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REVUE SEMESTRIELLE D’ART CONTEMPORAIN EN RHÔNE-ALPES

SOMMAIRE 2 ARTISTE Fouad Bouchoucha, au maximum de la puissance par Hélène Meisel 6 ŒUVRE « Enquête sur le / notre dehors (Valence-le-Haut) » par Catherine Chevalier 8 ESSAI Positions publiques par Virginie Bobin 12 TERRITOIRE L’art contemporain et l’initiative privée en Rhône-Alpes : évolutions et lacunes par Gwilherm Perthuis 15 INSERT par Juliacks et Monica Restrepo Post-diplôme de l’École nationale supérieure des beaux-arts de Lyon 23

COMPTES RENDUS Expositions & lectures

32 AIR DU TEMPS À propos d’une colère par Anne Parian

N 11 Automne 2012

Gratuit


ZÉROQUATRE N  11 Automne 2012 Édition Association Zéro4 Rédactrice en chef  Florence Meyssonnier Comité de rédaction François Aubart, Carine Bel, Nicolas Garait, Pascal Thevenet. Ont collaboré à ce numéro François Aubart, Franck Balland, Virginie Bobin, Marie-Cécile Burnichon, Catherine Chevalier, Juliacks, Alexandrine Dhainaut, Caroline Engel, Lionnel Gras, Lauren Huret, Bénédicte Le Pimpec, Adeline Lépine, Hélène Meisel, Florence Meyssonnier, Isabelle Moisy, Éléonore Pano-Zavaroni, Anne Parian, Aurélien Pelletier, Gwilherm Perthuis, Joël Riff, Monica Restrepo, Pascal Thevenet, Lucille Uhlrich.

Comité partenaires de ZéroQuatre Musée d’art moderne de Saint-Étienne Métropole ; Cité du design – École supérieure d’art et design, Saint-Étienne ; École nationale supérieure des beaux-arts de Lyon ; École supérieure d’art et design Grenoble – Valence ; Institut d’art contemporain, Villeurbanne / Rhône-Alpes ; Fondation Léa et Napoléon Bullukian, Lyon ; Fondation pour l’art contemporain Claudine et Jean-Marc Salomon, Alex ; École supérieure d’art de l’agglomération d’Annecy.

ZéroQuatre bénéficie du soutien de la Région Rhône-Alpes.

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ˇ EVIC ´ BOJAN ŠARC L’ELLIPSE D’ELLIPSE

du 21 septembre au 18 novembre 2012


Fouad Bouchoucha, au maximum de la puissance par Hélène Meisel Panorama #1, 2012. Installation sonore et lumineuse. © Courtesy Galerie Éric Dupont, Paris © Luce Moreau pour OTTO-Prod 2012

Fouad Bouchoucha envisage très souvent de pousser à bout les capacités des systèmes auxquels il a recours, d’en repousser les limites à l’extrême jusqu’à en frôler des points de rupture irréversibles. Attiré par ce cap décisif au-delà duquel l’emballement succède au plein régime, l’artiste navigue clairement en vue d’une intensification : vers une consommation outrancière, proche de la consumation que Georges Bataille décrit dans La part maudite comme la « dépense improductive » d’une énergie de toute manière excédentaire. Fasciné par des records en tous genres – de l’implosion d’une machine à laver démembrée par un essorage lancé sans contrepoids à la virtuosité de musiciens accélérant leur jeu jusqu’à l’épuisement – l’artiste aspire au superlatif. Moins par goût de la surenchère que par volonté d’éprouver des limites, de délimiter. Car des performances perfectionnées à outrance ne vont

pas sans fragilités spectaculaires. Mais paradoxalement, une sage renonciation capitule souvent face à l’attrait de ces prouesses excessives, l’artiste préférant à l’activation d’une puissance grisante la réserve d’un potentiel épargné indéfiniment.

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Dépassant les 400 km / h, la Bugatti Veyron affiche une vélocité dont le commun des mortels ne pourra que faire l’hypothèse, étant donné le coût de l’engin. Ahuri – ou magnétisé – par l’arrogance d’un tel luxe, Bouchoucha interroge la vanité d’une gamme dont les performances s’avèrent autodestructrices, les pointes de vitesse dévorant les pneus autant que l’essence. Une usure paradoxale pour un cahier des charges aussi prestigieux. L’artiste serait tout aussi fasciné par le plafonnement de capacités extrêmes que par le gouffre de dépenses somptuaires : un jeu de vases communicants, visant

dans tous les cas à la liquidation complète d’un surplus d’énergie. Aussi, il ne faut pas voir dans la coque mate, parfaitement usinée pour couvrir le pare-brise, le capot et les phares de la voiture la volonté d’un empêchement pervers. L’œillère ne contredit pas l’objet mais en achève en fait la logique contradictoire, ce perfectionnement aérodynamique s’accomplissant au détriment du champ de vision. Voir ou conduire… Sans regret, le titre Goodbye horses (2011) congédie les mille et un chevaux vantés par le modèle en même temps qu’il fait référence à la pensée hindoue où les montures incarnent des sens impulsifs qu’il faut dompter par l’ascèse, cet exercice de pensée pure visant la connaissance spéculative. Plutôt que de renoncer à agir, la pensée brahmane recommande d’agir dans le renoncement, c’est-à-dire de manière détachée et désintéressée. L’immobilité

Fouad Bouchoucha, au maximum de la puissance PAR HÉLÈNE MEISEL


comme origine et destination de tous les possibles. D’autres objets pulvérisent l’exploit sans l’atteindre, l’annulant littéralement. Dans Pression acoustique : essai #1 (2008) une voiture potentiellement candidate aux concours de Sound Pressure Level (contests de tuning sonore) est presque entièrement engloutie dans un bloc de béton. La submersion semble assourdir le rugissement de fréquences sinon insoutenables. Murer l’alarme en quelque sorte, comme l’avait réalisé plus tôt Bruce Nauman à moindre échelle avec son Concrete Tape RecorderPiece (1968), magnétophone bétonné, étouffant pour l’éternité un cri enregistré. Plus proche d’un minimalisme brutaliste, la chape massive n’a pas l’élégance profilée de Goodbye horses. Toutes deux préfigurent pourtant la nécessité de résister à l’attraction de vitesses et de basses aussi enivrantes que fatales. L’artiste avoue dès lors une passion viscérale pour le son, une faiblesse pour les phénomènes de réverbération, d’écho et d’amplification. En 2008, il érige le haut mur d’enceintes d’Hybridsound : neuf hautparleurs noirs fichés dans un monumental caisson blanc, distribués trois par trois comme sur la face d’un dé augmenté, au mépris des recommandations habituelles de bonne diffusion du son. Car le totem aux proportions atypiques distord et déphase les ondes qu’il émet. Nappes, montées et battements : la grande lessiveuse brasse des pulsations croisant rythmes du vaudou haïtien et basses lancinantes du chamanisme, l’énergie de l’électronique expérimentale en plus. L’illusion auditive d’un glissando ascendant y traduit la montée d’une extase infinie, suggérant l’intérêt de Bouchoucha pour la musique cognitive, celle qui démasque les automatismes perceptifs. Pour achever la transe par l’écho, l’artiste boucle les modulations de sa voix sur quatre mégaphones. Deux années plus tard, Hybridsound réapparaît en la forme d’un faux jumeau,

Goodbye horses, 2011. Fibre de verre, carbone 3M, Bugatti Veyron, Coproduction Rendez-vous 11. © Courtesy Galerie Éric Dupont, Paris

allongé, noir et évidé. 1000 K s’offre comme une carcasse imposante, un gisant dont on peut faire le tour pour constater que ses simili-enceintes, dépourvues de haut-parleur, sont aphones. Une fois de plus, l’artiste renonce au déploiement de l’énergie luxuriante dont il est capable, préférant aborder la saturation par le silence. La référence aux Vexations d’Erik Satie dans une installation du même nom (2010) n’est pas anodine : le compositeur affirmait que « pour jouer le thème 840 fois de suite, il [était] souhaitable de se préparer à l’avance, et dans le plus profond silence, par immobilités sérieuses ». En écho à la circularité étourdissante du morceau my(s)t(h)ique, l’artiste dessine le plan d’un édicule fait pour la circumambulation et aligne au mur les matériaux nécessaires à sa construction. Définitivement inabouti, le petit monument ne cesse d’exister en puissance. Il n’y a dans le répertoire de Bouchoucha aucun instrument à proprement parler, seulement des outils, car c’est d’abord l’équipement du son lui-même – l’enceinte, le mégaphone, le disque, etc. – qui vaut comme médium. Reste à en canaliser la puissance et à en exploiter les paramètres. Mais l’artiste ne se limite pas au magasin du machiniste : même si faire l’inventaire technique d’un théâtre reste une tentation, son arsenal, plus proche de celui d’un Roman Signer, va de la pyrotechnie au BTP. En témoigne le marteau-piqueur de Percussion (2008), monté sur fouloir

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pour heurter le sol d’une galerie dont le vide sanitaire sert de caisse de résonance. Plusieurs recherches de nature échographique convergent d’ailleurs vers l’élaboration des Paysages topographiques prévus pour l’inauguration prochaine du Frac Paca. En voici deux étapes. D’abord, Air de jeu (2012) : neuf cornes de brume placées sur le toit du Palais de Tokyo expirent sur Paris un accord grave, expulsant en plusieurs bouffées une quantité d’air équivalente au volume d’une salle du centre d’art, à peine rouvert dans sa totalité, déjà baptisé comme un paquebot. La sirène irrégulière s’essouffle et meurt à l’autre bout de la ville. Puis, Panorama #1 (2012) : le spectateur immergé dans une brume épaisse et lumineuse perd le sens de la distance avant d’être bombardé de déflagrations enregistrées dans différents paysages slovènes. Dans les deux cas, comme la queue d’une comète, des sillages amortis ou amplifiés par l’environnement prolongent le souffle évanoui, phénomène que Pierre Schaeffer appelait « traînage». Tout fieldrecording est ainsi marqué d’une empreinte acoustique, claire ou sourde, grâce à laquelle il serait possible d’en reconstituer l’espace absent, par induction perceptive. La réverbération définit la persistance d’un son après que sa source ait cessé d’émettre. C’est la durée d’extinction d’un signal, dont la survivance dépend en partie de son terrain d’expansion. Sujette aux mêmes symptômes de survivance et d’évanouissement,

Fouad Bouchoucha, au maximum de la puissance PAR HÉLÈNE MEISEL

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Space-time of King Tubby, 2012. Rotring sur papier, 46 × 61 cm. © Courtesy Galerie Éric Dupont, Paris

Hotel Hilbert, 2012. Rotring sur papier, 46 × 61 cm. © Courtesy Galerie Éric Dupont, Paris

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Fouad Bouchoucha, au maximum de la puissance PAR HÉLÈNE MEISEL


Air de jeu, 2012. Performance sonore réalisé à l’occasion de l’(Entre)ouverture du Palais de Tokyo, Paris, avril 2012. © Courtesy Galerie Éric Dupont, Paris © Frédéric Louot

la mémoire pourrait elle aussi dépendre des capacités de sa zone d’inscription. Plusieurs œuvres interrogent ainsi ce que Philippe Lacoue-Labarthe a décrit comme « la perception d’une sorte d’écho intérieur […] comparable à tous les phénomènes de réminiscences, musicale ou non ». Mixant les conventions du dessin technique et anatomique, Top-down, Space-Time of King Tubby et Hotel Hilbert (2012) entrecroisent deux dispositifs d’enregistrement : d’une part, la machine à effet de réverbération sonore, créée en 1948 par J. R. Butt pour habiller de résonances mythiques le Blue Suede Shoes d’Elvis, ensuite exploitée par l’ingénieur jamaïcain King Tubby, père d’un dub riche en réverbérations planantes ; d’autre part, l’hippocampe, siège énigmatique de la mémoire et de la perception de l’espace, modeste lobe niché au cœur du cerveau. Réenregistrable, la bande magnétique peut accueillir autant de réverbérations que l’hippocampe de souvenirs. Mais, des deux espaces de stockage,

le second s’avère bien plus extensible qu’un simple disque dur, malgré une taille égale à celle de l’animal dont il porte le nom. L’artiste invoque ce rapport non coextensif lorsqu’il inscrit Hotel Hilbert à même l’hippocampe, en référence à cette auberge théorique dont les lits, en nombre illimité, seraient à la fois toujours complets et multipliables. La capacité infinie d’une étendue finie. « On n’est pas extensible en mémoire » conclut pourtant le responsable technique d’un centre de transit de données France Télécom, admettant de lui-même qu’une connaissance globale des techniques de télécommunication n’est plus possible. Plus que de communication – terme sur lequel l’homme ne cesse de buter – il est à présent question de commutation, de mise en liaison des abonnés. Une opération qui paraît advenir sans siège physique à l’heure d’Internet. L’artiste révèle pourtant dans sa vidéo Dromosphère (2010) l’encombrement spatial des serveurs, routeurs,

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commutateurs, groupes électrogènes et armoires de climatisation du nœud de transit. D’utopique, littéralement « qui n’est en aucun lieu », le site révèle une matérialité insoupçonnée, à la fois fourmillante et aseptisée, glaciale et au bord de la surchauffe. Le bourdonnement d’un drone suggère l’intensité d’un flux sous-jacent. Une fois de plus, la puissance est ici capturée comme débit d’énergie et comme potentiel, confirmant chez l’artiste l’obsession d’un plein régime inaccessible

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“Rendez‑vous 12”, South African National Gallery, Cape Town, jusqu’au 14 octobre. “Paths of Equivocality”, Overlapping Biennial, Bucarest, Octobre 2012. Invitation au Club Silencio, Paris, 26 Octobre 2012. Galerie Éric Dupont, 15 décembre 2012 – 20 JANVIER 2013 (performance associée au Palais de Tokyo). “La Fabrique des Possibles”, ouverture du Frac PACA, Janvier, 2013.

Fouad Bouchoucha, au maximum de la puissance PAR HÉLÈNE MEISEL

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“Enquête sur le / notre dehors (Valence-le-Haut)” par Catherine Chevalier

Fontbarlettes est le nom d’un quartier de Valence composé de barres HLM construites au début des années soixante pour accueillir des rapatriés de la guerre d’Algérie et des ouvriers émigrés. Situé sur un plateau venteux au-dessus de la vallée du Rhône (« le troisième plateau »), il est relié en ligne droite au centre de Valence par une route de quelques kilomètres qui traverse les anciens faubourgs de la ville. C’est dans une salle de ce quartier qu’Alejandra Riera a présenté les 4 et 5 mai derniers le film-document 1 « Enquête sur le / notre dehors », forme que prend la recherche qu’elle a menée à Fontbarlettes ces cinq dernières années dans le cadre d’une commande formulée par des habitants du quartier 2. S’opposant à la fois aux représentations misérabilistes de la banlieue de la gauche et à celles, alarmistes et sécuritaires de la droite, elle entend par ce film proposer une « image de pensée collective du lieu que l’on habite ». Les émeutes de 2005 symbolisées par des images de voitures qui brûlent semblent bien lointaines et rien n’a vraiment changé en termes de représentation des banlieues en France qui, dans le registre journa­listique, se trouvent reléguées aux mêmes régimes d’images-clichés : traces de dégradations, jeunes en sweats à capuches, coursespoursuites avec les équipes de la BAC, trafics de drogue dans les cages d’escalier, etc. ou encore à des entretiens où les questions informent toujours le même type de réponse de la part des habitants assignés à des rôles pré-établis. L’un des premiers plans du film, incongru, qui montre une pierre imposante sur un parking, annonce comment nous serons détournés du paysage visuel habituel des banlieues.

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Photogramme du film Enquête sur le / notre dehors (Valence-Le-Haut) d’Alejandra Riera.

Alejandra Riera propose de repenser avec les habitants la séparation instituée entre le centre et la périphérie en travaillant à partir de leurs propres expériences du lieu. Ainsi s’ouvre un autre espace de narrations possibles, où le « dehors » se voit décrit par les habitants mêmes, où ils peuvent parler eux-mêmes de « ce qui reste inobservé ». Mais, comment s’en donner les moyens sans tomber dans les travers didactiques ou dogmatiques des recherches institutionnelles ? Alejandra Riera a travaillé avec un groupe d’habitants du quartier, rencontré grâce à l’association Le MAT. Elle a organisé des projections de films suivies de discussions, les a suivis dans leur vie quotidienne, a accompagné leur participation filmique ou textuelle, a constitué une archive photographique et retranscrit

ŒUVRE

les conversations. Le film-document se construit d’abord ainsi au travers des projections des fims Ici et ailleurs de Jean-Luc Godard et Anne-Marie Miéville, Les mains négatives de Marguerite Duras, et Chroniques d’un été d’Edgar Morin et Jean Rouch et des réactions qu’ils ont suscitées dans le groupe. Comment faire pour que les habitants rencontrés s’approprient ces films, qui tous traitent de la relation entre vie quotidienne et conscience politique ? Comment retrouver le « monde des usages, langues, savoirs, odeurs, théories, angoisses, conspirations, rêves… » 3, le monde des affects et des sensations que formulerait une image de pensée collective du lieu ? Les habitants ont, à leur tour, filmé, pris la parole, analysé les films, raconté leur propre histoire et celle de leur quartier. On comprend que la caméra a circulé lorsqu’on voit de dos une des participantes, Amel Osman, et ses deux enfants qui regardent le film Ici et ailleurs assis dans un canapé. La scène a été filmée grâce à une caméra fixe qu’Amel a installée dans le salon. En voix off, on entend les voix de Godard et Miéville, et la voix d’Amel qui lit un texte de sa main. Elle y parle des images qui doivent laisser place à la parole alors que le film confronte un groupe de révolutionnaires palestiniens avant la guerre de Six Jours à une famille parisienne devant son téléviseur dans les années soixantedix, et analyse les stratégies cinématographiques de la propagande. Le film suit aussi la trame des quatre éléments : l’eau, la terre, le feu, l’air qu’Alejandra Riera a proposés comme autre piste de réflexion car « il faut s’appuyer là où ça bouge, à ces éléments qu’on n’a pas choisis, à ces éléments qui ramènent ailleurs. » 4 L’eau relie

“Enquête sur le / notre dehors…” PAR Catherine Chevalier


par exemple le centre à la périphérie, car la source qui irrigue le centre est située dans le quartier de Fontbarlettes. L’apparition hors du temps d’une sourcière dans le film qui, par ailleurs, travaille comme comptable, et la séquence sur le traitement des eaux usagées sont autant de métaphores opposées de la nature et de la technique. La terre est filmée dans le potager et la ferme ou dans de dérisoires bacs à fleurs en béton, omniprésents dans le centre ville. Lors d’une promenade nocturne du groupe, la caméra s’attarde sur des palmiers, sur le mobilier urbain récent : une chaise métallique fixée au sol, un banc redesigné rétro-éclairé, des bacs en béton qui remplacent les bancs traditionnels et les platanes, présents sur toutes les places provençales. La progression du groupe vers le quartier de Fontbarlettes passe à mi-chemin par la prison. La caméra s’approche d’abord comme pour pénétrer la matière du mur ou passer au travers et, finalement, redresse l’angle de vue de quatre-vingt-dix degrés pour suivre les terminaisons d’une plante grimpante, cette fois à l’horizontale. C’est un renversement du plan de vision mais aussi un renversement matérialiste qui, par ce mouvement, dévoile toute l’intention du projet. On ne perçoit plus la matière des choses de la même manière. Quant au feu, il ne se donne à voir que par ses traces, comme un mode de dégradation qui ouvre un dialogue sur ce qui ne va pas. L’air, enfin, est présent dans les plans de ciel traversés d’oiseaux ou de nuages de pollution. La bande-son du film correspond à l’interprétation des morceaux de compositeurs classiques symboles de la culture officielle occidentale comme Bach, Chopin, Liszt, Mozart, Gounod, etc. qui ont servi à baptiser les noms des rues du quartier de Fontbarlettes. Par ce geste d’appropriation, Alejandra Riera montre l’aberration de ces dénominations par rapport au lieu habité majoritairement de populations émigrées ou rapatriées et le rapport de domination culturelle qui en découle. Ces noms de rues,

le spectateur ne les découvre qu’à la toute fin du film, dans un plan où l’on suit le symbole informatique de la main qui permet de se déplacer dans des logiciels comme Mappy, et qui parcourt le trajet, ponctué de boutiques ou d’organismes municipaux, du centre de Valence jusqu’au troisième plateau. Puis, soudain, l’écran est strié à son tour à l’aide d’une pointe acérée, ultime dégradation de la représentation « hyper-instituée » générée par le software montrant ainsi que le réel ne s’appréhende qu’à travers les représentations de ceux qui l’habitent et qu’« une histoire du présent ne peut pas être une information » 5, que le film ne peut s’achever sur une solution mais sur un geste de destruction de la représentation, qu’il doit rester « sans conclusion » 6 tout comme la recherche. Résultat d’un long effort collectif (Alejandra Riera n’apparaît au générique que comme l’une des participantes et co-monteuse), cette recherche s’achève aussi sur une impossibilité de s’ériger comme modèle institutionnel alors même qu’elle est soutenue par la Fondation de France et que son auteur est enseignante dans une école d’art. Ce film-document nous fait comprendre qu’il est possible de concilier une recherche sur l’expérience d’habiter un lieu avec une écriture fictionnelle collective qui, refusant la position d’autorité de l’artiste contemporain, insuffle l’idée que l’art peut encore être un champ d’expérimentation collective politique et poétique

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Photogramme du film Enquête sur le / notre dehors (Valence-Le-Haut) d’Alejandra Riera.

Alejandra Riera “Enquête sur le/notre dehors (Valence-le-Haut) ‹ 2007 - ... ›, à la date du 24 avril 2012” une image de pensée collective du lieu que l’on habite menée avec des habitants/es du quartier de Fontbarlettes

1 La retranscription des échanges a fait l’objet d’une publication qui se lit en rapport avec le film, le tout formant un film-document. L’image de la pensée collective est matérialisée dans le document par une juxtaposition d’images prises par Alejandra Riera lors de cette recherche, certaines sont données par des habitants ou d’autres collectées au sein d’archives.

2 Il s’inscrit dans le cadre de l’action Nouveaux commanditaires proposée par la Fondation de France.

ŒUVRE

“Enquête sur le / notre dehors…” PAR Catherine Chevalier

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Citation extraite de l’invitation pour la projection du film (4 et 5 mai 2012).

livre eN co-édition Captures et art3/ Valence, SORTIE en septembre 2012.

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Citation extraite du film.

5 Citation extraite du film. 6 Citation extraite du document accompagnant le film.

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Positions publiques par Virginie Bobin

« Le musée est-il un temple ou un forum ? » Cette question est au cœur des débats qui ont agité la nouvelle muséologie depuis la fin des années soixante-dix, marquant les deux extrémités d’un curseur à partir duquel de nombreuses institutions muséales continuent aujourd’hui de repenser leur position 1. Elle est cependant rarement adressée directement au public, comme ce fut le cas en 2009 lors d’une action organisée par le groupe israélien Public Movement à l’occasion de l’ouverture du cycle Play Van Abbe 2 au Van Abbemuseum d’Eindhoven (Pays-Bas). Le public du vernissage, rassemblé dans une pièce du musée et encadré par un ruban blanc, se voyait poser par deux « leaders » munis d’un mégaphone une série de questions articulant deux choix possibles. À l’issue de chaque question, les membres du public devaient prendre position d’un côté ou de l’autre de deux rubans noirs tenus par des « opérateurs » au centre de la pièce, progressivement écartés l’un de l’autre pour laisser un espace vide entre les deux positions. Si les premières questions semblaient proposer des choix plutôt légers (« monogamie ou amour libre ? »), le public se voyait peu à peu contraint de prendre position face à des options de plus en plus complexes ou ambiguës, touchant notamment à des problé­ matiques sociales ou politiques (« la Turquie dans l’U.E. ou pas ? »). Dans cet espace clos, il n’y avait pas de spectateur : chacun était forcé de participer et de mettre en scène sa participation en situant dans l’espace ses opinions ou ses convictions, partagées entre deux groupes en constante recomposition.

ESSAI Programme de Play Van Abbe, Van Abbemuseum, 2009-2012.

Comme d’autres actions de Public Movement 3, Positions met en scène « une forme de manifestation publique chorégraphiée » pour mieux déconstruire les rituels à l’œuvre dans la formation de l’État, de la Nation

ou du corps social. Le groupe, fondé en 2006 par Omer Krieger et Dana Yahalomi et aujourd’hui dirigé par Yahalomi, joue de l’ambiguïté esthétique et éthique des codes dont il s’empare (défilés militaires, interventions policières, accidents de voiture ou encore « actes de haine fictifs ») pour mettre à jour les mécanismes politiques qui sous-tendent la sphère publique. Toujours collectives, leurs actions sont conçues, non sans une ironie quelque peu perverse, pour « entraîner » le spectateur-citoyen à s’émanciper 4. En imposant aux visiteurs de prendre physiquement position face à des questions d’actualité sociale ou politique, en accentuant et en condensant le caractère agonistique du débat démocratique, Positions

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ESSAI

questionne notamment les formes de « démocratie participative » très prisées par nombre de partis politiques ces dernières années, entre manipulation et empowerment 5. Une institution telle que le Van Abbemuseum, qui place le rôle du musée dans la sphère publique au cœur de ses préoccupations 6, ne pouvait qu’être intéressée par un tel « outil », comme le décrit Dana Yahalomi elle-même 7. En avril 2011, au bout d’un an et demi de discussions, Positions a rejoint les collections du musée, qui comprennent par ailleurs This Is Exchange (2003) de Tino Sehgal, performance au cours de laquelle le visiteur se voit proposer une somme d’argent égale à la moitié du prix

POSITIONS PUBLIQUES PAR VIRGINIE BOBIN


du billet d’entrée du musée s’il accepte de donner à un interprète son opinion sur l’économie de marché. Tino Sehgal est connu pour refuser tout contrat d’acquisition de ses œuvres, la transaction entre l’artiste et l’acheteur se faisant à l’oral devant notaire. Cette exigence de l’artiste, partie intégrante de son œuvre qui propose une déstabi­ lisation des protocoles habituels de collection et d’exposition, n’a pas empêché ses « situations » de rejoindre les collections de plusieurs musées, tels que le Guggenheim ou encore le Centre Pompidou. À l’inverse, Public Movement a pris le parti de s’inscrire dans un héritage de l’art conceptuel qui place le contrat au cœur de la relation entre l’artiste et le musée (ou le collectionneur), ledit contrat représentant souvent la seule manifestation tangible de l’œuvre dans la collection, en dehors de ses activations potentielles. Depuis le fameux The Artist’s Reserved Rights Transfer and Sale Agreement conçu

par Seth Siegelaub et Robert Projansky en 1973, en passant par les entretiens réalisés entre 1996 et 2005 par l’artiste Maria Eichhorn pour The Artist’s Contract 8 ou encore la récente série d’expositions et le catalogue In Deed: Certificates of Authenticity in Art 9, le potentiel politique du contrat a fait l’objet de maintes discussions et expérimentations. Chacun à leur manière, des artistes comme Lawrence Weiner, Andrea Fraser ou encore Superflex jouent du contrat pour mettre en lumière et subvertir « les relations contractuelles, sociales et économiques, qui gouvernent la médiation de l’art », selon les mots de Daniel McLean 10, avocat spécialiste du droit d’auteur qui a notamment participé à l’élabo­ ration du contrat d’acquisition de Positions. Il s’agissait pour Public Movement de leur première œuvre vendue à un musée, et il semble que le groupe ait trouvé en le Van Abbemuseum un partenaire consentant et un collaborateur privilégié pour

questionner, à travers l’écriture du contrat, le rôle et les missions d’une institution publique vouée à collectionner, conserver et transmettre des œuvres d’art, mais également à refléter, voire activer à travers elles des problématiques sociales et politiques. La question de la responsabilité du musée vis-à-vis des artistes, du public et plus généralement de la sphère publique se pose à plusieurs reprises dans ce contrat. De par la nature même de l’œuvre, d’abord : en acquérant Positions, le musée collectionne une stratégie de participation aux débats publics et prend un engagement en tant qu’acteur de la sphère publique aux Pays-Bas. En effet, le Van Abbemuseum est nommé l’unique « agent » de Public Movement autorisé à activer Positions pour les Pays-Bas (à l’intérieur comme à l’extérieur des frontières du pays). Cette clause, souhaitée par Public Movement, rejoint l’intérêt du groupe pour l’idée de Nation 11, les institutions

Positions (NYC, Washington square, 11/4/11). Présenté par New Museum, Artis, Performa. © Jesse Untracht Oakner

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POSITIONS PUBLIQUES PAR VIRGINIE BOBIN

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Positions (NYC, Washington square, 11/4/11). Présenté par New Museum, Artis, Performa. © Jesse Untracht Oakner

Cette clause du contrat touche à une question essentielle de l’acquisition d’œuvres de performance par des musées ou des collections publiques ou privées :

la présence de l’artiste ou le contrôle de celui-ci sur son œuvre, sa maintenance et sa monstration. Le FRAC Lorraine, par exemple, dont la collection comprend plusieurs performances, fait le choix de considérer que certaines de ces œuvres cesseront d’être activées à la mort de l’artiste, que celle-ci soit physiquement impliquée dans leur réalisation (comme Marie Balducci) ou non (dans le cas d’Intime et Personnel, œuvre de 1967 d’Esther Ferrer, par exemple), allant à l’encontre de la permanence attendue d’une collection publique. D’autres œuvres du FRAC prennent également en charge la question d’une activation « authentique » ou la plus proche possible des intentions de l’artiste, en limitant par exemple le nombre d’activations de l’œuvre (ainsi Visite Guidée (2007-2012) de Dector et Dupuy pourra être activée cinq

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ESSAI

et les rites qui la constituent, tout en mettant le doigt sur la question de la représentativité à laquelle tout musée se voit confronté. De par le protocole d’activation, ensuite : le contrat, en effet, enjoint à l’équipe du musée de suivre un entraînement de sept ans (à raison d’une activation de l’œuvre par an) auprès de Public Movement avant d’en devenir pleinement l’agent et de pouvoir réactiver l’œuvre sous sa seule responsabilité selon un certain nombre de règles bien définies. On retrouve ici, à travers l’arbitraire apparent du chiffre 7, le goût de Public Movement pour les rituels qui va jusqu’à informer le protocole de vente de leur œuvre.

fois seulement par l’institution dans l’espace public). Dans le cas de Positions, le Van Abbemuseum acquiert peu à peu la responsabilité de l’œuvre (et notamment celle de l’écriture des « positions » proposées au public) qui se dégage de la nécessité de la présence de l’artiste, et en devient le co-producteur 12. Le protocole d’activation lui laisse d’ailleurs une certaine marge d’interprétation en le chargeant de « mettre à jour » l’œuvre 13 à chacune de ses activations « dans l’esprit de » Positions, et le contrat stipule que Public Movement accepte de « transférer certains aspects de sa paternité et de sa responsabilité artistique et politique » au musée. Néanmoins, les artistes se réservent le droit de révoquer le contrat au cas où ils n’approuveraient pas la manière dont le musée active l’œuvre.

POSITIONS PUBLIQUES PAR VIRGINIE BOBIN


Cette réserve prendrait également effet si le musée passait outre l’interdiction de produire une documentation photo ou vidéo de l’œuvre lorsqu’elle est activée dans un espace clos 14. Le caractère performatif du contrat vient ainsi sceller une relation de confiance mutuelle entre l’artiste et son « agent », le musée, qui outrepasse sa simple nature juridique. Ce qui se joue ici n’est pas sans évoquer toutefois un rapport d’instrumentalisation mutuelle entre l’artiste et l’insti­ tution lorsqu’il s’agit de l’entrée de la performance dans une collection, que ce rapport soit assumé (voire placé au cœur de la transaction) par les deux parties, comme ici, ou non. Si les œuvres de performance poussent les musées à ajuster leurs modalités de collection et d’exposition, ainsi parfois qu’à repenser leur mission de service public, comme dans le cas de Positions, de telles œuvres renforcent également le pouvoir symbolique de l’institution à moindres frais 15. Par ailleurs Positions court précisément le risque de produire un spectacle du débat démocratique à l’intérieur du cadre divertissant du musée sans que celui-ci y perde sa neutralité. Mais l’œuvre pourrait également donner raison à Chantal Mouffe dans sa défense du musée comme site privilégié de la contestation politique, à travers une critique institutionnelle qui se déploierait

à l’intérieur-même de celui-ci. « En mettant en scène une confrontation entre des positions conflictuelles, écrit-elle, les musées et les institutions artistiques pourraient contribuer de manière décisive à la prolifération de nouveaux espaces publics ouverts à des formes de participation agonistes, où des alternatives démocratiques radicales au néo-libéralisme pourraient, à nouveau, être imaginées et cultivées. » 16

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1 En témoigne notamment l’ouvrage (Re) staging the Art Museum, édité par Tone Hansen (Henie Onstad Art Centre et Revolver, 2011) suite au cycle de conférences Museum Now! qui s’est tenu dans plusieurs institutions à Oslo en 2009. 2 Play Van Abbe est un programme de recherche, d’expositions, de conférences et de performances initié par le Van Abbemuseum entre le 28 novembre 2009 et le 26 juin 2011 pour questionner le rôle et les activités du musée comme centre de production culturelle, en proposant de « jouer du musée comme d’un instrument ». http://vanabbemuseum. nl/en/browse-all/?tx_ vabdisplay_pi1%5 Bptype%5D=24& tx_vabdisplay_pi1%5 Bproject%5D=548

3 http://public movementenglish. blogspot.fr/ 4

Au sens développé par Jacques Rancière dans Le Spectateur émancipé (La Fabrique, 2008).

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Positions a souvent été activée dans l’espace public, comme ce fut le cas récemment durant Performa 11 à New York : invité à investir Union Square, Public Movement a proposé à OWS, alors cantonné à Zucotti Park, de prendre part à Positions, permettant ainsi au mouvement de se déplacer dans un autre contexte, celui de l’art, mais également d’opérer dans un espace « public » d’où il était d’ordinaire exclu, provoquant de vives discussions avec la police. Une forme de négociation entre l’art et le politique plus subtile que celle mise en scène par la récente Biennale de Berlin ?

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Le Van Abbemuseum a récemment fait parler de lui avec le projet Picasso in Palestine, pour lequel le musée a prêté Buste de femme de Picasso (1943) à l’Art Academy Palestine à Ramallah, à l’initiative de son directeur Khaled Hourani.

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Positions (NYC, Washington square, 11/4/11). Présenté par New Museum, Artis, Performa. © Jesse Untracht Oakner

ESSAI

Cet article est nourri par des entretiens réalisés avec Dana Yahalomi, leader de Public Movement (17 mai 2012, par Skype) ; Christiane

Berndes, Conservatrice au Van Abbemuseum (6 juin 2012, par Skype) ; Judith Ickowicz, juriste spécialisée dans le droit d’auteur et les œuvres immatérielles (29 juin 2012) ; et Béatrice Josse, directrice du FRAC Lorraine (10 juillet 2012, par téléphone). Qu’elles soient ici chaleureusement remerciées.

l’expérience live de l’œuvre, autre problématique fondamentale de l’entrée de la performance dans les collections publiques ou privées. Néanmoins Public Movement reconnaît et accepte l’impossibilité de contrôler l’enregistrement de l’œuvre dans l’espace public. Cela explique le choix des images qui illustrent cet article.

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Ed. Walter König (Cologne), 2009. 9 Susan Hapgood et Cornelia Lauf (eds.), Roma Publications, Amsterdam, 2011. 10

Daniel McLean, « The Artist’s Contract / From the Contract of Aesthetics to the Aesthetics of the Contract », Mousse Magazine #25, http://moussemagazine.it/ articolo.mm?id=607 11

Chaque édition d’une œuvre de Public Movement s’inscrit dans le cadre des frontières de l’ÉtatNation où est situé l’acheteur.

Malgré le récent scandale qui a agité la scène artistique française suite à l’acquisition de This Situation (2007) de Tino Sehgal par le Centre Pompidou, la performance reste globalement moins chère que d’autres formes artistiques, et son économie plus précaire. 16

Chantal Mouffe, « Revisiting the Museum », Artforum, été 2010 (traduction de l’auteur) http://findarticles.com/p/ articles/mi_m0268/ is_10_48/ai_n57707571/

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Cela transparaît dans le titre de l’œuvre, par exemple : Public Movement, Positions (NL, Van Abbemuseum, 16.04.2010).

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Ce genre de pratique n’est pas réservé à la performance. Ainsi, dans les « avertissements » accompagnant la vente de ses œuvres, Daniel Buren se réserve-t-il le droit d’interdire que l’œuvre en question lui soit attribuée en cas de manquement aux conditions qui y sont décrites. 14 On retrouve ici une caractéristique du travail de Tino Sehgal, qui prend position contre la fétichisation (symbolique et commerciale) de la documentation et pour

POSITIONS PUBLIQUES PAR VIRGINIE BOBIN

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L’art contemporain et l’initiative privéE en Rhône-Alpes : évolutionS et lacunes par Gwilherm Perthuis

Principal représentant du courant interactionniste de l’École de Chicago, Howard Becker a publié des travaux fondamentaux sur le management, la sociologie et l’économie de la culture. Il a mis en évidence la dimension collective de la création artistique et de sa diffusion en théorisant la notion de « mondes de l’art » qui sont simultanément concurrentiels et coordonnés, constitués de systèmes de négociation permanente. Dans Les Mondes de l’art, Becker démontre que l’œuvre d’art n’est pas le fruit d’un créateur isolé mais que sa production résulte de la mise en relation et de l’interdépendance d’un nombre important d’individus ou de structures qui interviennent de l’idée à la diffusion 1. L’art contemporain est organisé en deux vastes ensembles : un monde institutionnel structuré et un monde marchand éclaté. Cette distinction théorique permet de définir le cadre d’une réflexion sur la scène artistique privée en Rhône-Alpes. Sous ce terme, nous entendons des propositions artistiques contemporaines financées par des individus privés (des collectionneurs ou des particuliers) ou par des entreprises, ainsi que le réseau des galeries commerciales, puis des événements éphémères dont le financement repose pour une grande part sur l’initiative privée. L’autonomie, les spécificités, les relations, les échanges, les enrichissements mutuels de ces deux « mondes » pourront être appréciés à travers une cartographie de la situation actuelle dans une région puissante sur le plan économique, située au cœur de l’Europe, qui dispose de quelques instruments fortement médiatisés faisant référence, mais qui rencontre encore des difficultés à associer durablement le secteur privé à des propositions culturelles exigeantes et originales.

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Vue extérieure de la Sucrière, Eine Hungerkünstler de Bernardo Ortiz, 2011. © Blaise Adilon

Une observation panoramique de l’apport privé dans le secteur de l’art contemporain en Rhône-Alpes aboutit à la représentation d’un paysage assez pauvre, ponctué de quelques rares lieux ou propositions se détachant clairement de l’abondance des structures financées par les collectivités locales et l’État, qui irriguent l’ensemble des huit départements avec une prédominance évidente de Lyon. Ce phénomène est particulièrement marqué en ce qui concerne les galeries commerciales dont le nombre et la nature des œuvres défendues sont complètement déconnectés des lieux d’art contemporain financés par les habituelles tutelles publiques (ville, région, Ministère de la culture). Pour prendre le cas de la métropole lyonnaise, la clientèle des galeries privées est avant tout locale ou régionale et, selon une étude du Ministère de la culture réalisée en 2011, les œuvres en circulation sur le marché rhônalpin sont acquises dans l’écrasante majorité des cas pour leurs qualités

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« décoratives ou émotionnelles » 2. À Lyon, les galeries occupent les trois segments de la création contemporaine déterminés par Nathalie Heinich dans son court essai Pour en finir avec la querelle de l’art contemporain 3 : art classique, moderne et contemporain. La sociologue proposait de percevoir l’art contemporain comme un genre à part entière et non comme une période de l’histoire de l’art. Les galeries d’art sont ainsi encore très marquées par les trois catégories de l’art produit dans notre temps et en particulier par le genre classique qui regroupe des œuvres de factures traditionnelles (par les sujets et les matériaux), puis le genre moderne qui rassemble des propositions inscrites dans l’histoire des avant-gardes. On ne repère quasiment aucune galerie défendant des artistes émergents de stature nationale ou internationale et qui pourraient prendre le relais des lieux de diffusion tels que La BF15, Néon, ou La Salle de Bains. Ce travail exploratoire du genre contemporain décrit par

L’art contemporain et l’initiative privÉE… Par GWILHERM PERTHUIS


Heinich n’est pas supporté par les galeries en Rhône-Alpes à l’exception de quelques individualités plutôt jeunes et tournées vers d’autres horizons. Nous pensons par exemple à Sandra Nakicen, Marlène Girardin (galerie Artaé) ou Françoise Besson qui, tout en étant dépendantes de la qualité du marché en place, réussissent par leurs choix à toucher d’autres catégories de collectionneurs. Elles parviennent à dépasser le simple soutien à une scène locale ou régionale en tissant des réseaux plus larges et plus dynamiques avec Paris, la Suisse ou les grandes métropoles européennes. Elles ont compris l’importance d’avoir une visibilité lors des grandes manifestations artistiques éphémères, en particulier les foires, vitrines dont le nombre et la spécialisation ont considérablement progressé durant les dix dernières années (la galerie Houg ayant elle-même lancé à Lyon en 2007 Docks art Fair, en parallèle de l’ouverture de la Biennale d’art contemporain) 4. L’investissement est très lourd pour de jeunes galeries, mais le retour en termes d’image, de contacts avec de nouveaux cercles de collectionneurs, et d’assimilation à de nouveaux réseaux peut, dans certains cas, être extrêmement rapide. Selon Françoise Besson qui s’est installée il y a cinq ans dans un nouveau lieu dans le quartier de la Croix-Rousse à Lyon, il n’est d’ailleurs par rare de croiser certains collectionneurs lyonnais dans les foires parisiennes comme Drawing Now ou les « off » de le FIAC, et de réaliser des affaires dans ces événements prestigieux, effervescents et valorisants pour les acheteurs. La région RhôneAlpes soutient les entreprises culturelles privées en proposant de financer 50 % du coût de la location d’un stand dans une foire une fois par an. Cet appui non négligeable donne la chance à des structures, encore fragiles, d’atteindre plus rapidement les lieux les plus stimulants de la création contemporaine. Régie par le principe de désintéressement, la fondation est une structure juridique efficace pour transformer une participation financière privée en un

espace de diffusion d’art contemporain ouvert à un large public. C’est le choix que le couple de collectionneurs Claudine et Jean-Marc Salomon ont fait en 1999 pour communiquer leur amour de l’art actuel en fondant un lieu d’exposition à Alex, près d’Annecy. Reconnue d’utilité publique, leur fondation accueille chaque année depuis 2001 deux expositions alternant monographies et accrochages thématiques. L’ambition internationale de ce lieu s’est affirmée dès l’exposition inaugurale consacrée aux anglais Gilbert & George. Si la programmation orientée par Jean-Marc Salomon refuse tout dogmatisme et marque des écarts par rapport aux choix institutionnels

Christian Robert-Tissot, Grandeur nature, 2009. Feuille d’or sur la tour de la Fondation, collection Fondation Claudine et Jean-Marc Salomon.

(passant de Paul Rebeyrolle à Stéphane Couturier, de l’actualité de la jeune peinture aux liens entre abstraction américaine et suisse...), elle s’inscrit dans des problématiques précises élaborées par des commissaires d’exposition de renom et elle est médiatisée par un vrai travail en faveur du public scolaire. Située sur un territoire peu pourvu de centres d’art importants, la Fondation Salomon s’est très rapidement imposée comme une référence incontournable

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en Haute-Savoie en devenant un repère fort à cinquante kilomètres de Genève et en s’impliquant dans l’éclosion d’autres lieux formant un étoilement inédit dans cette région (à Thonon-lesBains ou à Annecy, par exemple). Mais cet engagement, qui à l’origine répondait à l’envie de faire partager une collection et une passion pour l’art contemporain, demeure un cas isolé dans une région qui ne connaît pas le phénomène de création de fondations d’entreprises observé à Paris depuis une quinzaine d’années comme avec Cartier, Ricard, LVMH… Les entreprises demeurent très attachées à leur visibilité et au retour positif pour leur image de marque, ce qui les incite à poursuivre leur action en faveur de la capitale et à considérer les régions comme moins efficaces pour assurer des retombées rapides. Elles préfèrent d’ailleurs souvent soutenir un prix d’aide à la création, une bourse pour jeunes artistes ou constituer une collection d’entreprise. C’est un autre engagement personnel qui a donné naissance à la Fondation Bullukian dont les bureaux et l’espace d’exposition sont situés place Bellecour à Lyon. Son fondateur, l’industriel Napoléon Bullukian, décide de léguer à sa mort un parc immobilier à une fondation portant son nom pour assurer le financement d’activités dans trois domaines rarement réunis dans des statuts : la recherche dans le domaine de la santé, les œuvres sociales arméniennes et le soutien aux jeunes artistes. Autofinancée et reconnue d’utilité publique depuis 2003, la Fondation Bullukian a amorcé un virage il y a environ cinq ans en valorisant différemment la création contemporaine et en cherchant une nouvelle inscription dans le paysage actuel. Responsable de la branche artistique, Fanny Robin compose des programmes de cinq à sept expositions par saison permettant de découvrir des artistes émergents qui n’ont jamais eu de visibilité à Lyon et ne sont pas représentés par des galeries de la région. Elle tient à développer le plus possible des relations avec des partenaires extérieurs pour mutualiser

L’art contemporain et l’initiative privÉE… Par GWILHERM PERTHUIS

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L’interaction entre les « mondes de l’art » citée au début de ce panorama est particulièrement éclairante pour comprendre la nécessaire participation d’entreprises privées à cet événement incontournable de l’art contemporain sur le plan international qu’est la Biennale de Lyon. Largement soutenue par les pouvoirs publics depuis sa création en 1991, la Biennale d’art contemporain repose désormais pour un peu plus du quart de son budget sur l’engagement de mécènes et de partenaires privés (deux millions d’euros). Géré par une association loi 1901, ce rendez-vous à la fois très apprécié du grand public – avec une fréquentation en hausse et bénéficiant d’un fort soutien critique et médiatique – s’impose comme la manifestation la plus mécénée en France. Déjà considérablement portée par la ville, la région et le Ministère, la Biennale ne pouvait envisager son expansion que par un recours plus

important à l’argent privé selon Sylvie Burgat 6, sa directrice. Très impliquée dans la recherche et la fidélisation de partenaires, elle est parvenue à intégrer de nombreuses entreprises avec des participations allant de cinquante mille à trois cent vingt-cinq mille euros par an, mais elle a également créé le Club de la Biennale, qui s’adresse plus particulièrement aux PME. Un travail de médiation auprès des entrepreneurs a permis de transformer l’image de la culture et d’organiser un dialogue entre le secteur culturel et le monde économique. Longtemps considéré comme la « cerise sur le gâteau », l’investissement dans l’art contemporain est désormais perçu comme une possibilité de développer une intelligence sensible et émotionnelle dont l’entreprise avait besoin. Pour Sylvie Burgat, qui a contribué à l’évolution du cadre fiscal du mécénat en faisant introduire en 2006 les expositions d’art contemporain dans la loi Aillagon, l’entreprise veut assumer un rôle social en prenant part à la vie de la société et refuse son seul rôle productif. Le dynamisme produit par la mixité du financement profite réciproquement aux différents partenaires. Bien que cette évolution soit encourageante et que les dispositifs fiscaux semblent nécessaires pour y parvenir, faisons tout de même remarquer que ces implications privées sont essentiellement focalisées sur de l’événementiel et des propositions éphémères largement médiatisés mais qui ne s’inscrivent ni dans la durée ni dans un travail de fond plus discret et plus dense intellectuellement. Au contraire, la Société d’économie mixte lyonnaise Lyon Parc Auto s’illustre depuis une vingtaine d’années par la commande de projets artistiques pérennes pour ses parkings, projet impulsé par Art / Entreprise sous la direction de Georges Verney-Caron et avec la participation de l’architecte Jean-Michel Willmotte. Des œuvres contemporaines ont donc été pensées pour relire l’espace utilitaire du parking, dont l’image est souvent celle d’un endroit sombre et inhospitalier 7. L’immense miroir en mouvement

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les savoirs et partager les réseaux : la Fondation est désormais un lieu incontournable du parcours ADELE 5, elle a accueilli le lancement de « Documents d’artistes Rhône-Alpes » et, surtout, elle est l’un des quatre sites de la Biennale d’art contemporain depuis l’édition 2007. Cette participation à un tel événement a donné une véritable impulsion à la Fondation qui a accueilli 30 000 visiteurs lors de la dernière édition, fidélisant ainsi un public curieux qui revient de plus en plus nombreux voir les expositions, mais aussi assister aux lectures ou aux concerts qui permettent de faire vivre le lieu et de lui donner un souffle et une identité.

David Coste / Emmanuelle Castellan, Ici & nulle part à la Galerie Françoise Besson, 2012.

de Daniel Buren (1994) métamorphose notre rapport à l’espace urbain sous la place des Célestins. Par ailleurs, l’un des leaders européens de l’événementiel, GL Events, s’est engagé il y a quelques mois dans un programme artistique régulier sur un plateau de la Sucrière. Sa directrice artistique, Patricia Houg, qui affirme disposer d’une grande liberté dans l’élaboration des événements, a invité l’artiste japonaise Chiharu Shiota à investir 1700 m2 pour tisser des toiles de fils noirs qui envahissent l’architecture. Nous serons attentifs à l’évolution de cette implication privée pour mesurer l’originalité du propos, tenter d’évaluer sa place et sa relation au sein de la trame institutionnelle publique solidement ancrée, mais qui est de plus en plus fragilisée. Nous ne pouvons que nous réjouir du concours d’entreprises privées au dynamisme culturel de la région Rhône-Alpes, toutefois nous espérons que cet apport sera bien complémentaire à l’implication publique nécessaire et que cela ne constituera pas un argument pour un désistement progressif

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1 Howard Becker, Les Mondes de l’art, Paris, Flammarion, 1988 (1ère édition en anglais, 1982). 2 « Diffusion et valorisation de l’art actuel en région », étude publiée dans Culture études, 2011-1, disponible sur le site du Ministère de la culture et de la communication. 3 Nathalie Heinich, Pour en finir avec la querelle de l’art contemporain, Paris, L’échoppe, 1999. 4

En septembre 2012, la galerie Houg a par ailleurs organisé la première édition de Wall Art Fair, nouvelle foire au concept original puisque chaque galerie dispose d’une simple cimaise afin de réduire au maximum les coûts.

5 Association de lieux d’art contemporain de la région lyonnaise. 6 Les propos de Sylvie Burgat ont été recueillis par téléphone début juillet 2012. 7

L’entreprise se démarque d’ailleurs par une recherche particulière sur la qualité de la signalétique, de l’éclairage et des volumes en béton. Les artistes Daniel Buren, François Morellet, Georges Adilon, Peter Downsbrough, ou Matt Mullican sont intervenus dans cette sorte de musée d’art contemporain des sous-sols. Cf Ceci n’est pas un parc. Art, architecture, design, Lyon, Libel, 2010.

L’art contemporain et l’initiative privÉE… Par GWILHERM PERTHUIS


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Juliacks est issue de la session 2011-2012 du post-diplôme de l’École nationale supérieure des beaux-arts de Lyon.


Paradiso. Fraise en papier, 2012. Justice. Tête coupée de piñata, 2012.


Statues (she’ll be back anytime soon) : Castor, victory rolls, 1940. Marta, bob, 1950. Iron Butterfly, bouffant, 1960. Angela, afro, 1970. Rigoberta, tocayal, 1980. Coiffures en porcelaine et faïence, 2012. Secrétariat trilingue international, Déclarations. Huile sur papier, 2012.


Maritza (ĂŠtude pour un motif). Tissu imprimĂŠ, 2010. Justice. Balai, micro, drap, 2012.


Monica Restrepo est issue de la session 2011-2012 du post-diplôme de l’École nationale supérieure des beaux-arts de Lyon.

Cali, mardi 23 septembre 1969. « Une œuvre d’art ? Bah !» Avec une orchidée dans une main et un carnet de notes dans l’autre, cette jeune étudiante examina une œuvre originale exposée au Festival National d’Art. Après quelques minutes – pendant lesquelles quelques personnes en profitèrent pour regarder sa minijupe tout aussi originale – l’étudiante se retira en faisant « Bah ! » « Premier Prix», par Elciades. « -Même en faisant beaucoup d’effort, je n’arrive pas à trouver l’AIR artistique » Document issue de l’archive de presse du Musée d’art moderne La Tertulia. Cali - Colombia. Mise en scène. Crédits photographiques : Monica Restrepo, 2012. www.monicarestrepo.info


COMPTES RENDUS expositions & lectures

eXPOSITIONS — RHÔNE-ALPES —

Stéphanie Nava, “Frontaliers des rives-riverains des frontières” du 23 juin au 29 juillet, Moly Sabata, Sablons (38) ; du 23 juin au 19 sept., Musée des Mariniers, Serrières (07).

“QUATRE BRASSÉES” du 27 avril au 24 mai 2012, Greenhouse, Saint-Étienne.

Giuseppe Penone, “Transcription musicale de la structure des arbres ” du 28 avril au 31 août 2012, Saint-Pierreville, Lagorce, Fabras, Saint-Mélany.

Giuseppe Penone. © collectif Traversées

L’Ardèche reste un département aux clichés tenaces, allant du berger solitaire à la communauté néerlandaise. C’est précisément cette question de l’image de l’Ardèche qui a conduit le collectif Traversées, réunion de quatre associations locales, à projeter l’invitation d’un artiste de visibilité internationale. Le mérite de cette entreprise tient, non pas à la désormais sempiternelle « valorisation du territoire » qui induit un interventionnisme administratif dans l’initiative, mais à la reconnaissance des identités des pays, notion devenue politiquement, sinon incorrecte, obsolète. Giuseppe Penone, convaincu par Dominique Baffier, conservatrice de la Grotte Chauvet, et Gilles Clément, grand usager de l’Ardèche, traverse les pays et les paysages constitutifs du département, à pied, un maillet à la main. La promenade comme méthodologie de travail, le marteau comme outil du sculpteur. Au détour des « torrents de SaintPierreville, des calcaires de Lagorce, des escarpes de Fabras, des terrasses de Saint-Mélany », il repère un arbre (il en choisira trente-quatre pour en retenir quatorze), le frappe de son maillet et écoute. Il retape et son preneur de son enregistre. La restitution de ce mouvement marche-geste-écoute se fait sous les formes de retranscription numérique du son, de création d’une partition relative à cette retranscription et d’une gravure présentant l’essence de l’arbre martelé. Cette trilogie composition-écriture-image s’expose dans quatre lieux-relais des pays traversés. Si la proposition artistique dans chacun des lieux reste la même, les itinéraires qui mènent à ces endroits reculés diffèrent et nous autorisent des traversées « des Ardèches », comme le dit Penone. [Pascal Thevenet]

© Roberto Martinez, À la place je l’écrivis, peinture, mur, 2012. © Stéphanie Nava, Eau-forte de la série Un fleuve a deux rives, 2012.

Dans une note à propos de son exposition, Stéphanie Nava écrit : « Alors on regarde dehors et, depuis les fenêtres et le balcon, on voit, à Serrières, le clocher de la chapelle Saint-Sornin ». Cette observation n’est pas sans rappeler ce que décrivait Marcel Proust : « Combray, de loin, […] ce n’était qu’une église résumant la ville, parlant d’elle et pour elle aux lointains… ». Entre Moly Sabata, lieu de résidences d’artistes et d’écrivains, et la chapelle, qui abrite le Musée des Mariniers, passe le Rhône, pivot de la recherche de Stéphanie Nava, lors de sa résidence à Sablons. Le Rhône qui, à la fois, sépare et relie. Qui marque deux côtés, celui d’Albert Gleizes, peintre cubiste qui habita la bâtisse, et celui de Serrières. Dans le rapprochement tenté avec Proust, faut-il spéculer sur une analogie entre les côtés de Serrières et Guermantes qui, pour l’écrivain, fut celui auquel il ne put accéder ? Il est louable que Stéphanie Nava ait montré ses productions dans ce lieu mémoriel qu’est le Musée des Mariniers. Parmi les objets et les reliques du temps des bateliers sont exposés, sans ostentation, des dessins, des photographies, des eaux-fortes qui jalonnent le temps passé par l’artiste sur les deux rives. Les dessins sont des détails d’objets conservés dans la chapelle. Les photographies, insérées dans des caissons lumineux, témoignent de l’exploration des côtés par l’artiste. Quant aux gravures, elles affirment la présence de l’eau, puissante, dangereuse, rappelant que le papier qui supporte l’empreinte fut un instant noyé pour favoriser l’impression. La présence de ces

COMPTES RENDUS

productions, installées au détour des collections du musée, n’exclut pas l’amateur d’histoire locale. Elle enrichit son parcours et l’invite à franchir la frontière qui sépare art et technique. Du côté de chez Gleizes, les propositions de Stéphanie Nava alternent ready-made et hand-made, agencement et labeur. Elles marquent le temps particulier de la résidence d’artiste qui se fait d’oisiveté et de suractivité. Elles marquent également l’ambivalence du lieu, à la fois atelier et maison. Ainsi, le mobilier est présent dans chaque pièce (du bâtiment et de l’artiste) : un lit sur des échafaudages ; une table sous une sculpture en plâtre modélisant, selon des paramètres géographiques, historiques ou personnels, la vallée du Rhône ; une chaise couverte de feuilles. Rentrons-nous alors dans une demeure ou dans une exposition ? La force de l’œuvre de Stéphanie Nava est dans ce qu’elle laisse son regardeur à la frontière, sur la rive de l’intime. Le côté de Guermantes, cet inatteignable, n’est ni Serrières, ni Moly Sabata. Cela n’est même pas le Rhône, puisque le « livre pour les deux rives », édité pour cette exposition, joue la fonction symbolique de pont le franchissant. Non, l’inatteignable c’est ce que Jacques Rancières définit comme « le partage du sensible : système d’évidences sensibles qui donne à voir en même temps l’existence d’un commun et les découpages qui y définissent les places et les parts respectives ». L’œuvre de Stéphanie Nava laisse son regardeur au seuil du sensible. Il est frontalier-riverain. [Pascal Thevenet]

C’est sur le Site Mosser, en retrait du centre-ville, que l’association Greenhouse fondée ailleurs en 1997, officie depuis neuf ans maintenant. L’environnement approximatif de cette friche industrielle ne laisse pas présager l’ordre qui règne dans la présentation se déployant dans un joli volume clair et propre. Accueillant le public, l’avertissement grave de Roberto Martinez inscrit une sentence dont le sujet reste mystérieux : « À la place, je l’écrivis ». Le même mutisme enrobera l’ensemble de la proposition, à l’initiative de cet artiste. C’est une forêt de troncs qu’il faut ensuite traverser. Verticales dressées face à l’horizontalité des baies vitrées partiellement recouvertes, cette zone plantée par Béatrice Duport est le pivot de l’accrochage. Elle en cadre également la visibilité. De part et d’autre trônent une estrade et sa représentation vidéographique : l’objet et l’image se font front. Les deux miradors invitent à l’observation patiente, ce loisir que nous ne pratiquons justement pas. C’est alors que l’installation d’Olivier Nottellet nous absorbe. Toujours, le jaune et le noir agrémentent ses interventions, une chaussure venant ici rehausser le dispositif, tourné vers l’extérieur. Et dans l’ultime coin à l’opposé de l’entrée, attend de la peinture. Différents formats se superposent sur une étagère, disposition toujours séduisante donnant à voir la série de rectangles en une même gamme. Bruno Carbonnet y décline plusieurs motifs, dont celui de la fenêtre qui guide toute la lecture de cette exposition. [Joël Riff]

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Politique Fiction du 11 mai 2012 au 6 janvier 2013, Cité du design, Saint-Étienne.

Isabelle Cornaro du 3 juin au 2 sept. 2012, Le Magasin, Grenoble.

Paysage avec Poussin et témoin oculaire (version V), 2012. Courtesy de l’artiste et de la galerie Balice Hertling. © Blaise Adilon © MAGASIN-CNAC

Noam Toran, Onkar Kular, Keith R. Jones, I Cling To Virtue, 2010. © Pierre Grasset, 2012

En interrogeant les relations que les designers entretiennent avec le politique, les utopies sociales et économiques, l’exposition 2012-2013 aborde un autre visage du projet de la Cité du design et préfigure la prochaine Biennale Internationale Design de Saint-Étienne en mars 2013. Installée au cœur de la Platine, « Politique Fiction » retrace l’histoire du design dans une perspective politique et met en lumière des personnalités qui œuvrent dans cette discipline ou à ses frontières. Sous le commissariat d’Alexandra Midal, cette exposition a pour objectif d’explorer les principes fondamentaux énoncés par le design et les débats d’idées qu’il a suscités. Elle « remet en question les diktats de la technicité moderniste et son association au libéralisme ». Une autre hypothèse est posée ici : le design et le designer seraient irréductiblement engagés dès l’origine. On est cependant loin d’un exposé de certitudes ou de définitions. « Politique Fiction » est une métaphore de la dimension politique du design, une invitation à mesurer l’importance et le pouvoir de la fiction, que l’on retrouve dans certains travaux de designers, et qui serait mise au service de la contestation. L’exposition commence par la projection d’un film éponyme, réalisé pour l’occasion et co-produit avec le studio son de la HEAD à Genève, école dans laquelle Alexandra Midal dirige le programme des Masters en design. Ce film rend compte des enjeux liés

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aux grandes utopies historiques dans le champ du design depuis les féministes américaines abolitionnistes à la fin des années cinquante « quand l’ensemble des relations entre l’utopie moderne et la société sont remis en question ». En effet, si l’invention du design est, pour la commissaire, liée à l’abolition de l’esclavage dans la société américaine et à la nécessité de pallier les conséquences néfastes de l’industrialisation, le travail de nombreux designers dégage une dimension autre et s’articule à partir du politique. Ensuite, un imposant plateau tournant compartimenté propose au visiteur une incursion immobile et directe dans les œuvres. Il aborde ces relations des années soixante à nos jours, soit au moment où la production et les recherches en design proposent une remise en question des excès et des contradictions du marché : les œuvres d’Enzo Mari y côtoient celles du jeune Noam Toran ou de Marguerite Humeau qui a travaillé sur la reconstitution, fictive, des cordes vocales de trois animaux préhistoriques et du son qu’ils pouvaient émettre. Une utopie bien orchestrée donc, notamment grâce à une conception chronologique de la scénographie imaginée par le designer suisse Adrien Rovero, et réalisée par Éric Bourbon et Noémie Bonnet Saint-Georges. Confié au studio français officeabc, le graphisme de l’exposition s’affirme simple et efficace. Une fiction politique à voir. [Isabelle Moisy]

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C’est dans un théâtre de mouvements que se saisit de façon mêlée l’endroit d’une œuvre et d’une exposition, dans un moment de « resituation » de l’un à l’ensemble et de l’ensemble dans l’un. Il n’est pas anodin de rappeler cette dynamique, tant elle prend son sens dans l’œuvre d’Isabelle Cornaro qui fonctionne souvent en séries. Comme si produire passait par une réitération de l’un dans l’autre, l’artiste ne cesse d’activer des opérations de transfert et de multiplication. Nous abordons justement la dernière grande exposition de l’artiste au Magasin, par l’imposante cinquième version de Paysage avec Poussin et témoin oculaire. Rejouant une nouvelle fois les règles de la perspective, le paysage se laisse d’abord découvrir frontalement, dans l’étagement d’objets sur des socles ou cimaises enduits de béton, et dont la provenance industrielle met en abyme le contexte. Comme l’ancienne halle de production devenue centre d’art en se parant des attributs propres à cette fonction, les objets manufacturés sont ici réifiés dans un système signifiant propre à l’œuvre (reposant ici, comme dans l’ensemble de l’exposition sur le traitement de l’objet et de la couleur). Le regard circule entre les variations formelles et chromatiques, suivant la ligne d’une poutre métallique ou accrochant ça et là sur un objet au ton rouille. Mais la vision se délite lorsque nous nous introduisons dans le corps de la pièce. Chaque objet s’y laisse découvrir comme partie vacillante d’une « archi-texture », métonymie d’un contexte industriel et motif d’un display pour point de vue unique et distancié. Nous pénétrons ainsi dans l’œuvre d’Isabelle Cornaro comme dans une mise en scène, où la représentation et la perception sont actées dans différents jeux de translation et de distance. À l’intérieur du centre d’art,

les mouvements s’amplifient. D’une pièce à l’autre, de l’objet à sa représentation, de près ou de loin, les œuvres articulent le geste de reproduction dans des systèmes opérationnels et formels propres aux médiums employés (peinture, display, moulage, film 16 mm ou digital) et repensés ici à l’échelle du lieu. Des objets, choisis comme rebuts d’usages populaires à la charge plus ou moins intimiste, transitent d’une présence réelle dans des compositions sur papiers colorés sous vitrines (Le Proche et le lointain), à leurs analogons multipliés en techniques et en nombres. La dernière série des Homonymes se décline en effet dans six moulages de plâtre aux teintes différentes. Ces bas-reliefs à échelle 1 sont présentés cette fois verticalement, en alternance avec les vaporeuses et surdimensionnées Reproductions qui, à la taille des murs, répètent les peintures au spray filmées dans Floue et colorée projeté un peu plus loin. Captivant notre attention par les détails et la facture de chaque réalisation, l’artiste ne se contente pas de désigner la facticité pour elle-même. Par ce processus de réitération d’un médium à un autre, elle entretient une tension mutuelle entre la forme et le fond, et une impossible mécanique du geste et du regard. Les dispositifs sont ainsi débordés par une ironie romantique et investis d’une pulsion scopique. Entre l’immédiate dénotation et la médiate connotation, le réel et les dispositifs de (re)présentation s’impactent, et font alors de chaque pièce une sorte de système d’attente au sein duquel une production se joue dans le geste de l’artiste comme dans notre perception. De l’approche sémio-pragmatique d’Isabelle Cornaro naît ainsi la poésie du système. Des profondeurs de la matière et des détails de ces figures insistantes, survient l’énigme d’un monde jouant son propre jeu. [Florence Meyssonnier]


Samuel Richardot du 11 mai au 28 juillet 2012, art3, Valence.

“DE NOMBREUSES MAINS COLORÉES PLACÉES CÔTE À CÔTE POUR FORMER UNE RANGÉE DE NOMBREUSES MAINS COLORÉES” du 3 mai au 30 juin 2012, Réfectoire des nonnes, Ensba Lyon.

Aurélien Froment, Théâtre de poche, 2007. Vidéo, son, 10’. Collection Musée national d’art moderne – Centre Georges Pompidou, Paris. Courtesy Marcelle Alix, Paris et Motive Gallery, Amsterdam. Samuel Richardot, Sans titre, 2011. Acrylique sur toile. © courtesy de l’artiste Photo : Thierry Chassepoux

Depuis toujours, Samuel Richardot rêve d’inventer un langage à lui, une grammaire autonome, un vocabulaire singulier. Ses toiles de petit format sont pensées et conçues dans cet esprit, dans cette continuité. Elles fonctionnent comme des entités uniques. On ne retrouve jamais aucune forme identique d’une toile à une autre, pourtant elles sont amenées à dialoguer. Des renvois presque obligatoires se lisent entre les toiles. L’accrochage d’art3 a d’ailleurs été pensé pour mettre en œuvre ces rapprochements et en permettre la perception : le cube de la salle d’exposition semblait tout indiqué pour présenter le travail relativement minimal de l’artiste. L’exposition se donne d’emblée ; les toiles sont présentées sur les trois murs face au spectateur à une distance presque identique. Il est impératif de descendre les trois marches, d’aller au-devant pour saisir ce qui s’y passe. Des oscillations constantes sont à l’œuvre entre les toiles. Aller de l’une à l’autre, c’est passer d’un élément de langage à un autre. Ce display en apparence simple est une modalité d’accrochage traditionnel de peinture qui reste particulièrement efficace. Il renforce indéniablement l’unicité de chaque toile tout en insistant sur leur interdépendance. En effet, même si l’artiste ne conçoit pas de réitérer une forme ou une composition entre les tableaux, des aspects de sa peinture (liés à la forme ou à la couleur) surgissent entre les toiles et tissent ainsi de nouveaux liens de façon inconsciente. Au milieu de l’espace d’exposition, le spectateur ne peut que se perdre en allers et retours multiples alors qu’il

recompose mentalement les échos entre chaque pièce. La réussite tient au fait d’inscrire les tableaux dans cet espace cubique qui à son tour renvoie au format des toiles ; de jouer sur cet espace fermé saturé de lumière blanche pour placer le spectateur, dans une douce contrainte, afin qu’il se focalise sur l’objet peinture, opère lui-même lentement et à son rythme les rapprochements et qu’il entende ces échos si chers à l’artiste. La peinture de Richardot se lit en plusieurs étapes : l’appréhension du format, la compréhension de la composition, la lecture des démarcations géométriques, la perception des juxtapositions et des transparences. La toile est saturée, utilisée jusqu’au bord. Il n’y a pas d’épaisseur car l’artiste n’aime pas ça. La matérialité de la peinture, qui est aussi importante pour lui que l’image, passe par les jus utilisés pour les coulures et les jeux de transparences. Où commence et où finit la toile ? Comment faire et d’où partir ? Autant de questions qui affleurent à la perception des peintures et qui travaillent Samuel Richardot à chaque commencement dans son atelier. L’artiste aime l’idée de jouer et de construire sans aucune idée préconçue. Il met un point d’honneur à n’avoir aucune envie particulière en commençant un tableau. Il se met alors en condition dans son atelier, prend physiquement possession de cet espace, de ses objets et de ses outils et entame la peinture. Tout se fait dans l’immédiateté. C’est en miroir, l’attitude à adopter dans l’exposition pour en pénétrer le degré de finition. [Caroline Engel]

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« De nombreuses mains colorées » ont investi le Réfectoire des nonnes de l’École des beaux-arts et inaugurent une nouvelle programmation d’expositions. Émilie Renard, la commissaire, a choisi « un motif aussi réduit et élémentaire que la main » afin d’aborder d’emblée ce qu’elle désigne comme un « double académisme » curatorial et d’enseignement artistique. Des « mains colorées » et dans tous leurs états, comme en témoignent dès l’entrée des photographies de moulages de membres déformés, une copie d’une vierge folle de la cathédrale de Strasbourg à la tête facétieusement remplacée par une main ou encore les apparitions horrifiques de Benjamin Blaquart et les empreintes pariétales de Boris Achour. « La main est action : elle prend (Richard Serra, Hand Catching Lead), elle crée (Walter R. Booth, The Hand of the Artist), et parfois on dirait qu’elle pense. » 1 En tout cas, elle peut matérialiser une pensée, psychanalytique dans Déjà Vu (Hallu) de Michel François, et susciter un nouveau langage, chorégraphique avec Hand Movie d’Yvonne Rainer. Elle complète l’œil dans la perception du monde et l’appréhension de l’autre (Ma main, ta main de Georges Tony Stoll,), pour se projeter (le « troisième genre » de Claude Cahun) avant de revenir à soi. Blue I de Douglas Gordon, où les mains de l’artiste se « pénètrent » l’une l’autre, rappelle ainsi l’expression de Merleau-Ponty : « toucher, c’est se toucher. » 2 « Placées côte à côte pour former une rangée », elles constituent une collection fragmentaire, allant de l’art à la science en passant par le vernaculaire. Majoritaires dans cet ensemble, les copies d’exposition, photographies, moulages, vidéos et affiches évoquent aussi « l’œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique » qui, selon Walter Benjamin, décharge la main (justement) de la tâche artistique.

Si l’on considère, de plus, la déclaration d’intention (1968) de Lawrence Weiner, artiste auquel le titre de l’exposition se réfère, selon laquelle l’œuvre peut être fabriquée par l’artiste ou son récepteur voire ne pas être réalisée, le questionnement autour de la conception matérielle de l’œuvre d’art et de la place de la main de l’artiste ou des destinataires devient alors central. Son œuvreénoncé n°462, « de nombreux objets colorés placés côte à côte pour former une rangée de nombreux objets colorés », adaptée par Émilie Renard, répond en partie : déterminée par les rapports entre l’autonomie des objets et leur intégration « imposée » dans une structure caractéristique, l’exposition est induite par la main en acte du commissaire. C’est elle qui « agence » et manipule une iconographie inépuisable, comme le magicien d’Aurélien Froment qui génère un défilé d’images, un Théâtre de poche « clé en main ». L’intervention pédagogique Learning Hands de l’enseignant en mathématiques James R. Murphy – qui par l’enseignement de la technique des strings figures permet à ses élèves du Bronx d’acquérir une dextérité manuelle et mentale – semble alors être la seule démarche à pouvoir nous rappeler que la main, avant d’être un motif, est l’outil qui permet d’en créer : « Cézanne : Je tiens mon motif […] (il refait son geste, écarte ses mains, les dix doigts ouverts, les rapproche lentement, lentement, puis les joint, les serre, les crispe, les fait pénétrer l’une dans l’autre) 3 ». [Adeline Lépine] 1 Henri Focillon, Vie des formes suivi d’Éloge de la main, Paris, P.U.F, 1981. 2 Maurice Merleau-Ponty, Le visible et l’invisible, Paris, Gallimard, 1964. 3 Joachim Gasquet, Cézanne, Paris, Éditions Cynara, 1988.

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“COB#2”, Réactivation et actualisation d’une exposition historique de la N.E. Thing Company (Iain Baxter&) “L’histoire de l’art à l’ère...” du 25 avril au 19 mai 2012, Musée des Moulages / Univ. Lyon 2, Lyon.

“COB#2 : remise en forme d’une exposition” du 5 juin au 13 juillet 2012, CAP, Saint-Fons.

Vue de l’exposition « L’histoire de l’art à l’ère… ». © Fabien Pinaroli

Vue de l’exposition « COB#2: Remise en forme d’une exposition ». © Le CAP, Saint-Fons

An object thrown from a country to another, and returned 1 À la veille des Jeux Olympiques, le commissaire d’exposition Fabien Pinaroli met en place plusieurs occurrences – dont deux expositions stéréoscopiques – qui, toutes, permettent, avec liberté et humour, de reconsidérer, réagencer, redéployer, réécrire, reconnecter, remettre en jeu, étape par étape, l’exposition et la publication Celebration of the Body (CoB#1) de l’artiste canadien IAIN BAXTER&, pionnier de l’art conceptuel, et de sa femme Ingrid, alors regroupés sous le nom de N.E. Thing Company. Présentée lors des Jeux Olympiques de Montréal en 1976, Celebration of the Body (CoB#1), réunissait un corpus d’œuvres, de reproductions d’œuvres et de documents hétérogènes qui entendaient « célébrer le corps ». Les multiples artefacts, rassemblés sur le même terrain de jeu, se rattachaient à des sphères dépassant le territoire figé de l’art en vue d’indexer, dans une perspective critique et impertinente, différentes représentations possibles du corps. Dans ce projet initial sont déjà nécessairement présentes les notions de décalage et de différé puisqu’il s’agissait, en parallèle de l’événement sportif, essentiellement de « re-présentation ». Si une exposition historique devenue figée, vide ou léthargique a subi les altérations du temps, la corruption ou la perte d’information, il n’en reste pas moins qu’elle peut être considérée et manipulée comme un matériau séminal déterritorialisé, un statement ouvert qu’il s’agit de réactiver et d’augmenter, une matière qu’il s’agit d’informer, de condenser et d’étirer à la fois, pour en révéler les possibles qui, dans l’espace et le temps, l’excèdent. C’est une réflexion que Mathieu Copeland développe et précise notamment

de contenu, de lieu et de temps, elle privilégie les pratiques dans lesquelles la copie, le plagiat, le multiple, la collaboration et le différé sont le moteur même du travail. L’exposition emprunte également à l’univers cinématographique (remake, cadrage, montage) et les films présentés, ainsi que l’œuvre Intaglio. Audrey Munson (2008) d’Andrea Geyer qui rythme et ponctue le parcours de l’exposition, renvoient à la construction des représentations collectives. La seconde exposition au CAP Saint-Fons « CoB#2 : Remise en forme d’une exposition » rassemble davantage d’œuvres « matérielles » de formes hétéroclites qui exhibent diverses perceptions du corps à travers le regard d’artistes historiques et contemporains. Elle rejoue la mise en espace de l’exposition de 1976 et propose une articulation des visions des corps repensée à l’aune des notions de « biopouvoir » et « d’administration des corps » et des enjeux actuels. Contrairement à ce que pourrait annoncer le titre Celebration of the Body, le corps apparaît, dans les œuvres et les fiches d’information proposées, souvent disgracié, vulnérable, contraint ou diminué, disqualifiant d’emblée les notions de concurrence, de compétition et de performance. Dans toute l’exposition, la vidéo, média-type du différé, est également très présente (Clarisse Hahn, Noëlle Pujol, Franck Scurti, Jérôme Bel…). Ici, même une expérience physique et une manipulation d’objets muséographiés sont autorisées : Émilie Parendeau nous propose d’activer et de s’approprier des répliques d’objets Fluxus. L’artiste, qui s’intéresse essentiellement aux œuvres « partitions » existant « à l’état de langage lors de leur conception par leur auteur » et qu’elle active depuis plusieurs années au sein

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dans la série d’expositions intitulée « Reprise » : « À partir de la liste du catalogue, une approximation de toutes les œuvres est rassemblée et unie dans un format qui n’a besoin que d’être imprimé pour générer un autre “bootleg” ; un écho lointain de l’original, une exposition évoluant à partir de ce qui exista autrefois, et qui se trouve désormais en constante expansion. » 2 La première étape intitulée « CoB#2 : L’histoire de l’art à l’ère… », investit à juste titre le Musée des Moulages de l’Université Lumière Lyon 2. Les œuvres, non hiérarchisées, présentées dans une horizontalité affirmée, murmurent dans l’espace « qu’il n’y a plus un auteur pour une œuvre unique mais une multiplicité d’auteurs pour plusieurs réalisations potentielles de chaque œuvre. » 3 Au cœur de l’exposition, la scénographie géométrique de Ludovic Burel, conçue pour l’exposition Archives du biopouvoir comme un ensemble de sculptures conceptuelles et minimales utilitaires, organise et canalise cette masse de données visuelles et textuelles qui circule en continu, dans et au-delà de l’exposition, à commencer par l’espace virtuel. Cette installation structurante crée des solitudes et des rassemblements entre des œuvres qui agissent, pour la plupart, dans des espaces interstitiels et particulièrement au sein de publications et d’imprimés (Yann Sérandour), et qui se fondent sur la notion de copie (Gabriele di Matteo). Dans un principe d’équivalence et dans un esprit « d’indisciplinarité », de « délégitimation » de la sphère artistique, l’exposition incorpore des pratiques artistiques faisant usage aussi bien de documents que de photographies (Triple Candie). Et, dans une offensive à l’égard non seulement de l’original, de l’autorité de l’artiste mais aussi de l’unité

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du projet À LOUER, a réalisé des répliques des jeux d’échecs inventés par George Maciunas et Takato Saito. Inspirée par les Jeux Olympiques Fluxus, organisés en 1970 par George Maciunas et Robert Watts, l’artiste invite également un groupe d’enfants à inventer de nouvelles règles et de nouveaux accessoires pour jouer au ping-pong. L’ouverture de l’exposition est marquée par un ensemble de pièces performatives dont celles des artistes Ludovic Burel et Ju Hyun Lee, KVM (Korean Vitra Museum), 2012, qui nous permettent de mesurer que la constellation d’œuvres, de signes, et d’informations véhiculée et réunie dans ce projet est en extension continue. Elle est modélisée successivement dans des expositions qui sont tout aussi bien des arrêts sur images diffractées que des starting-blocks temporaires et instables. Dans cette course à la mise en forme renouvelée de partitions phénoménologiques dans de nouveaux circuits, le commissaire et son équipe 4, affranchis des codes convenus de l’exposition, loin d’être à bout de souffle, nous convient à participer en septembre 2012, à Londres, à deux journées d’étude intitulées Towards Minor Histories of Exhibitions and Performances. [Lionnel Gras] 1 Œuvre du département COP (Copy et Plagiat) de la N.E. Thing Company, 1966-1978. 2 www.reprise.me 3 Jean-Baptiste Farkas et Ghislain Mollet-Viéville, « À propos des “énoncés d’art” », Critique, Paris, n°8 / 9, 2010. 4 Fabien Pinaroli a notamment élaboré la première exposition avec une quinzaine d’étudiants de l’université Lyon 2 et a mené un projet participatif pendant plusieurs mois avec des sportifs de la Ville de Saint-Fons.


Jean-Christian Bourcart, “Beauty foule” du 24 mai au 13 juillet 2012, Le bleu du ciel, Lyon.

Julie Béna et Dominique Blais, “D’une seconde majeure ou mineure ” du 6 avril au 26 mai 2012, La BF15, Lyon.

Blaise Parmentier du 8 juin au 7 juillet 2012, Sunset Résidence, Lyon.

Camden, photographie, 2008.

Dominique Blais, Sans titre (Les disques), 2008-12. Installation. Éléments en grès C, moteurs, filins métalliques. © La BF15

Blaise Parmentier, Antisigma, Digamma Inversum, Sonus Medius, 2012. Gravure sur pierre. © Sunset Résidence

En nouant un dialogue tout en finesse pour leur exposition commune, Julie Béna et Dominique Blais ont défini un territoire inframince où l’image et le son, en retrait, nimbent le visiteur de leur présence silencieuse. En introduction, soustraire l’espace au va-et-vient du temps et désactiver son contexte. La lente rotation des stores motorisés – Elisabeth II de Julie Béna – qui protègent les baies vitrées de La BF15 modifie imperceptiblement sa luminosité. Elle installe le lieu dans le cycle clarté / pénombre, peu importent l’horloge et la course du soleil. Non loin, la fenêtre ouverte sur un ailleurs que suggère Le paysage est magnifique (une simple tringle à rideau accrochée à la cimaise) donnera toujours le meilleur à voir, soit l’ensemble de nos projections mentales sur ce pan de mur blanc. Si le monde de Julie Béna semble être un univers quasi néguentropique où tout se conserve et reste à son maximum d’énergie, celui de Dominique Blais – en gravité autour du son et de la lumière – oscille entre cette option et la possibilité de la perte qu’il cherche à sublimer. À l’image du point sur le « i », un espace autant qu’un son, qu’il retire à La Disparition de Georges Perec et dont l’absence réenchante la lecture : « l’effacement soit ma façon de resplendir » écrivait Philippe Jaccottet. Dans l’installation Les Disques, la référence sonore est une forme. Des moulages en grès de cymbales dessinent un paysage au sol tandis que d’autres suspendus au plafond et en mouvement viennent les effleurer, avec une caresse qui annonce l’usure. Et comme s’il cherchait à conjurer le passage du temps et la disparition du son une fois qu’il est émis ou joué, l’artiste a conçu Ring. Ce nouveau dispositif associe la trace indicielle laissée sur le papier photographique par la combustion de quatre bougies pendant la durée de chaque partie de la Tétralogie de Wagner, à leur propre moulage en bronze. Deux empreintes, l’une visuelle et l’autre sculpturale, effectuées au plus près, contre, tout contre, le son et le temps. [Marie-Cécile Burnichon]

Lieu de production, d’exposition et de diffusion de publications, la Sunset Résidence invite Blaise Parmentier (né à Nantes en 1983) à présenter le résultat de trois semaines passées dans ses locaux. Intéressé par l’espace urbain comme site potentiel d’installation et de récupération d’objets qui basculeront en œuvres ready-made, l’artiste s’est appuyé sur la localisation du site, rue des Tables-Claudiennes dans le 1er arrondissement de Lyon, pour développer une exposition empreinte de ce contexte. Il ressuscite ainsi trois lettres, le digamma inversum, le sonus medius et l’antisigma, introduites lors de la réforme de l’alphabet latin par Claude (10 av. J.C. – 54), empereur de Rome pour qui fut gravée la Table dite claudienne. Tombées dans l’oubli après sa mort, les lettres désormais vidées de leur substance sémiologique sont devenues pour l’artiste les motifs de graffiti posés sur trois panneaux touristiques. L’hommage aussitôt effacé par les nettoyeurs municipaux, il ne reste que des inscriptions spectrales, photographiées et données à voir. Dans l’espace d’exposition, alignés sur une tablette à proximité de cette image, reposent des caps de bombes de peinture, une note de restaurant et une plaque de granit où ont été gravées les lettres disparues. Accompagnée de ses moulages en cire, la plaque illustre tout à la fois le signe d’une résistance à l’oubli et l’incarnation d’un objet reproductible, perpétuant le souvenir d’une langue hors d’usage. Dans cette entreprise de sauvegarde et de conservation des outils évoquant ses actions, Blaise Parmentier sonde la dimension mémorielle de la ville. Cette dernière apparaît alors comme un espace où les époques s’entremêlent ; où d’illustres fantômes rencontrent, sans distinction de statut, les plastiques résiduels des sociétés actuelles. [Franck Balland]

À Lyon le bleu du ciel a fait peau neuve, sans changer son médium de prédilection. Pour la première exposition dans ses nouveaux locaux, le photographe Jean-Christian Bourcart est à l’honneur à travers une mini-rétrospective regroupant cinq ensembles de photographies, vidéos et textes réalisés entre 1999 et 2011. Parler de soi, parler des autres, de l’actualité la plus marquante comme de ceux qu’on ne voit jamais. Dans La feuille noire, travail pictural halluciné, Bourcart photographie la surface noire et réfléchissante d’une photographie, capturant des scènes d’intimité avec un résultat proche de la peinture expressionniste. Tahrir square / Unspeakable apparaît à l’inverse comme le témoignage objectif d’une actualité brûlante : ce triptyque vidéo, composé d’images trouvées sur internet, prend pour sujet la récente révolution égyptienne, par le prisme de l’emblématique place Tahrir. Les affrontements filmés par des caméras de surveillance y sont accolés à des agrandissements de portraits de manifestants, jeunes et vieux, anonymes acteurs d’une histoire en train de s’écrire. La visite finit avec la poignante Camden, ville la plus dangereuse des États-Unis selon Google, où la déchéance semble depuis longtemps avoir atteint son paroxysme. Violence, drogue et prostitution en constituent la toile de fond, sans tomber pour autant dans le voyeurisme. Les images sont simplement punaisées aux murs telles des affiches, aussi dépouillées de préciosité que les scènes photographiées. Des témoignages textuels de l’auteur font office de cartels et donnent un côté « journal de bord » à l’ensemble. Au final, la force de Bourcart tient dans la diversité des formes ici proposées qui, non contentes de se renouveler, s’avèrent à chaque fois pensées pour leurs sujets. [Aurélien Pelletier] Nouvelle adresse : 12 rue des Fantasques Lyon 1er

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Luca Monterastelli, “Graceland” du 9 juin au 21 juillet 2012, Néon, Lyon.

Luca Monterastelli, Glory Hole!, 2012. Vases, ceintures, pâte à modeler. © Luca Monterastelli / Néon

À rebours d’un art actuel qui tend à simuler une allure archéologique, la galerie Néon expose l’artiste milanais Luca Monterastelli dont les sculptures associent des objets décoratifs et des rebuts avec une étonnante imperméabilité au jeu rhétorique postmoderne. Guidé par l’interprétation de l’érotisme par Georges Bataille et la description pornographique du social et du politique par Antonin Artaud, l’artiste assemble des éléments hétérogènes avec une générosité, aussi élémentaire que baroque, qui rejoue une certaine « obscénité contemporaine ». Entre autres, l’œuvre Glory Hole! présente des vases anciens suspendus à l’horizontale contre le mur, dont les orifices recouverts de plasticine sont marqués par de profondes empreintes de doigts. La présence grossière du modelage détourne l’œil de ses points de référence et assimile le caractère historique des vases à de simples supports de désir. Plus loin, on croise des rideaux lacérés suspendus à des structures victoriennes ou encore une étrange machine théâtrale surchargée de moulures répétées. Lorsqu’il décrit sa démarche, Luca Monterastelli met en avant la dimension sensuelle de son travail, en quête de processus nomades qui, malgré des semelles de vent, semblent appréhender l’objet pour sa présence matérielle selon les mêmes modalités que l’Arte Povera. L’artiste admet cet héritage comme le « côté obscur d’un dualisme » mais il nous invite à ne pas déroger d’un registre littéraire et poétique animé par les thématiques de l’inconscient, du féminin et du masculin, du plein et du vide. Un retour consommé vers les fondements de l’émotion esthétique ! [Lucille Uhlrich]

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ZOÉ BENOiT, “ARCHISONY” du 25 sept. au 8 déc. 2012, Vitrine de l’artothèque, Bibliothèque de la Part-Dieu, Lyon.

Peter Saul du 14 juillet au 11 nov. 2012, Fondation pour l’art contemporain Claudine et Jean-Marc Salomon, Alex.

© Zoé Benoit, Cailloux, 2012. Extraits de la collection de céramiques mêlée. Réalisation dans le cadre de la résidence à l’arteppes-espace d’art contemporain, Annecy.

Zoé Benoit dresse les contours subjectifs d’un lieu par le détour des choses et des êtres qu’elle rencontre. Son travail, à la lisière de l’art, de la géologie, de l’anthropologie et de l’architecture, montre le fruit d’expérimentations, de relevés et d’observations divers récoltés lors de résidences et regroupés sous l’appellation Archisony. Le résultat plastique prend alors de multiples formes, en fonction du lieu et des échanges avec les autochtones, allant de l’installation à la photographie, en passant par le dessin et l’enregistrement sonore. À travers ces différents médiums, l’artiste pose la question de la perception et de la transmission d’un espace par une succession de rapports. Celui d’un artiste et d’un territoire d’abord. À l’aide d’un microphone, il s’agit de capter les vibrations d’un bâtiment, d’éprouver les matériaux même d’un lieu (verre, béton, pierre, etc.) par diverses manipulations et d’en traduire l’énergie ou d’en extraire l’éventuelle musicalité. L’architecture devient alors archi-textures à révéler par le son, tout en préservant une certaine part de mystère quant à l’origine des sons enregistrés et laissant alors l’imaginaire de l’auditeur fonctionner à plein. Au couvent de la Tourette d’Éveux où elle fut en résidence en 2011, Zoé Benoit a enregistré les jeux de résonances et d’échos du site (Une visite au couvent) en recueillant les sons environnants (le bruit des pas ou le grincement des portes), en intervenant directement sur les murs, alors percutés au moyen de branches d’arbres récoltées à proximité, sculptées par l’artiste et ensuite exposées (Baguettes), ou en photographiant la déformation

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d’un muret sous l’effet du temps (Scoliose). Autant de rapports matériels et immatériels au lieu. Sortes de portraits par métonymie, les Archisony en disent finalement moins sur le lieu (l’artiste ne montre d’ailleurs aucune représentation directe d’un bâtiment au sens classique du terme) que sur l’expérience personnelle de ce lieu, non seulement par l’artiste mais aussi par ses occupants. Car, ce qui anime les projets de Zoé Benoit, c’est aussi le rapport de l’artiste aux autres, et de ces derniers à l’espace. Ce sont alors les paroles et les objets rapportés qui « dessinent » un territoire abstrait. Lors de sa résidence dans le quartier des Teppes à Annecy en 2012, elle a ainsi invité les enfants à lui rapporter un caillou (récolte qui a fait l’objet d’un travail céramique, Cailloux), à en décrire les qualités physiques et le bruit qu’il fait lorsqu’il tombe dans l’eau (Pierres qui roulent). Au couvent, elle a recueilli la description d’un frère quant à son activité de taille des ifs, prolongement sonore direct de la série Baguettes. À l’image de ces branches sculptées et dans un même rapport métonymique au lieu, l’artiste utilise les matériaux en présence, qu’ils soient minéraux, végétaux ou composites, sortes d’indices topographiques arbitraires et seule partie tangible d’une Archisony. Zoé Benoit a développé une troisième Archisony à la Bibliothèque de la Part-Dieu. Ce travail qui fait l’objet d’une exposition traite de cette matière sonore et visuelle qu’est le livre. Autre lieu de silence contraint, la bibliothèque est pour Zoé Benoit une nouvelle occasion de faire parler les murs. [Alexandrine Dhainaut]

COMPTES RENDUS

Peter Saul, Napoleon Crossing the Alps, 1995. Acrylique sur toile. © courtesy Galerie du Centre, Paris

Poursuivant un parcours personnel depuis plus de cinquante ans, en marge des scènes artistiques américaines, Peter Saul refuse la fonction décorative de la peinture et tient à en faire un objet de réflexion intelligent et divertissant. Se nourrissant autant de références à l’histoire de l’art qu’aux comic strips de son enfance ou aux revues de bande dessinée satirique comme Mad (découverte à Paris en 1961), ses compositions associent des images populaires et savantes. Peter Saul se présente comme un peintre d’histoire qui aborde les grandes questions de la société contemporaine (guerre, racisme, politique, art, consommation, argent, etc.) avec un regard alternativement critique, humoristique ou transgressif... L’application de la couleur par touches (parties brossées, pointillisme...) l’inscrit dans une tradition picturale et nuance l’effet de peinture aérosol qui ressort sur les reproductions. Rarement présenté en France, son œuvre fait l’objet d’une exposition monographique à la Fondation Salomon près d’Annecy. N’adoptant ni le parti pris de la rétrospective, ni celui de l’accrochage thématique, l’exposition, articulée autour de quarante peintures et d’une quinzaine de dessins réalisés ces vingt dernières années, propose une approche des principales thématiques de l’artiste. Le visiteur est accueilli dans

la chapelle par trois Mona Lisa vomissant de la pizza ou des macaronis. Saul s’approprie l’icône tant reprise, détournée et maltraitée durant le xxe siècle, cette image abimée par l’exploitation publicitaire et commerciale écœurante qui empêche désormais de la voir et qui conduit à un ultime détournement indigeste. La salle suivante rassemble d’autres exemples de reprises de tableaux importants de l’histoire de la peinture. Elles ne sont pas à considérer comme des caricatures mais comme des variations ou des prolongements enrichis par un travail de documentation. Dans Le Radeau de la Méduse (1990-1992), Peter Saul intègre des fragments de cadavres inspirés par les travaux préparatoires qui gravitent autour du chef-d’œuvre de Géricault. Une salle dédiée aux carnets de notes et aux dessins de l’artiste éclaire le processus de collage des références iconographiques. Enfin, l’accrochage de qualité confronte deux natures mortes des années 2000 situées dans la lignée des « frigos » débordants de victuailles (années soixante) et une série de toiles sur le monde du business ponctuées de commentaires. Les figures difformes de Peter Saul nous projettent dans l’espace fictionnel d’un comix, tout en manipulant quelques repères culturels et historiques occidentaux et en pointant les dérives de notre société. [Gwilherm Perthuis]


“La peinture sans les peintres” du 22 juin au 1er sept. 2012, la Villa du Parc, Annemasse.

Laurent Grasso, Studies into the past, 2010. © villa du parc_imf

« La peinture sans les peintres » est le titre de la nouvelle exposition proposée par Marjolaine Lévy à la Villa du Parc. Partant du postulat que la peinture n’est plus l’apanage des seuls peintres, l’exposition réunit une dizaine d’artistes dont les œuvres se rattachent de près ou de loin à une pratique picturale. Si la mort de la peinture avait été annoncée par Duchamp en 1918, celle-ci semble se porter plutôt bien, même si sa définition est devenue plus difficile depuis le xxe siècle. L’abolition des frontières entre les disciplines et l’utilisation non plus d’un, mais d’une quantité de médiums par les artistes a fait de la peinture un moyen pour parvenir à une fin. Bien que l’accrochage de la Villa du Parc soit classique au premier coup d’œil, ne nous y trompons pas : ce n’est pas de surfaces peintes mais bien d’une histoire de la peinture et d’une réflexion sur sa place aujourd’hui dont il s’agit. Ainsi Laurent Grasso réalise, dans la série Studies into the past, des tableaux à la manière des peintres de la Renaissance mais qui offrent au second regard des détails futuristes et anachroniques issus de son travail vidéo. Il est aussi question de mélange entre peinture et vidéo dans les pièces Floues et colorées et Reproductions d’Isabelle Cornaro, qui interrogent la production et la copie d’une peinture, tandis que Bertrand Lavier réactive l’une de ses fameuses pièces sur la couleur utilisant ici du bleu : Bleu Bora Bora par Ripolin et Dulux Valentine. La dizaine d’artistes présentés dans l’exposition interrogent, utilisent et malmènent parfois la peinture allant jusqu’à ne plus s’en servir du tout, comme Martin Creed qui, dans Work n° 503, remplace la couleur par du vomi. Mais la question qui subsiste à l’issue de l’exposition est : « Où sont les peintres ? » [Bénédicte Le Pimpec]

— VOISINS — “COMING SOON” du 1er juin au 12 juillet 2012, Centre d’Art Contemporain, Genève.

FORDE, GENÈVE 11 rue de la Coulouvrenière, Genève. www.fordesite.com

SSB, Une phrase n’est pas aussi émotionnelle que peut l’être un paragraphe, film performé dans le cadre de l’exposition « Enseigner comme des adolescents ». © L.Huret Vue de l’exposition « Coming Soon », 2012. © David Gagnebin-de Bons

Avec ce titre porteur d’une promesse qui se formule dans l’attente, Anthony Huberman présente un projet qui donne à expérimenter une temporalité allant au-delà de celle de la visite d’exposition. La présence du cinéma est d’ailleurs palpable dans la première salle qui confronte des peintures de Tony Conrad à une installation vidéo de Lutz Bacher. Le premier est surtout connu pour sa participation au courant du cinéma expérimental dans les années soixante. En 1973, il organise une soirée qui s’annonce comme la projection de vingt nouveaux films. Y sont montrés les Yellow Movies, des rectangles qui rappellent des écrans de projection peints sur des rouleaux de papier. L’ensemble est destiné à jaunir au fil du temps. On découvre ainsi au Centre ce film commencé il y a presque trente ans. Lui répondent les quatre moniteurs installés par Lutz Bacher. Ils passent lentement du noir au blanc. La bande son qui les accompagne est un extrait de dialogue en boucle. Coupé de son contexte, il flotte dans l’éternité de la répétition. La salle suivante est entièrement occupée par l’installation de la danseuse et chorégraphe : au plafond sont accrochés des lustres qui descendent lentement au cours de la journée pour atteindre le sol à l’heure de la fermeture. En composant son exposition en deux parties, Anthony Huberman, convoque tour à tour les temps du cinéma et du spectacle vivant pour se placer en porte-à-faux d’une tendance générale qui livre aux visiteurs les œuvres dans une immédiateté toujours plus grande. Ici, au contraire, on lui demande d’attendre encore un peu, la frustration de ne pas pouvoir tout voir étant peu à peu remplacée par l’exquise sensation de partager un moment avec les œuvres. [François Aubart]

COMPTES RENDUS

Créé en 1994 par Alexandre Bianchini, Fabrice Gigy et Nicolas Rieben, l’espace d’art contemporain Forde possède la particularité de changer d’équipe régulièrement. L’appel à projet bisannuel permet de voir venir des propositions de tous horizons. À l’aube du changement d’équipe pour cette rentrée, voyons ce que nous avons retenu des deux dernières années dirigées par Tiphanie Blanc, Vincent Normand et Guillaume Pilet. Criticism, la revue critique de la critique créée en 2009 par le trio, marque le début de leur collaboration. Jusqu’en 2011, cinq numéros plutôt consistants voient le jour. Ces publications au graphisme sobre ont donné le ton à quelques expositions. Beaucoup de contenu et des partis pris radicaux ont souvent revêtu au final un aspect plutôt classique. Cependant, ces expérimentations quasi sportives ont donné lieu à de belles propositions comme « Towards a vernacular architecture », un télescopage de maquettes prêtées par le professeur Pierre Frey et de réalisations d’Oscar Tuazon. Dans une volonté expérimentale réussie, la proposition de Lili Reynaud-Dewar et ses étudiants, « Enseigner comme des adolescents », s’étalait sur trois jours dans un fracas sonore et festif. Et lors du festival de performances « Atlas », nous avons découvert les vidéos de Pacôme Thiellement et Thomas Bertay du projet nommé Le dispositif. Ce cycle de deux ans s’achève avec « Panegyric », un hommage à Mike Kelley. Ces deux prochaines années, Elena Montesinos et Nicolas Wagnières assureront la gestion de cet espace qui se veut en marge d’une certaine idée que l’on se fait d’une galerie commerciale ou d’une institution et qui invente sa propre économie et ses conditions d’existence. [Lauren Huret]

”Marcel Broodthaers. L’espace de l’écriture” du 26 janvier au 6 mai 2012, MAMbo, Bologne.

Vue de l’exposition « Marcel Broodthaers. L’espace de l’écriture », MAMbo, 2012. © Matteo Monti

L’exposition Broodthaers du MAMbo nous accueille dans Un jardin d’hiver II (1974), au milieu des plantes vertes et des chaises pliantes qui rythment un accrochage de gravures d’animaux et d’insectes. En son centre est projeté un film du premier Jardin d’hiver réalisé par l’artiste ; cette pièce introductive est une mise en abîme immédiate d’une exposition en deux temps superposés. Entre l’intérieur et l’extérieur, la réactualisation et les images d’époque, l’ensemble déploie le travail de Broodthaers sans le reconstituer, offrant une lecture d’une œuvre parcellaire dans une déconstruction poétique. Dès la première salle, derrière l’écran, on aperçoit la Salle Blanche, ultime geste de l’artiste. Issue de L’Angélus de Daumier (1975), une exposition créée pour l’Hôtel de Rotschild à Paris, la Salle Blanche est une reconstitution de l’atelier où avait été réalisé le premier Musée des Aigles. Les éléments alors présents ont été remplacés par des mots occupant les murs. Cette grande boîte encastrée et interdite par une corde demeure un espace à regarder : il s’agit du début et de la fin du Musée des Aigles entre l’objet et sa représentation. Les mots y affirment ce discours parallèle de Broodthaers, agençant des signes pour créer une autre lecture, pour doubler le réel. L’intégration du musée dans le musée, de la boîte-œuvre dans l’institution est aussi appuyée par l’architecture du Mambo qui vient souligner ce travail. Ces deux œuvres forment ici deux pôles dynamisés et augmentés par le déploiement du vocabulaire construit par Broodthaers. Des motifs récurrents se font écho : les multiples références à Magritte, l’usage des moules et des briques, des éléments extraits ou publicitaires du Musée des Aigles. Si l’espace est dense, chaque élément reste autonome, l’ensemble ne formant pas un nouveau décor – et c’est là qu’est la force de cette proposition autour de cette œuvre dont l’exposition n’est pas évidente puisqu’elle en est un matériau. Le spectateur est laissé libre de circuler dans cette fabrique de systèmes poétiques et de langages parallèles. [Éléonore Pano-Zavaroni]

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LECTURES Linda Sanchez, Philippe Vasset “14628.jpg” éd. ADERA, 2012.

Linda Sanchez aime présenter son travail comme une itinérance. Ses trajectoires ont croisé celles de l’écrivain Phillipe Vasset, qu’elle décide alors d’inviter à l’élaboration d’un projet monographique. En a résulté un grand carnet à la couverture épaisse qui ne lève aucun mystère sur la donnée qui le titre (14628.jpg), pas plus qu’il ne tente de circonscrire dans une classique dialectique du texte et de l’image le travail d’une artiste. Tel un carottage, cet ouvrage est un prélèvement à taille réelle de dessins et un sondage de cette zone contradictoire (à la fois protocolaire et empirique) dans laquelle s’affaire Linda Sanchez. Une image est donc choisie par l’artiste presque au hasard sur le web, pour son potentiel plastique. Elle devient le terrain d’une nouvelle expérience pour les deux auteurs qui s’imposent de traduire leur regard sur elle. Dans la plus grande rigueur (quasi scientifique chez Linda Sanchez), ils poursuivent un absurde épuisement, tentant de multiples stratégies d’approches, recoupements et prolongements. Le geste de Linda Sanchez s’adapte à ce qui est perçu, essayant de reproduire les trajets des lignes. Des numéros viennent quantifier, mesurer, classer ce qu’en vis-àvis, les mots de Philippe Vasset tentent de décrire et qualifier. Dans un jeu d’aller-retour entre l’image source (non publiée ici) et sa trace, ce cahier rassemble l’expérience et les fictions absorbées dans les graphies qu’elles ont générées. S’est finalement tissé un ouvrage qui déborde très vite l’objet et les conditions d’observation mais qui contourne aussi le plus justement pour Linda Sanchez l’édition monographique. Comme toute production de l’artiste, 14628.jpg est avant tout le moment d’une trajectoire, une donnée extraite d’un ensemble. Et, plus que des procédés devant agir ensemble pour une médiation, les lignes partagent ici la vie d’une image et le dessein d’une œuvre. [Florence Meyssonnier]

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Thomas Huber, “Mesdames et Messieurs. Conférences 1982-2012” éd. Mamco, 2012.

Jonas Delaborde, “FFOR #12 – Building Apocalypse City” éd. Sixpack France, 2012.

À l’occasion d’une exposition monographique de Thomas Huber, les éditions du Mamco de Genève ont publié la première anthologie en français des textes de l’artiste zurichois. Constitué de cinquante-cinq écrits rédigés entre 1982 et 2010, ce recueil actualise l’édition allemande de 1992. Accordant beaucoup d’importance au langage et convaincu du rapport indissoluble entre visible et dicible, Thomas Huber associe depuis trente ans des discours ou des conférences à ses peintures. Les textes n’ont pas de fonction pédagogique, ils n’expliquent pas les tableaux, mais permettent de pénétrer dans un espace de pensée qui superpose l’imagination et la réflexion. Pour l’artiste « le tableau est un lieu de communication d’un message », un message en activité qui n’apparaît pas instantanément et qui nécessite une appropriation de l’œuvre par le spectateur. Pouvant prendre des formes littéraires et stylistiques très différentes (fiction, autobiographie, remarques ironiques, rêves, considérations philosophiques ou théoriques, descriptions...) les textes de Thomas Huber invitent à parcourir la peinture pour en creuser le sens. Le langage est une porte ouverte permettant d’accéder aux enjeux problématiques du tableau. La plupart du temps, la conférence est prononcée par l’artiste durant le vernissage devant l’œuvre à laquelle elle se réfère, installée sur un chevalet : accessoire exploité pour sa forme rhétorique. En focalisant son propos sur des détails ou des aspects secondaires de la peinture, il parvient par le langage à sans cesse démultiplier la complexité de la representation, à en augmenter le potentiel et l’attractivité. Huber a établi des liens entre les allocutions en leur conférant une unité dramatique et pourtant le panel des formes devient de plus en plus hétérogène. Chaque texte est introduit par la référence à sa première destination. Une préface de Stefan Kunz revient sur le cadre général du projet artistique et établit une généalogie précise des principaux discours interrogeant l’histoire universelle des images. [Gwilherm Perthuis]

Co-fondateur, avec Hendrik Hegray, des revues Nazi Knife et False Flag (qui compilent, dans une sombre effervescence, les propositions graphiques d’artistes d’horizons divers), Jonas Delaborde (né à Paris en 1981) sort chez Sixpack France un livre intitulé Building Apocalypse City. Sous ce nom à l’écho dystopique qui énonce un projet apparemment paradoxal – l’idée d’édifier les villes d’un monde à son crépuscule – l’ouvrage réunit deux groupes de dessins réalisés au feutre et une série d’une vingtaine de photographies de bâtiments futuristes décrépits, construits sur la zone d’activité Technopole Metz 2000. L’agencement des pages, soutenu par l’alternance des deux médiums utilisés par l’artiste, révèle la mise en regard de deux temporalités : une première, inscrite dans le passé, qui atteste un parti-pris architectural fantasmant l’avenir d’une ville de province et une seconde, dans un futur impossible à dater ou à localiser, dévoilant un ensemble de monuments envisagés à partir de choix arbitraires. Instables et lumineux, ces derniers commémorent les souvenirs d’une société en ruine – laquelle célèbre aussi bien ses idoles (to felines and to Georges Best), ses organisations révolutionnaires (to Black Panthers) que certains souvenirs d’activités humaines les plus primitives (to fishermen and to sleep). Entièrement articulé sur le principe d’un calendrier qui ordonnance la construction de ces villes-musées où personne ne doit ni résider, ni faire quoi que ce soit d’autre, le livre fait de l’apocalypse le moment d’une vacuité existentielle extrême. Ce monde nécrosé, peu à peu recouvert de champignons à l’inquiétante beauté multicolore, ne doit plus être contemplé qu’à l’orée des formes qu’il produit, et pour la poésie des activités absurdes qu’il génère. [Franck Balland]

COMPTES RENDUS

Olivier Bosson, “L’échelle 1:1 – Pour les performances conférences et autres live” éd. Van Dieren, 2012.

Écrit comme on parle, ou en tout cas comme un monologue, L’échelle 1:1 se présente comme une théorie qui voudrait proposer un nouveau rapport entre acteurs et spectateurs. Un rapport où tous deux sont au même niveau. Seulement Olivier Bosson ne tarde pas à expliquer que ce pied d’égalité ne veut pas pour autant dire que le spectateur serait l’égal de l’acteur, qu’il lui serait demandé de participer. Au contraire, affirme-t-il, l’acteur doit être l’égal de l’acteur, sans prendre de hauteur, il doit être lui-même, sans fard. Si cette position de départ semble claire bien que paradoxale, au fur et à mesure de la lecture elle se complexifie alors que ses enjeux et champs d’applications se multiplient. Elle permet en effet d’étudier la différence entre un acteur et un conférencier ou de s’interroger sur ce que sont les docu-fictions. En fait, plutôt qu’une théorie stable on voit se construire une navigation dans un répertoire de références très large toujours approchées avec sagacité et pertinence. C’est d’ailleurs là que réside la part la plus intéressante de ce petit ouvrage. On prend plaisir à suivre un fil de pensée qui défait aussi rapidement ce qu’il avait construit pour le plaisir d’en produire une lecture originale. Plutôt qu’une théorie c’est bien plus une série d’analyses portées par un regard personnel qui nous est donnée à lire. L’auteur l’appelle d’ailleurs une pensée inaccomplie. C’est ainsi qu’il nous demande de nous mettre à son échelle qui préfère la mise en action et la performance à un produit fini. [François Aubart]

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À PROPOS D’UNE COLÈRE par Anne Parian

J’ai appris à écrire à l’école, sans doute. Qu’ai-je appris d’autre à l’école ? Écrirai-je autrement si je n’avais pas appris à écrire à l’école, et quelle est cette écriture que l’on nous y apprend ? Pourquoi n’y apprend-on pas à fabriquer des choses, jamais des choses faites avec les mains, très peu des choses faites avec le corps ? Il y a un problème avec le mot « apprendre ». La colère a peut-être commencé avant, mais l’école lui a donné beaucoup de ses motifs. Je ne les citerai pas trop brutalement en vrac, car j’ai remarqué qu’en bien des points de chacun l’école est protégée.   Est-ce de cette protection dont les enfants sont tellement capables à l’égard de quoi qu’il leur arrive, s’ils pensent que cela a été fait « pour eux »?

impossible d’ailleurs – je pense aujourd’hui qu’il faut nouer ce texte à d’autres. Des textes qui remontent avec certaines colères. C’est N. Q. qui a dit : « Tu devrais développer ce que tu dis sur l’école dans la Chambre du milieu ». Nous avons beaucoup reculé, collectivement. C’est sidérant. J’ai dû dormir longtemps. Je découvre que l’école de France est bien l’une des dernières à se ressembler à ce point.  Les enfants y vont plus souvent que la plupart des autres enfants. Ils y vont aussi plus jeunes. Ils y passent beaucoup plus d’heures. Ils y vont donc plus longtemps.  On mesure ensuite leur « performance » – pour bien établir des quantités et faire le tri – ne le disons pas.

Je dis « l’école » vaguement. C’est là que j’ai passé « le plus clair » de mon enfance. C’est là aujourd’hui que mon fils passe «  le plus clair » de la sienne.

Au lieu d’enlever de ces heures inutilement nombreuses, on pense à rajouter des jours – c’est à dire supprimer encore des jours de temps « libre » – pour y faire tenir largement les heures trop nombreuses.

Suis-je sûre de ne rien pouvoir lui souhaiter de mieux ?

C’est penser aux « rythmes » des enfants, dit-on.

On ne peut pas dire, dit-on, que ce soit tout à fait l’obscurcissement. Il y a des récréations.

Ce n’est pas l’enfant qui donne le tempo.

C’est la première tricherie.

À deux ans et demi, j’attendais derrière de grandes grilles la personne familière auprès de laquelle je pourrais reprendre ma vie interrompue je ne savais pas pourquoi. À la recherche encore d’un texte « nouveau » – nouveau dans ce qu’il m’est possible de faire, plus précisément

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AIR DU TEMPS

AIR DU TEMPS

Les enfants iront plus souvent à l’école. Ils y resteront plus longtemps. Ce sera mieux. Je regarde le « chronobiologiste » dans les yeux. Il n’a aucune raison d’esquiver. La biologie, dit-il, est de son côté. Cependant, c’est entre nous une question de durée. Je suis l’enfant.

À PROPOS D’UNE COLÈRE PAR ANNE PARIAN


© A. Parian

Du même coup, pour le même prix, et dans le même temps, elles sont nos boniches (ménage, linge, courses, cuisine) – un autre mot ? nos sœurs de lait? nos toutes semblables ? nos nourrices ? Nos nourrices sont nos boniches.

Je suis « chronopoiétiste ». J’ai quelque chose à dire sur le rythme aussi.

Qu’apprennent nos enfants de leurs boniches ?

Qui sont les technocrates ?

Ni eux ni elles à nous haïr ? Comment l’apprendront-ils, nos amours, nos jeunes singes ?

Comment fabriquer une chaise ? Mon jeune fils, si on le lui demande, dit qu’il aimerait mieux aller moins à l’école, faire autre chose, autrement, ailleurs, souvent, mais non, surtout, surtout pas. Nos doux pervers polymorphes sont séditieux. On agite pour eux les débouchés qu’il n’auront pas. Il faut les effrayer le plus tôt possible. Chers petits, si vous n’êtes pas sages, nous ne vous ferons aucune place. Il est d’ailleurs souhaitable que la plupart d’entre vous ne s’imaginent pas en prendre trop. Nous avons toutes sortes d’ambitions médiocres en réserve à vous proposer. N’ayez-pas d’autre crainte. Je vois ce père qui tord lentement l’oreille de son jeune fils, qui plie – ou ne plie pas.

Au Moyen Âge, dit-on, ils étaient considérés comme des « miniatures ». Les mêmes en petit qu’en grand, avec de petits vêtements, de petits lits, de petites assiettes, petites chaises, petites tables – oui, oui, cela rappelle bien quelque chose. Ils habitent nos grands appartements, ou nos appartements de grands, comme des étrangers, petits bonichons à leur manière plus ou moins docile. Pourquoi aimons-nous tant qu’ils nous imitent ? Ils pourraient repartir nombreux en charters minuscules au pays de leurs bonnes, et nous leur enverrions un peu de monnaie. Cela poserait moins de problèmes de « débouché » à l’école. […]

En France, il est interdit d’interdire la fessée.

Je voudrais à cet instant faire un retour sur quelque chose.

[…]

Plus petits, nos enfants sont gardés par de plus ou moins jeunes femmes qui ont elles-mêmes laissé leurs enfants dans des pays plus ou moins lointains, pour les nourrir du pays où elles gardent nos enfants.

AIR DU TEMPS

Quels enfants sont condamnés aux business schools? Lesquels le sont tout court ? Quels enfants ne sont pas condamnés ? Un maître d’école peut-être tout à fait cinglé. Ça passe. Ça leur « apprend la vie », dit-on.  Pourquoi d’ailleurs les bonichons s’intéressent-ils tant à celle des animaux ? Ou à celle des choses ?

À PROPOS D’UNE COLÈRE PAR ANNE PARIAN

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Photomontage John Cage, 1989 © Sabine Mathes & I Love Satie John Cage « Erik Satie Memorabilia » Collection © John Cage Trust

COMPOSITION FOR MUSEUM

Denis Serre, Etoiles Peinture

Exposition du 15 septembre au 10 novembre 2012 Vernissage le vendredi 14 septembre à 18h30 Jeudi 11 octobre à 18h30

Présentation du catalogue de l’exposition Entretien/échange entre l’artiste et Solenne Livolsi Espace arts plastiques Maison du Peuple 12, rue Eugène-Peloux 69200 Vénissieux Métro ligne D - Gare de Vénissieux Ligne 12 - Les Marronniers

Ouvert du mercredi au samedi de 14h30 à 18h + 33 (0)4 72 21 44 44 artsplastiques@ville-venissieux.fr

Vue de l’exposition «Etoiles» (détail), Espace arts plastiques.

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Horaires d’ouverture du mercredi au dimanche de 11h à 18h www.mac-lyon.com


Couvent de La Tourette

Passeur de lumière Eric Michel à La Tourette

Exposition : 8 décembre – janvier 2013 Vernissage : vendredi 7 décembre 2012

Peter Saul Chinese Businessman Lands on Wall Street, 2006 (détail) - Courtesy of David Nolan Gallery, New York.

Du mardi au dimanche de 15h00 à 18h30 Couvent de La Tourette, 69210 Eveux – L’Arbresle www.couventdelatourette.com

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Peter Saul 14 juillet au 11 novembre 2012

Alex 74 290 (Annecy) + 33 (0) 4.50.02.87.52 fondation-salomon.com


Sous le soleil exactement Dolorès MARAT Daniel CLARKE Marc DESGRANCHAMPS Jim DINE Jacques MIGAYROU Clément MONTOLIO Daniel TILLIER

GalerieFrançoiseBESSON

10 rue de Crimée, 69001 Lyon +33 (0)4 78 30 54 75 / +33 (0)6 07 37 45 32 contact@francoisebesson.com www.francoisebesson.com ouverture de la galerie du mercredi au samedi de 14h30 à 19h et tous les jours sur rendez vous

L’actualité de l’art contemporain à Lyon et sa métropole

Jusqu'au 30 septembre 2012

Maurizio Nannucci Jessica Stockholder Champion Métadier Miguel AngeL Rios Luca Caccioni Min Jung-Yeon Sing Sing

æ partir du 15 septembre 2012

Nouvel accrochage de la collection du musée

Du 27 octobre 2012 au 27 janvier 2013

Fiat Flux : la nébuleuse Fluxus, 1962-1978 JEAN-JACQUES LEBEL

• Programme semestriel • Navette gratuite des Samedis d’adele • Newsletters

www.adele-lyon.fr

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Fouad Bouchoucha, Panorama #1, 2012. Installation sonore et lumineuse. © Courtesy Galerie Éric Dupont, Paris © Luce Moreau pour OTTO-Prod 2012

04 n°11  
04 n°11  

Automne 2012, Revue semestrielle d’art contemporain en Rhône-Alpes

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