Issuu on Google+


Zbirka Mediakcije

Zbirka TRANSformacije PRISOTNOST, PREDSTAVLJANJE, TEATRALNOST, zbornik

Serge Halimi NOVI PSI ČUVAJI

Blaž Lukan DRAMATURŠKE FIGURE

Naomi Klein NO LOGO

Bojana Kunst NEMOGOČE TELO

Sandra Bašić Hrvatin, Lenart J. Kučić MONOPOLI. DRUŽABNA IGRA TRGOVANJA Z MEDIJI

TELO, UJETO V DROBOVJE RAČUNALNIKA, zbornik ZADNJA FUTURISTIČNA PREDSTAVA, zbornik TEORIJE SODOBNEGA PLESA, zbornik Jana Pavlič, Boris Pintar KASTRACIJSKI STROJI STELARC, zbornik

Olivier Razac EKRAN IN ŽIVALSKI VRT Ariel Dorfman, Armand Mattelart KAKO BRATI JAKA RACMANA. IMPERIALISTIČNA IDEOLOGIJA V DISNEYJEVIH STRIPIH McKenzie Wark HEKERSKI MANIFEST

Amelia Jones BODY ART. UPRIZARJANJE SUBJEKTA ZERO VISIBILITY, zbornik Alexei Monroe PLURALNI MONOLIT. LAIBACH IN NSK Hans-Thies Lehmann POSTDRAMSKO GLEDALIŠČE THE FUTURE OF COMPUTER ARTS, zbornik Tomaž Toporišič MED ZAPELJEVANJEM IN SUMNIČAVOSTJO Bojana Kunst NEVARNE POVEZAVE Katrien Jacobs LIBI_DOC: JOURNEYS IN THE PERFORMANCE OF SEX ART Katrien Jacobs LIBI_DOC. SLOVENIJA: MISTIFICIRAJ TELO, POVZDIGNI DUHA READY 2 CHANGE, zbornik DEMOKINO – VIRTUAL BIOPOLITICAL AGORA, zbornik SODOBNE SCENSKE UMETNOSTI, zbornik Inke Arns AVANTGARDA V VZVRATNEM OGLEDALU Nicolas Bourriaud RELACIJSKA ESTETIKA. POSTPRODUKCIJA

Posebne izdaje FAMA POSTDRAMATIC FISHING MEMORY_PRIVACY_SPECTATORSHIP COLLECT-IF ON FORM/YET TO COME WATCH IT!


Jacques Attali

H RUP ESEJ O POLITIト君I EKONOMIJI GLASBE

Nova izdaja

Prevedla: Suzana Koncut

Maska Ljubljana 2008


CIP - Kataložni zapis o publikaciji Narodna in univerzitetna knjižnica, Ljubljana 78:330.1 ATTALI, Jacques   Hrup : esej o politični ekonomiji glasbe : nova izdaja / Jacques Attali ; prevedla Suzana Koncut. - Ljubljana : Maska, 2008. (Zbirka Transformacije ; knj. št. 23) Prevod dela: Bruits ISBN 978-961-6572-11-8 238944512


KAZALO

1  UVOD

9

1  HRUP

11

Hrup oblasti Zgodovine glasb Pozabiti, verjeti, utišati

2  ŽRTVOVANJE Prostor glasbe, metafora žrtvovanja Obredi in imperiji

3  PREDSTAVLJANJE Predstavljanje, menjava in harmonija Glasbeni trg Obrat k ponavljanju

4  PONAVLJANJE Genealogija ponavljanja Ekonomija ponavljanja Estetika ponavljanja Funkcija repetitivne glasbe Ponavljanje, onkraj hrupa

5  KOMPONIRANJE Subverzija skozi improvizacijo Darovanje, piratstvo in virtualnost Osnutki za komponiranje Utopija komponiranja

13 17 22 27 29 35 47 47 63 79 83 83 99 104 107 109 113 113 120 131 137

Bibliografija

141

Spremna beseda Mladen Dolar, HRUP IN GLASBA

151

Imensko kazalo

161


Mami


Uvod Leta 1976 mi je Louis Dandrel, ki je bil tedaj direktor France Musique,1 predlagal, naj napišem in zrežiram serijo oddaj o zgodovini razmerij med glasbo, oblastjo in denarjem. Navdušeno sem se vrgel na delo, izbiral dela, izvedbe, besedila. V oddajah sem postavil tezo: glasba je preroška. Na sporedu so bile sedem zaporednih večerov. Štirinajst ur programa, redek privilegij! Naslednje leto sem o tej temi napisal knjigo, ki jo odtlej nenehno ponatiskujejo in so jo prevedli v kakih petnajst jezikov. V petindvajsetih letih je veliko stvari, ki sem jih tedaj napovedoval kot prerokbo glasbe, postalo realnost ali celo banalnost: ujetost resne glasbe v slepo ulico, oglušljivost »zabavne glasbe«, repetitivna glasba, karaoke, novi instrumenti, razvoj glasbene prakse, diktatura mladosti, nomadizem, nove oblike distribucije, boj za avtorske pravice, globalizacija, informacijska družba, urbano nasilje, užitek v ustvarjanju glasbe, brezplačnost, neuspeh cenzure … Hotel sem prebrati to besedilo, da bi mu dodal kakšno poglavje o tem, kar je glasba 20. stoletja napovedala za 21. stoletje. A ker ne pišem več tako kot nekoč in ker je muzikologija zelo napredovala, sem vse napisal na novo, da bi jasneje izpostavil prepričanje, ki ga še vedno ohranjam: glasba je izjemno sredstvo za predvidevanje prihodnosti družb in preprečevanje njihovega samomora. Ker sam nisem mogel nikoli živeti brez glasbe, se mi je zdelo najnujneje spomniti, da ostaja prav glasba eden zadnjih upov človeštva.

1 Glasbeni program na francoskem nacionalnem radiu. (Op. prev.)

9


1 Hrup Zahodna vednost že petindvajset stoletij poskuša videti svet. Ni dojela, da sveta ni mogoče videti, da se ga sliši. Ne bere se ga, ampak se ga posluša. Naša znanost je vedno hotela nadzirati, preštevati, abstrahirati, kastrirati čute, pri čemer je pozabljala, da je življenje hrupno in da je samo smrt tiha: hrup dela, hrup praznovanja, hrup življenja in narave; kupovan, prodajan, vsiljen, prepovedan hrup; hrup upora, revolucije, besa, obupa … Glasbe in plesi. Tožbe in izzivanja. V svetu se ne dogodi nič bistvenega, ne da bi se pri tem pojavil hrup. Danes, v trenutku, ko je videti, da pogled prihaja na boben, ko se zadovoljujemo s sedanjostjo, ki jo sestavljajo predstave,1 trušči in tržišča, se moramo naučiti presojati določeno družbo po njenem hrupu, njeni umetnosti in praznovanjih, bolj kot pa po njenih statistikah. Če prisluhnemo zvokom sveta, bomo razumeli, kam ga vleče norost ljudi, kakšna upanja so še mogoča, kakšni preporodi so že v teku. Med različnimi zvoki je glasba najmanj tako starodaven izum kot govorica. Tako 1 Fr. spectacle – izvorno lahko pomeni vse, kar se ponuja očem, ožje pa se nanaša na vidni del

odrskega ali kakega drugega javnega dogodka, »na vse oblike uprizarjajočih umetnosti (ples, opera, film, mim, cirkus itn.) in na druge dejavnosti, ki implicirajo soudeležbo publike (šport, obredi, kulti, socialne interakcije), skratka, na vse uprizarjalne prakse« (glej P. Pavis, Gledališki slovar, Knjižnica MGL, 1997). V tem prevodu se tako kot v mnogo drugih besedilih, ki se ukvarjajo z odrskimi ali uprizoritvenimi praksami, zastavlja problem, kako ločevati med pojmoma spectacle in représentation, ki se ju oba najpogosteje prevaja s »predstava«. A Attaliju gre pri le spectacle res predvsem za vidni, očem nastavljeni javni dogodek, medtem ko z la représentation meri na postopek, načelo predstavljanja nečesa, kar že obstaja, torej na znakovni, reprezentativni značaj takega dogodka ali delovanja. Zato torej spectacle prevajamo s »predstava«, représentation pa s »predstavljanje« in bralca prosimo, naj dosledno ohranja v spominu ločevanje med tema zelo podobnima besedama. (Op. prev.)

11


HRUP

kot vse druge človeške dejavnosti je bila vse do velikih imperijev del religioznih praks. Potem se je osamila v dvoumno in krhko, na videz nižjo in postransko umetnost, najprej na krajih, zgrajenih zanjo, pozneje pa v svetu serijsko proizvedenih objektov, zagonetnih tolažnikov, virov dobička, ciljev oblasti, šuma iz ozadja, ki ga mnogi obožujejo, ne da bi ga zares poslušali, in ga kupujejo, da ga ne bi zares slišali. Tako da danes za nakup glasbe namenjamo več denarja kot za nakup knjig, filmov ali katere koli druge zabave in da glasba tvori najbolj izstopajočo konico globalizacije. Mnogi filozofi so razmišljali o glasbi. Jean-Jacques Rousseau je, na primer, v svojem Eseju o izvoru jezikov zapisal: »Naj torej raziskujemo izvor različnih umetnosti ali pa opazujemo prve nravi, v obeh primerih vidimo, da se v svojem počelu vse nanaša na sredstva za zagotovitev preživetja.«2 Za Karla Marxa je bila glasba »ogledalo stvarnosti«. Za Friedricha Nietzscheja je bila »beseda resnice«, »dionizično ogledalo sveta«. Za Sigmunda Freuda »besedilo, ki ga je treba razvozlati«. »To je dialog med ljudmi, opisan z govorico stvari,« je oznanjal Pierre Schaeffer. A družbene teorije, ujete v pasti shem, ki so se vzpostavile pred koncem 19. stoletja in so obtežene z že prej obstoječimi pomeni, ne morejo razložiti tistega, kar je njeno bistvo: radosti in nasilja, naključja in nereda, brezplačnosti in recipročnosti. Moj namen torej ni samo razmišljati o glasbi, ampak razmišljati skozi glasbo. Ob takem prehajanju od glasbe k družbi se morda zazdi precej nevarno, da bi lahko zablodili v metaforični diskurz, da bi teze iz enega območja neutemeljeno prenašali na druga območja. Zavestno sprejemam takšno nevarnost. V nobeni znanosti se še noben napredek ni dogodil brez vnašanja idej od drugod. Kot lepo pove Nietzsche, ko v Izvoru tragedije govori o »pravem pesniku«, metafora ni »retorična figura, ampak nadomestna podoba, ki si jo resnično postavi pred oči namesto neke ideje«. »Pravi pesnik« v širšem smislu, tisti, ki v verzih ali prozi pazljivo opazuje ali sluti postajanje sveta, metaforo najprej potrebuje za razumevanje, nato pa za to, da druge privede do razumevanja. Družba je igra ogledal, v katerih odsevajo in se pačijo vse dejavnosti. Kakor čreda goveda pri Nuerih, o kateri govori René Girard3 in je ogledalo in dvojnik ljudstva, se glasba razvija vzporedno s človeško družbo, je strukturirana tako kot ona in se spreminja z njo. Pred njo. Znotraj danega kodnega sistema raziskuje polje vseh možnosti hitreje, kot bi to lahko storila materialna realnost. Skoznjo se zasliši to, kar bo pozneje postalo vidno, se vsililo, določilo red stvari. Ni samo odmev estetike nekega časa, ampak preseganje vsakdanjosti in napoved njene prihodnosti. Kot ogledalo in kristalna krogla, površina za beleženje človeškega dela, znamenje manka, košček utopije, zasebni spomin, v katerega vsak poslušalec beleži svoja občutja, 2 J.-J. Rousseau, Essai sur l’origine des langues, Aubier-Montaigne, slov. prev. Esej o izvoru jezi-

kov, v katerem se govori o melodiji in glasbenem posnemanju, Krtina, 1999, str. 39. 3 René Girard, La Violence et le Sacré, Grasset, 1972.

12


H rup

anamneza, skupinski spomin o redu in genealogijah,4 ni niti avtonomna dejavnost niti rezultat ekonomske infrastrukture; izhaja iz ljudstva in umetnikov, ljudi in bogov, praznovanj in molitev. Tako sta Bach in Mozart vsak po svoje, nevede in nehote odsevala sanje o harmoniji nastajajočega meščanstva, obenem pa tesnobo dvorov in negodovanje ljudstev. In to sta počela bolje – in prej! – kot vsi politični teoretiki 19. stoletja. Bob Marley in Janis Joplin, John Lennon in Jimi Hendrix so povedali več o sanjah o svobodi iz šestdesetih let, kot bi lahko kadar koli povedala kakšna teorija. Zabavna glasba, hit lestvice in šovbiznis, videoposnetki in sempli so neznatne in preroške najave prihodnjih oblik globalizacije želje. Rap po free jazzu naznanja izbruh urbanega nasilja. Napster prihodnji boj za lastnino informacij. Obenem se v drugih praksah zarisuje osnutek neke bodoče utopije: zadovoljstvo v vzbujanju užitka. Glasba je torej samo ovinek, preko katerega lahko človeku govorimo o človekovem delu, razumemo njegov položaj in razsežnost njegove neizkoriščene ustvarjalnosti in mu omogočimo to razumevanje.

Hrup oblasti Hrup in politika S hrupom se rodita nered in njegovo nasprotje: glasba. Z glasbo se rodita oblast in njeno nasprotje: subverzija. V hrupu je mogoče brati kode življenja, odnose med ljudmi. Kričanje in Melodija; Disonanca in Harmonija. Kadar človek obdela hrup s posebnimi orodji, kadar preplavi čas molitev in praznovanj, zbranosti in razvedrila, kadar se pretvori v Glasbo, postane vir preseganja in svobode, transcendence in sanj, zahtev in upora. Kot sredstvo označevanja lastnega ozemlja pri ptičih in pastirjih se že v svojem izvoru vključuje v arzenal oblasti: definira lastnino, nakazuje meje neke sile, zaznamuje lastništvo nekega prostora, ponuja sredstvo, s katerim se da opozoriti nase in si najti hrano – torej preživeti. Ni oblasti brez nadzora nad hrupom, brez kodnega sistema za analiziranje, zaznamovanje, omejevanje, dresiranje, zatiranje, kanaliziranje zvokov. Zvokov govorice, telesa, orodja, predmetov, odnosov z drugimi in s sabo. Vsaka glasba, vsaka organizacija zvokov tvorita sredstvo ustvarjanja ali utrjevanja skupnosti, povezavo oblasti z njenimi subjekti, atribut te oblasti, kakršna koli že je. Tudi svobode ni brez glasbe. Glasba spodbuja k preseganju samega sebe in drugih, seganje onkraj norm in pravil, k ustvarjanju – četudi medle – predstave o transcendenci. 4 Cf. Zahan, La Dialectique du verbe chez les Bambaras, Mouton, 1963.

13


HRUP

In prav zato, ker je hrup tako instrument oblasti kot vir upora, je politiko vedno fasciniralo poslušanje svojih subjektov. Skozi to se pomirja, pripravlja svoje ukaze, preprečuje upore. Vedeti vse je fantazma oblastnikov. Zabeležiti vse so sanje policij. Leibniz je v izjemnem in slabo poznanem besedilu natančno opisal, kakšna bi bila po njegovem mnenju idealna politična organizacija, »Palača čudes«, harmoničen avtomat, v katerem bi vse znanosti in tehnike tistega časa delovale v službi oblasti. In med njimi v prvi vrsti seveda pripomočki za poslušanje in nadzorovanje hrupa: »Te stavbe bodo zgrajene tako, da bo lahko hišni gospodar, ne da bi ga opazili, s pomočjo ogledal in cevi slišal in videl vse, kar se govori in dela, kar bo za državo zelo pomembna stvar, nekakšna politična spovednica …«5 Mnogi utemeljitveni miti se vrtijo okrog beleženja božje besede, ohranjanja izvornega hrupa, od plošč z božjimi zapovedmi do zamrznjenih besed:6 poslušati, memorizirati, beležiti, nadzirati, da bi obvladovali zgodovino, manipulirali kulturo in genealogijo nekega ljudstva, kanalizirali njegova nasilja in upe. Tehnike izsiljevanja in tehnologije beleženja hrupa – od spovednice prek mučenja in telefonskega prisluškovanja do gonje po internetu – so osnova vseh zgodovin oblasti. Vsi teoretiki totalitarizma so hoteli za Gospodarja prihraniti monopol nad oddajanjem in poslušanjem hrupa. Poskušali so prepovedati izražanje lepega, saj so vedeli, da nakazuje in podpira zahtevo po resničnem. Zatiranje regionalne glasbe, ki ga je izvajala francoska monarhija, ostrakizem belih financerjev nad črnimi glasbeniki, obsedenost z mirno in nacionalno glasbo pri sovjetih, sistematično nezaupanje do improvizacije: vse te poteze razkrivajo isti strah pred tujim, drugačnim in izmikajočim se nadzoru. Tudi trg bi rad monopoliziral oddajanje sporočil in nadziral hrup, pa četudi z ne več tako nasilnimi, bolj subtilnimi metodami. Kadar investira glasbo in v glasbo, zvede glasbenika na objekt potrošnje, nenevarno predstavo obvladane subverzije, prvi proizvod velike serije, ki se prodaja v veliki seriji in uporablja upor kot osnovno surovino. Tako kot podjetje Muzak, ki že od leta 1920 proizvaja in po vsem svetu razpečuje programe standardizirane glasbe za tisoče in tisoče radijskih postaj, milijone dvigal, restavracij, letališč in drugih krajev vzporednih samotnosti. Glasbena predstava je – kot dober povod za to, da lahko razumni ljudje služijo denar z delom norcev, kot post, preoblečen v pust – orodje družbenega pomirjanja, ki v vseh vzbuja iluzijo, da okušajo prepovedane strasti. Nepregledna vrsta standardiziranih popevk in zvezd – četudi so videti besne in uporne, anarhistične in subverzivne – vklepa vsakdanje življenje, kjer v resnici nihče več nima besede, kjer je glasba zgolj sredstvo igre s strašenjem, nedolžna tema pogovora, način, kako preprečiti resno govorjenje in delovanje. 5 »Drôle de pensée touchant une nouvelle sorte de représentation«, v: B. Gerlend, Leibnizens

Nachgelassene, str. 246–250, Y. Belaval (ur.), NRF, oktober 1958; besedilo navaja Michel Serres v: »Don Juan ou le Palais des merveilles«, Les Études philosophiques, št. 3, 1966, str. 389. 6 Namig na Rabelaisovo delo Gargantua in Pantagruel (4. knjiga, 55. in 56. poglavje). (Op. prev.)

14


H rup

Znanost, sporočilo in čas Kljub neizmerni muzikološki literaturi »očitno pomanjkanje besedil o glasbi« 7 navaja na misel o nemožnosti njene definicije, o njeni temeljni dvoumnosti. Je umetnost, razvedrilo, znanost, praznovanje? Uganka! »Nauk o racionalni uporabi zvokov,« na koncu 19. stoletja pravi Littréjev slovar ter jo tako omeji na njeno harmonično dimenzijo in jo izenači s čisto, znanstveno definirano sintakso. »Omejena preprostost signalov,« »mejno sporočilo, šifriran način komuniciranja med univerzalijami,« pa v nasprotju z njim navaja Michel Serres in tako opominja, da je glasba onkraj hrupa sporočilo, ki je osvobojeno vsake kodifikacije in je »dialektična konfrontacija s tokom časa«. Časa, ki ga je treba zasesti, zanikati, pozabiti, da ne bi mislili na njegovo kratkost. Nauk, sporočilo, čas: glasba je obenem čista teorija, način družbenega izražanja in trajanje, preseganje in razvedrilo, molitev in trgovina. (Neujemljiva) informacija, (zamenljiva) snov in (zagoneten) čas. S tem navaja na tri dimenzije vsakega človeškega dela: užitek ustvarjalca, radost gledalca, izvor oblasti prenašalca sporočila. Kot verska in posvetna, politična in ekonomska, individualna in kolektivna, erotična in puritanska, narejena iz užitka in sovraštva do sebe, vseprisotna in obenem umetna je glasba tako kot vse umetnosti v središču sveta natanko zato, ker je zunaj njega: »Umetnost je povsod, ker je umetno v samem osrčju realnosti.« 8

Razumeti skozi glasbo Glasbenik tako kot glasba vedno igra dvojno igro, obenem kot musicus in cantor, reproduktivec in prerok. Kot izključeni na svet gleda s kritičnim pogledom. Kot vključeni se postavi za njegovega kronista, odmev njegovih najglobljih vrednot. Govori o svetu in proti njemu. In prav zato je odličnejši od drugih, ločen, čaščen in strašljiv. Tudi ko ga priznajo in obožujejo, še vedno ostaja nevaren, subverziven, vznemirjajoč, osvobajajoč; njegove zgodovine ni mogoče ločevati od zgodovine zatiranja in nadziranja. Gesualdo ali Bach nista nič bolj kot John Cage, Tangerine Dream ali Bob Marley navajala na neki posamezen ideološki sistem. Vsi izpričujejo nemožnost, da bi neka oblast, tudi če je še tako vsezavzemajoča, vklenila vizionarja. Pri razvijanju teorije o razmerjih med glasbo, oblastjo in denarjem se najprej obrnemo k teorijam o glasbi. Razočaranje: zaporedje zmedenih in nikoli nedolžnih tipologij. Roland Barthes je upravičeno zapisal: »Če si ogledamo veljavno prakso glasbene kritike, jasno vidimo, da dela (in njegove izvedbe) nikoli ne podaja drugače kot z najsiromašnejšo lingvistično kategorijo: pridevnikom.«9 7 Michel Serres, Esthétique sur Carpaccio, Hermann, 1975. 8 Jean Baudrillard, L’Échange symbolique et la mort, Gallimard 1976, str. 116. 9 Musique en jeu, št. 9.

15


HRUP

Od treh vrst glasbe pri Aristotelu, etične (uporabne za vzgojo), akcijske (ki za sabo potegne celo tistega, ki je ne zna izvajati) in katarzične (katere cilj je vznemiriti, nato pa pomiriti), pa vse do razločevanja Oswalda Spenglerja med apolinično (modalno, monodično in oralno) in faustično (tonalno, polifono in zapisano) glasbo ostajamo omejeni na ne ravno operativne kategorije. Freud je izjavil, da je neobčutljiv za glasbo, ker ne more »zapopasti, s čim doseže svoj učinek«. Potem je prišel Adorno, nenadkriljiv sociolog glasbe, ki je sredi 20. stoletja povezal upadanje njene moči z barbarstvom evropskega reda – barbarstvom ljubiteljev glasbe. Muzikološka tradicija je zelo dolgo poskušala vtisniti zgodovini glasbe neko usmerjenost, po kateri naj bi bila zaporedoma »primitivna«, »klasična« in »moderna«. Kot bi hotela dokazati nekakšen napredek v lepem, vzporeden napredku védenja, tehnologije in morale. Takšna teza seveda ne vzdrži več. Nihče si ne drzne trditi, da naj bi bila današnja glasba boljša od glasbe izpred šestih stoletij. In četudi ne vemo skoraj ničesar o glasbah, ki so jih igrali v starodavnejših družbah, nas njihove sledi, ki so se ohranile v glasbah juga, očarajo bolj kot kdaj prej. Tvorijo celo nenadomestljiv material globalizirane potrošnje, priljubljen vir virtualnega nomadizma, zvočnega iniciacijskega potovanja. Divji ritem, v katerem se danes razvijajo in medsebojno izničujejo teorije, pregledi, enciklopedije in glasbene tipologije, kristalizira tesnobo časa vpričo glasb, ki se pogrezajo v razvedrilo, estetik, ki se raztapljajo v ničevosti, smislov, ki se utapljajo v nepregledni trgovski množici. Kot klasifikatorske zbirke brez pravega pomena so zgolj poslednji poskusi ohranjanja nekega reda v pisanem, nesmiselnem, protislovnem svetu, v katerem čas v sami glasbi dobiva labirintsko razsežnost, ki se je ne da zvesti na mere in kategorije. Zlasti koncepti politične ekonomije, ki so bili zgrajeni za analizo sveta materialnega – ali vsaj kvantifikativnega –, so popolnoma neprilagojeni preučevanju znakov. Sočasnost slogov, gibljiva interpretacija oblik in svoboda ustvarjalcev onemogočajo kakršno koli linearno genealogijo, hierarhizirano arheologijo, ideološko umestitev kakega glasbenika ali dela. Vsak glasbeni kod je ukoreninjen v ideologijah in tehnologijah določene dobe, obenem pa jih proizvaja. Tako je Bach sam raziskal skoraj celotno polje možnosti tonalnega sistema in napovedal tri stoletja industrijske pustolovščine … Kateri poti naj torej sledimo v velikanskem gozdu hrupa, ki ga ponuja zgodovina? Kako naj razumemo, kaj ekonomija naredi z glasbo in kakšno ekonomijo napoveduje glasba? Kako naj zarišemo zgodovino odnosov med glasbo in oblikami produkcije, menjave in želje? Pisanje zgodovine politične ekonomije glasbe pomeni natanko poskus opisa takega razlivanja, iz katerega lahko onkraj nesmisla vznikne neki smisel, onkraj hrupa glasba, onkraj disonance trans. Ameriški antropolog Carlos Castaneda je znotraj popolnoma drugačnega konteksta, v skrivnostnem opisu iniciacijskega poučevanja, ki ga je vodil njegov učitelj (yakijski čarovnik Don Juan Mateus, ki ga je pripravljal na uporabo drog), med drugim omenil globoko razmerje med drogo, spoznanjem in razlivanjem: 16


H rup

»Najprej pojdi k svoji stari sadiki in si pazljivo oglej, kako je dež na tistem kraju izbrazdal zemljo. Dež je medtem semena gotovo odnesel že daleč stran. Oglej si razjede, ki jih je napravil, ko je odtekal, in po njih določi smer toka. Potem poišči rastlino, ki raste najdlje od tvoje sadike. Vse tiste rastline, ki rastejo med tema dvema, so tvoje. Pozneje, ko se bojo osemenile, lahko velikost svojega ozemlja razširiš, in sicer tako, da slediš toku deževnice, ki odteka od vsake izmed njih.«10 Ta metafora zakriva eno od največjih lekcij znanstvene metodologije, ki smo je lahko deležni danes in ki jo je smiselno prenesti na glasbo: smešno nepotrebno je razporejati glasbenike na šole, razlikovati tokove, iskati slogovne prelome ali poskušati v glasbi razbrati prevod blaginje ali revščine določenega družbenega razreda. Glasba kakor kartografija beleži sočasnost redov, ki se spopadajo, zarisuje nejasno, nikoli razrešeno, nikoli čisto strukturo. Je labirintska in je reka, ki s sabo nosi toliko med sabo udarjajočih se ritmov in, ne da bi kdaj izgubila svojo sled, napreduje proti ustju, ki ga brez njenega izvira ni mogoče razložiti.

Zgodovine glasb Zgodovina glasbe je »odiseja nekega tavanja, pustolovščina njegovih odsotnosti«.11 Edina skupna točka pesmi prvih ljudi, ki so klicali ptice, piščali prvih pastirjev, loka prvih lovcev, duha bogov, ki so jih slišali v prvem grmenju neba, primitivne polifonije, klasičnega kontrapunkta, tonalne harmonije, serialne dodekafonije, jazza, rapa, elektronske glasbe in današnjega semplanja je v sanjah o oblikovanju hrupa, iztrganju lepega iz kaosa. V tem ni ne napredka ne nazadovanja, ampak nekaj takega kot usmerjenost, težnja k avantgardnosti v vsaki spremembi družbenega reda. V prihodnjih poglavjih bom pokazal, da se je glasba skozi tri ločena obdobja izražala v skladu s tremi kodi, s tremi načini specifične ekonomske organizacije. In da so vzporedno s tem druga za drugo prevladovale tri ideologije, trije redi: verski, imperialni, trgovski. V presledkih so razdobja zmešnjave in nereda pripravljala rojstvo naslednjega reda. Četrto obdobje se je začelo kmalu v 20. stoletju in tvorile so ga repetitivne glasbe, ki so se stapljale v talilnem loncu ameriške črnske glasbe ter se opirale na izredno povpraševanje svetovne mladine in na novo ekonomsko organizacijo, ki sta jo omogočila snemanje in – materialna ter nato nematerialna – distribucija glasbe. V vsakem od teh obdobij je glasba v svojih praksah za tiste, ki so jih znali brati, zarisala osnutek bodočih časov. 10 Carlos Castaneda, The Teaching of Don Juan, University of California Press 1968, slov. prev.:

Učenje pri Don Juanu, Gnosis & Quatro, 1995, str. 102. 11 Michel Serres, Esthétique sur Carpaccio, op. cit.

17


HRUP

Tako je bila celotna politična misel 19. stoletja v kali prisotna v glasbi 18. stoletja; politična organizacija 20. stoletja je koreninila v glasbi 19. stoletja. In mnogotere oblike, ki jih privzema danes, dopuščajo, da lahko za 21. stoletje zaslutimo nastop globalizacije, polne križanj, družbe znaka, v kateri bo vsaka tesnoba pozabljena v razvedrilu, v kateri se bodo vsaka informacija, vsak človeški odnos, vsako družbeno razmerje spletali v denarju. Obenem pa dopušča upanje, da se bo temu mogoče izogniti z ekonomijo brezplačnosti in bratstva. Takšen napovedujoč zamik glede na vse drugo v družbi lahko preverimo v tisočerih podrobnostih. Lahko se, na primer, poigravamo z mislijo, da je sprejetje poltona med florentinskimi glasbeniki v 15. stoletju v Italiji napovedovalo prihod bolj prefinjenega in svobodnejšega razreda – razreda renesančnih trgovcev – na oblast. Da ni naključje, če se je brezmerno razraščanje orkestrov pojavilo pred brezmernim razraščanjem tovarn ali če je industrializacija sredstev distribucije glasbe prehitevala serijsko proizvodnjo vseh drugih predmetov. Da tudi ni naključje, da je leta 1913, tik pred izbruhom vojn in nastopom diktatur 20. stoletja, Igor Stravinski napisal Posvetitev pomladi in v glasbo vključil hrup, vse to prav tistega leta, v katerem je Russolo pisal Arte dei rumori (Umetnost hrupa). Niti to, da je razbitje tonalitete na koncu Ravelovega Bolera s ponavljanjem, prignanim do skrajnosti, sprožilo ogorčenje prav nekaj mesecev pred veliko krizo leta 1929. Ali nazadnje to, da so se bebop, rock, soul, reggae, free jazz, tehno, rap vsakič pojavili pred valom upora urbane mladine, nato pa so se razpustili v tistem, ker se je dolgo z antifrazo imenovalo »zabavna glasba«.12 V trenutku, ko tehnologije omogočajo brezmejno kopičenje glasb in objektov, obenem pa urejajo njihovo nediferenciranost; v obdobju, ko se začenja trgovsko blago med sabo sporazumevati v zelo siromašnem jeziku, so nekateri prepričani, da lahko razglasijo konec glasbe, kot so drugi naznanili konec zgodovine: »Glasbena odiseja je končana, krivulja je sklenjena.«13 Kaj pa če se vse, ravno nasprotno, šele začenja? Če druge glasbe spet napovedujejo druge družbe? Če lahko po njihovi zaslugi zarišemo most k prihodnosti in nestrpno pričakujemo ponoven razcvet? Spodaj zarisujem prvi prelet mojih odgovorov na ta vprašanja, ki jih bodo temeljiteje obdelala naslednja poglavja.

Obredi in žrtvovanja Ob začetkih človeštva so vsi peli in plesali. A ustvarjanje glasbe je vendarle zahtevalo posebno znanje, darove, ki niso bili dani vsem, sposobnosti, ki so presegale sposobnosti 12 V francoščini variétés – kar dobesedno pomeni »raznolikosti« in je torej pomensko toliko bolj

protislovno. (Op. prev.) 13 Michel Serres, Esthétique sur Carpaccio, op. cit.

18


H rup

drugih umetnikov. Ni bilo vsem dano igrati na piščal, harfo ali peti. Še manj pa uporabljati glasbo za zdravljenje, tolažbo, pogovarjanje z bogovi. Tako je bilo torej razlikovanje med glasbenikom in neglasbenikom, ki je ločevalo tistega, ki ustvarja zvoke, od tistega, ki jih posluša, ena od zares prvih delitev dela in eno od zares prvih družbenih razslojevanj. Glasbenik kot šaman, zdravnik, a tudi kot priprošnjik, duhovnik in grešni kozel je spremljal molitve ob nomadskih in nato poljedelskih praznovanjih. Bil je eden prvih pogledov družbe na samo sebe, eden prvih katalizatorjev nasilja. Sicer pa bom pokazal, da glasba črpa svoj izvor iz obrednega umora, katerega je najprej spremljala, nato pa je postala njegov posnemovalec in simulaker: nižja oblika žrtvovanja in pomiritve, uprizoritev reda, dokaz ljudem o možnosti skupnega življenja pod vladavino bogov. Vedno je bila povezana z obvladovanjem telesa, plesom, iniciacijskimi obredi in tudi s potmi do modrosti in bila že od najzgodnejših družb atribut verske oblasti, hkrati pa spodbujala k subverziji. Nobenega temeljnega mita ni, ki se ne bi skliceval na glasbenika kot zaščito pred hrupom, ki so ga povsod dojemali kot grožnjo, proti kateri se je treba zavarovati. Nobenega mita ni, ki ne bi glasbe opisoval kot oblikovanja, ukrotitve, ritualizacije hrupa v simulakru obrednega umora, metafori žrtvovanja, ki utemeljuje vsak družbeni red. Glasbenik je bil kot duhovnik, maševalec, pevec oblasti, napovedovalec osvoboditve in priprošnjik v nebesih obenem v družbi – ki ga je varovala in spoštovala – in zunaj nje, kadar jo je ogrožal s svojimi videnji in pozivi k preseganju. Ker je bil obenem izključen in nadčloveški, ločevalec in združevalec, berač in bog, organizator praznovanj in molitev, je bil vedno ob strani. Določene vere so prepovedovale vernikom, da bi jedli pri isti mizi kot on. Druge so ga osamile, da bi ga tako še bolj častile.

Imperiji in mesta Pozneje so se v antičnih imperijih funkcije razločile: glasbenik je bil še vedno v službi princa boga, vendar ni bil več duhovnik. Opeval je slavo gospodarja ter ga spremljal v bitkah in v gledališču. Kot suženj v službi princa je bil torej pogosto nedotakljiv in nečist, včasih pa je tudi sam postal princ. Kot obrnjena podoba takega političnega kanaliziranja Zlega skozi glasbo pa je obstajala drugačna, podtalna in preganjana glasba: subverzivna, ljudska glasba, sredstvo ekstatičnega čaščenja, izraz necenzuriranega nasilja. Pozneje se je v Evropi, ko se je po 6. stoletju zahodni rimski imperij poskušal obnoviti, glasba umaknila v samostane, prvi kraj vračanja k varnosti in obvladovanja časa. Péto gledališče se je preoblikovalo v glasbeni pasijon. Karel Veliki je oblikoval politično in kulturno enotnost celine, ko je zapovedal izvajanje gregorijanskega petja, pri čemer si je pomagal celo z zakonom: normiranje glasbe je prispevalo k političnemu zedinjenju. Notacija se je ustalila, omogočila širjenje partitur in ločila glasbo od glasbenikovega telesa. 19


HRUP

Žonglerji in trubadurji V srednjem veku so cerkveni glasbeniki še vedno prispevali največji del glasbe; poglobilo se je razlikovanje med ljudskimi glasbami in glasbami oblasti. Ljudski glasbeniki, žonglerji,14 so bili pevci, plesalci, mimiki, akrobati, burkači. Igrali so in po spominu prenašali melodije, ki so izhajale iz zelo starih kmečkih plesov. Dvorni glasbeniki, trubadurji ali truverji,15 so bili največkrat princi, ki so sami skladali rafinirana dela ali pa svoje pesmi lepili na vaške napeve. Uporabniki glasbe so še vedno brez razlike pripadali vsem družbenim razredom: to so bili kmetje ob praznikih ciklov rasti in porokah, rokodelci in pomočniki ob praznikih zaščitnikov in vsakoletnih gostijah, meščani in plemiči. Nasilje sta uravnavala verski voditelj in princ – duhovnik in policija. Med maševalci, žonglerji in trubadurji je bilo kroženje lahko. Žonglerji so peli nekatera zelo abstraktna besedila trubadurjev, tako da so z večjimi ali manjšimi spremembami postala kmečke ali mašne pesmi. Po drugi strani pa je bilo učenje plačljivo, tako kot ob pomembnih priložnostih usluge orkestrov žonglerjev, ki so igrali ljudske napeve, ali cerkvenih zborov, ki so peli maše.

Služabniki, minstreli V 14. stoletju se je cerkvena glasba približala dvorni in se oddaljila od glasbe ljudstva, ki je celo izgubilo pravico peti v cerkvah. Dvori so izključili žonglerje, glas ljudstva, in poslušali samo še glasbo s partitur, ki so jo igrali plačani glasbeniki: svečane speve v čast zmag, plese za plesne prireditve, maše za zasebne kapele. Glasbeniki so postali služabniki, minstreli, navezani na enega samega gospodarja, dvorjani, kakor note tonalne glasbe stisnjeni, kanalizirani med notno črtovje. Še naprej so črpali iz ljudskega repertoarja in skladali motete ali maše na osnovi pouličnih pesmi, ki jih je polifona kompleksnost spremenila do neprepoznavnosti. A za tiste, ki so jim bili pripravljeni prisluhniti, je bil za uprizoritvijo razdor, v podreditvi je bil pobeg; ko so pomirjali, so javno razkrinkavali. Zapeljevali so, da bi lahko uničevali. Potem si je minstrel našel novo klientelo: meščana iz trgovskih mest, ki si ni mogel privoščiti stalno zaposlenega glasbenika niti koncertov na svojem domu.

Predstavljanje16 »Predstavljanje« se je v 16. stoletju začelo z oratorijem in opero, ki sta se kosala z gledališči. V naslednjih treh stoletjih so se razvili koncerti in kabareti. Glasbeno predstavljanje so 14 Fr. jongleur – v francoskem in italijanskem okolju to ni označevalo samo žonglerja ali akrobata,

ampak tudi potujočega pevca in igralca, ki je nastopal po sejmih, plemiških dvorcih. (Op. prev.) 15 Fr. trouvère – srednjeveški pesnik in pevec iz severne Francije, medtem ko so bili trubadurji

predvsem z juga, iz Provanse. (Op. prev.) 16 La représentation, reprezentacija, glej opombo 2. (Op. prev.)

20


H rup

spremenili v trgovsko dobrino, katere vrednost je bila primerljiva z vrednostjo drugih dobrin na trgu. Tedaj so se uveljavile avtorske pravice, prvo denarno nadomestilo za neko informacijo, ki so ga kmalu začele zahtevati še druge kategorije ustvarjalcev. Trg je vsiljeval vedno bolj virtuozne izvajalce za vedno bolj spektakularna dela, ki so jih igrali orkestri z vedno številnejšimi glasbeniki. Vse do disonance …

Snemanje in ponavljanje Konec 19. stoletja so ravno v pravem času izumili gramofon, da se je lahko glasbeni trg še bolj razširil. Ni bilo več treba kupovati partitur niti se gnesti v koncertnih dvoranah. Predstavljanje je torej postalo ponavljanje, serijska proizvodnja za samotno poslušanje. Glasba je tudi s tem napovedovala novo družbo: družbo serijske proizvodnje, skoraj popolnoma poenotenega ponavljanja predmetov, diktature mladosti, sopostavljenih samot, obkroženih z blagom, avtističnega in globaliziranega razvedrila, piratstva in kopij. Vse dokler oblasti ni prevzel kulturni kapitalizem, morda pod krinko brezplačnosti, spodbujevalke povpraševanja. Na mestnih ulicah skoraj ni več slišati človeških glasov, razen morda v samotnih pogovorih z mobilnim telefonom. V oceanu umetnih objektov trgovske družbe tudi zvočni objekt postane križanec brez smisla; zvezdniki krožijo vedno hitreje, blago kot vsako drugo, in napovedujejo svet neskončnega ponavljanja, kjer bi lahko, na zadnji stop­nji, serijsko proizvajali tudi ljudi, jih klonirali, kot da bi moral nasilju med ljudmi slediti pomor človeške vrste.

Komponiranje Tako kot bistvo filozofije ni v tistem, kar izrecno pove, tudi bistvo razmišljanja o prihodnosti ni toliko v njegovem obstoju kot v vrzelih, ki jih poskuša zapolniti: v praznem teku ponavljanja, v preizpraševanju avtorskih pravic se skozi množenje vzporednih časov utrjuje, kristalizira drugačna prihodnost. Onkraj ponavljanja, znotraj trušča nesmisla se napovedujejo četrta glasbena praksa in z njo novi družbeni odnosi: improvizacija, ponovno prisvajanje sebe, komponiranje, vznik raznolikosti, subverzije, užitek igranja improviziranih del zase, potem za druge – biti srečen v vzbujanju sreče. S samo smrtjo menjave, z uničenjem vseh simulakrov se pojavljajo kompleksni in nerodni poskusi vzpostavljanja novega statusa glasbe, ne nove glasbe, ampak nove oblike ustvarjanja glasbe, ki bi jo živeli v brezplačnosti menjave. Glasbenik bo pri tem najprej komuniciral sam s sabo, brez drugega cilja razen lastne improvizacije, samotnega užitka in obenem darovanja drugemu, vsem drugim, užitka v vzbujanju užitka. In da nazadnje izvajanje ne bi ujelo komponiranja v past, to ne bo več namenjeno poslušanju, ampak samo zamišljanju. Obljubo bratstva bo prekrila grožnja avtizma. 21


HRUP

Pozabiti, verjeti, utišati Glasba, ki je prišla od ljudstva in od bogov, bila v službi duhovnikov in nato princev, se nato spremenila v blago, je torej tako pred vsemi drugimi človeškimi dejavnostmi izkusila desakralizacijo. Prva je kazala, kako se disciplinirajo telesne dejavnosti, kako se specializira njihovo izvajanje, kako se prodaja njihovo razkazovanje, kako se kopičijo serijsko proizvedeni posnetki in se potem organizira virtualno shranjevanje v obliki čistih informacij. Napoveduje tudi repetitivno globalizacijo, v kateri naj se ne bi dogajalo nič več drugega razen neskončnega sprevoda dozdevno realnega, dozdevno novega blaga. Konec zgodovine? Vračanje primarnega nasilja? Glede tega je glasba skrajno aktualna; kot čisti znak razkriva enega od poglavitnih protislovij bodočnosti: nobena družba ne more trajati, ne da bi v svojem naročju strukturirala razlike, a ob tem se ne more nobena ekonomija razvijati, ne da bi s prodajo serijsko reproduciraih predmetov zmanjševala te razlike. Glasba torej kot prva ponuja v poslušanje bistvo protislovij prihodnjih družb: tesnobno iskanje izgubljene razlike v logiki, iz katere je razlika izgnana. V družbah, ki jim je vladal verski voditelj, in potem v imperijih se je vse dogajalo, kot bi se glasba tako v obrednih kot imperialnih stvareh uporabljala in proizvajala zato, da bi potisnila v pozabo nevarnost nasilja. Potem so jo ob začetkih trga uporabljali, da je vzbujala vero v harmonijo sveta in v zakonitost trgovske oblasti. V industrijski družbi je bila namenjena utišanju, tako da je serijsko proizvajala repetitivno glasbo in se trudila cenzurirati drug človeški hrup. Ko je oblast v prvotnih družbah hotela potisniti v pozabo nevarnost, je bila glasba metafora obrednega žrtvovanja grešnega kozla. Ko je hotela vzbuditi vero, je glasba postala uprizoritev, predstavljanje menjalnega reda. Ko je poskusila utišati, se je glasba reproducirala in normirala – ponavljanje. Potisniti v pozabo, vzbuditi vero, utišati: v vseh treh primerih gre za obliko oblasti – sakralne oblasti, kadar je šlo za pozabo strahu in nasilja; reprezentativne, kadar so se trudili vzbuditi vero v red in harmonijo; repetitivne, ko je šlo za utišanje tistih, ki so jo spodbijali. Glasba se je vsakič izmaknila, zavračala podrejanje, napovedovala subverzijo veljavnega koda in nastop razvijajoče se oblasti. Obred proti nasilju. Jasnina proti strahu. Moč proti harmoniji – hrup, ki uničuje red, da bi strukturiral novega: strah, jasnost, moč in – onkraj tega – svoboda. Te štiri besede navajajo natanko na štiri etape učenja, ki jih razlikuje Carlos Castaneda. Takšno sovpadanje ni naključno: glasba je tako kot trava pot k vrtoglavici, sredstvo preseganja, vabilo na potovanje, vir ekstaze. Je intuicija, žrtvovanje, steza spoznanja, iniciacijska pot, prav tako kot gobe.

22


H rup

Sicer pa – ali yakijski čarovnik govori o drogi ali o glasbi, ko mlademu učencu razlaga: »Ko se človek začne učiti, si ni nikdar na jasnem glede ciljev. Njegov načrt je pomanjkljiv, namen šepav. Upa na nekatere nagrade, ki jih nikoli od nikoder ne bo, saj o trdotah učenja ne ve ničesar. Počasi se začenja učiti – sprva po drobtinicah, nato po celih brtavsih. […] To, česar se nauči, nikdar ni tisto, kar si je zamišljal in predstavljal, da bo, pa se ga poloti strah. Učenje nikdar ni tisto, kar pričakuješ. Vsak korak v učenju je nova naloga, in strah, ki ga pri tem človek doživlja, neusmiljeno, nepopustljivo narašča. […] [Potem pride] čas, ko človeka zapustijo vsi strahovi, pa tudi nestrpna bistrost – čas, ko je vsa njegova moč že ukročena […]. Če […] človek […] svojo usodo polno doživi, potem mu lahko rečemo vedec, pa čeprav samo za tisti kratki hip, ko mu uspe odbiti zadnjega, nepremagljivega sovražnika. Ta trenutek jasnosti, moči in spoznanja zadostuje.«17 To védenje, doseženo skozi pejotl, kot ga opisuje Don Juan Mateus, napotuje na védenje, doseženo skozi šamanov trans, na moč, doseženo skozi žrtvovanje pharmakosa, umetnost, doseženo skozi glasbenikovo imanenco.

17 Carlos Castaneda, The Teaching of Don Juan, op. cit., slov. prev. str. 68–71.

23


Imensko kazalo A Adam de la Halle  41

Beaumarchais, Pierre Augustin Caron de  58, 77

Adorno, Theodor  16, 35, 67, 79, 94, 144

Bechet, Sidney  96

Aerosmith  118 Akhenaton  118 Akvarij  120 Allen, Paul  138 Andropov, Jurij Vladimirovič  120 Antheil, George  105 Arhiloh  39 Armstrong, Louis  95, 96 Asian Dub Foundation  118 Astaire, Fred  97 Auktion  120 B Bach, Carl Philipp Emanuel  120 Bach, Johann Sebastian  13, 15, 16, 33, 36, 41, 43, 44, 49, 133, 142

Bell, Alexander Graham  85, 122 Bellini, Vincenzo  66 Benjamin, Walter  90, 159 Benton, William  97 Berg, Alban  36 Berger, Michel  103 Berio, Luciano  132 Berlioz, Hector  67, 68 Bernart de Ventadorn  41 Berry, Chuck  99 Bizet, Georges  71, 143 Blind Tom  31 Blondel de Nesle  41 Boissiers de Sauvages de Lacroix  34 Bollecker, L. C.  97 Bonaparte, princesa Mathilde  71

Baleine, M.  73

Boukay, Maurice psevdonim Mauricea Couyba  75

Banister, John  52

Boulez, Pierre  106, 133, 136

Baraka, Amiri alias LeRoi Jones  115

Bourget, Émile  76, 77

Barbara  100

Bourseult, Charles  85

Bardi, grof  49

Bowie, David  127

Barthes, Roland  15

Brady, Matthew B.  90

Bataille, Georges  31, 156

Brandeburg, Karlheinz  122

Baudrillard, Jean  15, 156

Branly, Edouard  95

Beach Boys  100, 143

Brel, Jacques  100

Beatles (The)  100

Briggs, Gilbert Arthur  85

161


HRUP

Bruegel Pieter z vzdevkom Bruegel Starejši  27, 28, 29, 112, 139

Conti, Armand de Bourbon, princ  61

Buena Vista Social Club  108

Coulonges, Georges  74, 75

Burney, Charles  50

Count, Basie  96

Bush, George  118

Count, Nicks  117

Butthole Surfers  126

Country, Joe McDonald  100

C

Coxsone, Dodd  117

Corelli, Arcangelo  42

Couperin, (družina)  41 Cage, John  15, 107, 132

Craig, Carl  105

Cahill, Thadeus  89, 96

Cramer, Johann Baptist  70

Caillaux, Joseph  75

Cristofori, Bartolomeo  51

Caillois, Roger  132

Cros, Charles  85

Cambert, Robert  51

Curtis, Mina  71

Cannabich  51 Cantagrel, Gilles  43

D

Carles, Philippe  95, 115, 142

Daft Punk  108, 127

Castaneda, Carlos  16, 17, 22, 23

Daguerre, Jacques  90

Cavalieri, Emilio dei  49

Daho, Étienne  103

Cellerier, Jacques  60, 61

Dandrel, Louis  9

Cessius  108

Danton, Georges Jacques  86

Chappe, Claude  84

Danzi, Franz Ignaz  51

Chaussettes noires  100

Daufouy, P.  35, 100

Chávez, Carlos  105

Davis, Miles  98

Cheb, Mami  108

D.D.T.  120

Cherubini, Luigi  62, 71

Debussy, Claude  36

Chevalier, Maurice  74, 148

De La Soul  118

Chopin, Frédéric  71

Derrida, Jacques  30

Chowining, Ray  134

Diderot, Denis  57

Christian  118

Dixon, Bill  115

Clapton, Eric  117

Doc Gynéco  118

Clementi, Muzio  70, 71

Dolphy  114

Clément, Jean-Baptiste  75

Donay, Maurice  75

Clerc, Julien  108

Don Cherry  114

Clinton, Bill  118

Don Juan Mateus  16, 23

Cœuroy, André  95

Doors (The)  100, 117

Coirault, Patrice  57

Dranem, vzdevek Armanda Ménarda  74

Coleman, Ornette  114

Dr. Dre  119

Collins, Phil  104

Duje Reid  117

Colombier, Jules  76, 77

Duke, Lord  52

Comolli, Jean-Louis  95, 115, 142

Dumézil, Georges  83

Constant, Denis  94

Dylan, Bob  100

162


I mensko kazalo

E

Gopher, Alex  108

Edison, Thomas  85, 86, 87, 88

Gorbačov, Mihail Sergejevič  120

Eliade, Mircea  31

Gossec, François Joseph  53, 61, 62, 63, 146, 157

Ellington, Duke  96

Gottschalk, Louis Moreau  70

Eminem  118

Grateful Dead  100

Érard, Sébastien  51

Green, Anne-Marie  60, 71

Esterházy, princ  44, 70

Gregor I. Veliki  39

Euler, Leonhard  33

Gregor, sveti  40 Grétry, André Modeste  54

F

Guineški, vojvoda  54

Fanning, Shawn  124

Günther, Anton  42

Farrer, Geraldine  95

Guttman, Newman  134

Fats, Domino  99 Fétis, Émile  73

H

Filip Avgust  40

Haley, Bill  99

Filip II., španski kralj  28

Halliday, Johny  100, 103

Filip, Neri  49

Hancok, Herbie  127

Flagstad, Kirsten  104

Händel, Georg Friedrich  49, 52

Fletcher, Colin  35

Harper, Billy  115

Forest, Lee de  95

Haydn, Joseph  44, 51, 66, 67

Francœur, Louis-Joseph  60

Heinrich, M. P.  77

François, Claude  103

Hendrix, Jimi  13, 100, 103, 113, 117, 138

Frankel, Justin  124, 125

Henrik IV.  49

Frazer, sir James George  31

Henrion, Paul  76, 77

Freed, Alan  99

Henry, Pierre  106

Freud, Sigmund  12, 16, 136

Hitler, Adolf  109

Friderik II. Veliki  41

Holzbauer, Ignaz Jakob  51 Honegger, Arthur  105

G

Hugo, Victor  90

Garvey, Marcus  116, 117 Genlis, Stéphanie de  54

I

Gerlend, B.  14

IAM  118

Gershwin, George  97

Ice Cube  118

Gesualdo, don Carlo knez iz Venose  15

Ice T  118, 127

Gille, Charles  74

Iglesias, Julio  108

Gillespie, John Birks z vzdevkom Dizzy  98

Ingers, Dominique  90

Gillett, Charlie  35 Girard, René  12, 31, 156

J

Glass, Philipp  33, 105

Jackson, Janet  103

Goldbeck, Fred  68, 69

Jagger, Mike  117

Goodman, Benny  97

Jameux, Dominique  80

163


HRUP

Jefferson Airplane  100

Little, Richard  99

Jonasz, Michel  104, 108

LL Cool J  118

Joplin, Janis  13, 104

Lobkovic, (Princ) Jožef Franz Maksimiljan  54, 67

K

Lopez, Jenifer  104, 108

Karajan, Herbert von  134

Lord, Koos  117

Karel V.  28

Love, Courtney  131

Karel Veliki  19, 39

Ludvik  74

Kelly, Gene  97

Ludvik Sveti  40

Kenton, Stan  97

Ludvik XIV.  43, 49

Kepler, Johannes  59

Ludvik XV.  56

Khaled  108

Luigini, Alexandre  88

King, Martin Luther  115

Lully ali Lulli, Jean-Baptiste  43, 49, 51, 56, 65

King, Oliver  95

Luter, Martin  40

Kino  120

Lyotard, Jean-François  106

Konfucij  37 Konstantin, Kopronim  39

M

Kool Herc  117 Krom, Gabriel  97

Mademoiselle, de Montpensier vojvodinja de Montpensier  49

Ktezibij  39

Madonna  127 Mahler, Gustav  79

L

Malcolm X  114

Lakanal, Joseph  61

Mantler, Mike  115

La Laurencie, Lionel de  54, 68

Manu Chao  108

Lamartine, Alphonse de  90

Marija Antoaneta  60

La Monte Young  33

Marija Medičejska  49

Lang, Jacques  135

Marivaux, Pierre Carlet de Chamblain de  52

Last Poets  117 Lavignac, Albert  54, 68 Le Chapelier, Isaac René Guy  61

Marley, Robert Nesta, z vzdevkom Bob  13, 15, 100, 103, 113, 117

Lee Little Perry  117

Marmontel, Jean-François  53, 54

Leibniz, Gottfried Wilhelm  14, 35

Martinville, Édouard Léon Scott de  85

Lennon, John  13

Martin Y. Soler, Vicente  66

Leoncavallo, Ruggero  89

Marx, Karl  12, 63, 64

Leporello  66

Massin, Jean  53

Le Sueur, Jean-François  71

Massin, Brigitte  53

Lévi-Strauss, Claude  30, 36, 133

Matthews, Max  106, 122

L’Hôpital, Charles  93

May, Derrick  105

Liebermann, Rolf  104

McCartney, Paul  117

Lippi, Filippo  48

MC Solaar  118

Liszt, Franz  70

Méhul, Étienne  62

164


I mensko kazalo

Melba, Nellie  92

Pathé, Émile in Charles  88, 89

Mendelssohn, Bartholdy Felix  70, 71

Patti, Adelina  87

Metallica  125

Paulus  75

Mical oče  81

Peri, Jacopo  49

Mills, Jeff  105

Perrin, Pierre  51

Minus One  134

Petrucci, Ottaviano  55

Mirabeau, Honoré Gabriel Riqueti de grof.  60, 86

Picasso Pablo  132

Molière, vzdevek Jeana Baptista Poquelina  44

Pink Floyd  104

Montesquieu, Charles de Secondat baron de la Brède et de  35, 59 Monteverdi, Claudio  33, 36, 48, 49 Moog, Robert  134 Morita, Akio  101 Morrison, Jim  100, 103, 117, 118 Morse, Samuel F. B.  83, 84 Mosolov, Alexandre  105

Pindar  39 Pipin Mali  39 Pitagora  38, 39 Platon  34, 39, 151–157, 160 Plutarh  35 Polin  74 Porter, Cole  97 Pottier, Eugène  75 Presley, Elvis  99, 103

Mozart, Konstanca  53

Prince  127

Mozart, Wolfang Amadeus  13, 50, 51, 53, 66, 89, 134, 143, 145

Privat  97

Prince, Buster  117 Prod’homme, Jacques-Gabriel  42–43, 48, 52

N

Prokofjev, Sergej Sergejevič  105

Nadaud, Gustave  75

Public Enemy  118

Napoleon III., Charles Louis Napoléon Bonaparte  78

Purcell, Henry  65

Puchberg, Michael  53

Neumann, Johannes von  33 Nietzsche, Friedrich  12

Q

Niggers With Attitude (NWA)  118

Quantz, Johann Joachim  41

Nikisch, Arthur  89

Quantz, Justus  42

Nougaro, Claude  108 NTM  118

R Radclife-Brown, Alfred Reginald  36, 146

O

Rae  118

Oasis  104

Ravel, Maurice  18, 36, 96, 105

O’Neill, David  107

Razumovski, princ  70 Redding, Otis  103

P

Red Hot Chili Peppers  118

Paganini, Nicolo  70

Reich, Steve  105, 132

Parizot, Victor  76, 77

Reinach, T.  90, 92

Parker, Charlie  98

Reis, Philippe  85

Pasteur, Louis  91

Rey, Anne  107

165


HRUP

Richepin, Jean  75

Shankar, Ravi  103

Richter, Franz Xaver  51

Shannon, Claude Elwood  33

Ricordi  65

Shepp, Archie  114, 115, 116

Ries, Ferdinand  71

Shore, John  51

Rihard Levjesrčni  40, 41

Silberman, Saxon  51

Riley, Terry  105, 132

Sima Qian (Se-ma Ts’ien)  38

Rinuccini  49

Simon & Garfunkel  100

Robert, Léopold  90

Smith, Adam  63

Robertson, Michael  123

Spengler, Oswald  16

Robespierre, Maximilien de  60

Spohr, Louis  71

Rohan-Chabot, grof  54

Squier, George  96

Rolling Stones  100, 103, 132 Rore, Cypriano de  55

Stalin, Josip Visarionovič, pravi priimek Džugašvili  119

Rosetti, Antonio  51

Stamitz, Carl  51

Rossini, Gioacchino  66, 76

Stege, Fritz  98

Rousseau, Jean-Jacques  12, 30, 58

Stockhausen, Karlheinz  106

Run DMC  118

Stourdzé, Yves  81

Rupff, Conrad  40

Stravinski, Igor  18, 36

Russolo, Luigi  18, 105

Strunk, Oliver  50 Sudre, François  84

Sabbe, Herman  70

Sully Prudhomme, René François Armand Prudhomme  75

Salis, Rodolphe  75

Sweelinck, Jan  48

Sapfo  39

Swieten, Gottfried van  53

S

Sarrette, Bernard  61 Sarti, Giuseppe  66 Sarton, Jean-Pierre  35, 100 Saussure, Ferdinand de  30

T Taha, Rachid  108 Tainter, Charles Sumner  86

Scarlatti, Alessandro  49

Tangerine Dream  15

Schaeffer, Pierre  12, 106

Telemann, George Philipp  42

Schoenberg, Arnold  98

Televizor  120

Schumann, Robert  30

Terpander  39

Schwartzkopf, Elizabeth  104

Thérésa  75

Scriabine, Marina  38

Thibaut Šampanjski  41

Selassie, Haile, vzdevek Tafarija Makonena  116

Thornton, G.  115

Serres, Michel  14, 15, 17, 18, 59

Toeschi, Carlo Giuseppe  51

Sex Pistols  103

Toots and the Metals  117

Seyferitz, baron von  42

Tosh, Peter  117

Shakespeare, William  35

Tournier, Jean-Louis  100

166

Tiersot, Julien  54


I mensko kazalo

U U2  103

Webern, Anton von  36 Whiteman, Paul  97 Wranitzky, Anton  54

V

Wu Tang Clan  118

Varese, Edgar  89 Veil, Alfred  84 Vendelingue  54 Verdi, Giuseppe  66, 89, 91, 158 Vignal, Marc  44 Viljem Akvitanski  41 Villedeuil, Pierre-Charles Laurent de  60 Vincent, Gene  99 Viotti ali Viotty, Giovanni  60 W

X Xenakis, Ianis  106 Y Young, Brigham  85 Young, Lester  96 Z, Zahan, Dominique  13

Wagenseil  51

Zamenhof, Ludwik  84

Wagner, Richard  36, 66, 67, 71, 72, 79

Zweig, Stefan  80

The Wailers  117 Walther, Johann Gottfried  40

Ž

Watteau, Antoine  90

Ždanov, Andrej Aleksandrovič  119

167


Jacques Attali

HRUP Prevedla: Suzana Koncut Zbirka TRANSformacije, knjiga št. 23 Urednik zbirke: Janez Janša Izdala: MASKA, zavod za založniško, kulturno in producentsko dejavnost Metelkova 6, SI — 1000 Ljubljana e-mail: maska@mail.ljudmila.org www.maska.si Naslov izvirnika: Bruits, Essai sur l’economie politique de la musique, nouvelle edition © Librairie Arthème Fayard, 2001 © za slovensko izdajo: Maska Lektura: Simona Radež Oblikovanje ovitka: Martin Bricelj Prelom in priprava za tisk: Vtis Tisk: Cicero Naklada: 500 Ljubljana, 2008 Za terminološka pojasnila se zahvaljujemo Nenadu Firštu, Leonu Stefaniji in Dragu Kuneju.

Publié avec le soutien du Ministère français des Affaires étrangères représenté par l’Institut Français Charles Nodier de Ljubljana. Izdano s podporo francoskega Ministrstva za zunanje zadeve, ki ga zastopa Francoski inštitut Charles Nodier. Ouvrage publié avec le concours du Ministère français chargé de la culture Centre national du livre. Izdano s podporo francoskega Ministrstva za kulturo – Centre national du livre. Izid knjige je finančno podprlo Ministrstvo za kulturo RS. Po 7. točki 25. člena ZDDV je davek na knjigo obračunan po stopnji 8,5%.


»Zahodna vednost že petindvajset stoletij poskuša videti svet. Ni dojela, da sveta ni mogoče videti, da se ga sliši. Ne bere se ga, ampak se ga posluša. Naša znanost je vedno hotela nadzirati, preštevati, abstrahirati, kastrirati čute, pri čemer je pozabljala, da je življenje hrupno in da je samo smrt tiha: hrup dela, hrup praznovanja, hrup življenja in narave; kupovan, prodajan, vsiljen, prepovedan hrup; hrup upora, revolucije, besa, obupa ... Glasbe in plesi. Tožbe in izzivanja. V svetu se ne dogodi nič bistvenega, ne da bi se pri tem pojavil hrup.« Jacques Attali

Za Attalija je tu mogoče videti neki novi in negotovi prostor utopije, v kateri bi bila glasba prosto ponujena in prosto vzeta in poslušana v tako rekoč planetarni izmenjavi, v potencialno brezmejnem prostoru srečanj in netržnih menjav, v veselju produciranja in konzumiranja, v veselju vzajemnosti, v veselju produciranja in množenja različnosti, v utopiji družbe, kjer bi v perspektivi vsakdo lahko kreiral in delil svoje kreacije z drugimi, brez plačila, kot dar. (…) Bilo bi lepo, če bi lahko delili ta optimizem, a dolga zgodovina razmerij med hrupom, glasbo in oblastjo nas prej navaja na skepticizem. Mar ne bi mogli stvari videti tudi v nasprotni luči, da namreč prosti pretok kreacij in različnosti v naraščajoči ekspanziji proizvaja čedalje večje brisanje razlik, čedalje večjo in-diferenco, kjer je postalo čedalje težje začrtati razliko, zarisati mejo, napraviti gesto? Ne pomeni ta naraščajoča indiferenca tudi čedalje večje brezrazločnosti glasbe in hrupa, množenje novih kreacij pa ima čedalje manjšo težo? Mladen Dolar

Cena: 19 EUR / 4.553 SIT

Design: CodeSign Artworks


Jacques Attali: Hrup