universidade do Estado de Santa Catarina, Retrato de Augustine encerrou sua temporada de 2010 apresentando-se nos teatros do SESC de Lages e de Joinville, SC.

FOTO: Espetáculo Retrato de Augustine (2010). Teatro Casa das Máquinas 2010. Concepção e direção: Brígida Miranda. Atores: Augustine [Juliana Riechel]. Crédito da Foto: Daniel Yencken. Retrato de Augustine

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Retrato de Augustine


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UM PANO DE FUNDO PARA O RETRATO DE AUGUSTINE Em 1990 as dramaturgas australianas Peta Tait e Matra Robertson escreveram Mesmerized, título original da peça que traduzi como Retrato de Augustine. O texto foi baseado em uma pesquisa documental sobre a relação entre dois personagens históricos: o neurologista francês JeanMartin Charcot (1825-1893), com quem Freud estudaria alguns anos depois, e Augustine (1860-?) – jovem diagnosticada como histérica. Em 2002, época em que realizava meu doutorado na cidade de Melbourne, Austrália, assisti a convite Peta Tait a uma leitura dramática de Mesmerized. Enquanto o elenco dava voz aos personagens fui fascinada pela história de Augustine. Desta experiência surgiu o desejo de encenar a obra no Brasil. Ao desenvolver o projeto percebi as sutilezas da trama em seu entrelaçamento entre dados históricos e ficcionais. Como diretora compartilho da visão das autoras e de sua proposta de levar o espectador a refletir,

dentre outras coisas, sobre as relações entre mulher e loucura, histeria e teatro, ciência e arte, fotografia e representação, construção de imagem e memória, na perspectiva dos estudos de gênero. O CENÁRIO Hospital parisience La Salpêtrière, entre os anos de 1876 e 1880. Neste palco de importantes inovações científicas, Dr. Charcot e sua equipe realizam experimentos em um grupo de pacientes para catalogar 'a forma' e os 'ciclos' da histeria. Neste contexto de ciência experimental a fotografia, uma tecnologia então recente, torna-se o recurso de “registro fiel da realidade”. Uma jovem das províncias internada aos quinze anos com paralisia no braço direito e fortes dores abdominais logo atrai a atenção de Charcot e sua equipe. Neste palco onde a ciência foi também espetacularizada, Augustine transforma-se de jovem paciente à diva da histeria, e neste papel inicia uma jornada em que representação e ação se mesclam, e sua identidade se fragmenta.

FOTO: Espetáculo Retrato de Augustine (2010). Teatro Casa das Máquinas 2010. Concepção e direção: Brígida Miranda. Atores: Augustine [Juliana Riechel]. Crédito das Fotos: Daniel Yencken. Retrato de Augustine

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SINOPSE

FOTO: Espetáculo Retrato de Augustine (2010). Teatro Casa das Máquinas 2010. Concepção e direção: Brígida Miranda. 200

Retrato de Augustine, tradução inédita do texto teatral Mesmerized (1990) escrito pelas dramaturgas australianas Peta Tait e Matra Robertson, tem como cenário o Hospital La Salpêtrière, em Paris. Neste palco de importantes transformações que marcaram a história da medicina e da fotografia na França do século XIX, o famoso neurologista Jean-Martin Charcot, futuro orientador de Freud, realizou um intenso estudo sobre a histeria. As autoras realizaram uma pesquisa documental para retratar a relação entre Charcot e Augustine, uma jovem paciente exibida em palestras públicas e sessões de fotografia por ser uma “perfeita ilustração da histeria”. Retrato de Augustine


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Elenco Augustine JULIANA RIECHEL Paul GUILHERME ROSARIO ROTULO Interno VICENTE CONCILIO Doutor Charcot José Ronaldo Faleiro e Marcelo F. de Souza Mãe/Enfermeira FATIMA COSTA DE LIMA Bernardette DUDA SCHAPPO Atendente PEDRO COIMBRA Em Video Homem FERNANDO MARES Santa Teresa JANAINA MARTINS Retrato de Augustine

Atores: Augustine [Juliana Riechel]. Crédito das Fotos: Daniel Yencken. 201


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FÁTIMA COSTA DE LIMA ANA LUCIA VILELA BRIGIDA MIRANDA ANA LUCIA VILELA FÁTIMA COSTA DE LIMA ANA LUCIA VILELA EMANUELA VIEIRA

Confecção dos Objetos Figurino Confecção de Figurino

KERRIE SINCLAIR

Coreografias

PEDRO COIMBRA

Preparação Corporal

JANAÍNA MARTINS CLAUDIA AGUIYRRE DANIEL YENCKEN IVAN SOARES

Cenografia

ROB OLIVER ANA JÚLIA GUIZ

Preparação Vocal Direção de Imagens Direção de Fotografia(projeções) Maquiagem e Cabelo

FOTO: Espetáculo Retrato de Augustine (2010). Teatro Casa das Máquinas 2010. Concepção e direção: Brígida Miranda. Atores: Augustine [Juliana Riechel]. Crédito das Fotos: Daniel Yencken. 202

Retrato de Augustine


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MORGANA MARTINS

Repertório Sonoro

MORGANA MARTINS RENATA SWOBODA

Assistência de Repertório Sonoro

DANIEL OLIVETTO ANDRÉ SARTURI DANIEL YENCKEN CLAUDIA MUSSI DANIEL YENCKEN CLAUDIA MUSSI JULIA OLIVEIRA AGNES RATH CLAUDIA MUSSI ESCULTURAL PRODUÇÕES DE ARTE UNIVERSIDADE DO ESTADO DE SANTA CATARINA

Desenho de Luz Operação de Luz Edição de Projeções Operação de Projeções Fotos

Marketing e Design Gráfico Produção Apoio Institucional

FOTO: Espetáculo Retrato de Augustine (2010). Teatro Casa das Máquinas 2010. Concepção e direção: Brígida Miranda. Atores: Augustine [Juliana Riechel], Enfermeira Bottard [Fátima Lima]; Doutor Jean-Martin Charcot [José Ronaldo Faleiro], Médico Interno [Vicente Concílio]. Crédito da Foto: Daniel Yencken. Retrato de Augustine

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Normas para publicação de artigos

A Revista Urdimento é uma publicação do Programa de Pós-Graduação em Teatro da Universidade do Estado de Santa Catarina e reúne artigos que contribuiem para a pesquisa na área das artes cênicas. A Urdimento recebe as colaborações em fluxo contínuo que são analisadas pelo Conselho Editorial. As seguintes normas técnicas devem ser observadas para a publicação das contribuições. 1) Os artigos devem ter no mínimo 8 e máximo 12 laudas. Resenhas de livros entre 3 e 4 laudas. Os textos deverão ser digitados com letra Times New Roman, tamanho 12, com espaçamento 1,5 cm em Word para Windows (ou compatível). 2) Os colaboradores devem incluir dados especificando as atividades que exercem, a instituição (se for o caso) em que trabalham e dados básicos dos respectivos currículos. 3) Solicita-se clareza e objetividade nos títulos. 4) Os artigos devem vir acompanhados de resumo com no máximo de 6 linhas e 3 palavras-chaves, ambos com as respectivas traduções para o inglês. 5) O envio do artigo original implica na autorização para publicação, tanto na forma imprensa como digital da revista. 6) Notas explicativas serão aceitas desde que sejam imprescindíveis e breves. As citações no' corpo do texto que sejam superiores a 5 linhas devem ser digitadas em espaço simples com tamanho 10 em itálico. As citações no corpo do texto devem seguir a formatação (AUTOR, 2008, p.1). 7) Todas as palavras em língua estrangeira devem estar em itálico. 8) As notas de rodapé devem ser apresentadas no fim de cada página e numeradas em algarismos arábicos. 9) Caso os artigos incluam fotos, desenhos ou materiais gráficos da autoria de terceiros, é indispensável carta de autorização. O material deverá vir acompanho de legendas de identificação. O material gráfico deve ser reduzido ao mínimo indispensável, em formato JPG e com resolução de 300 dpi, enviadas em arquivos separados do texto. Somente serão publicadas imagens em preto e branco. 10) O material para a publicação deverá ser encaminhado em duas vias impressas e uma em formato digital (programa word) para o e-mail urdimento@udesc.br aos cuidados da revista. Convocatória para artigos

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Endereço para correspondência e envio de colaborações: Revista Urdimento Programa de Pós-Graduação em Teatro – UDESC Av. Madre Benvenuta, 1.907 – Itacorubi 88.035-001 – Florianópolis – SC E-mail: urdimento@udesc.br Normas para citação de referência bibliográfica: Livros SOBRENOME, Prenomes do autor. Título: subtítulo. edição. Local: editor, ano de publicação. Teses/ Dissertações/Monografias SOBRENOME, Prenomes do autor. Título: subtítulo. ano. nº total de páginas.Tese, Dissertação ou Monografia (grau e área) - Unidade de Ensino, Instituição, Local e ano. Artigos de periódicos na internet SOBRENOME, Prenomes do autor. Título do artigo. Título da Revista, local, volume, número, páginas do artigo, mês e ano de publicação. Notas. Disponível em: <http://www....> Acesso em: dia mês (abreviado) ano, hora: minutos. Artigos SOBRENOME, Prenomes do autor do artigo. Título do artigo. Título da Revista, local, volume, número, páginas do artigo (inicial e final), mês e ano da publicação do artigo.

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Convocatória para artigos


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