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I SEMINÁRIO INTERNACIONAL DE DEMOCRATIZAÇÃO CULTURAL CARO LEITOR, A leitura que você inicia agora traz a publicação na íntegra das palestras do I Seminário Internacional de Democratização Cultural, realizado em agosto de 2007, no Theatro São Pedro, na cidade de São Paulo. O evento é uma das ações de difusão da causa da democratização cultural promovidas pelo Instituto Votorantim.

SEMINÁRIO INTERNACIONAL DE DEMOCRATIZAÇÃO CULTURAL

O Encontro surgiu para fomentar discussões públicas sobre o tema, estimulando sua presença na agenda de políticas culturais; gerar e consolidar conhecimento especializado; compartilhar experiências e tecnologias bem sucedidas; e proporcionar insumos para a formação e capacitação na área cultural.

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Apesar da passagem do tempo, você vai perceber que os eixos temáticos levantados – hábitos e práticas culturais; a arte na formação do indivíduo; barreiras culturais e sociais que dificultam o acesso ao mundo das artes – continuam atuais propondo a reflexão sobre o acesso à cultura e a promoção da cidadania a partir da ótica de gestores, acadêmicos e agentes culturais do Brasil e do exterior. Como explicou o Sr. José Ermírio de Moraes Neto, Presidente do Instituto Votorantim, durante a abertura dos debates, o I Semi-

nário Internacional de Democratização Cultural aconteceu para “fomentar, qualificar e compartilhar conteúdos que sensibilizem e capacitem empreendedores e gestores culturais de instituições públicas e privadas para o desenvolvimento de iniciativas que abordem a cultura pela perspectiva do acesso”. O Seminário foi um marco importante na proposta do Instituto Votorantim de ampliar os debates e qualificar as ações comprometidas com a democratização cultural. O Ministério da Cultura, representado na mesa de abertura pelo Secretário de Incentivo e Fomento à Cultura, Sr. Roberto Nascimento, reforçou essa análise e apontou que “o ingresso do Brasil num ciclo de desenvolvimento sustentável e duradouro, antes de tudo, deve ser moldado no reconhecimento e na valorização da nossa diversidade cultural e do pleno atendimento às aspirações mais legítimas do povo de ter o direito à cultura”. Esperamos que os conteúdos aqui transcritos despertem ideias e estimulem projetos para uma efetiva democratização cultural no Brasil. Para dar continuidade às reflexões e aos debates sobre o tema, o Instituto Votorantim criou e mantém o Acesso – o blog da democratização Cultural (www.blogacesso.com.br). Convidamos você a conhecer e participar. Boa leitura! INSTITUTO VOTORANTIM


A GRADE DE PROGRAMAÇÃO DO I SEMINÁRIO INTERNACIONAL DE DEMOCRATIZAÇÃO CULTURAL REUNIU 22 PALESTRANTES, DEBATEDORES E MODERADORES ESPECIALIZADOS ANA MAE

DENISE GRINSPUM

JEROME HAUSMAN

MARIA HELENA PIRES

MAC - USP

MUSEU LASAR SEGALL

ECA - USP

ANA ROSAS MANTECÓN

ESTHER HAMBURGUER

NATIONAL ART EDUCATION ASSOCIATION

UNIVERSIDADE METROPOLITANA DO MÉXICO

ECA - USP RAIN NETWORKS

OLIVIER DONNAT

LÁRCIO BENEDETTI

MINISTÉRIO DA CULTURA E DA COMUNICAÇÃO DA FRANÇA

CEPAL

UFBA

GUSTAVO VIDIGAL CELSO FRATESCHI

CEBRAP

JOSÉ EDUARDO FERRÃO GUILLERMO SUNKEL

ANDRÉ LEMOS

INSTITUTO VOTORANTIM

FUNARTE - SP - BRASIL

SECRET. DE POLÍTICAS CULTURAIS - MIN. CULTURA

DANILO SANTOS MIRANDA

HAMILTON FARIA

UFPB

SESC

INSTITUTO PÓLIS

VALÉRIA ROCHA MARIA DE FÁTIMA L. D’ÁVILA PROGRAMA

DENISE GARCIA

ISAURA BOTELHO

CANAL FUTURA

CEBRAP

SECRETARIA MUNICIPAL DA CULTURA DE PORTO ALEGRE

REGINA NOVAES

SEMINÁRIO INTERNACIONAL DE DEMOCRATIZAÇÃO CULTURAL

LÍVIA MARQUES CARVALHO

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MAURICIO FIORE

IBASE

CULTURA VIVA MIN. CULTURA


Painel DEMOCRATIZAÇÃO CULTURAL HOJE • Histórico do Conceito ..................................................................................................................

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Painel VIDA CULTURAL • Consumo Cultural na América Latina ...........................................................................................

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• Pesquisas sobre Práticas ..............................................................................................................

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Painel A ARTE NA FORMAÇÃO DO INDIVÍDUO • A educação para as artes no mundo globalizado ..........................................................................

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• Brasil – Contexto e Experiências ..................................................................................................

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Painel DEMOCRATIZAÇÃO DO ACESSO À CULTURA • Políticas Públicas e Cidadania Cultural .........................................................................................

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• Novas Formas de Circular e Consumir Cultura ...............................................................................

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Registro fotográfico .......................................................................................................................

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Peças gráficas .................................................................................................................................

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Ficha técnica ...................................................................................................................................

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PAINEL DEMOCRATIZAÇÃO CULTURAL HOJE

HISTÓRICO DO CONCEITO ISAURA BOTELHO CEBRAP Doutora em Ação Cultural pela USP, fez também pós-doutorado na França, voltado para o exame das pesquisas socioeconômicas na área da cultura realizadas naquele país. Gestora cultural desde 1978, especializou-se em planejamento e formulação de políticas públicas de cultura em âmbito federal: Funarte, Biblioteca Nacional e o próprio Ministério da Cultura. É autora de livros, artigos e ensaios sobre política cultural, tem ministrado cursos em diferentes instituições nacionais e do exterior, bem como tem prestado consultoria a instituições. Coordenou a pesquisa “O uso do tempo livre e as práticas culturais na Região Metropolitana de São Paulo”, no Centro de Estudos da Metrópole, em São Paulo

OLIVIER DONNAT MINISTÉRIO DA CULTURA E DA COMUNICAÇÃO DA FRANÇA Doutor em Ciências Econômicas, responsável pelo programa Práticas e Consumos Culturais no Ministério da Cultura e da Comunicação (DEPS) da França. Responsável pelo curso Ensino sobre a Sociologia da Cultura, na I.E.P. Toulouse e Ensino sobre o Conhecimento dos Públicos da Cultura, na Universidade du Maine. É membro do comitê de redação da revista Réseaux. Publicou “Os públicos da Cultura”, “Olhares cruzados sobre as práticas culturais” e “Os franceses e a cultura. Da exclusão ao ecletismo”


PAINEL DEMOCRATIZAÇÃO CULTURAL HOJE

HISTÓRICO DO CONCEITO Isaura Botelho

Isaura Botelho

O objetivo deste painel é discutir a democratização cultural gerando um alinhamento conceitual em torno do tema, definir a democratização como um princípio democratizador das políticas culturais e levantar questões introdutórias para serem debatidas ao longo de todo o seminário. Olivier Donnat

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Eu me sinto muito honrado por ter sido convidado para abrir esta discussão e este seminário sobre democratização cultural. É um tema que me parece realmente muito importante e com o qual eu trabalho no caso francês, há muitos anos.

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Algumas palavras como introdução à ideia de democratização cultural: esta ideia é muito antiga na França e sempre foi central para justificar a intervenção do poder público na área cultural. Quando eu digo muito antiga, quero dizer que ela remonta, pelo menos, ao momento da criação do Ministério da Cultura da França, em 1959, que foi entregue pelo General De Gaulle a André Malraux, quando o papel essencial da política cultural tinha como objetivo a democratização da cultura. Então, eu acredito que isso nos leva ao papel do Estado na França. A França é um país muito centralizador desde muito tempo, pelo menos desde Luís XIV. Temos que remontar a Luís XIV para compreender as relações muito particulares que existem na França entre o Poder Público, o Estado e a Cultura. Além disso, temos também a concepção da cultura que qualifico como franco-francesa, quer dizer: muito hierarquizada, que entronizava a cultura erudita e que valorizava muito a cultura, de forma geral.

Olivier Donnat


Na sociedade do pós-guerra, dos anos 1950 e dos anos 1960, que era uma sociedade ainda muito marcada pela estratificação das classes sociais, a ideia de democratização teve uma grande força, pois remetia ao Estado, a essa concepção da cultura e a essa visão da sociedade. É por isso que a sua força foi tão grande que ultrapassou, e muito, a distinção política entre a esquerda e a direita tradicional, já que a gente se encontrava também em torno de pessoas com ideias de direita, como era André Malraux na época, e de pessoas do partido comunista que seguiam essa mesma linha na questão da democratização. Acredito que a razão essencial é que isso nos remete à noção de igualdade, igualdade de acesso à cultura, uma noção de igualdade que se inscreve tão claramente, e é tão presente, na tradição iluminista francesa. Para todo mundo compreender, é uma noção muito simples, na qual todos podem se encontrar em torno dessa ideia de igualdade. E, ao mesmo tempo, falando rapidamente, é interessante perceber, com a visão que nós temos hoje, quais são os impasses e os efeitos perversos de uma política de democratização. Depois de uns dez anos na França, vivemos um período de questionamento sobre a política cultural... Foi muito compartilhado no meio cultural e no meio político um sentimento de crise no modelo francês e também a necessidade de reformulação da política cultural. Recentemente, aconteceram debates, não somente na área cultural, que mostram bem a crítica que é feita ao modelo de igualdade, que seria um modelo de igualdade puramente formal, e a necessidade de instituir uma política mais cuidadosa para resolver concretamente as desigualdades, particularmente através de uma política chamada em francês de Discrimination positive (Discriminação Positiva), do inglês Affirmative action (Ação Afirmativa). Na França surgiram vários debates entre a antiga política de igualdade e uma nova política que estaria mais focada na Discriminação Positiva. Acredito que esse sentimento de crise da política cultural francesa vem da falta de um balanço crítico do que foi feito a partir dos anos 1980. E o que é necessário para nós, franceses, fazermos, e, talvez, também para as pessoas que vivem em um contexto bastante diferente, como o de vocês, é talvez aprender com o contexto histórico e olhar de maneira crítica para o que foi feito nos últimos 30 ou 40 anos na política cultural.

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Tentarei fazer esse balanço crítico através do meu ponto vista, que é o de um sociólogo que trabalha no Ministério da Cultura francês, um observador de comportamentos culturais que trabalha muito com números, já que meu trabalho consiste essencialmente em pesquisas sobre as práticas culturais, ainda que eu cite muito poucos números agora. Tentarei encontrar um meio termo entre o discurso que um funcionário deve ter sobre as ações desse Ministério e o discurso de um intelectual que deve criticar essa política, tendo em mente sempre o direito de reserva de todo funcionário público. Essa é a primeira dificuldade. A segunda dificuldade é que toda política, não importa em qual área, e talvez na área cultural mais ainda do que nas outras, está sempre vinculada ao contexto nacional e à história do país. E é particularmente arriscado tentar tirar lições do exterior com pessoas que conhecem outro contexto. A presença da Isaura, que conhece muito bem a França, e os debates que podemos ter depois vão nos permitir analisar a questão a partir dos dois contextos e perceber que talvez não sejam tão diferentes assim.

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A minha intervenção terá duas partes. Na primeira parte, uma breve contextualização histórica sobre a evolução da política cultural a partir da criação do Ministério da Cultura francês, em 1959, para perceber como a questão da democratização foi tratada na França. E, na segunda parte, darei o meu ponto de vista sobre a questão da igualdade de acesso à cultura. Indicarei algumas linhas de reflexão para ajudar a pensar, hoje, a questão da democratização. Então, voltemos ao início, a 1959, ano em que o General De Gaulle confiou um posto ministerial a Andrè Malraux, grande intelectual francês, um pouco por desespero de causa. É importante lembrar que essa não foi uma decisão tão madura assim, mas o general finalmente decidiu lhe confiar o Ministério da Cultura francês. Vocês têm conhecimento do Decreto que traça os objetivos desse Ministério? O objetivo era tornar acessível, ao maior número de pessoas, o patrimônio cultural da humanidade e, primeiramente, as obras da França.


No início, as coisas eram relativamente claras. Podemos dizer que o projeto de democratização era baseado inicialmente em quatro ideias simples. A primeira era uma vontade de reduzir as desigualdades territoriais. Insisto sobre esse ponto que era muito mais territorial do que social. André Malraux esperava pôr um fim à expressão “próprio do interior”. Dito de outra maneira, deveria ser feita uma política de organização cultural do território, de maneira que as pessoas que moravam em outros centros regionais da França pudessem ir ao teatro ou assistir a espetáculos de música. Não da maneira como se faz em Paris, mas que elas ao menos pudessem fazê-lo, que elas tivessem os equipamentos para responder a esse desejo de cultura, o que vem a ser, antes de tudo, uma visão de organização cultural do território e do equipamento cultural. O segundo ponto, que é importante, corresponde a uma visão dos anos 1960, extremamente hierarquizada e universal da cultura. O que importava democratizar, no início, era o que podia ser chamado de cultura erudita, cultura escolar, cultura legítima e as artes maiores, o patrimônio da humanidade, primeiramente as obras da França, enfim, as grandes obras do repertório cultural universal. A terceira noção é que o público é visto como um conjunto geral de indivíduos que não procuramos distinguir. Por trás da noção de público, como ela foi pensada nessa época, está a noção de povo, o que significa dividir, entre todos os indivíduos, esses tesouros da humanidade, o que representa a cultura. Não existe, como veremos em seguida, uma representação segmentada da realidade social, em que pensamos, de um lado, o jovem do subúrbio e, de outro, as pessoas idosas, etc. É realmente uma visão universal do povo, sem distinção dos indivíduos ou de classes. Enfim, o quarto ponto, que é igualmente importante, é que Malraux era um autodidata, estudou muito pouco, era uma pessoa que detestava a escola, tudo o que parecesse de perto ou de longe com um professor, e tinha uma relação muito imediata com as obras. O sentimento do Malraux era de que seria suficiente organizar a confrontação do povo com as obras e a revelação iria acontecer. Não havia necessidade de aprendizagem, de educação, de pedagogia. Era suficiente colocar as pessoas em contato com as obras de arte e assim elas seriam seduzidas, conquistadas, podendo compreendê-las.

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O Ministério da Cultura da França é um ponto de extrema importância. Acredito que esse é um problema que podemos encontrar em outros lugares. O Ministério da Cultura francês foi criado em desacordo com o Ministério da Educação Nacional. Então, sempre houve uma relação difícil entre os dois ministérios, o que explica que todos os planos de Educação Artística e Cultural na escola tiveram muita dificuldade para serem instaurados com os créditos necessários e sua eficácia ainda não foi verificada.

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No início, o projeto de democratização cultural era coerente, todavia com uma ambiguidade gerada pela palavra “acessível”, que é praticamente a mesma em português ou em espanhol. O termo “acessível” pode ser compreendido de duas maneiras diferentes. Ele pode ser compreendido no sentido do mínimo disponível, quer dizer, criam-se equipamentos, apoiam-se grupos de teatro, possibilitam-se a existência de filmes e sua disponibilidade para o público. Isso é o que eu preferencialmente chamaria de disponível e não de acessível. Existe uma segunda acepção da palavra “acessível”, que é muito mais ambiciosa, que serviria como meta; tirar, limitar e talvez suprimir todos os obstáculos que dificultam o acesso à cultura e aos equipamentos culturais. Existem os obstáculos materiais, a questão dos custos - um problema terrível; obstáculos de ordem sociocultural, do grau de escolaridade, da educação, etc. Desde o início, existia uma tensão no projeto de democratização cultural entre os objetivos das ofertas culturais – em que se deveria apoiá-las, desenvolvê-las, diversificá-las, fazendo de tal maneira que elas fossem de qualidade - e os objetivos prioritários da oferta que consistiam em diversificar os públicos que usavam os equipamentos culturais, aumentando o que eu chamaria de “desejo de cultura”. A força do projeto da democratização, o que explica o seu sucesso, foi fazer acreditar que esses


dois objetivos fossem partilhados. Sustentando a oferta, cria-se uma demanda por equipamento e, ao mesmo tempo, cria-se uma demanda pelo produto. De certa maneira, havia uma utopia muito forte no centro do projeto de democratização. Na área cultural, a oferta gerando a demanda provocava, portanto, uma política de oferta e, ao mesmo tempo, uma política de procura. Assim, essa ambiguidade do termo “acessível” explica por que o projeto foi rapidamente contestado na França, antes mesmo dos acontecimentos de maio de 1968. Desde meados dos anos 1960, aconteceram denúncias por parte dos intelectuais, mas, também, dos responsáveis pelos equipamentos culturais. Houve denúncias contra a democratização, como se ela fosse uma ilusão, como se, de certa maneira, essa denúncia da democratização, como ilusão, fizesse parte do projeto desde o início. Isso alimentou essas críticas, e gerou as primeiras pesquisas sobre a frequência dos equipamentos culturais. Essas pesquisas foram conduzidas por um sociólogo que, em seguida, fez uma brilhante carreira e ficou muito conhecido pelo seu trabalho na área da Cultura e da Educação, em geral, que é Pierre Bourdieu. Ele fez, em 1963, a primeira pesquisa na França sobre a frequência de público dos museus de arte e concluiu muito claramente que o grau de escolaridade era a variável explicativa mais importante na questão da visitação aos equipamentos culturais. Dito de outra maneira, a redução das desigualdades sociais para o acesso à cultura remete à escola. Portanto, Bourdieu, no festival de Avignon, em 1964, anunciou a todos os profissionais da democratização cultural que estavam lá reunidos que a democratização cultural não servia para nada: ”Senhoras e Senhores, vocês não servem para nada. Podem tentar fazer alguma coisa, mas os verdadeiros problemas (estratégias) estão do lado da escola.” De imediato, rapidamente, e particularmente no meio teatral, os responsáveis por salas de teatro colocaram em evidência a noção do não-público. Eles disseram: não pode ser verdade que, o público sendo considerado como todos e que nos dirigindo a eles de uma maneira geral, exista ainda uma grande parte da população que - não importa o que seja feito - não faz uso dos equipamentos culturais. Então, aparece essa noção do não-público, para a qual eles gostariam de ter uma política específica.

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Assim, rapidamente, um debate muito violento se instalou entre a democratização da cultura e a democracia cultural. Foi um confronto muito violento entre pessoas que, por um lado, defendiam a criação, e outras que, por outro lado, defendiam a valorização da cultura popular, sociocultural, e todas as ações conduzidas em termos de estímulo da educação popular. Assim, existiam em torno da democratização duas concepções que se confrontavam: uma é mais centrada na cultura erudita e na cultura legítima (criação), e a outra, na valorização da cultura popular e nas formas diferentes de cultura.

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Na França, acreditou-se que estava sendo resolvida tal questão e, para tanto, vinte anos atrás foi inventada uma nova expressão, foi inventada nessa época a noção de Desenvolvimento Cultural que procurava ultrapassar essa oposição. Mas pode-se dizer que essa oposição foi sempre, substancialmente, em relação ao projeto de democratização. Passados alguns anos, chega-se à década de 1980, o que é extremamente importante! Em 1981, com a chegada da esquerda na França e com a chegada de Jacques Lang ao Ministério da Cultura, a verba destinada à Cultura foi dobrada. Foi um fenômeno sem precedentes e que, provavelmente, não acontecerá nunca mais na história da administração pública francesa. Bruscamente, de um ano para o outro, o Ministério passou a ter o dobro da receita da qual dispunha. Assim, essa verba dobrada permitiu aumentar consideravelmente as suas competências. Em relação ao projeto inicial que anunciei anteriormente, ele se tornou extremamente complexo durante os anos 1980. Com relação ao tema, sobre a democratização cultural existem três pontos importantes a serem destacados. O primeiro: nessa época, nos anos 1980, o Ministério da Cultura começou a reconhecer várias formas de expressão consideradas até então como “fraturas culturais”: o jazz, o rock, a diversidade na área literária, as revistas em quadrinhos. O Ministério da Cultura também se interessou a partir dessa época por várias formas de expressão que até então não pertenciam à cultura humanista ou à cultura erudita. E, ao mesmo tempo, o discurso oficial tinha cada vez mais dificuldade de estabelecer uma hierarquia clara, que sempre foi central na França, entre as artes e os diferentes gêneros artísticos no seio das diferentes artes.


Uma primeira ideia é que, a partir dos anos 1980, passa a existir uma interferência importante nas fronteiras das artes maiores e das artes menores, entre gênero maior e gênero menor, em quase todas as áreas. Um segundo ponto é que, a partir dessa época, observou-se um desenvolvimento considerável das indústrias culturais, observou-se uma privatização dos canais de televisão. Assim, a cultura industrial começou a ocupar um lugar cada vez mais importante no modo de vida das pessoas. E o apoio às indústrias culturais, ao cinema, a editoras e gravadoras se tornou um dos maiores eixos de ação do Ministério da Cultura. De acordo com Jacques Lang, nos dias atuais pode parecer uma banalidade quase absoluta, como foi lembrado anteriormente sobre os empregos na área da cultura e da importância econômica da cultura, mas foi muito novo nos anos 1980, pois existia a vontade de reconciliar a cultura com a economia. Portanto, houve uma midiatização cada vez mais forte da vida cultural, chegando ao ponto de, algumas vezes, a cultura ter se tornado um simples vetor cultural.

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O terceiro ponto em relação ao projeto inicial já evocado é que pôde ser observada também nesses anos uma variação na noção de público - no singular - visto como “O” povo, e público específico para os jovens, os deficientes físicos, as pessoas idosas, os habitantes dos subúrbios, etc., de certa maneira segmentando a demanda e estabelecendo uma aproximação que parecia em alguns aspectos com a do marketing. Esvaziava-se o conteúdo da questão política que colocava a democratização cultural em relação ao povo. Não devemos observar uma classe popular, mas sim a questão global e geral das desigualdades de acesso à cultura. Mas, ao mesmo tempo - e falo com tranquilidade sobre isso porque trabalhei com pesquisas naquela época -, houve um resultado de uma pesquisa sobre as práticas culturais dos franceses no final dos anos 1980, mais precisamente a publicação foi em 1990, que teve um efeito de “balde de água fria”, na medida em que ela mostrava que o comportamento cultural dos franceses havia evoluído relativamente pouco nos últimos dez anos. E o Ministério das Finanças foi o primeiro a se apropriar desses resultados e, de certa forma, era possível ler tais resultados da seguinte maneira: foi duplicada a ação do poder público na área cultural, foram criados muito mais equipamentos, existindo muito mais grupos de teatro, mais filmes e, ao mesmo tempo, um pouco mais de público nos estabelecimentos culturais. Então, quando olhamos os resultados de uma maneira mais precisa, constatamos que, quando acontecia um aumento da frequência, ela estava essencialmente vinculada a três coisas: (1) ao progresso da escolarização - quanto mais alto o grau de escolaridade, maior é o número de pessoas que frequentavam os equipamentos culturais. Era uma espécie de “efeito mecânico”, conforme Bourdieu tinha anunciado nos anos 1960, mas que não apontava diretamente para a política cultural, e sim para a política da educação. (2) Indicava o fato de que as pessoas que frequentavam os equipamentos culturais tinham uma tendência a aproveitar a diversidade das ofertas, diversificando também as suas preferências culturais. Dito de outra maneira, as pessoas iam com mais frequência ao cinema e ao teatro. Globalmente existiam mais pessoas, mas eram as mesmas pessoas ou pessoas da mesma classe social. (3) Enfim, especialmente no caso dos museus e monumentos históricos, o aumento da frequência estava vinculado ao desenvolvimento do turismo.

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Assim, tendo em mente uma única ideia desses 30 anos de política cultural do início dos anos 1960 aos anos 1990, o projeto inicial de democratização se tornou mais complexo porque a esse projeto, com o passar dos anos, acrescentaram-se outros objetivos. De um lado, existe hoje uma concepção de cultura muito mais rica e diversificada do que aquela dos anos 1960 e as fronteiras da cultura não são mais estabelecidas de uma maneira tão clara. Como sociólogo, posso dizer que temos muitas dificuldades em estabelecer gênero de música, de livro, em definir o que é realmente da cultura erudita, da cultura popular e da cultura média, não sabemos muito bem como situar certas coisas. Existe uma dificuldade crescente, ao mesmo tempo, para estabelecer as fronteiras globais da cultura e as fronteiras internas que dividem as artes maiores das artes menores. O segundo ponto é que é realmente muito difícil estabelecer um balanço da política de democratização na medida em que ela pode ser vista ao mesmo tempo como um sucesso ou como um fracasso. Se privilegiarmos o termo “acessível” no sentido de tornar algo mais disponível, a política cultural seria um incontestável sucesso. Existem hoje muito mais facilidades de acesso à cultura pública e privada do que existia há 30 anos.


Se considerarmos o termo “democratização” no sentido político de redução das desigualdades de acesso social à cultura, a dificuldade é muito maior em considerá-la como um sucesso. Na melhor das hipóteses, pode-se dizer que as coisas não se agravaram, sendo muito otimista, pode-se mesmo dizer que, se não tivesse existido uma política cultural eficaz, provavelmente as coisas poderiam ter piorado. Portanto, o fato de as coisas não terem mudado tanto não significa dizer que a política cultural foi ineficaz, que não teve nenhuma ação. Em poucas palavras, podemos dizer que os 30 ou 40 anos de política cultural permitiram criar muitos equipamentos, mais artistas puderam viver e muito mais iniciativas culturais foram permitidas e um pouco mais de público foi verificado. No entanto, constata-se ainda a necessidade de reformulação. Assim, nesses últimos anos, o objetivo da democratização teve uma tendência, na França, a ser deixado em segundo plano considerando a urgência de dois dossiês essenciais que apareceram. De um lado, aquele sobre a crise dos “profissionais das artes e do espetáculo” - sem entrar em detalhes, o fato é que havia cada vez mais artistas na França, mas eles tinham cada vez mais dificuldades para viver, porque o número de dias trabalhados tinha uma tendência a diminuir, o que colocava um problema enorme para o Ministério da Cultura. E o outro problema que se impôs na atualidade política, e que vocês conhecem igualmente, é esse sobre a diversidade cultural, bem como a defesa e a promoção desta diversidade cultural. Mas, de certa maneira, pode-se dizer que esses dois objetivos dizem respeito à oferta cultural, já que defendendo a diversidade cultural em geral preocupa-se muito com todos os caminhos de estrangulamento que acontecem no nível da criação e no nível da difusão. A Cultura não pode se expressar e não pode ser difundida como eu gostaria, mas fala-se muito pouco sobre a diversidade do público. De certa forma, ao longo do ano 2000 e nesses últimos anos, os principais dossiês que foram examinados, tanto o dossiê dos profissionais das artes e do espetáculo quanto o das diversidades culturais, têm uma tendência a focalizar a política cultural a partir da questão da oferta e há muitos anos um ministro da cultura francês não utiliza a palavra democratização - diria que pelo menos desde 1987, já que sou um observador atento do que dizem os ministros. Não acredito ter escutado esse termo desde 1987. Como se fosse um segredo de família, todo mundo conhece o número que eu evoquei anteriormente e ninguém ousa falar. Dito de outra maneira, a questão da democratização cultural, como ela se apresentou no início, se tornou subterrânea e não se fala muito sobre ela, mesmo nos seminários na França. A partir disso, pode-se considerar que estamos hoje frente a uma alternativa.

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A primeira escolha que poderia ser feita é dizer que o objetivo da democratização, como foi definido inicialmente, foi muito nobre, ambicioso, mas ele foi excessivamente ambicioso e, considerando o Estado, as finanças do Poder Público hoje, ele se tornou impossível. Não é razoável, não é desejável continuar a manter esse objetivo. Portanto, o último ministro da cultura na França, modestamente, ainda que seja muito ambicioso, reconheceu ser o ministro dos artistas e reconheceu que o trabalho essencial de um ministro da cultura é fazer com que exista uma oferta diversificada e de qualidade. Essa é a primeira possibilidade que politicamente é muito difícil de ser sustentada, mas é intelectualmente possível.

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A segunda opção é tentar encontrar um equilíbrio que seja moralmente justo e politicamente equitativo nos objetivos da oferta e da procura. É o ponto de vista que eu defenderia. Não acredito que os 40, 50 anos da política cultural tenham mostrado um fracasso da democratização, mas mostraram que a crença que inicialmente estruturava o projeto - o fato de que a oferta resultava na demanda - era uma ilusão. Não há nenhum mecanismo para acreditar que criar equipamentos culturais ou que sustentar a oferta vá criar uma demanda. Na verdade, no meu ponto de vista, 40, 50 anos de política cultural francesa mostram que a boa política cultural tem dois objetivos e deve distinguir bem estes dois objetivos da democratização, objetivos relacionados à oferta e objetivos relacionados à demanda. E toda a ambição para conseguir pensar na política cultural hoje é encontrar o equilíbrio entre esses objetivos da oferta e da demanda.


A segunda posição é a que tenho vontade de debater, e é sobre ela que tentarei desenvolver alguns pontos. É inútil precisar se fui suficientemente claro, mas é melhor ser duas vezes claro do que nenhuma. Não é nenhum ponto de vista oficial que eu vou defender, que seria o do Ministério da Cultura francês, mas um ponto de vista pessoal. Aqui está a questão posta do modo pelo qual a revisão deve ser feita hoje para que continue vivo o ideal de igualdade que faz dela o modelo da democratização, levando em consideração as profundas mutações e intervenções no processo de produção e de acesso à cultura depois dos anos 1960. Para começarmos a refletir, podemos partir de três temas que me parecem essenciais. O primeiro é que a diversificação da oferta cultural é orientada sempre para ser aproveitada pelas classes mais privilegiadas da população. Isso quer dizer que, se um novo equipamento começa a funcionar sem que exista uma política de educação, de mediação, de comunicação apropriada, serão preferencialmente as pessoas que já têm um “desejo de cultura” que vão aproveitar. Temos que saber que na área cultural na França, e em outros lugares, todas as pesquisas provam que a lógica dominante é a lógica do acúmulo, da mesma maneira que o dinheiro vai espontaneamente em direção ao dinheiro, a Cultura vai em direção à Cultura. Temos que lembrar, e talvez isso seja evidente para muitos, que o “desejo de cultura” não é algo espontâneo, nem natural, mas alguma coisa que deve ser fruto de uma educação, de uma familiarização precoce. Ele não nasce espontaneamente. Assim, um dos objetivos da política cultural era buscar lutar contra essa lei natural de que a Cultura tem uma tendência para ir em direção à Cultura. O segundo ponto importante é a globalização da economia e de toda uma série de fatores. Os fatores das desigualdades em todas as sociedades aumentaram enormemente a precariedade do emprego e o fato de que na França existe um problema relativamente novo, o problema dos subúrbios. A questão social, mas também a questão religiosa, ou étnica, e na França não existia o hábito desses questionamentos, é que na visão da cidadania francesa temos muita dificuldade em conseguir fazer tais perguntas. Quer dizer, os acontecimentos do outono de 2005 mostram isso muito claramente. Assim, temos hoje na França uma série de constatações mostrando que existem desigualdades de acesso à cultura que não se resumem somente na oposição entre os ricos e os pobres. A questão tornou-se muito mais complexa, existem muitos problemas a serem considerados.

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O terceiro ponto extremamente importante a ser considerado é a difusão da internet. Toda a problemática da democratização cultural foi pensada essencialmente em relação aos equipamentos culturais, como foi dito inicialmente. Foi, antes de tudo, uma política de organização cultural do território. Hoje há uma espécie de utopia, em parte possível pela internet, o que quer dizer que a oferta e a demanda se relacionam, constituindo incontestavelmente uma oportunidade enorme para vários setores culturais. Ao mesmo tempo, é um fator de crise extremamente importante porque coloca em perigo vários mediadores ou intermediários culturais que apostavam suas funções justamente na sua capacidade de colocar essa oferta em relação a essa demanda. Eu penso não somente no principal, nos discos, mas, também, na biblioteca e em vários mediadores culturais. Assim, procuramos a partir desses três grandes problemas, reequilibrar a política cultural entre a oferta e a demanda.

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Uma política de democratização, hoje, para ser eficaz, deve privilegiar pelo menos três pontos. O primeiro deles é fazer da educação e da mediação cultural prioridades absolutas. A educação nos encaminha em parte à educação inicial que se faz no sistema escolar, mas é também lá que se estabelecem todas as relações com os equipamentos culturais e o sistema escolar. E é também lá que se faz todo o trabalho de mediação cultural. Acredito que sirva para terminar com o que na França chamamos de o “mito da revelação de Malraux”, a ideia de que é suficiente colocar as pessoas em contato com as obras para que elas lhes falem. É uma ilusão, ilusão que é muito compartilhada no meio acadêmico quando temos uma relação natural com a cultura, e acreditamos que seja universal, que todo mundo seja capaz de ter. Acredito que, quando fazemos parte de um grupo de especialistas ou cultos, devemos lembrar que os estabelecimentos culturais são “ansiogênicos” para muitas pessoas. E nós, nas pesquisas, escutamos muitas pessoas dizerem que gostariam de ir, mas acompanhadas. Só o fato de passar


por aquelas portas e vir assistir a uma apresentação teatral sem conhecer os códigos culturais que lhes acompanham pede um aprendizado e isto pede também meios para que existam pessoas que sejam capazes de fazer esse trabalho de acompanhamento daqueles não iniciados. O segundo ponto a ser evocado é que, uma vez que abrimos um equipamento cultural, de certo modo, o mais difícil ainda está por vir. Isso quer dizer que no lugar é necessário que haja funcionários que estejam encarregados do funcionamento do teatro, e o que for apresentado seja da melhor qualidade possível, mas que se encarreguem também de todo o trabalho de mediação cultural e que tenham objetivos muito claros em relação ao público a ser atingido. Defendo um ponto de vista na França ainda considerado como um pouco iconoclasta, em relação à utilização e ao domínio das ferramentas do marketing. Acho que há ainda resistências por parte que alguns, que precisam ser superadas, principalmente na área do teatro, em utilizar as ferramentas do marketing para tentar atingir as pessoas e assim definir precisamente o público que desejam atingir. Quais as estratégias que vão ser utilizadas para esperá-los e também quais são as ferramentas de avaliação aplicadas para verificar a eficácia da política seguida? Na França - não sei a situação no Brasil - falamos de avaliação há uns 20, 25 anos, mas essa cultura de avaliação tem muita dificuldade de ser aplicada, principalmente no meio cultural. Acredito que, hoje em dia, considerando todas as dificuldades que pesam nas finanças públicas, não podemos fugir da necessidade de avaliar cada euro investido tanto na Cultura quanto em outras áreas. O terceiro ponto remete àquilo que eu disse sobre a internet. Acredito ser de extrema importância colocar uma política ambiciosa que desenvolva uma oferta cultural de qualidade online, o que quer dizer que nos equipamentos culturais a gente se preocupe não só com o público, mas, também, com os usuários que podem não chegar aos equipamentos. Os estabelecimentos que dispõem de um patrimônio, que seja biblioteca, museus, monumentos históricos, podem atingir um público vastamente mais amplo e isto é um aspecto extremamente importante. Na França, percebemos claramente isso com o projeto da Biblioteca Digital Europeia, mas também através de projetos colocados em rede do Conjunto do Patrimônio Audiovisual, de rádio e televisão, não somente pública, mas também privada, e de oferecer a possibilidade de acessos online.

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Portanto, todos esses pontos que foram rapidamente assinalados mostram que, do meu ponto de vista, a questão da democratização não está ultrapassada nem resolvida, mas, ao contrário, ela deve ser abordada com um ardor e uma ambição novos, um pouco como foi feito na França no início dos anos 1960, mas com termos completamente novos, considerando a evolução radical que passamos neste meio século. Nessa área cultural, assim como em outras áreas, acredito que o meio cultural deve sempre evoluir sobre a representação dele mesmo, dos outros, e sobre a sua própria representação de mundo.

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O fato é que sentimos ”prazer de estar conosco” e a lógica do acúmulo faz com que encontremos cada vez mais pessoas que apresentam as mesmas características demográficas, que falam como a gente, que possuem o mesmo código indumentário e que compartilham dos mesmos valores. Acredito que é contra todas essas tendências que temos que aprender a lutar, e que hoje em dia é ainda mais necessário que exista uma potência dinâmica, seja nas sociedades, seja na sociedade francesa ou brasileira, que nos leve a ceder ao que chamaria de “prazer de estar consigo mesmo”. Para começar, temos o recuo da militância ou do engajamento religioso ou político muito forte na França. A maioria das pessoas que falavam em democratização nos anos 1960 eram pessoas que tinham engajamento religioso, católico, em geral, ou um engajamento político muito forte, principalmente no partido comunista. Portanto, era esse engajamento permanente que fazia com que tivessem essa preocupação com o povo, essa preocupação em dividir com o outro. Considerando todo esse refluxo de todas as formas de militância, acredito que exista uma tendência a ceder a esse “prazer de estar consigo mesmo”. A outra coisa que deve se esclarecida é que a miscigenação na França apresentou uma tendência a diminuir nestes últimos anos. Um trabalho muito interessante de um demógrafo que se chama Eric Moran mostra que a homogeneidade social é cada vez mais presente na camada mais baixa da pirâmide social e o fenômeno


mais interessante e importante para o meio cultural é que a homogeneização social aumentou, no alto da pirâmide social. 10% dos franceses que possuem o grau de escolaridade mais alto, ou que dispõem de renda mais elevada, possuem uma diferença em relação à média nacional, inclusive quanto a outros critérios. Há uma diferença maior do que era há 20, 30 anos atrás. Percebe-se toda uma série de estratégias de vítimas sociais no que diz respeito à escola e à moradia que são, sob esse ponto de vista, preocupantes. O terceiro ponto remete novamente à internet. Com muita frequência apresentamos a internet, o celular, o que chamaríamos de novas tecnologias, como ferramentas formidáveis que nos colocam em contato permanente, pelo menos potencialmente, com o resto do mundo. Devemos perceber que essas ferramentas permitem também evitar as pessoas, nos celulares existe sempre a possibilidade de apertar o botão “indesejável”. O que quer dizer que podemos sempre escolher as pessoas com quem queremos conversar e as com quem não queremos conversar. Ainda que as pesquisas não sejam convergentes nessa área, podemos olhar para a internet como uma ferramenta formidável para entrar em contato com as pessoas que moram não importa onde neste planeta e que podem ser muito diferentes da gente, mas também como uma mídia de comunidade que tem uma tendência a reforçar a comunidade em torno de ideias, paixões, preferências e interesses em comum. Com isso, cada vez mais nos seminários e nas nossas trocas, existe uma tendência de nos relacionarmos com as pessoas que se parecem conosco. Penso que, com as possibilidades formidáveis que oferecem as novas tecnologias, existe também o perigo de alimentar a dinâmica do “prazer de estar consigo mesmo”. Tudo isso se torna necessário e, de uma maneira mais ardente, há necessidade de conduzir uma política de democratização da cultural, porque acredito que uma política cultural serve para aumentar o prazer estético, o prazer da cultura nela mesma, que é, antes de tudo, um prazer individual, talvez até egoísta, mas serve também para aumentar o prazer de estar junto, de dividir. Acredito que essa segunda função é fundamental na política cultural para que o “prazer de estar consigo mesmo” não triunfe. Isaura Botelho

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Eu gostaria de começar com um fato que me parece quase anedótico, mas que representa muito bem o lugar marginal que a cultura tem na agenda pública dos governos. Diferentemente daquilo que se poderia esperar, vulgarmente todos nós imaginamos que a França seja o país da cultura, o país onde essas questões são levadas muito a sério. É interessante o Olivier mencionar que o Charles De Gaulle queria dar o Ministério para o Malraux por uma questão de amizade, já que ele era um intelectual. Ele reuniu serviços dispersos em outros ministérios e criou o Ministério da Cultura.

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No caso brasileiro, isso chega a ser um pouco mais risível, mais dolorido também. O Ministério da Cultura também foi criado para uma pessoa que, na verdade, era o então Secretário de Cultura do Estado de Minas Gerais, José Aparecido de Oliveira, que queria ser por toda força o Secretário da Casa Civil do Presidente Tancredo Neves, então eleito. Eu sempre brinco que, ‘mineirice’ por ‘mineirice’, Tancredo foi mais esperto. Já que ele criou uma Secretaria de Cultura para o José Aparecido, ele criou um Ministério da Cultura para ele também, que abandonou três meses depois e foi ser governador do Distrito Federal, que era um cargo mais poderoso e mais interessante. Tirando o lado anedótico dessa questão, eu acho que nós enfrentamos como uma questão de origem, de base, o fato de que a cultura continua sendo, absolutamente, marginal na agenda pública dos nossos governos. No momento, a área cultural no plano nacional vive um momento de certa alegria e visibilidade, mas que se deve muito ao capital simbólico, que significa ter Gilberto Gil como Ministro da Cultura. Então, passando aos meus comentários, eu vou me concentrar em dois aspectos principais da fala do Olivier.


O primeiro deles, como vimos aqui, é o fato de que, desde sua origem, as políticas de democratização cultural têm como objetivo a superação das desigualdades de acesso da maioria da população à cultura, permitindo a inclusão de novas camadas sociais no usufruto de bens culturais. Essas políticas mantêm até hoje um modelo disseminado e perseguido principalmente pelos poderes públicos, pelo menos pelos nossos poderes públicos. As políticas engendradas nesse sentido padecem geralmente de um equívoco, que o Olivier mencionou e que ainda não é claro para os seus formuladores, e que é o segundo aspecto, para o qual desejo chamar a atenção. Elas partem do pressuposto de que existe uma cultura, com “C” maiúsculo, que deve ser difundida. Essa cultura é a Cultura Erudita, clássica e legitimada. Considera-se, assim, que exista um legado que tem valor universal e que deve ser assimilado como repertório de qualquer pessoa “culta”, em oposição a práticas consideradas “menores”, vistas como expressões de saberes particulares e diversificados, em princípio, considerados mais limitados do que aqueles herdados da alta cultura - o que Donnat chamou de uma concepção hierarquizada e universalista da cultura. Nessa linha, a democratização é entendida como um movimento de cima para baixo, capaz de disseminar a um número cada vez maior de indivíduos essa herança feita de práticas e representações que, pela sua universalidade, compõem um valor maior, em nome do qual se formulam as políticas públicas na área da cultura. Aqui há o risco de se entender a cultura como algo separado ou acima da vida das pessoas, algo externo a elas. Carregado de boas intenções, esse movimento termina por ser, na verdade, autoritário, na medida em que desconsidera o repertório cultural dos indivíduos. Outro aspecto para o qual Donnat chamou nossa atenção é que as políticas de democratização tinham como referência a criação de novos equipamentos e o subsídio à criação artística, o que indica um olhar dirigido, basicamente, à sustentação da oferta. Além disso, ele nos apontou como o público era visto como conjunto homogêneo, como uma representação do povo. Soma-se a isso o fato de se pressupor que o mero contato do público com as obras é suficiente para que se estabeleça uma relação de empatia duradoura entre eles, sem que haja preocupação com as instâncias mediadoras. Assim pode-se compreender a prioridade dada, ao longo dos anos, em altos investimentos feitos na construção de novos espaços e em mecanismos como barateamento de ingressos ou em projetos que levam “a cultura” às populações marginalizadas, em nome da formação do público, por exemplo.

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Donnat nos apresenta o que ele chamou de dolorosa constatação: as políticas que investiram pesadamente nesse paradigma não foram bem-sucedidas porque, ao contrário do que se esperava, essas políticas beneficiam aqueles que já são consumidores dessas práticas. Enfim, não alcançaram aquilo que era um dos seus maiores objetivos, que era a incorporação de novos setores sociais ao mundo das práticas eruditas. Uma mudança importante nesse paradigma é o fato de se reconhecer hoje a existência de registros culturais diversos, em que a cultura erudita é apenas uma dentre as diversas expressões possíveis. Assim como existem culturas no plural, não existe um único público, no singular, pois eles são tão diversos quanto as diferentes expressões culturais.

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Do ponto de vista das políticas públicas, é uma tarefa mais complexa favorecer a expressão da diversidade cultural e, ao mesmo tempo, investir na ampliação da demanda. Nesse sentido, duas coisas diferentes estão em jogo. Não se trata mais de concentrar o esforço na condução de todos às mesmas fontes, museus, concertos, por exemplo. Devem-se fornecer aos diversos segmentos da população os meios de desenvolvimento de expressões que dialogando ou não contra a cultura tradicional estejam em sintonia com as suas próprias necessidades e exigências. Assim, pressupõe-se a existência não de um público único e uniforme, mas de vários públicos no plural, com suas necessidades, suas aspirações próprias e seus modos particulares de consumo e fruição. Nessa nova perspectiva abandona-se uma visão unidirecional, terreno de certezas no qual se sabia que cultura deveria ser privilegiada e assume-se o universo da diversidade cultural, isso tanto no fazer quanto na recepção deste fazer.


Aspecto fundamental aqui é o fato de que a população deixa de ser considerada apenas como público e passa à condição de agente participante ativo da vida cultural, trazendo um desafio para os formuladores de políticas de cultura. Uma das maneiras mais eficazes de formar ou ampliar públicos para diversas práticas é a partir da experiência vivida pelos indivíduos, ou seja, a sua possibilidade de fazer dança, teatro ou música, por exemplo. Isso significa ter a oportunidade de vivenciar essas linguagens e se iniciar em seus códigos de maneira a alterar a natureza da relação dos indivíduos com as diversas expressões artísticas. Incluí-las na formação de cada um é provavelmente a chance de alterar o padrão de relacionamento com as artes, ou seja, sair de uma fruição de mero entretenimento para uma prática, na qual esta se desdobra num processo de desenvolvimento pessoal. Foi que se verificou a partir dos resultados das pesquisas sobre o uso do tempo livre e as práticas culturais na região metropolitana de São Paulo que eu coordenei no Centro de Estudos da Metrópole. A segunda etapa dessa pesquisa foi composta por entrevistas aprofundadas com um extrato da amostra geral e que nos trouxeram uma percepção mais fina das relações das pessoas com a vida cultural. Se, por um lado, a frequência às atividades culturais legitimadas socialmente, como as idas ao teatro, museus, concertos ou espetáculos, não alcança porcentagens tão expressivas, por outro, o fazer, o praticar, o que a primeira etapa da pesquisa já havia comprovado revelou um protagonismo impossível de ser ignorado. Isso forçou-nos a um direcionamento e nos permitiu questionar generalizações que aparecem à mão quando se tem um foco dirigido, principalmente para as atividades culturais que compõem o repertório erudito. Emergiam dessa segunda fase da pesquisa pessoas que, embora não tendo oportunidade ou interesse nessas atividades mais legitimadas socialmente, têm uma vida cultural ativa que passa por outros registros, que, além de não identificados com o repertório erudito, correspondem a práticas não vinculadas exclusivamente à esfera da mídia. Isso foi uma surpresa para nós.

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Encontramos, assim, músicos, compositores, instrumentistas, artesãos, fotógrafos, não apenas de festas e viagens familiares, escritores e poetas amadores extremamente empenhados em suas práticas e comprometidos com o processo de realização pessoal. São pessoas que parecem superar limitações e restrições marcantes demonstrando um interesse maior do que os cortes relativos à condição econômica, à escolaridade e ao local de moradia fariam imaginar.

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Esses resultados trazem consequências importantes do ponto de vista das preocupações que animam este seminário. Uma das coisas que eles indicam é que, se pensarmos na democratização cultural em novos termos para atender tanto à população quanto aos produtores e os artistas que terão, aí sim, um aumento dos seus respectivos públicos, as políticas devem considerar dentre suas prioridades a formação no sentido amplo. Formal, por meio da escola, e informal, pela oferta de oportunidades, programas, projetos fora da escola em que a existência da mediação se torna fundamental. Isso foi um aspecto extremamente reforçado aqui por Olivier. Lembro ainda - e Olivier também lembrou isso - que o desejo por cultura não é nunca uma reivindicação clara por parte da população que geralmente reclama mais por equipamentos de lazer colocados geralmente como sinônimo de cultura. Quanto menor o repertório de informação cultural, altamente dependente da acumulação dos saberes advindos do meio familiar e da formação adquirida tanto na escola quanto por outros meios, menores são as chances de se demandar por algo diferente de um mero entretenimento. Daí o caráter mais fluido do debate sobre as prioridades do terreno na cultura, sendo esta, em geral, considerada como um fator distintivo e não uma necessidade cercada dos mesmos imperativos que as outras formas de ganho na hierarquia social. De modo geral esse caráter distintivo prevalece sobre a valorização do fazer como vivência cultural mais aprofundada e a alavanca na formação global dos indivíduos, o que leva a que se minimize sua presença nas políticas públicas. Apesar dos novos aportes ao debate sobre as desigualdades de acesso da população à


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vida cultural, a difusão da cultura erudita continua, em geral, a ser a prioridade orçamentária dos poderes públicos. Fundamental para reverter esse quadro, parece-me, será a formação de políticas que priorizem mecanismos que coloquem à disposição os meios para que cada indivíduo tenha uma vida cultural ativa, permitindo-lhe desenvolver sua capacidade de processar as diversas linguagens e expressões artísticas mais do que, simplesmente, lhe dar acesso material ao que tem mais prestígio num determinado quadro de valores estéticos. Falamos, portanto, da formação global do indivíduo, do investimento em sua criatividade, o que vai incidir diretamente em sua qualidade de vida e em sua capacidade de dar voz às suas necessidades. É essa formação integral do individuo que pode constituir o alicerce de uma verdadeira cidadania cultural.

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PAINEL VIDA CULTURAL

CONSUMO CULTURAL NA AMÉRICA LATINA GUILLERMO SUNKEL CEPAL Sociólogo, PhD da Universidade de Birmingham, Inglaterra. Foi professor da Universidade do Chile e consultor de diversos organismos estatais e internacionais. Publicou diversos artigos e livros sobre cultura e comunicação. Atualmente é consultor da Divisão de Desenvolvimento Social da CEPAL, onde trabalha temas como juventude, família, capital social e novas tecnologias da comunicação na educação

MARIA HELENA PIRES MARTINS ECA - USP Membro moderador do Conselho Consultivo do Prêmio Cultura Viva, do MinC. Foi diretora técnica da Divisão de Ensino e Ação Cultural do Museu de Arte Contemporânea - MAC/USP. Professora da ECA-USP, formada em Filosofia, com mestrado e doutorado em Artes, livre docência em Políticas Culturais voltadas para conservação do patrimônio. Escreveu vários livros, entre os quais “Gianfrancesco Guarnieri”; “Nelson Rodrigues”; “Filosofando - Introdução à Filosofia”; e “Preservando o patrimônio & Construindo a identidade”


PAINEL VIDA CULTURAL

CONSUMO CULTURAL NA AMÉRICA LATINA Maria Helena Pires Martins

Guillermo Sunkel

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Este painel é sobre vida cultural e consumo cultural na América Latina. O nome do trabalho que vai ser apresentado é “Consumos Culturais e Sensibilidades Juvenis na Ibero-América”. Dentro do objetivo deste painel, que é apresentar conceitualmente a partir de análises teórico-práticas a reflexão sobre o lugar nas práticas de consumo cultural na América Latina, na verdade, o que se quer pensar é a questão do papel dessas práticas na construção da subjetividade e, principalmente, das identidades.

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A pesquisa vai apresentar uma série de levantamentos sobre essas práticas culturais, sobre o consumo nas várias áreas de cultura, sem estabelecer nenhuma diferença de valor entre as práticas eruditas e as práticas populares. Essa é uma questão vital para nós neste seminário: que não haja diferenciação. Cultura abrange todos os modos de as pessoas se colocarem no mundo. Essas pesquisas quantitativas tiveram origem na década de 1970, na França, que é o país que vem, sistematicamente, a cada quatro anos, fazendo os levantamentos em cada área: cinema, teatro, dança, leitura, idas a museus e exposições, consumo de televisão. Cada uma das práticas é subdividida em gêneros e o consumo é subdividido por idade de maneira que, na França, se tem hoje um grande painel da evolução dessas práticas, podendo-se comparar os dados e saber quais são as mudanças, principalmente as mudanças em função da difusão das novas tecnologias. Na América Latina não existe uma grande cultura de fazer esses levantamentos quantitativos do consumo cultural. Nos anos 1990, o pesquisador mexicano Nestor Canclini deu início a esses levantamentos, mas, infelizmente, é difícil encontrar bibliografia sobre o assunto, mesmo indo ao México. Os livros estão esgotados, os dados não estão

Maria Helena Pires Martins


disponíveis em bibliotecas, criando uma lacuna de dados muito grande na e sobre a América Latina. Por isso, há dificuldade de se perceber o que acontece em cada país, de poder comparar um país com outros, ou mesmo de traçar a evolução do consumo cultural dentro de um mesmo país, levantando-se quais são as tendências, para onde estão se dirigindo as práticas de consumo cultural dos jovens. Então, o trabalho que o Dr. Guillermo Sunkel vai apresentar é de enorme importância, porque vai mostrar algumas dessas pesquisas que foram conduzidas em diversos países latino-americanos. E, depois, no final, eu falarei um pouquinho sobre a situação no Brasil. Guillermo Sunkel Primeiro eu queria agradecer aos organizadores deste importante evento por me convidarem para participar e contribuir com uma reflexão apresentando esse estudo a que faz referência a Maria Helena. Eu vou apresentar um trabalho sobre consumos culturais e entidades juvenis, que foi realizado há uns dois, três anos para a CEPAL, para fazer parte de um livro sobre juventude que se chama “A Juventude na América Latina: tendências e urgências”, que traz um painel aprofundado sobre a situação da juventude na nação. E esse é apenas um dos capítulos. Há capítulos sobre demografia, emprego, educação, saúde, políticas públicas, políticas institucionais, etc. Eu queria precisar algumas das particularidades do consumo cultural dos jovens, particularidades que tendem a se tornar comuns na produção do roteiro cultural e que marcariam certa diferença com o modo com que o adulto se aproxima desse mesmo roteiro. As particularidades contêm, também, diferenças no interior do sujeito que necessariamente devem ser pensadas em primeiro lugar. Aqui entendemos que não há somente uma forma de ser jovem. Há uma diversidade de formas de ser jovem, há uma diversidade de sujeitos juvenis. Em minha apresentação vou fazer uma primeira reflexão sobre o tema, uma reflexão conceitual sobre o tema Consumo Cultural. Um segundo tema em que vou tocar é o lugar que ocupa o consumo cultural no tempo livre dos jovens, logo, vou me referir ao consumo dos meios audiovisuais dentro da cultura juvenil. Depois, a cultura virtual, a emergência da cultural virtual e a particular relação dos jovens dos anos 1990 com esse tipo de cultura. Na quinta seção haverá um tema que passa como texto escrito no contexto do surgimento da cultura audiovisual e da cultura virtual e vou terminar com uma reflexão sobre o tema da música.

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Começo, então, com uma reflexão, digamos, teórica, que vou fazer o mais brevemente possível, porque o tema, certamente, é complexo. Há uma década, ao escrever sobre consumo cultural no México, Nestor Garcia Canclini afirmava que o consumo cultural era um dos temas menos estudados na América Latina, o que implicava que se necessitava de dados básicos, dizia ele, e da reflexão teórica sobre quem assiste ou não aos espetáculos, quem permanece em casa a ver televisão, o que veem, escutam ou leem, e como relacionam seus bem culturais com seu cotidiano.

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Na década de 1990, a partir dessa revisão teórica do modo de consumo, Garcia Canclini chegou a estabelecer uma perspectiva que concordava com a que sustentavam os investigadores britânicos Mary Douglas e Baron Isherwood, ao elevar a mercadoria a dois papéis: o que proporciona agora a subsistência e o que estabelece as linhas de relações sociais. De acordo com esses autores, os bens materiais são necessários para serem visíveis e estão na categoria da cultura, destacando-se os significados sociais das posições materiais. Dessa perspectiva será “fertilizada” a utilização prática da mercadoria para assumir uma mudança da função essencial do consumo e sua capacidade para dar sentido. Em outros termos, que a mercadoria sirva para pensar. A racionalidade do consumidor se dá, então, ao construir um universo inteligível com as mercadorias com que lida. Douglas e Isherwood consideram o consumo de qualquer tipo de mercadoria como uma prática cultural, ainda que a mercadoria sirva para pensar, sirva para construir um universo inteligível.


Agora eu pergunto: tem o consumo cultural uma problemática específica? Garcia Canclini responde afirmativamente, desenvolvendo uma longa argumentação. Por um lado, sustenta que a limitação do consumo cultural como uma prática específica, frente à prática mais entendida do consumo, se fortifica pela parcial independência de alcançar os campos artísticos e culturais. Por outro lado, o consumo cultural se constituiria como uma prática específica por um caráter particular dos gêneros culturais. E nesse sentido se sustenta que os produtos culturais se extinguem porque seu valor simbólico predomina sobre o seu valor de uso. E assim o consumo cultural chega a ser definido, e é esta definição que estou usando nesta apresentação, pelo conjunto de processos de apropriação e uso de produtos, em que o valor simbólico prevalece sobre os valores de uso e de troca, em que ao menos esses últimos se configuram subordinados à dimensão simbólica. Digo que essa definição e boa parte da investigação sobre consumo cultural realizaram-se na América Latina nos anos 1990. Agora como se conecta esse tema de investigação, que também é uma perspectiva de análise, com o campo de estudo sobre a juventude? Diria que aquilo que interessa destacar está claro: frente à diversa revolução funcionalista, que considera, por exemplo, desvio social como um perigo para a sociedade ou como mercado potencial, a perspectiva dos gestores culturais vem a ser visível em algumas dimensões da problemática dos jovens que permaneciam ocultas. O redirecionamento dos gestores culturais permitiu a realização de investigação que se refere a muitos aspectos, desde o cotidiano dos jovens, a forma específica de se relacionar com o seu entorno, o seu modo de expressão e as maneiras de dar sentido à sua sociabilidade.

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Entre as investigações que abordam a problemática juvenil do cotidiano são particularmente relevantes aquelas que exploram a conformação da cultura e as entidades juvenis. Em um nível geral, dessa cadeia de trabalho, em Martin Barbero, há uma proximidade ou uma empatia dos jovens com a tecnologia de comunicação e com a experiência audiovisual, como um fator que está na base da subjetividade emergente. Em termos de investigação empírica, poderia destacar trabalhos como o que realizou Rossana Reguillo, no México, sobre o papel que carrega a comunicação na constituição das bandas jovens em Guadalajara; o trabalho de José Manuel Valenzuela sobre o desenvolvimento da cultura juvenil, em particular o gótico, a simbologia dark, em Tijuana; o trabalho de Gilmar Muñoz, na Colômbia, que indaga a cultura juvenil urbana, mediante a recepção da cultura rock; os estudos de Alonso Salazar sobre bandas jovens em Medelin. Há muitos estudos, como o de Ana Wortmann sobre o consumo cultural de jovens de classe média em Buenos Aires, etc.

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A lista, certamente incompleta, deixa fora muitos autores importantes, mas permite apreciar o desenvolvimento em uma linha de investigação, que, explícita ou implicitamente, examina a conformação da cultura juvenil em sua relação com o consumo cultural. Eu regozijo, nesse trabalho, nesse conjunto, a investigação, mas há duas principais fontes de informação do tipo quantitativa. Em primeiro lugar, as pesquisas de juventude realizadas por organismos da juventude, o Instituto Nacional de Juventude em alguns países da América Latina, em particular no México, Chile, Colômbia e também na Espanha, porque há um estudo Ibero-Americano. Lamentavelmente não tenho nada aqui sobre o Brasil. Agora, o outro tipo de fonte que eu quero citar são as pesquisas de cultura que se realizaram recentemente, em alguns países da região, por ministérios ou distintos organismos, por exemplo, a pesquisa do Ministério Nacional de Cultura na Colômbia, uma pesquisa que se tem hoje no Chile, uma pesquisa sobre cultura da Faculdade Latinoamericana de Ciências Sociais – FLACSO, da Argentina, feita há pouco tempo, as pesquisas que realizamos em torno dos jornais do México, o trabalho de Hugo Achuga no Uruguai, etc. São informações dispersas a que, talvez, Maria Helena vá se referir. Eu só queria destacar, aqui, a precariedade dos dados. São pesquisas que têm propósitos distintos e que foram feitas em momentos distintos, em que as perguntas, ainda que similares, são diferentes, e estão dirigidas a grupos diferentes e têm uma série de limitações. Uma pequena parte também tem alguma vantagem, algum ponto de partida, não se tem ao certo uma pesquisa histórica que permita fazer uma análise histórica, não há linha de tempo. Mas creio que esse é um tema que pode gerar discussão, que é o tema da precariedade da informação estatística, porque é um tema-chave para o tema das políticas públicas.


Bem, o meu primeiro tema é o lugar que ocupa o consumo cultural no tempo livre dos jovens. A informação acerca do uso do tempo livre indica que se divide de distintas formas e em atividades diversas, variando com a idade, o sexo, o status econômico e o modo de vida que tem a família. Serão destacados quatro aspectos aqui. Primeiramente se observa que os consumos culturais ocupam o lugar central na organização do tempo livre dos jovens. Não se incluem aqui atividades como namorar, ficar com os amigos ou ficar com a família, que não são consumos culturais no sentido que eu defini no começo. E pode-se apreciar e centralizar, como consumo cultural: ver televisão, escutar música, ler, ir ao cinema, dançar, fazer esportes, videogames, etc. São, definitivamente, as práticas de consumo que os jovens mencionam com maior frequência. O segundo ponto é que, no marco da centralidade do consumo cultural, os meios estão entre as atividades mais destacadas pelos jovens. Ver televisão, escutar música, ler - significativamente ler -, e ir ao cinema estão destacados nas pesquisas dos quatro países. Um terceiro aspecto é que as centralidades dos meios e os consumos culturais dos jovens têm efeito em outro aspecto de importância, que é a midiatização da cultura, claramente um fenômeno que não afeta somente os jovens, mas é um fenômeno muito mais geral da sociedade contemporânea. É entre os jovens que alcança maior força, devido à capacidade que eles têm de se relacionar com as tecnologias da comunicação. Há uma citação de Germán Rey, um conhecido sociólogo da cultura colombiana, que disse: “a relação entre os meios de comunicação e a cultura se pode perceber/medir pela relevância dos meios como mediadores culturais ou como lugares de visibilidade de outras expressões culturais”. No primeiro caso, os próprios meios se convertem em dispositivos culturais, que dão lugar a rotinas, práticas de consumo, relações com a tecnologia, formatos ou narrativas particulares. Se a televisão envolve, através da identidade e da instantaneidade, a fragmentação e a mistura audiovisual, o rádio envolve pela atitude da conversação, e interação mais intensa com a audiência. Entretanto, a imprensa combina conhecimento, informação e entretenimento. A midiatização da cultura une simultaneamente a posição de outra expressão cultural da televisão, do rádio, da imprensa ou da internet, mas que também significa um encontro muito forte e conflituoso entre os relatos de arte e das lógicas repressivas e comerciais dos meios. Aquelas manifestações culturais que encontraram uma forma de articulação com os meios tiveram maiores graus de visibilidade, desenvolvimento industrial importante, reparação significativa de seus públicos e novos processos de consumo e ressignificação. A música, talvez, seja o melhor exemplo. E, por último, um quarto aspecto que queria destacar é um deslocamento do consumo cultural no seu espaço doméstico, o qual, também, forma parte de uma tendência mais geral da sociedade contemporânea. Em conclusão, então, os espaços domésticos se converteram graças à tecnologia e à convergência da intermídia, em um centro de recepção e de consumo inevitável.

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Passo agora para um outro ponto, que é a centralidade da cultura audiovisual. Que particularidade tem, me pergunto, o consumo juvenil de meios audiovisuais, especialmente a televisão, em uma época que diversos autores caracterizam como a hegemonia da cultura da imagem?

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Em primeiro lugar, desde a década de 1980, com a massificação da televisão em diversos países, essa tecnologia da comunicação vem crescendo nos lugares de grande maioria da população, independentemente das diferenças socioeconômicas. A televisão aberta, a televisão nacional, se transformou em uma tecnologia de acesso universal. De uma perspectiva histórica, isso significa que o jovem da década de 1980 cresceu em um ecossistema comunicativo em que a televisão havia já se transformado em algo natural. Essa diferença é um passo. Aqueles que, como eu, conheceram a televisão quando já eram adultos, se relacionaram com os novos meios de uma maneira diferente, principalmente nos currículos da educação formal. A geração dos anos 1980 se desenvolve vendo televisão como


uma prática natural e com uma forte tensão com a educação formal. Isso se encontra em muitos países em que a televisão é o principal consumo cultural da população da nação. Trata-se de um fenômeno que atravessa os diversos setores sociais, mas também se trata, o que é interessante, de um fenômeno transgeracional. A pergunta é sempre a mesma: a visão que sai igualmente destaca o caráter transgeracional do consumo televisivo? Por exemplo, a pesquisa colombiana indica que os jovens consomem um pouco mais de televisão que os adultos, mas as diferenças não são significativas. Nós temos o contrário no Chile: os dados mostram que os jovens consomem um pouco menos que os adultos, mas as diferenças também não são significativas. Aí temos um corte de que todos veem televisão. Agora, junto ao fato de que todos veem televisão, tem-se que destacar que a frequência do consumo é muito alta para todas as faixas etárias nos diferentes países. Por exemplo, no caso do Chile, o consumo de um jovem de 15 a 19 anos é de um pouco mais duas horas e meia em média, e os seguintes segmentos da população, de 30-39 anos, estão acima de três horas. Na Espanha, temos um quadro similar. Trata-se de proporções de tempo significativas na vida de qualquer jovem. O que penso vem colocar em questão a ideia de que esse consumo é feito durante o tempo livre da pessoa. Se o consumo de televisão é alto nas distintas faixas etárias e se mantém relativamente constante, a pergunta é: o que faz a diferença no consumo da televisão pelos jovens? Aqui, eu destacaria dois aspectos. O primeiro refere-se aos programas preferidos. Estou me referindo somente à pesquisa espanhola, que indica que a pessoa jovem prefere ficar vendo maior número de filmes que séries; o interesse do jovem e o da mulher são distintos, etc.

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Os dados da pesquisa na Argentina mostram, também, que há diferentes gostos e há um aspecto que me interessa destacar, que é o consumo dos noticiários. Sempre se pensa em consumo de ficção, mas há um consumo importante de programas de notícias. Mas, também, temos que considerar que há uma mudança no gênero do noticiário. É conveniente levar em consideração que os noticiários atuais têm uma grande distância dos informativos tradicionais, os produtores de hoje estão mais próximos do formato de revistas do que da sucessão de notícias. Em lugar da clássica notícia sobre política, ou economia, ou panorama internacional, essas apenas ocupam um lugar entre as notícias de esporte, a cobertura de um espetáculo, notícias sobre aparência, etc. Pelo noticiário se permite ingressar na ficção, por exemplo, nas reportagens sobre os personagens da programação ficcional do canal. Por isso o noticiário hoje é uma maneira de estar em dia com a realidade nacional e internacional, mas também o espetáculo da própria televisão. Não sei como é neste país, mas no Chile, por exemplo, no noticiário é comum que haja publicidade disfarçada de informação, lugares turísticos, a próxima telenovela do canal, entrevista de atores. Isso é uma mistura curiosa e está passando também por outros gêneros, digamos que seja uma hibridação dos gêneros. Há diferenças nos gêneros. Gênero é uma categoria, talvez, um pouco antiga. O que temos é a hibridação de gêneros, mas mantemos a terminologia. Há diferença nas preferências de gêneros, mas, além disso, há diferenças no modo de ver televisão.

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O outro aspecto é o modo de ver televisão. Eu trabalhava, particularmente, com a investigação qualitativa, e, de certa maneira, se aproxima do tema de construir televisão. A informação indica que o comportamento frente à televisão varia significativamente segundo os grupos de idade. Por um lado, observa-se que, à medida que aumenta a idade, as pessoas tendem a ver programas específicos, segundo determinada forma de leitura. Eu leio o quadro de programação, vou ver tal programa, me sento para ver tal programa, e os dados mostram isso, é uma tendência muito clara. E, por outro lado, se observa que esse modo de consumo está presente com muito menor força nos grupos dos mais jovens, os quais tendem a ligar a televisão para ver o que está sendo apresentado. Esse é outro modo de ver televisão, de ver o que está passando, equivalente ao zapping. Eu não ligo a televisão para ver o programa, a alta cultura, o filme especial da manhã. Eu ligo a televisão, simplesmente, para ver televisão e para “passear” pela televisão de uma forma similar à que o povo faz na internet, para navegar pela televisão, questão que recebe muita ajuda, certamente, do controle remoto. Então, sintetizando, vê-se o consumo televisivo como uma prática transgeracional, ou seja, que está presente em alta frequência em todos os grupos etários. Existe um distinto modo de ver e de se relacionar com essa tecnologia da comunicação.


Passo agora para outro tema que é o da emergência da cultura virtual e, assim como a televisão se massifica na década de 1980, entrando no cotidiano da vida familiar, as novas tecnologias da comunicação têm um grande desenvolvimento na década de 1990, particularmente, na segunda metade, na América Latina. Portanto, se a pergunta nos anos 1980 era o que significava ser a primeira geração em que a televisão era um componente atual da vida familiar, agora, se trata do que significa ser a primeira geração em que a comunicação eletrônica veio a integrar-se na vida cotidiana da população da região. Aqui é importante destacar que assistimos ao encontro de uma estranha coincidência, de um meio passivo a um meio interativo. A ruptura tecnológica implica que através da televisão uma parte significativa da população tem acesso a imagens e mensagens que outros emitem. As novas tecnologias da comunicação oferecem a possibilidade de comunicar-se a distância e fazê-lo individualmente ou com grupos. São tecnologias da comunicação de ida e volta, que oferecem oportunidades inéditas para os jovens dos anos 1990 e agora também dos anos 2000. Entre essas, destacarei três ou quatro. Primeiramente, o ciberespaço, que oferece a oportunidade aos entes de se encontrarem com pares de diversos lugares do mundo, nos chats. A composição por default é internacional e multicultural. A presença de indivíduos nos ambientes virtuais, com diferentes capitais culturais, permite ao jovem e ao adolescente enriquecer-se e ressignificar seu próprio espaço. Para esse jovem, as normas da sua comunidade perdem a dimensão universal que pode ter para o sujeito socializado em um mundo fechado, que não permitia visualizar outra possibilidade de ser. O segundo aspecto relevante é que a informação se encontra e circula livremente na internet, o que inclui informação relevante para o desenvolvimento juvenil, como ajuda para a orientação vocacional e para a formação profissional, a proteção frente às relações sexuais, o aborto, etc., mas também pornografia, drogas e todos os tipos de violência. Em terceiro, a internet também é uma ferramenta que permite o desenvolvimento do pensamento e da criatividade. O interessante, nesse sentido, é que há uma proporção importante de jovens e adolescentes criativos e criadores que projetam e constroem ferramenta de informática interativa, principalmente nas páginas da Web. E, para terminar com esse ponto sobre as novas tecnologias, vou citar as palavras do presidente da Lego System S.A.: “pela primeira vez na história da humanidade, uma nova geração está capacitada para usar a nova tecnologia melhor que seus pais”. Margaret Mead, a antropóloga, afirma que estamos à frente com uma cultura pré-figurativa, na qual são os jovens que ensinam aos seus pais. Essa é uma mudança muito radical, não?

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A televisão nos anos 1980 se converteu em um meio de acesso universal. Mas as novas tecnologias, apesar da expansão nos anos 1990, ainda apresentam diferenças significativas entre conectado e desconectado.

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Um outro ponto que queria destacar, nos lugares de uso da internet segmentada por nível socioeconômico, é que o fundamental é que, citando como exemplo a Argentina, o maior número de acessos à rede se dá pela propriedade de um computador, em primeiro lugar, e em medida muito menor em um cibercafé, em um lugar público de acesso. Percebeu-se que nos setores pobres o acesso se dá principalmente pelos lugares de acesso público, onde se paga para navegar pela rede e não é preciso ter um computador, e o acesso através de lugares públicos aumenta à medida que se sente a carência econômica. E um último ponto: que a internet se direciona para uma diversidade de usos possíveis. Um estudo recente realizado no Chile mostra que os jovens e adolescentes de ambos os sexos usam a internet para se conectar, conversar, se entreter e receber informação esportiva. E o típico estudante do ensino superior utiliza a internet para realizar a maior quantidade possível de atividades. Estudantes e profissionais utilizam a ferramenta para o trabalho e o estudo. E pessoas de 20, 30 anos, que trabalham, utilizam-na como fonte de notícia e informação. Aqui há muitas direções possíveis.


Para concluir, a internet e a televisão indicam o consumo transgeracional de acesso à cultura habitual, representam um consumo marcado pela brecha geracional, e citam diferenças do consumo da nova tecnologia de certos setores sociais, ou seja, a maneira como os jovens agem não indica que os outros ajam da mesma maneira. Em certa circunstância não significa que, em um ou outro caso, os jovens mantenham essa distância dos adultos através do vínculo com a tecnologia e sua capacidade para processá-la e usá-la. O vínculo com a tecnologia se faz um elemento importante de sua separação e de sua diferenciação. Quinto tema: o que ocorreu com a prática da leitura? Algumas décadas atrás se via somente o livro como um meio de acesso ao conhecimento e organização da cultura. No entanto, com o desenvolvimento do cinema, da televisão e dos computadores, esses outros meios passaram a competir com o livro. Esses outros meios ocupam agora boa parte do tempo livre, competindo com o livro e ocupando um espaço que, por exemplo, seria da leitura. E o resultado é que a importância do livro tem diminuído re-situando-se em um mundo em que tem que compartilhar com outros meios um lugar na organização da cultura. Há um ponto de vista que defende os valores do livro, no sentido de que o livro, a palavra escrita, a cultura letrada, seria o lugar da conservação, de acumulação do saber e que a imagem, de alguma maneira - esta é uma posição iluminista -, com toda a sua superficialidade, atenta contra esse valor sagrado do livro. Outra posição sustenta que a sociedade atual, no universo discursivo, é multidimensional e heterogênea, e que as novas tecnologias e as novas formas tecnológicas deixam visível uma linguagem que o texto escrito havia esquecido: particularmente, as linguagens icônicas, gestuais, etc. Há esse debate de particular relevância para a juventude agora. A pergunta é: que lugar ocupa a leitura entre as práticas de consumo cultural do jovem que se desenvolve em um sistema comunicativo no qual a televisão e a comunicação eletrônica passaram a ser componentes habituais do cotidiano? Vou destacar dois ou três pontos. Em primeiro lugar, há certas transformações nas funções da leitura, não há dados conclusivos que sugiram que a juventude leia menos livros, jornais e revistas que antes. Isso parece ser uma tendência que está presente em todos os países ibero-americanos. A pesquisa espanhola de cultura indica que os hábitos de leitura vêm sofrendo uma erosão constante ao longo da década de 1990. Tem-se um núcleo estável que, basicamente, é o núcleo de uma pessoa com ensino superior e também indica que a competência audiovisual no lugar da televisão está relacionando a posição da leitura entre os que tinham esse hábito menos arraigado.

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Agora, o importante é que, além disso, os jovens podem ler menos textos impressos que antes. No entanto, investem em casa mais tempo em outras leituras. O declínio ou a diminuição no número de leitores de livros não significa que o tempo dedicado à leitura sofreu uma queda, o que quer dizer que a forma habitual está mudando muito rapidamente na função que cumpre à leitura, e que a mudança parece acontecer de dois modos. Por um lado, as novas gerações estão substituindo o suporte do que leem. Já não leem, talvez, mais tantos livros, mas, sim, usam outros textos, digamos, o hipertexto. Há também outros tipos de texto. E outra mudança importante é que os jovens empregam a leitura para usos distintos. Os dados indicam que os jovens orientam sua leitura com finalidade para o estudo, o qual corresponde a um uso mais instrumental. Assim, simultaneamente, há menos jovens que leem os periódicos para se informar sobre o que acontece, mas os usam para entretenimento, por prazer, e isso se distribui de forma homogênea.

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Além dessa transformação, estão acontecendo mudanças na forma de ler, mudanças que Beatriz Sarlo chama de “protocolos de leitura” e este é um tema mais denso em que não vou entrar, que basicamente passa o texto para hipertexto, o texto que se lê de cima para baixo, da esquerda para a direita. Há uma forma que está muito codificada na leitura e o hipertexto tem uma forma de leitura totalmente diferente, não há por que partir do começo, não é linear, é referente, como disse Beatriz Sarlo, é outro texto que implica ou que tem em si outra forma de leitura. O livro pertence à era mecânica e já o hipertexto surge na era da eletrônica e da virtualidade, na qual estaríamos gerando uma mudança nos protocolos de leitura. Há uma mutação profunda no ato de ler, que tem seu maior impacto em quem tem maior proximidade com as novas tecnologias da comunicação - os jovens.


Vou concluir com o tema da música. Todo esse processo de reorganização dos consumos culturais que estão de alguma maneira em pauta, se constitui, efetivamente, em uma nova experiência cultural, na qual novos modos de perceber, de sentir, de ver, de ler e de ouvir separam o mundo dos jovens dos adultos. A música une os principais consumos culturais, tanto dos jovens quanto dos adultos, que também participam desse processo de transformação cultural. Uma primeira coisa que devo dizer aqui é que a música, como a televisão, é um consumo transgeracional que se realiza pela diferença e pela geração. Por exemplo, na Colômbia, todos os jovens e adultos dizem que sua primeira opção de consumo cultural é a música, ou seja, 98%, no caso dos adolescentes, e 93% entre os adultos. No entanto, existem diferenças significativas na preferência musical. Além da diferença entre adultos e jovens, há diferença dentro do próprio grupo jovem. Há certa dispersão dos estilos musicais consumidos pelos jovens, existe uma diversidade de gêneros que se difundem através da rádio, da televisão, dos CDs, das discotecas, etc. que apresentam uma situação muito diferente dos anos 1960, quando os jovens construíram um movimento juvenil, basicamente através do rock.

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Atualmente as indústrias culturais da mídia produzem e difundem estilos musicais diversos, muitos deles produtos da mistura, gerando, também, circuitos diversificados através dos quais os jovens acessam a música. O rock, apesar de heterogêneo, é um gênero que vem sendo altamente consumido pelos jovens, é o preferido pelos jovens mexicanos, uruguaios e argentinos, ainda que não pelos colombianos que manifestam maior gosto pela música do Caribe, especialmente pela salsa, pelo reggae e o Vallenato. Mas, nesse sentido, o Vallenato, o reggae e a balada também são, frequentemente, funcionais com o rock. Nesse contexto, também, vou apenas mencionar o fenômeno do rock espanhol, que foi um fenômeno muito forte nos anos 1980 e parte dos 1990. Os jovens também preferem certos gêneros locais, por exemplo, a balada no México, a rancheira e a norteña; a murga e o candombé, no Uruguai; o Vallenato, na Colômbia, que são gêneros que conseguiram conectar-se com as lógicas midiáticas e comerciais, introduzindo-se, criativamente, na realidade e nos modos do consumo cultural.

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E, para concluir, queria destacar dois aspectos: um é certo gênero associado à cultura juvenil, por exemplo, o hip-hop, o punk, o rap. Não sei se há outro, mas aparecem muito abaixo das preferências musicais dos jovens. Pode ser que eu afirme isso porque são gêneros especializados que requerem certo capital cultural e participam de certa espécie de confraria, que é própria de subculturas. Mas chama atenção esse fato porque os estilos musicais dessa subcultura conseguiram conectar-se com a indústria cultural de seu país de origem, globalizando-se e localizando-se em diversas realidades urbanas da nação. O outro lado que queria destacar é o vasto peso da música techno. Pode ser que esses dados estejam um pouco antigos, mas chama atenção, pelas preferências do jovem, porque, segundo autores, o techno expressa um corte das gerações no campo musical, um corte que preza a passagem do elétrico ao eletrônico. E pode ser que o techno realmente expresse um corte nas gerações, assim como antes. Uma década atrás se protagonizou o rock, no entanto, essa cultura do techno ainda não é dominante na América Latina e aparece talvez de forma emergente junto à diversidade de outros estilos musicais. Nesse sentido, tenho que considerar, como projetou um investigador colombiano, Gilmar Muñoz, que no mundo dos jovens a diversidade dos gostos parece ser constante. Por exemplo, em uma pesquisa que propôs examinar quantos tipos de música diferentes mencionam os jovens de Bogotá, a máxima concentração de respostas é de três a cinco opções, entretanto, são excepcionais os jovens que escolhem somente uma opção. A pergunta que surge: por acaso existe homogeneidade ou coerência no ensinamento de vários tipos de música? Ana Wortmann propôs, nesse mesmo sentido, que um número de jovens de Buenos Aires passavam de uma música a outra, que o gosto por um tipo de música não é permanente. Pode-se afirmar que há uma busca permanente de si mesmos através da circulação por diferentes tipos de músicas. Então, o gosto se funda na variedade, em ter aberturas na música. Obrigado.


Maria Helena Pires Martins Eu gostaria de relembrar a definição de consumo cultural, que é muito importante, que o Professor Sunkel trouxe do Canclini, como sendo dar sentido, construir um universo inteligível com o consumo do produto cultural. Apesar de nós usarmos a palavra consumo, que está tão ligada hoje a consumismo, a descarte fácil, usou jogou fora, etc., é importante lembrar que o produto cultural tem um valor simbólico que se sobrepõe ao valor de uso e ao valor de troca e é exatamente isso que vai nos prender a um determinado tipo de universo, de produtos e um determinado tipo de prática de consumo. Quer dizer, público de cultura não é constituído por aqueles que simplesmente vão ao cinema ou a algum espetáculo em que o produto cultural passou e foi embora. É preciso que haja a construção de um sentido, de uma significação para esse produto e essa significação é exatamente o que vai alterar o produto, e ele vai passar a ser um bem cultural para nós e nos modificar também. No consumo cultural, à medida que vemos determinadas possibilidades do mundo, possibilidades da vida, possibilidades de comportamento, possibilidades, inclusive, de atitudes do ser humano, nós fazemos aquele: “Oh!” Nós nos admiramos. É aí que existiu, exatamente, o consumo, que trouxemos para dentro de nós, que assimilamos esse produto como um bem cultural, que nos enriqueceu ao fazermos uso dele nesse sentido, de que ele passou a fazer parte do nosso modo de pensar. São certas revelações, certas intuições que só, realmente, o bem cultural nos traz. Então isso é uma parte da reflexão do Guillermo que é bastante importante para nós, principalmente para aqueles que são agentes culturais, que trabalham com comunidades, que trabalham com grupos e que querem que essas atividades sejam significativas. Outro ponto que eu gostaria de ressaltar é a relação, que nem sempre nas pesquisas fica clara, mas a relação entre o consumo cultural e a oferta cultural. Eu estou considerando aqui um país como o Brasil, em que a oferta cultural na verdade se concentra em determinados polos, como Rio e São Paulo, em primeiro lugar, e depois nas capitais, mas que não acontece no resto das cidades do interior. E eu posso falar isso com muita propriedade, porque moro em Campinas, que fica a uma hora de São Paulo, mas, se eu quiser ver um filme decente, eu tenho que vir a São Paulo. Nessas cidades a oferta cultural é muito pequena, não há um espetáculo de dança. Então, quando falamos de consumo: “Ah! Os jovens não consomem aquilo”, nós temos, às vezes, que perguntar sobre essa relação, perguntar o que é ofertado.

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Por outro lado, Guillermo trouxe um dado que nos faz pensar sobre algo que é bastante revolucionário, de que a minha geração ainda pensa em ir ao cinema, em ir ao teatro, ir buscar o produto cultural onde ele está, ir ao museu, enquanto a nova geração, na verdade, está dentro de casa recebendo isso através da mídia eletrônica e montando o seu percurso cultural com o que é ofertado, com o que ele pode encontrar nessa mídia eletrônica. É realmente uma diferença fundamental de geração que, para mim, é um pouco complicado entender.

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Eu levantei essa questão da oferta cultural porque sei que muitos agentes culturais trabalham em pequenas comunidades, em lugares onde, exatamente, essa oferta é mínima. Agora, a grande importância dessas pesquisas quantitativas sobre as quais estamos falando é que elas poderiam ser a base de políticas culturais, tanto estatais, públicas, quanto de políticas culturais de instituições privadas. É aí que a gente começa a encontrar uma série de dificuldades, algumas que o próprio Guillermo levantou e que, mesmo com o número de pesquisas que ele trouxe de vários países, sabe-se que essas pesquisas nem sempre partem dos mesmos objetivos, das mesmas perguntas, nem sempre têm uma repetição ao longo do tempo e, portanto, a comparação entre elas é um pouco difícil. E, quando pensamos em termos de Brasil, percebemos que não há pesquisas nacionais e que, se considerarmos o tamanho do país, as diferenças são enormes.


Então há necessidade de fazer um número maior dessas pesquisas. Que eu tenha conhecimento, elas são pontuais. Eu sei que nosso grupo na Universidade de São Paulo fez uma pesquisa, entre 1992 e 1994, com os estudantes da USP. Era uma pesquisa sobre práticas e consumo cultural de jovens, envolvendo os que estavam entrando, os calouros, e os que estavam se formando. Na verdade a intenção era ter feito durante quatro anos a pesquisa, quando o calouro se tornaria um formando, porque uma das nossas perguntas era: uma vez que a USP tem tantos equipamentos culturais, tem cinema, tem teatro, tem oito corais, tem 27 museus - entre os quais: Museu de Arte Contemporânea, Museu Paulista, Museu de Arqueologia e Etnologia, que são museus extremamente importantes para a cultura do país -, como é que esses alunos aproveitam, na verdade, esses equipamentos, essa oferta cultural que existe dentro da USP? Infelizmente, nós só tivemos financiamento para uma pesquisa, então ficou em uma só. Mas há um dado que é muito curioso, que vai confirmar essa pesquisa ou as pesquisas do Guillermo: a música, como prática cultural e como consumo cultural, ganhava de longe de todas as outras áreas e manifestações culturais. Outra pesquisa foi feita pela prefeitura de Belo Horizonte também há uns oito anos, e há também uma pesquisa da prefeitura de Porto Alegre, também na gestão do PT, de uns quatro anos atrás, enfim, o que eu gostaria de levantar com vocês é que no Brasil essas pesquisas ainda são muito pontuais, elas não têm continuidade e não têm uma amplitude nacional que possibilitasse fazer uma comparação com os outros países da América do Sul e traçar um perfil do jovem brasileiro em termos de consumo cultural. Isso nos leva, então, a discutir a importância da pesquisa local, de quando vocês vão fazer um programa, de quando vocês estão considerando uma comunidade, uma pequena cidade onde vão implantar um programa, que ele seja de formação de público. São programas importantes para que se possa ter o consumo cultural, que vai desde ter uma prática a ensinar a linguagem, a discutir as questões críticas, etc., que passam por todas essas áreas do saber, do conhecimento. Para isso é necessário que vocês façam essas pesquisas, é importante que nós todos, quando formos nos aproximar do grupo, façamos uma pesquisa de tamanho mínimo, mas que nos oriente um pouco sobre aquilo que agrada o jovem, sobre aquilo que ele já conhece, sobre ao que ele gostaria de dar continuidade, que é um modo de começarmos um programa que possa ter um mínimo de sucesso.

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E a outra coisa que eu gostaria de comentar também é a questão dessa identidade latino-americana que é encontrada na música, e que eu acho que faz parte de um determinado modo de ser e que, na verdade, é curioso encontrar isso como uma identidade maior que uma identidade brasileira, uma identidade que abarca um continente e que nem sempre é a mesma resposta que se obtém em outros países ou outros continentes que não seja a América Latina.

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E, por fim, eu gostaria, voltando ao papel do agente cultural, de lembrar que é através dessa formação de público, dessa mostra das várias possibilidades de consumo, dessa mostra da diversidade de produtos culturais que existe, mesmo dentro da música, dos “n” tipos de músicas, para não se ficar preso à indústria cultural, aquilo que é oferecido via mídia, quase que oficial, a mídia comercial, mas exatamente de se poder procurar outros sons, outras sonoridades, outras manifestações, outras plasticidades, outros materiais, inclusive das práticas culturais, e outras interpretações destas mesmas práticas. Eu acho que faz parte desse trabalho de formação de público, e, portanto, de formação de consumidores de produtos culturais, mostrar essa diversidade, faz parte trazer as informações mais variadas possíveis, para que se possa ter escolha, se possa optar e não pura e simplesmente seguir aquilo. Quando não temos informação, não podemos fazer escolhas. As questões de cidadania que são colocadas neste seminário também derivam exatamente dessa formação e dessa possibilidade de escolha, dessa quantidade de informação que se tem, da possibilidade de se tornar sujeito, não só das práticas, mas da escolha do seu consumo, e de poder passar, fazer a passagem de uma cidadania, digamos, cultural, para uma cidadania plena, política, social em que a pessoa realmente se veja como sujeito, como sujeito autônomo da sua história.


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PESQUISAS SOBRE PRÁTICAS ANA ROSAS MANTECÓN

MARIA DE FÁTIMA L. D’ÁVILA

UNIVERSIDADE METROPOLITANA DO MÉXICO

SECRET. MUNICIPAL. DA CULTURA DE PORTO ALEGRE

Antropóloga, professora e pesquisadora do Departamento de Antropologia da Universidade Particular Metropolitana, no México. Especializou-se na pesquisa sobre consumo cultural e recepção artística. Fez cursos de licenciatura, mestrado e doutorado em Antropologia. É coordenadora de um grupo de trabalho sobre consumo cultural do Conselho Latino-americano de Ciências Sociais. Publicou dezenas de estudos e artigos em livros e revistas sobre os públicos de festivais populares, de rock, salões de baile, de museus, de televisão, vídeo e cinema, assim como de turismo cultural no México, entre outros

Pesquisadora há 15 anos da Secretaria Municipal da Cultura de

de São Paulo”, desenvolvida por Isaura Botelho, no CEBRAP. É

DENISE GRINSPUM

MAURÍCIO FIORE

MUSEU LASAR SEGALL

CEBRAP

Graduada pela FAAP e doutora pela Faculdade de Educação da USP. Coordenou a área de Ação Educativa do Museu Lasar Segall, onde atua como diretora atualmente. Em 2006, foi curadora do Projeto Educativo da 27ª Bienal de São Paulo. Fez estágio no Depto. Educativo do MoMA, de Nova Iorque, e no Serviço Educativo do Museu Britânico, em Londres. Dentre as dezenas de publicações, destacam-se: Educação Patrimonial como forma de arte e cidadania: Educação com arte; Circular os métodos é nossa missão e Museu e escola: responsabilidade compartilhada na formação de públicos (Boletim Arte na Escola); Ver palavras, Ler imagens; Pensando Educação Patrimonial no Museu Lasar Segall e A formação do educador e o museu

Bacharel em Ciências Sociais e mestre em Antropologia Social

Porto Alegre e responsável pela execução da pesquisa “Consumo Cultural na cidade de Porto Alegre”, similar à pesquisa “O uso do tempo livre e as práticas culturais na Região Metropolitana mestre em Psicologia Social e Institucional pela UFRGS. Coordenou mais de 20 pesquisas sobre arte e cultura na capital do Rio Grande do Sul

pela USP, é doutorando em Ciências Sociais (Cultura e Política) pela UNICAMP. Atuou como pesquisador na ECA-USP em projetos relacionados à cultura e à educação. Desde 1999 é pesquisador do Centro Brasileiro de Análise e Planejamento, na área de Cultura e Política, tendo sido pesquisador e coordenador de campo da pesquisa “O uso do tempo livre e as práticas culturais na Região Metropolitana de São Paulo”. Além disso, dedica-se à pesquisa acadêmica sobre a questão do uso de drogas, em seus aspectos culturais e sociais


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PESQUISAS SOBRE PRÁTICAS Denise Grinspum

Ana Rosas Mantecón

Maria de Fátima L. D’ávila

Denise Grinspum

Maurício Fiore

Antes de iniciar o nosso painel, gostaria de agradecer e parabenizar a Votorantim por este importante seminário que, creio, trará noções e parâmetros importantes para a construção de políticas culturais para o nosso país. O tema do painel de hoje é pesquisa sobre práticas culturais e o objetivo é apresentar resultados de pesquisas recentes sobre práticas culturais em diferentes realidades e contextos. Serão apresentadas realidades do México, de Porto Alegre e de São Paulo, tendo como objetivo gerar insumos e subsídios para uma discussão sobre a questão do acesso à cultura e da formulação de políticas culturais.

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Ana Rosas Mantecón

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Muito obrigada aos organizadores do Votorantim, por me darem esta oportunidade. Usualmente, realizamos essas discussões entre acadêmicos, com muito pouco público, que geralmente é constituído também de acadêmicos. Muito poucas vezes tivemos a oportunidade de que nossas reflexões fossem escutadas por gestores, também por acadêmicos e também por outros setores como os que organizam este evento, para que, efetivamente, se possam traduzir-se em políticas de democratização dos consumos culturais e de formação de públicos. O consumo cultural, isto é, as práticas com as quais nos relacionamos com os bens e serviços culturais, está deixando de ser visto como um espaço somente de ócio e passividade, confinado nos rincões do tempo livre. Por um lado, se reconhece crescentemente que, a partir da relação com as indústrias culturais, estão se gerando recursos de riqueza e de empregos muito dinâmicos. No caso do México, por exemplo, 7,3% do PIB são produzidos pelas indústrias culturais, o que é uma cifra ligeiramente mais alta que a do Brasil. Por outro lado, da vinculação com as novas tecnolo-


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gias da comunicação tem emergido um consumidor diferente, o “cibercidadão”, dificilmente concebível somente como público, que interage com essas tecnologias de uma maneira totalmente inovadora: consulta fontes alternativas de informação, descobre e faz circular análises, documentos e testemunhos que questionam as notas oficiais, cria fóruns de debate e troca opiniões pessoais. A revolução cibernética não se limita ao campo político. Têm-se expandido também as possibilidades de estudo e lúdicas, de relação com a música, o cinema, o vídeo, a fotografia; de sociabilidade e de expressão pessoal. Identificou-se a geração que cresceu nesse contexto. Nascidos a partir de 1988, agora têm entre 12 e 20 anos; têm múltiplas denominações: “pantalleros” (“pantalla”, em espanhol, quer dizer “tela” – de computador, de televisão, de cinema), Geração Einstein, Messenger ou I (de Internet). Não obstante, sua relevância, a do “pantallero“, é uma realidade minoritária ainda no planeta. Somente a quinta parte da população mundial (21,9%) tem acesso a Internet e são grandes os contrastes: enquanto na África apenas 5,3% da população goza desse acesso, nos Estados Unidos 73,6% o tem. No México, estamos falando de cerca de 22% 1. A primeira coisa que revelam as pesquisas de consumos culturais é a enorme desigualdade no acesso: por um lado, entre quem assiste a espetáculos públicos e quem se isola no consumo doméstico; por outro, a distância entre quem se relaciona com a oferta tecnológica gratuita (rádio, canais abertos de televisão) e quem utiliza os serviços de TV a cabo, antena parabólica e outros sistemas mais seletivos de informação (computador, conexão a Internet por banda larga, etc.). De acordo com a Pesquisa Nacional de Práticas e Consumos Culturais, somente 16% da população visitam zonas arqueológicas, 13,9% frequentam museus, 32,2% assistem a apresentações musicais, 40,6% costumam ir a livrarias e 22,4% veem televisão paga. Em todos esses casos, a relação com as ofertas culturais aumenta de acordo com a escolaridade e o nível de renda.

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Com frequência se pensa que as ofertas culturais atraem de maneira natural. Com essa idéia e sob o pressuposto da existência dos círculos criativos, isto é, de que a maior produção tende a gerar um maior consumo e, ao mesmo tempo, maiores níveis de consumo ou apropriação de bens e serviços culturais induzem uma maior produção, as políticas culturais no século XX acostumaram-se a pensar mais nos criadores que no público, mais na produção que na distribuição, mais na arte que na comunicação. A relação entre a produção e o consumo cultural não é tão simples. Multiplicar a oferta de qualquer bem cultural - as tiragens de livros, as obras de teatro, as exposições, por exemplo - não é suficiente para incrementar a relação da população com eles. Estudos que exploram como nasceu o gosto pela leitura ou pela pintura mostram histórias que enfrentaram barreiras geográficas, sociais, culturais, etc. Aqueles que conseguem chegar às ofertas culturais localizadas e se constituir em seus públicos são os vencedores de uma longa corrida de obstáculos: percorreram a distância geográfica que separa os espaços culturais cuja distribuição concentrada e desigual os mantém afastados do cotidiano da maioria dos habitantes das cidades e dos povoados; pagaram seu transporte e o preço da entrada, nos casos dos que não podiam gozar de alguma isenção; adquiriram, na sua família e/ou escola, um determinado capital cultural que lhes permitiu acessar e desfrutar, em diversas medidas, o que lhes oferecem; percorreram a distância simbólica que afasta muitos do patrimônio sacralizado, produto da construção social hierarquizada; estruturaram de determinada maneira seu tempo livre e deixaram o abrigo de seus lares, vencendo a poderosa atração que exerce a oferta midiática – que tem também suas barreiras específicas e que alimenta a tendência internacional para a diminuição da assistência a espetáculos localizados, enquanto cresce o consumo através de aparatos de comunicação de massa no âmbito familiar. Uma vez superados todos esses obstáculos, é possível que os que não fazem parte do público implícito2 enfrentem barreiras nos dispositivos de comunicação e informação das instituições culturais, os quais contêm implicações, pressuposições, intenções e estratégias integradas neles mesmos e na maneira de se desdobrarem nos espaços. Nos museus, por exemplo, não são igualmente bem-vindos aqueles que não leem as etiquetas, que vão em família, que fazem uma visita mais rápida e que têm menor capital cultural que os interlocutores “ideais” prefigurados na museografía. A oferta midiática não tem muitos dos inconvenientes da oferta localizada e consegue chegar, no caso da televisão e do rádio, à maior parte dos lares. As diferenças no equipamento doméstico se dão em termos de qualidade e variedade: televisão aberta ou paga, aparatos de dvd, computadores e tipos de acesso à Internet (cuja ausência na casa é suprida em lanhouses, escolas ou escritórios). 1 2

Http://www.inegi.gob.mx/est/contenidos/espanol/rutinas/ept.asp?t=tinf220&c=7819 y http://www.internetworldstats.com/stats.htm (consultadas el 04/08/08). O público implícito é a antecipação do público nas ofertas culturais, aquele que elas constroem desde sua criação como um destinatário virtual.


Muitos não chegam e, de fato, nem tentam. Não são, nem se sentem, convidados. São os não públicos da cultura. Parece que escolhem não se relacionar com essas ofertas porque não gostam delas, quando, na realidade, como mostrou Pierre Bourdieu, o gosto representa "maneiras de escolher que não são escolhidas". Ainda que se mostre como a manifestação aparentemente mais livre dos indivíduos, um terreno por excelência de negação do social, o gosto é o modo em que a vida de cada um se adapta às possibilidades oferecidas pela sua condição de classe e que classifica socialmente. Os usos ou apropriações que fazem os diversos públicos das ofertas culturais dependem das condições e possibilidades com as quais contam para aproveitar as potencialidades de uma oferta, e estão atravessados por diferenças culturais, sociais, etárias, de gênero, etc. As determinações macrossociais não engendram automaticamente os comportamentos de cada público. Os bens culturais e o seu consumo situam-se dentro de um campo cultural específico que, dependendo do seu grau de autonomia, impõe sua lógica específica, o que nele se encontra em jogo e o que se necessita para participar. Seja na sua forma incorporada (disposições e competências) ou objetivada (bens culturais), o capital cultural constitui "uma energia social que nem existe nem produz seus efeitos se não for no campo em que se produz e reproduz, cada uma das propriedades agregadas à classe recebe o seu valor e a sua eficácia sobre as leis específicas de cada campo" 3 .

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Os públicos se constituem em longo prazo na vida cotidiana familiar, em grupo, e na formação. A família, as comunidades de pertencimento e a escola contribuem com esse processo através da transmissão do capital cultural necessário para identificar e desfrutar as ofertas culturais. Trata-se de um conjunto de disposições incorporadas que permitem distinguir, avaliar e usufruir as práticas e ofertas culturais. São elas que produzem a certeza de se sentir convidado. Essas mesmas disposições são as que fazem com que se construa um público quando se reduz a distância social percebida que separa a população das ofertas e práticas culturais. Em uma pesquisa feita no México no começo dos anos 1990, foi demonstrado que a maioria das pessoas percebe como "próximos" de sua vida e experiência urbana os templos, as escolas e as clínicas. À medida que se avança para espaços mais carregados do sentido social construído para a arte, maior é a distância da percepção. É ilustrativo o contraste entre a relação com o cinema em geral (identificado muito mais como entretenimento do que com o mundo da cultura) e com o cinema de arte: enquanto, em 1993, 22.8% declararam nunca ter estado em um cinema, 67.6% não tinham entrado em um cinema de arte. Quanto mais nos aproximamos do núcleo do equipamento do campo artístico (salas de concerto, galerias e cinemas de arte) menor é a quantidade de pessoas que os percebe. Isso exclui completamente da experiência artística uma parte enorme da população. Trata-se de uma distância social que jamais lhes permitirá não só entrar nesses locais, mas sequer concebê-los como parte da sua experiência cotidiana possível 4 ; já que sua formação básica semeou neles a ideia de que a cultura e, em grande medida, a arte, são bens que só podem ser desfrutados quando se alcança um status econômico superior. Essa distância social tem uma clara marca de classe.

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A não participação pode ser produto não só da distância geográfica e da falta de capital cultural ou econômico. Podemos identificar também barreiras simbólicas que impedem o acesso. A magnificência das construções onde se mostram as ofertas culturais, e seu vínculo com a alta cultura e com os setores mais abastados, pode ser um fator de expulsão. Em muitas ocasiões o medo se transforma em uma barreira insuperável: medo do que os outros dirão, do entregar-se a atividades cuja utilidade não está bem definida; do evidenciar nossa ignorância frente aos mais novos, do desconhecido − por conta da desigual qualidade do que se oferece − ou medo de não entender o que será apresentado. Os obstáculos e tabus, de acordo com Michele Petit, reforçam-se uns aos outros: ausência dos livros em casa, a imposição do "útil" sobre o prazeroso, a desconfiança do que se pensa que "não é para ele"; a resistência a mudanças: as práticas culturais podem ser "o prelúdio para uma cidadania ativa e os seres humanos têm uma relação muito ambivalente com o movimento, a novidade, a liberdade, o pensamento, os quais podem ser, por um lado, o objeto de um forte desejo, mas também de certos medos proporcionais a esse desejo". A possibilidade ou impossibilidade de que certos sujeitos se aproximem de determinadas ofertas culturais e se convertam em públicos vê-se favorecida ou limitada também pelas próprias comunidades às 3 Bourdieu, 2002:112. 4 GONZALEZ, Jorge y María Guadalupe Chávez (1996) La cultura en México, México, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes / Universidad de Colima. Páginas 112;45-46.


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quais pertencem. As atividades de consumo cultural não se dão de maneira isolada: encontram ou deixam de encontrar seu lugar dentro de uma constelação de outras práticas e atividades que lhes dão sentido 5. Se reconhecemos que o consumo não é um ato "privado, atomizado e passivo", mas "eminentemente social, correlativo e ativo", não um "artefato dos caprichos ou necessidades individuais" mas "um impulso socialmente regulado e gerado" 6, entenderemos o desinteresse de certos setores por determinadas ofertas culturais; este não se deve só ao fraco capital cultural com que contam para apreciá-las, mas também à fidelidade aos grupos nos quais estão inseridos. São seus contextos familiares, de bairro e de trabalho que controlam a homogeneidade e os desvios. Determinadas práticas culturais podem se mostrar impossíveis, ou arriscadas, particularmente quando pressupõem entrar em conflito com os costumes e valores do grupo ou lugar em que se vive. Os padrões ou regularidades que guiam a relação dos públicos com determinadas ofertas culturais são produto da sua prévia aquisição de competências culturais específicas como consequência da sua posição social particular e seu pertencimento a diversas comunidades. É por isso que as consideramos também como mediadoras e fontes de produção de sentido. Stanley Fish chamou-as comunidades de interpretação, ainda que, na realidade, tenha utilizado o conceito no singular, preocupado por explicar a uniformidade de leitura em uma comunidade interpretativa. As comunidades de interpretação compartilham interesses, práticas culturais, representações, estratégias de leitura e códigos interpretativos, etc.

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O peso dos diversos agentes na formação de públicos tem variado historicamente. No caso mexicano, por exemplo, é possível pensar que, quando as políticas culturais estatais realizaram as suas maiores inversões durante a primeira metade do século XX construindo museus, teatros, cinemas, alentando as artes para o fortalecimento da identidade nacional, muitos públicos foram então formados. Na atualidade, diante do declínio da ação estatal e da escassa formação artística na escola, crianças, jovens e adultos de todo o mundo se formam como públicos fundamentalmente pela Internet, pela televisão e pelo rádio, e com a aquisição de produtos pirata, como podemos confirmar em pesquisas. Prepara-se assim o terreno para o fortalecimento das ofertas privadas, incluindo a frequência a shopping centers e o vínculo com as múltiplas telas geradas pelas novas tecnologias. É inegável que também se abrem novas possibilidades: os meios de comunicação podem representar um influente papel na difusão massificada de ofertas culturais, como a exposição temporária do Museo Nómada no Zócalo, da Cidade do México, que atraiu em 2008 mais de oito milhões de visitantes durante os três meses e meio em que permaneceu aberta. Porém, é pouco realmente o que podem fazer para transformar os costumes constituídos ao longo de uma vida. Como apontaram Bourdieu e Darbel, "não há atalho no caminho que conduz às obras culturais e os encontros artificialmente preparados e diretamente provocados carecem de porvir" 7 . Isso parece mais claro se, ao analisar as práticas de consumo cultural, diferenciamos os acessos e os usos possíveis das ofertas culturais. Certamente, levar em consideração as condições sociais de acesso e favorecer uma distribuição mais estendida dos bens culturais – assim como garantir que não existam obstáculos econômicos que impeçam seu desfrute - é um dos primeiros passos para se democratizar seu consumo. Mas isso só atinge a primeira parte do problema, a do contato com as ofertas culturais, que não é suficiente por si só para gerar um aproveitamento pleno de suas potencialidades nem para criar uma inclinação duradoura para a prática cultural respectiva. O consumo cultural supõe, em graus distintos, múltiplas tarefas, algumas delas só distinguíveis analiticamente: busca (que permite identificá-los e aceder aos bens culturais), decifração (decodificação, compreensão, reinterpretação) e apropriação (referida aos modos de utilização), as quais requerem para sua execução um conjunto de disposições e habilidades adquiridas com o tempo. Às barreiras de diferentes setores sociais para ter acesso às ofertas culturais se somam agora outros obstáculos, estruturados pelos fluxos distintos da globalização: a desigual expansão econômica e comunicacional das indústrias culturais não beneficia equitativamente a todos os países nem a todas as regiões, pois a produção cultural da maioria das nações dificilmente tem lugar em vitrines, palcos ou telas locais, regionais e globais. O mercado mundial de bens e serviços culturais tem sofrido uma reorganização a partir da revolução digital que produziu sua extrema oligopolização. Em 1997, o volume de comércio que quatro anos antes exerciam 5 PETIT, Michele (1999) Nuevos acercamientos a los jóvenes y la lectura, México, Fondo de Cultura Económica, Col. Espacios para la lectura. Páginas 107-108. 6 APPADURAI, Arjun, ed. (1991) La vida social de las cosas. Perspectiva cultural de las mercancías, México, Grijalbo/Consejo Nacional para la Cultura y las Artes. Páginas 48-49. 7 BOURDIEU, Pierre y Alain Darbel (2003) [1969] El amor al arte. Los museos europeos y su público, Barcelona, Paidós Estética núm. 33. Página 161.


as cinquenta maiores empresas produtoras de bens e serviços culturais era realizado por somente sete delas. Assim, no comércio global de bens culturais, a União Europeia produziu em 2002 mais da metade das exportações (51,8%), Estados Unidos e Canadá aportaram 16,9%, enquanto que África e América Latina contribuíram para esse comércio com apenas 0,4% e 3%, respectivamente8. O consumo cultural se apresenta, então, como um lugar-chave para sustentar a necessidade da intervenção pública frente às insuficiências e desigualdades do mercado global. Dadas a limitações que impõem ao fluxo de bens culturais, os poderes públicos se tornam atores insubstituíveis para estimular, apoiar e reforçar sua produção e distribuição em cada nação e entre elas, assegurando-se de que os cidadãos de cada território tenham acesso a uma verdadeira diversidade de bens e serviços culturais, que esteja à sua disposição para escolher, consumir, desfrutar e criar. A discussão sobre os novos sentidos da cidadania – não só política, mas também cultural – dá uma nova dimensão política aos processos de consumo cultural nos cenários desenhados pela globalização. Ao serem considerados os direitos culturais como parte indissociável dos direitos humanos, deixam de ser vistos como exclusivos dos grupos minoritários, para localizá-los dentro de um marco mais amplo de expressão cultural e de participação na vida cultural de um povo. A partir dessa perspectiva, o acesso ao universo cultural e simbólico em todos os momentos da vida e a participação cultural são elementos fundamentais de formação da sensibilidade, da expressividade, da convivência e da construção de uma cidadania plena. Considerando que são estimulados de maneira muito desigual pelo mercado, constituem um dos maiores desafios para as políticas culturais em tempos de globalização. Maria de Fátima Lima de Ávila

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Em primeiro lugar, eu queria agradecer o convite para participar deste evento tão especial por tratar de uma temática com que eu lido há tanto tempo e toda contribuição é bem-vinda, especialmente se a gente pensar que pesquisar Cultura é um eterno começar. Nós não podemos dizer que Cultura se termina em uma pesquisa. Meu trabalho de pesquisa tem muitos anos e pra mim sempre é uma inovação, sempre surge alguma coisa nova.

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Eu gostaria de iniciar dizendo que todo pesquisar é uma intervenção, uma criação de sujeitos, objetos, conhecimento de territórios, de vida, e em um processo de pesquisa buscamos inventar nossa vida. Assim, há uma inseparabilidade entre conhecer, ser e viver. Uma das primeiras providências para realizarmos uma pesquisa seria reconstruir a nossa conectividade com o que está circulando à nossa volta, buscando recuperar a sensibilidade e liberar as nossas percepções, nada mais do que aprofundar o nosso conhecimento. Por isso, entendo que o pesquisar torna-se ele mesmo inovação no momento em que constitui outro domínio de ação pautado no explicar, em que se busca afirmar a possibilidade de conhecer, compreender e transformar o meio em que estamos inseridos. É fundamental que não esqueçamos a responsabilidade social que devemos corporificar quando investigamos uma situação de intervenção pública que implica aceitar primordialmente toda a complexidade que está envolvida na ação. É tarefa difícil, pois exige estar atento a todas as nuances e contribuições que envolvem uma temática, incluindo aquelas que possam ter uma origem mais conservadora, suas áreas de incerteza, suas contradições e seus paradoxos. Mais difícil se torna a tarefa se o nosso compromisso consiste em gerar um conhecimento desarmado, amplo e permanentemente atualizado, e, especialmente, como investigador, não confirmar o método, mas fazer emergir um conhecimento. Partindo então da perspectiva de que nos fala Francisco Varella, de que o conhecimento parece cada vez mais com algo construído a partir de pequenos domínios, isto é, micromundos e microidentidades, uma nova abordagem social traz uma série de questionamentos sobre pesquisas na área da cultura. Como abordar quantitativamente a cultura? Como classificar, por exemplo, o grau de cultura de um morador de Porto Alegre, que é o meu caso? Pelos livros que lê? Pelo número de 8 NIVÓN, Eduardo (2006) La política cultural. Temas, problemas y oportunidades, México, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, Colección Intersecciones núm. 16. Página 101 Http://www.uis.unesco.org/template/pdf/cscl/IntlFlows_EN.pdf (consultado el 8/8/08).


vezes que vai ao cinema no mês? Pelas peças de teatro a que assiste? Como ficam as pessoas sem acesso a isso, então? Elas seriam desclassificadas de um contexto cultural? Por outro lado, qual é o procedimento para avaliar o trabalho desenvolvido por um órgão público cultural, senão através da quantificação? Quantas pessoas assistiram ou participaram de uma determinada atividade, seja ela nas áreas cênicas, plásticas ou do cinema? Quantos livros leram no último ano? Os jornais fazem parte da sua vida cotidiana? Conhecem o museu tal? Ouvem rádio ou assistem à TV? É qualitativo ou quantitativo? Quando aplicamos o método quantitativo, utilizamos inferências estatísticas obtidas a partir de amostras representativas de uma população. Na pesquisa qualitativa fazemos habitualmente apelo a descrições narrativas e a comparações contínuas para compreender as populações nas situações estudadas. Assim, a pesquisa quantitativa é percebida como um método que consiste em estabelecer as relações causais em situações controladas. De forma inversa, a pesquisa qualitativa é vista como o caminho para a melhor compreensão de um fenômeno não controlado. Positivismo versus complexidade, como fala Adrian Scribano, sociólogo argentino. Não temos nenhuma segurança de que uma abordagem qualitativa não seja positivista. Não há nenhuma razão epistêmica que permita que o quantitativo ou o qualitativo e, finalmente, os conhecimentos teórico-metodológicos necessários para fazer uma investigação qualitativa não sejam tão mais fáceis de transmitir, nem muito menos de executar facilmente. Ressaltemos que, em uma pesquisa, os resultados apresentados são multidimensionais e as contradições não são resolvidas, mas cada vez mais se avolumam exigindo novos “pesquisares”. Lembramos Edgar Morin nos dizendo que um conhecimento pertinente não é um conhecimento sofisticado ou fundado sobre cálculos rigorosos, mas aquele que permite situar as informações recebidas no seu contexto geográfico, cultural, social e histórico, especialmente falando que não podemos explicar de maneira lógica as relações e inter-relações sociais. Por isso, Morin nos traz o conceito de pensamento complexo, em que parece não haver uma lógica para essas relações aparentemente sistêmicas denominando de complexidade essa ordem dentro da desordem ou a certeza dentro da incerteza. Seria um novo método para o saber, o qual não se trata de buscar o conhecimento geral, nem a teoria unitária, mas sim de encontrar um método que detecte as ligações / as articulações. E, quando nos deparamos com dúvidas sobre tais elementos, buscamos as pesquisas e os princípios que nos norteiam.

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Colocadas as dúvidas e comparações, digo que venho pautando meu trabalho nas certezas incertas que os caminhos culturais nos apresentam. Posso dizer que busco constantemente trabalhar com a interligação entre o quantitativo e o qualitativo, procurando produzir complementaridades entre eles. Melhor dizendo: procurando criar um hibridismo entre as formas de pesquisar, “desimplicando-me” de adoções de uma metodologia de pesquisa neutra e asséptica que se dá pela simples leitura dos resultados obtidos através de um questionário, mas contaminando-a com aquilo que um olhar mais sensibilizado observa e traduz.

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Dito isso, ao entrar no foco desta fala, lembro que a minha preocupação maior foi trazer a este seminário o processo de construção da metodologia que utilizei para chegar aos resultados sobre o uso e o consumo cultural. Obviamente, os resultados de uma pesquisa são muito mais importantes para a implementação de novas práticas socioculturais, mas a criação de novos métodos é fundamental para obtermos resultados mais qualificados. Para isso, em nosso embasamento teórico, procuramos articular terminologias, como é o caso de “produto cultural”, que o Teixeira Coelho apresenta e cuja definição é baseada no uso que se faz dele junto à comunidade europeia. Os produtos culturais expressam ideias, valores, atitudes e criatividade artística, e oferecem entretenimento, informação ou análise sobre o presente, o passado ou o futuro, quer tenha origem popular, quer se tratem de produtos massivos, quer circulem por um público mais limitado. Entendemos que essa definição abarca uma vastíssima gama de empreendimentos que pode ser compreendida como cultura, o que torna o conceito um tanto


vago. Entretanto, o diferencial do bem cultural é o seu caráter público, atemporal e infungível. Da mesma forma, a formação de políticas culturais passa necessariamente pela compreensão do que são os produtos culturais em sua dimensão socioeconômica, em toda a complexidade que envolve a sua concretização. Assim, na tentativa de aproximação entre o caráter restrito em que um conceito sobre cultura pode ser apresentado e a subjetividade que o termo possui, articulamos o embasamento conceitual de nossa pesquisa com suas ramificações na pós-modernidade e chegamos a Félix Guattari, cujo conceito para cultura-mercadoria possibilita uma aproximação à articulação com a terminologia de Teixeira Coelho. A cultura são todos os bens, todos os equipamentos, todas as pessoas, todas as referências teóricas e ideológicas relativas a esse funcionamento, enfim, tudo que contribui para a produção de objetos semióticos, livros, filmes difundidos no mercado determinado de circulação monetária ou estatal. Dentro desse quadro de referência conceitual e do contexto empírico que envolve a pesquisa, acredita-se que haja uma conexão mais restrita de cultura e da utilização do termo produto cultural, pois a sua definição, com o tempo, cria ações ligadas ao entretenimento, à mídia e às artes em geral. Por outro lado, a noção de serviço cultural, diferentemente do conceito de produto ou bem cultural, tem a sua definição bem mais limitada do ponto de vista teórico e seu sentido se constrói essencialmente através de uma distinção fundamental em relação à ideia de produto cultural. De forma distinta, às manifestações que não podem ser adquiridas materialmente, e que tem o seu usufruto limitado por um determinado período de tempo, chamamos de serviço cultural. Outra diferença é relacionada ao espaço em que se dá o aproveitamento do serviço cultural, que é a esfera pública. Dessa forma, podemos definir atividades como cinema, teatro, museus e shows musicais como exemplos daquilo que chamamos de serviços culturais.

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Dessa forma, para a implementação da nossa pesquisa usamos o método quantitativo via Survey. Se, por um lado, essa técnica nos permitiu traçar padrões gerais de comportamento da população pesquisada, consideramos a impossibilidade da obtenção de informações mais detalhadas. Bom, assim podemos dizer que a nossa pesquisa começou a ser implementada há mais de 10 anos, quando passamos a investigar junto a alguns segmentos sociais o que poderia ser entendido como uso e consumo de cultura. Nossa intenção, portanto, caminhava para o estudo das práticas culturais com ênfase nos processos artísticos e de entretenimento cultural e a sua integração na sociedade.

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Mais adiante, nossa pretensão também transitaria por suas articulações e seus impactos na esfera econômica. Denominamos esse projeto de “análise do sistema de produção cultural” e nosso objetivo era a capacitação de metodologia a partir dos resultados parciais obtidos na pesquisa. Buscávamos, assim, traçar os primeiros caminhos para a criação de indicadores culturais em Porto Alegre. Nós realizamos quatro pesquisas de grande porte em quatro anos praticamente seguidos. Na pesquisa número 4, que eu entendo que nos capacitou para a criação do protótipo de indicadores culturais, foram aplicados 600 questionários contendo cerca de 70 variáveis, com questões abertas e fechadas. O universo pesquisado foi a população de Porto Alegre com idade acima de 15 anos, e as variáveis de controle da amostra, de forma a garantir a sua representatividade sobre o conjunto da população, foram sexo, renda e idade. A aplicação dos questionários se deu em um espaço de fluxo de bar de diversos bairros da cidade de forma a obter uma amostra heterogênea do ponto de vista geográfico, abrangendo todas as regiões do município. Para o processamento dos dados foi utilizado o software SPSS for Windows, sistema propício para a tabulação de questionários e que permite a análise estatística dos dados. Partimos, então, para o mapeamento da cidade a partir de 16 regiões oficiais que a Prefeitura de Porto Alegre utiliza para as suas ações junto à população, as quais contemplam os quase 100 bairros da cidade. Então, a Prefeitura de Porto Alegre costuma trabalhar com essas regiões que ela mapeou dentro da cidade e nós achamos que era importante, para poder concentrar mais os dados, trabalhar com essas regiões, porque, por bairro, o resultado fica extremamente pulver-


izado. Então, a gente achou mais conveniente tratar dessa forma e, em função disso, esse formato oferece maior clareza e objetividade na apresentação dos dados, sendo um recurso gráfico que torna menos áridas a leitura e a compreensão dos mesmos, além de possibilitar uma visão mais ampla e menos pulverizada das informações. Com os dados obtidos no levantamento foi realizado um cruzamento entre os dados “sexo”, “idade” e “renda” com os dados relativos ao uso de produtos e equipamentos culturais. Criamos, então, um valor arbitrário para cada uma dessas categorias, o qual cruzamos com a área da cidade em que o entrevistado mora. Chegou-se a um determinado índice, redundando em uma sistematização que pode permitir seu uso para a classificação do uso e consumo cultural. Além dessas pesquisas de grande porte, nós pudemos fazer alguns trabalhos pontuais que eu acho muito importantes, por exemplo, uma avaliação crítica das oficinas de artes cênicas da coordenação de descentralização da cultura da Secretaria Municipal da Cultura. É um projeto que existe desde 1990 e que justamente descentraliza as produções, os trabalhos. Então, o que se apresenta em um teatro na área central se leva para as periferias também. É um trabalho realizado e que tem uma ótima repercussão. É claro que eu estou falando em Porto Alegre, que tem 1.360.000 habitantes, o que fica muito mais prático. Mas, enfim... A partir da nossa inserção junto à população, do conhecimento que a população tem sobre cultura, nós fizemos também uma pesquisa qualitativa sobre o Fun Pro-Arte, que é um fundo de apoio à produção cultural da cidade de Porto Alegre. Ele funciona diferentemente das leis de incentivo. Ele financia a fundo perdido até 80% das atividades culturais em Porto Alegre. As pessoas passam por uma série de etapas até chegarem a ser contempladas - é um concurso, na realidade - com determinado valor. Então, nós fizemos uma análise do que é esse fundo com o público, com pessoas que utilizaram o fundo, com artistas, com produtores culturais, enfim, a análise do sistema de produção cultural, que são essas quatro grandes pesquisas sobre as quais eu falei e os mapas culturais de Porto Alegre são o resultado dessas quatro pesquisas que nós fizemos.

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Para chegar aos indicadores culturais do sistema de produção cultural, nós utilizamos isso que o Teixeira Coelho fala: produção, distribuição e divulgação, troca ou venda, ou uso ou consumo. Bom, para chegar a esse índice de apropriação cultural - é esse o nome que demos - nós selecionamos os hábitos culturais que julgamos convenientes para a análise, atribuímos um peso que se traduziu em uma pontuação numérica relacionada em cada uma das atividades ou dos hábitos culturais selecionados e, para cada resposta “sim” a essas variáveis, a pontuação correspondente era associada ao indivíduo. A soma da pontuação dessas questões constituía o score final. Então, para a leitura de livros, a pontuação que gente estabeleceu é 4. Como eu disse, é um valor arbitrário. Se a frequência de leitura de livros soma mais de seis ao ano, acrescenta mais um ponto; leitura de revista, dois pontos; jornais, três pontos; escutar rádio, um ponto; assistir a televisão, um ponto; frequentar cinemas, três pontos; frequentar teatros, quatro pontos; frequentar museus ou galerias de arte, quatro pontos; shows e concertos, três pontos; utilizar a internet, três pontos; opinião sobre investimentos culturais, dois pontos.

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A soma individual das 11 variáveis apresentadas se constitui no score final inferido a cada entrevistado. Assim, tendo o score final como ponto de partida, os entrevistados podem ser agrupados em categorias ou perfis de consumo cultural. A divisão se deu da seguinte forma: score de 0-10, consumo cultural precário ou inexistente; 11-15, consumo cultural baixo; 16-20, consumo cultural médio; 21-25, consumo cultural alto; e 26-32, consumo cultural muito alto. Bom, assim eu reforço que a criação desses instrumentos, ainda que haja um detalhamento de como se chegou a eles, traz consigo uma dose de arbitrariedade. Perde-se muito da riqueza e da diversidade dos processos socioculturais ao assumir tal forma de análise que acaba por igualar indivíduos desiguais com trajetórias e idiossincrasias específicas. Mas o que se perde no detalhe e na sutileza se ganha na possibilidade inferencial e comparativa, pois a utilização de escalas e


índices permite a homogeneização da população estudada de forma a assegurar que as análises tenham como base metodológica um instrumento construído através de critérios tecnicamente sólidos, vindo a funcionar como um termômetro dos fenômenos a serem estudados. Nosso objetivo foi introduzir um novo formato de apresentação de dados que permitisse uma exibição didática e simplificada dos fenômenos culturais e, simultaneamente, possibilitasse a formulação de questionamentos que resultassem em um aproveitamento mais qualificado das informações. Bom, temos feito várias pesquisas qualitativas a partir dessas nossas pesquisas quantitativas e elas são complementares. Elas não se perdem em função, nós não isolamos uma coisa da outra. Neste momento, por exemplo, eu estou produzindo uma pesquisa sobre a inserção econômica do Fun Pro-Arte, que é aquele fundo sobre o qual eu falei anteriormente, dentro da cidade de Porto Alegre, porque, além de ele trazer a possibilidade de criação de postos de trabalho, ele democratiza a cultura porque muitas atividades que estão fora do grande eixo comercial de cultura são implementadas através desse fundo, desde CDs de música erudita até alas de capoeira, por exemplo. Então se profissionalizam as pessoas que trabalham com a cultura, o que eu acho que é fundamental, é um passo adiante do simples fazer cultural. Eu acho que esses diagnósticos culturais são imprescindíveis para a criação de ações na área. Nós não podemos trabalhar simplesmente criando situações, realizando fazeres culturais e não diagnosticando se eles estão tendo alguma repercussão social. Por isso eu acho fundamental que se crie essa situação. Finalizando, vou usar as palavras de um professor meu durante o mestrado que disse o seguinte: a cultura faz laço social e por isso não se pode tornar território privativo de poucos e zona restrita de especialistas nem sempre dispostos a lutar pelo bem comum e que facilmente esquecem a dimensão política de uma produção. Se pensarmos a cultura como uma viagem, percebemos que ela cria novos territórios de circulação e de vidas possíveis. Ela tem que necessariamente estar presente em qualquer política de inclusão social. Maurício Fiore

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Agradeço pelo convite para apresentar esta pesquisa que, na verdade teve a coordenação geral da Professora Isaura Botelho. Gostaria de lembrar também que a nossa pesquisa se enquadra junto com essa de Porto Alegre e outras pesquisas estão sendo feitas na América Latina. Foi lembrado agora há pouco que não havia pesquisas sobre isso e inserimos a nossa pesquisa nesse campo, quer dizer, as pesquisas são recentes, mas a nossa já foi publicada há cerca de três anos e indica que já existe esse campo de produção na academia.

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Nossa pesquisa tem três etapas. A primeira foi uma sondagem realizada pelo IBOPE, obviamente encomendada por nós, que entrevistou 2002 moradores da região metropolitana de São Paulo, em 2003, com 15 anos de idade ou mais. Essa amostra é uma amostra probabilística domiciliar e que, portanto, dentro das margens de erro estatísticas, permite fazer uma aferição de toda a população adulta da região metropolitana de São Paulo. Uma segunda etapa qualitativa foi realizada com uma subamostra desses mesmos 2002 entrevistados que, aí, já foram escolhidos segundo critérios que interessavam mais à pesquisa para uma entrevista em profundidade. Esses dados já estão formatados, analisados e muito em breve eles serão divulgados. Por fim, um documentário foi realizado no âmbito do centro de estudos da metrópole que propunha uma interação entre o documentário e o fazer da pesquisa, e que resultou em um documentário muito interessante, dirigido pela cineasta Mônica Simões, chamado “Inventar no cotidiano”. Foi muito interessante não só como documentário, mas porque agregou à pesquisa até entrando um pouco nesse assunto entre quantitativo e qualitativo. Na verdade você tem um objeto complexo que você cerca de todas as ferramentas possíveis e o que vale na verdade não é se é quantitativo ou qualitativo e sim como você pode agarrar e furar o seu objeto de todas as maneiras que você puder. E aí, o documentário serve até como dado da pesquisa.


Então, o objetivo da pesquisa é conhecer todo esse conjunto de práticas das atitudes do fazer cultural da cidade e aí também é importante dizer que obviamente se privilegiaram algumas práticas culturais na pesquisa, mas apenas porque são aquelas socialmente legitimadas e que por isso mesmo são aquelas que são alvo da gestão pública, das políticas culturais. Até como antropólogo, é importante frisar que não precisamos relativizar a cultura ao nível do niilismo, mas é importante lembrar sempre que não podemos falar de cultura com “c” maiúsculo como a alta cultura, aquela que tem que ser democratizada, levada ao povo, sendo que, na verdade, você tem diversos registros culturais totalmente legítimos. Estamos falando de cultura como todo um repertório do universo das pessoas e isso ficou muito claro pra nós, inclusive na segunda etapa da pesquisa, quando percebemos que, de perto, aquilo que parecia ser um universo da não-prática cultural, com essa cultura do “c” maiúsculo, o que os dados podiam indicar na verdade era um universo bastante rico. Talvez não tanto com essas práticas legitimadas, até porque, se formos considerar toda a sociologia e a antropologia do século XX, ficou muito claro que as práticas podem estar legitimadas hoje e não estar amanhã, como não estavam legitimadas ontem. Como exemplos óbvios temos a ópera e, em breve, nós podemos ter o rock, por exemplo, que, hoje em dia, pela faixa etária que temos de escuta do rock, ele está sendo cada vez mais legitimado perante outros gêneros musicais e isso pode torná-lo daqui a pouco um dos fatores da cultura com “c” maiúsculo. Então, temos que tomar cuidado com essa não-relativização da cultura com “c” maiúsculo. Bem, dividimos, didaticamente e para facilitar essa pesquisa, as práticas que nós pesquisamos em ‘domiciliares’ e ‘externas’, aquelas que exigem sair de casa. Por que essa divisão? Porque com relação ao ‘sair de casa’, pressupúnhamos que exigia um tipo de investimento de tempo e de dinheiro, e em uma cidade como São Paulo isso é ainda mais dramático. Portanto, as práticas externas significam um valor, um gosto por aquele fazer cultural diferente da prática domiciliar. Mas não há aí uma visão hierárquica dessas duas coisas, apenas uma divisão para a análise, para entendermos se esse fazer cultural estava mais restrito ao domicílio ou à rua. O relatório da pesquisa está disponível no site. Entre as práticas domiciliares nós consideramos: a informática, que é o uso do computador e o acesso à internet; a leitura, e envolveu ter lido por prazer nos últimos 12 meses, ler jornal com uma certa periodicidade e ler revistas; a TV, assistir à TV com frequência e assistir a vídeos ou DVDs - e pensando em filmes -; e ouvir música em casa. Quanto às práticas externas, era, nos últimos 12 meses, ter ido pelo menos uma vez a: cinema, circo, teatro, espetáculo de dança (tanto o balé clássico quanto as danças modernas), espetáculos musicais (tanto aqueles eruditos, os concertos e as óperas, quanto aqueles considerados populares), os museus e exposições de arte, sendo destaque visitar uma cidade histórica com esse objetivo, e os centros culturais e bibliotecas.

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Além disso, temos uma série de outros hábitos de lazer pesquisados, como bricolagem, jardinagem, pesca, jogar futebol, que revelaram dados muito interessantes de práticas que nós já imaginávamos disseminadas, mas não tão disseminadas como o jogar futebol, o pescar. Imaginamos o pescar, por exemplo, como uma coisa que não existe em São Paulo, mas a gente tem as represas em volta de São Paulo que fazem com que haja na periferia um hábito comum de ir pescar.

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Apenas para quem não é de São Paulo e não conhece tanto os dados, temos na região metropolitana de São Paulo uma correspondência pequena entre o crescimento urbano e os equipamentos culturais, que ficaram obviamente concentrados no centro, o que não necessariamente é algo anormal. A tendência das cidades é geralmente se expandir e, portanto, esses equipamentos geralmente estão mais no centro mesmo. Não é possível que esses equipamentos estejam democraticamente todos distribuídos, o que não quer dizer que não se possa intervir para, pelo menos, melhorar essa distribuição. O centro expandido não é apenas esse centro aqui em que vocês estão agora, mas é todo o entre rios com que brincamos chamando de mesopotâmia porque é a parte mais rica da cidade, a que concentra mais renda e escolaridade. Esse centro é obviamente mais bem atendido por equipamentos e por sistemas de transportes.


Os equipamentos culturais da cidade estão concentrados nesse centro expandido e no centro histórico da cidade. Alguns equipamentos, como as bibliotecas, têm uma distribuição mais equitativa pelo espaço, chegam à periferia. Outros, como cinema e teatro, estão praticamente concentrados no centro, com exceção dos cinemas de shopping que já chegam às periferias, como o Interlagos e o Aricanduva. Em compensação, as famílias com menos renda do responsável pelo domicílio estão concentradas no cordão em volta e as famílias mais ricas estão concentradas nesse centro. Aí, perversamente, você tem uma concentração da proporção de jovens, não só do número absoluto, mas a proporção de jovens sobre a população total nesse cinturão periférico de menor renda e de menor concentração de equipamentos culturais. Portanto, isso pode gerar uma preocupação para as políticas públicas de cultura, porque é para esses jovens que você pode pensar na formação cultural. Morar nesse centro expandido, tendo sido controladas todas as variáveis, representou 2,6 vezes mais chance de você ser aquilo que nós classificamos como um alto praticante, ou seja, aquele que tem um acúmulo grande de práticas culturais externas. Ali estão concentradas as maiores escolaridades e os mais ricos, mas, controladas essas variáveis, dá pra dizer que morar ali aumenta, sim, essa chance. Então temos realmente um peso da localização espacial dos equipamentos culturais em uma região metropolitana tão grande como São Paulo. Tínhamos esses dados para a região metropolitana e a concentração de equipamentos é bem concentrada mesmo, ela fica toda no centro de São Paulo. Na comparação entre atividades fora e no domicílio, percebemos que havia uma certa conclusão geral de que há uma concorrência. Quem, provavelmente, começa a fazer muito dentro de casa não faz fora e percebemos que isso não era verdade pelo menos pelos dados empíricos da pesquisa. Percebemos que 97% daqueles que têm uma alta intensidade de práticas externas, desses grandes praticantes, são grandes praticantes dentro de casa, que leem jornal, leem revista, acessam a internet, o computador, aliás, principalmente a internet e o computador. Foi a única prática que tinha correlação direta com todas as outras práticas. E o contrário também era verdadeiro e isso é o mais interessante. Quer dizer, aqueles que não tinham nenhuma atividade dentro de casa também não tinham nenhuma atividade fora. Então, essa concorrência que podemos supor que a pessoa não faz mais nada porque fica em casa tem que ser relativizada. É obvio que pode haver pessoas que deixam de sair porque têm o acesso hoje em casa. Há muitas coisas, por exemplo, como a qualidade dos DVDs e dos home theaters, que pode diminuir a frequência ao cinema, mas não aponta necessariamente uma concorrência entre essas duas coisas como se supôs há muito tempo.

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Como é que se explicam esses dados em que se tem uma retroalimentação, em que é preciso se informar? É preciso ser praticante domiciliar para ser um grande praticante cultural externo. Então, essa capacidade que é uma grande barreira simbólica do acesso às práticas culturais legitimadas socialmente obviamente se faz também no domicílio. Aquela pessoa que não lê jornal tem uma tendência muito maior de não ser um praticante externo.

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Outra conclusão a que chegamos é que existem práticas que se retroalimentam. Por exemplo, a relação entre ler e ir à biblioteca é, aparentemente, óbvia. Mas ela não é tão óbvia assim, principalmente quando são consideradas as escolaridades mais baixas. Quanto mais baixa a escolaridade, mais alta a relação ente ter ido à biblioteca e ter lido, o que sugere que o uso desses equipamentos culturais pode ser uma ferramenta importante de difusão da leitura. Uma das conclusões mais importantes da pesquisa é a importância do fazer cultural e o fazer amador inclusive. Temos a relação entre quem praticou, estudou dança alguma vez na vida, e se foi nos últimos 12 meses a um espetáculo de dança, que foi uma coisa muito pouco disseminada pelo total da população. É uma


das práticas legitimadas muito pouco disseminada e o que encontramos é que justamente, assim como no caso da leitura, quanto mais baixo o nível de escolaridade, mais você tem uma relação entre o ter estudado dança e ser também público de um espetáculo de dança. Essa sugestão que a pesquisa nos dá é muito importante para pensar as políticas públicas de cultura porque talvez nas pessoas mais escolarizadas isso não tenha tanta influência, embora seja captada a influência, que é visível. Nós temos as regressões. O que seria a regressão a bem grosso modo dita por um antropólogo que também não é um grande especialista em estatística, mas que teve que tentar aprender rapidamente? Regressão logística é uma tentativa de pesar simultaneamente as variáveis a partir de uma ferramenta, no caso também o SPSS, citado pela Fátima. Pesando variáveis simultaneamente é possível encontrar o peso relativo para a explicação de algum fenômeno. Qual fenômeno? Pertencer ou não a determinado grupo. Então, é claro que você pode fazer isso cruzando simplesmente as variáveis. A vantagem da regressão é que ela cruza tudo simultaneamente para que esse cruzamento não seja totalmente manual. Embora a nossa amostra seja pequena, uma amostra de 2000 pessoas, ela já permite o uso de regressão não como relação causal. É importante dizer que nós não estamos explicando aqui o que é um grande praticante que acumula muita prática ou não acumula apenas para dar indicativos de quais são as variáveis que realmente pesam nesse grupo. Então, para esse grupo que tem alta intensidade de práticas, nós temos a escolaridade que é definitiva e decisiva. Há 36 vezes mais chances para alguém que tem escolaridade do que para alguém que tem baixa escolaridade e seis vezes para quem tem média escolaridade acima da baixa. Temos as coisas mais interessantes e indicativas quanto à realização de algum trabalho de natureza artística, provavelmente trabalho amador, como ter participado de algum grupo de teatro. Aí apareceu o teatro, mas poderia ser outra coisa, como morar no centro expandido da cidade de São Paulo. E uma coisa importantíssima que é ter pais com pelo menos nível médio de escolaridade, o que indica a importância do peso familiar que já foi levantado aqui também na composição desse gosto cultural, desse fazer cultural.

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Para o grupo contrário, que é o grupo com nenhuma atividade fora de casa, e esse grupo não foi pequeno, cerca de 40% da nossa amostra não fizeram nenhuma daquelas 14 práticas no último ano, a regressão para pertencer a esse grupo teve um fator decisivo, o maior de todos: a faixa etária. Quanto mais velho, maior a chance de pertencer a esse grupo, o que é uma coisa já esperada. Há também a escolaridade, a classe que aparece na renda, o baixo nível de práticas domiciliares (salientando de novo a importância daquela alimentação), o morar fora do centro expandido.

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Tentou-se, com a regressão, explicar algumas exceções. Por exemplo, uma pessoa que tem um alto nível de escolaridade e não tem nenhuma prática cultural externa é um erro estatístico, sem querer classificar as pessoas, mas é aquilo que não era o esperado. Se chegasse alguém aqui e perguntasse onde eu encontro alguém que acumula muitas práticas culturais externas, eu diria: procure alguém com muita escolaridade. E, se me perguntasse onde encontrar alguém sem nenhuma prática cultural externa, eu diria: procure alguém mais velho com baixa escolaridade. Então, e essa exceção, essa pessoa com alto nível e nenhuma prática? O que poderia pesar nisso? Encontramos as poucas práticas domiciliares, os pais com baixo nível de escolaridade, que é um fato bem importante, e o fato de não estar trabalhando, o que sugere que a não circulação pela cidade também pode implicar o não fazer cultural fora de casa. A pessoa para de circular. O trabalho exige uma circulação e, em São Paulo, às vezes essa circulação é muito grande, como a minha, que sou um andarilho pela cidade, de um lado para o outro, e você, ao estar circulando, aumenta essa chance de fazer cultural. Ao contrário, as pessoas com um baixo nível de escolaridade, com um nível pelo menos médio ou alto de atividades externas, também é também um tipo de entrevistado-exceção. Apareceu o contrário: se a pessoa tem um alto nível de atividade domiciliar, ela acumula essas práticas, é uma pessoa que se informa, que acessa o computador, que lê o jornal de classe social mais alta. São pessoas com mais renda, mas que não estudaram muito, que têm práticas amadoras - o que retoma aquela ideia da dança sobre a qual eu falei anteriormente - e moram no centro expandido, o que é


bem interessante. Quer dizer, uma pessoa com baixa escolaridade e que mora no centro expandido tem mais chance de ter um nível médio ou alto de práticas externas. Outra exceção interessante é o que faz um jovem estar no grupo de nenhuma prática cultural externa, já que ele também é desse grupo de exceção. Temos a questão da escolaridade: é claro que nesse caso a gente tem jovens ainda em idade escolar, mas já estão atrasados minimamente, porque eles têm acima de 15 anos e estão no ensino fundamental, no mínimo. Mas, como os entrevistados têm todos geralmente mais de 16-17 anos, já estão saindo daquela margem do atraso escolar. Eles têm muito mais chances de serem não praticantes, por serem de classe social mais baixa. Um dado muito interessante é o ‘ter filhos’, porque muita gente associa o ‘ter filhos’ ao abandono escolar, o ‘ter filhos’ precocemente, e aí há o abandono cultural, de certa forma, das práticas culturais externas. Considerando uma pessoa mais velha, com mais de 60 anos, e que tem nível médio e alto de atividades, era esperado que essa pessoa tivesse menos atividades pelo que a pesquisa encontrou. E aí aparece a escolaridade como um peso importante, assim como ter muitas práticas culturais em casa, ser de uma classe social mais alta. Um dado interessante é que as mulheres têm uma tendência maior do que os homens a ter esse acúmulo de práticas culturais quando têm mais de 60 anos, o que era um dado curioso até irmos a campo na pesquisa quantitativa. Encontramos um grande número de mulheres com mais de 60 anos que realmente circulam pela cidade e fazem mais coisas do que os homens. No qualitativo apareceram realmente muitos homens que ficam muito tempo em casa. Os homens com mais de 60 anos limitam a sua vida cultural e social ao domicílio, à televisão e às práticas domiciliares.

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Então, em uma análise bem geral dos dados, encontramos uma baixa disseminação esperada das práticas legitimadas, como museus e teatros. No caso, a única exceção maior foi o cinema, que teve uma disseminação interessante pela cidade, embora tenha sido visto nos videocasos, que a porcentagem de pessoas que nunca tinham entrado em um cinema chegou a 15% da amostra na região metropolitana de São Paulo. Então, não é preciso ir lá para o sertão muitas vezes para encontrar isso. Você tem aqui 15% da população adulta que nunca pisou em uma sala de cinema. Há um acesso praticamente universalizado das práticas domiciliares, notadamente a televisão, porque nós encontramos em termos de classe, escolaridade, em qualquer variável, que em todos os lugares há um público de televisão fiel. Mas há outras práticas interessantes como escutar música e o vídeo, o DVD também, práticas razoavelmente disseminadas, além de todas as outras que eu disse relativas a lazer, jardinagem, fazer palavras cruzadas (que deu um número, que nós não esperávamos, muito alto entre os jovens).

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Com algumas conclusões gerais, percebemos que a formação cultural, quer dizer, a capacitação do indivíduo para códigos culturais mais legitimados é fundamental na composição do seu repertório de práticas culturais. É aquilo que a Isaura costuma chamar de a bibliografia internacional de lei do acúmulo: quanto mais se faz, mais se faz, colocando por terra aquela ideia de que você concorre entre práticas, quer dizer, se fizer muito isso não faz aquilo. Quanto mais faz, mais faz. Há um predomínio do fazer que é muito importante, e isso no qualitativo ficou muito claro. Uma pessoa pode não assistir a muito espetáculo de música, mas canta; pode não assistir a muito espetáculo de dança, mas sai pra dançar; pode não ver tanto futebol no estádio, mas vê na TV e joga, pratica o futebol, que apresentou um número muito alto de homens e mulheres também. Isso confirma o peso das variáveis mais óbvias, já consagradas pela bibliografia, como localização geográfica, escolaridade e renda, que já imaginávamos, justamente porque as práticas já são mais legitimadas. Por fim, cito uma coisa muito interessante que é a ideia da dissonância, proposta por um sociólogo francês chamado Bernard Lair que diz que, hoje em dia, já desde a época das pesquisas de Bourdieu, mas principalmente hoje em dia, isso está se intensificando. Tem-se um acúmulo pelo mesmo indivíduo de práticas altamente legitimadas com práticas não legitimadas como assistir à televisão, como assistir a filmes considerados pops, ao mesmo tempo que ele assiste a


filmes considerados totalmente de cinefilia, filmes de autor, cinema mais restrito, e isso apareceu bastante na pesquisa, especialmente na qualitativa, como uma composição mais complexa do gosto que indica, inclusive, que as escalas de legitimidade estão se transformando como falou o Sunkel. Há novas escalas de legitimidade cultural que vão se contrapondo e, com a disseminação dos meios de comunicação de massa, vão inclusive enfrentando essa cultura com “c” maiúsculo que estamos acostumados a colocar em um pedestal. Agora, eu friso de novo que temos que pressupor que haja uma pluralidade de registros culturais, eu acho que isso é um pressuposto e não uma conclusão. Há necessidade de, exatamente, acabar com esses preconceitos ora elitistas, com essa cultura com “c” maiúsculo, ora também excessivamente relativistas, que caem em um certo populismo cultural. E aí, em termos de disposição, haveria não só a facilitação aos acessos rompendo as barreiras geográficas, de classe, de escolaridade, mas também as barreiras simbólicas, e a proposição de uma diversidade que parece que cabe mais à política cultural do que à ideia da diversidade. Os resultados da pesquisa estão disponíveis, tanto nos aspectos qualitativos quanto nos quantitativos e, possivelmente, o documentário estará circulando em uma rede ampliada. Denise Grinspum

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Foi um prazer enorme ter esse painel hoje aqui apresentando três práticas de grandes centros urbanos: a cidade do México, a cidade de Porto Alegre e a cidade de São Paulo. E com algumas novidades em relação a pesquisas anteriores. Estávamos muito condicionados a entender e a observar as práticas culturais associadas à questão de grau de escolaridade, condição socioeconômica e regiões de residência onde se encontra a maior parte dos equipamentos culturais. Parece-nos muitíssimo interessante esse dado apontado aqui pelo Maurício a respeito da prática domiciliar e o quanto isso afeta a prática externa. Isso nos faz pensar também muito a respeito da questão da participação humanitária colocada por Ana Rosas, para que se tenha maior acesso à questão da mediação familiar, escolar.

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Bem, encerramos então este painel pensando o quanto essas pesquisas são importantes para a formulação de políticas culturais, pensando na questão do tema da distribuição dos bens e serviços, na questão de legislação pela diversidade, na formação de públicos - e entendendo nessa questão de formação de públicos não só o papel da escola, mas também o papel das famílias, dado que um importante resultado nos foi apontado hoje em relação à importância de um hábito cultural doméstico. Portanto, acho que esse dado é de extrema importância para as instituições culturais também ao formularem suas políticas, normalmente voltadas muito às escolas, muito mais preocupados em estabelecer relações que são também importantes com as escolas e também deixando um pouco de lado a questão dos programas para as famílias. No Museu Lasar Segall há uma, justamente, porque esse é um resultado da minha pesquisa de doutorado que eu tive o prazer de ter sido orientada pela Maria Helena Pires Martins, que justamente demonstrava que tanto nas classes sociais baixas quanto nas médias e altas as famílias não se sentem responsáveis por levar os seus filhos aos museus, e julgam isso uma responsabilidade da escola. Eu atribuo isso muito a uma prática das próprias instituições museológicas que não são propositivas nesse sentido de incluir as famílias nos seus programas, de ensinar aos pais a serem mediadores e que, portanto, existe um vácuo geracional. São pais que, por não haver essa experiência na sua infância, na escola, não sabem fazê-lo. Então, cabe às instituições também serem propositivas nesse sentido.


Maurício Fiore Só um dado sobre isso: encontramos na pesquisa uma coisa que no aspecto qualitativo foi mais forte ainda: aquela visita escolar fica restrita ao passado. É interessante o professor falar “ah, eu fui ao teatro uma vez com a escola”, mas foi uma vez só com a escola, isso quando a pessoa já está acima dos 25, dos 30, dos 40 anos. Isso é muito comum tanto para teatro como para museu. Denise Grinspum

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E o mais curioso de muitas dessas pesquisas sobre visitas culturais feitas com a escola é que, quando são feitas pesquisas de longo prazo, a memória que se tem é muito mais do trajeto do que propriamente do que foi visto. Se você tivesse perguntado que peça ela viu, provavelmente ela não lembraria. Portanto, eu encerro este painel tão interessante que nós tivemos aqui agradecendo a participação de todos vocês e chamando a nós a responsabilidade de formular proposições que tratem da questão da mediação, que falem da questão da mediação cultural como um fator de democratização. Fiquei muito feliz também de não ter visto nesta mesa o termo inclusão e exclusão entendendo, portanto, que não existe inclusão àquela cultura que vocês chamaram aqui de cultura com “c” maiúsculo. Portanto, não há porque incluir pessoas que têm a sua própria cultura. Trata-se muito mais de penetração, de relações simbólicas. Então, agradeço enormemente pela participação de vocês.

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PAINEL A ARTE NA FORMAÇÃO DO INDIVÍDUO

A EDUCAÇÃO PARA AS ARTES NO MUNDO GLOBALIZADO ANA MAE BARBOSA MAC - USP Possui graduação em Direito pela Universidade Federal de Pernambuco (1960), mestrado em Art Education, no Southern Connecticut State College (1974), e doutorado em Humanistic Education, na Boston University (1978). Atualmente é professora titular aposentada da Universidade de São Paulo e professora da Universidade Anhembi Morumbi. Tem experiência na área de Artes, com ênfase em Educação Artística, atuando principalmente nos seguintes temas: Arte-Educação, Artes Visuais, História do Ensino da Arte, Ensino da Arte, Ensino do Design, Administração de Arte e Multiculturalidade

JEROME HAUSMAN NATIONAL ART EDUCATION ASSOCIATION Referência para o universo da arte-educação, Jerome Hausman foi presidente da Faculdade de Mineápolis, vice-presidente acadêmico e professor da Faculdade de Arte de Massachusetts e diretor do departamento de ArteEducação da Ohio State University. Também editou publicações como a National Art Education Association Research Yearbook; o Studies in Art Education; a Art Education; e o jornal da National Arte Education Association - NAEA. Por sua atuação na área, Jerome recebeu, no ano de 2001, o prêmio de arte-educador do ano, da NAEA


PAINEL A ARTE NA FORMAÇÃO DO INDIVÍDUO

A EDUCAÇÃO PARA AS ARTES NO MUNDO GLOBALIZADO Ana Mae Barbosa O Professor Jerome Hausman faz parte da santíssima trindade da arte-educação dos Estados Unidos, que são: ele, Elliot Eisner e Ralph Smith, os grandes construtores da arte-educação que operaram durante o seu modernismo e também lançaram as bases do pós-modernismo em arte-educação dos Estados Unidos.

Ana Mae Barbosa

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É engraçado que, quanto mais velho você fica, mais se perde o que se chama de memória recente. Você não se lembra de pessoas que conheceu ontem ou anteontem, mas a memória antiga melhora, e você se vê olhando para trás e pensando sobre sua infância e coisas que aconteceram muito tempo atrás. Talvez seja por isso que pessoas mais velhas tendam a falar sobre o passado com mais frequência, o que me fez pensar hoje mais cedo sobre minha infância. Eu vou falar um pouco, de improviso, já que não temos outros palestrantes e eu tenho um pouco mais de tempo. Não vai fazer sentido em termos da nossa conferência e não vou usar termos como globalização ou cultura. Mas eu gostaria de contar algumas histórias simples que falam algo sobre mim, e algo sobre de onde eu venho. Quando eu tinha uns cinco anos de idade, eu vivia na cidade de Nova York. Meu irmão mais novo tinha um ano de idade. Nós vivíamos em um apartamento no Brooklyn, e, quando minha mãe precisava limpar o apartamento, era mais fácil para ela colocar meu irmão num berço, e eu ficava na frente da casa, tomando conta dele. Esse era o meu trabalho: tomar conta dele. E ela deixava a janela aberta, de forma que ela poderia ouvi-lo, e me ouvir, e fazer o seu trabalho. Era assim que eu passava muitas manhãs. Um dia eu estava do lado de fora, olhando o meu irmão. Ele estava no berço, e eu olhei para ele e o cutuquei com meu dedo, fiz sons estranhos, pequenas coisas. Com cinco anos de idade, eu estava muito interessado em linguagem, eu estava aprendendo palavras, e, quando eu olhei para o meu irmão, percebi subitamente

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que ele não tinha linguagem, mas mesmo assim nós nos comunicávamos, mesmo assim eu fazia coisas às quais ele respondia e, mesmo sendo uma criança, pensei comigo: “Como ele pode pensar se ele não conhece as palavras? Como ele pensa se ele não pode falar?” Eu não era, então, um arte-educador, eu não estava interessado em educação. Mas anos se passaram e eu tenho estado muito interessado em como nós pensamos sem palavras. E, naturalmente, agora eu falo sobre isso de maneira mais complexa, sobre como as pessoas podem pensar em termos visuais, como existem meios visuais de se pensar. Mas o começo disso para mim foi há muito tempo com meu irmão mais novo, em Nova York. Muito depois, na minha experiência, eu acho que estava na quarta série e eu era um dos dois estudantes na sala que podiam desenhar bem. E nós gostávamos tanto de desenhar e a professora gostava tanto dos nossos desenhos, que, quando havia convidados, ou pais, ou pessoas vindo à escola, era muito bom para eles ter nossos desenhos na parede da sala de aula. Então, enquanto os outros estudantes tinham que estudar aritmética, soletração, matérias consideradas menos interessantes na escola, nós podíamos desenhar, e éramos muito invejados. Quando outros professores iam ter visitantes nas suas salas, minha professora nos emprestava aos outros professores, para que fizéssemos murais e trabalhos para serem colocados nas paredes das outras salas. Essa não é uma boa forma de arte-educação, eu não defendo isso, mas, na época, causava muito orgulho e satisfação em mim.

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Um dia, meu amigo, que se chamava George Garns, sofreu um terrível acidente de carro, e quebrou o braço. Ele teve que usar um gesso, e não conseguia desenhar, e eu passei a ser o único artista profissional da sala. Como criança, eu me lembro de pensar sobre isso, eu pensei como seria terrível se eu tivesse um acidente e não pudesse mais desenhar. É interessante a maneira como as crianças pensam. Eu aprendi a desenhar com a minha mão esquerda, para ter um backup, caso eu não pudesse mais usar a minha mão direita. Até hoje, se tivéssemos um quadro negro aqui, eu poderia demonstrar que ainda posso desenhar com ambas as mãos. Mas é claro que, quando falamos de criar arte, arte visual, quando falamos do que é, o que dizemos que é uma mão talentosa não é uma mão talentosa, obviamente. O desenho vem do cérebro, e é o tipo de pensamento que permite que seja realizado. Então, novamente, essas pequenas histórias formam um cenário para mim, como criança, pensando sobre a criação de arte, e o que é preciso para criar arte. E eu volto a essas histórias, que podem ser interessantes ou não para vocês, mas vou contar apenas mais uma, e então passarei para o meu material preparado.

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Há aproximadamente 10 anos, eu estava numa conferência dos arte-educadores do estado de Nova York que se encontram a cada ano. A principal palestrante da conferência era uma artista chamada Audrey Flack. Audrey e eu ensinamos juntos na Universidade de Nova York e somos bons amigos. Quando começou a palestra, ela, que é uma artista bastante conhecida nos Estados Unidos, decidiu começar dizendo a todo mundo: “meus professores foram tão importantes para mim! Para tudo que eu digo sobre arte eu penso no tempo em que eu era mais jovem, nos professores que ajudaram, deram suporte, que encorajaram os trabalhos que fiz. Ela não falou sobre nenhum termo difícil, foi apenas o encontro humano, o efeito de um professor na sua vida. Então ela disse: “Havia Miss Bloods, que foi minha professora na Universidade na Washington, na Irving High School”, e na parte de trás do auditório havia um grupo parecido com o que temos aqui hoje, e alguém gritou: “Ela foi minha professora também! Então, por um momento, houve uma conversa entre a palestrante e a mulher no fundo do auditório: “Ela não era uma ótima professora?” Era a memória, o impacto que uma pessoa teve sobre outra. E então Audrey continuou: “Todos nós tivemos professores que foram importantes para nós, todos tivemos pessoas que nos encorajaram e apoiaram, que nos ajudaram a chegar a um próximo passo. Nós não sabemos, nós podemos até esquecer... Pode ser que ninguém mais saiba seus nomes, exceto as pessoas que participaram daquela maravilhosa e profunda experiência pessoal”. E ela disse: “Falem os nomes dos seus professores!”. Então, de repente, no auditório, passaram a falar os nomes, todos de uma vez, foi como um coral de nomes de professores que foram importantes nas vidas das pessoas. Então, diante de vocês, passo a uma apresentação mais acadêmica, mas nenhuma palavra vai ser tão importante quanto


os encontros humanos com arte-educadores, professores de matemática ou professores de ciência. Eu sinto a força e a importância de arte-educadores agora mais do que nunca. E é nesse ponto que eu quero chegar com meus comentários mais formais. Mas eu começo com os encontros humanos, com as trocas de experiência, que são tão importantes, e que não precisam de justificativas teóricas tão complicadas, mas são coisas que nos ajudam a nos tornar quem nós somos, e nos dar uma ideia de quem nós podemos ser nos nossos encontros com os outros. Fácil e rapidamente generalizações podem ser usadas em uma única frase, ou em títulos de livros, seminários, e até painéis, termos como “arte educação em um mundo globalizado”, ou “as artes na formação do indivíduo”. Esses termos podem ser falados ou lidos, mas é outra questão entender todas as implicações e os significados complexos envolvidos, enquanto se tenta pensar o que fazer em uma situação particular. O que eu estou para dizer corre o risco de beirar a generalização, mas espero, entretanto, que o espírito do que eu tenho para dizer ajude a chegar às raízes necessárias para a ação. Deixe-me começar com alguns pensamentos aleatórios sobre globalização. Foi aproximadamente 50 anos atrás que eu conheci Marshall McLuhan, que tinha acabado de publicar “The Guttenberg Galaxy” (A Galáxia de Gutenberg), projetando os enormes impactos da invenção da imprensa escrita. Eu era um jovem instrutor de arte-educação e fiquei maravilhado com suas ideias. É claro que coisas parecidas podem ser ditas da invenção da roda, do telégrafo, do avião, ou do computador. Antes mesmo eu já tinha lido “A Obra de Arte na Era de Sua Reprodutibilidade Técnica”. O que me espantou foi o momento de mudanças acontecendo na nossa própria época.

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Está acontecendo agora mesmo. A relação de mudança estava crescendo geometricamente, em vez de aritmeticamente. É como 1, 2, 4, 8, 16, 32, 64, 128, em vez de 1, 2, 3, 4. Isso foi antes do computador. O que estava acontecendo era global, e também local. Agora nós usamos o termo globalização. Cinco anos atrás eu não saberia o que era essa palavra. Para muitos, globalização é entendida como um fenômeno econômico. Na realidade, é muito mais do que isso. Vistas sob uma perspectiva atual, mudanças tecnológicas têm sido tão rápidas que chegam a ter impacto no nosso senso de quem somos e o que fazemos. Vários desenvolvimentos tecnológicos contribuíram para a globalização: computação, fibras óticas, robótica e a Internet.

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Tudo isso tem contribuído para o desenvolvimento de uma atual e irreversível dinâmica nas nossas trocas econômicas e sociais. As vidas das pessoas estão sendo afetadas. Mudanças nas tecnologias têm chegado a nós muito mais rápido do que nossa habilidade de nos reorientar, entender e lidar com o que está ocorrendo. Coisas fora da nossa imediata compreensão estão mudando tão rapidamente que criam novas ambiguidades. Pessoas estão sendo manipuladas por forças que elas não entendem. Revoluções tecnológicas e mudanças globais estão transformando as atitudes e os pontos de vista das pessoas em medo e desconfiança. Nesse sentido, a globalização é uma ameaça à identidade e aos valores culturais. Sistemas e mercados têm evoluído, são bons na criação de riqueza, mas não têm sido tão bem organizados para tomar conta de necessidades sociais ou pessoais. Nosso desafio pessoal é encontrar um equilíbrio mais saudável entre manter um senso pessoal de identidade comunitária e fazer uso das novas tecnologias. Nós não podemos nos livrar da tecnologia, é algo que não vai parar, mas nós temos que aprender a usar isso, mantendo e fortalecendo nossa humanidade. Assim como houve mudanças revolucionárias na produção, nas comunicações, nos transportes, houve mudanças incríveis na nossa forma de arte. Novos meios expandiram nossos meios de expressão e realização de ideias. As mídias e os processos do passado ainda estão conosco, mas a nova paleta de possibilidades visuais é ainda mais incrível. Filmes, fotografia, vídeos e computação tornam possíveis todos os tipos de imaginação e a articulação de novas formas e ideias. No seu livro “Contra a Interpretação”, Susan Sontag escreveu: “Arte hoje é um novo tipo de instrumento, um instrumento de modificação da consciência e organização de novos modos de sensibilidade. E os meios para praticar a arte foram radicalmente estendidos. Pintores não se sentem mais restritos à tela e à pintura, mas empregam cabelo, fotografias, cera, pneus de bicicleta, suas próprias meias e escovas de dente”.


Músicos foram além dos sons dos instrumentos tradicionais para usar instrumentos modificados, passando a sons sintéticos (normalmente gravados em fitas) e barulhos industriais. Pessoas jovens, no mundo atual, têm uma gama de possibilidades muito maior de meios para expressar e realizar ideias e sentimentos. Entretanto, e esse é o ponto importante: mais não significa melhor. Mais meios para a criação de formas visuais não necessariamente resultam em maior significância qualitativa ou de valor. Agora, como no passado, somos confrontados com o desafio da qualidade e do significado em relação às formas visuais que nós vivenciamos ou criamos. Aqui eu enfatizo que não estou falando de uma educação limitada aos trabalhos artísticos situados em museus ou galerias. Eles são importantes, mas não são tudo que existe, há muito mais fora dos museus do que dentro. Nem estou limitando meus comentários a discutir a educação de artistas profissionais, pois toda a minha vida foi dedicada a trabalhar em escolas profissionais de arte e educação, mas estou falando de mais do que isso. O simples fato é que todos nós vivemos num ambiente visual, que é inextricavelmente emprestado a mudanças sociais, políticas e econômicas. Todos nós temos que lidar com uma quantidade incrível de formas visuais, artísticas e não-artísticas competindo por nossa atenção e compreensão. Nós temos que aprender a lidar com esse mundo visual. Sabemos que apenas humanos aprenderam a se situar, a responder e a ser criativos com relação ao ambiente em que vivemos. Nós precisamos educar estudantes, nas formas de agir e avaliar ideias e ações nos meios visuais. O que fazemos envolve mais do que importar fatos e informação. Precisamos direcionar atenção a criar novas formas de pensamento e compreensão.

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Referenciando Douglas Hofstadter, David Brooks observou, em artigo de 20 de julho de 2007 no New York Times, que Hofstadter já tinha compreendido que a mente não é uma coisa centralizada. Há dezenas de pensamentos, processos e emoções competindo por atenção, a qualquer momento. É como um show de luzes de mecânica quântica. Seres humanos são permissivos, e na era de informação parece absurdo ver pessoas isoladas pela comunicação. Não é novidade dizer que nenhum homem é uma ilha, muitos cientistas e universidades têm nos mostrado como as interconexões funcionam, o que tem sido descrito como uma vasta rede de informação. Algumas contêm genes; outras, a estrutura cerebral; algumas, uma grande quantidade de ligações de DNA, que nos aproximam dos nossos ancestrais, lembrando aos vivos da presença do passado.

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Mesmo com a passagem de muitos anos, eu ainda estou ligado a ideias de John Dewey e Sir Herbert Read, que me informaram sobre o ensino de arte. John Dewey publicou “A arte como experiência” em 1934. Sua referência não era a arte como objeto, não era como se existisse uma definição fixa e definitiva da arte como objeto ou evento. A ênfase era a natureza da experiência, a transação, a relação dinâmica do indivíduo, ao encontrar ou moldar um trabalho de arte. O livro de Sir Robert Read, “Educação Através da Arte”, publicado em 1942, foi meu primeiro texto, como estudante, no curso de arte-educação na Universidade de Nova York. No livro, ele eloquentemente frisa os propósitos da educação estética e coloca: “a escolha é vista como variedade e uniformidade, entre o conceito de sociedade como comunidade de pessoas que buscam equilíbrio com ajuda mútua, ou um conceito de sociedade como um grupo de pessoas que, dentro do possível, compartilham um ideal”, referenciando Schiller, que argumentou que cada indivíduo nasce com certos potenciais que têm um valor positivo para aquele indivíduo. Seu destino é desenvolver essa potencialidade dentro de uma sociedade liberal o suficiente para permitir uma infinita variedade de tipos. Tal tipo de educação estética teria como escopo a preservação da intensidade natural de todos os modos de percepção e sensações. Estudantes seriam ajudados a se engajar em atividades envolvendo todos os seus sentidos: ver, tocar, ouvir, mover, verbalizar e construir. Eles coordenariam essas várias formas de percepção e sensações umas com as outras e com relação aos seus meios. Múltiplas percepções e conexões nos modos de pensar e agir seriam estimulados. Nossa educação envolveria a expressão de sentimentos em formas comunicáveis. As formas de arte criadas existem para que outros as vivenciem. De fato, no processo de criação, o artista se torna consciente da forma de evolução.


A inclusão de arte no currículo agora tem uma significação mais ampla. Nossa educação é parte de uma educação geral. O ensino não é dado para um grupo seleto. Seu propósito maior envolve as ações e os interesses de todas as pessoas. Sem dúvida, a literatura da educação artística usa termos como alfabetização visual e consciência multicultural. Pessoalmente, depois de mais 50 de anos de experiência no ensino, eu testemunhei mudanças de ênfase em coordenação óculo-manual nas mais expressivas formas gestuais; da pintura ou escultura como imitações da natureza à arte como resposta a certas perspectivas e possibilidades, o que artistas têm feito ao colocar a arte como objeto ou evento em si mesma. Atualmente, há a preferência pela eventualidade da escolha artística, a forma com a qual certas possibilidades artísticas se tornaram disponíveis em certo momento devido à realidade material do estúdio e às realidades sociais do mundo real. Sem dúvida, o atual mundo da arte inclui imagens geradas em computador, meios e acontecimentos. Sem dúvida, o conceito de arte se expandiu para incluir arte de performance e arte conceitual. O ensino da nossa história mudou de um eurocentrismo, dominado pelos homens, para uma perspectiva cultural muito mais abrangente, incluindo muitas formas, próximas, distantes, do passado ou do presente. O ensino de crítica de arte não mais se baseia em uma única fórmula, mas alcança uma percepção maior de formas de arte, relacionadas a um contexto social e comum. Como já comentei, fotografia, filmes, vídeo e exploração digital encontraram o caminho para muitos programas. No mundo de hoje, as formas de arte não se encaixam em categorias distintas, que separariam as artes visuais de outras formas de expressão, como música, dança ou drama. Voltando às suas origens, a arte oferece diferentes meios de pensar, imaginar ou refletir sobre uma situação e sobre a vida. Está em uma exibição, atualmente à mostra no Museu de Arte Contemporânea de Chicago, uma nova geração de arte da Cidade do México. Houve uma incrível extensão de imagens e formas. Por exemplo, Pablo Noguera criou o que ele chama de human think tank. Usando uma van antiga, ele dirigiu milhares de milhas de Anchorage, no Alaska, até Tierra del Fuego, na Argentina, documentando sua jornada com fotos, textos e vídeos, com discussões online. Fazendo paradas no caminho, ele levantou discussões e workshops com comunidades artísticas e não artísticas locais, para explorar história, questões políticas e sociais e o papel da criação de arte nas suas vidas.

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Outro artista, Gabriel Cury, incorporou à sua arte os materiais da vida cotidiana como sacos plásticos, recibos, objetos quebrados, transformando-os em esculturas. Youshua Okon trabalha como um mediador e repórter das vidas das pessoas. Convida os participantes a se expressarem nos seus ambientes locais, das comunidades da Cidade do México até o leste de Los Angeles.

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Mais recentemente, eu tive a oportunidade de ir à apresentação de uma companhia de dança, Mimulus Dance Company - essa foi no Jacob’s Pillow, em Massachussets. Seu diretor artístico e dançarino principal, que por acaso é de São Paulo, Kuma Fier Mosquite, desenvolveu uma história rica de formas sociais de dança: salsa, samba, tango, bolero, conga. Seu trabalho leva formas sociais, danças feitas por todo tipo de gente, de todos os tipos de classes sociais, e as revisa para a apresentação. Aquilo a que o público assiste pode ser descrito como rítmico e gestual, e é, também, visual, pois roupas, iluminação e o design do palco são fundamentais para a performance. Mais uma vez, agora, nós temos oportunidade de vivenciar formas mais tradicionais de arte em novas formas e novos contextos. Adicionando-se a isso, há as


possibilidades criadas pelas novas tecnologias. No nosso mundo globalizado, podemos mais facilmente ficar sabendo das formas de arte dos outros, de perto ou longe, do passado ou do presente. No exemplar de setembro de 2000, no jornal da Associação Nacional de Educação de Arte, em um artigo de Depty Narsau e Graham Chalmers, que é amigo de Ana Mae, eles oferecem comentários para um diálogo de arte-educação em tempos críticos. E, citando meus amigos: “O mundo sem arte deve ser inimaginável. Não só porque a arte embeleza e decora, mas porque precisamos da arte para sobreviver culturalmente e nos modificarmos culturalmente. E, às vezes, a arte de que nós mais precisamos é a arte mais crítica”. Por mais que eu goste de incomodar, sei que não é legal e bonito, mas ele fala de coisas importantes relacionadas às nossas vidas. Nesse artigo, os autores oferecem uma lista selecionada de artistas cujos trabalhos envolvem justiça social, as categorias criadas. Esses foram os pontos abordados pelos artistas, e eu posso falar apenas sobre esse trabalho, que é instrutivo. Mas eis a questão: Como a colonização e o imperialismo se relacionam com as nossas vidas hoje? Qual é a nossa identidade? O que é imigração, deslocamento ou marginalização? Como isso nos afeta? Por que está todo mundo falando em problemas ambientais? É o mesmo entre meios raciais e étnicos? E eles listam artistas cujos trabalhos lidam com os problemas e as ideias, as dimensões sociais, econômicas e humanas sobrepõem-se à estética, e essa é a parte importante. Com tudo pronto, o centro para a instrução em arte-educação continua sendo, como antes, o ser humano, e relacionamentos de qualidade, lidando com experiências de vida. Ironicamente, o clareamento do espectro de possibilidades pede um balanceamento focado em envolvimento pessoal específico. As prevalentes formas de globalização têm dado grande ênfase à padronização e à produção em massa nos meios econômicos. As forças prevalentes na criação de artes devem ser encontradas na singularidade da forma e em aplicações mais personalizadas. Foi Sir Robert Read que disse: “Nós temos que viver a arte, se nós desejamos ser modificados pela arte”. Temos que pintar em vez de ver pinturas, tocar instrumentos em vez de ir a shows, dançar e cantar e atuar nós mesmos, nos dedicando a nossos sentidos no ritual e na disciplina das artes. Então, algo pode começar a acontecer conosco, a trabalhar nossos corpos e almas.

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Eu comecei falando como podemos usar palavras e generalizações, e eu acabei de fazer isso sobre as artes e a educação. Entretanto, pode ser observado que as pessoas fizeram arte antes que existisse uma palavra para arte. Qualquer um de nós que tenha se envolvido em uma atividade artística sabe o prazer de tal envolvimento. Você está em contato com si mesmo, e mais ciente das conexões com o objeto ou o evento sendo criado. De uma forma você é o próprio criador de força, você reconhece que existem muitas avenidas para tal realização e compreensão. Isso é mais do que acumulação de informação. A produção de conhecimento e compreensão é mais do que a produção de informação. Artistas são aqueles indivíduos cujos esforços servem como exemplo de ênfase em um diálogo contínuo e apaixonado entre ideias, valores e sentimentos. A ênfase está em qualidade e significado. Nossa sociedade globalizada e industrializada faria bem em reconhecer a importância desse tipo de equilíbrio envolvendo as artes nas nossas vidas. Obrigado.

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Ana Mae Barbosa Muitíssimo obrigada, Jerome, pela sua fala, que trouxe tantas contribuições para que nós pensemos acerca da importância da arte, do desenvolvimento do indivíduo, na formação do indivíduo. Essa frase que ele usou eu acho magistral. “Os seres humanos fizeram arte antes que a palavra arte fosse criada. Arte existe desde o tempo das cavernas, apesar das tentativas contínuas de destruí-la.” Só isso justifica a importância da arte para a educação e para o ser humano em geral.


Eu, às vezes, me pego pensando: todos os dias no mundo há alguém, algum trabalhador da cultura, algum artista, algum professor sendo perseguido injustamente por suas ideias, porque a grande luta, desde que os gregos inventaram a democracia, a grande luta é entre democracia e ditadura e as ditaduras estão aí. Sempre há um país sob domínio ditatorial, sempre houve desde o início das civilizações e a arte é uma força poderosa nessa luta a favor da democracia e por isso é tão perseguida. O que faz qualquer movimento ditatorial? Coloca uma rolha na boca dos artistas, dos professores, dos escritores. Então isso também é uma prova, para nós, da importância de desenvolvermos a nossa capacidade de inventar, de criar, de imaginar, de ir além da realidade, porque, muitas vezes, você, imaginando o que não existe, descobre a realidade. Ultimamente várias pesquisas demonstram uma coisa muito prática em relação à arte: a importância da arte para desenvolver a cognição do indivíduo, os processos mentais envolvidos na capacidade de conhecer, de articular conhecimento, de gerar conhecimento e adquirir conhecimento. Há um pesquisador americano, James Catterall, que é um meta-pesquisador, ele pesquisa as pesquisas que provam que arte desenvolve a capacidade de os estudantes aprenderem outras disciplinas. Ele chegou a analisar 60 pesquisas, das quais a maior parte lida com música, como a música desenvolve a capacidade do estudante para depois aprender outras disciplinas. Os estudantes que têm uma baixa nota em matemática, uma baixa atuação em matemática, em línguas, em ciências se tornam melhores estudantes quando trabalham com música – cerca de 40 pesquisas mostram isso. É o mesmo com o teatro: mais de 25 pesquisas que Caterall examinou provam que o Teatro desenvolve a inteligência racional do indivíduo além da emocional. Ele achou apenas quatro pesquisas mostrando que artes plásticas desenvolvem a capacidade de aprender, mas encontrou três mil pesquisas mostrando como é importante para a aprendizagem de qualquer área a capacidade de perceber o espaço. De certa maneira, pode-se dizer que a arte visual é importante porque vai desenvolver essa capacidade de perceber o espaço. Portanto, ela é importante para a aprendizagem de todas as áreas.

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As pesquisas que ele examinou mostraram a importância da arte para a alfabetização, para o desenvolvimento da linguagem, para o desenvolvimento da escrita, para a concentração, para a persistência, para a imaginação, para a criatividade, para um comportamento social positivo, para a colaboração com outros, para a habilidade de expressar emoções, para desenvolver tolerância e capacidade para resolver conflitos. Portanto, essa transferência - arte é importante para - não é um argumento de que arte-educadores gostem. Arte-educador gosta de ser essencialista e tem razão. Arte é importante porque é essencial ao ser humano, faz parte da constituição mental do ser humano, não é? Mas mencionar a pesquisa de Caterall é interessante para convencer os administradores de que a arte vai desenvolver capacidades que, para eles, são muito caras, como a inteligência, os comportamentos sociais positivos, etc. Então esses argumentos da importância da arte para a transferência da aprendizagem importam para nossa área de administradores de arte para convencer o nosso chefe, para convencer o patrão ou o administrador. No Brasil nem precisa de muito discurso de convencimento, pois as ONGs estão mostrando como é importante a arte para a reconstrução social. Muito mais do que as escolas mostram, as ONGs mostram e principalmente as ONGs que nascem do trabalho comunitário.

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Eu, cada vez mais, acredito que, para o processo de conhecimento, é importante você tomar o indivíduo no estado em que ele está e alimentá-lo, reconhecer primeiro o estado em que ele está e alimentá-lo. É por isso que essas grandes soluções nacionais, não dão certo. Esses tais Parâmetros Curriculares que foram editados para o Brasil inteiro não deram certo. Imagine mentes universitárias que nunca entraram numa sala de aula com 45 alunos e bolam um programa para o Brasil inteiro, comandado por um educador espanhol que já não tinha dado certo quando fez o currículo nacional da Espanha, jogando isso na cabeça dos professores... Não parece absurda uma coisa dessas? É claro que não tinha que dar certo. Como não deu certo. Eles inventaram os tais dos Parâmetros em Ação, que é uma cartilha que faria Paulo Freire se revirar no túmulo. Cartilha para ensinar arte? No projeto que defende multiculturalidade a primeira imagem colocada é a imagem da Santa Ceia, com essa força religiosa, sabendo-se que as escolas públicas


têm, hoje, muitas crianças de famílias de diferentes religiões. A gente sabe que não é mais a Igreja Católica que está dominando a religião no país. Não importa, não estou aqui valorando, criando valores para a religião, eu estou criando valor multicultural. É preciso respeitar religião como cultura, é preciso respeitar a religiosidade que vem para a sala de aula, dialogar com ela.

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Durante muitos anos neste país houve um preconceito enorme contra a educação. Durante a ditadura, era parte do programa separar a universidade dos ensinos primário e secundário. O professor universitário preparava um aluno sem saber para que ou onde ele atuaria, não tinha ideia do contexto em que ele atuaria. É lógico que não dava certo. Paulo Freire nos ensinou isso: é muito importante você conhecer o campo de referências dos seus alunos e aí atuar e aí fazê-lo crescer, organizando dialogisticamente o conhecimento. Eu fiquei muito surpresa e muito feliz quando, no ano passado (2006) a Petrobras resolveu também financiar, também patrocinar a área de arte-educação. Foi a primeira vez que uma instituição, uma força econômica, resolveu financiar a arte-educação no Brasil. E sem projeto próprio, porque isso é muito importante. Eu desconfio muito, a maioria de vocês trabalha em empresas, mas eu desconfio de empresas com projetos próprios. Durante os meus 50 anos de trabalho - comecei meu trabalho social no Recife, nos Alagados, com Paulo Freire me ensinando a alfabetizar - aprendi a desconfiar. A minha experiência mostra que a empresa que tem projeto próprio termina por sobrepor o valor de marketing ao valor educacional. São pouquíssimas as que escapam disso. O que me interessa hoje são empresas que tenham a dignidade de apoiar projetos de pessoas que estão trabalhando na área há muitos anos, de comunidades que já mostraram que precisam daquele trabalho. É isso que é, para mim, importante hoje em dia e eu sou muito radical nisso, eu trabalho com projetos que apoiam projetos, evitando, assim, conflitos como os tais que eu vi muito em empresas que têm projetos próprios. A área se desenvolve lá fora e o projeto se mantém congelado porque está dando certo do ponto de vista do marketing. Se é bom, por que fica congelado? E como é que ficam os indivíduos que estão relacionados com o projeto, se você muda, se você envereda para outros campos, não é?

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Eu fiquei maravilhada com o número de projetos que chegou para a Petrobrás. Chegaram 2.500 projetos. Eu diria a vocês que 500 desses projetos foram excepcionais. E, quando a Eliane Costa me chamou para coordenar a área, eu a dividi em três subáreas. Então seriam: educação para as artes - ações; educação para as artes material e documentação; e a produção de apresentações culturais. A área que mais recebeu projetos foi a área de ações, o que é muito significativo. O pessoal quer fazer, as comunidades querem fazer em benefício dos seus cidadãos. E, quando ela me falou que eram nove milhões de reais, eu fiquei encantada. Larguei coisas que estava fazendo, que estavam me dando prazer, larguei tudo para fazer o edital. Fui lá e vamos lá, vamos fazer porque é importante para a minha área, eu tenho um espírito missionário em relação à arte-educação. Então meu espírito missionário venceu e havia até uma homenagem para mim, na Bahia, de uma associação da qual fui presidente, a Associação Nacional dos Pesquisadores em Artes Plásticas, e eu deixei de lado para me enfiar no edital, achando inclusive que era um monte de dinheiro. Nove milhões é muito dinheiro, que maravilha! Quando nós chegamos ao penúltimo resultado, o pré-resultado, nós tínhamos projetos fabulosos, mas que, somados, davam 20 milhões. Foi decepção, de um lado, pois a verba se mostrou pequena, mas foi uma maravilha saber que arte/educação tem qualidade neste país, que o professor ou que o agente comunitário, o líder comunitário é informado, é capaz de projetar a formação dos outros e elabora projetos muito bem embasados teoricamente. Houve uma exigência que eu acho fundamental, a exigência de pelo menos um arte-educador participar do projeto em que houvesse arte-educadores. As capitais todas têm bom número de arte-educadores, nós temos mais de 200 cursos de licenciatura em arte-educação neste país, a maior parte deles nas capitais. Não havendo arte-educador no local, exigia-se experiência comprovada. A Gulbenkian, na Inglaterra, comprovou isso. Os projetos que melhor se realizam são aqueles que têm artistas, mas têm arte-educadores trabalhando junto. O artista não é obrigado a conhecer a evolução da criança, do ponto de vista gráfico, a evolução da criança do ponto de vista da aquisição da imagem, não é


obrigado a conhecer metodologias de ensino, não é obrigado a conhecer nada disso. Ele trabalha com a sua criação dialogando com a criança, mas o professor, ao lado, guia, orienta para que não haja os absurdos que eu vejo. Artistas dizendo que estão fazendo projetos sociais vão para a favela porque fazem amizade com o líder comunitário e põem lá um atelier barato, ganham uma fortuna de um banco e vão botar os pobres para trabalhar para eles. É como fazer desenho para colorir. Eles fazem, projetam enormes telas e chamam de a grande contribuição para o desenvolvimento social daquela comunidade, colocar pobres mulheres pesadas, gordas, com os joelhos doendo, acocoradas pintando obras de arte para o artista expor na bienal. A gente precisa acabar com isso! Para terminar, eu vou lembrar a palestra do Jerome quando ele fala da importância de inter-relacionar o global e o local, a importância realmente de desenvolver capacidade para dominar os instrumentos da globalização e o desenvolvimento pessoal, o desenvolvimento do indivíduo, o desenvolvimento do seu local.

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Eu acho terrível quando caem em cima da cabeça dos professores os materiais inteiramente voltados para o código erudito, para o código hegemônico europeu e norte-americano branco. E onde está o estímulo para eles, professores e alunos, para o ego cultural de cada um se fortificar? Como fica o ego cultural que só se fortifica com o reconhecimento da própria cultura do sujeito? É o reconhecimento da cultura do sujeito que o torna um indivíduo capaz de ousar conhecer outros códigos culturais, ousar penetrar em conhecimento de outras culturas. Então acho que vocês, administradores de arte e de projetos sociais, devem ter muito cuidado com o colonialismo cultural. A questão cultural é dialética. Eu vejo projetos que só faltam dizer: “bom, se é pobre, então só vai fazer arte de pobre”. Eu acho isso um absurdo também, porque você tem que dominar o código do poder. Se você não dominar o código do poder, você nunca vai chegar lá. Então você tem que conhecer Picasso, Braque etc., mas tem que valorizar Seu Joãozinho que está ali trabalhando há anos em entalhe, o Seu José que está ali trabalhando há muitos anos em cerâmica. Outra relação que eu acho importante, além do global e do local, é a relação entre o código erudito e o popular. Eu acho absolutamente fundamental fundir esses códigos na educação e na formação de todos os brasileiros. Muito obrigada.

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PAINEL A ARTE NA FORMAÇÃO DO INDIVÍDUO

BRASIL - CONTEXTO E EXPERIÊNCIAS CELSO FRATESCHI

DANILO SANTOS DE MIRANDA

FUNARTE

SESC

Ator, diretor, dramaturgo, professor e diretor da EAD, Escola

Diretor do departamento regional do SESC de São Paulo, conselheiro

de Arte Dramática da USP, foi secretário de educação, cultura

do Museu de Arte Moderna de São Paulo, da Fundação Itaú

e esportes de Santo André e secretário de cultura do município

Cultural, do Museu de Arte de São Paulo. Foi presidente do conselho

de São Paulo. Hoje é presidente da Funarte

diretor do Fórum Cultural Mundial de 2004

LÁRCIO BENEDETTI

LÍVIA MARQUES DE CARVALHO

INSTITUTO VOTORANTIM

UFPB

Gerente de Desenvolvimento Cultural do Instituto Votorantim,

Doutora em Artes pela Escola de Comunicações e Artes da

responsável pela gestão do investimento das empresas do Grupo

Universidade de São Paulo (USP); mestre em Ciência da Infor-

Votorantim em projetos culturais. Durante seis anos trabalhou na

mação pela Universidade Federal da Paraíba (UFPB); graduada

agência Significa, atuando em planejamento e implementação de

em Educação Artística, Habilitação em Artes Plásticas pela UFPB.

políticas de patrocínio para clientes como Petrobras, Natura, Pepsico,

Professora Adjunta do Departamento de Artes Visuais da UFPB;

Nestlé, Philips e Votorantim. Atuou na área de marketing da Colgate-

coordenadora da Pinacoteca da UFPB; ex-coordenadora do Núcleo

Palmolive e foi consultor da Accenture, participando de projetos

de Arte Contemporânea da UFPB; assessora das Oficinas de Artes

para Ambev, Unilever, Gradiente, Sadia e Rede Globo, entre outros.

da Organização Não-Governamental Casa Pequeno Davi, ativi-

É formado em Administração de Empresas pela FEA-USP

dade de extensão universitária desde 1989. Autora de diversos artigos na área de educação artística e ensino de arte no Terceiro Setor, publicados em coletâneas, revistas especializadas e anais de congressos


PAINEL A ARTE NA FORMAÇÃO DO INDIVÍDUO

BRASIL - CONTEXTO E EXPERIÊNCIAS Celso Frateschi

Lárcio Benedetti O nosso painel é uma continuidade do painel anterior, ao trazer o tema da arte na formação do indivíduo para o contexto da realidade brasileira. Cada debatedor apresentará suas experiências de democratização do acesso à arte, como estratégia de formação humana.

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Lívia Marques de Carvalho

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“Arte é a coisa mais séria do mundo”. Essa é uma das sedutoras afirmações do escritor Oscar White. Por sua vez, o pintor Mondrian julgava que a arte desapareceria à medida que a vida adquirisse mais equilíbrio. Essas ideias contêm o reconhecimento parcial da natureza da arte e de sua necessidade. Essas ideias sugerem, ainda, que a arte é, foi e sempre será necessária, uma vez que o equilíbrio entre os indivíduos e o seu meio nem nas sociedades mais desenvolvidas pode ser presumido. O tema desta mesa, “Arte na Formação do Indivíduo: Brasil - contextos e experiências”, será abordado tomando como base o ensino da arte nas Organizações Não-Governamentais, as ONGs. Inicialmente irei me referir, brevemente, sobre as circunstâncias que concorreram para a formação desse setor, depois passarei a discutir o papel da arte na formação do indivíduo.

Danilo Santos de Miranda

Lárcio Benedetti

O cenário brasileiro: o Brasil é conhecido como o país dos contrastes. O Brasil é conhecido pelas desigualdades econômicas e sociais profundas. Ao mesmo tempo que se situa como a oitava economia mundial, ocupa o sexagésimo terceiro lugar em termos de qualidade de vida. Nos últimos anos o Brasil melhorou em alguns setores. Diminuiu o número de analfabetismo, melhorou a expectativa de vida, mas nossa sociedade ainda vive polarizada por privilégios profundos, por carências polarizadas. As desigualdades constituem, por si só, um grave problema porque impedem Lívia Marques de Carvalho


que uma parte expressiva da nossa população possa usufruir os direitos mais elementares para a sobrevivência do ser humano, como o direito à subsistência, à saúde, a uma habitação condigna, à educação e ao lazer. As desigualdades sociais ensejam, ainda, a desintegração e a vulnerabilidade social, além de limitar nosso desenvolvimento como nação. Reduzir os problemas provenientes das distorções e dos desequilíbrios que vêm se acumulando ao longo de nossa trajetória vem desafiando tanto os nossos dirigentes quanto a sociedade em geral. O entendimento de que não podemos contar apenas com as ações do estado e a atuação do mercado para reduzir um problema de tal magnitude fez surgir uma força nova, a participação da sociedade civil. É nesse contexto que se percebe no Brasil o crescimento na área das atividades do terceiro setor, principalmente das ONGs. A expansão provém do fato de o Estado não ter tido a capacidade de atender à enorme demanda de prestação de serviços à população, mas também pela construção de uma nova atitude da sociedade civil que passou da esfera das denúncias e críticas para engendrar ações propositivas. E é nesse contexto que as ONGs vêm se mobilizando para trabalhar em direito de determinados grupos sociais. O maior número de ONGs é voltado para o atendimento de crianças e adolescentes em situação de risco. Uma das faces mais penosas da desigualdade social é a quantidade de meninos e meninas marginalizados sujeitos a danos morais, sociais, físicos, emocionais e afetivos. As ONGs têm se destacado pela utilização de metodologia e de estratégias eficientes para atuar em direito dos desprivilegiados. Entre as inovações das ONGs está a forma de associativismos praticados. Para atingir seus objetivos, elas desenvolvem parcerias com diversas instâncias como governo, universidades, empresariados e outras entidades. Elas têm se destacado também por utilizar a cultura como recurso para transformação social. Um dos aspectos que mais chama atenção, nas ONGs voltadas para esse segmento de crianças e adolescentes, é o fato de o ensino da arte ser o principal componente dos seus projetos educativos.

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Qual é o papel da arte nas ONGs? Por que as ONGs lançam mão do ensino da arte para alcançar seus objetivos? De que maneira a arte pode favorecer a transformação pessoal e social do indivíduo em sua situação de vulnerabilidade? Como professora de arte e trabalhando desde 1989 na Casa Pequeno Davi, uma ONG da cidade de João Pessoa, eu me senti estimulada a estudar esse assunto. E durante a realização do doutorado, no qual tive o privilégio de ser orientada pela professora Ana Mae, busquei investigar esse tema. A pesquisa tomou como base o estudo de caso envolvendo três ONGs da Região Nordeste: a Casa Pequeno Davi, localizada em um bairro pobre de João Pessoa, o bairro do Baixo Roger, que atende 310 crianças e adolescentes de 7 a 18 anos de ambos os sexos; a Daruê Malungo, da cidade de Recife, que atende crianças e jovens de 3 a 18 anos de ambos os sexos em situação de risco, moradores de uma comunidade muito, muito pobre, mas que tem um nome muito bonito - Chão de Estela - e atende 150 crianças; a terceira ONG foi a Casa Renascer, que atende crianças e jovens de 7 a 18 anos do sexo feminino, na cidade de Natal e na grande Natal.

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Em Natal há uma particularidade. Grande parte das ONGs que trabalham com crianças e adolescente é voltada para meninas, porque Natal tem desenvolvido muito a indústria do turismo, mas o verso dessa medalha é que têm surgido muitos problemas de prostituição infanto-juvenil. Então, em Natal há um grande número de ONGs voltadas para esse público. Durante a pesquisa, eu entrevistei todos os dirigentes, todos os professores, em um total de 15. Entrevistei um grupo de adolescentes. Frequentei essas ONGs para observar como é o cotidiano delas e observei também pesquisas que elas fazem. Como eu trabalho na Casa Pequeno Davi há mais de 17 anos, tenho acesso a informações e a pesquisas, as quais investigam também os familiares dessas crianças, as professoras dessas crianças, os vizinhos, enfim, as pessoas que convivem com esses meninos.


A pesquisa confirmou que as atividades artísticas provocam, de fato, impacto e mudança significativa na vida dos meninos atendidos por essas ONGs. Diversos benefícios foram citados, como o fortalecimento da autoestima positiva, o desenvolvimento da capacidade cognitiva, o desenvolvimento de habilidades e competências em determinadas atividades artísticas, o favorecimento de atitudes positivas, a possibilidade de inserção no mercado de trabalho, e, também, para contribuir, para efetivar o direito de crianças e adolescentes. Entre esses benefícios, o que recebeu maior número de citações foi o fortalecimento da autoestima. Como a arte pode favorecer para a transformação pessoal e social? Nas ONGs o processo educativo é diferente da escola. A intenção não é substituir a escola, mas agir paralelamente a esta estendendo suas ações educativas a dimensões que vão além das oferecidas no sistema escolar. Enquanto nas escolas formais os conhecimentos transmitidos são sistematizados e organizados em uma determinada sequência, muitas vezes, longe da realidade dos alunos, nas ONGs os conteúdos são adaptados às demandas específicas daquele grupo. A Darué Malungo, que atende uma comunidade de maioria negra, elegeu trabalhar a dança e a música afro-brasileiras para transmitir uma herança e construir significados e, assim, resistir ao preconceito e a outras formas de discriminações. Por sua vez, a Casa Renascer, que trabalha com meninas que entraram na prostituição infanto-juvenil ou estão em risco de seguir esse caminho, enfatiza o ensino do teatro porque, através dos personagens, elas expressam suas dores, seus sentimentos, suas alegrias dando uma ressignificação à sua vivência. O teatro possibilita ainda apresentações de peças teatrais, podendo levar ao publico as temáticas discutidas nas oficinas, contribuindo, assim, para ampliar as discussões e reflexões sobre o assunto. Comumente, as aulas de arte nas ONGs são dadas em formato de oficina. Quase todas elas, mesmo as mais pobres, dispõem de salas apropriadas, instrumentos e recursos adequados a cada modalidade de arte ensinada. A aula de dança acontece numa sala apropriada, a serigrafia tem uma sala apropriada, a música tem os instrumentos apropriados e assim por diante. Chamam atenção os grandes esforços para que o conhecimento seja transmitido de maneira envolvente e prazerosa, de modo que os educandos se sintam apoiados, se mantenham atraídos e interessados.

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Nas oficinas há uma preocupação tanto em aperfeiçoar as habilidades técnicas quanto em transmitir conteúdos teóricos específicos da linguagem artística. Esse cuidado se explica porque a produção artística requer domínio teórico e técnicas e materiais específicos como equipamentos, ferramentas, instrumentos. Esse domínio é que vai permitir que os educandos se tornem aptos a produzir com confiança, com competência e qualidade estética. Os meninos e as meninas não querem fazer qualquer coisa, não querem brincar de ouvir música, querem tocar, querem compor, formar bandas, não querem se entreter apenas com jogos teatrais, querem representar, construir cenários, dançar, pintar, esculpir. Querem dominar bem as técnicas, querem produzir com qualidade e é exatamente essa produção que os leva a se sentirem capazes, além de vislumbrarem a possibilidade de virem se ocupar profissionalmente dessas atividades. Mesmo que eles achem que seja difícil ser ator, eles podem trabalhar como figurinistas, trabalhar com a parte de iluminação.

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À medida que os educandos passam a manejar bem os elementos construtivos de cada arte, a expressar suas ideias com competência, tornam-se mais confiantes. A repetição sistemática de situações nas quais eles sejam bem-sucedidos, à medida que eles passam a receber reconhecimento no ambiente familiar e na comunidade, eles se sentem mais autoconfiantes. O reconhecimento social faz com que eles modifiquem a maneira de se perceberem. A percepção que uma pessoa faz de si mesmo, como todo processo, depende de fatores internos e externos. A autoestima é um aspecto bastante valorizado nas ONGs, porque, de modo geral, o públicoalvo incorpora valores negativos e alimenta sobre si o sentimento de desvalia. Como o processo educativo é voltado para o desenvolvimento de atividade de criação, os educandos são avaliados em áreas subjetivas, portanto, menos cheias de dogmas, sem esse critério de certo e errado. A partir do momento em que ele eles pensam: “eu posso”, a partir do momento em que eles introjetam: “eu sou capaz de”, quando eles conseguem se ver dessa maneira é que se inicia o processo


de transformação pessoal, é a autoconfiança que vai impulsionar esses meninos e meninas a ter sonhos, a fazer projetos, a traçar metas que possam resultar no seu desenvolvimento e na sua integração social. As atividades artísticas realizadas nas oficinas das ONGs são oportunidades para que esses meninos possam expressar melhor suas ideias e seus sentimentos. A arte, por ser concretização dos sentimentos e ideias em formas específicas, transmite significados que só podem ser transmitidos pela arte e pela linguagem, como a discursiva, por exemplo. As atividades artísticas são também oportunidades para que essas crianças e esses adolescentes, que vivem um cotidiano marcado pela privação e pela falta de horizontes, possam brincar, criar, inventar, fantasiar a existência do universo imaginário, propor novas realidades, conhecer emoções vividas por outros. Colocar a arte ao alcance de todos é um processo de fundamental importância, visto que favorece o desenvolvimento do indivíduo em todas suas dimensões porque envolve o sentir, o pensar, a razão e a emoção. A arte é ensinada nas ONGs, também, para efetivar os direitos das crianças e dos adolescentes atendidos, assegurar meios para que eles tenham acesso aos bens culturais. Isso está previsto no Estatuto da Criança e do Adolescente. Por sua vez, os fóruns internacionais que tratam dos interesses desses grupos recomendam a implantação de políticas educativas que assegurem às crianças e aos adolescentes a possibilidade de criar e de se expressar por meio de atividades artísticas. Fazem ver que o fazer artístico não é apenas uma atividade para complementar a formação humana, mas um direito de cada cidadão. Democratizar o acesso aos bens culturais é muito importante porque, em geral, esse segmento mora em localidade desprovida de equipamentos e serviços culturais. Além disso, a maioria, por limitação de ordem econômica, tem acesso restrito às produções artísticas e culturais que não sejam aquelas divulgadas pela mídia. Desse modo é importante criar condições para que todos tenham acesso ao saber e à arte, pois a arte é sempre um produto de uma cultura, de um determinado período histórico, revela sempre aspectos essenciais da condição humana. Por ser construída socialmente, a arte é intérprete de uma realidade social, a ampliação das referências estéticas cria condições para que os indivíduos desenvolvam a compreensão acerca do mundo e de si próprios, interpretem sua própria realidade e se posicionem criticamente diante dela, na complexidade do mundo. Como Ana Mae vem insistindo, o saber interpretativo é tão importante quanto o saber científico, pois permite que o indivíduo estruture cognitivamente sua prática de vida, a fim de transformá-la. Para finalizar, citarei Ernest Fisher. Para o filósofo, a arte é necessária para que o homem se torne capaz de conhecer e mudar o mundo, mas a arte é necessária também em virtude da magia que lhe é inerente. Obrigada.

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Danilo Santos de Miranda

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Agradeço pela oportunidade e ressalto a importância e o fato de estar neste espaço aqui, que é um espaço emblemático em si mesmo. O Teatro São Pedro tem uma história vinculada à produção cultural da cidade de São Paulo desde o início do século XX e demonstra, também, um local de resistência cultural importante. Este teatro já passou por várias fases, já foi praticamente abandonado, quase destruído e voltou à existência graças ao empenho de artistas importantes, como Maurício Segal, Beatriz Segal e outros. E, aqui, eu vi pela primeira vez o espetáculo “Macunaíma”, dirigido por Antunes Filho, que trabalha conosco no SESC, há muito anos. Mas, antes desse período, foi aqui que ele montou pela primeira vez esse extraordinário trabalho, chamado “Macunaíma”, que é um pouco o resumo da saga brasileira, que junta tantos elementos fundamentais da nossa identidade, dos gênios de Mário de Andrade e foi colocado no palco por Antunes Filho, que, aliás, trabalha conosco no SESC na produção e na ação voltadas para nossos objetivos institucionais, na linha da democratização do acesso, da fruição, da produção e da criação.


Eu gostaria de dar um testemunho e fazer uma reflexão a partir dessa experiência, desse ponto de vista, de alguém que está na administração do SESC há algum tempo, aqui em São Paulo, e realiza um trabalho, sobretudo, vinculado a essa linha da arte como ferramenta essencial de transformação e mudança do ser humano. Portanto, tenho um componente educativo fundamental e estou cercado aqui de gente muito competente, que tem uma reflexão e que participa deste esforço importante. Já foi dito com bastante expressão sobre a arte como manifestação do ser humano e toda essa trajetória, digamos assim, do papel da arte como valor em si mesmo, como valor de mudança, de transformação, de mobilização. Vai daí que nos temos toda uma reflexão em torno desse papel fundamental, para nós entendermos que a arte tem essa importância no Brasil. Nós temos uma tradição, já há algum tempo acumulada, de entender de maneira equivocada a arte como uma atividade voltada para atender a interesses da elite, de uma parte da comunidade que tem acesso a determinados tipos de informação e de formação. A arte tem uma vinculação fundamental com o desenvolvimento do ser humano e nós, na prática, ainda temos muito que aprender e desenvolver nessa direção. No país, nós temos um divórcio acentuado entre a arte, o ensino da arte, a educação propriamente dita, e a prática e o objetivo. Nós temos uma realidade refletida recentemente em um artigo do Alcione Araujo, muito interessante, na Folha de SP, em que ele mostrava que a comunidade brasileira vinculada ao mundo da educação formal corresponde a algo em torno de 55 milhões de pessoas, entre alunos, professores, funcionários, enfim, toda essa quantidade de pessoas que vão desde o pré-tudo até o pós-tudo. E, no entanto, nosso consumo de bens culturais, de qualquer nível, é muito precário. Uma edição de livros com três, quatro mil exemplares já é uma coisa extraordinária. Uma peça de teatro vista por 20, 30 mil pessoas já é uma coisa fantástica, assim como um filme visto por 200, 300 mil pessoas. São realidades que não juntam a questão da educação formal, propriamente dita, e a prática efetiva do uso dos bens, enfim, de tudo aquilo que é colocado à disposição da comunidade. No entanto, nós temos uma realidade efetiva e crescente no país que é exatamente essa expansão fantástica de instituições, grupos, ONGs ou OSCIPs voltadas para esse campo do social, da cultura e das artes, em particular.

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São muitas instituições ligadas a empresas, organizações, temos aqui vários exemplos, temos profissionais ligados a essas instituições, então essa reflexão sobre isso é importante para nós entendermos melhor o papel dessa ação cultural no campo das artes e o nosso compromisso com a mudança e a transformação deste país, algo que a gente necessita e que estamos atualmente vivendo em uma realidade tão efetiva.

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Eu pretendo chamar atenção para o fato de que as potencialidades estéticas são inerentes a todos os indivíduos. Todos nós temos algum tipo de habilidade, de condições, de interesse em uma das linguagens. E como descobrir? Como ir atrás disso? Como fomentar e valorizar? Algumas instituições, como, no caso, o SESC, adotaram princípios de democratização cultural para implementar sua política de ação. Eu diria que, para nós, a morte da democratização, do acesso à cultura é algo que está inerente ao nosso DNA, algo que está ali muito presente seja na nossa programação, que é o mais importante, seja mesmo no nosso hardware, seja na nossa, digamos, estrutura física colocada à disposição. Eu uso sempre o exemplo do SESC Pompéia, aqui em São Paulo, que tem, assim, conotação de acessibilidade, absolutamente total com todas as consequências inerentes a essa decisão. Obviamente se trata de algo que tem que ser levado com uma administração muito apropriada, mas esse contato da rua do dia a dia, das pessoas que circulam com a produção, com a criação das mais diversas formas é muito bem expresso nessa imagem da instituição, que é muito feliz no caso, especificamente, do SESC Pompéia, porque é uma rua que entra ali e se distribui em várias ações, não é? E a arte tem essa função, esse papel de provocar esse estranhamento criativo, essa condição de criar uma situação, às vezes de certo embaraço, de certa dúvida, mas que sem dúvida nenhuma traz a possibilidade de que nós saiamos do plano do ordinário para atravessar a fronteira e passar para o plano do extraordinário, no plano do imaginário, da fantasia e isso tem um papel fundamental para o ser humano.


Com isso, posso afirmar que há uma dimensão da arte que é sempre humanizadora, sem ser necessariamente pacificadora ou domesticadora. É humanizadora no sentido de permitir a mobilização interior, subjetiva, provocadora de processos criativos. E aí eu vejo sempre nessa ação efetiva, voltada para esse campo, uma divisão em três etapas importantes, fundamentais, que diz respeito a essa questão do acesso democrático no campo da arte, que busca contemplar três fases. Primeiramente, a fruição, que significa uma espécie de alfabetização, de preparo, de conhecimento, de necessidade de transmissão de uma informação, de uma educação para o olhar, para entender, para começar a perceber além daquilo que aparentemente está sendo demonstrado. Isso é fundamental, então a fruição tem essa condição de ser o primeiro passo, o primeiro elemento. O segundo passo é a formação, é o conhecimento mesmo do processo das perspectivas, das técnicas, enfim, tudo aquilo que tem, seja na linguagem das artes visuais, das artes cênicas, das artes eletrônicas, como hoje nós temos tantas, enfim, da literatura, é o segundo momento, e, preparar-se e ler é se envolver, é conhecer, é aprofundar. E o terceiro passo, eu diria, é a reflexão sobre esse processo, coisa que nós estamos fazendo aqui agora, ou seja, aqueles que de alguma forma se envolvem na discussão, na administração, na gestão, na avaliação desse processo todo. Então, fruição, formação e reflexão, para mim, são três fases fundamentais desse processo de aproximação com caráter educativo na arte, de modo geral.

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Na nossa instituição, desenvolvemos toda uma perspectiva de ação baseada em algumas colocações que me parecem muito importantes. O SESC é uma instituição criada, mantida e administrada pelo empresariado do comércio. Assim como outros “S’s“ são criados, administrados e mantidos por outras instituições, outros grupos empresariais, mas, de qualquer forma, no caso do SESC, gostaria de dizer que a criação da instituição, no bojo de uma transformação do país nos anos 1940, significou, sem dúvida, um momento especial, para todos os “S’s“ criados naquele período que foram quatro: SESC, SENAC, SESI e SENAI foram criados na perspectiva de um apoio, de uma vinculação a um projeto de Estado, a uma perspectiva de colaborar com o estado brasileiro na época que não tinha condição, naquele momento, de desenvolver essa ação voltada para preparação e desenvolvimento dos trabalhadores, seja para o trabalho, propriamente dito, seja para o não trabalho. E o SESC entra exatamente, assim como o SESI, nessa perspectiva do não trabalho, da atividade do trabalhador no tempo livre, com lazer, recreação, cultura, então. Há uma perspectiva educativa, na origem, porque se pretende uma melhoria na formação, na mudança e no crescimento. Havia outras duas instituições que cuidavam da preparação do indivíduo para o trabalho, para a formação profissional, para o indivíduo render do ponto de vista profissional, com habilidade, conhecimento técnico, dentro do trabalho, que são o SENAI e o SENAC. E, fora do trabalho, nas atividades que não exigiam, portanto, a obrigatoriedade do horário de trabalho, num horizonte libertador para refazer o corpo e a mente, o lazer e o tempo livre, que tem a sua importância para o desenvolvimento humano e econômico, inclusive para o próprio trabalho e foi por isso que o empresariado propôs de forma inovadora e, mantém até hoje. Também naquela ocasião, desenvolveu uma perspectiva de ação voltada para o bem-estar, para a transformação social, para melhorias das condições de vida. Isso é a origem, isso é a Carta da Paz Social que gerou essas instituições que eu mencionei aqui.

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O SESC, então, migra de uma ação assistencialista, voltada para o trabalhador, o operário, o excluído, o da periferia, cuja ajuda foi essencial no passado, mas atualizou-se com o passar dos anos. Saindo dessa perspectiva, vai para uma perspectiva sociocultural. O indivíduo que está participando desse processo é um portador de direitos iguais a qualquer outro ser humano. E, nesse sentido, sai de uma visão assistencial para uma abordagem igualitária, como a essência da democracia. E o acesso democrático tem que supor isso, tem que trabalhar a ideia de igualdade como centro, como chave, como o padrão que define. Todas as ações de responsabilidade social empresarial vistas aqui ou trabalhadas fora daqui, por empresas, organizações têm que levar em conta esse caráter igualitário do ser humano para serem democráticas. Então, o acesso democrático significa, a princípio, considerar o ser humano objeto dessa ação, alguém como absolutamente igual, portador dos mesmos direitos, organizador, doador, incentivador, igual, ainda que tenha diferenças. Isso é um fato importante porque isso nos afasta um pouco da visão de responsabilidade social apenas baseada na necessidade do marketing social, do


marketing cultural. Eu, particularmente, tenho muita dificuldade em entender o marketing cultural. Eu sei que tem muita gente que atua nesse campo, com muita responsabilidade, com muita seriedade, mas, na minha análise educativa há certa incompatibilidade. Eu acho que é quase excludente: ou é marketing ou é cultural; ou é marketing ou é social, entenderam? Não é uma crítica que eu faço, mas uma provocação para a análise mais aprofundada, porque o marketing tem suas regras, etc. Infelizmente eu não tenho muito tempo de aprofundar essa temática toda, mas eu gostaria de dizer apenas que, no nosso dia a dia, na nossa ação institucional, no SESC, de modo geral, a ação toda tem que ter esse caráter educativo. Mostramos aqui um pouco do trabalho do Ivaldo Bertazzo, que tem, inclusive, o apoio importante de várias instituições, inclusive da Votorantim, da Petrobrás e de outras organizações, mas que nasceu lá dentro do SESC, com apoio da instituição desde a origem. O Ivaldo nos procurou e, enfim, nós realizamos um trabalho. Hoje ele não está mais no SESC, ele não depende mais de nós, hoje ele tem um grupo profissional de dança formado por crianças e jovens provenientes das regiões externas da cidade de São Paulo (eu estou me recusando um pouco a usar as palavras periferia e centro, porque acho que todos nós fazemos parte de uma mesma realidade), então, das pessoas que vêm das regiões mais distantes do centro de São Paulo e que participam desse projeto e que hoje constituem uma companhia. Eles estão no Rio de Janeiro mostrando seu trabalho maravilhoso, com a atriz Fernanda Montenegro, e a companhia nasceu dentro do SESC, com apoio, é claro, com a ação do Ivaldo Bertazzo, fantástico, colaborando com nossa ação, muito interessante. E aí nós temos um exemplo claro de uma ação que começa nessa proposta educativa apenas, em que o movimento tem um papel significativo, como a introdução à dança e que vai formando, vai preparando, vai profissionalizando e dando condições aos participantes. Para mim, educação, cultura e cidadania são três facetas da mesma realidade e é sobre isso, caso alguns desejem, enfim, que eu gostaria de poder voltar a falar um pouco mais. Muito obrigado. Celso Frateschi

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Estar aqui no teatro São Pedro é muito emocionante. Na verdade aqui foi o segundo lugar, a segunda escola, onde eu tive a possibilidade de aprender a fazer teatro com grandes mestres. Nós viemos para cá em 1971 com o que restou do teatro de Arena depois da prisão e do exílio de Augusto Boal e do desaparecimento da Heleni Guariba. Maurício Segal juntou aqui no São Pedro artistas do Arena e do Oficina, o Renato Borghi, a Ester Goes, o Serginho Mamberti, o Antonio Pedro, e o Fernando Peixoto, que dirigia esse grupo todo. Esse foi um momento de aprendizado muito grande, de arte e de vida. Foi aqui em 1973, que houve uma coisa extremamente desagradável: o DOI-CODI invadiu e prendeu, em cena, no palco, a mim e a Denise Del Vechio, com quem era casado na época. Ficamos pelo menos três semanas amargando nas dependências do DOI-CODI. E aqui também a gente resistiu depois da prisão do Mauricio Segal, um grande homem da cultura e que manteve este espaço aberto e resistindo durante os piores anos da ditadura. Foi um momento, um espaço de muito aprendizado humano, artístico, político e tudo mais. Agradeço por essa oportunidade de voltar aqui nesta circunstância.

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Bem, eu estive recentemente em Medelín, na Colômbia, representando o Ministério da Cultura, num congresso de formação artística para a America Latina e o Caribe, um congresso com envolvimento grande da UNESCO, que tem estimulado as nações a se debruçarem de uma maneira mais efetiva sobre a área de formação artística e cultural. Um grande número dos palestrantes desse congresso era composto de brasileiros e brasileiras que apresentaram seus trabalhos e suas teses e despertaram um grande interesse dos congressistas. Não eram propostas realizadas ou surgidas oficialmente nas nossas escolas, a partir da demanda do nosso sistema escolar nacional, estadual, ou municipal. Eram experiências realizadas por conta e risco desses profissionais e desses estudiosos. Eu mesmo,


como gestor público, vivenciei algumas experiências que considero exemplares na área de educação artística, mas sempre, devo confessar, muito aquém da demanda quantitativa existente nas esferas territoriais em que participei. Em Santo André, com o projeto das Escolas Municipais de Educação Artística, as EMIAS, coordenado brilhantemente pela professora Ana Angélica Albano Franco, e mesmo na experiência de Escola Livre de Teatro, coordenada pela professora Maria Thaís Lima Santos. Creio que fizemos um trabalho de ponta e extremamente exitoso e exemplar, modelar mesmo, no qual o entendimento da arte como área específica de conhecimento levou-nos a não trabalhar mais com o conceito professor-aluno, adotando outra matriz, que considerávamos mais apropriada, que é a de mestre-aprendiz. Chegamos a riscar do nosso dicionário a palavra aluno. Havia um professor, inclusive muito divertido, que chegava e dizia: “Quem é aluno aqui?” As pessoas levantavam a mão: “então podem ir embora, porque eu não estou interessado em nenhum de vocês, eu quero pessoas iluminadas e não sem luz”. Reforçamos, desde então, que a atitude criativa do mestre é o grande e precioso conteúdo que se deve transmitir ao aprendiz. Sábia, no sábio é a atitude, dizia Bertolt Brecht, assim como criativa no artista, também é a atitude. Trabalhávamos, então, em uma cidade com 700 mil habitantes, na região da grande São Paulo. Atingíamos diretamente muito pouca gente, eram três escolas. Mesmo sendo na época Secretário de Educação da cidade, não conseguimos que esse trabalho de ponta realizado nas EMIAS fosse plenamente adotado pela rede municipal de ensino. Talvez se tivéssemos mais tempo, mas o tempo político também é um dado de realidade, e normalmente o governo posterior, por vezes até do mesmo partido, elimina os pontos positivos do anterior, exatamente por serem positivos, para liberarem espaço para criação de novas marcas de governo. Infelizmente isso parece fazer parte da nossa cultura política.

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Em São Paulo, mesmo ampliando significativamente a escala da nossa ação, com o projeto dos CEUS, grandes centros culturais vinculados ao projeto pedagógico que previa como linha mestra a educação integral, foram construídos 21 grandes centros culturais que tinham desde teatro para 500 pessoas, cinema, EMIAS, com iniciação em todas as artes, bibliotecas, telecentros, orquestras de corda, bandas sinfônica. Havia em cada CEU uma ilha de edição na qual as pessoas podiam produzir e trabalhar as imagens, quer dizer, um projeto que, realmente, acho exemplar. Nós ficamos ainda muito longe de atender à demanda do município, mas parecia que tínhamos conseguido formular uma equação pedagógica que poderia, sim, atingir os alunos da rede municipal de uma forma satisfatória. Nosso projeto era de que 2,4 milhões de pessoas teriam condições de se dirigir a pé a esses centros, para ter uma formação artística, e estariam diretamente ligados à rede de ensino e à comunidade em geral. Infelizmente, no entender do governo posterior, que não compartilhava do mesmo pensamento, o projeto foi desmontado na sua lógica conceitual que era a da educação integral.

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Agora eu começo uma experiência em nível federal, como presidente da Fundação Nacional de Arte - FUNARTE, ligada ao Ministério da Cultura, e essas preocupações voltam a povoar o meu dia a dia. Se a arte na formação do indivíduo é tão fundamental a ponto de estar consagrada na nossa Constituição como direito do cidadão, por meio do acesso e da fruição de nossos bens artísticos culturais, o que nos impede de estabelecer políticas de estado que garantam esse direito constitucional? Talvez a razão seja a de que a sociedade ainda não o outorgou ao Estado - e vejo aqui o Estado como a síntese da democracia e, como dizia nosso amigo Aristóteles, a principal das artes, a política exercida, e que, talvez, o Estado ainda também não tenha assumido plenamente as suas responsabilidades para garantir os direitos dos cidadãos à arte. Talvez a sociedade ainda encare a arte como um produto de luxo da e para as elites ou das elites para as populações marginalizadas através das ONGs, no sentido de integrá-las ao modo de vida, que talvez não seja o que essas populações marginalizadas desejam, e não como uma área específica do conhecimento humano, fundamental para o aperfeiçoamento humano e das relações entre os seres humanos e entre esses e o planeta. Na verdade, ao pensar o desafio da questão proposta em escala nacional em um país como o nosso, identificamos obstáculos enormes, que só uma atitude verdadeiramente artística pode considerá-los transponíveis.


Além dos obstáculos evidentes como o territorial, a diversidade cultural, a diversidade étnica e social, que são palpáveis, concretos, portanto passíveis de se tornarem pontos positivos e de qualidade, existem, pelo menos, dois de difícil superação. O primeiro é o histórico das políticas de formação artística a partir da década de 1970, durante o regime militar, e o segundo, a nossa cultura política que possui extrema dificuldade no trabalho transversal. Historicamente temos um marco trágico histórico, importante, com a implantação da disciplina de Educação Artística, abordada na palestra da professora Ana Mae. O regime militar, com suas metas quantitativas, implantou um ensino de arte obrigatório, com professores que deveriam estar aptos a professar todas as linguagens artísticas em uma hora/aula semanal, em sala de aula tradicional e com sistema de avaliação nos mesmos moldes de outra matéria. A proliferação de escolas de 3º grau para a formação desses mestres, professores de Educação Artística, gerou verdadeiros exércitos de gente extremamente mal formada, que parecia ter como missão aniquilar a sensibilidade, a percepção e a criatividade das nossas crianças e dos nossos jovens. A ausência de formação artística dos professores os levou a reproduzir nas salas de aula todo o lixo cultural da cultura de massa e a escola passou a ser mais um elo da indústria cultural, sem a menor atitude crítica e artística sobre o material utilizado na sala de aula. Lembro-me, com tristeza, dos protestos que enfrentei, quando, no começo da década de 1990, em Santo André, ousei como Secretário suspender uma ordem de compra dos discos da Xuxa para todas as salas de aula da cidade. Fui assistir a uma aula para entender o que se passava, preocupado se não seria preconceito meu. Na sala eu vi uma aula de “expressão corporal”, segundo a professora, o CD da moda tocando e as crianças em movimentos que imitavam as dançarinas dos programas vespertinos dominicais. A tia, como gostava de ser chamada a professora, achava tudo uma gracinha.

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São gerações e gerações de professores formados nessa “pedagogia” e hoje o Estado me parece sem paradigmas para essa área. Por outro lado, temos as experiências desenvolvidas pelas ONGs e pelo terceiro setor, e temos experiências das universidades, muitas delas sendo difundidas em congressos internacionais, como esse da Colômbia que mencionei inicialmente, mas, em âmbito nacional, na escala em que nosso país necessita, esses trabalhos são clandestinos. São praticamente 60 milhões de crianças e jovens que estão nessas escolas, que estão sendo formados, na maior parte das vezes, dessa maneira ou não estimulados artisticamente. Outro obstáculo considerável é a cultura que impede o trabalho sistêmico e transversal.

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Nós temos dificuldades nos governos e dos governos com a sociedade civil, mas também nos governos internamente, em juntar áreas como educação e cultura, do ponto de vista administrativo, e isto acontecia mesmo quando os dois faziam parte do mesmo ministério. Quando éramos Ministério de Educação e Cultura, parece que se cristalizou um medo de que uma área sempre quisesse se aproveitar da outra, como se isso fosse ruim. Não menos emblemático é sucumbirmos aos preceitos da sociedade do espetáculo, e entendermos que formação artística só se concretiza quando formamos artistas. Vemos grande parte dos nossos professores obrigando os alunos a apresentarem algum produto, e se colocando quase como uma obrigatoriedade, como uma avaliação de desempenho, mostrar que conseguem descobrir talentos, esquecendo de desenvolver a percepção, a capacidade de fruição da obra de arte, ou seja, a condição de espectador pode ser tão ou mais libertadora que a própria elaboração da obra. Comigo acontece isso muitas vezes. Por vezes, esquecemos que assistir a uma obra de arte também deve ser um ato criativo. Todos nós, que desenvolvemos processos de criação artística, sabemos que, como forma específica de conhecimento, o seu desenvolvimento necessita de metodologia própria, que criamos experiências nas quais o mundo é compreendido e recriado numa relação quase sempre subversiva, pois se fundamenta no afeto e no envolvimento do indivíduo com o objeto com que ele está trabalhando. Ele visa ao entendimento e à superação dos limites que as estruturas sociais impõem ao ser humano.


Enfrentar o desafio de implantar, em escala nacional, um programa de formação artística, como já disse, é tarefa para quem tem atitude artística, pois os obstáculos são gigantescos. Por isso um apelo de juntar esforços, ONGs, terceiro setor e poderes públicos em todas as instâncias, estadual, municipal, federal, aceitando e outorgando hegemonia ao Estado, porque o Estado é o nosso espaço democrático, que nós construímos. Nós precisamos superar a fase do Estado como, necessariamente autoritário, nós temos que embrenhar, que penetrar nas estruturas do Estado para poder transformá-lo, cada vez mais, num espaço cada vez mais democrático. Pois é pelo Estado que nós vamos conseguir atingir a quase totalidade dos cidadãos, via nossas estruturas formais. Obrigado. Lárcio Benedetti A primeira pergunta é para a Lívia: Você enxerga uma possível articulação entre ONGs e iniciativa privada para promoção de iniciativas para arte-educação? Se sim, como fazer isso na prática? Lívia Marques de Carvalho As empresas têm essa preocupação agora de cumprir uma responsabilidade social porque isso agrega valor à empresa. Então elas estão financiando muitos dos projetos das ONGs. Os Estados também têm cooperado, às vezes, cedendo professor, como no caso da Casa Pequeno Davi, já que são educadores de escolas que terminam trabalhando lá. Então eu acho que as ONGs são abertas a todas essas associações, que essas são inovações das ONGs de poder trabalhar com as diversas instâncias, aproveitar o que elas têm de melhor, sem questão partidária ou não, mas aceitar as colaborações que chegam até ela. Lárcio Benedetti Pergunto ao Danilo: O SESC oferece à população oportunidades de lazer e convivência com a arte de uma forma acessível e rara. Existe mensuração do impacto dessas atividades na vida dessas pessoas que frequentam o SESC? Quais são os resultados?

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Danilo Santos de Miranda

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A pergunta diz respeito a indicadores para a área cultural. Não é nada fácil termos isso. É muito complexo. Nós temos dados genéricos, por exemplo, nós temos uma frequência nas nossas unidades, por semana, de cerca de 300 mil pessoas que participam de programas do SESC, mas, quando eu falo de programas, eu não estou me referindo apenas a atividades artísticas ou culturais, no sentido de espetáculos, shows, etc., eu estou me referindo às ações globais que a instituição faz, em que a cultura tem o papel relevante. Mas a cultura, para nós, tem esse sentido muito mais amplo do que lidar apenas com o mundo das artes, tem a ver com atividades sociais, tem a ver com a relação com o próprio corpo, tem a ver com toda a questão física de bem-estar, tem a ver com alimentação, tem a ver com saúde, enfim, são muitas informações que são passadas nesses diversos programas que têm sempre um componente educativo e que têm, portanto, um componente cultural significativo, mas não necessariamente vinculado apenas ao mundo das artes. É o que definimos como ação cultural. Então, por mês, são um milhão e 200 mil pessoas que frequentam as unidades espalhadas pelo estado inteiro. Agora, quanto a saber se o comportamento de alguém mudou, em comparação com o que era antes, em razão de alguma ação efetiva, isso ainda não temos como medir. É claro que existem opiniões, mani-


festações, pesquisas, mas são pesquisas feitas sem essa preocupação de construir indicadores. O que não significa que não tenhamos formas de avaliação. De todo modo, eu considero importantes os mecanismos que permitem que esses indicadores sejam desenvolvidos. Existe um amplo movimento em São Paulo chamado “Nossa Cidade Outra Cidade” ou “Outra Cidade Nossa São Paulo”, que é um movimento inspirado em Bogotá, Medelín e outras cidades colombianas, que visa inclusive a criar indicadores, mas em todos os campos: na saúde, na educação, com frequências na área cultural, ponderando sobre violência, por exemplo, que tem possibilidades importantes quanto ao papel da cultura, sobretudo nessa questão da transversalidade das ações em todas as demais áreas. Tudo isso está sendo estabelecido em indicadores para que se possa ter uma ideia mais clara do que acontece de fato na cidade de São Paulo, no país, enfim, e qual é o processo que está sendo feito no sentido de transformar, de modificar, de melhorar esses indicadores. Espero que no campo da cultura tenhamos também a possibilidade de realizar isso, mas, de qualquer forma, nós temos no SESC uma presença significativa, contada tanto por pessoas que são vinculadas diretamente aos nossos programas: trabalhadores da área do comércio e serviço etc., como outras pessoas que frequentam nossas atividades e usam nossos serviços. Nós temos esses números à disposição, e a frequência é realmente muito grande em todos os tipos de manifestações, seja de manifestações de teatro, dança, música etc., mas, sem dúvida, trata-se de algo que tem que ter sempre esse foco voltado para a informação, para a educação. Lárcio Benedetti Uma pergunta ao Celso: Aqui neste seminário estamos analisando a cultura pela perspectiva do acesso, e não da produção cultural. E quem realiza um projeto de produção ou de acesso é o próprio meio cultural, sendo muitas vezes os mesmos agentes e gestores. Vimos um exemplo claro dessas duas óticas em um dos videocasos aqui apresentados: Laís Bodanzki e Luiz Bolognesi produzem cinema e, ao mesmo tempo, realizam projetos de acesso, como o Cine Tela Brasil, que leva cinema para cidades que não possuem salas de exibição. Que mensagem você tem para passar para as pessoas que possuem experiência em projetos de produção, mas não de acesso? Caso essas pessoas queiram pensar em projetos de acesso, o que ela devem considerar? O que seria um bom projeto de acesso cultural para você?

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Celso Frateschi

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Primeiramente eu acho que existe já uma parceria efetiva. Na verdade, grande parte das ONGs são financiadas com dinheiro público, de renúncia fiscal. Em segundo lugar, quanto à pergunta mais diretamente ligada a aqui, entre produção e acesso, nós temos uma tradição no país de financiar e fomentar basicamente a produção. Nós temos grande quantidade de recursos, mas a grande quantidade de recursos federais, municipais, estaduais vai para a produção artística, a ponto de São Paulo ter, em teatro, perto de 800 estreias anuais. São quase três estreias teatrais por dia e não temos acesso para todos esses espetáculos. Então não existe um equilíbrio entre a produção e a formação. Fico muito feliz de essa pergunta ter sido colocada por possíveis produtores aqui. Na verdade, o produtor e o poder público nem sempre pensam ou podem pensar juntos em propostas, e devem pensar propostas juntas, amarradas, mas não partem dos mesmos interesses. O produtor pensa em viabilizar o seu produto, em ter lucro com aquele espetáculo, ter dinheiro para isso, e é justo que ele pense assim, porque é a função social dele. O poder público, no meu modo de ver, tem que pensar no cidadão, que é um pouco diferente do consumidor, há uma “ligeira diferença aí”. Então, nesse sentido, às vezes eu fico extremamente feliz com projetos como o da Bodanski, porque ela também é financiada com dinheiro público, os projetos são inteiramente


bancados pela Lei Rouanet de renúncia fiscal. Mas são raros os projetos que aparecem por lá que têm essa perspectiva de sucesso, eu tenho certeza absoluta de que essa mudança, esse interesse gerado vai ter grande aceitação dentro do conselho que discute a liberação de recursos para a Lei Rouanet. Acho que a proposta que faço é que o produtor perceba que estamos em um momento que pode estabelecer bases para um trabalho em longuíssimos prazos. E nesse trabalho em longuíssimo prazo talvez tenhamos que lucrar um pouco menos, talvez tenhamos que pensar em colher daqui a um tempo, não em colher imediatamente. Eu falo isso porque não é pouco dinheiro que estamos colocando na produção. A lei faculta isso e não podemos nem pensar de outra maneira, mas são quase meio bilhão de dólares, um bilhão de reais que está sendo colocado na produção, que não necessariamente chega ao interesse da população, à educação e à cidadania. Lívia Marques de Carvalho Essa questão do financiamento dos projetos educativos e culturais é uma questão muito séria, porque nos últimos anos as financiadoras, principalmente as estrangeiras, estão preferindo levar seus financiamentos para países que tenham o PIB menor do que o nosso, porque nós temos uma concentração de renda grande, nossa economia é grande, é alta, é considerada elevada. Então, por isso, as agências que financiam, principalmente as estrangeiras, preferem financiar no leste europeu, na África, porque são países que eles consideram mais pobres. Muitas ONGs, às vezes, quando há editais, elas concorrem com os editais, mas é preciso que essas ONGs tenham pessoas que tenham a fundamentação e saibam fazer aqueles editais, que consigam justificar os seus projetos. E há muitas ONGs, como no caso da Daruê Malungo, em que havia só uma pessoa com o terceiro grau. Então ela nunca consegue concorrer nesses editais e ganhar esses editais, porque as pessoas que trabalham lá não têm uma fundamentação teórica suficiente para preencher os requisitos dos editais. Então algumas ONGs estão partindo para o que eles chamam de empreendedorismo social, ou seja, elas próprias fazem algum produto que elas consigam vender, como é o caso da Daruê Malungo. Eles vendem instrumentos musicais, é o forte deles, não são as crianças, mas quem faz isso são os próprios educadores e apenas aquelas crianças que têm mais de 16 anos, isso para que as ONGs não incorram no problema de exploração do trabalho infantil. Há outras ONGs, também, como é o caso da ONG chamada Dá Vida, que trabalha em defesa de prostitutas e que lançou uma grife chamada Daspu. Então as ONGs estão procurando seus próprios financiamentos, porque, às vezes, é muito difícil, está cada vez mais difícil ou então têm que concorrer com esses editais. Esses editais, às vezes, direcionam o que querem que seja mostrado, quais são os projetos. Por exemplo: um financiador na ONG que, para financiar uma oficina de música, quer um CD no fim do ano. Então há esse problema que se constitui em um problema para a ONG - essa questão do financiamento.

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Lárcio Benedetti

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Há outra pergunta para Lívia: na sua apresentação você citou que o diferencial do trabalho das ONGs é trabalhar o ensino de uma forma não repetitiva, não mecânica. Para quem trabalha com educação, na sua opinião, como transformar o ensino repetitivo e mecânico em um ensino que reforce a produção criativa do jovem? Lívia Marques de Carvalho Isso dá uma tese. Olha, o ensino nas escolas obedece a uma série de estabelecimentos, por exemplo, muitas vezes a sala não dispõe nem de uma pia, não tem


uma sala adequada, então, nessas condições, fica realmente difícil você dar um ensino de qualidade. E eu sugiro que, se não há condição, seria muito melhor que esse ensino fosse voltado mais para a apreciação, se não for possível fazer, que seja mais voltado para a apreciação da arte, para formar um apreciador, porque isso é tão importante quanto formar o criador. Lárcio Benedetti Uma última pergunta para Danilo e Celso: As políticas públicas de formação cultural devem ser naturalmente de longo prazo, como vimos na apresentação feita pelo Olivier Donnat sobre a experiência do Ministério da Cultura da França. Como garantir um pacto de continuidade e desenvolvimento dessas políticas? Como vocês acham que o estado brasileiro pode passar a focar o superávit cultural e não apenas o superávit econômico? Danilo Santos de Miranda É bem desafiadora essa questão. Com relação à questão da formação e ao papel do Estado e como garantir a continuidade, etc., temos uma estrutura, uma organização geral, no Brasil inteiro ligada à cultura que está se aperfeiçoando. As leis de incentivo têm um papel relevante nesse caráter didático, de propor um modelo. Temos o despertar dessa consciência por parte de políticos, todo político fala da importância da cultura, da educação, etc. Ainda existe uma certa dificuldade de transformar isso em efetiva ação no orçamento, nas previsões de verbas e de recursos destinados efetivamente à cultura, mas há um esforço, há um movimento.

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O ministro Gil tem liderado um esforço grande no sentido de ampliar, no próprio Ministério da Cultura, a participação no orçamento. É uma luta, um empenho pessoal dele, não apenas na organização. Então há um esforço grande e esse esforço tem muito a ver com essa perspectiva de uma política adequada, e política adequada tem muito mais a ver com educação e formação para a cidadania. É claro que os projetos que são colocados na Lei Rouanet têm uma perspectiva voltada para vinculação do nome das empresas, as ideias, os projetos, as propostas, portanto, é aquilo que eu já mencionei, sobre a compatibilização entre o marketing, o interesse empresarial e o interesse cultural, efetivamente público, destinado ao ensino e à difusão cultural pública propriamente dita. Eu acho que é uma questão que tem que ser mais debatida, para podermos encontrar mecanismos justos do recurso destinado à área pública, para que seja utilizada e seja menos vinculada à questão marketing/publicidade, que é legítima, mas não pode deturpar, alterar, sobretudo, a natureza e as opções feitas pelos projetos. Essa é uma questão delicada, é uma questão séria.

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Eu acho que o Estado, cada vez mais, tem responsabilidade no campo da infraestrutura, da formação, do fomento, do despertar, da divulgação, da proteção daquilo que está enfraquecido, daquilo que está desamparado, que está desaparecendo, do que propriamente estar voltado para aquilo que é consagrado, que tem vida própria, que tem recursos próprios e que pode perfeitamente subsistir sem o apoio do Estado, sem a necessidade de o Estado colocar recursos. E isso acontece. Então é nesse sentido que eu acho que, cada vez mais, o Estado brasileiro vai caminhar na direção de perceber que a sua vocação no campo da cultura é muito mais um grande fomentador, um grande formador, e formação faz parte desse fomento. É um grande estabelecedor de infraestrutura necessária, levantando aquilo que está derrubado, levantando aquilo que precisa ser levantado, construindo aquilo que precisa ser construído, mas, antes de começar a construir o novo, refazer o velho caído. Então, enquanto o Estado tiver essa perspectiva, a sociedade terá meios de incentivar a produção, a difusão, o espalhamento dessa produção e o Estado tem o seu papel aí.


Com relação a essa questão e a esse pacto de continuidade, é um problema de amadurecimento da nossa política, seja no campo da economia, da cultura, do transporte e tudo mais. Eu tive oportunidade neste ano de ir duas vezes a Bogotá, acompanhando vários projetos que têm sido levados adiante e que de alguma forma têm inspirado alguns pensamentos, algumas reflexões para a nossa realidade. E não penso que, pelo fato de a Colômbia enfrentar problemas grandes com relação ao narcotráfico, guerrilhas etc., Bogotá esteja com um padrão de vida muito complicado, inferior a São Paulo. Na minha opinião, é bem superior ao de São Paulo, hoje, com todos esses problemas, graças a uma política de continuidade que começou nos anos 1990, com determinados gestores, em uma questão constitucional que permite que o gestor independente, com apoio de um certo número de eleitores, possa ser candidato. E o segundo elemento é que os gestores que se candidatam a prefeito nas cidades da Colômbia não são candidatos apenas pessoais, eles são candidatos vinculados a um programa. Isso está na Constituição, e, se esse programa não é cumprido, ele é destituído, é um processo de avanço constitucional que existe lá, que realmente nós não temos aqui. Então houve uma continuidade dos projetos assumidos, seja com relação a todas as questões da cidade, questão urbana, questão educacional, questão de lazer, etc. Sem dúvida nenhuma nós temos que pensar na questão do superávit cultural, que nós temos, que é bom, que pode ser exportado, que pode ser cada vez mais valorizado, e nós temos que centrar muito mais a nossa ação com relação a isso que o Celso colocou muito bem: no cidadão e não no consumidor, naquele que é uma pessoa possuidora de direitos, de obrigações, é muito mais que um contribuidor, um pagador de imposto, que precisa ser atingido porque ele paga. Então quem não paga imposto não tem direito? É absolutamente equivocada essa colocação. Eu acho que é isso mesmo, nós temos que dar mais atenção à cultura, à educação e à cidadania. Celso Frateschi

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Eu só vou reforçar essa ideia do Danilo. A Colômbia, realmente, tem uma experiência extremamente interessante que eu acho que devíamos olhar com bastante carinho. Tenho medo de ser grosseiro e de não responder a pergunta, porque ela é complexa mesmo, mas eu acho que temos que entender a democracia como processo permanente de aperfeiçoamento. Quem viveu na ditadura sabe que isso é uma necessidade. E eu acho que o aperfeiçoamento da democracia seria criar mecanismos sistêmicos envolvendo o Estado e a sociedade civil, que garantissem a continuidade dos processos. Normalmente há novidades e, às vezes, muita coisa interessante promovida pela sociedade civil ou pelos governos. Na verdade, temos que esclarecer que nós temos duas visões políticas muito radicalizadas hoje em dia, e que talvez não fosse o caso de serem tão radicalizadas. Temos, de um lado, uma teoria que vê o Estado como Estado Mínimo, que trabalha para uma diminuição, cada vez mais, do Estado, repassando algumas funções tradicionais para a sociedade civil e, de outro, uma teoria que acha que o Estado tem que assumir determinadas responsabilidades, principalmente aquelas que garantam os direitos constitucionais do cidadão. Essa briga é pendular e, como elas se alternam no poder, acabamos tendo uma proposta que vai para a estruturação sistêmica com uma grande participação do Estado e uma outra estruturação, também sistêmica, que elimina o Estado da jogada. Eu acho que não tem por que ser tão pendular.

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O grande desafio para garantir a continuidade é construir sistemas nacionais que envolvam todas as instâncias de poder e todas as instâncias da sociedade civil que garantam essa continuidade, senão, a cada governo, vai mudar o que vai acontecer. Acho que, do ponto de vista do superávit cultural, sem dúvida nenhuma, é inegável, até por essa postura desse governo que acredita mais em uma presença efetiva do Estado. A participação da cultura não tem comparação em nenhum momento da nossa história. Eu acho que o que está sendo plantado, principalmente no que diz respeito à ação de cidadania, o grande projeto desse governo, são os Pontos de Cultura que estão espalhados pelo Brasil. Já existem 600 que trabalham com a sociedade civil, que trabalham com as instâncias estaduais e municipais


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e isso tem avançado significativamente. Esperamos um salto muito grande, esperem aí os anúncios que o presidente Lula irá fazer em setembro relativos ao eixo cultural do que a gente tem chamado de PAC Social. Há grandes atitudes na área de cultura, grandes injeções de recursos humanos e de dinheiro mesmo, para que a gente consiga criar uma base sólida para uma transformação mais efetiva e permanente da nossa sociedade.

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PAINEL DEMOCRATIZAÇÃO DO ACESSO À CULTURA

POLÍTICAS PÚBLICAS E CIDADANIA CULTURAL GUSTAVO VIDIGAL

REGINA CÉLIA REYES NOVAES

SECRET. DE POLÍTICAS CULTURAIS - MIN. CULTURA

IBASE

Bacharel em Ciências Sociais na Universidade de São Paulo, com

Graduada em Ciências Sociais pela Universidade Federal do Rio de Janeiro, com mestrado em Antropologia Social pela mesma instituição e doutorado em Ciências Humanas pela USP. Como professora do Programa de Pós-Gradução em Sociologia e Antropologia, do IFCS, da UFRJ, orientou pesquisas de iniciação científica, dissertações e teses sobre movimentos sociais, cultura e juventude. Foi editora da revista Religião e Sociedade. Foi Secretária Nacional de Juventude - Adjunta e Presidente do Conselho Nacional de Juventude de 2005 a 2007. Atualmente, como pesquisadora do CNPq, desenvolve o Projeto Juventude, Identidades e Expressões Culturais, e é Consultora do IBASE

mestrado em Sociologia. Trabalhou no gabinete do vereador Nabil Bonduki, PT - São Paulo, no gabinete da prefeita Marta Suplicy e no gabinete do deputado federal Roberto Gouveia. Atualmente trabalha como gerente da Secretaria de Políticas Culturais do Ministério da Cultura, no qual coordena a elaboração do Plano Nacional de Cultura

HAMILTON FARIA

VALÉRIA ROCHA

INSTITUTO PÓLIS

PROGRAMA CULTURA VIVA - MIN. CULTURA

Poeta, especialista em Políticas de Cultura, coordenador da

Bacharel em Direito e mestre em Gestão Cultural; especialista

área de Cultura do Instituto Pólis, professor em cursos de

em Direito das Relações Empresariais e Econômicas. É professora

graduação e pós-graduação, animador d a R e d e M u n d i a l d e

de especialização em Sustentabilidade Ambiental e Cultural e

A r t i s t a s e c o o r d e n a d o r d o Laboratório de Desenvolvimento

supervisora de Sustentabilidade do Programa Cultura Viva, do

Cultural do Fórum Intermunicipal de Cultura

Ministério da Cultura, e consultora de vários municípios na área de políticas públicas culturais, além de ser pesquisadora do Ministério da Cultura e da metodologia de capacitação de pontos de cultura em sustentabilidade cultural


PAINEL DEMOCRATIZAÇÃO DO ACESSO À CULTURA

POLÍTICAS PÚBLICAS E CIDADANIA CULTURAL Hamilton Faria

Gustavo Vidigal

Regina Célia Reyes Novaes

Hamilton Faria

Valéria Rocha

O objetivo deste painel é discutir sobre possibilidades, experiências e gestão pública para a Cultura, orientadas para a democratização do acesso, tendo como perspectivas a formação do jovem cidadão. Então, são dois focos claros, a juventude e o acesso, ligados, na verdade, às políticas de gestão e cidadania cultural.

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Para fazer uma breve introdução, vale dizer que este tema, políticas públicas e cidadania cultural, é um tema que tem povoado a discussão cultural dos anos 1990 e até hoje. Essa discussão sobre a gestão cultural surge nessa passagem para os anos 1990 com várias experiências de gestão cultural e, a partir de lá, já começa a ser tematizada a cidadania cultural em um projeto muito interessante e que se expandiu pelo conjunto dos municípios brasileiros, o Projeto Cidadania Cultural. Honra seja feita a Maria Helena Chauí, filósofa que começou a conceber um conjunto de ideias da cultura como trabalho e como direito: trabalho como o conjunto das obras de arte, das obras do pensamento e das obras do imaginário, e um conjunto de direitos, o direito de criar e produzir cultura, o direito de fruir e ter acesso, o direito à formação e à informação, e o direito às decisões sobre o fazer cultural. E, também trabalhando no sentido de uma amplitude desse conceito, compreendendo que a cultura não se refere apenas às belas-artes.

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Ao longo dos anos 1990 essa discussão foi incrementada, ela foi revisada e ampliada pelo conjunto dos municípios para o direito à ecologia cultural, para o direito à cultura de paz, o direito às poéticas e celebrações, o direito à educação, às interfaces, às relações de transversalidade, etc. É interessante que os conceitos avançaram muito e houve uma culturalização da sociedade, do mundo, da localidade, mas, ao mesmo tempo, as políticas públicas não caminharam na mesma proporção. E abre-se aí um vazio bastante grande de acesso e de possibilidades de o Estado estimular as descentralizações, possibilitando, dessa forma, uma apropriação maior da cidadania cultural pela sociedade.


Eu acho que esta discussão vai dar conta de um conjunto de questões, o que será interessante para entender essa relação das políticas públicas e da cidadania cultural e para abrir a possibilidade de entender o jovem dentro desse cenário. Regina Novaes Eu gostaria de agradecer ao Grupo Votorantim por esse convite. Vou tratar aqui de algumas das relações entre cultura, juventude e democratização. Para iniciar, não custa lembrar que os conceitos têm história, são construídos ao longo do tempo e em contextos de disputas sociais. O papel dos conceitos é iluminar feixes de relações sociais que nos permitam compreender mais a realidade. Porém, muitas vezes nós ficamos horas falando sobre as relações entre diferentes conceitos e a realidade escapa pelos nossos dedos. O que interessa realmente é cotejar os conceitos com a realidade. Juventude e cultura são palavras que têm história. Tornaram-se conceitos no desenrolar de embates entre gerações e entre povos. Seu uso não é inócuo, têm efeitos sobre as formas de ver e de dominar o mundo. Os conceitos de cultura e juventude estão nos livros, na academia, no senso comum “savant”, na opinião pública e hoje ganham novos sentidos na formulação de políticas públicas. Na tradição antropológica, o conceito de cultura tem um lugar central. A cultura é produção de significados, sentidos, símbolos, signos. Em uma palavra é possibilidade de comunicação, é matéria-prima para a produção de identidades e de pertencimento. Não há povos sem cultura, não há vida social sem cultura. Mas as culturas mudam no tempo e no espaço, não são estáticas e permitem diferentes apropriações individuais e coletivas.

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Se todos têm cultura, se viver em sociedade é produzir cultura, o que significa, então, falar em “democratização da cultura” e em profissionais “agentes de cultura”? A convivência entre várias acepções da palavra “cultura” faz parte da história da divisão do trabalho, da segmentação dos saberes, das especializações entre as expressões artísticas. Tais divisões criaram hierarquias entre culturas dominantes e dominadas e entre expressões artísticas.

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Dois exemplos para ilustrar: o primeiro exemplo é útil para pensar que o campo artístico também é um produto histórico mutante. Gosto muito de lembrar o livro do Norbert Elias sobre a trajetória Mozart. Nesse livro, esse sociólogo alemão explica porque enquanto Mozart morreu no ostracismo - foi enterrado em uma cova rasa - Beethoven logrou reconhecimento e as glórias da sociedade. Poucos anos separam suas vidas. No entanto, Mozart viveu no momento de passagem entre a subordinação dos músicos da corte e a formação do campo musical autônomo. O pai dele era um músico da corte, ele viveu nesse interregno. Beethoven viveu em um momento em que era socialmente possível ser um músico independente. O segundo exemplo é bom para lembrar que a sociedade faz e refaz hierarquias do que deve ser reconhecido como parte de seu patrimônio cultural. Neste Seminário, vimos há pouco o vídeo que faz referência ao Museu da Maré. A Maré, para quem não sabe, é uma grande favela plana que se localiza no Rio de Janeiro. A luta de várias entidades (sobretudo do CEASM) resultou no seu reconhecimento e inclusão no atual catálogo dos museus brasileiros. A concepção dominante do que deveria ser um Museu e ser considerado como patrimônio cultural poucos anos atrás não permitiria considerar como um Museu coleções de fotos, utensílios e histórias de vida de trabalhadores brasileiros que povoaram aquele pedaço do Rio de Janeiro. Esses dois exemplos mostram como, no interior da cultura, são feitas e refeitas as hierarquias do que é consagrado como arte e patrimônio cultural. Enfim, são os embates sociais que produzem desqualificação e/ou reconhecimento de bens culturais. Embates históricos criaram “culturas” dominantes e dominadas, centros e periferias, hierarquias que determinam o que é arte e o que deve ser guardado na memória social. Porém nenhuma classificação é estática. Dessa forma, a noção de cultura não se restringe ao passado a ser preservado, mas engloba os encontros (e desencontros) entre passado/memória e presente/disputas por distribuição e reconhecimento.


Dito isso, cabe explicitar o que se entende por “juventude”. Cada cultura define e cria expectativas para diferentes momentos do ciclo da vida. A cultura ocidental “inventou” a infância e a juventude. Se olharmos os quadros antigos, veremos que a infância não existia como tempo de vida: crianças de famílias ricas se vestiam e se portavam como adultos e crianças de famílias pobres logo cedo ajudavam no trabalho. Já a juventude foi “inventada” no momento em que o Estado reconhece seu papel na Educação e assume a responsabilidade sobre a escola pública. Nesse contexto, para a juventude se promete uma “moratória social”, isto é, um momento de preparação para emancipação da vida adulta. Promete-se e não se cumpre. Isso porque só podem viver esse tempo de suspensão entre a infância e a idade adulta os filhos das classes mais abastadas. Um exemplo disso pode ser encontrado no Ato do 99%, espetáculo teatral realizado pelo Centro de Cultura Popular (CPC) da União Nacional dos Estudantes (UNE) nos anos de 1960. Nesse Ato, em nome do 1% dos jovens que estavam na Universidade, falava-se dos 99% dos brasileiros sem acesso à Educação superior. De certa forma, só eram considerados jovens aqueles que eram estudantes, os demais eram trabalhadores (jovens ou adultos). Um livro de 1967, intitulado “Juventude Contemporânea’, de Maria Alice Foracchi, reconhecida socióloga paulista, trata dos jovens universitários e do movimento estudantil. As rebeliões juvenis na França e em outros países, os festivais como Woodstock também contribuíam para a definição de juventude naquela época. Hoje vemos se alargar o escopo de personagens que são pensados como parcelas da juventude. A juventude tornou-se uma faixa de mercado, a Internet permite a proliferação de informação e a multiplicação das identidades juvenis. E, ao mesmo tempo, os meios de comunicação e as pesquisas destacam trabalho e violência como os “problemas da juventude”. Hoje o ritmo incessante de incorporação de novas tecnologias torna o mercado de trabalho restritivo e mutante. Dificuldades de inserção produtivas se colocam até para os jovens que conseguem estudar e conseguir um diploma universitário. A cada dia, se enterram velhas profissões e se criam novas profissões. Aumentam as incertezas e dificuldade de projetar o futuro. Para essa geração terminou a garantia do emprego correspondente ao nível de escolaridade atingido.

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Certamente para os jovens das classes populares, para os negros, para as mulheres, há mais dificuldades. Para os que vivem em regiões menos desenvolvidas do país e para os jovens da favela ainda se colocam preconceitos e a “discriminação por endereço”, um obstáculo a mais para se inserir no mercado de trabalho. Mesmo considerando as desigualdades sociais que separam os jovens, pode-se dizer que um certo “medo de sobrar” atravessa todos os segmentos juvenis.

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Além disso, há outro paradoxo. Ao mesmo tempo que a juventude é concebida como um tempo de aproveitar a vida, ela tem medo de morrer cedo. De fato, embora essa geração viva um tempo histórico de aumento de expectativa de vida e de grande desenvolvimento na área médica, sua insegurança se deve à combinação de três fatores. O primeiro é decorrente da política de repressão às drogas ilícitas que resultou em uma complexa rede de interesses – nacionais e internacionais – para a qual as nossas favelas são apenas funcionais. O segundo elemento diz respeito aos interesses da indústria bélica. Produzem-se armas e é preciso vendê-las. Somando-se venda de drogas ilícitas com a proliferação de armas leves, temos territórios pobres subjugados e jovens potencialmente criminalizados. E, em terceiro lugar, temos o despreparo dos policiais para lidar com os jovens, cujas corrupção e violência explicitam a debilidade do Estado como produtor de segurança pública. Chegamos agora ao momento de indagar, como e onde que se encontram cultura e juventude? Os jovens da UNE, do CPC da UNE, nos anos 1960, colocaram a cultura a serviço da militância estudantil. Era visto como generoso e legítimo “levar cultura popular” ao próprio povo. Hoje a face dos jovens que se engajam é mais diversificada, assim como se multiplicaram os circuitos e as direções do “levar” e do “trazer” cultura. Os jovens das chamadas periferias se reúnem em grupos de teatro, dança, música, grafite, em rádios comunitárias e se autodenominam como produtores culturais. As novas tecnologias de informação e comunicação


(TICs) jogam um importante papel nessas novas possibilidades. Por exemplo, o movimento hip hop, com seu ritmo e poesia, se faz por meio da crônica do local que se viabiliza porque faz parte de um movimento global. Via Internet criam-se, assim, circuitos de música, grafite e dança que pressupõem a formação de sites e redes de relacionamento que, inclusive, produzem um tipo de comunicação em inglês que se aprende fora das escolas. E, a partir de suas expressões culturais, uma parcela dos jovens brasileiros incide no espaço público levando demandas de seus bairros, favelas, de grupos juvenis específicos. Os chamados “grupos culturas” produzem agregação social, produzem identidade, produzem compartilhamento e pertencimento que têm efeitos no mundo da política que hoje não se resume apenas aos lugares usuais da política (como sindicato, como partido, parlamento). Considerando o espaço público ampliado, as expressões culturais dos jovens produzem cotidianos deslocamentos de relações de poder na medida em que evidenciam preconceitos, discriminações e chegam a incomodar os interesses dominantes da chamada “indústria cultural”. Essa é a grande surpresa de novo século. Não por acaso quando o governo federal começa a pensar em políticas públicas de juventude, convocam-se os “grupos culturais juvenis” para participar do Conselho Nacional de Juventude, criado em 2005. Também não por acaso, quando o Ministério da Cultura criou o Programa “Pontos de Cultura” visando a fortalecer unidades de produção, recepção e disseminação culturais em comunidades que se encontram à margem dos circuitos culturais e artísticos convencionais, foram os grupos de jovens que demonstram grande afinidade com suas ideias e seus objetivos. O programa opera através de editais públicos que convocam grupos de todo o país a concorrer por seus recursos. Entre os recursos distribuídos destaca-se o um Kit de produção Multimídia, composto de equipamentos de informática, câmeras e uma pequena ilha de edição. A ideia é que cada Ponto de Cultura esteja apto a realizar sua própria produção audiovisual, uma das demandas mais recorrentes da juventude. No decorrer dos últimos anos, por iniciativa dos grupos culturais envolvidos, formaram-se também redes e Fóruns de Ponto de Cultura. A estas alturas podemos retomar a ideia de “democratização” que está no título deste painel. Penso que a demanda por cultura inclui tanto o acesso à fruição, quanto as condições de produção de novos bens culturais, o que implica valorização da diversidade. Nessa interação entre juventude e cultura, o que pode ser pensado sobre o papel dos “agentes culturais” e “democratização”? Do meu ponto de vista, é importante que cada “agente de cultura” explicite o que entende por cultura e o que entende por “democratização” da cultura”. Um ou outro conceito de cultura que se tenha (implícita ou explicitamente) afeta as estratégias de “democratização” e a concepção de “política pública de cultura” que está em jogo. Ou seja, não é inútil, não é perda de tempo definir e conceituar.

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Concebendo cada cultura como variante da experiência humana e o reconhecimento das expressões artísticas como resultado da história do capitalismo ocidental, um “agente cultural” - a serviço do Estado e/ou da sociedade – não se coloca hoje a tarefa de “levar” cultura para os “sem cultura”. Seu papel é incidir socialmente para responder a demandas de redistribuição do acesso aos bens culturais disponíveis na sociedade e – também - para que sejam respondidas demandas de reconhecimento, os produtos artístico-culturais que não são reconhecidos como tal nas excludentes hierarquias historicamente construídas.

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Contudo, também entre as artes ou os estilos emergentes há que se considerar a pluralidade existente. Por mais que um “agente de cultura” goste pessoalmente mais do hip hop do que do funk, se ele está empenhado na construção do espaço público, não pode privilegiar um ou outro estilo. Do ponto de vista governamental e/ou não governamental, democratizar a cultura é ampliar as possibilidades de escolha em todos os segmentos sociais. Isso tanto no que diz respeito à produção quanto à fruição. O “agente cultural”, nesse sentido, é um mediador de encontros entre diferenças de linguagens artísticas e deve ser um promotor do reconhecimento da diversidade. Portanto, se a cultura é dinâmica, é viva, também devem ser dinâmicas e mutantes as classificações das linguagens artísticas e a definição do que deve ser


considerado como patrimônio da humanidade. Ao mesmo tempo, se toda a experiência geracional é inédita, as ideias e práticas jovens devem ser levadas em consideração nas definições sobre projetos ou políticas culturais. São eles que se socializam em tempos de globalização quando os sincretismos, as misturas, os hibridismos se multiplicam. O contato (e não o isolamento) cria novas diversidades enriquecedoras. A convergência de meios afeta as formas de produzir e as possibilidades de acesso à cultura. Os jovens podem reinventar a cultura e a democracia. Vivemos em um tempo em que não basta falar em respeito ou reconhecimento da diversidade. “Democratizar a cultura” passa por valorizar a “diversidade cultural”. Valorizar a diversidade significa: a) não deixar de considerar os acúmulos das artes consagradas b) se dispor a apoiar as diversas modalidades da chamada “cultura popular” que ainda têm sido pensadas (desqualificadas) em oposição à “cultura erudita” e c) considerar os novos fazeres artísticos que surgem da “cultura digital”. Enfim, questionar hierarquias excludentes é uma maneira de renovar a arte, a cultura e, inclusive, renovar a democracia. Valéria Rocha Está na hora de acordar, pelo amor de Deus! Eu tenho um vídeo aqui para passar pra vocês sobre o Programa Cultura Viva e eu sei que vocês gostam de ver vídeos. Entra todo mundo no clima da democratização cultural e por isso eu trouxe esse vídeo. E vai me restar pouco tempo para poder falar com vocês. Então, eu queria agradecer ao Grupo Votorantin que está aqui representado pelo Lácio. É um prazer enorme participar desta programação. Eu acredito nela, inclusive, como um pontapé inicial vindo da iniciativa privada de ter coragem de discutir a democratização e o acesso à cultura. É muita coragem mesmo. Isso é querer participar, ser participante de todo esse processo rico sobre o qual estamos falando aqui. O Programa Cultura Viva é uma política pública de acesso e de democratização. É importante que vocês saibam que o vídeo que vamos passar foi feito por alguns Pontos de Cultura. Foi uma iniciativa deles, e eles falam, do ponto de vista deles, o que é o Programa Cultura Viva. Então é interessante para vermos o ponto de vista de quem está sendo beneficiado por uma política pública. E, depois do vídeo, eu vou levantar algumas questões sobre as políticas públicas. (Para assistir ao video sobre o Programa Cultura Viva, copie o link http://www.youtube.com/watch?v=WPW5Gnq-VtA)

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Valéria Rocha

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Quem conhecia o Programa Cultura Viva antes desse vídeo? Quem não conhecia? Quem aqui trabalha com algum ponto de cultura? Temos uma quantidade grande aqui. A responsabilidade fica maior ainda. Quem trabalha aqui com algum tipo de ação cultural? É relacionada com o governo? E com algum tipo de patrocinador? Agora todos nós conhecemos o Programa Cultura Viva. É uma política pública de cultura atual que está acontecendo, está pulsando em todo o Brasil e é decorrente de uma política pública que se abre para a população, para discutir com a população o que ela quer fazer com o investimento cultural. Pela primeira vez uma política pública faz isso, e daí decorrem várias demandas também. Então, um assunto que eu quero propor aqui como tema ou para um próximo seminário de políticas públicas é o que decorre de uma política pública, porque decorrem várias coisas, novas demandas. Como trabalhar novas demandas a partir de então? Vocês acabaram de ver um exemplo de uma política pública que está acontecendo em todo o Brasil, acontecendo simultaneamente com catadores de lixo, índios, hip hop, memória, música, dança, uma grande diversidade. Trabalhar


política pública é isso, é saber trabalhar pluralidade, é primeiro saber falar a palavra pluralidade e saber também trabalhá-la. Como? Para criar uma política pública é necessário ouvir as demandas da sociedade, do que essa sociedade precisa, o que ela considera como cultura, o que é cultura, afinal de contas. O que acabou de ser levantado aqui é saber entender a pluralidade, considerar a existência dessa pluralidade. E atendê-la de que forma? Vamos padronizar um edital? É por isso que foi criado um programa em que se oferecia determinada quantia, que foi até colocada pelo Secretário Célio Turino, e se perguntava para a comunidade, para a sociedade civil: “Como é que você pode gastar esse dinheiro da melhor forma possível dentro da sua comunidade?” E esse é o diferencial de uma política pública, neste caso, especificamente o Programa Cultura Viva, atende, que é entender a pluralidade. Não considerou só música, só teatro, só dança. Considerou a memória e diversas outras coisas. Eu fiz algumas anotações sobre aquilo de que participei ontem e, saindo do Programa Cultura Viva, eu posso fazer mais algumas considerações. Quando nós falamos de democratização e acesso à cultura nós não falamos só em incluir culturas no rol das políticas já existentes das leis de incentivo, dos equipamentos a serem utilizados. Devemos falar muito mais do que isso, devemos falar de envolvimento desse atores, que eu considero novos atores, na construção de propostas a partir de suas demandas e diversidades. Antes de esses grupos se tornarem Pontos de Cultura, eles tinham suas demandas e necessidades. Agora que eles são Pontos de Cultura e trabalham com algum plano de trabalho específico, vocês acreditam que essas demandas mudaram? Aumentaram? Sim? Saber trabalhar uma política pública é entender as demandas decorrentes disso. E eu vou além. Eu trabalho com a sustentabilidade do Programa Cultura Viva que é achar mecanismos, outros mecanismos para a ampliação desse trabalho, então, é saber como fazer com que essas ações perdurem, continuem. É um desafio. Mas a questão da democratização e do acesso a essa cultura não pode ser vista apenas como acesso às novas linguagens artísticas, aos livros ou equipamentos já existentes. O acesso deve se dar com a apropriação dos diversos significados, de experiências que vimos em que não se conta os anos, se conta a ancestralidade, que é uma experiência, uma vivência própria dos valores e práticas que são construídos no cotidiano. Eu vou além. Eu não falo só dos valores antigos, não, mas dos valores que nós estamos construindo no presente. Agora, como indivíduo, qual é o valor que você está construindo dentro da sua rotina, que é a sua cultura, que é a cultura da sua família, a cultura de quem participa com você? Isso é cultura também, não é só aquilo que vemos ou que alguém diz que é cultura. Portanto, e para encerrar, o fator central de uma política pública de acesso deve ser estimular a autonomia dos grupos para que estes criem sua própria cultura, considerar que outras culturas podem ser criadas e a circulação desses discursos, de todos esses novos discursos e dessas práticas plurais. Muito obrigada pela atenção de vocês e até daqui a pouco. Hamilton Faria

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Obrigado. Eu quero passar a palavra para o Gustavo Vidigal.

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Gustavo Vidigal Boa-tarde a todos e todas. Gostaria em primeiro lugar de agradecer o convite da Votorantim, que a Votorantim fez, na verdade, para o Ministério, e aqui eu represento não só o Secretário de Políticas Culturais, Alfredo Manevi, mas também represento o Secretário Executivo Juca Ferreira que eu frisasse aqui para vocês alguns aspectos. E eu gostaria de começar, junto com o agradecimento, lembrando que este lugar em que estamos é maravilhoso: o Teatro São Pedro. A primeira coisa que me veio à cabeça foi que durante muito tempo o papel do Estado, do Governo Federal, do Governo Estadual e dos Governos Municipais


ficava restrito à construção de grandes espaços de acesso restrito, ou seja, pouca gente, basicamente o pessoal da elite é que podia usufruir desse tipo de investimento público. Mas isso foi mudando com o tempo e foi mudando à revelia, muitas vezes, dada a vontade dos dirigentes do nosso país. Então, quando lemos “democratização do acesso à cultura”, temos que pensar que todo mundo, todos nós e todos os atores sociais que estão em cena na política do país temos um papel a ser desempenhado nesse processo de consolidação da discussão, da centralidade da discussão da cultura na nossa sociedade. Eu gostaria de pensar com vocês quais são os papéis dos atores sociais envolvidos nessa questão. Eu não sei se vocês sabem, mas é muito comum, no interior do estado de São Paulo ou no interior do país, ver que quase todos os municípios não têm uma Secretaria de Cultura. Eles têm uma Secretaria de Desportos, Lazer, Turismo, Meio Ambiente, Cultura, etc. E existem muitos estados, não é o caso aqui do estado de São Paulo, que não têm uma Secretaria de Cultura. Então, vivemos hoje um momento de consolidação da atuação do Estado nessa área, nesse campo cultural e, de novo, o papel do Estado está sendo definido e redefinido o tempo inteiro.

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Eu vim falar aqui do Plano Nacional de Cultura que eu coordeno no Ministério, e que tem a honra de ter a Regina Novaes como consultora. Estamos consolidando hoje, dentro do Ministério, uma definição de qual é o papel do Estado, mas eu acho que seminários como este ajudam muito a pensar quais são os papéis dos outros atores também. Eu acho que o Cultura Viva é um exemplo claro disso. O estado tem limites na sua atuação e eu acho que o primeiro limite dele é o seguinte: o Estado não produz a cultura explicitamente. Ele pode, através das suas políticas, incentivar determinadas formas de se expressar culturalmente e, eu acho que o fato de termos, hoje, um modelo popular e democrático no controle do Governo Federal, delineia, sim, alguns espectros de incentivo nessa área. Agora, ele também não é definidor. O Estado também tem seus limites. A sociedade civil também tem um papel muito importante na atuação do Estado. Como eu disse, o próprio processo de democratização do Estado brasileiro depois do regime militar foi fundamentalmente feito por atores da sociedade civil. Os movimentos sociais que militavam tanto no campo cultural como aqui em São Paulo têm uma vasta gama de movimentos que ajudaram nesse processo, como movimento de moradia, movimento de saúde, movimento das donas de casa da Zona Leste, ou seja, é uma infinidade de atores que se envolveram nesse processo. Hoje em dia é importante retomar essa participação. Sem a participação desses atores a questão da democratização do acesso à cultura fica limitada. Então, é uma ideia, já que nós estamos falando de várias ideias aqui para vários seminários. Vocês poderiam encampar aqui essa ideia de pensar esses atores. O que é que a sociedade civil quer no campo da cultura nos próximos 10 anos, por exemplo? O que é que o empresariado espera fazer nos próximos 10 anos? Todos nós temos papéis a desempenhar nesse campo. O estado está elaborando agora o Plano Nacional de Cultura que visa a organizar sua ação nos próximos 10 anos. E o Plano Nacional basicamente delineia a atuação do ente federal. Sabemos isso e já está acontecendo que os estados também começam a se organizar para criar e implementar os seus planos estaduais de cultura.

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Cito dois exemplos: o Ceará, que não só aproveitou e desenvolveu participativamente o seu plano estadual, como o cravou na constituição do estado. Eles aproveitaram que já estava havendo um processo de uma miniconstituinte e o movimento cultural do estado, incluindo junto a Secretaria, e aceleraram um processo intenso de discussão da cultura e consolidaram uma proposta de plano estadual que hoje está sendo votada pela Assembléia Legislativa do Ceará. A Bahia também está discutindo o seu plano estadual, e muitos outros estados já estão pensando em fazer o seu plano estadual. Muitos municípios começam, também, a discutir o seu plano. Lá no Ministério costumamos brincar que o Plano Nacional é um instrumento específico de planejamento. É o estado planejando a sua ação nos próximos 10 anos. Existem outros instrumentos de planejamento da ação do Estado no campo da cultura, não só no campo da cultura, mas no caso do planejamento estratégico que as gestões elaboram e implementam nos quatro anos, às vezes um pouquinho mais, o PPA, que é um instrumento que prende muito o gestor, mas que é importante até para dar transparência às coisas que o Ministério faz, porque aí as pessoas podem cobrar e tal. Então, são vários instrumentos que estão sendo desenvolvidos e estão hoje vivos aí na administração federal e que começam a dialogar.


O planejamento do estado no campo da cultura é importante por quê? Porque a sociedade, uma vez que isso é consolidado, no nosso caso isso vai ser encaminhado para o Congresso e vai virar lei, vai ter um importante marco legal no campo da cultura, o primeiro Plano Nacional feito em tempos democráticos. Ele vira lei e aí a sociedade civil tem uma pauta para cobrar do Estado. Então, olha, vocês disseram que fariam isso em 10 anos e não fizeram... Como é mais ou menos o Plano Nacional de Educação. Aí, se pensarmos paralelamente, quer dizer, como é que vamos cobrar, não como gestores, mas como cidadãos, o papel dos movimentos sociais nesse campo? E aí não é nem o caso de cobrar, mas de participar, inclusive. Todos vocês aqui têm uma experiência, uma militância no campo da cultura.

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Eu acho que seminários como este podem ajudar a pensar coletivamente o que é que a sociedade civil pode fazer nos próximos 10 anos. Lembrando uma experiência do Cultura Viva, esse tema dos editais é muito importante. Eles servem tanto para o estado como para a sociedade civil também, no caso para fundações que financiam a cultura. O edital, o que ele é? Ele é uma republicanização da ação no campo da cultura, ao meu modo de ver. Então, como disse o Célio Turino, Secretário de Programas e Projetos do Ministério, você vai, abre um edital e fala “todo mundo vai poder se inscrever nesse projeto”. E o que é que o estado está se propondo a fazer? Ele vai e elenca ali as atividades que ele vai financiar e, no final, o recurso que ele vai dispor. Isso pode ser usado perfeitamente para outras iniciativas, não só as governamentais. Por exemplo, a Lei Rouanet, que é um mecanismo de financiamento que foi muito importante em determinado momento da vida cultural brasileira no começo do governo Fernando Henrique, e que serviu para trazer para o tema central da discussão cultural a importância do financiamento. Agora, nesses 10 anos que se passaram, mais de 10 na verdade, muita coisa se avançou nessa discussão, e a política de edital é um exemplo disso.

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Vou dar um exemplo para vocês. A Regina estava falando da importância de o estado mapear as iniciativas culturais que vão pipocando no Brasil inteiro. Eu coordenei no Ministério um edital que chamava PROECT. Era um edital para projetos de cultura e extensão nas universidades públicas brasileiras. Quando pensamos esse projeto, na verdade gostaríamos de ter, antes de qualquer coisa, um mapeamento da atividade cultural no ambiente acadêmico, sempre pensando que o que é financiado pelo dinheiro público tem que ter como objetivo a sociedade de um modo geral, não só a sociedade acadêmica, mas a sociedade fora dos muros. Então, fizemos um edital e esperávamos que mais ou menos de uns 150 a 200 projetos aparecessem no Brasil inteiro. Pois bem, para a nossa surpresa o edital foi concluído no começo de agosto e conseguimos finalizar a contabilidade dos projetos faz pouco tempo, faz menos de duas semanas. Mais de 600 projetos apareceram. E tivemos sérios problemas de divulgar a nossa iniciativa por conta dos entraves burocráticos dentro do Ministério. 600 projetos, não é? Três vezes mais do que a gente esperou que fosse atingir. Ou seja, você tem uma vida cultural dentro das universidades pungente e não havia até esse edital uma política do Governo Federal para incentivar esse tipo de iniciativa. Agora, o edital está em processo de seleção, a Fundação de São José dos Reis é que é a proponente desse edital. Eles estão fazendo o processo de seleção e estão aparecendo coisas muito interessantes e, de novo, iniciativas que, inclusive, nós do Ministério não tínhamos nem ideia que pudessem acontecer. Então, no exemplo de política pública, o edital é uma política pública, podemos detectar a importância desse tipo de iniciativa, quer dizer, abrir e falar o que você vai fazer, não fazer, que o Estado brasileiro também é tradicionalmente autoritário. Ele fazia as coisas à revelia das populações locais, no campo da cultura, e, agora, essa mudança de novo, eu volto a enfatizar que foi, às vezes, à revelia da vontade dos dirigentes. É um processo de conquista, de disputa política na sociedade. Então, isso consolida um arcabouço também de novas práticas de políticas públicas participativas agora. Eu vou retomar aqui o meu papel lá no Ministério, o papel do Estado se mistura com o papel da sociedade civil nesse caso ou no nosso entender. Tanto a sociedade quanto o Estado podem trabalhar no financiamento das atividades culturais e na elaboração, execução, no acompanhamento e na análise das políticas também, ou seja, no ciclo das políticas públicas a sociedade e o Estado podem participar em todas as etapas. O Plano Nacional prevê um sistema de avaliação e acompanhamento da execução das suas diretrizes que envolvem necessariamente a sociedade civil. Nós, neste ano de 2007, estamos instalando o Conselho Nacional


de Políticas Culturais que demorou muito pra ser instalado, mas, finalmente, agora conseguimos consolidar essa iniciativa. Para este semestre nós vamos ter a primeira reunião do Nacional de Políticas Culturais. E esse espaço de monitoramento e avaliação das políticas é muito importante, mas ele só em si não basta. É preciso criar outras esferas que avaliem a execução das políticas do Estado e da sociedade, que avaliem e, no limite, incentivem ou não esse tipo de iniciativa que vem sendo desenvolvida. Então, o que eu gostaria agora de colocar também para todos nós pensarmos é essa articulação de papéis, que é importante para a nossa Sociedade, e mais ainda para o campo da cultura. Um outro ponto que tem aparecido muito nas discussões do Ministério é que, durante muito tempo, as ações do MINC estiveram voltadas para o eixo Rio-São Paulo. Então, se formos para Roraima, para o Acre, o Amazonas ou mesmo o Rio Grande do Sul, o Rio Grande do Norte, temos uma carência muito grande de ações no campo da cultura e não só no campo da cultura, mas de infraestrutura, etc. Esse é um ponto que eu queria colocar aqui também para pensarmos juntos. Acho que a maior parte de vocês aqui é de paulistas, assim como eu. Apesar de paulistas, a gente deve pensar sempre em que tipo de ação a sociedade civil e o Estado podem fazer na região norte, na região nordeste, e inclusive fora do país. Planos Nacionais, como os que viemos desenvolvendo aqui no Ministério, estão sendo realizados em toda a América Latina. Para nossa surpresa, vou listar aqui alguns dos que já estão ou foram concluídos: o Plano Nacional de Cultura da Guatemala, o Plano Nacional de Cultura do Paraguai, o Plano Nacional de Cultura da Argentina está sendo elaborado, a Colômbia está fazendo a mesma coisa e o Brasil também está construindo a sua proposta, ou seja, de um modo geral Estado e sociedade estão buscando definir os seus papéis, não só no Brasil, mas na América Latina inteira. O nosso processo busca o tempo inteiro dialogar com a sociedade civil. Nós vamos fazer uma série de seminários regionais, depois vamos abrir um espaço de consulta pública na internet para todo mundo poder interferir no texto e colocar suas ideias e opiniões. Agora, de novo, é muito interessante ver que, hoje, no país, a cultura é o centro da discussão política em várias regiões e em vários estados e municípios o tema cultural é pungente. E, para concluir, eu queria que todos nós aqui refletíssemos sobre qual é a participação que cada um de nós, que cada uma de nossas associações pode ter na discussão de alto nível da cultura, ou seja, o que é que a sociedade brasileira, o Estado e as organizações civis querem atingir daqui a 10 anos, ou daqui a 15 anos nesse campo? Obrigado.

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Hamilton Faria

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Temos oito perguntas. Talvez não seja possível responder todas, mas há uma pergunta aqui que eu queria dirigir para a Regina Novaes sobre um tema que talvez ela possa abordar sobre a questão da televisão. A pergunta é a seguinte: a televisão aberta, como comunicadora de cultura, apareceu hoje de maneira muito mais receptiva para o público. Existe política pública para a TV aberta? E eu queria que a Regina falasse um pouco sobre o papel que os meios de comunicação podem jogar nessa questão do jovem no sentido da formação mesmo do jovem, da formação de valores, porque 98,3% da nossa população estão conectados com a TV. São 45 milhões de famílias e a publicidade, por exemplo, segundo alguns dizem, forma mais subjetividade do que a escola, e 90% dos conhecimentos as pessoas elaboram a partir de imagens. Então eu acho que há uma incidência muito forte sobre a juventude. Regina Novaes Bom, a primeira coisa que eu acho importante salientar é que a juventude funciona como um espelho retrovisor da sociedade. Isto é entre os jovens brasileiros existem as mesmas desigualdades sociais e a mesma diferenciação cultural que existe hoje na sociedade brasileira. A TV aberta faz parte do cotidiano dos


brasileiros. Seus efeitos sobre a juventude são muito parecidos com os efeitos sobre a população como um todo. Agora isto não é imutável. Esta é a geração da imagem, é uma geração que às vezes não consegue nem lembrar se viveu alguma coisa, se viu uma imagem sobre isso. Por um lado, podemos pensar que, em uma sociedade em que os meios de comunicação obedecem à lógica do lucro, os efeitos negativos sejam maiores entre aqueles que estão vivendo um momento de formação de personalidade, de formação de gosto, etc. Neste sentido a televisão limita, toma tempo dos jovens, é repetitiva já que há formatos e mensagens bastante parecidas nos diferentes canais. Por outro lado, os jovens que assistem televisão não são páginas em branco. Eles têm histórias e trajetórias diferentes. Isto interfere na recepção. A mesma novela pode ser vista de uma maneira diferente por jovens que tenham algum tipo de experiência participativa em grupos religiosos, culturais ou em grêmios ou movimento estudantil. O mesmo Jornal televisivo pode ter recepção diferente para jovens que tem acesso ao jornal impresso, que consulta a Internet, ou que participa de rede sociais. Enfim, a diversidade juvenil resiste à homogeneização imposta pela cultura televisiva. E, neste contexto, os novos meios aumentam ainda as possibilidades de diferentes combinações. Também entre os jovens das classes populares, os computadores – hoje mais baratos – já competem com a televisão. As lan houses estão em todos os lugares desse país, inclusive nas periferias. Seja em uma entidade não-governamental, seja em uma igreja, seja em um lugar pago, o acesso aos meios digitais aumentou. Isto para o bem ou para o mal? Claro que conexões consumistas, individualistas, preconceitos e até criminosas não estão descartadas. Mas há uma nova sociabilidade sendo criada aí, uma tecnosocialidade, como diria o sociólogo catalão Manuel Castells. Isto não vai anular a televisão, mas já afeta o seu lugar. Acho que assim a possibilidade de ser mais criativo e crítico pode ser muito maior. Confesso que tenho um certo otimismo em relação a esses meios e à diversidade de usos que esses meios podem impulsionar. Contudo, não se trata de fazer um elogio da diversidade pela diversidade. Chamar a atenção para os limites do poder de manipulação dos meios de comunicação dominantes, não significa dizer que o poder público não tenha que fazer nada nesta área. Um caminho seria evitar o monopólio da TV que tem tanta importância na vida dos brasileiros e na vida da juventude. Trata-se de pensar sobre como o Estado pode garantir qualidade de acessos e diversidade de conteúdos como direitos em uma sociedade democrática. Hamilton Faria Obrigado. Gustavo, quando você fala de editais e as possibilidades que o mesmo oferece às iniciativas culturais, você está levando em consideração a dificuldade que as comunidades têm de acessá-los? Não será o edital um limitador? Não estamos falando de democratização? E os não-letrados, como é que ficam?

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Gustavo Vidigal

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Não, na verdade, às vezes até menosprezamos a capacidade das outras pessoas das associações, principalmente com esses itens aí de elaborar e interferir nas políticas públicas. Esses editais que o governo federal vem fazendo em vários campos e em todas as regiões do país têm participantes dos mais diversos, então isso não é uma dificuldade. O que se tem visto é o contrário. As pessoas superam as dificuldades da vida cotidiana para poder participar desse tipo de iniciativa. E por que eles se desdobram pra participar disso? Porque eles veem que esse tipo de iniciativa supera a própria condição que eles tão vivendo hoje. Eu não estou querendo dizer aqui que não há dificuldades. Eu acho que a questão da internet, por exemplo, é uma dificuldade. Hoje, nos números que temos, são mais ou menos 30% da população brasileira que têm acesso ao ambiente virtual.


O Ministério da Cultura, junto com o Ministério das Telecomunicações, tem buscado combater isso, mas, mesmo assim, isso é uma dificuldade. Outro tema que é importante e do qual eu tinha me esquecido é a questão da TV pública. Eu não sei se vocês acompanham pelo jornal, mas o governo hoje está consolidando uma proposta de TV pública que não é a TV estatal, ou seja, o papel do Estado na discussão da TV pública é limitado desde o começo na premissa dessa discussão. A gestão Gil tem defendido o tempo inteiro que a TV pública deve envolver necessariamente a sociedade na elaboração e na implantação desse tipo de política. A TV pública tem objetivos diversos da TV comercial. A ideia não é uma em detrimento da outra, mas consolidar a participação pública nesse campo que é tão importante. Então nós estamos montando a rede pública de TV e as regiões também estão se organizando. No final de semana eu estive presente na reunião dos Secretários do Nordeste e eles estavam discutindo a possibilidade de integrar as TVs públicas locais e consolidar, inclusive, programação pra isso. Então, só para concluir, eu acho que, quando falamos de democratização e acesso à cultura e de política pública, temos que fazer duas perguntas basicamente: para quem se trabalha e o que se faz? Essas respostas nós vamos pensar coletivamente, mas elas têm que estar o tempo inteiro no nosso pensamento. São questões que estão na cabeça do gestor público e das pessoas que estão atuando nas organizações da sociedade civil também. E incentivar esse tipo de discussão, como a Votorantim está fazendo hoje, é um modo de incentivar a discussão e a participação no ciclo das políticas públicas. É um modo, sim, de promover a cidadania, porque a participação gera a cidadania. Ela gera e incentiva a luta pelos direitos sociais e cultura é um direito de todo cidadão brasileiro. Hamilton Faria Obrigado, Gustavo. Uma pergunta para a Valéria. Quais são os benefícios reais para a população do Programa Cultura Viva, semelhante a projetos assistencialistas como o Bolsa Família?

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Valéria Rocha

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Os benefícios que eu poderia citar aqui do Programa Cultura Viva vão além de benefício, de um benefício assistencialista ou meramente assistencialista. No final da semana passada eu estava em Guarulhos dando uma capacitação para a rede de Pontos de Cultura e estava falando sobre isso, sobre a diferença de trabalhar esse tipo de financiamento, seja público, seja privado, e financiamentos simplesmente assistencialistas. Os benefícios são: o reconhecimento, por parte do Estado, dos diversos movimentos culturais e desses grupos culturais. A partir do momento em que eles têm um reconhecimento do Estado e que eles se associam a uma chancela como a do Ministério da Cultura, eles conseguem trazer novas capacitações e gerar novas ações dentro da comunidade. Além disso, há os espaços – e, quando eu falo em espaço, falo em espaço físico mesmo dentro das comunidades, porque o Programa acaba gerando recurso para que novos espaços sejam abertos, seja uma casinha que é alugada ali, mas onde a comunidade pode mesmo ter acesso à cultura. Às vezes ali, em uma vila de pescadores, é o único espaço em que as pessoas podem se reunir para poder ver um filme, por exemplo. E esses espaços na comunidade, esse reconhecimento da comunidade, como agente cultural, ele traz novas metas civilizatórias, quer dizer, os gestores do Ponto de Cultura, as pessoas da comunidade que participam desse Ponto de Cultura começam a pensar no que, como grupo social, como agente social, ele pode trazer de mudança social dentro da comunidade dele, seja dentro do bairro dele ou dentro da cidade, dependendo do tamanho do Ponto de Cultura e da abrangência que ele pode ter. Outro benefício é permitir a autonomia e o empoderamento social, permitir que com essa verba seja feito aquilo que a entidade proponente pode fazer de melhor com ela e não impor, não ter nenhum tipo de imposição. Outras duas rápidas citações seriam em relação à Escola Viva, que tem andado melhor agora, sendo uma


das ações que agora têm engatilhado melhor e que é estritamente necessária, e que haja uma política pública cultural que esteja associada às políticas educativas porque discutir cultura sem discutir educação é uma ideia que já começa a partir de uma grande pobreza. Então, nós temos, por exemplo, em um Ponto de Cultura no Rio Grande do Norte, que trabalha em parceria com uma escola, nós temos um parceiro grande também na iniciativa privada, mas ele trabalha a educação junto com a cultura. As crianças daquela comunidade em que é feita a Festa do Boi de Reis, elas aprendem, são alfabetizadas através das letras das músicas do Boi de Reis e observa-se que essa alfabetização foi muito mais rápida. E a ação griô, que seria o reconhecimento dos griôs, que são os nossos mestres de saberes que até então nunca tinham tido um reconhecimento específico do Estado. É isso. Hamilton Faria Obrigado, Valéria. Eu gostaria, ainda, que cada pessoa respondesse uma pergunta que veio para toda a equipe e daí fazemos o fechamento. A pergunta é: o que tem sido feito ou pode ser feito para democratizar também o acesso ao fomento à cultura, uma vez que, especialmente no interior, muitos produtores culturais (líderes comunitários) não são capacitados formalmente para a proposição de projetos, cumprimento de editais, etc.? O que pode ser feito? Valéria Rocha Eu vou responder. Dentro do Programa Cultura Viva nós estamos criando agora um programa de capacitação para pontos de cultura que abrange várias coisas. Estamos criando um grupo de trabalho para discutir o que deve acontecer de capacitação, o que é uma capacitação para sociedade civil - e isso é muito complexo. Inclusive, é um problema dos Pontos de Cultura que conseguiram aprovar em edital, mas têm dificuldades com outros editais, editais privados ou com outros editais públicos. Às vezes conseguiram no Programa Cultura Viva, mas não conseguem aprovar um projeto na Lei Rouanet e aí ficam limitados com aquela verba orçamentária, tendo em vista que mais de 90% dos Pontos de Cultura hoje trabalham especificamente com a verba do Governo Federal. É uma preocupação muito grande para mim. Então, uma das formas que eu vejo é o Estado se aliar à sociedade civil e promover capacitações. Pensamos em abrir essas capacitações para outros grupos da sociedade civil para que a gente consiga multiplicar o conhecimento da forma mais ampla possível. Nós tivemos, por exemplo, um exemplo no Ceará. Quando eles foram participar do edital dos Pontos de Cultura, o governo do estado promoveu uma capacitação para os municípios. Então, essa é uma forma também. Assim como esta aqui que nós estamos presenciando neste momento, que vem da iniciativa privada. Quanto mais conhecimento, melhor.

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Gustavo Vidigal

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Rapidamente, para as pessoas que ainda assim têm comunidades que não têm acesso a esse tipo de política, escrevam no site do Ministério www.cultura.gov.br. Lá tem um “fale conosco” que funciona. Vocês podem escrever a experiência de vocês, os limitantes, que tipo de associação não foi contemplada, e aí podemos desenvolver um tipo de iniciativa específica ou voltada para os Estados como temos feito hoje, está bem? Regina Novaes Na minha opinião, o sucesso de um Edital está nas surpresas que ele pode trazer. Eu acho que isso devia ser um indicador. Se um edital for para a sociedade e


ele funcionar tal como se previa, mobilizar os mesmos grupos e as mesmas experiências que já se conhecia, ele não terá cumprido o papel de ampliar o acesso aos recursos públicos e de incentivar o reconhecimento da diversidade cultural que existe no país. Os editais podem ser proativos. Os editais deveriam provocar surpresas em quem os formula, a partir do Estado, e em quem entra no processo seletivo a partir da sociedade Por exemplo, o edital do Programa Pensamento e Cultura exige que as propostas conectem grupos e iniciativas de diferentes regiões do país. Por exemplo, grupo de São Paulo e do Rio de Janeiro precisam encontrar parceiros em outro lugar do país. Este movimento pode ser gerador de novos encontros culturais. Certamente nenhum Programa dará conta de tanta dívida social e de tanta desigualdade social e das disparidades regionais que resultam em acesso tão desigual aos bens culturais em nosso país. Mas, aqueles Programas que se estruturam a partir de editais tem proporcionado boas surpresas: fazem com que tanto os técnicos governamentais quanto os indivíduos ou grupos que se inscrevem se modifiquem no decorrer desse processo. É hora de sistematizar este aprendizado para rediscutir práticas de gestão e de participação. Na minha opinião, o sucesso de um Edital está nas surpresas que ele pode trazer. Eu acho que isso devia ser um indicador. Se um edital for para a sociedade e ele funcionar tal como se previa, mobilizar os mesmos grupos e as mesmas experiências que já se conhecia, ele não terá cumprido o papel de ampliar o acesso aos recursos públicos e de incentivar o reconhecimento da diversidade cultural que existe no país. Os editais podem ser proativos. Os editais deveriam provocar surpresas em quem os formula, a partir do Estado, e em quem entra no processo seletivo a partir da sociedade Por exemplo, o edital do Programa Pensamento e Cultura exige que as propostas conectem grupos e iniciativas de diferentes regiões do país. Por exemplo, grupo de São Paulo e do Rio de Janeiro precisam encontrar parceiros em outro lugar do país. Este movimento pode ser gerador de novos encontros culturais. Certamente nenhum Programa dará conta de tanta dívida social e de tanta desigualdade social e das disparidades regionais que resultam em acesso tão desigual aos bens culturais em nosso país. Mas, aqueles Programas que se estruturam a partir de editais tem proporcionado boas surpresas: fazem com que tanto os técnicos governamentais quanto os indivíduos ou grupos que se inscrevem se modifiquem no decorrer desse processo. É hora de sistematizar este aprendizado para rediscutir práticas de gestão e de participação.

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Hamilton Faria

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Antes de agradecer a todos pela realização desta mesa eu gostaria apenas de deixar indicados três temas que eu acho que são importantes nessa relação da gestão com a cidadania cultural para que seja possível aprofundar mais em outros debates. Um é a questão da gestão em si, que não é uma gestão desenhada para o tempo da cidadania cultural, para o tempo da mobilização, particularmente dos jovens. Eu acho que o Estado tem que se agilizar muito mais e criar modelos societais, modelos sustentáveis de gestão. A segunda questão são os processos participativos. Hoje há um cansaço participativo. As pessoas chegaram a determinados resultados pífios muitas vezes em relação aos processos de participação: radicalizar a democracia, democratizar a democracia e os fazeres culturais nesses espaços, conselhos, conferências e outras coisas mais. E a outra questão é a da economia solidária da cultura. É o tempo de rever as leis. Essa lei já teve um determinado tempo e é uma questão de se pensar em novos mecanismos e criar realmente instrumentos de oportunização, principalmente para os jovens que muitas vezes não chegam - chegam apenas os mais qualificados, às vezes, apenas os mais próximos, e muitas vezes até os mais espertos. Eu gostaria de deixar esses temas para o nosso debate futuro, agradecer por essa tarde bastante agradável, aos palestrantes que trouxeram uma série de contribuições para a nossa conversa e esperar que este debate tenha sempre uma continuidade bastante produtiva.


PAINEL DEMOCRATIZAÇÃO DO ACESSO À CULTURA

NOVAS FORMAS DE CIRCULAR E CONSUMIR CULTURA ANDRÉ LEMOS

ESTHER HAMBURGUER

UFBA

ECA - USP

Professor da Faculdade de Comunicação da Universidade Federal da Bahia, doutor em Sociologia pela Université René Descartes Paris V, Sorbonne, é diretor do Centro Internacional de Estudos Avançados e Pesquisa em Cibercultura, Ciberpesquisa; consultor da FAPESP, do CNPq e da CAPES; autor de diversos artigos sobre cibercultura e dos livros “Cidade Digital: Olhares sobre a cibercultura”, “Cultura das redes”, “Cibercultura, tecnologia e vida social na cultura contemporânea”, entre outros. Foi júri do Prêmio Internacional Best of Blogs da Doytwell e do Prêmio Ars Eletrônica na área de digital communities

Professora Livre Docente da Universidade de São Paulo, PhD em Antropologia pela Universidade de Chicago, pós-doutorado na Universidade do Texas, Austin, é atualmente Chefe do Departamento de Cinema, Radio e Televisão da ECA-USP. Foi professora visitante da Universidade de Michigan. É crítica e ensaísta, autora do livro “O Brasil antenado: a sociedade da novela” (Zahar, 2005). Colabora com diversos jornais e revistas. Atualmente pesquisa diferentes formas de apropriação dos mecanismos de construção da visualidade na produção cinematográfica e televisiva recente, especialmente em trabalhos que tratam de violência e pobreza. Atua na confluência dos Estudos de Cinema e Televisão, Antropologia e Jornalismo na abordagem de temas como: indústria cultural, cultura e política, crítica, teoria e história do audiovisual, relações de gênero, televisão e cinema

DÉBORA GARCIA

JOSÉ EDUARDO FERRÃO

CANAL FUTURA

RAIN NETWORKS

Pedagoga e mestre em Educação pela Universidade Federal Fluminense, atualmente é Coordenadora de Conteúdo e Desenvolvimento de Projetos do Canal Futura, sendo também responsável pela Geração Futura, oficina semestral de produção de vídeo oferecida aos jovens de todo o Brasil. Há mais de dez anos vem trabalhando com educação em espaços não-formais. E m 1999 passou a fazer parte do Canal Futura, inicialmente trabalhando na área de conteúdo e posteriormente sendo Coordenadora de Pesquisa e Avaliação. Em 1999 trabalhou na CNN e desenvolveu pesquisa complementar de mestrado na Georgia State University School of Communication

Sócio-fundador e CEO da Rain Network, é considerado um dos principais responsáveis pelo desenvolvimento do cinema digital no país. Em maio de 2004 iniciou a operação da Rain e a consolidou como empresa pioneira de cinema digital em rede no mundo, alcançando reconhecimento nacional e internacional nos mercados cinematográfico e publicitário. Com ampla experiência no setor financeiro, atuou como sócio-diretor da Trycon, corretora de mercadorias. Como gestor e empreendedor trabalhou em empresas como a M13 Tecnologia. A 4 Web Internet, o Studio 4 Web, Sports Ya Brasil e Interactos. Entre os cases de sucesso que acumula no seu currículo está o desenvolvimento de soluções para Bovespa. Em 1996 concentrou sua carreira no mercado de tecnologia


PAINEL DEMOCRATIZAÇÃO DO ACESSO À CULTURA

NOVAS FORMAS DE CIRCULAR E CONSUMIR CULTURA

SEMINÁRIO INTERNACIONAL DE DEMOCRATIZAÇÃO CULTURAL

Esther Hamburguer

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Esta última sessão do seminário vai, na verdade, dar continuidade à discussão que vinha acontecendo na sessão anterior, sobre democratização do acesso à cultura. Enfim, nós vamos encerrar o seminário discutindo formas que, enfim, talvez sejam as que condensem os desafios que estão colocados na sociedade contemporânea quando se fala de democratização cultural. As palestras e os videocasos apresentados se referem a um processo que eu gosto de chamar de efervescência cultural, que vem ocorrendo de maneira muito intensa no nosso Brasil e eu acho que a Regina Novaes falou bem sobre isso no seu painel. É uma efervescência que demonstra a mudança do lugar que a cultura ocupa na sociedade contemporânea. Quer dizer, a cultura passou a ser estratégica, ela está no centro. O que eu chamo de efervescência no cotidiano é uma demonstração clara de como a cultura está se tornando estratégica e está no centro da sociabilidade contemporânea. Os meios de comunicação e a tecnologia também estão bastante imbricados nisso. Muito se falou neste seminário sobre o acesso à cultura e aos meios, e o acesso mais ou menos centralizado e as possibilidades que as novas mídias oferecem de democratização do acesso para me referir ao tema do seminário. As novas tecnologias acenam como uma possibilidade de democratização. Isso não quer dizer necessariamente que cumpram com o que elas acenam, mas, de certa maneira, condensam o desafio de tornar o paradigma de redes permeável a uma parcela ampla e o mais ampla possível da sociedade. Temos aqui a Débora, que é do canal Futura e vai falar sobre televisão. O cinema digital talvez possibilite o acesso a um repertório cinematográfico a uma população que nunca teve acesso ao cinema, quer dizer, no Brasil, embora o cinema seja anterior à televisão, a televisão é muito mais permeável do que o cinema. Nós passamos pelo cinema sem ter passado pela televisão. No Brasil o cinema até hoje é um meio de elite, até porque não existe sala de cinema

André Lemos

Esther Hamburguer

Débora Garcia

José Eduardo Ferrão


na maior parte das cidades brasileiras. Quer dizer, um filme brasileiro de sucesso tem seis milhões de espectadores; uma novela tem de 40 a 50 milhões de telespectadores por dia, para falar dos dois extremos. O cinema digital acena com a possibilidade de reverter esse quadro e abrir um repertório. Eu sei que foram exibidos videocasos sobre experiências de levar o cinema para lugares onde não existe cinema e que demonstram uma coisa que sabemos que existe, que é uma sede muito grande pelo cinema que é até hoje restrita. A TV Futura é um canal que tem desenvolvido experiências e tem procurado desenvolver um modelo de televisão menos hierárquico, porque a televisão, embora no seu surgimento tenha acenado com a democratização cultural de maneira semelhante ao que a internet acena hoje, ela não cumpriu por inteiro porque manteve uma centralização da emissão bastante grande. O Futura - e a Débora vai falar mais sobre isso - experimenta outros modelos alternativos de televisão. E, enfim, as mídias digitais, sobre as quais o André vai falar em uma perspectiva mais acadêmica. Débora Garcia É um prazer estar aqui no encontro com vocês pelo convite da Votorantim e também pela oportunidade de a gente contar um pouco da experiência do Futura e refletir sobre novas formas de circulação de cultura, o que é um pouco o nosso desafio como canal de televisão, assim como também ouvir pensamentos, especulações sobre outros temas que estão se aproximando tanto aí da mídia TV e sobre os quais não podemos nos furtar de refletir. Bom, eu falo de um lugar muito específico, eu falo como produtora de TV, como formuladora de conteúdos de TV, de uma TV que também tem uma especificidade muito grande e eu vou contar pra vocês qual é essa especificidade. Talvez por essa caracterização do Canal Futura tenhamos um lugar oportuno de experimentar coisas diferentes, de poder ousar em alguns sentidos, não sem errar, não sem fazer bobagens em muitos momentos, mas podendo experimentar coisas novas e ousadas até em termos de produção.

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O Futura nasceu há 10 anos. Estamos celebrando o nosso décimo aniversário neste ano. Portanto, somos uma TV daquelas que são associadas da educação, nesse sentido, uma TV jovem. Entramos no cenário nacional já com outras TVs com grande experiência nessa área e nós não somos uma TV estatal, não somos uma TV pública, nós somos uma TV privada. Quem paga, quem faz o Futura existir, na verdade, é um grupo de parceiros que chamamos de parceiros mantenedores. São 13 atualmente, e um deles é o Instituto Votorantim que é o idealizador deste encontro, assim também como o Itaú Cultural, a CNN, a FIESP, a Firjan, a Vale e tudo mais. E, justamente por ter essa natureza privada, a origem dos recursos privada, isso nos dá uma outra estatura, uma outra forma de gestão. Então, o Futura já nasceu para trabalhar conteúdos pragmáticos ou conteúdos que tivessem diretamente a ver com a vida das pessoas, conteúdos que pudessem de fato gerar transformação social, gerar inquietação, gerar sair da cadeira e fazer um curso. Mais do que um caráter cultural, especificamente, tinha um cunho muito forte de conteúdos relevantes para a vida do cidadão, para a vida de todo o mundo. Então, assim, a natureza dos nossos recursos já é uma natureza distinta, porém nós temos um caráter público, nós somos emitidos no Brasil todo.

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Então, um esclarecimento que é sempre bom fazer é que o Futura ainda é confundido com um canal a cabo. O Futura nasceu no cabo em 1998, 1997, mas já em 1998 ele migrou para as parabólicas, então hoje é emitido no Brasil todo através da parabólica, o que ampliou absurdamente o alcance do canal. Se antes falávamos para um público de classe A e B muito centrado nas grandes metrópoles, passamos a falar para o Brasil todo e em uma conformação mais próxima de ensino, de classe média baixa ou com menor poder aquisitivo. Um pouquinho depois de 2000 o canal começa a ser emitido em sinal aberto em algumas cidades brasileiras através das nossas universidades parceiras. Então, hoje, estamos em UHF em Passo Fundo, na região do Vale do Sino, em algumas regiões do estado de São Paulo e vamos ampliando o nosso sinal. Não é naquele modelo de afiliadas como são aqueles modelos de TV aberta, mas é um modelo de cooperação com universidades que também são produtoras de conteúdo. Isso é um outro detalhe também que nos distingue dos demais canais ou de canais de natureza semelhante.


A participação dos parceiros do Futura na determinação dos conteúdos é através de um conselho consultivo, que se reúne a cada seis meses. Não há determinações que venham pela parte dos parceiros, não há obrigações de trabalhar conteúdos a não ser aqueles conteúdos que sejam relevantes para a vida dos brasileiros. Nesse sentido todos concordam e aí não importa se é SEBRAE, se é Vale, se é Votorantim, a ideia de trabalhar conteúdos relevantes e com grande aplicabilidade local é permanente para todos os parceiros. E a cada seis meses prestamos contas para esse conselho, dizendo o que é que fizemos, como investimos esses recursos, que programas produzimos, quem atingimos, que resultados obtivemos em termos de audiência, em termos de uso da programação, em termos de alcance, em termos de aplicabilidade dos conteúdos que foram veiculados. Nós também somos atrelados à Fundação Roberto Marinho e isso dá algumas amarras e algumas fortalezas. As amarras são, sobretudo, amarras de contratação. Então, o Futura é um canal de TV que às vezes opera em um movimento um pouco amarrado, não tem a agilidade de um canal aberto e terceiriza muito as produções. O Canal Futura tem 100 funcionários e é sediado no Rio de Janeiro, mas, ao mesmo tempo produzimos 24 horas de programação e estamos no ar há 10 anos. Então, como é que conseguimos ter programação? Nós compramos programação. Não é um grande percentual, pois produzimos internamente jornalismo em certos programas e também trabalhamos com produtoras independentes no Brasil todo, sempre tentando trabalhar o máximo possível fora do eixo Rio-São Paulo, justamente para ampliar os interlocutores. A forma de gestão do Futura está muito centrada no processo, ou seja, somos poucos ali dentro e temos que ter muita certeza de que quem fala pelo Futura, de que quem assina conosco os programas de alguma maneira está falando a nossa língua, de que estamos tendo uma coerência interna na grade, porque senão seria um loteamento de grade, franqueando tanto a grade de forma a perder a própria identidade. Então, temos um carinho pela gestão dos processos que é realmente talvez um grande diferencial na programação que colocamos no ar. Isso tudo para falar sobre a nossa estrutura e por que somos diferentes.

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Uma outra questão é o orçamento mesmo. Temos um orçamento anual de cerca de 20 milhões de reais. Eu não sei precisar exatamente quanto é o orçamento da TV Cultura e o da TVE. Eu sei que eles são talvez duas vezes mais do que esse orçamento. O da TV Cultura chega perto dos 100 milhões, não sei, talvez, por ano. Não estou aqui fazendo nenhum juízo de valor até porque as estruturas são totalmente diferentes. A origem da instituição é totalmente diferente e o nosso modelo é muito enxuto, muito pequeno. E TV é um negócio caro, não é? O cinema também, quanto à internet, podemos discutir bastante se é caro ou não, mas TV custa caro. Ainda é caro fazer TV na qualidade broadcast. Então esse é o recurso com que contamos para pôr o sinal no ar, para fazer as ações de mobilização e para, enfim, gerar todos os projetos que geramos por ano.

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Mas vou começar a entrar agora no tema. Onde está, então, a forma diferente de fazer televisão e a forma diferente e inovadora de fazer circular a cultura? Costumamos brincar com o termo que é “falância”, que foi dado por um consultor nosso, fazendo um estudo do nosso processo de produção. Nós gostamos e temos repetido em alguns lugares. Mas o que é “falância”? “Falância” é a capacidade que temos de cada emissor do Futura falar por mais pessoas ou ter uma voz amplificada. Então, quando pensamos uma série do Globo Ecologia, ou uma série do Globo Ciência ou um projeto como o “A Cor da Cultura”, que foi muito a reboque da lei 10.639 que incluía nas escolas o ensino da questão afro-brasileira, afro-descendente, não estamos falando sozinhos. Não sou eu, produtora de conteúdo, coordenadora de conteúdo, que vou definir a linha temática de uma série inteira. Fomos nós e 50 ONGs brasileiras que ajudaram a imaginar o conteúdo dos 56 programas. Foi fácil? Absolutamente. Foi muito difícil. Imagine juntar 50 ONGs do movimento negro que não têm concordância em todos os pontos, em todas as discussões, colocar na mesa e tentar pensar um projeto de programação de TV que incluía kit, site, distribuição de material pelas escolas, jogos e CD musical? Foi uma “bateção de cabeça” incrível no início, depois, com certo jogo de cintura, algumas negociações lá e cá, abrimos mão,


alguns abriram mais mão, outros menos, e finalmente conseguimos fazer um marco conceitual. Então, o texto que dá origem a toda a série tem uma “falância” que consideramos muito mais expressiva do que projetos nos quais só nós propomos conteúdo. Isso é uma maneira que temos de des-hierarquizar a emissão do conteúdo. A TV não tem ouvido, a TV fala, fala, fala, mas cadê a forma de ouvir o que vem do outro lado? Cadê a forma de entender quem está do outro lado? Então vamos criando estratégias quase de guerrilha para conseguir ouvir o que o outro lado tem pra dizer, para a sairmos desse lugar de proponente hierárquico, que está acima dos outros só porque tem um meio de produção de comunicação na mão. Então, a existência de fóruns temáticos é uma estratégia de que tratamos com muito carinho. Eu estou vindo de Recife, acabamos de fazer um fórum lá com 20 instituições de Pernambuco sobre gênero e sexualidade para ajudar a pautar a grade do ano que vem. Fizemos um fórum na Amazônia com um grupo de trabalho da Amazônia para pautar a faixa amazônica para o Futura. Fizemos um fórum no ano passado em São Paulo sobre beleza das pequenas coisas, não a beleza mainstream, mas a beleza que está na singeleza do ordinário e montamos uma grade inteira sobre o belo também em cima de um fórum que fizemos com um grupo aqui em São Paulo. É suficiente? Certamente, não. É um passo que estamos dando no sentido de sair do lugar de um proponente único de conteúdo.

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Uma outra forma que temos é que começamos a nos incomodar e a querer anunciar um pouco mais o nosso modelo de produção para as produtoras que trabalham conosco e aí começamos a trabalhar com o pitching que é uma seleção externa de projetos. E o Futura não tinha isso até 2005. Em 2005 foi o primeiro caso. Abrimos para que qualquer produtora do Brasil pudesse propor uma ideia para o canal que fosse bacana, que tivesse a ver com a grade e que estivesse dentro de um orçamento. Aí dizemos logo quanto dinheiro temos, quanto podemos investir. É um edital, é mais um na linha dos editais e pode participar qualquer produtora que tenha capacidade de produção, de preferência associada com a LG, porque a gente acha que é importante começar a fazer esse intercâmbio e começar a descentralizar a produção até mesmo de terceirizados. Em um primeiro pitching, tivemos 100 projetos inscritos. No segundo, uma quantidade parecida e dois projetos estão no ar agora fruto dessa seleção: “O Bom Jeitinho Brasileiro” e “Os Chegados”, que é uma série sobre a imigração de uma produtora de São Paulo que ganhou. Então, isso é mais uma maneira que nós temos de ampliar as nossas “falâncias”.

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Outra forma é através das ações de mobilização. O Futura tem, hoje, 20 educadores espalhados pelo Brasil que trabalham localmente fazendo, na verdade, uma interlocução com instituições, ONGs, federações, presídios, escolas e tal, descobrindo quem teria vocação para nos ajudar no conteúdo e para, eventualmente, utilizar o conteúdo que produzimos. Já impactamos mais de 12 mil instituições no Brasil, hoje fazemos um trabalho mais focado com algumas ONGs que são cabeça de rede e que têm uma capilaridade grande nesses estados. É outra maneira de ampliar a “falância”. Mais uma maneira é o grupo focal que fazemos com comunidades de baixa renda, eu acho que podemos dizer que, mensalmente, vamos a algum lugar, de preferência de baixa renda. Começamos no Rio, mas agora estamos fazendo em outros estados. Levamos um programa que produzimos, levamos o diretor, o apresentador, eventualmente o roteirista, sentamos junto com um grupo da comunidade, vemos o programa e depois ouvimos as críticas. E aí tem que ter muita coragem porque ouvimos muita crítica mesmo. Às vezes vamos crentes que estamos abafando e eles dizem: “olha, a linguagem está ruim, vocês não falaram direito. Eu não entendi o que era aquele conceito. Pra que isso serve pra minha vida?”. E não tem como sair desses lugares, enriquecidos, e voltar para os nossos escritórios e fazer o programa exatamente como fazíamos antes. Olhamos para aquilo e falamos: “temos que pensar de outro jeito”. Estamos falando para esse público, então temos que ouvir a demanda dele. Então essa é outra maneira. Apesar de já estarmos no cabo, na parabólica, na UHF, ainda não chegamos a todos os lares do Brasil. Acreditamos que, com o advento da TV digital, eventualmente possamos falar pra mais gente. Mas isso não vai ser da noite para o dia. Ainda temos muito a avançar no sentido de capilaridade e acesso ao Futura, e temos de-


senvolvido, na verdade, um modelo de distribuição de conteúdo pela web que é uma espécie de biblioteca virtual na qual os usuários com senha e cadastro vão poder acessar programas, baixar esses programas, gravar no CD e tocar em um midiaplayer ou em um DVD player e assim poder difundir a programação. Esse site está sendo finalizado agora e devemos começar justamente com as instituições na mobilização, fazendo um estudo de demanda de que programas poderiam ser distribuídos e eventualmente ir agregando novos conteúdos para ser uma espécie de Futura do B, Futura Web, o nome, na verdade, é Futuratec e isso deve acontecer em breve. E, para terminar, o Geração Futura. A cada seis meses temos uma oficina de vídeo lá no Rio para jovens de 16 a 22 anos que podem se inscrever. Não precisam estar associados a ONGs ou instituições, eles só precisam ter uma ideia de comunicação, precisam pensar em uma boa ideia que mexa ou transforme a comunidade ou a escola. As melhores ideias desses jovens são selecionadas e são 15 que ficam lá um mês conosco, duas semanas tendo aula teórica de ver roteiro, edição, criação e tudo mais, e outras duas semanas com a mão na massa, fazendo vídeos, e os vídeos depois vão para o ar. Temos uma rede hoje de mais de 150 jovens, já fizemos mais de 10 oficinas do Geração e tem mais de 4% da grade geral inédita do Futura por ano que já é feita em conteúdo colaborativo com os jovens. Também acho que é pouco, também acho que pode crescer mais, mas esse número já foi menor, então eu gosto de acreditar que vai crescer e que teremos cada vez mais a grade permeada por outros olhares, por outras vozes, por outros pontos de vista de forma a enriquecer cada vez mais e colocar o Futura na posição de Web broker, aquele que articula, aquele que faz as pontas se colarem, aquele que pode dar visibilidade, já que temos uma TV que chega ao Brasil todo e isso é uma grande oportunidade. Mais do que um grande desafio é uma grande oportunidade e que façamos então um bom uso dessa oportunidade. Obrigada. José Eduardo Ferrão

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É um prazer estar aqui com vocês, todos evolvidos com a democratização da cultura, até porque é um trabalho que, absolutamente, não dá para fazer sozinho. Bom, a Rain começou há quatro anos e meio, há três anos e meio estamos em operação e começamos, na verdade, olhando uma oportunidade da tecnologia e, em seguida, uma oportunidade que era a possibilidade de exibições do porte que é o cinema a partir de mídias digitais. Não é muito diferente do que um grande ipod ou um ipod conectado a um projetor exibido em uma tela com proporções de cinema. E aí, quando surgiu essa oportunidade de tecnologia, a primeira coisa foi estudar o mercado, como é que podíamos entrar no mercado de cinema, um mercado bastante antigo e com muito poucas evoluções tecnológicas nesse caminho. Então, primeiro, foi o cinema mudo, depois a entrada do som, depois a entrada da cor, depois o som digital. Se pensar em 110 anos para essas pequenas modificações, não é nada. E dentro desses 110 anos sempre o suporte de mídia foi a película, com todas as limitações.

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Quando fomos estudar o mercado mundial, notamos que o Brasil tinha uma grande oportunidade porque o Brasil tem muito poucas telas, é um dos piores países em número de telas por habitante onde existe cinema. Hoje são pouco menos de 2.100 telas em todo o Brasil para 184 milhões de habitantes e realmente é um número pequeno. São menos de 7% das cidades brasileiras cobertas com cinema, porém um número mais realista disso, considerando que o Brasil tem só 1.248 cidades com mais de 25.000 habitantes, todas as diferenças, 5.600 cidades são muito pequenas e, entendendo o cinema como um negócio, não seria viável. E, mesmo nessas cidades satélites de 25.000 habitantes, só é viável com a mudança de paradigma ao redor do cinema, ao redor da indústria do cinema e a questão do digital. E aí nós estaríamos falando de hoje: o cinema cobre 30% das cidades onde o negócio é viável. De qualquer maneira esse número poderia ser mais do que dobrado, chegar a 4.500 telas de cinema seria uma boa cobertura para o Brasil e provavelmente isso daria acesso ou pelo menos a possibilidade de acesso a 78% da população.


Um pouco mais sobre a Rain: nós hoje somos 70 pessoas trabalhando nesse segmento, no cinema digital. Há 102 complexos conectados na nossa rede digital. São 332 salas já participantes da rede, porém, dessas, 130 salas mais ou menos já estão equipadas. A diferença de ir equipando as salas é a questão da viabilidade comercial. Hoje nós já temos mais de 100 mil horas de projeção digital, mais de 250 títulos foram distribuídos comercialmente. Levamos o cinema digital pra fora do Brasil também, quer dizer, estamos em 25 salas nos Estados Unidos em um mercado de 38.000 salas, só contextualizando. Quer dizer, não é nem o dedinho do pé, a unha que começamos a colocar lá, mas é um marco bastante importante. Qual é a grande diferença do cinema digital, onde é que o cinema digital pode fazer a diferença em países como o Brasil, considerando o território, e para conteúdos independentes? No mercado de cinema, os chamado Blockbusters, filmes de estúdio, não têm nenhum problema de distribuição. A questão é otimizar e fazer outra coisa que é mais importante, que é entender a mudança do hábito de consumo que está em processo neste instante por conta do surgimento, com certeza, da internet e de tudo mais. Mas, com relação a território, existe essa oportunidade no Brasil. Então, voltando até para o gancho da democratização, há uma vantagem porque a questão econômica empurra para a democratização e, sem que haja uma democratização, portanto, para que mais gente venha participando, venha a ser usuário de cinema e vire consumidor de cultura. Muitos desses negócios talvez não vão existir daqui a um tempo. Então existe uma oportunidade comercial, e, sempre que existir uma oportunidade comercial, as coisas tenderão a acontecer como foi com a Internet. A explosão dela aconteceu justamente quando houve a oportunidade, quando ela se tornou um negócio comercial, pois já existia há mais de 20 anos na parte acadêmica e na parte militar e, quando estourou no comercial, ela cresceu. E para o cinema é a mesma coisa. Vou contar duas histórias. Quando começamos, eu fui fazer o primeiro teste da primeira exibição, eu fui ao único festival de cinema que naquela versão que foi em Parati, em 2002, talvez. Vimos acontecer coisa semelhante ao que vimos no primeiro videocaso aqui, que é de ter gente que nunca tinha assistido ao cinema. Crianças, gente de todas as idades, nascidos em Parati, e que nunca tinham entrado em um cinema. Assim, isso foi um grande motivador para começarmos, foi a primeira exibição pública que fizemos, nós vimos gente emocionada por estar pela primeira vez em uma sala de cinema e foi impressionante. Como foi dito no videocaso, muita gente vai morrer no Brasil sem ter ido a uma sala de cinema, sem ter entrado em uma sala de cinema.

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A outra experiência em um dos cinemas conectados conosco chama-se Ponto Cine, que está localizado na periferia do Rio de Janeiro. É um cinema exclusivamente digital, assim, só pra contextualizar um pouco onde esse cinema está. O cinema já está funcionando há mais de um ano e meio, tem ingressos a preços adequados ao local, e essa é uma questão importante, não é? Muita gente reclama do preço do cinema, mas, como um negócio, o preço tem que ser adequado ao local. Não seria possível manter uma coisa nem cara ou barata. É como qualquer produto que tem que estar adequado ao consumidor daquela região e seria um cinema com setenta e poucos lugares, funcionando com ingressos, durante a semana, de R$4,00 a inteira e R$2,00 a meia, e, durante o fim-de-semana, R$6,00 e R$3,00.

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Falando um pouco de paradigmas, muita gente diz que o filme, para a população de baixa renda ou nessa região em que ele está colocado, tem que ser um filme popular, um filme fácil ou coisa desse tipo e, assim, a maior parte do nosso conteúdo, uma grande parte do nosso conteúdo são filmes independentes, filmes segmentados, filmes de nicho ou talvez considerados filmes difíceis. E o cinema está funcionando. Nesta semana fizemos uma experiência com a Globo Marcas de colocar “A Pedra do Reino” em cinemas de 14 cidades. O Luís Fernando Carvalho, diretor, junto com uma parte dos que assistiram ao filme, foi fazer palestras, está fazendo palestras acho que em 14 cidades. No Rio de Janeiro ele escolheu fazer lá em Guadalupe, que é esse bairro, e foi o fórum mais cheio de todos. Estava lotado, com gente na escada, gente no corredor assistindo pela brecha. Era pra ter duração de duas horas de fórum, e eram 11 horas da noite e não tinha acabado, ninguém queria ir embora. Então, a questão do conteúdo é importante, mas ela precisa ser muito experimentada. Há muita coisa que não


foi pesquisada, muitas afirmações com relação a que tipo de conteúdo serve pra que tipo de público, sendo que, na verdade, o cinema vive o contrário. Só existe um determinado tipo de conteúdo para a grande massa? E como saber se outro tipo não funcionará? A nossa palavra de ordem é acesso e vocês vão entender um pouco por que o público hoje entende cinema como um local de entretenimento audiovisual social. Não temos preconceito com o que deve ser exibido nessa sala justamente porque é um momento em que os consumidores têm a possibilidade de dizer ao que eles querem assistir. Então, o que acontece hoje no cinema é que o grande consumo de cinema é de 17 a 25 anos. As salas de cinema Multiplex estão construídas e têm um desenho e têm um hábito e têm uma formatação adequada a essa população. E aí o conteúdo vai pra essa população e afasta todo o resto de outros tipos de consumidores - fica um ciclo vicioso. Não se amplia o segmento, não se amplia o mercado de cinema. Hoje, para as telas há todo o tipo de público, tem o público de nicho, tem o diversificado, tem o de abrangência, o segmentado, todos os tipos de público têm que encontrar o seu conteúdo. Então, que telas são essas? Temos hoje experiências desde cinemas como o do shopping Morumbi, aqui em São Paulo, até um cinema em Salvador que foi montado em um museu de geologia e que, aliás, é um cinema que vai muito bem. Essas telas que podem ser ocupadas com o cinema digital, e nós estamos falando de telas ao ar livre, de construir cinemas, de criar o hábito de cinema dentro de universidades, cineclubes, centros culturais, auditórios. Eu queria falar um pouco de plasma, também, que são essas comunicações chamadas de sinalização digital, todas essas que encontramos em aeroporto, espaço em que hoje estão colocando notícia. Cada vez mais há uma necessidade de uso desse conteúdo audiovisual para diminuir o desconforto da espera, então eu digo isso porque isso é uma grande janela, é uma grande oportunidade para a produção nacional. A produção nacional vai ter que se adaptar a esse tipo de tela que, em geral, é uma tela sem som, com conteúdos curtos contando uma história de 1, 2, 3, 4 minutos de todas as formas possíveis em slides de fotos, com filmes, com animação, de todas as maneiras. Mas isso abre uma possibilidade de produção, de utilização de conteúdo enorme.

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Então, qual é a grande questão? Fala-se hoje como se a questão do acesso fosse a do acesso do público às telas. Faltam telas de cinema e todo mundo sabe, mas também há uma dificuldade de acesso do conteúdo às telas, o oposto. E aí os conteúdos são os mais diversos possíveis: publicidade, vídeos amadores, shows, essa experiência da “Pedra do Reino”, experiências que aconteceram nos Estados Unidos, dentro do nosso cinema também, óperas do Metropolitan que foram exibidas em salas de cinema digital, lançamento de DVD, o básico, o longa-metragem, o curta-metragem, a videoarte que tem uma produção enorme e que está acontecendo, os games e assim vai. Vale a pena lembrar que o Brasil é um enorme produtor de games, especialmente vindo do Nordeste, quer dizer, saindo um pouco da região, de tudo o que acontece nas regiões Sul e Sudeste. Há conteúdo editorial com notícias, com o que acontece antes do show, do cinema e um pouco mais, palestras, aulas, experiências, todos os tipos de experiências audiovisuais. E por que eu estou dizendo isso? 22% é o tamanho da ocupação das salas de cinema, ou seja, 22% de todos os assentos disponíveis multiplicados pela quantidade de sessões são ocupados. Os outros 78% não são ocupados. Então há uma questão de viabilizar o negócio, por um lado, e ocupar esse outro espaço de alguma maneira. Terminando a última fase do acesso, como é que têm acesso o distribuidor, o produtor, as próprias agências, os anunciantes que puderam ir ao cinema? Como colocar, informar sobre o seu produto? Isso não era possível antes.

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Vou falar rapidamente como é que funciona, qual é a grande mudança de modelo. O modelo básico de cinema é quando o produtor termina o filme para quem produz as cópias ter que investir nas cópias em película e isso cria uma limitação, isso faz com que o filme tenha que ficar lá uma semana, faz com que ele não queira dividir a tela, aquela história antiga de cinema, quer dizer, é aquela coisa de status do filme, e o nosso modelo é justamente o contrário disso. O cinema tem que ser pensado quase como uma grade de TV a cabo em que você possa ter diversos tipos sendo exibidos ao mesmo tempo, para atender justamente os diversos segmentos da população. Então, como é que vai para uma cidade de 25.000 habitantes? Você deixa o mesmo filme, ou duas salas, ou dois filmes, uma comédia e um filme de ação, e um filme romântico? Não vai atender, não vai ser viável comercialmente para esse filme e o cinema fecha. Na verdade, o cinema fechou.


O Brasil já teve 3.300 salas de cinema. Quer dizer, a fórmula de viabilizar isso é trazer de volta o público à sala de cinema. No modelo digital podemos deixar uma série de conteúdos lá. Neste momento temos em cartaz 13 filmes no Brasil em 47 salas, em 15 cidades, e com uma grade superdiversa. Acho que vale falar também de filmes que só foram exibidos no digital como o “Cartola”, como o filme do Niemeyer e grandes sucessos como um documentário, por exemplo, a respeito do Vinícius. Quer dizer, a questão do cinema digital é viabilizar novamente as salas de cinema, senão segue essa tendência de só abrir filme Multiplex, e os cinemas vão ser ocupados somente com conteúdo americano. E eu não tenho nada contra o conteúdo americano, mas a questão é que eles ocupam hoje 82% da renda, com 43% apenas do número de títulos. Então não há uma diversidade cultural, não há espaço para outras culturas e aí eu não estou falando exclusivamente da cultura brasileira, mas de outros mercados. E, para que isso mude, tem que haver justamente esse espaço e que ele se torne democrático justamente pela necessidade de conteúdo. Vai crescer muito, vem crescendo e, graças ao advento da Internet, podemos diminuir custos de distribuição, diminuir custos de publicidade para que as pessoas sejam informadas dos filmes que estão nas salas, possam escolher os filmes e isso possa ser divulgado. André Lemos

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Primeiramente eu gostaria de agradecer o convite. É um prazer estar aqui para falar sobre esse tema. E eu vou começar com uma afirmação bombástica: na verdade, estamos vivendo, talvez, a época de maior democratização da cultura e efetivamente essa democratização da cultura vem por essas novas mídias que eu vou chamar mais adiante de mídias de função pós-massivas, entendendo aí a democratização da cultura como produção, acesso e controle sobre o canal de distribuição. Então eu vou tentar reforçar como é que hoje, em termos de conteúdo, nós nunca tivemos na história da humanidade a possibilidade de acessar qualquer tipo de conteúdo em qualquer língua, sobre qualquer modalidade de maneira rápida, imediata e produzida por qualquer pessoa, reciclando material já produzido, produzindo material novo ou colaborando com outros para produzir outros materiais. E vou, no final, problematizar exatamente a questão do acesso que é o que nos preocupa, já que temos essas novas tecnologias e, principalmente, eu vou centrar na rede. Então, o grande diferencial é a rede e como essa rede vai efetivamente dinamizar a cultura de maneira inédita. Nós vamos poder ainda ter pela primeira vez uma produção de foto, vídeo, texto, vozes, totalmente independente que pode se expressar, que tem domínio sobre o canal e que pode produzir coisas de maneira colaborativa.

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Não vou falar do futuro de forma nenhuma, não vou falar nenhuma utopia, vou dar alguns exemplos bastante concretos que acho que nós, aqui, e vocês que trabalham no dia a dia na cultura, nas instituições, ONGs, etc. temos efetivamente que prestar atenção nisso e tentar tirar o máximo proveito. Eu acho que nós não podemos perder esse trem como um discurso travado ou sem perspectiva sobre o que é essa rede. Na realidade, às vezes nós temos umas fotografias que dizem: “bom, 10, 20% da população brasileira têm acesso à internet”. Bom, não há nenhuma mídia universal, nunca houve nenhuma mídia universal, certo? Até pouco tempo atrás, antes da revolução do telefone celular, metade da população mundial nunca tinha usado um telefone. Nós temos hoje no Brasil mais usuários da internet do que leitores de jornal. Então é importante que nós enfrentemos esse desafio, mas que possamos enxergar isso em perspectiva e não como uma foto congelada para dizer: “bom, não há acesso”. O acesso é crescente exponencialmente. Eu vou tentar insistir aqui em mudanças na estrutura, e o que nós estamos vivendo é isso que alguns chamam de sociedade da informação, sociedade digital, e eu acho que vou insistir em um nome que me é caro, que é o de cibercultura, porque efetivamente embute aí a cultura e o que nós estamos vivendo hoje é uma cultura, uma produção cultural nos mais diversos níveis, que tem na sua base uma transformação a partir dessas tecnologias de base eletrônica digital e das redes. Em todas as áreas, em todos os trabalhos nós temos essas tecnologias infiltradas: acesso à rede, telefone celular, cartões eletrônicos, televisão por parabólica,


etc. Então é a cultura atual, não é a cultura do futuro, não é uma ficção científica, é a cultura atual que transforma e efetivamente está reconfigurando a indústria cultural de massa. Eu acho que nós temos que pensar em duas funções que são importantes para compreender esses desafios. Primeiro, sobre a cultura de massa e o que eu estou chamando de cultura de funções pós-massivas, e aqui não há nenhuma conotação de superação, não é a ideia de superar a cultura de massa, muito pelo contrário. Acho que nós estamos vivenciando um enriquecimento comunicacional e da própria produção cultural porque nós temos dois sistemas funcionando e eles são sistemas extremamente importantes, com um sistema de ação clássico, a televisão, o rádio, o jornal, que é muito importante para dar uma sensação de coletividade e pertencimento, para a formação da opinião pública e do próprio público, mas, por outro lado, com uma estrutura que tensiona essa estrutura constantemente, que é uma estrutura aberta na qual qualquer pessoa pode publicar informação sob qualquer formato e isso de uma maneira planetária. Então eu vou rapidamente mostrar essas características. O que é realmente uma função de massa? Centralizada e que controla a emissão. Então, na minha ideia da democratização, eu posso até produzir conteúdo, mas, se eu não dominar o canal, pouco importa porque vai ficar represado, e então eu vou fazer o meu fanzine, ou a minha rádio pirata, ou eu vou circular coisas pelo underground como fazíamos antes e hoje existe a potência da rede que permite efetivamente publicizar essa informação de maneira imediata e planetária. É o controle da emissão.

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Em segundo lugar, busca o hit, o sucesso, obviamente busca o sucesso porque está amarrado a verbas publicitárias que alimentam os programas. Então é isso que nós vamos caracterizar como cultura de massa, ligada à mercantilização, a grandes empresas que estão por trás normalmente das mídias massivas. É necessária a concessão do Estado, isso em nosso país e em vários países do mundo é partilhado sempre aos poderes instituídos ou os grandes políticos, ou os grandes latifundiários, então isso está sempre ligado a grandes conchavos políticos que vão arrumar essas concessões. Nem todo mundo pode dominar um canal. É a padronização e a homogeneização. É óbvio que eu quero atingir a massa, logo, padronizar e homogeneizar, e isso é uma história antiga, os frankfurtianos já contam essa história há muito tempo. Então, a cultura de massa cria o homem “médio”, busca o homem “médio”, um meio muito mais informativo porque ele não permite uma troca bidirecional. Eu ligo a televisão, eu ouço. A minha comunicação vai se dar na esfera pública a posteriori. Há um meio informativo - normalmente experiências de segunda mão. O que são essas funções pós-massivas? Aqui a função não está necessariamente atrelada ao equipamento, o fanzine que é distribuído mão a mão tem uma função pós-massiva, embora seja analógico. Então, as funções: descentralizadora, de liberação do pólo de emissão, qualquer pessoa pode produzir - não é à toa que questionamos que haja um excesso de informação na internet. Está certo que é um excesso que não temos como solucionar, a não ser que voltemos a instituir uma instância que diga “isso pode e isso não pode, isso entra e isso não entra”, o que seria de novo voltar à mediação clássica da instituição das editorias.

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Em uma cultura que é liberação da emissão, por qualquer pessoa, qualquer pessoa que, obviamente, tenha alfabetização e algum recurso. Quem está alijado da alfabetização, e eu vou explorar isso no final, obviamente está alijado do processo. Não precisa de um grande volume de recursos, não precisa ser uma grande empresa, não precisa de concessão do Estado, então é nesse sentido que eu falo que qualquer pessoa pode produzir informação. Busca um nicho e não necessariamente um hit. Eu posso produzir o meu blog pessoal que vai interessar a 10, 15, 20, 30, 40, 200 pessoas, e isso me basta. E vários blogs vão funcionar assim. Há blogs que estão dentro dos veículos jornalísticos e que agem com uma função de massa, certo? Então é complexo. Não é direto, eletrônico, pós-massivo e analógico massivo. Não está necessariamente ligado ao mercado como falei, então eu posso, na Internet, encontrar uma obra que não vai estar mais, por exemplo, na livraria ou em uma loja de discos, porque o que se quer é o hit. Então ele vai primeiro pra vitrine, e, se vender, ótimo, continua na vitrine, e, se não for vender, vai chegando pra trás até o momento em que vai desaparecer. A indústria massiva é uma indústria que geralmente seleciona pelo hit.


Na internet esse é o grande luxo - que é o luxo do lixo - porque eu encontro tudo, e isso é ótimo, encontrar tudo, porque as coisas que podem me interessar estão ali, porque qualquer pessoa coloca aquilo ali. Então esse luxo é fantástico e é por esse luxo que talvez os frankfurtianos viessem a gostar muito da internet, porque não é mercantilizado. É claro que é um grande mercado, há os grandes portais, os grandes sites de busca, etc. Eu estou falando da base. Não é preciso concessão porque a pessoa pode entrar nas lan houses, na periferia, e criar um blog, e começar a escrever, publicar suas fotos, criar uma comunidade, etc. Não é então padronização e homogeneização, mas é diversificação, heterogeneidade, diversidade, e é isso que é a essência da cultura. Uma cultura homogênea não vira moda, e a riqueza da nossa cultura brasileira fica efetivamente em ser uma cultura plural, diversa, composta de várias influências inglesas, africanas, europeias, indígenas. É isso que faz a cultura, e todas as culturas, não existe nenhuma cultura pura, não existe propriedade privada no campo da cultura, como diria o Antônio Risério, o que faz a riqueza é justamente a diversidade, então é por isso que ele insiste que essa democratização está em marcha e precisamos aproveitá-la. Uma cultura cidadã que não tem que passar por essas editorias. Você quer publicar um livro em tal editora e: não, eu não vou publicar. Eu posso publicar diretamente na rede. É óbvio que uma coisa não compete com a outra e uma coisa não é melhor do que a outra. São duas estruturas diferenciadas, só que essa segunda estrutura permite efetivamente a democratização da produção, do acesso e do controle do canal.

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Não só os jornalistas, mas todas as pessoas podem produzir e começam a produzir informação. Então é um meio muito mais comunicativo do que meramente informativo, porque há uma troca bidirecional de mensagens. Nessas mudanças é importante que tenhamos em mente três princípios básicos. O primeiro princípio é a liberação da emissão. Isso é uma diferença em relação aos meios de massa. Essa liberação da emissão só faz sentido na cultura porque ela está em conexão com outras culturas, vozes, outros textos, vídeos, fotos. Sempre que nós liberamos as vozes e proporcionamos que essas vozes possam conversar entre elas para produzir mais coisa, isso é sempre de uma dimensão extremamente violenta, no bom sentido da palavra, para a cultura, para a política, para a economia. Não é à toa que os países totalitários vão tratar justamente disso, da fala livre e da articulação entre as pessoas. Então, o primeiro princípio é a liberação.

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O segundo princípio é a conexão, e a conexão se dá em rede de maneira planetária a partir da possibilidade de casamento de pedaços de informação. Eu posso pegar minha música que eu deixo livre para que outras pessoas possam utilizar, usando o meu crédito, obviamente. Não é roubo e não é plágio, mas é aproveitar a obra e é isso que faz a diferença. O que nós estamos fazendo aqui nesta mesa e em todo o seminário, com certeza, é passar pra vocês coisas que nós processamos daquilo que nós recebemos antes, não? Então não existe um emissor ou um autor puro porque ele emite a partir de suas brilhantes ideias, mas sim somos antes de tudo receptores que coordenamos várias informações, vários textos, experiências pessoais e, a partir daí, tentamos dizer alguma coisa nova - quando conseguimos dizer alguma coisa nova. Na realidade, o funcionamento da cultura, da ciência, da política é feito disso, de reaproveitamento, de remixagem de informações. Nós estamos em uma cultura que potencializa isso. Eu não vou nem entrar aqui em questões de direito autoral porque os internautas não estão muito preocupados com isso, certo? Então o que essa potência dá é isso, para além ou contra além, para o melhor ou para o pior, as pessoas estão trocando músicas, trocando filmes, trocando arquivos, trocando fotos, criando comunidades, ou seja, fermentando um caldo cultural extremamente importante. Então, esses dois princípios vão levar a um terceiro princípio que é a reconfiguração. E a reconfiguração é uma palavra forte porque ela não é nem a aniquilação do que tinha antes e nem a substituição pura e simples, mas seria reconfiguração, tensão. Hoje, os meios de massa absorvem a internet para fazer referência web sobre um programa ou para ter os antigos colunistas nos jornais que hoje viram “blogueiros”, certo? Há uma tensão permanente, a indústria do software proprietário, sobre a qual já falei, a indústria da música, os sistemas que aparecem a partir dessa pressão que existe. Nós estamos vivendo um momento de tensão extremamente interessante. A reconfiguração é importante, a emissão, a conexão,


a reconfiguração. É por isso que nós temos que brigar pelo acesso. Esses três princípios estão nos blogs que qualquer pessoa publica, só faz sentido em conexão e reconfigura o jornalismo, o diário, etc. Com os podcasts é a mesma coisa, produção de emissão sonora livre, qualquer pessoa pode produzir o seu programa, sei lá, um programa de rádio, fazer, ler um livro, etc. e isso também reimplica uma reconfiguração das mídias. As grandes mídias hoje têm podcasts, mas o podcast não nasceu nas mídias, nasceu de baixo para cima. A arte eletrônica, os blogs e wikis, as redes P2P, de troca de arquivos, o que faz com que a rede fique mais capilar ainda. Eu não vou ao site buscar informação que está filtrada e me dizem: “fiquem aqui no meu portal porque tudo está aqui”. Eu vou de computador a computador e troco arquivo, de computador a computador. Eu posso liberar todos os meus arquivos e isso só faz sentido em conexão e isso reconfigura também a indústria cultural massiva, os softwares livres. Pra concluir: produção é um fato. O Brasil é um grande produtor de blogs, de games, é uma potência em software livre, e softwares sociais de relacionamento também. Somos uma potência. Os brasileiros são os que ficam mais tempo online no mundo. Temos uma ação muito importante em várias áreas da internet. Conseguimos produzir, conseguimos distribuir porque não há controle do canal. Há a legislação, a lei, o código penal, obviamente. Não se está regendo a internet, mas temos um serviço de concessão, estamos livres da autorização de alguém pra publicar aquilo que publicamos, que produzimos, então nós temos o canal. O acesso é um problema ainda, como o acesso a tudo nesse país é um problema, porque não temos acesso à educação, não temos acesso à saúde, não temos acesso ao transporte. O problema do acesso vai replicar nessa área, mas é uma medida interessante porque a revolução não se dá por escadinhas. Nós temos as lan houses nas periferias e nas favelas e que chegaram primeiro talvez até que o próprio esgotamento sanitário ou o próprio centro de saúde ou a energia elétrica, mas lá já está funcionando. Então nós temos uma situação bastante complexa. Emissão, conexão e reconfiguração: é nisto que nós temos que pensar para dar acesso, para incluir, certo?

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Vou falar de quatro fases rápidas. Na primeira fase, toda a tecnologia da inteligência se liga a essa ideia da inclusão. A escrita era a tecnologia da inclusão para a democracia grega, o cidadão era aquele que sabia ler e questionar as leis. Então, incluir, na Grécia antiga, era já saber ler e escrever para poder questionar a palavra escrita. Na segunda fase, a mídia de massa. É saber que, porque eu não posso produzir nada, eu apenas recebo? O que é estar incluído com a sociedade de massa? O que é ter uma leitura crítica dos meios? Poder ver várias coisas, poder ter opiniões diferenciadas sobre o que o jornal me diz, o telejornal me diz, o que é que uma rádio me diz. Incluir-me no meio de massa é ter uma crítica aos meios. Na terceira fase, o computador para todos. Esse é o lema da Califórnia na década de 1970, quando ela cria a microinformática. E estamos no início hoje da quarta fase e do acesso à banda larga. Então, temos que fazer isso de forma fundamentada, mas acho que o grande desafio não é apenas dar acesso aos computadores e à rede, mas fazer efetivamente com que as pessoas possam emitir, se conectar e produzir compartilhadamente as coisas entre elas e reconfigurar a sua vida. A inclusão digital só faz sentido se for social, cultural, não?

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Eu faço isso com os meus alunos, nós estamos sempre tentando, e isso é muito difícil porque não estamos acostumados a fazer isso. Nós não estamos acostumados a emitir e não estamos acostumados a colaborar, então, o grande desafio para a inclusão não é apenas dar o computador, a rede, mas é fazer com que nós e a cultura brasileira possamos produzir os seus conteúdos, fazendo isso de maneira compartilhada e, efetivamente, reconfigurar as condições de vida, a cultura e a vida social de maneira geral. Estamos vivendo uma democratização dos conteúdos culturais planetários, estamos tendo um domínio maior sobre os meios de produção, mas temos que lutar para que esse acesso se dê não só materialmente, mas sim em uma mudança de mentalidade, em uma mudança de possibilidade de produzir conteúdo e produzir conteúdo de forma colaborativa. Obrigado.


José Roberto Sadek (Secretário da Cultura do Município de São Paulo), Roberto Nascimento (Secretário de Fomento e Incentivo à Cultura do Ministério da Cultura), José Ermírio Neto (Presidente do Instituto Votorantim), João Sayad (Secretário Adjunto da Cultura do Estado de São Paulo).

Abertura solene: João Sayad (Secretário Adjunto da Cultura do Estado de São Paulo), José Roberto Sadek (Secretário da Cultura do Município de São Paulo), Roberto Nascimento (Secretário de Fomento e Incentivo à Cultura do Ministério da Cultura), José Ermírio Neto (Presidente do Instituto Votorantim), em 2007.


SEMINÁRIO INTERNACIONAL DE DEMOCRATIZAÇÃO CUL-

João Sayad (Secretário Adj. da Cultura do Estado de São Paulo)

José Ermírio Neto (Presidente do Instituto Votorantim)

Roberto Nascimento (Secretário de Fomento e Incentivo à Cultura do Ministério da Cultura)

José Roberto Sadek (Secretário da Cultura do Município de São Paulo)


SEMINÁRIO INTERNACIONAL DE DEMOCRATIZAÇÃO

José Ermírio Neto, Yacof Sarcovac e José Roberto Sadek.

Roberto Nascimento em entrevista.

João Sayad em entrevista.


SEMINÁRIO INTERNACIONAL DE DEMOCRATIZAÇÃO CUL-

Olivier Donnat.

Isaura Botelho.

Painel DEMOCRATIZAÇÃO CULTURAL HOJE - HISTÓRICO DO CONCEITO


SEMINÁRIO INTERNACIONAL DE DEMOCRATIZAÇÃO CUL-

Guillermo Sunkel

Painel VIDA CULTURAL - CONSUMO CULTURAL NA AMÉRICA LATINA

Maria Helena Pires Martins


SEMINÁRIO INTERNACIONAL DE DEMOCRATIZAÇÃO CUL-

Maurício Fiore, Maria de Fátima Lima de Ávila, Ana Rosas Mantecón, Denise Grinspum

Painel PAINEL VIDA CULTURAL PESQUISAS SOBRE PRÁTICAS


Ana Mae Barbosa

Painel A ARTE NA FORMAÇÃO DO INDIVÍDUO A EDUCAÇÃO PARA AS ARTES NO MUNDO GLOBALIZADO

Jerome Hausman


Lárcio Benedetti.

SEMINÁRIO INTERNACIONAL DE DEMOCRATIZAÇÃO CUL-

Painel A ARTE NA FORMAÇÃO DO INDIVÍDUO - BRASIL - CONTEXTO E EXPERIÊNCIAS

Celso Frateschi e Danilo Santos Miranda.

Lívia Marques de Carvalho.


Gustavo Vidigal.

Valéria Rocha.

Regina Novaes.

Painel DEMOCRATIZAÇÃO DO ACESSO À CULTURA POLÍTICAS PÚBLICAS E CIDADANIA CULTURAL

Hamilton Faria.


Painel DEMOCRATIZAÇÃO DO ACESSO À CULTURA NOVAS FORMAS DE CIRCULAR E CONSUMIR CULTURA

José Eduardo Ferrão.

Débora Garcia.

Esther Hamburguer.

André Lemos.


PĂşblico participante.


Theatro S達o Pedro (SP).


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Ficha técnica desta publicação Instituto Votorantim Equipe Amanda Aragão Célia Picon Diogo Quitério Izabella Ceccato Lárcio Benedetti Rafael Gioielli Sueme Matuzawa Tadzia Oviedo Produção do evento Significa

Equipe DUO Editorial para este projeto Maria Helena Cunha – Coordenação Geral Elida Murta Ariel Lucas Silva Transcrição Cássia Torres Tradução Cássia Torres de Carvalho - Espanhol Cláudia Villas Boas - Francês Marcelo Torres Mendes - Inglês

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Edição final de textos Elida Murta Rachel Sant’Anna Murta

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Revisão Rachel Sant’Anna Murta

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