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felipe ortega-regalad CRIPTOGRAFÍAS

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CRIPTOGRAFÍAS


felipe ortega-regalado CRIPTOGRAFÍAS “Museo de Cáceres / Mayo-Junio / 2009”


Consejera de Cultura y Turismo Excma. Sra. Dña. Leonor Flores Rabazo Directora General de Patrimonio Cultural Ilma. Sra. Dña. Esperanza Díaz García Director del Museo de Cáceres D. Juan Manuel Valadés Sierra EXPOSICIÓN Organización: Museo de Cáceres Comisaria: Montaña Hurtado Muñoz Transporte y montaje: Exgoarte. Tomás Gómez Rivero

CATÁLOGO Edita: Consejería de Cultura y Turismo de la Junta de Extremadura C/ Almendralejo, 14. 06800 Mérida (Badajoz) © Consejería de Cultura y Turismo. Museo de Cáceres © De los textos y las fotografías, sus autores Textos: Dionisio Cañas Montaña Hurtado Muñoz Felipe Ortega-Regalado

Diseño y maquetación: Montse Caraballo Fotomecánica e impresión: TECNIGRAF, S.A. Depósito Legal: ISBN: 978-84-9852-154-2

Badajoz, 2009


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CRIPTOGRAFÍAS El Museo de Cáceres, dentro de su ya

certámenes y becas como las Ayudas Francisco de Zurbarán que cada año concede la Consejería de Cultura y Turismo de la Junta de Extremadura, y ha podido verse en exposiciones individuales y colectivas, como la que tendrá lugar en la Galería Dean Project de Nueva York durante los meses de verano.

La exposición que ahora se presenta bajo el título de Criptografías, recoge pinturas, fotografías y vídeos del cacereño Felipe Ortega Regalado, que inició su formación en la Escuela de Bellas Artes “Eulogio Blasco” y que actualmente empieza a ocupar un lugar destacado dentro del panorama artístico más actual. Sus obras han sido reconocidas en premios,

El trabajo de Felipe Ortega Regalado está marcado por una fuerte carga conceptual, metafísica y poética, sin abandonar nunca las disciplinas más tradicionales del arte. Desde hace varios años, su interés se centra en la investigación en torno a la pintura, la performance y el vídeo como lenguajes independientes pero, al mismo tiempo, entrelazados y fuertemente relacionados entre sí.

consolidada labor por difundir y apoyar la creación artística contemporánea mediante la programación de exposiciones temporales, dedica un especial interés hacia las propuestas de los artistas extremeños y en concreto de los vinculados con nuestra ciudad.

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Criptografías es un proyecto complejo y multidisciplinar con el que se pretende abrir un debate en torno a la naturaleza del arte y la pintura, su definición y su función dentro del contexto cotidiano y contemporáneo. La participación del espectador será fundamental a la hora de resolver los enigmas que se plantean, de una forma más o menos críptica, y en los que no existe un mensaje preestablecido o un significado unitario. La libre asociación de ideas y la subjetividad, según el artista, serán los detonantes que catapulten a la obra a su fin último. D

Esperanza Díaz García

Directora General de Patrimonio Cultural


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CRIPTOGRAFÍAS CRIPTOGRAFÍAS engloba una serie de pinturas, vídeos y fotografías que hablan sobre la plasticidad de la representación, sobre la expansión de la pintura y sobre la performatividad de la acción misma que supone la intervención espacial de colgar una pintura en un contexto determinado. CRIPTOGRAFÍAS es una serie que se subdivide en cuatro módulos: 1.CRIPTOGRAFÍAS de lo cotidiano (emblema) 2.CRIPTOGRAFÍAS de lo estático (bodegón) 3.CRIPTOGRAFÍAS de lo natural (paisaje) 4.CRIPTOGRAFÍAS de lo humano (figura-retrato) Digamos que todos y cada uno de los puntos que se abren en torno a este trabajo versan sobre la hibridación de disciplinas y la conceptualización de la pintura, girando en torno al mundo metafísico y de la paradoja, el espectador habrá de resolver un enigma que, en este caso, será eminentemente artístico y puramente poético. No hay un mensaje establecido, sino un decir que va más allá de lo específico. La univocidad queda desterrada y la participación del observador es obligada.

La libre asociación de ideas será el detonante que catapulte a la obra a su fin último. Es aquí donde el arte se demuestra y se representa, bajo la pura subjetividad y silencio interno de quien osa adentrarse en conjeturas e hipótesis. El modus operandi es el siguiente: 1-Crear una pintura y darle un valor totémico. Considerar a la pintura como catalizador energético, mueble o atrezzo de una performance. 2-Determinar un contexto o entorno donde depositar a la pintura. 3-Grabar en vídeo la acción que supone el sostener (colgar) un cuadro en un entorno y tomar a esta acción como un hecho fundamentalmente creativo cotidiano y popular. 4-Montar las secuencias grabadas en vídeo y editar una obra audiovisual que narre bajo un carácter cinematográfico el acontecer decorativo, dándole a este hecho mundano una lectura conceptual y profunda. 5- Recrear algunas de las escenas claves de las acciones y fotografiarlas con ánimo de reproducirlas en un formato mayor. Estableciendo así un orden dis-

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ciplinario redundante pero a la vez totalmente equidistante. Obtener un producto de un producto. 6-Exponer conjuntamente las pinturas, los vídeos y las fotografías. Tratamos de comunicar la expansión de la plasticidad a través de la performatividad dentro de lo audiovisual. Buscamos la mejor manera de manifestar que el arte subyace en todo aquello que denota dificultad narrativa, o en todo aquello que nos cuesta nombrar.D


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Estética relacional e impulso romántico en la obra de Felipe O.R.

Dionisio Cañas

Toda obra de arte es una violación de la mirada;

violación gustosa, claro está. Se nos impone como una tormenta visual silenciosa en el interior de una caja de metacrilato, de una pantalla, de un lienzo sin marco, de una pared. La obra de arte está ahí, delante de nosotros, mirándonos y robándonos la mirada: con sus truenos y relámpagos silentes, con su movimiento lento, con sus nubes preñadas de agua, con sus geometrías de nieve o de granizo. Las “Criptografías” de Felipe Ortega Regalado nos invaden sibilina-mente la mirada y nos hacen cómplices de un acto de voyeurismo artístico.   En la obra de Felipe O. R. es el silencio lo que nos inquieta y nos envuelve; un silencio conmovedor. Pintar el silencio, fotografiarlo, grabarlo no es nada fácil pero O. R. lo logra en todas sus piezas, o más bien dicho, en esa cartografía emocional que se va construyendo con diferentes piezas y soportes; se trata de un silencio elocuente, claro está, dialogante, como el de los mapas del corazón. Su obra no nos roba violentamente la mirada, sino que convierte a la mirada humana en su protagonista y al espectador en un marco para sus piezas localizadas en espacios cotidianos.   Así los cuadros de este artista: objetos, cosas tiernamente congeladas en el tiempo, o más bien en

la temporalidad que establece el diálogo entre pintura, vídeo y fotografía. ¿Pero cuál es el marco?   En el clásico libro sobre cine de André Bazin, ¿Qué es el cine?, en el apartado sobre “Pintura y cine”, este escribe: “el marco tiene como misión, si no el crear, al menos el subrayar la heterogeneidad del microcosmos pictórico con el macrocosmos natural en el que viene a insertarse”. Y comentando la relación entre pantalla y cuadro llega a la conclusión de que “la pantalla destruye radicalmente el espacio pictórico”. En el caso de de las “Criptografías” ocurre todo lo contrario: la pantalla revela la profunda homogeneidad que puede haber entre cine (vídeo) y pintura. Bill Viola es un buen ejemplo de que se puede transformar el cuadro en pantalla sin violentar ninguno de los dos géneros: pintura y vídeo.   Según Bazin lo que sucede es que chocan dos temporalidades muy diferentes: la temporalidad horizontal, secuencial, del cine (en nuestro caso el vídeo) y la temporalidad del cuadro que se desarrolla “geológicamente en profundidad”. Pero precisamente lo que hace Felipe O.R. es insertar en una misma temporalidad secuencial pintura y vídeo, en un todo narrativo donde los aspectos decorativos de la pintura entran en la narración, en el guión de

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la “película” (el vídeo) como un personaje más. Pero volvamos al marco.   El marco de la obra de Felipe O. R. es el espectadorvoyeur, a la vez que el espectador es también un “actor de la obra”. El espacio de lo artístico es un gesto, un vídeo, una foto; el espacio de las afueras de lo artístico somos nosotros, pero con un pie simbólico metido en la obra. El ser humano, el espectador-voyeur, se transforma en el marco de sus cuadros. Nunca he visto nada igual: el marco de sus cuadros sin marco es la realidad que los rodea, sus amigos, su casa, la casa de todos, camas, espejos, plantas, etc. Nada se queda fuera del marco, somos el marco mismo, pero se trata de un marco líquido, que permite que fluyan las emociones entre obra y vida, obra y espectador. ¿Cómo es esto posible? ¿Cómo ha logrado marcotizar de una forma simbólicamente líquida la realidad que está fuera y dentro de lo artístico?    Acotar el espacio de lo artístico fue la labor de las vanguardias históricas: lo que los vanguardistas hacían (o ponían ante la mirada) era el arte, el resto, lo que quedaba fuera de la obra, del gesto, de la acción, era lo no-artístico. El artista no era tal por una larga gestación de su obra, lo era porque decidía en un momento dado dividir el mundo entre lo artístico y


lo no artístico. Sólo el artista podía coger, escoger, cualquier objeto, cualquier gesto, de la extensa realidad e insertar ese objeto en el territorio del Arte. El arte, pues, se convirtió en una “decisión artistica”, en una acción; lo de menos eran los objetos, los productos del arte, lo importante era “actuar”: happening, acción, performance, fue la gran aportación del siglo veinte al mundo del arte. Todavía estamos explorando esas posibilidades que abrieron para el arte las primeras vanguardias.   Felipe O. R. hace todo lo contrario, recoge esta energía y la transforma en reflexión activa, en meditación visual, en contemplación metafísica y existencial. O.R. hace arte para que nosotros nos sintamos artísticos y marco de su trabajo. La obra somos nosotros mirando su espacio íntimo; el espacio de su verdad. Parece perversa su invitación a que contemplemos y penetremos en la intimidad de los otros, pero en verdad lo único perverso sería no mirar: los cuerpos nos piden desde su silencio cómplice que los miremos.  Nosotros somos el marco de sus piezas, pintura, vídeo, foto, y penetramos (a la vez que miramos desde el borde) en su mundo íntimo, sin violencia,

sino con una complicidad que sólo un arte relacional, que ha superado las vanguardias y la trasvanguardia (dialogando con ellas), que ha superado el arte conceptual (humanizando lo intelectual), puede incluirnos a nosotros en la obra, no como desperdicios de lo no-artístico (como hacían los vanguardistas), o como espectadores forzados a pensar por la obra (como hacía el arte conceptual), sino como verdaderos artífices de ese marco humano y participativo que somos ante una pieza, o más bien,  insertados en el dinamismo del diálogo que crea Felipe O.R. entre pintura, vídeo y fotografía.   Un fluir de tres medios, tres temporalidades diferentes en una, que se complementa con el fluir de nuestra mirada como espectadores-marco. Así, nuestra mirada completa la obra, no es una mirada violada por lo obra, sino que la completa como si fuera un marco hecho de ojos que nos ven y son vistos a la vez: estamos dentro de la obra y, a la vez, nos vemos fuera. El arte si no funciona como un detonador, un liberador de la energía del mundo y de lo humano, del pensamiento o del cuerpo,  no es arte. Ezra Pound en El arte de la poesía escribe: “lo que importa

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en el arte es una especie de energía, algo así como la electricidad o la radioactividad, una fuerza que transfusiona, suelda, unifica”. Esa especie de energía que el poeta norteamericano reclamaba para el arte, es la energía que tiene la obra de Felipe O.R.. Pero ¿cómo administra este artista ese flujo de fuerzas contrarias para que no resulte estridente, conflictivo?   Felipe O.R. establece unos di-a-logos sutiles y callados entre sus personajes y entre los soportes en los que aparecen sus personajes: pintura, vídeo, fotografía. Los cuadros son un personaje más en la trama performativa de la obra, y yo diría que del espacio expositivo: la pared, la galería, el museo. Esto lo hereda del cine, y más específicamente, de las películas de Hitchcock. No es casualidad que la película “Vértigo” aparezca entre las referencias de su trabajo. En esta película los cuadros, un cuadro, y un museo son la parte fundamental de toda la trama.   Cada “criptografía” es un secreto a voces. Vemos personas, personajes, que hacen gestos familiares, claros, pero también eminentemente misteriosos, que nos revelan sólo una parte de la historia. Los cuadros están presentes como testigos incómodos de “toda la historia”, de lo real y de la ficción del arte. Es


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CRIPTOGRAFÍAS emocionante ver esas “pinturas” porque a través de ellas sabemos que en la narración de los vídeos no nos cuentan todo y, principalmente, no nos muestran todo. Ellas, esas, “pinturas”, son tan profundamente verdaderas, se muestran tan plenamente,  que el mundo que las rodea nos parece pura ficción. Frente a la variabilidad del mundo exterior al cuadro, a la pintura, éstas se levantan como la única certeza, por ambiguos que sean los objetos pintados.   Sólo algunos pintores como Rothko logran que un cuadro sea espiritual e íntimo a la vez. El pintor Sean Scully, en su artículo, “Mark Rothko: Cuerpo de luz”,  decía que para Rothko las grandes obras de arte no debían intimidar sino todo lo contrario,  ser cercanas y de fácil acceso para el espectador.  Pero más relevante para nuestro trabajo es una declaración de 1947 del propio Rothko citada por Scully: “Yo pienso mis cuadros como obras de teatro: las formas en los cuadros son los actores”. De este modo, la abstracción y las formas adquiere un valor teatral insospechado; por eso no sorprende que se haya visto un impulso romántico en la mejor abstracción del siglo veinte.

proveniente de lo real, la composición teatral es fundamental y, de alguna manera, hoy nosotros podemos decir que cada una de ellas son ya el principio de una performance. A partir de un cuadro, entran en el escenario otros cuadros, los personajes de los vídeos y sus performances en las cuales los cuadros juegan un papel fundamental. Pero es pertinente decir que los cuadros nos son sólo inertes objetos que cuelgan en la pared, sino que dentro del cuadro está ocurriendo también una acción teatral, una performance en la que el color, la luz y las formas actúan como fuera del cuadro lo hacen los personajes de sus performances grabadas en vídeo.

Los cuadros de Felipe O. R. poseen también ese poder teatral. Aunque siempre sugieren una forma

La obra de Felipe O. R., por extraño que parezca, posee ese impulso romántico. Sus “criptografías”

Cuando en 1975  Robert Rosenblum en su libro La pintura moderna y la tradición del romanticismo nórdico, propuso una línea de continuidad de la pintura romántica hasta llegar a las obras de Mark Rothko, no sospechaba que esa continuidad se podría expandir hasta nuestros días. En verdad Rosenblum lo que proponía no era tanto que el “estilo romántico” siguiera vigente en el siglo veinte, sino que el “impulso romántico” estaba presente hasta en artistas abstractos.

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dramatizan las relaciones sentimentales humanas con su entorno y con el arte. Sus pinturas poseen una profundidad metafísica que va más allá de lo que el propio artista pretende, que sean casi exclusivamente decorativas. Por otro lado, el melodrama sereno de sus personajes en los vídeos tiene un aura de melancolía donde las relaciones sentimentales entre los personajes, su soledad, entra en un dinamismo conceptual con sus cuadros que es sin duda idealista. El protagonista aparente, conceptual de esta “criptografías” puede ser un concepto del arte muy de nuestro siglo, pero la teatralidad de sus cuadros y de sus personajes nos pone frente a un drama (y nos hace partícipes de éste): el de una estética relacional en la que están involucrados el arte, las relaciones eróticas y sentimentales humanas, la idea del público y, en última instancia, las posibilidades que ofrecen los espacios privados y públicos para que se integre el arte en nuestra vida cotidiana.D


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“ La vida privada de la pintura” Montaña Hurtado Muñoz

Felipe Ortega Regalado (Cáceres, 1972)

piensa que la pintura no puede ni debe limitarse a ser exclusivamente un objeto artístico de carácter decorativo, un bien de consumo inmerso en el mercado del que con frecuencia nos olvidamos cuando cuelga de nuestras paredes. Su vocación es fundamentalmente pictórica, pero, para él, la pintura está en la mirada, en el modo de ver y percibir la realidad, en el encuadre. Cualquier fragmento de realidad puede ser visto como una pintura o ser pintura, porque la pintura es gesto, cinematografía. Por eso, al pintar, Felipe Ortega siente la necesidad de “accionarse” y de “ser cinematográfico”. Para él, estas tres disciplinas –la pintura, la performance y el vídeo – que ha trabajado durante años por separado, pueden converger en un mismo punto, donde se encuentren lo conceptual, la metafísica y el barroco: la tradición y la hibridación de las que habla en la presentación de su web. Sus primeros trabajos en este sentido pertenecen a la serie Encuadres de una escisión. Esos cuadros, que trataban de representar el silencio, empezaron ya a convertirse en escenarios cinematográficos que recuerdan, en cierto modo, a las vistas urbanas de Giorgio de Chirico. En ambos casos, parece que “algo” estuviera a punto de suceder, pero será sólo

en la obra de Felipe donde ese “algo” cobrará sentido y lo hará fuera del cuadro, mediante vídeos que en el montaje expositivo se intercalaban con las pinturas para construir, como en Criptografías, una unidad, y que documentaban acciones repetitivas desarrolladas por un único personaje en ambientes interiores. El encuadre, aunque muy cinematográfico, procede de la pintura de Degas, al mismo tiempo que las acciones filmadas aluden a la gestación material de la pintura entendida como un conjunto de acciones silenciosas que tienen lugar en el estudio del pintor: acercarse, alejarse, mirar. En el proyecto Criptografías, fruto de más de un año y medio de trabajo, la permeabilidad entre las diferentes disciplinas se hace más evidente que en la serie anterior: las pinturas se vuelven más cinematográficas; los vídeos, más pictóricos, son pinturas en movimiento, fotogramas nacidos de pinturas ya creadas o imaginadas en la mente del artista; y las acciones, que funcionan como nexo de unión entre las dos anteriores, se hacen más teatrales, narrativas y complejas tanto por el número de personajes como por la escenografía, a la que se incorpora la pintura, sostenida (que no colgada) sobre la pared por unos extraños personajes denominados marcos vivientes. Felipe justifica su presencia a partir de su idea de que

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la Pintura implica acción, movimiento, y, por lo tanto, la acción de colgar una pintura en la pared, al igual que cualquier acción que gire en torno a la pintura, aunque sea un acto cotidiano, es una acción artística, una performance. Sin embargo, si tenemos en cuenta el trabajo del austríaco Erwin Wurm y, en concreto, sus efímeras One minute sculptures que sólo existen durante el período de tiempo que un actor puede aguantar en una determinada posición, sosteniendo unos determinados objetos sin que éstos se muevan o se caigan, podremos preguntarnos cuánto tiempo podrán permanecer nuestros marcos vivientes en esa misma posición. Pero estos marcos vivientes no se conforman solamente con estar en la escena: participan activamente y nos miran directamente a nosotros, los espectadores. Nos están invitando a que centremos toda nuestra atención sobre la pintura, a que reflexionemos sobre ella, sobre su función, su contexto, su definición, su naturaleza y, a pesar de todo, nosotros no podemos evitar que nuestra mirada se dirija hacia las acciones cotidianas que se desarrollan en los ambientes privados en los que todo sucede, ya sean interiores de viviendas o imágenes extraídas del subconsciente, del mundo onírico. Hay “algo” en todo eso que nos resulta inquietante, “algo” parece estar a punto de


pasar, y nosotros no deberíamos estar mirando. Estamos invadiendo la intimidad sin permiso igual que hizo Degas en sus escenas, captadas con vista de ojo de cerradura, de mujeres desnudas durante el baño. Le interesa captar instantes efímeros, como en la fotografía, sorprender a sus personajes en actividades cotidianas, aunque no debemos olvidar que ya en el barroco la pintura empezó a interesarse por lo efímero, los interiores domésticos y la vida diaria de quienes allí vivían. Es el caso de Vermeer o la primera época de Velázquez. En Criptografías, parece que lo que se quiere captar, en realidad, es la vida privada de la pintura: una curiosidad que todos los pintores querrían satisfacer cuando uno de sus cuadros pasa a ser propiedad de un desconocido, y, por lo tanto, a formar parte de su vida privada, de su contexto íntimo. El pintor empezará a preguntarse en qué lugar de la vivienda habrán colocado su cuadro, cómo será la decoración y el ambiente que le rodea, qué acontecimientos sucederán ante su mirada. Es el cuadro dentro del cuadro, la pintura dentro de la pintura, o quizás algo más. El tema principal, la Pintura, aparece en segundo plano, y puede incluso llegar a pasar desapercibida, siguiendo un recurso que empleó Velázquez en sus

Hilanderas, y, especialmente, en el Cristo en casa de Marta y María. En este cuadro, que recuerda a la mujer que aparece pelando frutas junto a un marco viviente en el vídeo La madre del pan, la escena principal se sitúa en un lateral, enmarcada, detrás de un bodegón con figuras tomado de modelos flamencos. La pintura, entendida como un lenguaje vivo y de plena actualidad, se ha convertido, en la obra de Felipe Ortega, en protagonista y explicación de sí misma. Durante los años sesenta del siglo XX, los artistas del entonces emergente movimiento conceptual afirmaron que el arte, entendido como una categoría general, se explicaba a través del arte y que sólo podía existir en su propio contexto, mental y teórico, rechazando, en muchos casos, su materialización. Felipe, por su parte, y aunque su trabajo posee una fuerte carga conceptual, reivindica el carácter objetual de la pintura tratando a la vez de expandir sus límites más allá del propio soporte tradicional, al igual que, con el barroco, el espacio pictórico trató de salir del marco para invadir el espacio del espectador y hacerle cómplice de la escena. Durante aquella época, además, un grupo de intelectuales y pintores vinculados al foco madrileño reivindicarán la nobleza de la pintura y el papel del pintor en la sociedad, a

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través de la literatura artística, con los Diálogos de la pintura de Vicente Carducho, o de la propia pintura, con Las Meninas. En esta obra la pintura también es protagonista, explicación y reivindicación de sí misma y a la vez sorprende a sus personajes en un momento efímero y cotidiano, mientras Velázquez, que mira directamente al espectador, está pintando, según algunas teorías, el propio cuadro de Las Meninas. Lo que ve el espectador es lo mismo que ve el pintor en el lienzo, o, como en Criptografías, la pintura a través de los ojos del pintor. D


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CRIPTOGRAFĂ?AS de lo cotidiano


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CRIPTOGRAFÍAS de lo cotidiano

CRIPTOGRAFÍA. Del griego kryptos, ocultar, y graphos, escribir, literalmente escritura oculta.

CRIPTOGRAFÍAS DE LO COTIDIANO trata a la pintura desde un ángulo multidisciplinar sin apartarse de la tradición tanto en cuanto al procedimiento se refiere. Todos y cada uno de los recursos que se manifiestan dentro del proyecto son pintura y/o hablan de pintura, ya sean vídeos, esculturas o acciones. Se trata de crear un amasijo híbrido que hable de la complejidad del mundo pictórico enfrentándose a nuestro mundo cotidiano. Se persigue así la apertura de un debate que pone en tela de juicio los parámetros audiovisuales y performáticos, donde la pintura está implícita o por el contrario escondida bajo la decoración de la escenografía, pasando a ser un mueble más. Frank Stella dijo en los cincuenta que sus cuadros a demás de ser objetos eran pinturas donde “todo lo que se puede ver está realmente ahí”. Aunque una pintura es algo más que una superficie bidimensional con colores y formas que construyen una composición, algo más que un objeto que cuelga

en la pared haciendo juego con las cortinas o el sofá, no deberemos omitir el valor estético y artístico de la acción decorativa de la pintura, ya que en ella podremos ver rasgos particulares de quien allí habita. La atmósfera que el arte crea en nuestros espacios proviene de todo aquello que aún está por descubrir. Es toda una aventura decodificar la escritura o mensaje del arte, no ya del objeto artístico que allí queda depositado, sino de por qué ese y no otro y de por qué en ese espacio y no otro.

Una pintura puede hacer que todo lo de su alrededor cobre sentido o que por el contrario eclipse y robe la coherencia contextual. Es tan fácil ver esto como entender la proliferación comercial de láminas de autores conocidos o no que cuelgan en infinitud de viviendas impersonales. Por este motivo desarrollaremos unas pinturas que sostendremos en diferentes paredes de diferentes lugares, y serán estas pinturas en estos entornos las que nos impulsen a crear performances que a su vez grabaremos en vídeos para su posterior montaje expositivo. Este sentido críptico sobre el mundo pictórico dentro de la cotidianeidad supone un ejercicio metafísico en el que podremos encontrar motivos suficientes para afianzar la certeza de que la pintura sigue aportando al mundo contemporáneo ingresos conceptuales y estéticos. D

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“La madre del pan” vídeo 6´,28´´ 2008

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“Máquina enigma” vídeo 3´,44´´ 2008

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“La madre del pan”

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“Máquina enigma”

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“Soliloquios”

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CRIPTOGRAFรAS de lo estรกtico


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CRIPTOGRAFÍAS de lo estático

Un bodegón siempre alude a un tipo de

representación mesurada, donde el artista muestra sus dotes compositivas y técnicas. Pero aún más profundo, cuando un artista realiza un bodegón, se olvida de lo estático y debe percibir un movimiento que va más allá de la forma: Es una pequeña vibración que todos los sujetos y todos los objetos contienen. Esto está propiciado por la luz que los cubre, nutre y define. Esta luz es también luz interior, luz vital, digamos que es el ÁNIMA. Sin embargo en estos vídeos pertenecientes a la serie CRIPTOGRAFÍAS DE LO ESTÁTICO, he evidenciado lo pertinente que resulta hablar de la pintura desde un prisma audiovisual y performático. Por ello utilizo una narración eminentemente plástica para comunicar un mundo ambiguo y controvertido donde las emociones son clave para entender el mundo de las relaciones. Se trata, en definitiva, de ordenar el diálogo interno a través de la iluminación de aquellas estancias y aquellas cosas que nos persiguen.

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Hay que asumir que vivimos en un mundo complejo, lleno de códigos que hay que resolver de manera íntima y personalísima. D


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“Ánima” vídeo 2´,41´´ 2009

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CRIPTOGRAFÍAS de lo natural

El paisaje es el espacio donde somos, sentimos y pensamos. En los espacios habitan otros espacios, es la norma: el reflejo como axioma; lo de dentro y lo de fuera son la misma cosa.

El paisaje es ensimismarse, como una pintura que nos catapulta a la velocidad de la luz hacia el país de los mil sentidos.

El paisaje tiñe. Al teñir, el paisaje muda.

Un paisaje comunica, expresa, dice. Pero el decir del paisaje, va más allá de las palabras. Porque como el paisaje es tanto, la palabra se queda muda, y al silenciarse, el viento azota las hojas de los árboles y el fuego chisporrotea. Los búhos y los gruñidos de los perros hacen estrago en los sueños; los sueños también son puro paisaje. Porque los sueños son lo que somos, sentimos y pensamos; (aunque de manera oscura y no emergida).

¿Cómo algo tan cotidiano y estático puede llegar a ser algo tan inaudito y vivaz?

Y al mudar, el paisaje, recordamos el único pasaje en varios espacios. Espacios y tiempos inauditos grabados a fuego sobre nuestra memoria. No hay que engañarse. Sólo hay un paisaje. D

Aquí soy, y allí dejo de ser: vuelvo una y otra vez a mí sin llegar a comprender cuán lejos estoy de mi hogar; paisaje aún por descubrir. Se trata pues de ensoñar, de quedarse un poco dormido, sólo un poco, e ir a otra dimensión de realidad.

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“Musaranho” vídeo 2´,41´´ 2009

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CRIPTOGRAFĂ?AS de lo humano


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CRIPTOGRAFÍAS de lo humano

A veces dudo de si esto es la vida, de si esto que hacemos es vivir o sólo un intento.

La vida se sostiene a través del placer y del dolor. Se trata, cada vez, de decir menos y hacer más. Pero paradójicamente este hacer se convierte en no mover ni un músculo distinto al corazón. Hay que dejar de hacer aquello que nos impide crecer. En el no-hacer está la verdadera creación. Quitar en vez de poner. Con este último módulo de la serie CRIPTOGRAFÍAS he tratado de expresar la extrañeza de la realidad que circunda la materialidad del cuerpo físico. Sus dolores y sus placeres. Su regocijo y abismo inconsciente. Al fin y al cabo lo más raro de la vida es el mismo mecanismo de ésta y su propia apariencia. ¿Qué es lo bello?: ¿lo bueno? ¿Es el deseo bueno y bello? D

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CRIPTOGRAFÍAS de lo humano

“César Augusto” vídeo 2´,41´´ 2009

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CRIPTOGRAFÍAS de lo humano

“César Augusto”

150 x 85 cms. Papel lambda/aluminio Laminado en brillo

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AGRADECIMIENTOS:

Programa de Becas Iniciarte de la JUNTA DE ANDALUCรA

Ayudas Francisco de Zurbarรกn a artistas plรกsticos de la JUNTA DE EXTREMADURA


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