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04 04 zéroquatre

Revue semestrielle d’art contemporain en Rhône-Alpes Nº 1 | automne-hiver 2007-08 Gratuit


zéroquatre Revue semestrielle d’art contemporain en Rhône-Alpes Nº 1 | automne-hiver 2007-08 Gratuit

04 04 p. 2

Comprimer l’histoire en une seule image

Directeur de la publication / rédacteur en chef : Patrice Joly

p. 6

Faites vos jeux, Biennale de Lyon 2007

Rédacteur en chef adjoint : Pierre Tillet

p. 10

Un si petit monde

p. 14

Éclosion de collections

p. 17

L’émergence du fait régional

p. 20

What you see is what you see

p. 22

Matière grise

p. 24

Expositions

p. 32

Lectures

Édition : Association Zéro4 et 02

Coordination de la rédaction : Mai Tran Rédacteurs : François Aubard, Étienne Bernard, Hauviette Bethemont, Anne Bonnin, Marie de Brugerolle, Timothée Chaillou, Florence Derieux, Jill Gasparina, Patrice Joly, Aude Launay, Guillaume Mansart, Clément Nouet, Bénédicte Ramade, Pierre Tillet, Mathilde Villeneuve Design graphique : Claire Moreux & Olivier Huz, Lyon Impression : Imprimerie de Champagne, Langres Remerciements : Pierre-Olivier Arnaud 04 bénéficie du soutien de la région Rhône-Alpes 04 est un supplément de 02 Nº 43, automne 2007 édité par Zoo Galerie 4 rue de la Distillerie, 44000 Nantes patricejoly@wanadoo.fr – www.zerodeux.fr En couverture : Pierre-Olivier Arnaud The Preview Was Tomorrow, 2007 (détail) Poster, 60 x 42 cm Armory Show, New York, 2007 Courtesy art : concept, Paris

Interview de Kelley Walker par Jill Gasparina par Bénédicte Ramade et Étienne Bernard par Marie de Brugerolle

Exposition De leur temps 2 au Musée de Grenoble par Pierre Tillet Interview de Jean Jack Queyranne par Pierre Tillet et Patrice Joly Exposition The Freak Show au Musée d’art contemporain de Lyon par Anne Bonnin Portrait de Pierre-Olivier Arnaud par Mathilde Villeneuve Erwin Wurm au Musée d’art contemporain, Lyon Joe Scanlan à l’Institut d’art contemporain, Villeurbanne Rendez-vous 07 à l’École des beaux-arts, Lyon Galeries Nomades en région Rhône-Alpes Anita Molinero à la BF15, Lyon Gavin Turk au Magasin, Grenoble Docks Art Fair à Lyon Sabina Lang & Daniel Baumann à la Villa du Parc, Annemasse Le Gentil Garçon au Château des Adhémar, Montélimar Basse Def au OUI, Grenoble Valérie Belin & Laurent Sfar à la bibliothèque de la Part-Dieu, Lyon Paul Cox à Lux, Valence Lilian Bourgeat au LIA, Grenoble Elina Brotherus au Bleu du ciel, Lyon Peinture(s) génération 70 à la Fondation Salomon, Alex


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Kelley Walker Andy Warhol and Sonny Liston fly on Braniff. (When you got it-flaunt it.), 2006 Impression offset, édition illimitée

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interview par jill gasparina août 2007

Jill Gasparina. Ton travail a été montré dans le monde

Comprimer l’histoire en une seule image Kelley Walker

Oui, mais travailler avec un ordinateur ne joue qu’en partie sur la manière dont je conçois le processus d’accrochage de mon travail. Au final, quand je suis en train d’accrocher, c’est l’espace lui-même qui exerce la plus grande influence sur la manière dont le show s’agence.

exposition USA Today – comme un exemple de succès, au sens où il doit composer avec ce qui est souvent une part négative du désir : l’exploitation. Que Charles Saatchi exploite sa collection n’est pas étonnant ; mais là en particulier, il essaie de procéder à une expropriation, puisqu’il présente l’œuvre selon une forme de désir qui n’est pas la mienne. En utilisant cette chaîne (scanner-ordinateurimprimante) à travers laquelle les œuvres ont été produites, diffusées et utilisées par Charles Saatchi, je ne fais que protéger l’intégrité de mon travail et de moi-même comme artiste, contre une représentation aussi agressive et violente. Je ne pense pas que Saatchi puisse être qualifié de décevant. Il est connu pour son approche de l’art. Il a fait du tort à la carrière de certains artistes, mais pour être complètement honnête, il en a aussi aidé beaucoup.

Tu n’aimes pas le mot « appropriation ». Tu préfères

Tu t’attends donc à ce type d’appropriations. Pour les

parler de « réappropriation 2 », un terme que tu conçois

contrer, l’idée de recyclage est centrale : les images sont

J’aime beaucoup l’enthousiasme que tu décris 1 devant

stratégiquement. À ce sujet, j’aimerais revenir sur

supposées circuler dans un flot visuel infini (et de fait,

la manière dont sur l’écran d’un ordinateur, lorsqu’on

cette histoire avec Saatchi. Je m’explique : tu laisses à

c’est ce qu’elles font). Pourtant certaines de tes pièces

l’allume, les icônes sont éclatées partout. Tu peux alors

l’acheteur de tes cd-rom le droit d’utilisation, de copie

renvoient à l’idée que le processus est terminé, et la par-

relever de nouvelles connexions entre les œuvres.

et d’impression des images 3. Charles Saatchi achète

tie finie (endgame). Je pense spécialement au show chez

la pièce, et il aurait pu choisir d’imprimer des pos-

Catherine Bastide à Bruxelles en 2006, avec ces murs de

ters gratuits à emporter, mais évidemment il produit

brique (des impasses ?), et la boule à facettes en choco-

la plus grande image possible. Et tu lui as en quelque

lat, que je ne peux pas m’empêcher de voir comme une

sorte répondu en intégrant dans tes lightboxes une

relecture sombre de celles de John Armleder. Pour moi,

image de cette œuvre imprimée et montrée par Saatchi

ces pièces sont chargées d’un discret pathos.

entier depuis quatre ans. Mais l’exposition au Magasin est ta première grande rétrospective. Comment as-tu travaillé sur cette forme très classique ?

Kelley Walker. Ce que je prépare pour Grenoble ne sera pas une rétrospective. Je présenterai pour la première fois toute la série des Black Star Press. Mais la plupart des pièces ont été faites cette année, à quelques exceptions près. J’ai recyclé mon propre travail, pour montrer comment ma pratique et l’ensemble de mes œuvres fonctionnent comme un tout autonome, mais aussi en rapport avec le présent. Tu es aussi curateur ?

Il y a deux ans, j’ai fait une exposition collective chez Paula Cooper, Last One On is a Soft Jimmy. J’aimerais à nouveau être curateur, mais un peu différemment.

Travailler tous les jours avec un Mac a une influence certaine sur la manière dont j’envisage l’espace. J’ai par exemple un réel intérêt pour la manière dont le Mac organise et nettoie le bureau. Il possède une série de préréglages pour organiser/nettoyer, par noms, dates, ou tailles. Mais après plusieurs jours sans nettoyage, je remarque que mon bureau est réarrangé automatiquement, d’une manière différente, bien plus complexe, un ordre qui ne me permet généralement pas de trouver le dossier que je recherche. Par endroits, les icônes sont classées alphabétiquement, mais la plupart du temps, le bureau m’apparaît comme

un entassement arbitraire. Et pourtant l’ordinateur possède un programme pour le placement de chaque icône. Ce qui m’intéresse ici, c’est que je sens qu’un ordre gouverne l’emplacement de chaque icône, même si l’arrangement semble arbitraire. Ce mélange d’arbitraire et d’ordre identifiable, qui renvoie à une image foucaldienne du pouvoir (efficace parce qu’invisible), se retrouve d’ailleurs dans la composition des lightboxes. L’ordinateur est-il un bon outil pour penser l’exposition ?

dans son exposition USA Today. Ton désir de voir tes pièces recyclées est-il ici exaucé ou perverti ?

Mon travail a toujours traité, exploré le désir, il a été produit par mon désir, le mien ou celui que j’ai pu sentir, sous une forme sublimée, dans les images et les œuvres qui circulaient autour de moi. J’analyse ce récit que tu mentionnes – mon travail capable de réagir au fait d’être inclus par Charles Saatchi dans son

Je ne crois pas que ces œuvres aient un rapport avec les théories du endgame. Je ne pensais pas au endgame en ce sens. Transformer ce symbole presque universel de joie et de bonheur en un objet sombre, glacé, et finalement réifié, est un geste très symbolique, comme si tout en combattant les formes capitalistes tu analysais ta propre démarche comme utopique. Elle porterait donc une forme de


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interview

Kelley Walker Sans titre, 2007 Une partie de deux Lightboxes 100 × 220 × 10 cm chaque

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pathos dans le sens où elle montre ta conscience de

Le scanner, l’ordinateur et l’imprimante fonctionnent

tes limites en tant qu’artiste. Peu de tes œuvres fonc-

ensemble, comme une chaîne, dans ton travail. Mais

tionnent sur cette économie émotionnelle.

ils sont aussi les éléments de base du travail dans les sociétés commerciales. Comment ton utilisation de la

Cette boule vient d’un travail in situ que j’ai réalisé en utilisant la diva américaine pop Whitney Houston 4. Il utilisait une véritable boule à facettes, installée dans une petite pièce avec des murs en ciment qui s’écroulaient, et un plafond très bas. La pièce n’était éclairée qu’avec une lumière fluorescente. Lorsqu’elle tournait, elle ne réfléchissait l’espace, les objets et les gens qu’avec une sorte de froideur, sans offrir ce spectacle lumineux qui lui vaut sa réputation. Dans cette toute petite pièce, j’avais vraiment cette impression – « la fête est finie » – mais seulement parce que la lumière normale était éteinte. La boule à facettes date de la culture allemande des cabarets dans les années 1920. Ce n’est que bien plus tard qu’elle a été vendue comme une boule disco, avec des lasers, des éclairages spéciaux qui amplifiaient ses qualités réflexives. Mon choix de ces cinq boules à facettes différentes (standard) est en partie une réponse au fait de vivre à NYC après l’attaque des Twin Towers, à cette idée d’une ville ayant reçu un coup à l’endroit même qui la définit aux yeux de tous. Moi qui vis et produis mon travail à NYC, je me trouve au milieu de tout cela, que je le reconnaisse ou non. Tu décris ces objets comme sombres, non brillants. Mais les différents moules que j’ai utilisés sont directement pris sur ceux des vraies boules à facettes, et les versions en chocolat sont en fait douces : rigides, mais à moitié réflexives et même un peu brillantes. En les produisant à partir d’un jeu de cinq tailles standard, je conserve leur dimension de produits, tout en gardant une distance avec les conditions de leur conception et de leur production.

technologie peut-elle fonctionner comme « résistance à une esthétique commerciale 5 » ?

La rapidité, la mobilité ou le revirement sont quelques-unes des qualités intéressantes que cette chaîne technologique peut offrir en termes de résistance, du moins pour l’instant. Et aussi le camouflage. Par exemple, avec l’image d’Yves Klein, l’ordinateur a produit une trace de pas (utilisée ici comme une sorte de procédé pauvre et amusant) qui, ancrée dans la structure matérielle et picturale de cette image trouvée, semble permettre à celle-ci de continuer à fonctionner de manière autonome, tout en lui laissant simultanément la possibilité de jouer autant que possible le rôle d’index de mon propre travail. Ce souci de la représentation de l’histoire en ce qui concerne mes œuvres est en partie une réaction aux publications d’éditeurs comme Phaidon, qui ont l’habitude d’utiliser des images d’œuvres historiques pour contextualiser de nouveaux artistes. Il me semble que cette manière d’écrire l’histoire, manière qui fut en son temps la plus classique, commence à avoir une patine commerciale (« corporate patina »). Tu peux expliquer « corporate patina » ?

Je veux dire qu’il est devenu trop facile de tracer un lien visuel entre une image historique (Les Brillo Boxes de Warhol), et une œuvre d’aujourd’hui. As-tu eu des problèmes légaux dans tes appropriations d’images ?


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Kelley Walker Vue d’exposition Galerie Catherine Bastide, Bruxelles, 2006

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En fait, oui, avec une des couvertures de King 6. Le photographe qui avait pris l’image a vu ma pièce chez Saatchi, et il s’est énervé. Mais tout a été résolu sans intervention légale.

Je pense que la chose qui rend ces images perverses est que Wade et moi, nous avons placé les fruits avec leur jus directement sur le scanner, en créant un jeu de sublimation entre l’organique et l’œil électronique du scanner.

Ton travail a une sorte de schizophrénie, est en même temps photogénique et sublimé dans un discours cri-

En explorant « la possibilité de comprimer l’histoire en

tique. Il fonctionne de manière plus historiographique

une seule image », tu emploies la méthode des indus-

qu’historique. C’est une forme de « haute guérilla »,

tries culturelles, la compression de l’information. En

pour reprendre l’expression de Jutta Koether ! Je pense

même temps, tu résistes à l’appropriation commer-

spécialement à ces images de fruits scannés dans l’un

ciale, en te faisant à la fois conscience et partie de l’His-

des projets Guyton/Walker. Or le chromo « fruits et

toire. Tes images relèvent d’ailleurs souvent d’une ima-

légumes » est un hit dans les banques d’images. On

gerie politique. Au lieu de prendre les images comme

en trouve des quantités étonnantes, des displays de to-

de pures formes, tu reviens toujours à la question de

mates absurdes, des ananas génériques… Pourtant, les

l’histoire (qu’elle soit personnelle, politique, ou artis-

images de G/W sont vraiment érotiques, chargées de

tique). Pourquoi ?

sens et d’histoires (la banane de Warhol…) : des couches de significations et d’histoires sont empilées, compressées dans une seule image, comme des collages verticaux.

J’ai cherché à explorer la possibilité de comprimer l’histoire en une seule image. Les Lightboxes traitent de cela. Là, c’est un projet distinct de mon travail personnel, et je ne parlerais pas au nom de Guyton/Walker. Ceci dit, je reconnais qu’il y a une qualité perverse et générique dans ces images de fruits que G/W ont reproduites.

Il semble que tout ait une histoire, même le plus nouveau. Je m’intéresse davantage à la manière dont l’histoire d’un objet ou d’une image sert de propulseur qu’à cet espace ambiant autour d’une image, d’un objet, qui donne l’illusion qu’il est autonome. J’ai l’air d’opérer continuellement une analyse un peu narcissique de mon travail et de la manière dont je perçois sa réception. Mais il me semble que ce désir d’analyse résonne quelque part dans le domaine de la responsabilité artistique.

Notes : 1. Voir Kelley Walker, texte de présentation de l’exposition Unmonumental, New Museum, NYC, 2007 : « I know I get excited when I turn on the computer and, because of a computing glitch, thumbnails are scrambled all over my desktop, jumbled all on top one another. This allows me to see new connections between works. » 2. « Fight Capitalism : reappropriate » est l’un des slogans trouvés que Kelley Walker a intégré dans l’un des posters de Nine Disasters. 3. Les cd-rom de la série Nine Disasters, vendus 10 dollars, portent la mention légale suivante : « Le disque et l’image qu’il contient peuvent être reproduits et diffusés aussi souvent que le propriétaire le souhaite. Quiconque reçoit une copie du disque ou de l’image peut de la même manière les reproduire/diffuser même altérés. Toutes les formes de reproductions/dérivations issues de l’image signée Kelley Walker perpétuent un continuum par rapport à cette œuvre. » 4. Black Star Press, curateur Peter Fleissig, Curator Power House de Memphis, Tennessee, 2006. 5. « Relative to my use of technology, collage can momentarily offer some resistance to a corporate aesthetic », in texte de présentation de l’exposition Unmonumental, op. cit. 6. Il s’agit de la série de posters au titre commençant par Schema, Kelley Walker y reproduit des couvertures de magazines hip-hop, recouvertes de traces de dentifrice ou shampooing sérigraphiées. Le titre évoque les poèmes autoréférents publiés par Dan Graham dans des magazines, dans les années 1960.


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Claire Fontaine Untitled (identité, souveraineté et tradition), V.II, 2007 Drapeaux, mâts, poussière, dimensions variables Courtesy galerie Chantal Crousel et Air de Paris, Paris © Blaise Adilon

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dossier

ˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇ bénédicte ramade & étienne bernard ˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇ La stratégie de l’évitement est bien celle qu’ont adoptée les deux commissaires Stéphanie Moisdon et Hans-Ulrich Obrist : ne pas être des commissaires omnipotents, ne pas faire d’exposition thématique, ne pas prédire, ne pas standardiser, ne pas se focaliser sur une liste, jusqu’à finalement ne pas exposer, ne pas jouer. L’objectif avoué et espéré de définir « une carte renouvelée du monde et du paysage artistique contemporain » ne s’annonçait donc pas simple. Et l’ambition « de chercher précisément à nous plonger dans l’illisibilité de l’extrême contemporain » prônée par Thierry Raspail, directeur du Musée d’art contemporain de Lyon, trouve dans cette Biennale de Lyon une éclatante démonstration, forcément déroutante. Elle est tout d’abord un concept : un jeu qui se joue à soixante-trois, quarante-neuf commissaires (pour la plupart jeunes et en pleine ascension) à qui on a demandé de choisir « l’artiste essentiel(le) de la décennie », et quatorze joueurs artistes, écrivains, chorégraphes, chargés plus librement d’ausculter cette « histoire d’une décennie qui n’est pas encore nommée » à partir d’une séquence d’expositions. Pour les deux super G.O., il ne s’agit pas tant « de se désengager du choix mais de questionner les notions d’expertise. » Pas faux lorsqu’on cherche à estimer une scène contemporaine globale et multipolaire. Mais cette règle stricte s’est évaporée dans l’espace. Pourtant, tout le monde a bien joué le jeu. Et, ô bonheur, pas de doublons, pas de chevauchements avec les grands raouts de l’été. Le monde est bien

Faites vos jeux Biennale de Lyon 2007

fait ! Beaucoup de neuf, pas trop de vidéos, pléthores d’installations conséquentes, peu de peinture. Mais le jeu ne prend pas une forme précise, abandonnant sa matérialisation par l’exposition, comme si le display était une chose honteuse, surclassant l’esthétique au contenu. Et pourtant, la Biennale de Lyon est bien une biennale qui fait image et forme. Imposée dans le paysage urbain lyonnais comme sur les plateformes internationales de l’art à la Fiac, à l’Armory Show ou à Venise, à grand renfort de produits dérivés tous azimuts (de l’éventail salutaire dans la torpeur vénitienne à l’agitateur de pastis dont la grisaille lyonnaise aura eu finalement raison) pour décliner « les objets et les formes du paysage de la biennale ». Mais s’il est évident qu’on a su construire l’image de Lyon 2007 grâce à cette entreprise de communication totale rondement menée par le duo parisien M/M – hypergraphistes attitrés d’un monde de l’art en mal de signes –, les fameuses règles du jeu constituantes de l’exposition n’ont pas su exister visuellement dans les espaces. Alors que l’intervention graphique, dont on ne peut que saluer l’efficacité a réussi à rendre la partie tangible et sensible dans les pages de l’excellent catalogue, on est en droit de se demander pourquoi cette entreprise n’a pas été poursuivie au fil de l’accrochage. Une transcription scénographique du système structurel et fonctionnel de l’événement aurait sans doute constitué un enjeu passionnant pour ceux qui avaient déjà problématisé ce médium potentiellement graphique qu’est l’exposition en signant l’« environnement » pour le moins terroriste de la collection Dakis Joannou au Palais de Tokyo en 2005. Cette omission dans la formulation spatiale du jeu de rôle est d’autant plus paradoxale qu’à en croire les commissaires, les graphistes auraient participé à la mise en place des règles du jeu.

Dream Team

Fatalement, l’enchaînement de stands monographiques est sans saveur, sans ludisme aucun, sans l’émulation du concept, ramenant le plus souvent l’artiste d’une décennie qui n’est pas finie à une seule œuvre symptomatique de toute une action artistique qui n’est évidemment pas révélée ici. Ce serait vulgairement trop simple. « On en déduira que le temps des biennales n’est pas celui des œuvres, qu’ils sont même l’un et l’autre profondément antagonistes. » Sur le papier, la justesse des propos des deux commissaires est frappante, mais en s’étant retirés du jeu de l’accrochage, du display, de la mise en scène, ils abandonnent en cours en route leur projet et propulsent le visiteur dans la consommation d’une litanie de noms et d’œuvres. Retour à la case départ sans toucher les vingt mille. Dans les faits, en résulte une prise d’otage quasi-systématique des commissaires invités, pris dangereusement à parti pour élire la valeur absolue de leur expérience critique décennale. Piégés entre l’absolue nécessité de prouver sa légitimité curatoriale par le prospectif et la cruauté de la partialité au détriment de toute fidélité, nombre de ces pseudo joueurs a préféré l’esquive par la non-réponse à l’instar du Français Thomas Boutoux et de son perspicace joker Jia Zhang-ke, cinéaste expérimental chinois ou l’Allemand Stefan Kalmar, hôte éclairé de la revue graphico-expérimentale new-yorkaise Dot Dot Dot. La sélection d’une dream team artistique mondiale rêvée par les deux concepteurs trouve ainsi bien vite ses limites : le portrait de cette génération années 2000 reste toujours à identifier. Et les commissaires de jouer le rôle de simples camelots dans un méga Rungis de l’art que personne ne tente ici d’analyser globalement. Triste perspective.


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dossier

Urs Fischer, invité par Massimiliano Gioni à gauche : A Place Called Novosibirs, 2004 Aluminium, résine d’époxy baguette métallique, corde, peinture acrylique, 249 × 77,5 × 105 cm Collection Ringier, Suisse à droite : A Thing Called Gearbox, 2004 Aluminium, cuivre, baguette métallique, corde, peinture acrylique, 231 × 68 × 67,5 cm Collection Shane Akeroyd, London © Blaise Adilon

Mai-Thu Perret, invité par Mathieu Copeland An Evening of the Book, 2007 3 vidéo-projections (16 mm, noir et blanc, bande-son transférés sur DVD) sur papier peint Courtesy galerie Francesca Pia, Zurich ; Praz-Delavallade, Paris ; Barbara Weiss, Berlin © Blaise Adilon

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Heureusement, au fil de ce déroulé d’une illisibilité patente mais réaliste, quelques perles émergent comme les concrétions de sphères d’aérogel de Tomas Saraceno qui côtoient la fiction insulaire de Charles Avery et l’exposition du Museum of American Art à La Sucrière. À l’Institut d’art contemporain de Villeurbanne, les Claire Fontaine brillent pour avoir déployé leurs stratégies furtives en plusieurs formations comme Dave Hullfish Bailey, ses analyses urbanistiques d’urgences, ou Mai-Thu Perret, dont la triple projection vidéo a magnifiquement résolu sa présence spatiale. Ce sont bien les artistes qui s’en sortent le mieux. À ce titre, Saâdane Afif, invité à faire le commissaire au Musée d’art contemporain, est l’un des rares à réfléchir clairement et brillamment sa position. En célébrant son « héros local », à savoir Patrice Joly, critique d’art, fondateur et directeur de la Zoo Galerie à Nantes et de la revue Zérodeux, Afif déploie, associé à la distance critique de Valérie Chartrain, sa filiation et la construction d’une génération d’artistes qui a marqué la décennie. De Bruno Peinado à Pierre Ardouvin, de Delphine Coindet à Dewar & Gicquel, tous ont produit des pièces dans ce lieu associatif, tremplin et vecteur de leur génération passée

du label « scène nantaise » à l’adoubement international. Le global naît bien du local. Et si l’hommage un brin poil à gratter d’Afif stigmatise une certaine « gourou attitude » inhérente au commissariat, Pierre Joseph la pousse dans ses retranchements en jouant deux étages plus haut, la carte de l’autocrate grand-frère. L’ancien comparse de l’esthétique relationnelle convie une dizaine de jeunes artistes français, de Benoît Broisat à Cyprien Gaillard ou Mark Geffriaud, à sa propre partie. « Je vous propose de produire au plus près, un remastering de l’une de mes pièces, au plus loin une idée d’idée d’idée, avec le vague souvenir d’être parti de l’un de mes travaux pour en produire un autre. » À ce petit jeu, Raphaël Zarka est seul à dépasser le maître en s’appropriant malicieusement son désormais célèbre principe de réactivation au profit de sa pratique vernaculaire de la sculpture d’art public. Que reste-t-il alors de la Biennale de Lyon, une fois sa visite achevée ? Le constat criant, partagé à la lecture de tous les grands événements artistiques aujourd’hui, que la position du commissaire s’est affaiblie et précarisée suite à la propre démission de celui-ci, tandis que celle de l’artiste s’affirme. À Lyon,

les artistes-curators ont démontré la validité de leur posture et de leur système autant que la réelle force de l’exposition pensée dès l’origine dans sa forme, jusqu’à incarner une nouvelle voie d’analyse des émergences et combler le vide laissé béant par la disparition du curatorauteur des années 1990. L’enjeu critique central de cette décennie qui s’achève se nomme bel et bien l’exposition collective. Si paradigme il y a dans la capitale des Gaules, celui-ci se veut cathartique en prouvant par l’exemple l’inéluctable fin des grandes messes exhaustivistes célébrant la course toujours plus frénétique à la tendance et la nécessaire redéfinition de la fonction curatoriale. La sortie de ce cul-de-sac abyssal dans lequel le curator s’est lui-même engagé, dépendra certainement à l’avenir d’un retour à une distance critique et une générosité dont quelques artistes ont su faire preuve ici. 00s – L’histoire d’une décennie qui n’est pas encore nommée, à la Sucrière, au Musée d’art contemporain, à la Fondation Bullukian (Lyon) et à l’Institut d’art contemporain (Villeurbanne) du 19 septembre 2007 au 6 janvier 2008


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Raphaël Zarka, invité par Pierre Joseph Riding Modern Art, une collection photographique représentant des skaters sur des œuvres d’art public Ici : Bertrand Trichet, Dijon, 2004, Scott Bourne, Caveman Drop-In © Blaise Adilon

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Kirsten Mosher Carmen Crossing 9D, Beacon, New York, 2007 Série de six photographies, 50 × 76 cm Courtesy de l’artiste

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art contemporain et théâtralité

ˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇ marie de brugerolle ˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇ Je traiterais ici, à partir des œuvres de deux artistes, de la théâtralité aujourd’hui, mise en perspective en ce début de XXIe siècle avec la question d’un temps qui n’est plus celui de la simulation des années 1980 ni du virtuel de 2000, un temps qui convoque l’Histoire par les histoires, qui joue sur le grand et le petit et qui sagitte. Sagitter : c’est-à-dire tendre des lignes, pointer des directions, darder des flèches entre des objets, des lieux, configurer des espaces qui prennent corps, le temps d’une action. Le drame, c’est l’action. Pour Valère Novarina, « le drame de la vie », c’est une liste de noms. Une nomenclature. Ce terme désigne la liste des personnes nommées, « appelées par leurs noms » par un esclave qui accompagnait le candidat à une magistrature, afin de lui désigner discrètement les citoyens qu’il avait intérêt à saluer. Un réseau impalpable, non écrit, de choses nommées, se tisse à travers une mémoire du corps, par réverbération sonore. Vasco Araujo et Kirsten Mosher sont deux artistes qui convoquent « un théâtre du monde » auquel ils donnent des formes variées et contemporaines. Plus qu’une illustration de l’art rhétorique qui a inspiré beaucoup d’artistes classiques, puisque c’est la base de la peinture dite d’« histoire », les œuvres de Vasco Araujo et Kirsten Mosher mettent en perspective et actualisent les notions de scène, de décor, de travestissement et de jeu, à l’aune de l’histoire contemporaine et de la mégalopole. Vasco Araujo construit des récits qu’il fait interpréter par des non acteurs, ou bien

Un si petit monde

filmer dans un contexte qui relève du document. Par exemple, dans Far de Donna (vidéo, 2005) la scène prend place dans un cours de chant. Des jeunes gens chantent chacun à tour de rôle. Il sont vêtus de façon banale. Puis le plan se resserre sur le visage d’un jeune homme dont le chant est celui d’une femme. On s’interroge sur un doublage possible, puis s’interpose le récit en langue des signes d’une dame. Elle explique qu’elle a perdu la voix le jour où son fils a commencé à chanter. La mère perd la voix qu’elle transmet à son fils. Celui–ci garde une tonalité prépubère (comme les castrats). Symboliquement, il s’agit d’un transfert d’identité opérant par la perte et le passage d’un son. C’est ce qui se joue souvent dans les installations de Vasco Araujo, comme La Stupenda (2001) ou Sabine / Brunilde (2003). Pour la première, l’artiste a recréé l’atmosphère cosy d’une loge. Le mobilier désuet, les coussins brodés aux noms d’opéras célèbres, la fausse fourrure de son étole, en font une diva de pacotille. Surjouant son rôle, Vasco Araujo interprète la chanteuse d’opéra devenue un type, au-delà de la personne. La Diva est un personnage en soi. Dans la dernière installation citée, Vasco Araujo installe un grand rideau de scène peint en grisaille, une estradescène à gradins et un écran sur lequel est projeté une vidéo. On y voit Sabine, cantatrice allemande d’une quarantaine d’années, en répétition du rôle de la Walkyrie, ou narrant des souvenirs de son enfance à Hambourg. La vie de l’interprète fait écho aux turbulences et rapports de force du mythe. Par ailleurs, le silence imposé à l’enfant qui n’avait pas le droit de chanter renvoie au rideau de fer séparant les deux Allemagnes, et aux silences familiaux sur le nazisme. Petite histoire et grande Histoire, récit intime et mythe sont convoqués dans les œuvres de Vasco Araujo, qui

utilise les variations d’échelle entre le décor, le dispositif architectural et l’espace d’exposition pour inverser les positions habituelles. Le spectateur devient acteur et le récit mythique est renvoyé à l’expérience de chacun. Sensibilité « Camp »

Si la sensibilité « Camp » est à l’œuvre chez Araujo, elle s’appuie sur le goût de l’artifice, l’exagération, mais par-dessus tout, la traduction d’une dimension à une autre, la conversion du sérieux, du grave, dans le frivole. L’interaction entre le costume, la catégorie sociale et l’architecture est à l’œuvre dans plusieurs de ces pièces, comme About Being Different (2007) réalisée en Angleterre. Des pasteurs anglicans, hommes et femmes banals, évoquent une histoire ancienne comme s’il s’agissait d’un fait divers récent. Entre les témoignages, filmés dans des cadres domestiques, des vues d’architectures vernaculaires de briques, s’instaure une curieuse familiarité, un doute. Le proche devient suspect, pointant que derrière les portes closes des maisons modèles, la réalité peut dépasser la fiction. Kirsten Mosher inscrit aussi son travail dans la ville, qui devient terrain de jeu pour ses installations ou ses vidéos. Détournant des éléments de mobilier urbain, comme lorsque Felix Gonzales-Torres l’invita à réaliser une œuvre dans un parc public de New York, elle a pu tour à tour installer des horodateurs pour SDF, rendre mobiles les bancs publics, organiser une course de bus dans la ville de Hambourg… Depuis 1994, elle développe une série de projets intitulée Carmen. Ce sont tout d’abord des vidéos de courtes durées, puis des dessins, des peintures sur plaques métalliques,


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dossier

Vasco Araujo La Stupenda, 2001 Vue d’installation, vidéo (16 ’ 45 ’’), mobilier de salon, 35 coussins brodés, 300 × 400 × 190 cm Courtesy galerie Cesar / Filomena Soares © Vasco Araújo

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un livre pour enfants à paraître aux Presses du réel et, récemment, des performances. Tout a commencé par des détournements de signes urbains, à New York, puis à Nice, à la Villa Arson. La ligne blanche devient un indicateur de nouvelles postures, souvent subversives et toujours ludiques. Ainsi un angle de rue devient cage de terrain de baseball, un motif de chien urinant dans le caniveau invente un nouveau parcours, des barrières de police découpées deviennent des sculptures minimales (collection du MAMCO). Voiture à l’épaule

Les Carmen sont des personnages articulés (Action Man), poupées motorisées auxquelles Kirsten Mosher adjoint une curieuse prothèse. À la place du fusil, ils portent à l’épaule une voiture. Kirsten Mosher va les installer à des endroits stratégiques : intersections, voie à grande vitesse… Elle les laisse déambuler et filme en temps réel, jusqu’à l’accident fatal. Le fait divers ici aussi est le seul événement qui arrive à ces êtres banals. Ces courtes saynètes évoquent les rapports du théâtre et du pouvoir, elles miment certains aspects de la vie collective, dont la ville est la scène. Jouant sur les changements d’échelles et l’utilisation de mannequins miniatures, Kirsten Mosher reproduit une forme de « bozzeti » contemporains. Le public s’identifie à ces petites figurines, qui deviennent des personnages investis de sentiments, dont la fin attriste. Kirsten Mosher passe ensuite à l’illustration, et crée des dessins N&B au format A4, feuille d’écolier. Les voitures prennent des bras, des jambes, deviennent des hybrides

d’hommes et de machines. Puis dans les tableaux peints sur plaques de métal, les coloris émaillés vifs rappellent les peintures enfantines. Cette simplicité construite laisse place à un imaginaire qui renvoie au paysage urbain, factice. De fait, la nature comme ruine, comme reste dans la ville, est un sujet récurrent chez Kirsten Mosher. Ses touts premiers films étaient tournés en plein cœur de New York, caméra à l’épaule. L’artiste marche sur les bandes d’herbe séparant deux voies passantes, elle filme son pas et le sol. On voit à la fois les quelques brins d’herbe flétris, jaunis, les bandes jaunes au sol et les voitures frôlant l’îlot. « Walk on the Wild Side » pourrait-on dire. Kirsten Mosher filme au risque de la perte de vue, au périmètre des abords, en périphérie. Cet « out of focus » de la vision est une question de théâtre. Que se passe-t-il hors scène ? Côté cour ? Côté jardin ? L’obscénité de ces petits personnages qui s’agitent à l’agonie n’est pas tant dans le grotesque de leur mise. L’obscénité, dans la ville policée, c’est la mort. De même que les bancs comme lieu d’oisiveté ont disparu, barrés d’accoudoirs « anti-SDF », la mort se cache hors des villes. Celle que Felix Gonzales-Torres évoquait dans cette grande affiche N&B montrant des draps froissés d’un lit vide par exemple. Avec les séries récentes de performances, le personnage Carmen, figure héroïque contemporaine, traverse la ville. La voiture a pris l’aspect d’un costume, dont l’échelle est proportionnelle au corps qui la supporte. Cette carapace de carton peint évoque l’habitacle roulant comme une coquille de noix. « The world in a nutshell » dit-on en anglais. De fait, passant de la miniature à l’agrandissement, Kirsten Mosher invite à une réflexion sur l’individu dans la ville, son statut de

coléoptère fourmillant, sa rentabilité dans le flux. Armée de son costume grotesque, l’artiste rentre à nouveau dans la ville. Cheval de Troie fantasque, Carmen devient une Antigone qui suscite un déplacement hors-cadre. On la voit sur les zébras du passage clouté, aux abords de parkings, de grandes surfaces. Cette grande carcasse de voiture est une sorte de casque agrandi. Une fenêtre est placée au niveau du visage de celui qui la porte, comme l’ouverture d’un heaume. C’est le masque de théâtre antique agrandi, ou le grand fétiche carnavalesque de sortie. Cette nouvelle persona reflète en miroir une individualité possible : l’hybridation de l’homme et de la voiture, grand fantasme du XXe siècle devenu obsolète. À la fin du cycle, dans une prochaine exposition à la Villa Arson (Ne pas jouer avec des choses mortes), la voiture sera montrée dans sa forme de maquette/modèle et projettera sans doute des images flashs d’anciens épisodes des Carmen. Ces variations de tailles et possibles échanges entre une personne et une chose sont au cœur du théâtre. L’illusion comique (le théâtre parlé), mais aussi les ombres portées, contextualisent des objets, des êtres, sur une scène. Le théâtre convoque une présence que la télévision ne délivre plus, que l’on retrouve parfois dans l’exposition. C’est l’idée de l’expérience, de l’êtrelà que les œuvres de Vasco Araujo et Kirsten Mosher activent. Chacun à leur façon, ils réamorcent la notion de scène et lui une donne une potentialité de chora, d’espace de lutte, d’échange et de perte.


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14 au musée de grenoble, l’exposition « de leur temps 2 » organisée par l’adiaf rend manifeste le goût des collectionneurs français

Éclosion de collections

ˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇ pierre tillet ˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇ Figures mythiques au sujet desquels sont véhiculés tant de fantasmes, les collectionneurs d’art contemporain représentent un rouage essentiel et souvent méconnu du champ artistique. Il y a une dizaine d’années, Suzanne Pagé qualifiait leur rôle de « déterminant […] dans la partie à quatre qui se joue entre les créateurs, les institutions, le marché et la critique 1.» Les risques inhérents aux acquisitions, l’engagement confèrent à certains d’entre eux une aura indéniable. Ils apparaissent alors comme les « militants valeureux d’une cause nouvelle 2 » et constituent un soutien indispensable à la création. D’un autre point de vue, leur désir de reconnaissance par les institutions – même si certains sont opposés à toute démarche publique –, le mimétisme dont ils font parfois preuve placent aussi les collectionneurs du côté de valeurs mondaines moins avouables.

Gregory Forstner, Le Cosaque II, 2004 Huile sur toile, 240 × 190 cm Collection Marie-Françoise et Gilles Fuchs, Paris

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Aussi diverses qu’elles soient, les motivations des collectionneurs renvoient d’abord à la sphère privée. Ce n’est que dans un deuxième temps qu’elles peuvent donner lieu à des donations, des legs, ou à la constitution de fondations. Plus rare est l’engagement de collectionneurs dans un projet collectif comme celui de l’Adiaf, Association pour la diffusion internationale de l’art français. Créée en 1994 pour remettre en question l’image frileuse, vue de l’étranger, d’une scène française soutenue artificiellement par l’État et les institutions publiques, l’Adiaf s’est fait connaître à partir des années 2000 par l’organisation du prix Marcel Duchamp en partenariat avec le Centre Pompidou. Mais

les activités de la plus importante association de collectionneurs français (plus de 200 membres) ne se limitent pas à ce prix. Ainsi, l’Adiaf a présenté diverses expositions depuis la fin des années 90 telles que France, une nouvelle génération en 1999 à Madrid et Sintra, Photopolis en 2000 à Bruxelles ou De leur temps au Musée de Tourcoing en 2004. Party psychédélique

Comme son nom l’indique, De leur temps 2, au Musée de Grenoble, fait suite à l’exposition de Tourcoing. Le principe en est simple : l’Adiaf a demandé à ses membres de prêter des œuvres de leur collection acquises il y a moins de trois ans. Environ 70 d’entre eux ayant accepté, quelque 130 œuvres de 90 artistes ont été sélectionnées. Elles donnent un aperçu des collections privées d’art contemporain en France, du goût des collectionneurs et de l’inscription de ce goût dans une époque. Premier constat : l’exposition va à l’encontre des fréquentes allégations sur l’absence de collectionneurs en France. Mais les visiteurs s’attendant à découvrir, derrière les œuvres, le genre de collectionneurs people que les magazines couchent sur papier glacé 3 ont dû être déçu. Second constat : ce que De leur temps 2 donne à voir concernant le jugement esthétique des collectionneurs qui ont participé à l’entreprise va du convenu au plus surprenant. Le convenu, c’est une sculpture à la symbolique sexuelle littérale et au titre ronflant d’Ernesto Neto (The World is Full of Life, Even Though, 2004), puis des projections de saynètes sur des cartons décorés par Maike Freess, et une quantité de jolies-choses-à-accrocher-chez-soi (un portrait de femme par Sylvie Fajfrowska, une inoffensive photo de plage de Massimo


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Vitali, etc.). Quelques artistes sont attendus, comme Simon Hantaï, Gérard Garouste ou Georges Rousse. Le meilleur est du côté de ceux qui participent à l’actualité la plus excitante. Une série de dessins de Petra Mrzyk et Jean-François Moriceau montre une party psychédélique avec des chiens coiffés façon 1970, des fantômes qui s’agitent sur un air de breakdance ou encore un festival d’organes sur pattes. Deux photographies de Jeremy Deller, une santiag disproportionnée sur une tombe et une croix plantée devant une voiture accidentée, évoquent une Amérique underground façon Norman Mailer. Lullaby (2003) est un tableau d’Ida Tursic et Wilfried Mille dans lequel un fragment de mâchoire de chien se referme sur un aplat mauve, d’où émergent une tête cyclopéenne et des feuilles de laurier. Letterman Dream Object (2005) de Jim Shaw est une sculpture blanche d’athlète couvert des lettres de l’alphabet et semblant émerger du mur.

My beautiful mobylette

Certaines œuvres témoignent de choix volontaristes ou sûrs de la part des collectionneurs. Dans Smoker (1993), Peter Saul se dépeint en artiste bankable ridiculement coiffé d’un hot-dog pointilliste. Avec son intransportable Étui pour une mobylette (2004), Wim Delvoye associé des codes a priori antinomiques : la MBK et l’adolescence d’un côté, un étui laqué noir à l’extérieur et couvert de feutre rouge à l’intérieur de l’autre. Plus radicales, les Vues d’une chaise (1987) de Jean-Luc Vilmouth sont autant de regards portés sur une œuvre de Dan Graham à travers les barreaux d’une chaise. Troisième constat : De leur temps 2 confirme, sans surprise, l’attachement des collectionneurs à la peinture. D’autre part, à quelques exceptions près, les choix des collectionneurs ne se distinguent pas essentiellement, de ceux des responsables d’institutions.

Wim Delvoye, Étui pour une mobylette, 2004 Aluminium, feutre, laque, Peugeot Vogue 175 × 115 × 70 cm Collection Claudine et Jean-Marc Salomon D.R.

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exposition

François-Xavier Courrèges Another Paradise, 2005 Vidéo, 5’30’’ Collection Bruno Henry, Grenoble

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Quatrième et ultime constat : l’organisation très muséale de l’exposition évoque souvent un regroupement des œuvres par thèmes, avec des choix lumineux et d’autres confinant à la facilité. L’association d’ardoises peintes par Fabien Verschaere avec une toile de Damien Cabanes, une mini ville en bidons très réussie de Sam Rousseau et un tableau de Philippe Favier évoque une « enfance de l’art » du plus mauvais effet. On ne comprend pas très bien pourquoi l’œuvre déjà mentionnée de Jean-Luc Vilmouth a été présentée avec Le Lion (2006) de Xavier Veilhan, quel que soit intérêt de ces deux pièces par ailleurs. A contrario, le lien établi entre les fleurs artificielles composant les lettres d’Amnésie (2005) de Pierre Ardouvin, une œuvre de Jota Castro s’appropriant la signature « SAMO » de Basquiat (Samo « Genesis », 2006) et une proposition de remplacement des Twin Towers par Kolkoz est vraiment stimulant. De leur temps 2 - Art contemporain et collections privées en France Musée de Grenoble du 7 juillet au 16 septembre 2007

Notes : 1. Suzanne Pagé dans le catalogue de l’exposition Passions privées. Collections particulières d’art moderne et contemporain en France, Paris-Musées, Éditions des musées de la Ville de Paris, 1995, p. 11. 2. Selon une formule de Raymonde Moulin ironique dans son contexte, mais que nous reprenons tout de même ici, ibid., p. 59. 3. Lire par exemple l’enquête intitulée « La folie des collectionneurs » dans Beaux-Arts Magazine n° 266, août 2006.


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rencontre

L’émergence du fait régional interview de jean jack queyranne, président de la région rhône-alpes. par patrice joly et pierre tillet

Patrice Joly et Pierre Tillet. Depuis votre accession à la tête de la Région Rhône-Alpes, vous avez initié une nouvelle politique culturelle en procédant par secteur. Après le cinéma et l’audiovisuel, puis le spectacle vivant, vous avez souhaité développer des mesures en faveur de l’art contemporain. Pour cela, vous avez initié l’année dernière une concertation ainsi que des journées de rencontres avec les artistes et les professionnels de l’art contemporain. Quels en ont été les résultats ?

Jean Jack Queyranne. Il faut d’abord souligner la forte mobilisation autour de ces rencontres, qui répondaient à une véritable attente du secteur de l’art contemporain. Elles ont d’abord produit des analyses pertinentes et variées de la situation de l’art contemporain en RhôneAlpes, suivant les métiers, les secteurs et les territoires, et ont débouché sur des propositions concrètes quant aux nouvelles mesures que la Région pourrait mettre en œuvre. Au terme de cette série de rencontres, j’ai acquis une double conviction. La première est que la Région joue désormais un rôle de « médiation politique » très apprécié entre les artistes, les professionnels de la culture et l’ensemble des collectivités publiques : c’est une conséquence de ce que j’ai appelé l’émergence du fait régional, mais aussi du retrait de l’État. La seconde est que les artistes et les professionnels, contrairement à une légende tenace, sont capables du plus grand réalisme dans la formulation de leurs propositions lorsque la règle du jeu leur est clairement exposée et que les conditions d’un véritable dialogue sont réunies. Pouvez-vous définir la place de l’art contemporain dans la politique culturelle de la Région ?

Une place importante, que nous avons tenté de résumer dans le préambule du rapport qui présente notre nouvelle politique. En effet, par delà les enjeux économiques, ceux liés à

l’emploi ou à l’attractivité des territoires, ce sont d’abord les enjeux artistiques et culturels majeurs de ce secteur qui ont retenu notre attention, tant il est vrai qu’il n’est pas aujourd’hui de domaine où les créateurs déploient plus de force et d’audace, et témoignent davantage de la liberté souveraine de l’artiste et de sa capacité à s’adresser à la sensibilité de chacun de nous mais aussi à notre intelligence et à notre esprit critique, que celui de l’art contemporain – et ce n’est pas pour rien sans doute que les artistes plasticiens et ceux qui les défendent sont ceux que la censure menace le plus souvent de ses ciseaux… Ma conviction est renforcée à l’heure où les confusions sont savamment entretenues pour des discours soi disant «décomplexés », entre culture et paillettes, people et pensée, et où un nouvel ordre moral semble devenir l’apanage du progrès et de la modernité. Il faut combattre ce refus apparent des idéologies qui, sous couvert d’une lutte contre la pensée unique a pour volonté d’éliminer toute pensée critique.

musées et les artothèques, ainsi que les galeries d’art (salons et foires…). D’autre part, la politique régionale mettra en avant l’insertion professionnelle et la formation continue. Cela se traduira par un soutien accru aux écoles d’art et aux jeunes diplômés, aux projets collectifs de valorisation des artistes, mais aussi par un renforcement des outils de formation et d’information (en matière sociale et fiscale notamment). Enfin, nous souhaitons un élargissement des publics et un développement de la médiation. Nous allons pour cela soutenir la mutualisation de postes de médiateurs culturels et porter une attention particulière aux projets innovants en matière de médiation (dispositif du FIACRE). C’est dans ce contexte que s’inscrit la mise en place de nouveaux moyens d’information et de communication : j’ai plaisir à saluer à cet égard la sortie de ce premier numéro de 04.

Quelles sont les mesures nouvelles que vous envisagez

Cette augmentation a eu lieu dès le vote du budget primitif de 2007, pour permettre la mise en œuvre progressive de la nouvelle politique régionale en faveur de l’art contemporain. 1 M. € supplémentaires ont ainsi été attribués, en fonctionnement, pour la mise en place de cette politique. Ce budget ne tient pas compte du soutien à l’investissement (réaménagement de lieux de diffusion…) ou à la commande publique, projets qui exigent par définition un temps plus long de maturation.

de prendre dans ce domaine ?

La nouvelle politique régionale en faveur de l’art contemporain a été adoptée par notre assemblée plénière au mois de janvier 2007. Un certain nombre de mesures ont déjà été mises en œuvre au cours de l’année. Je rappellerai, de façon très synthétique, que cette politique s’articule autour de plusieurs axes. Le premier est le soutien à la création, via la relance de la commande publique, d’ateliers et de résidences d’artistes. Le second est la diffusion de l’art contemporain. La Région va renforcer le réseau professionnel : les deux grands centres d’art de Grenoble et de Villeurbanne, la Biennale d’art contemporain, certes, mais surtout le réseau des structures « intermédiaires » (adaptation du cahier des charges au contexte local, aide en investissement…), les

Va-t-on assister à une augmentation du budget accordé par la Région Rhône-Alpes à l’art contemporain ?

La Région Rhône-Alpes est connue pour sa Biennale d’art contemporain. Elle dispose également d’institutions importantes : à Saint-Étienne, à Grenoble, ainsi que l’Institut d’art contemporain de Villeurbanne et le Magasin de Grenoble. Pourtant, à l’exception de la Biennale, l’art contemporain en Rhône-Alpes ne ne semble pas avoir le rayonnement international auquel elle pourrait prétendre… Est-ce aussi votre analyse ?


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rencontre

Sans parler d’expositions telle L’œuvre ultime d’Andy Warhol réalisée par le MAC de Lyon, et pour ne prendre que des exemples récents, tels que Georg Baselitz au MAM à SaintÉtienne, Juan Muñoz au musée de Grenoble, Erwin Wurm au MAC de Lyon, Antony Mac Call à l’Institut d’art contemporain ou Lothar Hempel au Magasin, je ne pense vraiment pas que ces expositions puissent être considérées comme ayant un rayonnement limité… En tous cas ce n’est pas l’avis de la presse spécialisée ni des partenaires à l’international de ces grandes institutions ! Je précise également que les projets culturels proposés par les deux grands centres d’art que sont l’IAC et le Magasin ne laissent aucun doute sur le rayonnement international de Rhône-Alpes dans le domaine de l’art contemporain. Cela dit, ni les responsables de ces institutions ni la Région qui les soutient n’entendent s’endormir sur leurs lauriers ; les expositions les plus importantes des grands musées régionaux bénéficient depuis peu d’aides financières de la Région et la question du rayonnement international est au coeur du projet des centres d’art.

de productions, développé les actions pédagogiques sensibilisant à la professionnalisation, et soutenu la mise en place d’une politique éditoriale.

On recense une quarantaine de structures « intermédiaires » de diffusion en Rhône-Alpes, centres d’art, galeries associatives, espaces municipaux, etc. Quelle est pour vous l’importance de ce réseau qui est parfois fragile ?

Ce réseau des structures « intermédiaires » de diffusion est précieux : non seulement il joue un rôle important dans la sensibilisation à l’art contemporain, mais il participe en outre de la mise en œuvre d’une politique d’aménagement du territoire. Vous en soulignez à juste titre la fragilité : je souhaiterais rappeler à cet égard la nécessité d’une synergie de l’ensemble des partenaires, et notamment de l’État et des collectivités locales. Les cinq écoles d’art (Annecy, Grenoble, Lyon, SaintÉtienne et Valence) de Rhône-Alpes sont constituées depuis 1990 en réseau et ont bénéficié au titre des précédents contrats de plan du soutien de l’État et la

Quelle analyse faites-vous de la situation du marché de l’art contemporain en Rhône-Alpes ? La Région a-t-elle vocation à soutenir le secteur privé de l’art contemporain ? Si c’est le cas, comment ce soutien peut-il se concrétiser ?

Il existe une interdépendance de plus en plus forte entre le réseau culturel public et le réseau marchand. Dans ce contexte, la Région se doit de prendre en compte la dimension économique en favorisant le développement du marché de l’art en Rhône-Alpes et en accompagnant les initiatives des structures qui y participent. Nous favorisons la présence de galeries rhônalpines dans les foires internationales d’art contemporain (sept galeries ont été soutenues cette année). Nous avons également soutenu la création d’une foire internationale Docks Art Fair à Lyon, qui se déroulera en même temps que la BAC et à proximité des lieux d’expositions. Le secteur privé de la culture est important dans notre pays notamment dans le secteur de l’art contemporain et je n’évoque pas ici seulement le business international de l’art. Je pense à tous ces galeristes privés qui investissent passion et argent avec sincérité et talent dans l’accompagnement de jeunes artistes. Ils sont nombreux en Rhône Alpes et je souhaite que les institutions publiques sachent les intégrer régulièrement à leurs réflexions. Dans le cadre de la Biennale d’art contemporain de Lyon/Rhône Alpes, l’opération « Résonances » par exemple m’apparaît tout à fait intéressante car elle entraîne dans une dynamique générale secteurs privé et public. En ce sens, le vernissage collectif du 15 septembre dernier organisé par tous les galeristes de la rue Burdeau à Lyon est un signe très encourageant. Ces initiatives sont à amplifier parce que nous avons besoin de tout le monde pour promouvoir l’art contemporain et le faire partager au plus grand nombre.

Région. La Région envisage-t-elle de développer son soutien aux actions de ce réseau ?

L’État et les collectivités ne peuvent, aujourd’hui, réussir seuls dans le domaine culturel. Des actions de

Je veux insister sur le rôle de ce réseau qui grâce aux actions communes inter-écoles (projets pédagogiques, mobilité des enseignants et des étudiants…) et aux partenariats engagés ces dernières années s’est fortement inscrit dans un réseau national et international. Dans le cadre de notre nouvelle politique en faveur des arts plastiques et de ses compétences en matière de formation et d’insertion professionnelle, nous avons donné un nouvel essor à ce réseau porté par l’ADERA , l’association des directeurs d’écoles d’art de Rhône-Alpes. Ainsi, nous avons permis notamment la création de bourses de recherche, de résidences et

partenariat avec le monde économique, un développement du mécénat vous paraissent-ils souhaitables ? La Région Rhône-Alpes va-t-elle s’impliquer dans ce domaine ?

Le partenariat avec le monde économique et le développement du mécénat sont plus que souhaitables, ils sont désormais incontournables. Prenez l’exemple de l’acquisition de La Fuite en Egypte de Poussin ou la Biennale d’art contemporain dont une part importante du budget repose sur des soutiens privés. Comme je le disais aussi en réponse à votre question précédente le partenariat public/

privé est fondamental. Sur ce sujet d’ailleurs les acteurs culturels français ont sans doute à évoluer dans leurs approches. Cela étant, ne nous leurrons pas le mécénat ne peut se substituer aux politiques publiques de la culture comme voudrait tenter de nous le faire croire le gouvernement actuel. Qui prendrait alors en compte l’émergence et le risque artistique, la diversité culturelle ou l’aménagement culturel du territoire ? La Région Rhône-Alpes a lancé un appel à candidatures pour la réalisation d’une œuvre destinée à son futur siège (conçu par Christian de Portzamparc, inauguration prévue en 2010). L’enveloppe affectée à cette œuvre est de 900 000 €, ce qui en fait le 1% le plus important jamais réalisé à Lyon. Quel devra être l’esprit de cette commande ?

L’esprit de cette commande artistique est en effet très symbolique, puisque lié à la conception architecturale du siège de la Région. Il est conçu sur le principe d’un grand bâtiment unique, sans rupture et organisé autour d’une grande nef centrale, avec une volonté de large ouverture au public. Le projet artistique pourra se développer dans tous les espaces publics intérieurs du bâtiment articulés autour de cette grande nef. Le parvis face à l’Hôtel de Région doit être considéré en revanche comme un espace difficile pour une implantation unique, car il ne relève pas de la compétence de la Région Rhône-Alpes et son aménagement est encore en devenir. Un dialogue entre l’intérieur du bâtiment et les abords proches est cependant envisageable. De manière plus générale, quelle sera votre politique en termes de commandes publiques ?

Je souhaite rappeler que la Région a respecté la procédure du 1% dès l’origine pour les établissements scolaires dont elle est maître d’ouvrage, c’est-à-dire les lycées. Depuis 2005, et dans le cadre de l’application du nouveau décret, vingt 1% ont été lancés pour un montant global de 1 327 000 € et d’autres sont à venir en 2008 et les années suivantes. La Région souhaite cependant aller au-delà de cette procédure réglementaire en s’engageant en faveur de la commande publique aux côtés d’autres maîtres d’ouvrage (collectivités, associations…), dans la mesure où certaines conditions seront remplies (consultation en amont, définition d’un cahier des charges, création d’un comité artistique) et selon des critères prioritaires d’intervention (cohérence territoriale, engagement des collectivités concernées par ces projets, mesures d’accompagnement).


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olaf nicolai durst du 18 septembre au 1er dĂŠcembre 2007 tous les jours de 14 h Ă  19 h

extra-communication.com

La Salle de bains 56 rue Saint-Jean, 69005 Lyon www.lasalledebains.net


20 exposition

What you see is what you see

Bertrand Lavier MBK, 1995 Mobylette écrasée Dimensions variables Courtesy galerie Yvon Lambert, Paris Mark Handforth Rope Snake, 2005 Corde peinte, résine 86,4 × 66 × 63,5 cm Fondation Ruiz-Picasso, Bruxelles Olivier Babin The Lives and Loves of the Hilton Sisters, 2007 Peinture émail sur aluminium 225 × 40 × 180 cm Courtesy galerie Frank Elbaz, Paris © André Morin pour toutes les photos

ˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇ anne bonnin

ˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇ

ˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇ Comme son titre l’annonce, The Freak Show a été élaborée à partir d’un modèle d’exposition : l’exhibition de monstres dans les foires en vogue au XIXe siècle en Angleterre et aux États-Unis. Les commissaires ont appliqué à la lettre le paradigme du freak show ; les œuvres sont disposées sur un podium et représentent chacune un monstre. Le choix du freak show met en effet l’accent sur le dispositif spectaculaire, qui constitue en partie l’identité « monstrueuse », ainsi que l’expliquent Vincent Pécoil et Olivier Vadrot. Sous la forme d’un spectacle divertissant, The Freak Show questionne donc l’art en évoquant sa relation à un contexte : d’une part, le monstrueux se définit en rapport à une réalité qu’il déforme, d’autre part, il est perçu du point de vue d’une norme, par le spectateur du show.

Ces shows sont aussi contemporains de l’apparition d’une nouvelle sorte de monstre – l’art moderne. La scène primitive de l’art moderne n’évoque-t-elle une mise en scène de foire ? En 1865, l’Olympia de Manet qui constitue l’attraction, le clou du Salon annuel de peinture, est la cible de quolibets et d’insultes violentes de la part tant du public que des critiques. En leur temps, les figures de Manet ont été perçues comme laides et difformes par rapport aux canons académiques. Cette qualité monstrueuse de l’art moderne devient le critère d’une réception négative au cours du XXe siècle. qui atteint une sinistre acmé avec l’exposition nazie d’art dégénéré, en 1937 à Munich. Mais un renversement heureux s’est opéré depuis, l’exposition propose un regard positif sur un art difforme, étrange, monstrueux. Les œuvres sont alignées contre le mur en rang d’oignon sur un podium pas très large qui longe la salle. Cette scénographie


Lilian Bourgeat Bottes de sept lieues, 2006 Résine polyester, peinture 300 × 200 × 80 cm Courtesy galerie Frank Elbaz, Paris

Didier Marcel Sans titre, 1991 Plâtre, métal, peinture blanche 230 × 80 × 51 cm FRAC Franche-Comté, Besançon

Mark Handforth Violet, 2004 Métal, ampoule 240 × 150 × 8 cm Collection privée, Los Angeles

Delphine Coindet Pecker, 2007 Bois crépi et laqué, métal brossé 300 × 80 × 80 cm Courtesy galerie Laurent Godin, Paris

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produit un effet étonnant. Ce rangement élémentaire est en fait adéquat pour présenter tant de singularités extrêmes, il met au même niveau ce qui précisément se distingue de façon excessive et, selon un principe égalitaire, loge chacun à la même enseigne. L’accrochage, qui reprend le dispositif frontal et statique du freak show, peut sembler de prime abord frustrant, puisque l’œuvre n’est visible que de face. Mais cette présentation frontale est cohérente avec le mode d’être du monstre, qui se contente d’être ce qu’il est, c’est-à-dire monstration d’une anormalité (comme son nom l’indique). Il rejoint par là l’œuvre formaliste, réductible à ses composantes, qui s’affirme dans sa littéralité : « what you see is what you see » (Frank Stella). Cette présentation simple assainit donc le regard, car il privilégie le face à face avec l’œuvre. Cependant, de façon subtile, elle permet en même temps à l’argument freak d’agir en tant que tel, comme un appât, et d’exciter la curiosité, qui est le ressort de son modèle spectaculaire. Interprétant les catégories de monstres, The Freak Show se déroule comme un jeu. On

s’amuse à reconnaître l’homme serpent dans la mue de tractopelle de Grout & Mazéas, le géant dans la paire de bottes de 3 mètres de haut de Lilian Bourgeat, le squelette dans un dessin ornemental de voiture de course (Blair Thurman), les siamois dans la double tasse de Mona Hatoum et le double plat de Rirkrit Tiravanija, l’unijambiste, dans le 4 étiré de Lili Reynaud Dewar, une bête de cirque générique (Delphine Coindet) ou une anamorphose optique et pop (Philippe Decrauzat). Le paradigme freak produit une parade joyeuse, dynamique, qui renouvelle une façon de poser quelques questions essentielles : celles de l’exposition, du rapport de l’art à la réalité et de son inscription dans l’histoire de la modernité. De même que le monstre se définit comme écart par rapport à une norme, les objets bizarres de cette collection entretiennent un lien avec une réalité qu’ils transforment et ont presque tous un référent réaliste. On voit donc un vélo mou (Loris Cecchini), un bateau phallique (Yayoi Kusama), une planche de surf plantée de couteaux (Bruno

Peinado), des guitares, l’une carrée (Valentin Carron), l’autre molle (Christian Marclay), un monochrome décadré (Steven Parrino), une brosse avec de vrais cheveux (Jaime Pitarch), une motocyclette volante (Bertrand Lavier), un Laocoon (Étienne Bossut)… Après que le visiteur a parcouru ce zoo de l’art, il contemple l’ensemble en vision panoramique et, tout d’un coup, se voit regardé par toutes ces œuvres gaies et explosives ; capté par le dispositif, il devient le monstre gentil de l’exposition. The Freak Show Musée d’art contemporain, Lyon Exposition du 6 juin au 5 août 2007 Commissariat : la Salle de Bains, Lyon (Lionel Mazelaygue, Vincent Pécoil et Olivier Vadrot) Catalogue édité par les presses du réel


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Pierre-Olivier Arnaud Hotel 2000, 2007 Photographies noir et blanc, contrecollées diasec, 40 × 50 cm Courtesy art:concept, Paris

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Matière grise Pierre-Olivier Arnaud

ˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇ mathilde villeneuve ˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇ Passés au gris – « un gris optique, indifférencié », les objets, les espaces et les architectures, photographiés par Pierre-Olivier Arnaud sont « désaturés », neutralisés par le recours systématique au noir et blanc, choisi pour son caractère d’anonymat. Si, à première vue, les photos de cet artiste lyonnais, diplômé des beaux-arts de Saint-Étienne en 1996, arborent des airs tristes et un goût prononcé pour les paysages somptuaires et désertés, elles procèdent davantage, à y regarder de plus près, d’une volonté féroce de mettre à mal nos rapports d’autorité à l’image. Et à même niveau l’objet et son image, la forme et sa représentation. Supprimant le hors champ, Pierre-Olivier Arnaud floute délibérément les frontières, entraînant une perte d’échelle, de contexte et de temps. Et n’hésite pas à appliquer le même format à des photos de maquettes qu’il a réalisées qu’à des photos trouvées. Ici, tout se passe à la surface, sans fascination aucune, ni dans le regard de l’artiste, ni dans ce qu’il cherche à provoquer chez le spectateur.

Embarqué dans la production d’images génériques des villes occidentales, l’artiste traque d’abord les formes architecturales dites « autonomes », qu’il rencontre au gré de ses déambulations dans l’espace urbain. Celles donc qui attirent le regard tout en lui indiquant le point de vue à adopter. Puis se concentrant davantage sur des lieux désaffectés, il privilégie des espaces de « présentation » autant que de « représentation » : tout un lot de lieux désœuvrés, tels que des panneaux d’affichage, des devantures, des rideaux ou des intérieurs de magasins vides, qui constituent autant d’écrans de projections. Ou encore, des « espaces sans qualité », difficiles désormais à qualifier. Que reste-il de ce manège illusionniste le jour de sa fermeture, sinon ce spectacle à venir et la terrible présence de son inutilité quand il est ainsi mis hors fonction ? Ou encore de ce bâtiment présenté en diptyque qui figure d’un côté une partie rénovée et de l’autre, celle encore en travaux, si ce n’est la mise à plat d’un décalage temporel via le déploiement symétrique simultané ? C’est en pénétrant la boîte noire de l’appareil photo comme l’on pénètrerait une boîte


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Pierre-Olivier Arnaud The Preview Was Tomorrow, 2007 (détail) posters 50 × 60 cm chaque Armory Show, New York, 2007 Courtesy art:concept, Paris

ˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇˇ crânienne, que l’artiste entend questionner le processus de fabrication de l’image. Amenée à sonder et à documenter d’autres machines qu’elle-même, la machine photographique pointe alors de son objectif un échographe, une visionneuse à diapo, ou encore une radio. Ailleurs, l’artiste reconstitue le site de l’invention de la chronophotographie par E. Muybridge, restitue un stand de tir ou encore un décor de plateau télé. « Toutes sont conçues comme des dispositifs, comme des petites machines à voir, à reconsidérer les conditions du regard, de l’image », déclare-til. Poursuivant l’enquête des conditions d’apparition de cette dernière, il constitue, depuis 2004, un corpus d’images de photos trouvées qu’il re-photographie. Il en va ainsi d’une station service désaffectée, qui rappelle aussi bien le modernisme des années 50 dont elle est issue que les stations à essence d’Ed Ruscha, ou de l’Hôtel 2000 (Hôtel 2000, 2007), dont l’architecture des années 60-70 figure à son tour une ruine, condamnant désormais toute possibilité de projection. Ces utopies déchues et représentations inachevées, l’artiste les a rassemblées dans le livre Mirror Ball. Il poursuit aujourd’hui cette série avec une prédilection donnée aux phénomènes lumineux. Jouant la carte d’un dés-aveuglement, il propose le revers de l’image. Ainsi la photo noire et blanc de palmiers (The Preview Was Tomorrow, 2007) bascule bientôt vers le feu d’artifice, une fois les contrastes inversés. Sauf qu’ici le spectacle n’a pas lieu, l’éblouissement est retenu au pro-

fit d’un retournement des formes habituelles. Tout comme par la grisaille ambiante qui aspire ailleurs l’éclat d’une multitude de boules à facettes suspendues au plafond, des parebrise, ou des paysages lunaires. Puisant dans un quotidien qu’on aurait tendance à jeter sans regarder – les photos sont extraites de posters, de presse, ou de la pub – Pierre-Olivier Arnaud nous invite à fouiller la poubelle pour y regarder de plus près. Une manière d’arracher l’image triviale à son contexte, de compromettre la fonction première du document et d’éviter toute lecture unidirectionnelle. Quand l’artiste réalise l’édition des mêmes photos en taille poster, l’image n’en est que plus vidée de l’objet qu’elle est sensée représenter. Comme tirée vers l’abstraction, il ne reste à voir que les flash des photos de mode, quelques reflets ou fumées évaporées. L’image n’est « plus qu’un écho lointain, comme la rémanence et la persistance rétinienne d’une image, un bruit de fond », précise l’artiste. Pierre-Olivier Arnaud tend à aller au plus près de l’émergence de l’image, jusqu’à ce quelle se soit détachée de tout système de reconnaissance et d’appartenance, jusqu’à devenir la matière grise d’ellemême. Une position discrète mais frontale, ni en dessous, ni à côté de l’image, juste en face. Toutes les citations sont issues d’un interview avec Pierre-Olivier Arnaud, juillet 2007.

Pierre-Olivier Arnaud The Preview Was Tomorrow, 2007 (détail) Polaroid encadré Armory Show, New York, 2007 Courtesy art:concept, Paris

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erwin wurm

expositions

Tragic Strip par Aude Launay

Le monde tel que nous le voyons et le monde tel qu’il est sont-ils compatibles ? Et si le second excédait le premier, qu’adviendrait-il de nous, pauvres petits êtres bernés ? Voilà, en substance, les questionnements qui taraudent Erwin Wurm et se traduisent dans son œuvre de moult façons. Qu’il utilise la photo, le dessin, la vidéo, l’installation, la performance… c’est toujours d’une pratique étendue de la sculpture qu’il s’agit chez l’Autrichien. Et en effet, si l’on en revient à des choses simples, notre présence au monde est d’abord physique, c’est-à-dire qu’elle est déterminée par des questions de masse et de volume, d’extension du moi dans l’espace. La sculpture, en ses fondements, ne parle pas d’autre chose. Et toutes les pièces de Wurm parlent de poids, de gravité, avant même de s’interroger sur la force de la pensée. Ansi, ses 13 pullovers (vidéo, 9’26’’, 1991) nous entretiennent de l’angoisse et du vide, car ce qui angoisse l’angoisse, c’est l’être-au-monde comme tel, selon la formulation d’Heidegger. Or cet homme qui enfile pull sur pull jusqu’à apparaître en surpoids certain, que cherche-t-il à nous signifier, si ce n’est une inquiétude face à ce qui est lui et ce qui n’est pas lui, si ce n’est qu’il tente d’éprouver la différence et les similitudes entre le monde et lui ? Paraissant plus gros et étant plus lourd, reste-t-il le même, et sa nouvelle corpulence est-elle celle d’un homme qui se serait approprié un peu du monde, ou, au contraire, l’affirmation d’un intervalle encore plus grand entre l’extérieur et l’intériorité ? Que dire aussi de cette Fat House qui monologue en son for intérieur sur sa double condition de maison et

Erwin Wurm Vue de l’exposition Rétrospective © Blaise Adilon

Joe Scanlan SoLongSolSoLong, 2007 Digigraphie sur vinyl adhésif blanc marouflé sur tôle d’aluminium 60 éléments, 50 x 50 x 4 cm chacun 4 variations Courtesy Galerie Micheline Szwajcer, Anvers et Galerie Chez Valentin, Paris © Blaise Adilon

d’œuvre d’art, alors qu’elle sait tout à fait qu’Adolf Loos a dit une fois, en substance, qu’une maison, c’est le contraire de l’art, puisque tandis qu’elle cherche à réconforter, l’art n’est là que pour déstabiliser… « Maybe it is art to be fat ? » Ou peut-être que l’art n’est qu’immatériel, comme ces instructions données au public de se mettre dans une position particulière pour penser à tel ou tel philosophe. Sculpter la pensée d’autrui par la pensée, un rêve qu’on a peut-être tous déjà fait. Et si la philosophie est un travail sur soi-même autant qu’un travail contre soi-même, comme le suggérait Wittgenstein, maybe it is philosophy to get fat ? Navigant parmi les objets du quotidien, vêtements, fruits, boîtes, crayons, ventouses, flacons, pour en exacerber le pouvoir d’incongruité, Wurm entraîne le visiteur à une participation simple à l’œuvre, toujours renouvelable, dans ses One Minute Sculpture. Tenir la pose pendant une minute, créer une œuvre d’art temporaire, à durée limitée… parce que les blagues les plus courtes sont les meilleures, et que l’absurdité se cache toujours au plus près de nous, à la surface des choses, tout simplement. Et s’il suffisait, après tout, d’une minute pour tout comprendre ? Erwin Wurm, Rétrospective Musée d’art contemporain, Lyon du 6 juin au 5 août 2007


joe scanlan

rendez-vous 07

SoLongSolSoLong

La force du « multi-collectif »

par Jill Gasparina

par Guillaume Mansart

Bleu pâle, jaune pétillant. On pensait le pétrarquisme condamné à une utilisation souvent ironique, la longue série de ses appropriations via le romantisme jusqu’aux lyrics les plus éculés de la variété musicale semblant avoir gommé non seulement son pouvoir poétique, mais aussi sa capacité à produire du sens. L’exposition SoLongSolSoLong à l’IAC de Villeurbanne déploie pourtant les motifs poétiques lyriques les plus traditionnels, le tempus fugit, le passage des saisons, ou la mort. Mais l’épiphanie fonctionne. Et l’entrée dans l’exposition – un grand champ de forsythias avec la perspective des peintures murales bleu pâle dans la salle suivante – produit un émerveillement réel. Joe Scanlan a décidé de concevoir cette exposition comme un hommage à Sol LeWitt, après la mort de l’artiste. L’affirmation que les formes circulent, qu’elles sont recyclables voire réversibles, qui constitue par ailleurs le cœur du travail de Scanlan, lui permet d’injecter une subjectivité toute particulière dans l’exposition. L’ensemble de ses pièces est lentement empoisonné par la conscience de la dimension infiniment transitoire des choses du monde. Les Shipping Cartons ressemblent à des cercueils, Store A à un tombeau. Et le titre de l’exposition, SoLongSolSoLong, s’épuise dans de multiples jeux de mots, perd son sens, puis le retrouve jusqu’à devenir un obsédant mantra murmuré en hommage au disparu. Mais l’exposition ne joue ni sur la fascination, ni sur un pathos facile. Scanlan déploie comme toujours une forme de militantisme, ou plutôt de résistance contre les lectures et les pratiques autoritaires de l’art en particulier et du capitalisme en général. Reprendre avec la plus grande simplicité et la plus grande grâce une formule qu’on croyait toute épuisée lui permet donc de produire dans SoLongSolSoLong un jeu de réévaluations : il réécrit l’histoire du minimalisme comme un art mathématique mais aussi sentimental et il affirme la possibilité d’investir d’une subjectivité créative les logiques de production. Les merveilleux forsythias sont, par exemple, des fleurs DIY bricolées à partir de papier jaune et de colle.

L’innocence formelle de Scanlan est une manière de faire table rase des discours pour (re)commencer à voir, une forme de résistance idéologique, une attitude devant l’Histoire, pas du tout innocente pour le coup. Avec ses appropriations nonironiques, il met en avant la responsabilité artistique, la possibilité de la nouveauté en art, et plus généralement de l’originalité, conçue comme pouvoir : « Même si l’on affirme que tout a déjà été dit et fait, de temps en temps, il y a quelqu’un qui vient et qui parle d’une manière qui n’a pas encore été utilisée. Et même si cette personne, ce génie, utilisent le même langage ou les mêmes lois physiques que n’importe qui d’autre, ils reprennent ces mêmes éléments prédéterminés d’une manière nouvelle. Et c’est cela, le pouvoir 1. » Le plus réussi est donc la manière parfaitement fluide avec laquelle l’exposition articule toutes ces histoires, celle de son œuvre, et celle de Sol LeWitt et du minimalisme en général. Note : 1. « Commodify Your Dissent : François Piron Interviews Joe Scanlan », première publication Trouble, 2004, disponible sur le site de Joe Scanlan, www.thingsthatfall. com, ma traduction. Joe Scanlan, SoLongSolSoLong Institut d’Art contemporain, Villeurbanne du 21 juin au 19 août 2007

Cédric Alby Bouche (bleue), 2007 Vue de l’exposition Rendez-vous 07 Courtesy de l’artiste D.R.

Les expositions « multi-collectives » estampillées jeune création ont décidément le vent en poupe. Après Enlarge your Practice (28 artistes) à la Friche la Belle de Mai de Marseille, et en même temps que Wheeeeel, une jeune scène française (30 artistes) au Printemps de Septembre de Toulouse, Rendez-vous 07 (28 artistes) à l’École nationale des beaux-arts de Lyon reprend du souffle pour sa cinquième édition et tente de trouver sa place. Si l’appellation « jeune création » est pour le peu nébuleuse quand on tente d’en cerner les contours de manière rationnelle, elle a néanmoins le mérite d’indiquer une volonté de sortir des sentiers battus de la reconnaissance internationale et de soutenir des artistes en début de parcours. Sous le commissariat croisé d’Isabelle Bertolotti, de Thierry Raspail (MAC de Lyon), de Nathalie Ergino (IAC de Villeurbanne) et d’Yves Robert (École des beaux-arts de Lyon), qui ont travaillé dans « une perspective de découverte et de mise en lumière », nous sommes donc conviés à un rendezvous. La rencontre devrait se faire avec « des artistes de nationalités différentes » mais principalement française et plus particulièrement « issus de la scène régionale ». Comme on peut s’en douter dans ce genre d’événement pensé collectivement, l’éclectisme est de rigueur. Des gravures animalières d’Astrid Méry Sinivassin (Hominidés honnis) au néon de Pierre-Olivier Arnaud (The Next Show), il y a un monde que la rhétorique curatoriale ne peut résorber. Mais plutôt que d’uniformiser un propos, l’intention est de jouer sur l’association libre, sur une profusion de propositions, afin d’offrir un panorama ouvert. Plongé dans ce maelström artistique, on remarquera la très belle installation de

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Guillaume Ségur qui, articulant des tubes d’échafaudage de chantier, parvient à figurer différentes étapes de la chute d’un cube. Empruntant avec humour aux formes minimales, son installation Sans titre (La colonne) est une des belles rencontres de ce rendez-vous. Relevons également l’envoûtante et spectaculaire vidéo de l’Irlandaise Clare Langan, Metamorphosis, qui plonge le visiteur dans une atmosphère apocalyptique captivante. La puissance de la nature y est magnifiée par la qualité des images et le soin apporté au montage et au son. Nous remarquerons également les Bouches de Cédric Alby, qui tout au long du parcours, déversent leurs flaques de couleurs ; les peintures de Samuel Richardot, les rêveries d’Olivier Grossetête, et l’univers de Christine Rebet… Rendez-vous 07 a de toute évidence le mérite de ne pas se perdre dans l’indigestion de sa gourmande boulimie. Les œuvres exposées, principalement produites pour l’occasion, démontrent la vitalité et la qualité d’une génération émergente de plasticiens. Mais tout au long de l’exposition, le doute étreint tout de même le visiteur qui se demande pourquoi on continue à exposer ces artistes ayant terminé leurs cursus dans le cadre d’une école, comme on le ferait s’ils passaient leur diplôme de cinquième année. L’ambitieux travail de découverte et d’éclairage (d’« invention » de l’artiste) se trouve ici amoindri par un cadre qui limite la pleine réalisation du projet. En attendant donc avec impatience, l’édition 2008, au MAC ou à l’Institut. Rendez-vous École nationale des beaux-arts, Lyon du 15 septembre au 7 octobre 2007


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expositions :

galerie nomades

anita molinero

Galeries Nomades

Peaupeau neuve et beaubeaux restes

par Pierre Tillet

Anita Molinero Isapsurinfia, 2007 6000 plaques d’emballages alvéolés © La BF15

Last summer. Escales (à suivre). Ce n’est pas la savane couverte de hautes herbes, de broussailles et d’arbres où vivent les grands fauves. S’il y a des moucherons, c’est qu’il doit y avoir des araignées. La forme de loisirs. Tourner (au carré). Ainsi juxtaposés, les titres de ces expositions de Ludovic Paquelier, Marie Frier, Leslie Amine, Linda Sanchez et Benjamin Hochart forment une sorte de court poème, ou une succession de devinettes qui s’enchâssent les unes dans les autres d’une façon curieusement cohérente. De manière plus prosaïque, ces intitulés désignent les cinq monographies consacrées à ces jeunes artistes dans le cadre de Galeries nomades, manifestation biannuelle organisée par l’Institut d’art contemporain de Villeurbanne. Issus des écoles d’art de Rhône-Alpes, les invités de Galeries nomades version 2007 investissent différents lieux partenaires de l’IAC. Marie Frier, auteur d’une série de dessins intitulée La vodka vous fait des amis… des ennuis aussi, mais aussi d’une création audio en hommage à la musique musette des années 40, investira le Musée Château d’Annecy. Benjamin Hochart a réalisé une hilarante étude sur les rapports entre les grains de beauté faciaux et les traits de caractère, adaptant au goût du jour la physiognomonie de Lavater. Surtout, l’usage qu’il fait de la paraffine, du néon, du bambou ou de la guirlande électrique donne lieu à des sculptures à la fois sensuelles et viriles, qui seront exhibées à la Cité des arts de Chambéry et au Fort du Bruissin de Francheville. Détournant les clichés sur la « création africaine », Leslie Amine montrera ses œuvres polymorphes à la Conciergerie de La Motte-Servolex. Linda Sanchez, qui a conservé des papiers de chewing-gum pour en faire un lingot métallisé, ou réalisé des sculptures de vaisselles débordant d’un lavabo pour retomber sur un socle, exposera à Angle art contemporain, à SaintPaul-Trois-Châteaux. Enfin, Ludovic Paquelier présentera ses Énigmes et une série d’œuvres graphiques inspirées de la propagation du virus de la sharka (aka la variole du prunier) au Théâtre de Privas. Galeries Nomades : Ludovic Paquelier Théâtre de Privas, Privas du 29 septembre au 10 novembre Marie Frier Musée Château d’Annecy, Annecy du 6 octobre au 4 novembre Leslie Amine La Conciergerie, La Motte-Servolex du 11 octobre au 24 novembre Linda Sanchez Angle art contemporain, Saint-Paul-Trois-Châteaux du 30 octobre au 15 décembre Benjamin Hochart Cité des arts, Chambéry du 16 novembre au 15 octobre et Fort du Bruissin, Francheville du 29 novembre 2007 au 18 mars 2008

Ludovic Paquelier Transfo, 2007 Encre sur papier

par Guillaume Mansart

BF15 génération 2, étape 1. Après huit années d’expérimentation en tout genre au cœur du cœur de Lyon, c’est avec Anita Molinero que la BF15 inaugure sur les quais de Saône son nouvel espace après travaux. Dès lors, on imagine que l’exigence de la programmation de cette structure devenue un lieu remarqué de la scène artistique est restée intacte dans ces murs clinquants neufs. Cocoerrance donc, une exposition aux œuvres envahissantes qui se déploie du sol au « grenier » et essuie les plâtres. Un ensemble hétéroclite de pièces nouvelles et plus anciennes qui parviennent à répondre spécifiquement aux espaces. Et évidemment des matériaux qui attrapent le visiteur dès le premier regard. Dans le travail d’Anita Molinero, les plastiques ont la vie dure. Qu’ils soient façonnés au chalumeau (Isapsurinfia, 2007 ; Râlisaam, 2007…) ou arrachés d’un mur et disposés au sol comme de « beaux restes » (Dépouille, reliquats d’un mur d’adhésif réalisé en 2001), ils donnent à voir sculpturalement l’étendue de leur nature synthétique. Mais pour l’artiste, le plastique n’a plus l’éclat de cette « substance alchimique » dont parlait Roland Barthes, il est devenu, cinquante ans plus tard, le signe manifeste d’une société post-industrielle suffocante. Pour ces dernières sculptures, Anita Molinero a choisi de travailler avec des feuilles d’inox qu’elle plie, contraint et agglomère à des structures d’objets à « projection collective » (table gynécologique, banc…). Elle crée ainsi des ensembles paradoxalement torturés et délicats, et qui se livrent à nous comme autant de ruines du temps présent. Posant un regard d’ensemble sur l’exposition, on saisit qu’à travers la mutation de ses matériaux, c’est la transformation du monde que nous donne à voir Anita Molinero. Tout cela évidemment avec style et pépertinence 1. Note : 1. Pépertinence est le titre de l’exposition d’Anita Molinero à La Suite, Château Thierry, du 30 septembre au 11 novembre 2007. www.lasuite.info Anita Molinero, Cocoerrance BF15, Lyon du 16 septembre au 24 novembre 2007


Gavin Turk Waste, 2006 Bronze peint, 46 × 52 × 48 cm Courtesy Jay Jopling and White Cube Gallery, Londres © Iain Dickens

gavin turk

docks art fair

Death or Glory

Docks Art Fair 07

par Timothée Chaillou

par Patrice Joly

« Assurément, la vie était pour lui le premier et le plus grand de tous les arts ; à celui-là tous les autres n’étaient guère qu’une introduction. » Oscar Wilde, Le portrait de Dorian Gray. Du pop-punk. Une benne à ordures comme instantané urbain de l’art minimal. Des éponges bleu Klein ou des œufs manzoniens symboles d’une éthique, celle de l’invention de soi : créer pour se créer. La vanité en display comme fil conducteur, puisque l’artiste fait du début de sa carrière une épitaphe : Gavin Turk Sculptor Worked Here 1989-1991. L’histoire de l’art est ici notre culture commune, notre langage quotidien. Gavin Turk travaille sur le « déjà-là » et le « déjàvu ». Il se libère d’une protection patrimoniale et du concept d’originalité en se servant d’images persistantes pour prôner les vertus du copyleft. Il se grime en Warhol dans sa série Camouflage, en Beuys ou Elvis. Il actualise à son image ces images. Le spectateur vient s’offrir le plaisir d’y reconnaître des jeux de vues intertextuels : « Conscient de la citation, dit Umberto Eco, le spectateur est amené à réfléchir ironiquement sur la nature du procédé et à constater qu’il a été invité à jouer sur sa compétence encyclopédique 1 ». La compréhension du mode et du procédé de création permet cette satisfaction esthétique, ce plaisir de découvrir les variations dans ces différences de répétition.

Warhol, Klein, l’art minimal sont des matrices. Ce désir de propriété, cette envie de figurer l’ascendance font des œuvres de Gavin Turk des produits esthétiques à réanimer, des vanités et des objets de souvenir. Des objets reconnus par tous mais trompeurs. Sacs poubelle ou de couchage, trognon de pomme, canettes de bière sont tous ici de faux ready-mades et de faux objets en bronze peint. On pense au Savarin Coffee de Jasper Johns, cette boîte de café avec pinceaux, qui lui aussi est un leurre. Tous ces objets ne sont pas réversibles puisqu’ils ne peuvent être remis en circulation, alors qu’ils en possèdent toutes les apparences. Par des stratégies d’incarnation, Gavin Turk remet en question l’autorité de l’artiste, son statut ou sa valeur marchande. Il se représente en tant que fiction : le Gavin Turk créateur n’est pas le même que celui représenté et mis en scénario. Cette schizophrénie fait du « je » un « je » qui ne renvoie pas simplement à l’auteur – à sa biographie – mais à un alter-ego. Note : 1. Umberto Eco, « Innovation et répétition : entre esthétique moderne et post-moderne », Réseaux n°68, 1994. Gavin Turk, Negociation of Purpose Magasin-Centre national d’art contemporain, Grenoble du 3 juin au 2 septembre 2007

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Calquer le rythme d’une foire sur celui d’une biennale d’art contemporain : c’est là le pari d’Olivier Houg, initiateur de cette toute dernière foire d’art contemporain. C’est vrai que si à quelques mètres de là, la Biennale de Lyon 2007 faisait de la multiplication des biennales le socle d’une réflexion à la base de ses orientations curatoriales, on peut tout aussi bien faire le même constat à l’endroit des foires : ces dernières ont tendance à suivre à peu près la même pente ascendante que ces premières ; on a pu notamment constater ces dernières années qu’autour d’Art Basel et de la Fiac, les foires off se sont multipliées, de même d’ailleurs que les nouvelles foires tout court, les « non off ». L’adossement d’une foire à une biennale constitue en tous cas une première qui ne laisse pas sans questions : même s’il est vrai que les foires ressemblent de plus en plus aux biennales et inversement, certaines, telles que Unlimited pouvant même amener des installations plus satisfaisantes en terme de présentation et de production que certaines biennales, il est clair que cette propension ne va pas contribuer à clarifier les choses… D’autant plus que certains collectionneurs ont de plus en plus tendance à considérer les biennales comme de très sûres prescriptrices de tendances (cf. l’achat des Polke par François Pinault et les mécanismes de préservation du « secret » de Kassel). Docks Art Fair constitue peut-être un pas supplémentaire dans cette escalade de la confusion : si ce phénomène venait à se multiplier, le risque est définitivement de voir chaque biennale se doubler de son « espace de vente », la biennale pouvant du coup devenir un vague « produit d’appel » de luxe… Par ailleurs, si la multiplication des biennales semble s’accompagner d’une multiplication idoine du nombre des visiteurs – les biennales agissant comme des « aimants » qui magnétisent un public de plus en plus extensible – il n’en est pas forcément de même pour les collectionneurs dont la courbe de progression ne suit pas forcément la même ascendance. De fait, une des questions sous-jacentes que soulève cette nouvelle foire est celle de l’émergence d’un pool de collectionneurs, peut-être plus implanté localement. Car après avoir arpenté dans l’année Art Basel, Köln, Frieze, Berlin, la Fiac, Miami, etc., restait-il encore de l’énergie pour faire son shopping à Lyon ? Docks Art Fair, Lyon du 17 juin au 23 septembre 2007


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expositions :

sabina lang & daniel baumann

le gentil garçon

Comfort # 4

Le futur est derrière nous car on ne le voit pas venir

par Pierre Tillet

Sabina Lang et Daniel Baumann Comfort # 4, 2007 PVC, air, ventilateurs, dimensions variables Courtesy Villa du Parc, Annemasse © Lang / Baumannn

À la convergence de l’architecture et de la sculpture, de l’installation et du dessin en 3D, l’intervention pneumatique de Sabina Lang et de Daniel Baumann à la Villa du Parc transforme les espaces de ce bâtiment bourgeois du XIXe siècle. Avant de poser leur capsule-hôtel sur le toit du Palais de Tokyo, les deux artistes ont investi le centre d’art d’Annemasse avec d’immenses tuyaux blancs, gonflés d’air, qui emplissent les salles d’expositions, entrent et sortent par les fenêtres et les portes. La circulation dans les lieux s’en trouve souvent empêchée, ce qui neutralise leur fonction. Un autre effet de l’intervention de Lang et Baumann est la modification du rapport entre le dedans et le dehors. À l’intérieur, on est invité à se projeter mentalement vers l’extérieur où s’échappent les tubes ; inversement, à l’extérieur, on cherche à se représenter ce que deviennent les tuyaux qui pénètrent dans la Villa. Ainsi, il n’est pas possible de se forger une image complète de l’œuvre, qui ne cesse d’apparaître et de se dérober, comme si elle menait sa vie propre. Au terme de « tuyaux », on pourrait d’ailleurs préférer ceux de « boyaux » ou « d’intestins », tant les immenses « vers » gonflés d’air (au total sept éléments mesurant près de quatre cents mètres de long, avec un diamètre d’environ un mètre) frappent par leur côté organique. Comfort # 4, puisque tel est le titre de l’intervention de Lang et Baumann, transforme ainsi la Villa du Parc en une sorte de corps dont les organes – les tuyaux gonflés grâce à un système de ventilation – seraient apparents, voire proliférants. On pense aussi à un Centre Pompidou en version réduite. D’une certaine manière, Comfort # 4 renvoie à la façon dont Renzo Piano et Richard Rogers ont exhibé sur la façade de Beaubourg des éléments techniques que les architectes prennent habituellement soin de dissimuler. Sabina Lang et Daniel Baumann, Comfort # 4 Villa du Parc, Annemasse du 15 septembre au 10 novembre 2007

Le Gentil Garçon Newton, 2007 Matérieaux mixtes, 300 × 100 × 100 m Vue d’exposition au Château des Adhémar © Le Gentil Garçon

par Aude Launay

Acte 1. Scène du crime sur linoléum. Une frite géante nous fixe de ses yeux béants, dans une mare de ketchup plastifié. Un totem de cubes noirs transpercé d’épées pour enfants tourne sur lui-même. Un skater pris dans un bloc de ciment ride, la tête à l’envers, un gros ballon rouge. L’homme du Cri, de Munch, se superposant 136 fois à lui-même, semble vouloir nous dire quelque chose. Tous, en tout cas, ont pour point commun ces deux petits trous tout ronds qui semblent surveiller le visiteur. Acte 2. La scène se passe à l’étage. Au centre d’une grande salle sombre se dresse un mur qui donne l’heure sur un rythme bien particulier : plop, plop, plop, des bulles de chewing-gum éclatent à chaque seconde pour aligner les chiffres comme des cristaux liquides. De l’autre côté du mur, plaf, ce sont des flashes qui crépitent dans notre dos, et notre silhouette apparaît, perdue au milieu d’une constellation d’étoiles phosphorescentes de pacotille. Que fait-on là ? Acte 3. Après avoir tiré l’étagère lourde de livres de carton-pâte qui dissimulait une porte secrète, nous voilà rendus dans un petit belvédère bien étrange. Salle de contrôle aux écrans de laquelle on se surprend à observer… quoi, au juste ? Les allées et venues des autres visiteurs de l’exposition grâce aux caméras insérées dans les œuvres de la première salle. Derrière nous, plaquée au mur, la logique tourne en rond dans des équations enfantines et infinies : 0+0=0+0=… Et c’est semble-t-il sur ce mode de la Totologie que fonctionne le travail du Gentil Garçon. À la lisière du gag et à l’orée de la science, ses œuvres aux formes simples et aux couleurs primaires semblent tout droit sorties du livre illustré d’un bambin. « Pourquoi les choses sontelles comme elles sont ? », l’entendrait-on presque murmurer entre les vieilles pierres du Château des Adhémar. L’ubiquité et l’omniscience du joueur de jeu vidéo font rêver notre Gentil Garçon tout autant que la finitude du personnage investi, dont les vies sont comptées, minutées, et le parcours totalement contrôlé. Et si les œuvres prenaient le pouvoir ou, mieux, et si elles l’avaient toujours déjà eu ? Allez savoir si elles ne nous étudient pas, depuis la nuit des temps muséaux, objets aux comportements étranges que nous sommes… Qui regarde qui, qui pense quoi de qui et qui invente quoi ? C’est aussi l’une des questions qui sous-tend l’exposition, et peutêtre bien celle qui donne lieu à la trouvaille la plus intéressante du Gentil Garçon : l’emprunt de textes critiques à d’autres catalogues que le sien. Jean-Yves Jouannais, Jean-Louis Froment et Franck Perrin sont ainsi temporairement dépossédés de leur discours sur Olav Westphalen, Fabrice Hyber et Chris Burden au profit de notre ami l’artiste ici présenté. Le Gentil Garçon, Le Futur est derrière nous car on ne le voit pas venir Château des Adhémar, Montélimar du 23 juin au 7 octobre 2007


Basse def, vue d’exposition John Armleder Sans titre (Furniture Sculpture) Fabrice Croux Léo © Christophe Beauregard

basse def

valérie belin & laurent sfar

Basse Def

Humain trop humain

par Marie de Brugerolle

par François Aubart

Le nouveau centre d’art de Grenoble réussit le pari d’une exposition thématique dans le contexte d’une biennale lyonnaise grandiloquente. Le lieu est un ancien garage réhabilité, 200 m2 avec terrasse et jardin, d’un accès facile : tout de la fausse bonne annonce. Et bien OUI, cela est vrai. Le sujet de la Basse Définition, proposé par les commissaires Stéphane Sauzedde et Nicolas Thély, traite des « pratiques amateurs » développées à partir des images faciles des fonds d’écran, blogs, webzines, gifs animés ou autre album photo de téléphone portable. Au-delà d’une critique sur le flot des images de la société du spectacle, la vingtaine d’artistes présents posent la question du faire, du savoir faire, et du temps de fabrication. Que ce soit Clôde Coulpier parlant des heures passées à redessiner à l’encre sur calque le tracé sinueux des mailles d’un fillet de pêche ou Fanette Muxart fixant une à une des perles autour de clous pour former une mini colonnie de pingouins, la méthode rejoint le mode artisanal. Plus qu’un pieds de nez drôlatique, il en va d’une subtile subversion du système dominant. Cela ouvre des brèches dans le flux tendu de la production d’images. L’ironie consiste à présenter par exemple trois paires de chaussures de sport sans logos, et qui ont été découpées, cousues, recréées en quelque sorte à partir des modèles connus. Le procédé, à rebours de la parodie qui consiste à simplement copier une chose sans distance critique (comme les faux magazines pré-mâchés), induit un décalage qui permet un écart. Si certaines figures aînées comme Serge Comte sont présentes, c’est en filigrane un esprit qui transparait. Le Principe d’équivalence de Filliou n’est pas loin, mais les artistes comme Camille Laurelli, Elodie Lecat ou Alice Nikitonova ont su construire des œuvres dont la fragilité « tient debout ». De même les peaux de bêtes en papier de Fabrice Croux ou les vidéos de Denis Savary, produisent un décalage à partir du vernaculaire et au fond du connu, retrouve du beau. Basse Def, avec Wilfrid Almendra, Serge Comte, Clôde Coulpier, Fabrice Croux, Grégory Cuquel, Patrice Gaillard et Claude avec Daniel Dewar, Camille Laurelli, Elodie Lecat, David Lefebvre, Pierre Lesclauze, Fanette Muxart, Alice Nikitinova, Denis Savary, Tolga Taluy OUI, 56-58 boulevard de l’Esplanade, Grenoble du 8 septembre au 20 octobre 2007

Laurent Sfar Supermâché, 2007 Vidéo couleur © Courtesy de l’artiste

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Pour cette exposition, deux artistes sont convoqués dans un dialogue portant sur la nature et sa normalisation. Ainsi, les deux séries de photographies de Valérie Belin, l’une de transsexuels et l’autre de modèles, traitent de visages dont la particularité commune est de tendre vers un perfectionnement de la représentation féminine. En se focalisant exclusivement sur leur plasticité, Valérie Belin efface toute expressivité et toute individualité des faces qu’elle photographie. Elles sont ainsi directement renvoyées à leur statut d’objet, presque générique et sans prise apparente au réel. À l’inverse, Laurent Sfar s’attache à transformer des représentations normatives liées à notre conception du monde. On croise dans ses œuvres des arbres qui tournent sur eux-mêmes, des horloges de quinze heures et des sangliers lâchés dans un supermarché, lesquels, apprend-on, sont élevés pour la chasse. Chez lui, les repères qui structurent nos habitudes et nos conceptions sont détournés pour façonner un univers régi par des règles qui nous sont étrangères. Ainsi, dans cette exposition, deux pratiques se succèdent. Là où Belin rend compte d’une aliénation à des normes homogénéisantes qu’elle tient en retrait, Sfar, lui, s’en empare pour les manipuler et les mettre en évidence. S’il s’agit bien là de deux approches d’un même référent, leur mise en confrontation semble ne pouvoir en montrer que les divergences. Valérie Belin, Laurent Sfar, Humain trop humain Galerie de la bibliothèque Part-Dieu, Lyon du 15 septembre 2007 au 5 janvier 2008


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expositions :

paul cox

lilian bourgeat

L’art est une forme de loisir organisé

Point de vue

par Clément Nouet

Paul Cox Méthodes, 2007 Vue de l’exposition à Lux, Valence © Paul Cox

Cette formule de Robert Filliou s’applique tout à fait à la Méthode de Paul Cox. À travers les trois niveaux de Lux, à Valence, quatre immenses toboggans de bois juchés sur une forêt d’étais et de contreventements tissent une sorte de fil architectural entre les différents espaces quelque peu labyrinthiques. Des petites voitures décorées et personnalisées en dévalent les pentes. À l’entrée de l’exposition, les visiteurs sont invités à se saisir des bolides arrivés en bas des pistes pour les habiller à leur guise à l’aide d’un matériel laissé à disposition : lettres, mots, images, objets, petites caméras et transistors. Puis l’on choisit son ou ses parcours, pour suivre les véhicules dans leur trajet complexe à travers les espaces du lieu d’exposition. La rencontre fortuite des voitures au hasard de leur route crée un spectacle sans cesse changeant dans un joyeux chaos. Évocation du mythe de Sisyphe ? De l’éternel recommencement ? Rappel du trajet de la pellicule dans la cabine de projection dans ce lieu cinématographique ? Flux d’images et de mots dans un gigantesque cerveau ? Transposition du concept d’entropie cher à Robert Smithson sur le mode ludique du bricolage ? Telles sont quelquesunes des interrogations mises en exergue par cette installation. Cette nouvelle œuvre de Paul Cox développe les thématiques abordées dans certains de ses travaux récents. Le toboggan constitué de modules offre une suite logique à l’immense Jeu de construction montré au Centre Pompidou en 2005 puis à la Synagogue de Delme en 2006. Avec des objets et des images liées à l’enfance, Paul Cox renoue avec l’œuvre interactive, accessible à tous. Modularité et participation du public caractérisent aussi l’installation Picture Elements exposée au Centre de créations pour l’enfance de Tinqueux en 2006. On peut y voir enfin un écho des territoires et des cartographies utilisés dans nombre de ses travaux imprimés. Paul Cox, Métode Lux, Valence du 3 mai au 14 octobre 2007

Lilian Bourgeat Vernissage 7 / 7 / 2007, 2007 Vernissage de l’exposition Point de vue au LIA, Grenoble © François Modot

par Clément Nouet

Chez Lilian Bourgeat, les objets les plus communs ont tendance à prendre une dimension extraordinaire. Leur passage du trivial au monumental impose à leurs utilisateurs une autre approche. Confrontés à des objets dont la manipulation est biaisée, ils ne sont plus des usagers mais les spectateurs de leurs propres relations avec ces artefacts. L’exposition commence par un Vernissage où certains des ingrédients du rendez-vous protocolaire sont modifiés. On y vient l’après-midi, boire du Ricard dans des gobelets en plastique de 50 centimètres de haut. L’exercice devient quelque peu périlleux, tant au niveau pratique – le port du gobelet s’entachant de ridicule – que psychique – finir celui-ci peut causer quelques troubles. Tout est en place pour une perte rapide de la maîtrise de nos capacités à interagir avec cet environnement. Une activité habituelle se change ainsi en une performance hors-norme programmée par les objets eux-mêmes. Aux murs sont accrochés des dessins de Vuillemin où des personnages accordent leurs attitudes à la démesure des œuvres de Bourgeat auxquelles ils sont confrontés. Dans un univers désopilant qui navigue entre l’ethnologie et la satire sociale, leurs réactions les plus improbables paraissent en parfaite adéquation avec les situations qu’ils affrontent. Malgré leur incohérence, on pourrait les lire comme des modes d’emploi pour approcher les autres œuvres de cette exposition où l’extraordinaire naît d’une légère perversion insufflée aux composants du quotidien. Lilian Bourgeat, Point de vue LIA – Lieu d’Image et d’Art, Grenoble du 7 juillet au 9 septembre 2007


Elina Brotherus Deux Personnages au bord de la mer, 2005 Impression chromogenic sur papier Crystal archive Fuji, montée sur aluminium et encadrée. Édition de 6, 105 × 133 cm Courtesy gb agency, Paris

elina brotherus

peinture(s) génération 70

Perte de vue

Génération peinture

par Timothée Chaillou

par Hauviette Bethemont

The New Painting, série photographique de la Finlandaise Elina Brotherus, comportant paysages et portraits. Ce sont des allégories de l’imagerie romantique et du carnet de voyage, un état pictural parfois mélancolique. Les scènes du quotidien se passent dans des lieux quasiment vides et sont travaillées comme des natures mortes. Elina se définit « comme un modèle à la manière d’un peintre, comme un objet dans un espace que l’on peut avant tout examiner par rapport à la lumière et à l’espace. The New Painting examine des questions visuelles fondamentales. » Elle pose parfois au côté de quelqu’un presque sans être avec lui, en jouant sur l’ambivalence de la sensation qu’ils se connaissent, s’apprécient ou s’aiment mais dans la distance. Elina est un outil, moins qu’une persona. Pas de trace de narration personnelle, pas de portrait psychologique, mais un « objet d’investigation » qui parcours l’image. Elle se mesure au paysage et en devient le point d’orientation étudiant la place du corps dans une composition pour l’envahir. Les personnages sont toujours de dos ne défiant pas le spectateur, qui « regarde le même paysage que le modèle, dit Elina, mais ils ne se dérangent pas. La situation invite à la contemplation, pas à la confrontation. » Les images sont en format cinémascope et figurent des espaces panoramiques. Pas de point de fuite, tout est sur un seul plan. Les paysages sont des couches de bandes horizontales. Effet dramatique de la sobriété des paysages par leur étendu et leur aridité. Impression de calme, de plénitude face à l’ordre formel de ces lieux : « Les paysages de The New Painting relèvent plus de l’idéal de simplification que d’un besoin d’abstraction. Je veux des images dénuées de tout superflu. » Elina Brotherus, The New Painting Bleu du Ciel, Lyon du 14 septembre au 27 octobre 2007

Armand Jalut Le Géant aux bulles, 2006 Huile sur toile, 130 × 162 cm Courtesy galerie Michel Rein, Paris

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La fondation Salomon expose sous le titre, Peinture(s) génération 70, neuf artistes choisis par le critique d’art Philippe Piguet. Jeux de date et glissement dans le temps permettent à ce dernier de confronter le passé à de jeunes créateurs . « Ils sont tous nés dans les années 70, des années marquées par les avant-gardes conceptuelles qui prédisaient la mort de la peinture », explique Philippe Piguet, qui a réuni des trentenaires peu ou pas connus, parfois à peine sortis de l’école des beaux-arts et qu’il a repérés au gré de ses pérégrinations. Des peintres qui, connaissant tout de la modernité, vidéo, photo ou ordinateur sont cependant restés fidèles à la toile et aux pinceaux. Pas question pour autant de parler d’un groupe au style homogène, mais bien d’individualités exprimant à travers la matière des univers fort différents. Si tous abordent la figuration, ils naviguent par contre au gré de leur sensibilité entre onirisme, réalisme, expressionisme ou illustration. Ainsi, les effets de couleurs saturées et l’ambiance techno d’Iris Levasseur sont fort éloignés des ciels presque abstraits d’Olivier Masmonteil. Quand aux chiens prenant des poses humaines de Gregory Forstner, ils s’exhibent, eux, surréalistement, sur un fond de matière délayée. D’autres puisent dans l’actualité leurs sujets, tel Julien Beneyton avec ses scènes de rues dansantes, ses figures de rappeurs et autres héros urbains, Armand Jalut qui transpose avec acidité et savoir-faire le plus banal des quotidiens, Ducan Wylie travaillant photographiquement les beautés des chantiers et pelleteuses ou Anne-Laure Sacristie qui plonge dans le grand noir tout son petit monde. Incontournable aussi l’importance du dessin ou de l’illustration à la manière des assemblages collages d’images de Léopold Rabus et de Florence Reymond. Peinture(s) génération 70 Fondation Claudine et Jean-Marc Salomon, Alex du 11 juillet au 4 novembre 2007


32 32 Aurélie Pétrel par Pierre Tillet

Cette courte monographie consacrée par l’École nationale des beaux-arts de Lyon à Aurélie Pétrel donne une juste mesure de la diversité de sujets et d’approches dans les photographies de cette jeune artiste. Pourtant, des thèmes se distinguent : la suspension (du travail dans une usine chinoise, du temps dans un lieu patrimonial en rénovation), la critique d’un « bonheur sur catalogue » (Un dimanche après-midi, série Vacances en kit), l’architecture (à travers des vues d’une immense écluse, ou d’habitats pavillonnaires). Aurélie Pétrel, Édition École nationale des beaux-arts de Lyon, 48 pages, texte de Marie de Brugerolle

Les enfants du sabbat 8

lectures

Wade Guyton

Bodily Functions

par Patrice Joly

par Aude Launay

Les gens de la salle de bains avait été les premiers à montrer un solo show de Wade Guyton en France (que l’on a pu voir à de multiples reprises depuis son passage rue Saint-Jean et qui est notamment présent à la dernière Biennale), il était un peu normal que leur échut le plaisir de réaliser son catalogue : c’est désormais chose faite avec un ouvrage au graphisme ultra minimal (auquel l’artiste a collaboré) regroupant une cinquantaine d’illustrations soignées et un seul texte, celui de Vincent Pécoil, qui situe avec brio et précision l’importance du travail de l’artiste new yorkais.

Où l’on apprend que les vidéos dans lesquelles Bruce Nauman tourne en rond de cette manière si particulière, baptisée Beckett Walk, ont été réalisées l’année même où ledit Beckett a reçu le Nobel de littérature pour avoir créé cette forme de raisonnement circulaire que l’on connaît. Où l’on apprend aussi que ses dessins l’aident à penser le monde comme d’autres les concepts. Où l’on apprend encore que Nauman était un grand lecteur de Wittgenstein dont il appréciait la capacité à développer des raisonnements jusqu’à l’absurde, jusqu’aux limites de la logique et du langage. Où ? Dans le catalogue de la passionnante rétrospective de l’artiste – dans laquelle on peut voir des photos inédites et nombre de dessins jamais présentés auparavant – qui tourne actuellement des deux côtés de l’Atlantique.

Wade Guyton, 1er avril – 28 mai 2006 à la salle de bains, 56 rue Saint-Jean, Les presses du réel, collection la Salle de bains, 2007, 88 pages, graphisme de Joseph Logan et Wade Guytton, texte de Vincent Pécoil

par Pierre Tillet Le catalogue retraçant le huitième round de ce cycle annuel d’expositions se feuillette comme un livres d’images. Parmi les œuvres de jeunes artistes issus des écoles d’art de Clermont et de Lyon exposées au Creux de l’Enfer, on remarque un diable et son bambin au jardin d’enfants (sculptures de Mathieu Sellier), d’étranges stalagmites de Souchia Werner, des peintures représentant stocks industriels ou chaînes de production de Laurent Proux… Les enfants du sabbat 8, Éditions Le Creux de l’enfer, École supérieure d’art de Clermont, École nationale des beaux-arts de Lyon, 144 pages, textes de Frédéric Bouglé, Yves Robert et Sylvain Lizon, Éric Provenchère, Nicolas Garait, Élie During, Pascal Beausse, Emmanuel Cattin, Elizabeth Wetterwald, Stéphane Valsells, Cécilia Bezzan, Marie de Brugerolle, Jill Gasparina, Thomas David

Harald Szeemann par Florence Derieux Certainement l’un des livres les plus attendus cette année, le catalogue raisonné des expositions de Harald Szeemann (19332005) est une référence incontournable. Initié et conçu par les auteurs en étroite collaboration avec le curateur suisse, ce volumineux ouvrage permet de suivre l’évolution de sa pensée durant près de cinquante années d’activité et d’une pratique curatoriale qu’il a largement contribuée à définir. Organisées chronologiquement, les expositions sont largement documentées (textes, listes d’artistes, plans, photographies, revues de presse, etc.) et sont pour la plupart l’occasion d’un commentaire rétrospectif de Szeemann. Tobia Bezzola, Roman Kurzmeyer Harald Szeemann, With by through because towards despite—Catalogue of all exhibitions 1957-2005, Éditions Voldemeer Zürich et Springer Wien, New York, 2007, 768 pages

A Rose Has No Teeth, Bruce Nauman in the 1960s, catalogue de l’exposition curatée par Constance M. Lewallen, UCP Berkeley, 2007, 235 pages, textes de Constance M. Lewallen, Robert Storr, Anne M. Wagner. L’exposition a été présentée à l’Université de Californie, au Berkeley Museum et au Pacific Film Archive au printemps 2007, puis au Castello di Rivoli à Turin du 23 mai au 9 septembre, et sera à la Menil Collection, Houston, du 12 octobre au 13 janvier 2008



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