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Mes remerciements à : Nadine Begdache, Christophe Desjardins, Gabrielle Gamberini, Sophie Lambert, Maria dei Miracoli, Catherine Peillon, Nevia Pizzul-Capello, au ciel et à la terre pour tant de couleurs.

ZAD MOULTAKA Come in terra

Né au Liban en 1967, Zad Moultaka, compositeur et peintre, poursuit ses recherches sur le langage plastique et musical, en intégrant dans ce dernier domaine les données fondamentales de l’écriture contemporaine occidentale aux caractères spécifiques de la musique arabe. Parallèlement à la composition - où le rituel archaïque renvoie au virtuel technologique -, son activité de peintre des éléments s’est intensifiée récemment avec une série de cellules cerclées, montrée lors de la manifestation «Rebirth » en 2011, au Beirut Exhibition Center, puis avec une autre de papiers déchirés, exposés dans « Le Feu de l’Eau » en 2013, toujours à Beyrouth, à la Galerie Janine Rubeiz de Nadine Begdache. Fascinée et profonde, sa relation à Venise (et à la langue italienne) s’est incarnée dans la suite musicale « Il regno dell’acqua », créé à la Biennale de Musique fin 2013. A l’initiative de Gabrielle Gamberini, l’exposition « Come in terra » investit le Palazzo Albrizzi - proche de l’ancien San Cassiano, le premier opéra public d’Europe - en cherchant dans les reflets aquatiques et mouvants de la lagune le mirage d’une ville orientale en Occident.

À l’occasion de la 56e Biennale d’Art de Venise « Come in Terra  » de Zad Moultaka, Palazzo Albrizzi, Venise, du 8 mai au 10 juin 2015.

Création graphique : François Sargologo © Zad Moultaka - Galerie Janine Rubeiz Photographies de François Guenet, Christian Voulgaropoulos et Sophie Lambert pour Falun Achevé d’imprimer sur les presses de l’imprimerie IPP Nemours (France) en avril 2015 Ce catalogue à été tiré à 500 exemplaires

Galerie Janine Rubeiz

PALAZZO ALBRIZZI 8 MAI - 10 JUIN 2015


Mes remerciements à : Nadine Begdache, Christophe Desjardins, Gabrielle Gamberini, Sophie Lambert, Maria dei Miracoli, Catherine Peillon, Nevia Pizzul-Capello, au ciel et à la terre pour tant de couleurs.

ZAD MOULTAKA Come in terra

Né au Liban en 1967, Zad Moultaka, compositeur et peintre, poursuit ses recherches sur le langage plastique et musical, en intégrant dans ce dernier domaine les données fondamentales de l’écriture contemporaine occidentale aux caractères spécifiques de la musique arabe. Parallèlement à la composition - où le rituel archaïque renvoie au virtuel technologique -, son activité de peintre des éléments s’est intensifiée récemment avec une série de cellules cerclées, montrée lors de la manifestation «Rebirth » en 2011, au Beirut Exhibition Center, puis avec une autre de papiers déchirés, exposés dans « Le Feu de l’Eau » en 2013, toujours à Beyrouth, à la Galerie Janine Rubeiz de Nadine Begdache. Fascinée et profonde, sa relation à Venise (et à la langue italienne) s’est incarnée dans la suite musicale « Il regno dell’acqua », créé à la Biennale de Musique fin 2013. A l’initiative de Gabrielle Gamberini, l’exposition « Come in terra » investit le Palazzo Albrizzi - proche de l’ancien San Cassiano, le premier opéra public d’Europe - en cherchant dans les reflets aquatiques et mouvants de la lagune le mirage d’une ville orientale en Occident.

À l’occasion de la 56e Biennale d’Art de Venise « Come in Terra  » de Zad Moultaka, Palazzo Albrizzi, Venise, du 8 mai au 10 juin 2015.

Création graphique : François Sargologo © Zad Moultaka - Galerie Janine Rubeiz Photographies de François Guenet, Christian Voulgaropoulos et Sophie Lambert pour Falun Achevé d’imprimer sur les presses de l’imprimerie IPP Nemours (France) en avril 2015 Ce catalogue à été tiré à 500 exemplaires

Galerie Janine Rubeiz

PALAZZO ALBRIZZI 8 MAI - 10 JUIN 2015


ZAD MOULTAKA Come in terra peintures

curator

Emmanuel DaydĂŠ


Le rideau déchiré par Emmanuel Daydé

Zad Moultaka dans son atelier à Paris

« Nous avons besoin de la montagne pour être », écrit la poétesse et peintre libano-américaine Etel Adnan. « Entre la fièvre de vivre et celle de mourir, la mon­ta­gne tient la balance ». Avant d’être musicien, peintre ou photographe, Zad Moultaka est d’abord, comme elle, un enfant de la montagne. Né entre ciel et terre sur les pentes du Mont Knaiysseh, à Wadi Chahrour, un village riche en oliviers et en poètes, dans le Caza de Baabda, au sud-est de Beyrouth, puis réfugié plus au nord, sur les hauteurs ravinées et ruisselantes de sources de Tannourine, dans le Caza de Batroun, Moultaka n’a de cesse de creuser la terre pour mieux questionner le ciel. « En quête, dit-il, d’un lieu introuvable, toujours en devenir », l’artiste a fait de cette absence, de cet entre-deux inexistant, « le lieu d’une grande énergie vitale », qui est le fondement même de son esthétique et de sa vie. Farouchement contemporain tout en demeurant puissamment archaïque, tout son œuvre pourrait ainsi tenir dans une seule et même tentative, celle-là même que définit le poète Wadih Saadeh : « lier deux rives avec une voix ». Impossible réconciliation, tout, selon ce prophète libanais en exil, échappe à l’homme, sa propre existence et le monde. La plainte qui jaillit de cet écartèlement - cri ou glissements de planètes - devient alors matière à poésie comme à musique ou à peinture. Expérimentant à son tour la fracture et la séparation, Zad Moultaka oppose en 2009 deux univers jumeaux ivres de haine en ressuscitant un rituel musical oublié avec L’autre rive. Un enfant s’interroge sous les bombes : « Et si j’étais né de l’autre côté ? » Celui qui croyait au ciel n’a jamais oublié les cieux qui s’ouvraient sur des pluies d’obus, dans un Liban multiconfessionnel déserté par Dieu et livré à la guerre civile, à la rage du frère contre le frère. Avoir écrit - en italien - La Scala del cielo, une fiévreuse incantation tout en « chutes » et en « bombes » sur le Livre des Morts des Anciens Egyptiens, et, plus récemment, une extatique Passion selon Marie en syriaque ancien, n’a pas suffi à guérir l’artiste de la montagne magique de ses visions de cauchemar. Tout le temps en tension et en attention, Zad Moultaka se dit toujours envahi par « les souvenirs de métaux explosés au bord des trottoirs après une nuit de bombardements ou par les crissements de chaînes rouillées qui déambulent la nuit dans la ville ». C’est d’ailleurs pour tenter de mettre fin à cette bande son apocalyptique que, se souvenant des cours de dessin pris aux ateliers de la Ville de Paris lors de son arrivée en France en 1984, il aborde sérieusement la peinture dix ans plus tard, en 1993. Alors perdu et éperdu, il cesse de se croire et de se dire pianiste et abandonne Schubert et Brahms à qui veut les entendre pour essayer de « récupérer une personne dissoute » : lui-même. Bâtissant des villes qui s’effondrent pour conjurer le silence qui s’est emparé de lui, il transcrit ensuite ces premiers bombardements plastiques en des sortes de mosaïques byzantines abstraites, entourant des ronds, où le sens se perd dans des dérives sur l’outremer d’un bleu couvert de cicatrices. Car, « il faut qu’il y ait un moyen, comme le dit Saadeh, pour rassembler les gens sur les rives, un moyen pour ressusciter en humains les feuilles et les branches qui flottent dans les lacs ». Cette prophétie paraît hanter Moultaka - comme le prouve sa mise en musique, dans un concerto pour cymbalum et chœur, de ce chant VII : « Ecoute se morceler le vide… ». 3


Le rideau déchiré par Emmanuel Daydé

Zad Moultaka dans son atelier à Paris

« Nous avons besoin de la montagne pour être », écrit la poétesse et peintre libano-américaine Etel Adnan. « Entre la fièvre de vivre et celle de mourir, la mon­ta­gne tient la balance ». Avant d’être musicien, peintre ou photographe, Zad Moultaka est d’abord, comme elle, un enfant de la montagne. Né entre ciel et terre sur les pentes du Mont Knaiysseh, à Wadi Chahrour, un village riche en oliviers et en poètes, dans le Caza de Baabda, au sud-est de Beyrouth, puis réfugié plus au nord, sur les hauteurs ravinées et ruisselantes de sources de Tannourine, dans le Caza de Batroun, Moultaka n’a de cesse de creuser la terre pour mieux questionner le ciel. « En quête, dit-il, d’un lieu introuvable, toujours en devenir », l’artiste a fait de cette absence, de cet entre-deux inexistant, « le lieu d’une grande énergie vitale », qui est le fondement même de son esthétique et de sa vie. Farouchement contemporain tout en demeurant puissamment archaïque, tout son œuvre pourrait ainsi tenir dans une seule et même tentative, celle-là même que définit le poète Wadih Saadeh : « lier deux rives avec une voix ». Impossible réconciliation, tout, selon ce prophète libanais en exil, échappe à l’homme, sa propre existence et le monde. La plainte qui jaillit de cet écartèlement - cri ou glissements de planètes - devient alors matière à poésie comme à musique ou à peinture. Expérimentant à son tour la fracture et la séparation, Zad Moultaka oppose en 2009 deux univers jumeaux ivres de haine en ressuscitant un rituel musical oublié avec L’autre rive. Un enfant s’interroge sous les bombes : « Et si j’étais né de l’autre côté ? » Celui qui croyait au ciel n’a jamais oublié les cieux qui s’ouvraient sur des pluies d’obus, dans un Liban multiconfessionnel déserté par Dieu et livré à la guerre civile, à la rage du frère contre le frère. Avoir écrit - en italien - La Scala del cielo, une fiévreuse incantation tout en « chutes » et en « bombes » sur le Livre des Morts des Anciens Egyptiens, et, plus récemment, une extatique Passion selon Marie en syriaque ancien, n’a pas suffi à guérir l’artiste de la montagne magique de ses visions de cauchemar. Tout le temps en tension et en attention, Zad Moultaka se dit toujours envahi par « les souvenirs de métaux explosés au bord des trottoirs après une nuit de bombardements ou par les crissements de chaînes rouillées qui déambulent la nuit dans la ville ». C’est d’ailleurs pour tenter de mettre fin à cette bande son apocalyptique que, se souvenant des cours de dessin pris aux ateliers de la Ville de Paris lors de son arrivée en France en 1984, il aborde sérieusement la peinture dix ans plus tard, en 1993. Alors perdu et éperdu, il cesse de se croire et de se dire pianiste et abandonne Schubert et Brahms à qui veut les entendre pour essayer de « récupérer une personne dissoute » : lui-même. Bâtissant des villes qui s’effondrent pour conjurer le silence qui s’est emparé de lui, il transcrit ensuite ces premiers bombardements plastiques en des sortes de mosaïques byzantines abstraites, entourant des ronds, où le sens se perd dans des dérives sur l’outremer d’un bleu couvert de cicatrices. Car, « il faut qu’il y ait un moyen, comme le dit Saadeh, pour rassembler les gens sur les rives, un moyen pour ressusciter en humains les feuilles et les branches qui flottent dans les lacs ». Cette prophétie paraît hanter Moultaka - comme le prouve sa mise en musique, dans un concerto pour cymbalum et chœur, de ce chant VII : « Ecoute se morceler le vide… ». 3


Deux ans avant sa naissance, on a trouvé sur les rives du Wadi Chahrour, près de la route qui mène de Beyrouth à Saïda – l’antique Sidon phénicienne -, sur plusieurs sites que les archéologues ont baptisés du nom d’Ourrouar, au milieu de galets recouvrant un banc de sable rouge et sur une terre noire plantée d’oliviers, des restes de grattoirs et d’instruments néolithiques. Il est troublant de constater que Moultaka, dans sa peinture, ne cesse de labourer ce même magma tellurique rouge et noir, de le sarcler, de le ravager, comme s’il s’agissait d’en extraire une mémoire ancienne à jamais perdue. Ses éblouissantes créations musicales, entre sons d’Orient et techniques d’Occident, ont jusqu’à présent quelque peu relégué dans l’ombre ses viscérales recherches plastiques. Loin de s’opposer pourtant, les deux démarches se complètent et dressent un portrait de Moultaka en artiste de la déchirure et de l’instant, de la mémoire et du temps, du silence du ciel et du retour à la terre. C’est un accident, surgi de la croupe et du bond ravélien1, qui va libérer les rêveries inconscientes du peintre de leur prison. En imbibant d’une trop grande quantité d’eau un papier maculé de peinture déroulé sur le sol, celui-ci s’alourdit, s’amollit et se déchire. De cette catastrophe, Moultaka tire une méthode et conçoit un nouvel art pariétal de la rupture et de l’éclatement. Une sorte de baptême de la terre. Sa première exposition personnelle, Le feu de l’eau, et ses tableaux fabriqués rageusement dans la montagne libanaise, où il érode des surfaces picturales criblées d’impacts en malaxant de l’eau avec du pétrole qui le repousse, en témoignent avec une violence inaccoutumée. « Je perds des morceaux de moi-même, continue Saadeh comme s’il parlait à la place de l’artiste. D’autres morceaux m’accompagnent épuisés. D’autres encore deviennent poussière ». Agissant, à l’instar de Giuseppe Penone, sur la matière comme le ferait la nature, Moultaka ravine le papier comme l’eau le rocher, éclatant des états de choc à la surface de terres brûlées ou envahies d’azur méditerranéen. Il ne faudrait d’ailleurs pas confondre ce scherzo d’apprenti sorcier avec le matiérisme espagnol ou italien, tel que le pratiquaient Antoni Tàpies, Manolo Millares ou Alberto Burri dans les années 50 et 60 pour sortir de l’abstraction pure. S’il travaille d’une certaine façon ses œuvres à la manière de Tàpies, en les lacérant, les empâtant, les griffant comme « des champs de batailles où les blessures se multiplient à l’infini », le Libanais préfère la fragilité gracile des résines, de l’essence et du papier aux matériaux organiques ou solides sollicités par le Catalan (tels des débris de pierre, de la poudre d’argile, une corde ou des chiffons). Cet art de la dilution et de la dispersion ne rejoint pas non plus le matiérisme expressionniste – franchement figuratif cette fois-ci - du jeune Ayman Baalbaki, qui travaille au corps à corps et aux vies à visages les cicatrices du passé. Tremblant d’émotion, Baalbaki peint en haute pâte les carcasses grises d’immeubles éventrés par les tirs et les bombardements, qui se dressent telles des odalisques en béton sur de luxuriants et ironiques tapis aux mille fleurs. Refusant de faire de la guerre du Liban, comme il le dit lui-même, « un fond de commerce » - et quand bien même celle-ci aurait imprimé dans son être sa marque diabolique de « guerre des guerres » -, Moultaka s’en sert comme d’une rumeur permanente, un bourdon des morts, une force explosive qui le contraint à franchir sans cesse ses propres limites. « Toucher aux limites, explique l’artiste, me donne l’impression que mon être même est à la limite de la fragmentation ».

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1  Le troisième des Trois poèmes de Stéphane Mallarmé de Maurice Ravel

Cette fragmentation existentielle, révélée par la folie d’un conflit fratricide, se traduit plastiquement par une segmentation, un écorchage, une explosion de la forme, qui devient indécise, arrachée, écaillée, meurtrie. Cette esthétique de bombardement reprend le principe de la bombe à fragmentation, qui explose dans l’air avant d’atteindre sa cible, en libérant des milliers d’éclats se propageant à toute vitesse dans des directions aléatoires. Mais cet arsenal militaire prend aussi paradoxalement sa source dans l’art sacré de l’icône, tout du moins tel que le pratiquent les chrétiens d’Orient. La tradition iconique est restée très présente au sein de l’importante communauté grecque orthodoxe du district de Baabda. Des traces de certaines icônes très spécifiques (comme celles des Moussawiroun de l’école d’Alep au xviie et xviiie siècle) se retrouvent indubitablement dans l’hymne à la matière que pratique Zad Moultaka. Dans l’Acathiste notamment – cet hymne liturgique qui célèbre le mystère de l’Incarnation divine, et fût composé, prétendent certains, au vie siècle à Beyrouth par le Syrien Romain le Mélode. S’il a donné naissance à la poésie mariale, les vingt-quatre strophes de ce chant ont également inspiré des icônes, sous forme de grille, qui se partagent en vingt-cinq cases, toutes centrées – dans le monde des chrétiens arabophones - autour de la figure du roi David jouant de l’oud. Cette prière morcelée sur fond d’or peut évoquer les territoires épars des tableaux de Moultaka, qui paraissent dériver à la surface comme à la recherche d’une unicité perdue. On sait par ailleurs que Domínikos Theotokópoulos - connu plus tard en Espagne sous le nom d’El Greco - s’adonnait à la peinture d’icônes avant de rejoindre Venise et de se mettre à l’école de Titien et de Tintoret. Et il y a du Greco dans les zébrures, les élongations et les tortures par l’espérance que l’enfant maronite inflige à ses palimpsestes. Comme il y a un certain génie vénitien de la création d’une forme par le seul biais de la couleur dans les ultimes tableaux de l’artiste franco-libanais. La rencontre de l’espace déchiré et de l’écoulement raviné de Zad Moultaka avec le corps liquide de Venise, la plus orientale des cités d’Occident, ne pouvait qu’avoir lieu. Elle a commencé en 2013 avec Il regno dell’ acqua, une pièce musicale créée à la Biennale de musique, qui évoque « une ville qui s’enfonce dans le tintement des choses » et où règne l’eau qui nettoie, qui dilue et qui détruit. Encore fallait-il incarner cette « soledad sonora » (la solitude sonore), chère au mystique du Siècle d’Or espagnol Jean de la Croix dans une peinture du silence. Pour Venise, à l’instar de Pétrarque à la fin du xive siècle qui, depuis sa maison de la Riva degli Schiavoni, s’écriait : « Je vois sans yeux et sans bouche je crie », Moultaka a vu sans yeux et crié sans cri un cycle de peintures sur la terre plus qu’au ciel. Etre invité à exposer au Palazzo Albrizzi ne relève pas du hasard et l’histoire de la famille Albrizzi, ces négociants enrichis devenus patriciens en 1667, touche au plus près l’itinéraire de l’artiste levantin. Situé face au rio Cassiano, le palais communique toujours par une petite passerelle à un jardin secret rempli de yuccas, de magnolias et de fougères enfouis sous les glycines, à l’endroit même ou se tenait le San Cassiano, premier théâtre payant ouvert au public à Venise (et en Europe). Au xviie siècle, c’est le San Cassiano qui vit les débuts du dramma per musica de Cavalli. C’est là que le glorieux disciple de Monteverdi créa La Didone, première apparition lyrique de la reine phénicienne, comme Eliogabale, premier opéra consacré à cet empereur romain décadent d’origine syrienne, adorateur de la pierre noire (et qui devait inspirer le récit de la cruauté que l’on sait à Antonin Artaud). Le drame en musique d’ailleurs, ne serait-ce pas là une définition de l’univers sonore de Moultaka ? En écho quelque peu ironique au plafond

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Deux ans avant sa naissance, on a trouvé sur les rives du Wadi Chahrour, près de la route qui mène de Beyrouth à Saïda – l’antique Sidon phénicienne -, sur plusieurs sites que les archéologues ont baptisés du nom d’Ourrouar, au milieu de galets recouvrant un banc de sable rouge et sur une terre noire plantée d’oliviers, des restes de grattoirs et d’instruments néolithiques. Il est troublant de constater que Moultaka, dans sa peinture, ne cesse de labourer ce même magma tellurique rouge et noir, de le sarcler, de le ravager, comme s’il s’agissait d’en extraire une mémoire ancienne à jamais perdue. Ses éblouissantes créations musicales, entre sons d’Orient et techniques d’Occident, ont jusqu’à présent quelque peu relégué dans l’ombre ses viscérales recherches plastiques. Loin de s’opposer pourtant, les deux démarches se complètent et dressent un portrait de Moultaka en artiste de la déchirure et de l’instant, de la mémoire et du temps, du silence du ciel et du retour à la terre. C’est un accident, surgi de la croupe et du bond ravélien1, qui va libérer les rêveries inconscientes du peintre de leur prison. En imbibant d’une trop grande quantité d’eau un papier maculé de peinture déroulé sur le sol, celui-ci s’alourdit, s’amollit et se déchire. De cette catastrophe, Moultaka tire une méthode et conçoit un nouvel art pariétal de la rupture et de l’éclatement. Une sorte de baptême de la terre. Sa première exposition personnelle, Le feu de l’eau, et ses tableaux fabriqués rageusement dans la montagne libanaise, où il érode des surfaces picturales criblées d’impacts en malaxant de l’eau avec du pétrole qui le repousse, en témoignent avec une violence inaccoutumée. « Je perds des morceaux de moi-même, continue Saadeh comme s’il parlait à la place de l’artiste. D’autres morceaux m’accompagnent épuisés. D’autres encore deviennent poussière ». Agissant, à l’instar de Giuseppe Penone, sur la matière comme le ferait la nature, Moultaka ravine le papier comme l’eau le rocher, éclatant des états de choc à la surface de terres brûlées ou envahies d’azur méditerranéen. Il ne faudrait d’ailleurs pas confondre ce scherzo d’apprenti sorcier avec le matiérisme espagnol ou italien, tel que le pratiquaient Antoni Tàpies, Manolo Millares ou Alberto Burri dans les années 50 et 60 pour sortir de l’abstraction pure. S’il travaille d’une certaine façon ses œuvres à la manière de Tàpies, en les lacérant, les empâtant, les griffant comme « des champs de batailles où les blessures se multiplient à l’infini », le Libanais préfère la fragilité gracile des résines, de l’essence et du papier aux matériaux organiques ou solides sollicités par le Catalan (tels des débris de pierre, de la poudre d’argile, une corde ou des chiffons). Cet art de la dilution et de la dispersion ne rejoint pas non plus le matiérisme expressionniste – franchement figuratif cette fois-ci - du jeune Ayman Baalbaki, qui travaille au corps à corps et aux vies à visages les cicatrices du passé. Tremblant d’émotion, Baalbaki peint en haute pâte les carcasses grises d’immeubles éventrés par les tirs et les bombardements, qui se dressent telles des odalisques en béton sur de luxuriants et ironiques tapis aux mille fleurs. Refusant de faire de la guerre du Liban, comme il le dit lui-même, « un fond de commerce » - et quand bien même celle-ci aurait imprimé dans son être sa marque diabolique de « guerre des guerres » -, Moultaka s’en sert comme d’une rumeur permanente, un bourdon des morts, une force explosive qui le contraint à franchir sans cesse ses propres limites. « Toucher aux limites, explique l’artiste, me donne l’impression que mon être même est à la limite de la fragmentation ».

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1  Le troisième des Trois poèmes de Stéphane Mallarmé de Maurice Ravel

Cette fragmentation existentielle, révélée par la folie d’un conflit fratricide, se traduit plastiquement par une segmentation, un écorchage, une explosion de la forme, qui devient indécise, arrachée, écaillée, meurtrie. Cette esthétique de bombardement reprend le principe de la bombe à fragmentation, qui explose dans l’air avant d’atteindre sa cible, en libérant des milliers d’éclats se propageant à toute vitesse dans des directions aléatoires. Mais cet arsenal militaire prend aussi paradoxalement sa source dans l’art sacré de l’icône, tout du moins tel que le pratiquent les chrétiens d’Orient. La tradition iconique est restée très présente au sein de l’importante communauté grecque orthodoxe du district de Baabda. Des traces de certaines icônes très spécifiques (comme celles des Moussawiroun de l’école d’Alep au xviie et xviiie siècle) se retrouvent indubitablement dans l’hymne à la matière que pratique Zad Moultaka. Dans l’Acathiste notamment – cet hymne liturgique qui célèbre le mystère de l’Incarnation divine, et fût composé, prétendent certains, au vie siècle à Beyrouth par le Syrien Romain le Mélode. S’il a donné naissance à la poésie mariale, les vingt-quatre strophes de ce chant ont également inspiré des icônes, sous forme de grille, qui se partagent en vingt-cinq cases, toutes centrées – dans le monde des chrétiens arabophones - autour de la figure du roi David jouant de l’oud. Cette prière morcelée sur fond d’or peut évoquer les territoires épars des tableaux de Moultaka, qui paraissent dériver à la surface comme à la recherche d’une unicité perdue. On sait par ailleurs que Domínikos Theotokópoulos - connu plus tard en Espagne sous le nom d’El Greco - s’adonnait à la peinture d’icônes avant de rejoindre Venise et de se mettre à l’école de Titien et de Tintoret. Et il y a du Greco dans les zébrures, les élongations et les tortures par l’espérance que l’enfant maronite inflige à ses palimpsestes. Comme il y a un certain génie vénitien de la création d’une forme par le seul biais de la couleur dans les ultimes tableaux de l’artiste franco-libanais. La rencontre de l’espace déchiré et de l’écoulement raviné de Zad Moultaka avec le corps liquide de Venise, la plus orientale des cités d’Occident, ne pouvait qu’avoir lieu. Elle a commencé en 2013 avec Il regno dell’ acqua, une pièce musicale créée à la Biennale de musique, qui évoque « une ville qui s’enfonce dans le tintement des choses » et où règne l’eau qui nettoie, qui dilue et qui détruit. Encore fallait-il incarner cette « soledad sonora » (la solitude sonore), chère au mystique du Siècle d’Or espagnol Jean de la Croix dans une peinture du silence. Pour Venise, à l’instar de Pétrarque à la fin du xive siècle qui, depuis sa maison de la Riva degli Schiavoni, s’écriait : « Je vois sans yeux et sans bouche je crie », Moultaka a vu sans yeux et crié sans cri un cycle de peintures sur la terre plus qu’au ciel. Etre invité à exposer au Palazzo Albrizzi ne relève pas du hasard et l’histoire de la famille Albrizzi, ces négociants enrichis devenus patriciens en 1667, touche au plus près l’itinéraire de l’artiste levantin. Situé face au rio Cassiano, le palais communique toujours par une petite passerelle à un jardin secret rempli de yuccas, de magnolias et de fougères enfouis sous les glycines, à l’endroit même ou se tenait le San Cassiano, premier théâtre payant ouvert au public à Venise (et en Europe). Au xviie siècle, c’est le San Cassiano qui vit les débuts du dramma per musica de Cavalli. C’est là que le glorieux disciple de Monteverdi créa La Didone, première apparition lyrique de la reine phénicienne, comme Eliogabale, premier opéra consacré à cet empereur romain décadent d’origine syrienne, adorateur de la pierre noire (et qui devait inspirer le récit de la cruauté que l’on sait à Antonin Artaud). Le drame en musique d’ailleurs, ne serait-ce pas là une définition de l’univers sonore de Moultaka ? En écho quelque peu ironique au plafond

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2   Mystère en 5 actes de Gabriele d’Annunzio et Claude Debussy

céleste du Salon de la Paix (dû au tendre pinceau du rococo Jacopo Guarana, un suiveur de Tiepolo), l’artiste a tout de suite imaginé de peindre une série de peintures à la fois mystiques et chtoniennes, où la terre aspire à un ciel qui lui manque : Come in terra. Dans la Sérénissime comme à Beyrouth, la paix n’est bien souvent qu’un épisode de la guerre. Incisé dans la chair même du Palazzo Albrizzi, sur la façade du côté du campiello, par Gabriele d’Annunzio en 1916, un éclat métallique d’obus rouillé vient troubler la magnificence pacifique des appartements. Ce fer témoigne de la bataille de l’air entreprise par l’écrivain blessé, devenu presque aveugle – qui se fait désormais appeler il Commandante – et de son avion abattu par les Autrichiens, en plein ciel de Venise. Le poète furieux du Martyre de Saint Sébastien 2 écrit sur des charbons embrasés : « Cet éclat de barbarie se trouve inséré dans la noble pierre en tant que dénonciation de l’ennemi perpétuel qui ajouta honte à sa honte ». Tout idéal appelle sa destruction. Ayant à réaliser son cycle dans la salle d’exposition au rez-de-chaussée du Palazzo, Moultaka a conçu son programme iconographique invisible de manière empirique, en fonction de l’espace physique. Il rejoint en cela la manière de Tintoret (du moins celui-ci, dans son dialecte vénitien, le prétend-t-il : « instoria da lui ditta bocha ») pour sa décoration de la Scuola di San Rocco, toute entière inspirée par le symbolisme de la lumière de l’apôtre Jean. L’illustre « séquestré de Venise » – comme l’appelait Jean-Paul Sartre, qui n’aimait guère la peinture, ni Venise, mais avait trouvé en Tintoret le seul génie ayant « le désir fou de traverser la Nuit du monde » -, avait d’abord réalisé une immense Crucifixion de plus de 5 m x 12 m au-dessus du comptoir, sur la paroi du fond de la Sala dell’Albergo. Puis il s’était mis à peindre, sur les murs de gauche et de droite troués de fenêtres, une Passion du Christ à rebours, en partant de la Montée au Calvaire pour remonter jusqu’à la Présentation devant Pilate, en exaltant les limites imposées de la Sala dans une confrontation théologique lumière / ténèbres. De même, l’artiste venu d’Orient a commencé par planifier un tableau rectangulaire et panoramique - de 5 m de long cette fois-ci - sur le mur du fond, dont il imagine - dans un premier temps - scander l’horizon par des formats oblongs de 120 Figure apposés sur les autres murs. Se laissant comme Tintoret (qui peignait, ajoute Sartre, « comme la seiche jette son encre ») envahir par l’ombre, Moultaka peint durant la nuit. Pour mieux se livrer à une sorte de danse sacrale au sol, qui rappelle à la fois le dripping chorégraphique de Pollock, l’aveuglement de Monet disparaissant dans ses Nymphéas et surtout l’esthétique noyée du vieux Titien - dont les envieux disaient qu’il peignait d’une main tremblante, avec des pinceaux aussi gros que des balais. Comme eux, Zad Moultaka « ébauche avec un balai et finit avec une aiguille » - exactement comme le recommandait Delacroix (mais de manière littérale cette fois-ci). Il repousse, tord et déchiquette ses papiers gonflés de couleurs et d’eau, en se laissant guider par les seules réactions de la matière. Si, comme le prétend Claudel, « le monde est une immense matière qui attend le poète pour en dégager le sens », alors Moultaka est ce poète. Dans Ocre-noir, le premier 120 Figure qu’il réalise, l’obscurité semble remonter du sol, engluant tout dans son néant, telle une tache d’encre gorgée d’eau qui se répandrait sur un monde privé de soleil. Une croix semble apparaître entre les plis du papier, telle une apparition en forme de talisman, susceptible de guérir la vue de celui qui la regarde (comme le voulait Tàpies). Comment ne pas voir dans cette peau écorchée une station possible de la Passion du Christ, à la troisième heure, lorsque la nuit survient brutalement en plein jour ?

Screpolatura. 250 x  230 cm, technique mixte sur papier

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2   Mystère en 5 actes de Gabriele d’Annunzio et Claude Debussy

céleste du Salon de la Paix (dû au tendre pinceau du rococo Jacopo Guarana, un suiveur de Tiepolo), l’artiste a tout de suite imaginé de peindre une série de peintures à la fois mystiques et chtoniennes, où la terre aspire à un ciel qui lui manque : Come in terra. Dans la Sérénissime comme à Beyrouth, la paix n’est bien souvent qu’un épisode de la guerre. Incisé dans la chair même du Palazzo Albrizzi, sur la façade du côté du campiello, par Gabriele d’Annunzio en 1916, un éclat métallique d’obus rouillé vient troubler la magnificence pacifique des appartements. Ce fer témoigne de la bataille de l’air entreprise par l’écrivain blessé, devenu presque aveugle – qui se fait désormais appeler il Commandante – et de son avion abattu par les Autrichiens, en plein ciel de Venise. Le poète furieux du Martyre de Saint Sébastien 2 écrit sur des charbons embrasés : « Cet éclat de barbarie se trouve inséré dans la noble pierre en tant que dénonciation de l’ennemi perpétuel qui ajouta honte à sa honte ». Tout idéal appelle sa destruction. Ayant à réaliser son cycle dans la salle d’exposition au rez-de-chaussée du Palazzo, Moultaka a conçu son programme iconographique invisible de manière empirique, en fonction de l’espace physique. Il rejoint en cela la manière de Tintoret (du moins celui-ci, dans son dialecte vénitien, le prétend-t-il : « instoria da lui ditta bocha ») pour sa décoration de la Scuola di San Rocco, toute entière inspirée par le symbolisme de la lumière de l’apôtre Jean. L’illustre « séquestré de Venise » – comme l’appelait Jean-Paul Sartre, qui n’aimait guère la peinture, ni Venise, mais avait trouvé en Tintoret le seul génie ayant « le désir fou de traverser la Nuit du monde » -, avait d’abord réalisé une immense Crucifixion de plus de 5 m x 12 m au-dessus du comptoir, sur la paroi du fond de la Sala dell’Albergo. Puis il s’était mis à peindre, sur les murs de gauche et de droite troués de fenêtres, une Passion du Christ à rebours, en partant de la Montée au Calvaire pour remonter jusqu’à la Présentation devant Pilate, en exaltant les limites imposées de la Sala dans une confrontation théologique lumière / ténèbres. De même, l’artiste venu d’Orient a commencé par planifier un tableau rectangulaire et panoramique - de 5 m de long cette fois-ci - sur le mur du fond, dont il imagine - dans un premier temps - scander l’horizon par des formats oblongs de 120 Figure apposés sur les autres murs. Se laissant comme Tintoret (qui peignait, ajoute Sartre, « comme la seiche jette son encre ») envahir par l’ombre, Moultaka peint durant la nuit. Pour mieux se livrer à une sorte de danse sacrale au sol, qui rappelle à la fois le dripping chorégraphique de Pollock, l’aveuglement de Monet disparaissant dans ses Nymphéas et surtout l’esthétique noyée du vieux Titien - dont les envieux disaient qu’il peignait d’une main tremblante, avec des pinceaux aussi gros que des balais. Comme eux, Zad Moultaka « ébauche avec un balai et finit avec une aiguille » - exactement comme le recommandait Delacroix (mais de manière littérale cette fois-ci). Il repousse, tord et déchiquette ses papiers gonflés de couleurs et d’eau, en se laissant guider par les seules réactions de la matière. Si, comme le prétend Claudel, « le monde est une immense matière qui attend le poète pour en dégager le sens », alors Moultaka est ce poète. Dans Ocre-noir, le premier 120 Figure qu’il réalise, l’obscurité semble remonter du sol, engluant tout dans son néant, telle une tache d’encre gorgée d’eau qui se répandrait sur un monde privé de soleil. Une croix semble apparaître entre les plis du papier, telle une apparition en forme de talisman, susceptible de guérir la vue de celui qui la regarde (comme le voulait Tàpies). Comment ne pas voir dans cette peau écorchée une station possible de la Passion du Christ, à la troisième heure, lorsque la nuit survient brutalement en plein jour ?

Screpolatura. 250 x  230 cm, technique mixte sur papier

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Screpolatura. Détail

« Où en est la nuit » demandait justement le peintre compositeur dans une de ses récentes pièces musicales, qui suit les inflexions de la matière sonore en faisant vrombir et siffler la puissante énergie de l’obscurité qui englobe tout. Dans Outre terre, qui suit ce premier tableau, la terre tremble comme dans les Evangiles. Les roches noires paraissent émerger de l’outremer méditerranéen, tandis qu’un blanc voile de Véronique, immaculé et plissé, dérive dans le bas du tableau. Autre station de chemin de croix imaginable, l’œuvre n’est pas sans évoquer, d’une autre façon, le mur de mer phénicien, qui séparait les deux rades de l’antique port de Batroun, et qui se retrouve aujourd’hui, telle une arête aux couleurs de miel, immergé dans le bleu des tempêtes. Mais c’est la confrontation du grand panorama de 5 m de Zad Moultaka avec la Crucifixion longiligne de Jacopo Tintoretto qui demeure la plus saisissante (surtout quand on sait que le compositeur a mis en musique Lama Sabaqtani, le dernier cri poussé en araméen par Jésus expirant, et qu’il a terminé sa « fresque » le jour de Pâques). Le Christ de Tintoret, qui domine une scène grouillante tout en horizontalité, paraît non pas mourir mais renaître, et illuminer seul, comme un soleil, la nuit tombée sur terre. Un gigantesque nuage noir assèche tout le haut de la toile, ne laissant plus apparaître qu’un minuscule bout de paysage montagneux éclairé derrière la croix, sous les pieds du Crucifié. La déchirure chez Tintoret, comme le remarquait Sartre, ne signifie pas l’angoisse, mais est l’angoisse. Zad Moultaka coupe court à cette anxiété. Dans son rose horizon, le petit bout de paysage terrestre qui jaillit en bas à droite est l’unique excroissance boueuse du sol. Tout le reste du paysage n’est qu’irisation de l’air, ailes de libellules, plissé de feuilles, bourgeons printaniers, arborescence et irradiation. Envers abstrait de Tintoret, ce printemps mental n’est plus Crucifixion mais Résurrection. « Fête de l’élémentaire », comme Dubuffet aimait à désigner son œuvre, cette Résurrection n’est pas sans emprunter sa poésie vivaldienne aux jardins nacrés du penseur de l’art brut - que celui-ci réalisait à partir de collages d’ailes de papillon. « Une part de moi finira dans l’espace. Une autre se noiera dans la terre » avait déjà prévenu Wadih Saadeh. On retrouve cette dichotomie dans la suite des tableaux, tour à tour diurnes et nocturnes : ceux-ci se partagent en argiles naturels et noirs de fumée, volontiers monochromes, ocres et brûlés, exaltant le cri de la terre et la chaleur de l’ombre, et en lapis-lazuli ou sulfates de cuivres, tout au contraire éblouis et bleuis, qui renvoient à l’Ascension, au ciel et à la nuit. Une œuvre, quand elle surgit, se définit avant tout par ce qu’elle n’est pas. A ce titre, la mise en perspective de Come in terra avec Land Sea, l’exposition que tient au même moment Sean Scully au Palazzo Falier est éclairante. Habitué à peindre de grandes bandes horizontales géométriques bleues, grises et vertes, qu’il rend vivantes par des textures expressives se fondant l’une dans l’autre, l’artiste abstrait irlandais métamorphose sa série Landline en l’infusant du miroitement de l’eau à Venise. Plus que des marines psychiques, ses Land Sea sont pour lui comme des souvenirs en mouvement, vus à travers la vitre, de ses incessants voyages, effectués durant plusieurs mois entre son atelier de Mooseurach, dans la campagne munichoise, et la cité lagunaire. Les œuvres de Moultaka, conçues elles-aussi entre Paris et Venise, participent également du souvenir. Mais là où Scully se veut horizontal, lisse et aquatique, Moultaka se révèle vertical, rugueux et aérien. Comme si les brumes du Nord étaient chassées par le soleil invaincu du Sud. Les dernières paroles reviennent à la Vierge silencieuse : « Maintenant que dort ma vie / Que la terre et le ciel se taisent / Et moi, que ferai-je pendant ce temps ? / Je contemplerai mon trésor ». 8


Screpolatura. Détail

« Où en est la nuit » demandait justement le peintre compositeur dans une de ses récentes pièces musicales, qui suit les inflexions de la matière sonore en faisant vrombir et siffler la puissante énergie de l’obscurité qui englobe tout. Dans Outre terre, qui suit ce premier tableau, la terre tremble comme dans les Evangiles. Les roches noires paraissent émerger de l’outremer méditerranéen, tandis qu’un blanc voile de Véronique, immaculé et plissé, dérive dans le bas du tableau. Autre station de chemin de croix imaginable, l’œuvre n’est pas sans évoquer, d’une autre façon, le mur de mer phénicien, qui séparait les deux rades de l’antique port de Batroun, et qui se retrouve aujourd’hui, telle une arête aux couleurs de miel, immergé dans le bleu des tempêtes. Mais c’est la confrontation du grand panorama de 5 m de Zad Moultaka avec la Crucifixion longiligne de Jacopo Tintoretto qui demeure la plus saisissante (surtout quand on sait que le compositeur a mis en musique Lama Sabaqtani, le dernier cri poussé en araméen par Jésus expirant, et qu’il a terminé sa « fresque » le jour de Pâques). Le Christ de Tintoret, qui domine une scène grouillante tout en horizontalité, paraît non pas mourir mais renaître, et illuminer seul, comme un soleil, la nuit tombée sur terre. Un gigantesque nuage noir assèche tout le haut de la toile, ne laissant plus apparaître qu’un minuscule bout de paysage montagneux éclairé derrière la croix, sous les pieds du Crucifié. La déchirure chez Tintoret, comme le remarquait Sartre, ne signifie pas l’angoisse, mais est l’angoisse. Zad Moultaka coupe court à cette anxiété. Dans son rose horizon, le petit bout de paysage terrestre qui jaillit en bas à droite est l’unique excroissance boueuse du sol. Tout le reste du paysage n’est qu’irisation de l’air, ailes de libellules, plissé de feuilles, bourgeons printaniers, arborescence et irradiation. Envers abstrait de Tintoret, ce printemps mental n’est plus Crucifixion mais Résurrection. « Fête de l’élémentaire », comme Dubuffet aimait à désigner son œuvre, cette Résurrection n’est pas sans emprunter sa poésie vivaldienne aux jardins nacrés du penseur de l’art brut - que celui-ci réalisait à partir de collages d’ailes de papillon. « Une part de moi finira dans l’espace. Une autre se noiera dans la terre » avait déjà prévenu Wadih Saadeh. On retrouve cette dichotomie dans la suite des tableaux, tour à tour diurnes et nocturnes : ceux-ci se partagent en argiles naturels et noirs de fumée, volontiers monochromes, ocres et brûlés, exaltant le cri de la terre et la chaleur de l’ombre, et en lapis-lazuli ou sulfates de cuivres, tout au contraire éblouis et bleuis, qui renvoient à l’Ascension, au ciel et à la nuit. Une œuvre, quand elle surgit, se définit avant tout par ce qu’elle n’est pas. A ce titre, la mise en perspective de Come in terra avec Land Sea, l’exposition que tient au même moment Sean Scully au Palazzo Falier est éclairante. Habitué à peindre de grandes bandes horizontales géométriques bleues, grises et vertes, qu’il rend vivantes par des textures expressives se fondant l’une dans l’autre, l’artiste abstrait irlandais métamorphose sa série Landline en l’infusant du miroitement de l’eau à Venise. Plus que des marines psychiques, ses Land Sea sont pour lui comme des souvenirs en mouvement, vus à travers la vitre, de ses incessants voyages, effectués durant plusieurs mois entre son atelier de Mooseurach, dans la campagne munichoise, et la cité lagunaire. Les œuvres de Moultaka, conçues elles-aussi entre Paris et Venise, participent également du souvenir. Mais là où Scully se veut horizontal, lisse et aquatique, Moultaka se révèle vertical, rugueux et aérien. Comme si les brumes du Nord étaient chassées par le soleil invaincu du Sud. Les dernières paroles reviennent à la Vierge silencieuse : « Maintenant que dort ma vie / Que la terre et le ciel se taisent / Et moi, que ferai-je pendant ce temps ? / Je contemplerai mon trésor ». 8


Come in terra


Come in terra


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Così in cielo. 500 x 150 cm, technique mixte sur papier


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Così in cielo. 500 x 150 cm, technique mixte sur papier


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Terramare. 195 x 130 cm, technique mixte sur papier


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Terramare. 195 x 130 cm, technique mixte sur papier


Terriccio. 110 x 75 cm, technique mixte sur papier

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Éclaircie. 110 x 75 cm, technique mixte sur papier


Terriccio. 110 x 75 cm, technique mixte sur papier

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Éclaircie. 110 x 75 cm, technique mixte sur papier


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Diluvio. 146  x  114 cm, technique mixte sur toile


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Diluvio. 146  x  114 cm, technique mixte sur toile


Legno d’oro. 195 x 130 cm, technique mixte sur toile

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Col fango. 110 x 75 cm, technique mixte sur papier


Legno d’oro. 195 x 130 cm, technique mixte sur toile

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Col fango. 110 x 75 cm, technique mixte sur papier


Outre terre. 195 x 130 cm, technique mixte sur toile

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Ocre-noir. 195 x 130 cm, technique mixte sur toile


Outre terre. 195 x 130 cm, technique mixte sur toile

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Ocre-noir. 195 x 130 cm, technique mixte sur toile


Falun. 230  x 151 cm, technique mixte sur papier

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Falun. 230  x 151 cm, technique mixte sur papier

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Nocturne. 195 x 130 cm, technique mixte sur papier

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Diurne. 195 x 130, cm technique mixte sur papier


Nocturne. 195 x 130 cm, technique mixte sur papier

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Diurne. 195 x 130, cm technique mixte sur papier


Il sipario strappato

Così in cielo. Dettaglio

« Abbiamo bisogno della montagna per essere » scrive la poetessa libano-americana Etel Adnan. « Tra la febbre di vivere e quella di morire, la montagna è imparziale ». Prima ancora di essere musicista, pittore o fotografo, Zad Moultaka è, come lei, un figlio della montagna. Nato fra cielo e terra sulle pendici del Monte Knaiysseh, a Wadi Chahrour, un villaggio denso di olivi e di poeti, nel distretto di Baabda, a sud est di Beyrouth, poi profugo più a nord, sulle cime dirupate e grondanti di acqua sorgiva di Tannourine, nel distretto di Batroun, Moultaka non ha mai smesso di scavare la terra per interrogare meglio il cielo. « In cerca - dice - di un luogo introvabile, in perpetuo divenire, » l’artista ha fatto di questa assenza, di questo stato intermedio inesistente, « il luogo di una grande energia vitale, » che è il fondamento stesso della sua estetica e della sua vita. Ferocemente contemporanea pur restando potentemente arcaica, tutta la sua opera potrebbe essere ricondotta a un unico tentativo, come lo definisce il poeta Wadih Saadeh, « di unire due rive con una voce ». Impossibile riconciliazione: tutto, secondo questo profeta libanese in esilio, sfugge all’uomo, la sua esistenza stessa e il mondo. Il lamento che scaturisce da questa lacerazione - grido o gemiti di pianeti – diventa allora materia poetica, musicale o pittorica. Sperimentando a sua volta la frattura e la separazione, Zad Moultaka oppone nel 2009 due universi gemelli carichi di odio risuscitando un rituale musicale dimenticato con L’autre rive (L’altra riva). Un bambino s’interroga sotto le bombe : « E se fossi nato dall’altro lato ? ». Colui che credeva nel cielo non ha mai dimenticato i cieli che si spalancavano riversando una pioggia di bombe, in un Libano multiconfessionale disertato da Dio e abbandonato alla guerra civile, alla rabbia del fratello contro il fratello. Avere scritto, in italiano, La Scala del cielo, un incantesimo febbrile fatto tutto di « cadute » e di « bombe » ispirato al Libro dei Morti dell’antico Egitto, e, più recentemente, un’estatica Passion selon Marie (Passione secondo Maria) in siriano antico, non è bastato a guarire l’artista della montagna magica dalle sue visioni da incubo. In uno stato di perenne tensione e attenzione, Zad Moultaka racconta di essere sempre perseguitato dal « ricordo dei metalli esplosi sul bordo dei marciapiedi dopo una notte di bombardamenti o dello stridore delle catene arrugginite che vagano la notte per la città ». D’altronde è per tentare di metter fine a questa colonna sonora apocalittica che, ricordandosi dei corsi di disegno della municipalità di Parigi frequentati al suo arrivo in Francia nel 1984, affronta seriamente la pittura dieci anni più tardi, nel 1993. Smarrito e travolto, smette di credersi e dirsi pianista e abbandona Schubert e Brahms a chi vuole ascoltarli per tentare di « ricuperare una persona dissolta » : se stesso. Edificando città che crollano per scongiurare il silenzio che si è impadronito di lui, trascrive in seguito questi primi bombardamenti figurativi in una sorta di mosaici bizantini astratti, tracciando cerchi, in cui il senso si perde in derive sull’oltremare di un blu coperto di cicatrici. Poiché « bisogna che ci sia un mezzo - come dice Saadeh - per riunire la gente sulle rive, un mezzo per risuscitare in esseri umani le foglie e i rami che galleggiano nei laghi ». Questa profezia sembra ossessionare Moultaka, come lo mostra la sua messa in musica, in un concerto per cembalo e coro, di questo canto VII : « Ascolta il vuoto che si frammenta ». 29


Il sipario strappato

Così in cielo. Dettaglio

« Abbiamo bisogno della montagna per essere » scrive la poetessa libano-americana Etel Adnan. « Tra la febbre di vivere e quella di morire, la montagna è imparziale ». Prima ancora di essere musicista, pittore o fotografo, Zad Moultaka è, come lei, un figlio della montagna. Nato fra cielo e terra sulle pendici del Monte Knaiysseh, a Wadi Chahrour, un villaggio denso di olivi e di poeti, nel distretto di Baabda, a sud est di Beyrouth, poi profugo più a nord, sulle cime dirupate e grondanti di acqua sorgiva di Tannourine, nel distretto di Batroun, Moultaka non ha mai smesso di scavare la terra per interrogare meglio il cielo. « In cerca - dice - di un luogo introvabile, in perpetuo divenire, » l’artista ha fatto di questa assenza, di questo stato intermedio inesistente, « il luogo di una grande energia vitale, » che è il fondamento stesso della sua estetica e della sua vita. Ferocemente contemporanea pur restando potentemente arcaica, tutta la sua opera potrebbe essere ricondotta a un unico tentativo, come lo definisce il poeta Wadih Saadeh, « di unire due rive con una voce ». Impossibile riconciliazione: tutto, secondo questo profeta libanese in esilio, sfugge all’uomo, la sua esistenza stessa e il mondo. Il lamento che scaturisce da questa lacerazione - grido o gemiti di pianeti – diventa allora materia poetica, musicale o pittorica. Sperimentando a sua volta la frattura e la separazione, Zad Moultaka oppone nel 2009 due universi gemelli carichi di odio risuscitando un rituale musicale dimenticato con L’autre rive (L’altra riva). Un bambino s’interroga sotto le bombe : « E se fossi nato dall’altro lato ? ». Colui che credeva nel cielo non ha mai dimenticato i cieli che si spalancavano riversando una pioggia di bombe, in un Libano multiconfessionale disertato da Dio e abbandonato alla guerra civile, alla rabbia del fratello contro il fratello. Avere scritto, in italiano, La Scala del cielo, un incantesimo febbrile fatto tutto di « cadute » e di « bombe » ispirato al Libro dei Morti dell’antico Egitto, e, più recentemente, un’estatica Passion selon Marie (Passione secondo Maria) in siriano antico, non è bastato a guarire l’artista della montagna magica dalle sue visioni da incubo. In uno stato di perenne tensione e attenzione, Zad Moultaka racconta di essere sempre perseguitato dal « ricordo dei metalli esplosi sul bordo dei marciapiedi dopo una notte di bombardamenti o dello stridore delle catene arrugginite che vagano la notte per la città ». D’altronde è per tentare di metter fine a questa colonna sonora apocalittica che, ricordandosi dei corsi di disegno della municipalità di Parigi frequentati al suo arrivo in Francia nel 1984, affronta seriamente la pittura dieci anni più tardi, nel 1993. Smarrito e travolto, smette di credersi e dirsi pianista e abbandona Schubert e Brahms a chi vuole ascoltarli per tentare di « ricuperare una persona dissolta » : se stesso. Edificando città che crollano per scongiurare il silenzio che si è impadronito di lui, trascrive in seguito questi primi bombardamenti figurativi in una sorta di mosaici bizantini astratti, tracciando cerchi, in cui il senso si perde in derive sull’oltremare di un blu coperto di cicatrici. Poiché « bisogna che ci sia un mezzo - come dice Saadeh - per riunire la gente sulle rive, un mezzo per risuscitare in esseri umani le foglie e i rami che galleggiano nei laghi ». Questa profezia sembra ossessionare Moultaka, come lo mostra la sua messa in musica, in un concerto per cembalo e coro, di questo canto VII : « Ascolta il vuoto che si frammenta ». 29


Due anni prima della sua nascita, sulle rive del Wadi Chahrour, vicino alla strada che va da Beirut a Saida, l’antica Sidone fenicia, sono stati ritrovati su vari siti che gli archeologi hanno battezzato Ourrouar, in mezzo ai ciottoli che ricoprivano un banco di sabbia rossa e su una terra nera coltivata a olivi, i resti di raschiatoi e strumenti neolitici. Quello che sconcerta è che Moultaka, nella sua pittura, continua a tracciare solchi in questo stesso magma tellurico rosso e nero, a rivoltarlo, a devastarlo, come se cercasse di estrarne una memoria antica perduta per sempre. Le sue sfolgoranti creazioni musicali, fra suoni orientali e tecniche occidentali, hanno fino ad ora un po’ lasciato nell’ombra le sue viscerali ricerche figurative. Eppure i due approcci, tutt’altro che opposti, si completano e formano un ritratto di Moultaka come artista della lacerazione e dell’istante, della memoria e del tempo, del silenzio del cielo e del ritorno alla terra. È un incidente, “sorto dalla curva e dal balzo”1 di raveliana memoria, che libera le fantasticherie inconsce del pittore dalla loro prigione. Imbevuto di una quantità eccessiva d’acqua, un foglio di carta macchiato di colore steso sul pavimento si appesantisce, diventa molle e si strappa. Da questa catastrofe, Moultaka crea un metodo e concepisce una nuova arte parietale della rottura e dell’esplosione. Una sorta di battesimo della terra. Lo testimoniano con violenza insolita la sua prima mostra personale, « Le feu de l’eau » (« Il fuoco dell’acqua ») e i suoi quadri fabbricati rabbiosamente sulle montagne libanesi, nei quali erode superfici pitturali crivellate di colpi con acqua mescolata a petrolio creando dei rilievi. « Perdo pezzi di me stesso - continua Saadeh come se parlasse al posto dell’artista ; - Altri pezzi mi accompagnano esausti. Altri ancora diventano polvere. » Agendo, sull’esempio di Giuseppe Penone, sulla materia come farebbe la natura, Moultaka corrode la carta come l’acqua la roccia, facendo esplodere traumatismi sulla superficie di terre bruciate o invase di azzurro mediterraneo. D’altra parte non bisogna confondere questo “scherzo” da apprendista stregone con il matierismo spagnolo o italiano, praticato da Antoni Tàpies, Manolo Millares o Alberto Burri negli anni 50 e 60 per uscire dall’astrazione pura. Pur lavorando le sue opere alla maniera di Tàpies, lacerandole, impastandole, graffiandole come « campi di battaglia in cui le ferite di moltiplicano all’infinito », il Libanese preferisce la gracile fragilità delle resine, dell’essenza e della carta ai materiali organici o solidi sollecitati dal Catalano (frammenti di pietra, polvere d’argilla, corde o stracci). Quest’arte della diluizione e della dispersione non si ricollega neppure con il matierismo espressionista – questa volta francamente figurativo – del giovane Ayman Baalbaki, che lavora con il corpo a corpo e con le «vies à visages» sulle cicatrici del passato. Tremando di emozione, Baalbaki dipinge in strato spesso le carcasse grigie di immobili sventrati dagli spari e dai bombardamenti, che si erigono come odalische di cemento su lussureggianti e ironici tappeti millefiori. Rifiutando di fare della guerra del Libano, come dice lui stesso, «una speculazione commerciale», e nonostante essa abbia impresso nel suo essere il marchio diabolico di «guerra delle guerre», Moultaka la usa come un brusio permanente, un ronzio dei morti, una forza esplosiva che lo costringe a superare incessantemente i propri limiti. « Toccare i limiti - spiega l’artista - mi dà l’impressione che il mio stesso essere sia al limite della frammentazione. » Questa frammentazione esistenziale, rivelata dalla follia di un conflitto fratricida, si traduce figurativamente in una segmentazione, uno scorticamento, un’esplosione della forma, che diventa indecisa, strappata, scrostata, ammaccata. Questa estetica del bombardamento

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1  Il terzo dei Trois poèmes de Stéphane Mallarmé di Maurice Ravel

riprende il principio della bomba a frammentazione, che esplode in aria prima di raggiungere il bersaglio, frantumandosi in migliaia di schegge che si propagano a tutta velocità in direzioni aleatorie. Ma questo arsenale militare affonda paradossalmente le radici nell’arte sacra dell’icona, perlomeno quella praticata dai cristiani d’Oriente. La tradizione iconica è rimasta molto viva in seno all’importante comunità greca ortodossa del distretto di Baabda. Le tracce di certe icone particolari (come quelle dei Moussawiroun della scuola di Aleppo nel xvii e xviii secolo) si ritrovano indubbiamente nell’inno alla materia praticato da Zad Moultaka. In particolare nell’Acatisto, l’inno liturgico che celebra il mistero dell’incarnazione divina, che fu composto, come pretendono alcuni, nel vi secolo a Beirut dal siriano Romano il Melode. Oltre a essere all’origine della poesia mariana, le ventiquattro strofe di questo canto hanno ispirato delle icone a forma di griglia con venticinque caselle, tutte centrate, nel mondo cristiano arabofono, intorno alla figura di re Davide che suona l’oud. Questa preghiera frazionata su fondo dorato può ricordare i quadri di Moultaka, che sembrano andare alla deriva come se cercassero un’unicità perduta. Sappiamo d’altronde che Domínikos Theotokópoulos – conosciuto più tardi in Spagna come El Greco – si era dedicato alla pittura di icone prima di arrivare a Venezia e andare a scuola da Tiziano e Tintoretto. E ritroviamo qualcosa di El Greco nelle striature, nei prolungamenti e nelle torture nella speranza che il bambino maronita infonde ai suoi palinsesti. Ritroviamo ugualmente negli ultimi quadri dell’artista franco-libanese un certo genio veneziano della creazione di una forma unicamente attraverso il colore. L’incontro fra lo spazio lacerato e il deflusso scavato di Zad Moultaka con il corpo liquido di Venezia, la più orientale delle città d’Occidente, non poteva che accadere. È cominciato nel 2013 con Il regno dell’acqua, un’opera musicale rappresentata per la prima volta alla Biennale Musica, che evoca «una città che affonda nel tintinnio delle cose» e dove regna l’acqua che pulisce, diluisce e distrugge. Bisognava ancora incarnare questa «soledad sonora» (solitude sonora), cara al mistico del Secolo d’Oro spagnolo Giovanni della Croce, in una pittura del silenzio. Per Venezia, sull’esempio di Petrarca alla fine del xiv secolo che, dalla sua casa sulla Riva degli Schiavoni, gridava: «Veggio senza occhi e non ò lingua e grido,» Moultaka ha visto senza occhi e gridato senza grido un ciclo di pitture più sulla terra che in cielo. Essere invitato a esporre a Palazzo Albrizzi non dipende dal caso e la storia della famiglia Albrizzi, mercanti arricchiti diventati patrizi nel 1667, si avvicina molto all’itinerario dell’artista levantino. Situato di fronte al rio Cassiano, il palazzo comunica sempre tramite una piccola passerella con un giardino segreto popolato di yucche, magnolie e felci sepolte sotto i glicini, nello stesso luogo dove si trovava il San Cassiano, primo teatro a pagamento aperto al pubblico a Venezia (e in Europa). Nel xvii secolo, è il San Cassiano che assiste alla nascita del dramma per musica di Cavalli. È qui che il glorioso discepolo di Monteverdi rappresentò per la prima volta La Didone, prima apparizione lirica della regina fenicia, come Eliogabalo, prima opera dedicata al decadente imperatore romano di origine siriana, adoratore della pietra nera (e che ispirerà ad Antonin Artaud il racconto della crudeltà a noi ben noto). D’altronde il dramma in musica non potrebbe essere una definizione dell’universo sonoro di Moultaka? Facendo eco non senza ironia al soffitto celeste della Sala della Pace (opera del delicato pennello rococò di Jacopo Guarana, successore del Tiepolo), l’artista ha subito immaginato di dipingere una serie di immagini mistiche e ctonie al tempo stesso, nelle quali la terra aspira a un cielo che le manca. Come in terra. Nella Serenissima come a Beirut, la pace è spesso solo un episodio 31


Due anni prima della sua nascita, sulle rive del Wadi Chahrour, vicino alla strada che va da Beirut a Saida, l’antica Sidone fenicia, sono stati ritrovati su vari siti che gli archeologi hanno battezzato Ourrouar, in mezzo ai ciottoli che ricoprivano un banco di sabbia rossa e su una terra nera coltivata a olivi, i resti di raschiatoi e strumenti neolitici. Quello che sconcerta è che Moultaka, nella sua pittura, continua a tracciare solchi in questo stesso magma tellurico rosso e nero, a rivoltarlo, a devastarlo, come se cercasse di estrarne una memoria antica perduta per sempre. Le sue sfolgoranti creazioni musicali, fra suoni orientali e tecniche occidentali, hanno fino ad ora un po’ lasciato nell’ombra le sue viscerali ricerche figurative. Eppure i due approcci, tutt’altro che opposti, si completano e formano un ritratto di Moultaka come artista della lacerazione e dell’istante, della memoria e del tempo, del silenzio del cielo e del ritorno alla terra. È un incidente, “sorto dalla curva e dal balzo”1 di raveliana memoria, che libera le fantasticherie inconsce del pittore dalla loro prigione. Imbevuto di una quantità eccessiva d’acqua, un foglio di carta macchiato di colore steso sul pavimento si appesantisce, diventa molle e si strappa. Da questa catastrofe, Moultaka crea un metodo e concepisce una nuova arte parietale della rottura e dell’esplosione. Una sorta di battesimo della terra. Lo testimoniano con violenza insolita la sua prima mostra personale, « Le feu de l’eau » (« Il fuoco dell’acqua ») e i suoi quadri fabbricati rabbiosamente sulle montagne libanesi, nei quali erode superfici pitturali crivellate di colpi con acqua mescolata a petrolio creando dei rilievi. « Perdo pezzi di me stesso - continua Saadeh come se parlasse al posto dell’artista ; - Altri pezzi mi accompagnano esausti. Altri ancora diventano polvere. » Agendo, sull’esempio di Giuseppe Penone, sulla materia come farebbe la natura, Moultaka corrode la carta come l’acqua la roccia, facendo esplodere traumatismi sulla superficie di terre bruciate o invase di azzurro mediterraneo. D’altra parte non bisogna confondere questo “scherzo” da apprendista stregone con il matierismo spagnolo o italiano, praticato da Antoni Tàpies, Manolo Millares o Alberto Burri negli anni 50 e 60 per uscire dall’astrazione pura. Pur lavorando le sue opere alla maniera di Tàpies, lacerandole, impastandole, graffiandole come « campi di battaglia in cui le ferite di moltiplicano all’infinito », il Libanese preferisce la gracile fragilità delle resine, dell’essenza e della carta ai materiali organici o solidi sollecitati dal Catalano (frammenti di pietra, polvere d’argilla, corde o stracci). Quest’arte della diluizione e della dispersione non si ricollega neppure con il matierismo espressionista – questa volta francamente figurativo – del giovane Ayman Baalbaki, che lavora con il corpo a corpo e con le «vies à visages» sulle cicatrici del passato. Tremando di emozione, Baalbaki dipinge in strato spesso le carcasse grigie di immobili sventrati dagli spari e dai bombardamenti, che si erigono come odalische di cemento su lussureggianti e ironici tappeti millefiori. Rifiutando di fare della guerra del Libano, come dice lui stesso, «una speculazione commerciale», e nonostante essa abbia impresso nel suo essere il marchio diabolico di «guerra delle guerre», Moultaka la usa come un brusio permanente, un ronzio dei morti, una forza esplosiva che lo costringe a superare incessantemente i propri limiti. « Toccare i limiti - spiega l’artista - mi dà l’impressione che il mio stesso essere sia al limite della frammentazione. » Questa frammentazione esistenziale, rivelata dalla follia di un conflitto fratricida, si traduce figurativamente in una segmentazione, uno scorticamento, un’esplosione della forma, che diventa indecisa, strappata, scrostata, ammaccata. Questa estetica del bombardamento

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1  Il terzo dei Trois poèmes de Stéphane Mallarmé di Maurice Ravel

riprende il principio della bomba a frammentazione, che esplode in aria prima di raggiungere il bersaglio, frantumandosi in migliaia di schegge che si propagano a tutta velocità in direzioni aleatorie. Ma questo arsenale militare affonda paradossalmente le radici nell’arte sacra dell’icona, perlomeno quella praticata dai cristiani d’Oriente. La tradizione iconica è rimasta molto viva in seno all’importante comunità greca ortodossa del distretto di Baabda. Le tracce di certe icone particolari (come quelle dei Moussawiroun della scuola di Aleppo nel xvii e xviii secolo) si ritrovano indubbiamente nell’inno alla materia praticato da Zad Moultaka. In particolare nell’Acatisto, l’inno liturgico che celebra il mistero dell’incarnazione divina, che fu composto, come pretendono alcuni, nel vi secolo a Beirut dal siriano Romano il Melode. Oltre a essere all’origine della poesia mariana, le ventiquattro strofe di questo canto hanno ispirato delle icone a forma di griglia con venticinque caselle, tutte centrate, nel mondo cristiano arabofono, intorno alla figura di re Davide che suona l’oud. Questa preghiera frazionata su fondo dorato può ricordare i quadri di Moultaka, che sembrano andare alla deriva come se cercassero un’unicità perduta. Sappiamo d’altronde che Domínikos Theotokópoulos – conosciuto più tardi in Spagna come El Greco – si era dedicato alla pittura di icone prima di arrivare a Venezia e andare a scuola da Tiziano e Tintoretto. E ritroviamo qualcosa di El Greco nelle striature, nei prolungamenti e nelle torture nella speranza che il bambino maronita infonde ai suoi palinsesti. Ritroviamo ugualmente negli ultimi quadri dell’artista franco-libanese un certo genio veneziano della creazione di una forma unicamente attraverso il colore. L’incontro fra lo spazio lacerato e il deflusso scavato di Zad Moultaka con il corpo liquido di Venezia, la più orientale delle città d’Occidente, non poteva che accadere. È cominciato nel 2013 con Il regno dell’acqua, un’opera musicale rappresentata per la prima volta alla Biennale Musica, che evoca «una città che affonda nel tintinnio delle cose» e dove regna l’acqua che pulisce, diluisce e distrugge. Bisognava ancora incarnare questa «soledad sonora» (solitude sonora), cara al mistico del Secolo d’Oro spagnolo Giovanni della Croce, in una pittura del silenzio. Per Venezia, sull’esempio di Petrarca alla fine del xiv secolo che, dalla sua casa sulla Riva degli Schiavoni, gridava: «Veggio senza occhi e non ò lingua e grido,» Moultaka ha visto senza occhi e gridato senza grido un ciclo di pitture più sulla terra che in cielo. Essere invitato a esporre a Palazzo Albrizzi non dipende dal caso e la storia della famiglia Albrizzi, mercanti arricchiti diventati patrizi nel 1667, si avvicina molto all’itinerario dell’artista levantino. Situato di fronte al rio Cassiano, il palazzo comunica sempre tramite una piccola passerella con un giardino segreto popolato di yucche, magnolie e felci sepolte sotto i glicini, nello stesso luogo dove si trovava il San Cassiano, primo teatro a pagamento aperto al pubblico a Venezia (e in Europa). Nel xvii secolo, è il San Cassiano che assiste alla nascita del dramma per musica di Cavalli. È qui che il glorioso discepolo di Monteverdi rappresentò per la prima volta La Didone, prima apparizione lirica della regina fenicia, come Eliogabalo, prima opera dedicata al decadente imperatore romano di origine siriana, adoratore della pietra nera (e che ispirerà ad Antonin Artaud il racconto della crudeltà a noi ben noto). D’altronde il dramma in musica non potrebbe essere una definizione dell’universo sonoro di Moultaka? Facendo eco non senza ironia al soffitto celeste della Sala della Pace (opera del delicato pennello rococò di Jacopo Guarana, successore del Tiepolo), l’artista ha subito immaginato di dipingere una serie di immagini mistiche e ctonie al tempo stesso, nelle quali la terra aspira a un cielo che le manca. Come in terra. Nella Serenissima come a Beirut, la pace è spesso solo un episodio 31


della guerra. Incisa nella carne stessa di Palazzo Albrizzi, sulla facciata che dà sul campiello, da Gabriele D’Annunzio nel 1916, la scheggia metallica di una granata arrugginita turba la pace maestosa degli appartamenti. Questa scheggia è testimone della battaglia dell’aria intrapresa dallo scrittore ferito, diventato quasi cieco, che si fa ormai chiamare Comandante, e del suo aereo abbattuto dagli Austriaci, nel cielo di Venezia. Il poeta furioso del Martyre de Saint Sébastien2 (Il martirio di San Sebastiano) scrive sui carboni ardenti : « Questo frantume di barbarie è nella pietra nobile infisso a denunziazione del perpetuo nemico che aggiunse onta alla sua onta. » Ogni ideale invoca la propria distruzione. Prima di realizzare il suo ciclo nella sala d’esposizione al pian terreno del Palazzo, Moultaka ha concepito un programma iconografico invisibile in modo empirico, in funzione dello spazio fisico. In questo si rifà alla maniera del Tintoretto (così almeno pretende quest’ultimo, nel suo dialetto veneziano : « instoria da lui ditta bocha ») nella decorazione della Scuola di San Rocco, ispirata interamente dal simbolismo della luce dell’apostolo Giovanni. L’illustre « sequestrato di Venezia,» come lo chiamava Jean-Paul Sartre, il quale non amava affatto né la pittura né Venezia ma aveva trovato nel Tintoretto il solo genio che avesse « il desiderio folle di attraversare la Notte del mondo, » aveva dapprima realizzato un’immensa Crocifissione di più di 5 metri per 12 sopra il banco, sulla parete di fondo della Sala dell’Albergo. Poi si era messo a dipingere, sulle pareti a sinistra e a destra traforate di finestre, una Passione di Cristo alla rovescia, partendo dalla Salita al Calvario per risalire fino al Cristo davanti a Pilato, esaltando i limiti imposti dalla Sala in un confronto teologico luce/tenebre. In modo simile, l’artista venuto dall’Oriente ha cominciato con il pianificare un quadro rettangolare e panoramico, questa volta di 5 metri di lunghezza, sulla parete di fondo, della quale immagina, in un primo tempo, di scandire l’orizzonte con formati oblunghi di 120 figure apposte sulle altre pareti. Lasciandosi invadere dall’ombra come Tintoretto (il quale dipingeva, aggiunge Sartre, « come una seppia che getta inchiostro »), Moultaka dipinge durante la notte. Per abbandonarsi meglio a una specie di danza sacrale sul pavimento, che ricorda al tempo stesso il dripping coreografico di Pollock, la cecità di Monet che scompare nelle Ninfee e soprattutto l’estetica diluita del vecchio Tiziano, del quale gli invidiosi dicevano che dipingeva con la mano tremante, con pennelli grossi come scope. Come loro, Zad Moultaka « abbozza con la scopa e finisce con l’ago,» esattamente come raccomandava Delacroix (ma questa volta letteralmente). Respinge, torce e dilania la sua carta gonfia di colori e di acqua, lasciandosi guidare dalle sole reazioni della materia. Se, come pretende Claudel, « il mondo è un’immensa materia che attende il poeta per sprigionarne un senso, » allora Moultaka è questo poeta. In Ocre-Noir (Ocra-Nero), la prima opera a 120 figure che realizza, il buio sembra risalire dal suolo, invischiando tutto nel suo nulla, come una macchia d’inchiostro imbevuta d’acqua che si spande su un mondo privo di sole. Una croce sembra apparire fra le pieghe della carta, come un’apparizione a forma di talismano, capace di guarire la vista di colui che la guarda (come voleva Tàpies). Come non vedere in questa pelle scorticata una stazione possibile della Passione di Cristo, all’ora terza, quando la notte sopraggiunge improvvisamente in pieno giorno? « A che punto è la notte,» chiedeva appunto il pittore compositore in una delle sue recenti opere musicali, che segue le inflessioni della materia sonora facendo rombare e fischiare la possente energia del buio che ingloba tutto. In Outre terre (Oltre terra), che segue questo primo quadro, la terra trema come nei Vangeli. Le rocce nere sembrano

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2   Mistero in cinque atti di Gabriele d’Annunzio e Claude Debussy

emergere dall’oltremare mediterraneo, mentre un bianco velo della Veronica, immacolato e plissettato, va alla deriva nella parte inferiore del quadro. Altra stazione della Via Crucis immaginabile, l’opera evoca anche, in un altro modo, il muro di mare fenicio, che separava le due rade dell’antico porto di Batroun, e che si ritrova oggi come una lisca color del miele, immersa nel blu delle tempeste. Ma quello che più sorprende è il confronto tra il grande panorama di 5 metri di Zad Moultaka e la Crocifissione longilinea di Jacopo Tintoretto (soprattutto quando si sa che il compositore ha messo in musica Lama Sabaqtani, l’ultimo grido lanciato in aramaico da Gesù agonizzante, e che ha finito il suo « affresco » il giorno di Pasqua. Il Cristo del Tintoretto, che domina una scena brulicante in orizzontalità, sembra non morire ma rinascere, e illuminare da solo, come un sole, la notte discesa sulla terra. Una gigantesca nuvola nera prosciuga tutta la parte superiore della tela, lasciando apparire solo un minuscolo pezzo di paesaggio montagnoso illuminato dietro la croce, sotto i piedi del Crocifisso. Lo strappo nel Tintoretto, come lo notava Sartre, non significa l’angoscia ma è l’angoscia. Zad Moultaka spazza via quest’ansia. Nel suo roseo orizzonte, il piccolo pezzo di paesaggio terrestre che zampilla in basso a destra è l’unica escrescenza fangosa del suolo. Tutto il resto del paesaggio è solo iridazione dell’aria, ali di libellule, plissettature di foglie, germogli primaverili, arborescenze e irradiazione. Rovescio astratto del Tintoretto, questa primavera mentale non è più Crocifissione ma Resurrezione. « Festa dell’elementare, » come Dubuffet amava definire la sua opera, questa Resurrezione attinge la sua poesia vivaldiana nei giardini madreperlacei del pensatore dell’arte grezza, che egli realizzava con collages di ali di farfalla. « Una parte di me finirà nello spazio. Un’altra affonderà nella terra, » aveva già avvertito Wadih Saadeh. Ritroviamo questa dicotomia nei quadri successivi, di volta in volta diurni e notturni: questi si dividono fra argille naturali e nerofumo, spesso monocromi, ocra e terra bruciata, esaltando il grido della terrra e il calore dell’ombra, e lapislazzuli o solfati di rame, all’opposto abbagliati e azzurrati, che rimandano all’Ascensione, al cielo e alla notte. Un’opera, quando nasce, si definisce prima di tutto per quello che non è. A questo proposito, la messa in prospettiva di Come in terra con Land Sea (Terra Mare), la mostra che tiene in questo momento Sean Scully a Palazzo Falier, è illuminante. Abituato a dipingere grandi strisce orizzontali geometriche blu, grigie e verdi, che rende vive con grane espressive che si fondono l’una nell’altra, l’artista astratto irlandese metamorfosa la sua serie Landline (Linea terrestre) infondendole lo scintillio dell’acqua a Venezia. Più che marine psichiche, i suoi Land Sea sono per lui ricordi in movimento, visti attraverso il finestrino, dei suoi incessanti viaggi, effettuati durante vari mesi fra il suo atelier di Mooseurach, nella campagna presso Monaco, e la città lagunare. Le opere di Moultaka, concepite anch’esse fra Parigi e Venezia, partecipano ugualmente al ricordo. Ma laddove Scully è orizzontale, liscio e acquatico, Moultaka si rivela verticale, ruvido e aereo. Come se le brume del Nord fossero scacciate dal sole invincibile del Sud. E le ultime parole toccano alla Vergine silenziosa : « Hor che dorme la mia vita / Taccian sin la terra e’l Cielo /e fra tanto io che farò ? / Il mio ben contemplerò.  » E. D.

Traduzione di Alessandra Crainz

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della guerra. Incisa nella carne stessa di Palazzo Albrizzi, sulla facciata che dà sul campiello, da Gabriele D’Annunzio nel 1916, la scheggia metallica di una granata arrugginita turba la pace maestosa degli appartamenti. Questa scheggia è testimone della battaglia dell’aria intrapresa dallo scrittore ferito, diventato quasi cieco, che si fa ormai chiamare Comandante, e del suo aereo abbattuto dagli Austriaci, nel cielo di Venezia. Il poeta furioso del Martyre de Saint Sébastien2 (Il martirio di San Sebastiano) scrive sui carboni ardenti : « Questo frantume di barbarie è nella pietra nobile infisso a denunziazione del perpetuo nemico che aggiunse onta alla sua onta. » Ogni ideale invoca la propria distruzione. Prima di realizzare il suo ciclo nella sala d’esposizione al pian terreno del Palazzo, Moultaka ha concepito un programma iconografico invisibile in modo empirico, in funzione dello spazio fisico. In questo si rifà alla maniera del Tintoretto (così almeno pretende quest’ultimo, nel suo dialetto veneziano : « instoria da lui ditta bocha ») nella decorazione della Scuola di San Rocco, ispirata interamente dal simbolismo della luce dell’apostolo Giovanni. L’illustre « sequestrato di Venezia,» come lo chiamava Jean-Paul Sartre, il quale non amava affatto né la pittura né Venezia ma aveva trovato nel Tintoretto il solo genio che avesse « il desiderio folle di attraversare la Notte del mondo, » aveva dapprima realizzato un’immensa Crocifissione di più di 5 metri per 12 sopra il banco, sulla parete di fondo della Sala dell’Albergo. Poi si era messo a dipingere, sulle pareti a sinistra e a destra traforate di finestre, una Passione di Cristo alla rovescia, partendo dalla Salita al Calvario per risalire fino al Cristo davanti a Pilato, esaltando i limiti imposti dalla Sala in un confronto teologico luce/tenebre. In modo simile, l’artista venuto dall’Oriente ha cominciato con il pianificare un quadro rettangolare e panoramico, questa volta di 5 metri di lunghezza, sulla parete di fondo, della quale immagina, in un primo tempo, di scandire l’orizzonte con formati oblunghi di 120 figure apposte sulle altre pareti. Lasciandosi invadere dall’ombra come Tintoretto (il quale dipingeva, aggiunge Sartre, « come una seppia che getta inchiostro »), Moultaka dipinge durante la notte. Per abbandonarsi meglio a una specie di danza sacrale sul pavimento, che ricorda al tempo stesso il dripping coreografico di Pollock, la cecità di Monet che scompare nelle Ninfee e soprattutto l’estetica diluita del vecchio Tiziano, del quale gli invidiosi dicevano che dipingeva con la mano tremante, con pennelli grossi come scope. Come loro, Zad Moultaka « abbozza con la scopa e finisce con l’ago,» esattamente come raccomandava Delacroix (ma questa volta letteralmente). Respinge, torce e dilania la sua carta gonfia di colori e di acqua, lasciandosi guidare dalle sole reazioni della materia. Se, come pretende Claudel, « il mondo è un’immensa materia che attende il poeta per sprigionarne un senso, » allora Moultaka è questo poeta. In Ocre-Noir (Ocra-Nero), la prima opera a 120 figure che realizza, il buio sembra risalire dal suolo, invischiando tutto nel suo nulla, come una macchia d’inchiostro imbevuta d’acqua che si spande su un mondo privo di sole. Una croce sembra apparire fra le pieghe della carta, come un’apparizione a forma di talismano, capace di guarire la vista di colui che la guarda (come voleva Tàpies). Come non vedere in questa pelle scorticata una stazione possibile della Passione di Cristo, all’ora terza, quando la notte sopraggiunge improvvisamente in pieno giorno? « A che punto è la notte,» chiedeva appunto il pittore compositore in una delle sue recenti opere musicali, che segue le inflessioni della materia sonora facendo rombare e fischiare la possente energia del buio che ingloba tutto. In Outre terre (Oltre terra), che segue questo primo quadro, la terra trema come nei Vangeli. Le rocce nere sembrano

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2   Mistero in cinque atti di Gabriele d’Annunzio e Claude Debussy

emergere dall’oltremare mediterraneo, mentre un bianco velo della Veronica, immacolato e plissettato, va alla deriva nella parte inferiore del quadro. Altra stazione della Via Crucis immaginabile, l’opera evoca anche, in un altro modo, il muro di mare fenicio, che separava le due rade dell’antico porto di Batroun, e che si ritrova oggi come una lisca color del miele, immersa nel blu delle tempeste. Ma quello che più sorprende è il confronto tra il grande panorama di 5 metri di Zad Moultaka e la Crocifissione longilinea di Jacopo Tintoretto (soprattutto quando si sa che il compositore ha messo in musica Lama Sabaqtani, l’ultimo grido lanciato in aramaico da Gesù agonizzante, e che ha finito il suo « affresco » il giorno di Pasqua. Il Cristo del Tintoretto, che domina una scena brulicante in orizzontalità, sembra non morire ma rinascere, e illuminare da solo, come un sole, la notte discesa sulla terra. Una gigantesca nuvola nera prosciuga tutta la parte superiore della tela, lasciando apparire solo un minuscolo pezzo di paesaggio montagnoso illuminato dietro la croce, sotto i piedi del Crocifisso. Lo strappo nel Tintoretto, come lo notava Sartre, non significa l’angoscia ma è l’angoscia. Zad Moultaka spazza via quest’ansia. Nel suo roseo orizzonte, il piccolo pezzo di paesaggio terrestre che zampilla in basso a destra è l’unica escrescenza fangosa del suolo. Tutto il resto del paesaggio è solo iridazione dell’aria, ali di libellule, plissettature di foglie, germogli primaverili, arborescenze e irradiazione. Rovescio astratto del Tintoretto, questa primavera mentale non è più Crocifissione ma Resurrezione. « Festa dell’elementare, » come Dubuffet amava definire la sua opera, questa Resurrezione attinge la sua poesia vivaldiana nei giardini madreperlacei del pensatore dell’arte grezza, che egli realizzava con collages di ali di farfalla. « Una parte di me finirà nello spazio. Un’altra affonderà nella terra, » aveva già avvertito Wadih Saadeh. Ritroviamo questa dicotomia nei quadri successivi, di volta in volta diurni e notturni: questi si dividono fra argille naturali e nerofumo, spesso monocromi, ocra e terra bruciata, esaltando il grido della terrra e il calore dell’ombra, e lapislazzuli o solfati di rame, all’opposto abbagliati e azzurrati, che rimandano all’Ascensione, al cielo e alla notte. Un’opera, quando nasce, si definisce prima di tutto per quello che non è. A questo proposito, la messa in prospettiva di Come in terra con Land Sea (Terra Mare), la mostra che tiene in questo momento Sean Scully a Palazzo Falier, è illuminante. Abituato a dipingere grandi strisce orizzontali geometriche blu, grigie e verdi, che rende vive con grane espressive che si fondono l’una nell’altra, l’artista astratto irlandese metamorfosa la sua serie Landline (Linea terrestre) infondendole lo scintillio dell’acqua a Venezia. Più che marine psichiche, i suoi Land Sea sono per lui ricordi in movimento, visti attraverso il finestrino, dei suoi incessanti viaggi, effettuati durante vari mesi fra il suo atelier di Mooseurach, nella campagna presso Monaco, e la città lagunare. Le opere di Moultaka, concepite anch’esse fra Parigi e Venezia, partecipano ugualmente al ricordo. Ma laddove Scully è orizzontale, liscio e acquatico, Moultaka si rivela verticale, ruvido e aereo. Come se le brume del Nord fossero scacciate dal sole invincibile del Sud. E le ultime parole toccano alla Vergine silenziosa : « Hor che dorme la mia vita / Taccian sin la terra e’l Cielo /e fra tanto io che farò ? / Il mio ben contemplerò.  » E. D.

Traduzione di Alessandra Crainz

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The Torn Curtain

Screpolatura. Detail

‘ We need the mountain in order to be,’ writes the Lebanese-American poet and painter Etel Adnan. ‘Between the fever of living and that of dying, the mountain holds the scales.’ Before being a musician, painter or photographer, Zad Moultaka was, like her, a child of the mountains. Born between heaven and earth, on the slopes of Mount Knaiysseh, in Wadi Chahrour, a village rich in olive trees and poets, in the Qada’ Baabda, a district southeast of Beirut. Later, a refugee further north, on the gullied, streaming heights of the sources of Tannourine, in the Qada’ Al-Batroun, Moultaka has continued to dig in the earth to better question the sky. ‘ In quest,’ says he, ‘of a place nowhere to be found, always in evolution,’ the artist has made this absence, this non-existent in-between, ‘the site of great vital energy ’, which is the very foundation of his aesthetic and his life. Fiercely contemporary whilst remaining powerfully archaic, his whole oeuvre could thus fit into the same single attempt that the poet Wadih Sa’adeh described as ‘connecting two shores with one voice’. An impossible reconciliation, according to this exiled Lebanese prophet, since everything escapes Man, his own existence and the world. The lament that surges up from this agonizing struggle – a cry or shift of planets – then becomes matter for poetry as for music or painting. Experiencing split and separation in turn, in 2009 Zad Moultaka contrasted twin universes drunken on hatred by resuscitating a forgotten musical ritual with L’autre rive. Here, a child under the bombs wonders: ‘And if I had been born on the other side?’ He who believed in heaven never forgot the skies that opened up in rains of mortar shells, in a multi-denominational Lebanon deserted by God and given over to civil war, to the rage of brother against brother. Having written – in Italian – La Scala del cielo, a feverish incantation full of ‘falls’ and ‘bombs’ on the Egyptian Book of the Dead and, more recently, an ecstatic Passion selon Marie in ancient Syriac, was not enough to cure the artist from the magical mountain of his nightmare visions. Constantly in tension and in attention, Zad Moultaka says he is still overcome by ‘the memories of exploded metals on the edge of pavements after a night of bombardments, or the screeching of rusty chains roaming the city at night’. Moreover, it was in trying to put an end to this apocalyptic soundtrack that, remembering drawing classes at the City of Paris workshops upon his arrival in France in 1984, he seriously tackled painting ten years later, in 1993. Lost and distraught at the time, he stopped believing in himself and calling himself a pianist, abandoning Schubert and Brahms to whomever wanted to hear them in order to try to ‘recover a dissolved person’: himself. Building cities that collapse to conjure the silence that had taken hold of him, he then transcribed these first visual bombardments in sorts of abstract Byzantine mosaics, surrounding with rounds where meaning is lost in drifts on the ultramarine of a blue covered with scars. For, ‘there has to be a means’, as Sa’adeh says, ‘for assembling people on the banks, a means for resuscitating in humans the leaves and branches that float in lakes’. This prophecy seems to haunt Moultaka – as proved by his setting to music, in a concerto for cimbalom and chorus, this Chant VII: ‘Listen to the void being divided up’.

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The Torn Curtain

Screpolatura. Detail

‘ We need the mountain in order to be,’ writes the Lebanese-American poet and painter Etel Adnan. ‘Between the fever of living and that of dying, the mountain holds the scales.’ Before being a musician, painter or photographer, Zad Moultaka was, like her, a child of the mountains. Born between heaven and earth, on the slopes of Mount Knaiysseh, in Wadi Chahrour, a village rich in olive trees and poets, in the Qada’ Baabda, a district southeast of Beirut. Later, a refugee further north, on the gullied, streaming heights of the sources of Tannourine, in the Qada’ Al-Batroun, Moultaka has continued to dig in the earth to better question the sky. ‘ In quest,’ says he, ‘of a place nowhere to be found, always in evolution,’ the artist has made this absence, this non-existent in-between, ‘the site of great vital energy ’, which is the very foundation of his aesthetic and his life. Fiercely contemporary whilst remaining powerfully archaic, his whole oeuvre could thus fit into the same single attempt that the poet Wadih Sa’adeh described as ‘connecting two shores with one voice’. An impossible reconciliation, according to this exiled Lebanese prophet, since everything escapes Man, his own existence and the world. The lament that surges up from this agonizing struggle – a cry or shift of planets – then becomes matter for poetry as for music or painting. Experiencing split and separation in turn, in 2009 Zad Moultaka contrasted twin universes drunken on hatred by resuscitating a forgotten musical ritual with L’autre rive. Here, a child under the bombs wonders: ‘And if I had been born on the other side?’ He who believed in heaven never forgot the skies that opened up in rains of mortar shells, in a multi-denominational Lebanon deserted by God and given over to civil war, to the rage of brother against brother. Having written – in Italian – La Scala del cielo, a feverish incantation full of ‘falls’ and ‘bombs’ on the Egyptian Book of the Dead and, more recently, an ecstatic Passion selon Marie in ancient Syriac, was not enough to cure the artist from the magical mountain of his nightmare visions. Constantly in tension and in attention, Zad Moultaka says he is still overcome by ‘the memories of exploded metals on the edge of pavements after a night of bombardments, or the screeching of rusty chains roaming the city at night’. Moreover, it was in trying to put an end to this apocalyptic soundtrack that, remembering drawing classes at the City of Paris workshops upon his arrival in France in 1984, he seriously tackled painting ten years later, in 1993. Lost and distraught at the time, he stopped believing in himself and calling himself a pianist, abandoning Schubert and Brahms to whomever wanted to hear them in order to try to ‘recover a dissolved person’: himself. Building cities that collapse to conjure the silence that had taken hold of him, he then transcribed these first visual bombardments in sorts of abstract Byzantine mosaics, surrounding with rounds where meaning is lost in drifts on the ultramarine of a blue covered with scars. For, ‘there has to be a means’, as Sa’adeh says, ‘for assembling people on the banks, a means for resuscitating in humans the leaves and branches that float in lakes’. This prophecy seems to haunt Moultaka – as proved by his setting to music, in a concerto for cimbalom and chorus, this Chant VII: ‘Listen to the void being divided up’.

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Two years before his birth, remains of Neolithic instruments and scrapers were found on the banks of the Wadi Chahrour, near the road from Beirut to Saida – the ancient Phoenician Sidonia –, on several sites that archaeologists baptised Ourrouar, in the middle of shingles covering a red sandbank and on black earth planted with olive trees. It is disturbing to note that Moultaka, in his painting, continually ‘ploughed this same telluric red and black magma, hoeing and ravaging it as if it were a matter of extracting from it an ancient memory, lost forever. His dazzling musical creations, between sounds of the East and techniques of the West, have, up until now, somewhat relegated his visceral visual research to the shadows. However, far from clashing, the two approaches complement one another and draw a portrait of Moultaka as artist of the wrench and the instant, of memory and time, of the silence of the sky and the return to earth. It was an accident, ‘sprung from the croup and the flight’1, that was going to release the painter’s subconscious reveries from their prison. By soaking up too great a quantity of water, a paper, spattered with paint and unrolled on the ground, grows heavy, softens and tears. From this catastrophe, Moultaka drew a method and thought up a new parietal art of rupture and splitting, a sort of baptism of the earth. His first personal exhibition, Le feu de l’eau, and his paintings done angrily in the Lebanese mountains, in which he erodes pictorial surfaces riddled with impacts, mixing water with petrol, which repulses it, bear witness to this with unusual violence. ‘I lose pieces of myself,’ continues Sa’adeh as if he were speaking on behalf of the artist. ‘Other pieces accompany me, exhausted. Yet others become dust.’ Acting, like Giuseppe Penone, on matter as Nature would do, Moultaka furrows the paper the way water gullies rock, bursting with states of shock on the surface of burnt earth or invaded by Mediterranean azure. Moreover, this scherzo of a sorcerer’s apprentice should not be confused with Spanish or Italian Matterism, such as practised by Antoni Tàpies, Manolo Millares or Alberto Burri in the 1950s and ‘60s to get away from pure abstraction. Although, in a certain way, he works his paintings in the style of Tàpies, lacerating, coarsening or scratching them like ‘battlefields where wounds are multiplied ad infinitum’, the Lebanese prefers the graceful fragility of resins, essence and paper to organic materials or solids solicited by the Catalan (such as debris of stone, clay powder, a rope or rags). Nor is this art of dilution and dispersion akin to the expressionistic Matterism – this time, straightforwardly figurative – of the young Ayman Baalbaki, who works, hand to hand and lives to faces, the scars of the past. Trembling with emotion, Baalbaki paints in thick impasto the grey carcasses of buildings gutted by shooting and bombardments, standing like cement odalisques on luxuriant, ironic millefiori carpets. Refusing to make the Lebanese war ‘a stock in trade’, as he says himself – and even though it imprinted in his being its diabolical mark of ‘war of wars’ –, Moultaka uses it like a permanent hum, a drone of the dead, an explosive force that constrains him to constantly go beyond his own limits. ‘Touching the limits,’ explains the artist, ‘gives me the impression that my very being is on the verge of fragmentation.’ This existential fragmentation, revealed by the madness of a fratricidal conflict, is translated visually by a segmentation, a skinning, an explosion of form, which becomes unsettled, torn, chipped, bruised. This aesthetic of bombardment takes up the principle of the fragmentation bomb, which explodes in the air before hitting its target, releasing thousands of fragments

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that propagate in random directions at full speed. But paradoxically, this military arsenal also has its source in the sacred art of the icon, or at least as practised by Christians of the Orient. The iconic tradition has remained quite present within the large Greek Orthodox community of the Baabda district. Traces of certain very specific icons (such as those of the al-Mussawirun of the Alep school in the 17th and 18th centuries) are undoubtedly found in the hymn of matter as practised by Zad Moultaka. In particular, the Akathist hymn, this liturgical hymn celebrating the mystery of divine Incarnation and composed, according to some, in the 6th century by the Syrian Romanos the Melode in Beirut. Although it gave birth to Marian poetry, the 24 stanzas of this chant also inspired icons, in the form of a grid, divided into 25 compartments, all centred – in the world of Arab-speaking Christians – on the figure of King David playing the ud. This prayer, divided up on a gold background, can evoke the sparse territories of Moultaka’s paintings, which seem to drift on the surface as if seeking a lost uniqueness. Moreover, we know that Domínikos Theotokópoulos – later known in Spain as El Greco – indulged in icon painting before going to Venice and taking up the school of Titian and Tintoretto. And there is some of El Greco in the streaks, elongations and tortures by hope that the Maronite child inflicted on his palimpsests, just as there is a certain Venetian genius in the creation of a form through colour in the Franco-Lebanese artist’s latest paintings.

1  The third of Ravel’s Trois poèmes de Stéphane Mallarmé

solitude of sound

2 

The encounter of Zad Moultaka’s torn space and furrowed flow with the liquid body of Venice, the most oriental of western cities, was bound to occur. It began in 2013 with Il regno dell’ acqua, a musical piece premiered at the music Biennale and evoking ‘a city sinking in the chiming of things’ and in which reigns the water that cleanses, dilutes and destroys. Even at that, it was necessary to embody, in a painting of silence, this soledad sonora2 of which John of the Cross, that mystic of the Spanish Golden Age, was fond. For Venice, like Petrarch at the end of the 14th century who, from his house on the Riva degli Schiavoni, cried: ‘I see without eyes and, without a mouth, I cry’, Moultaka saw without eyes and cried without a cry a cycle of paintings on the earth more than in the sky. Being invited to show at the Palazzo Albrizzi was not a matter of chance, and the history of the Albrizzi family, newly wealthy merchants who became patricians in 1667, closely touches the itinerary of the Levantine artist. Located across from the Rio Cassiano, the palace still connects, via a small bridge, with a secret garden full of yuccas, magnolias and ferns buried under wisteria, on the very spot where the San Cassiano stood, that first paying theatre open to the public in Venice (and in Europe). In the 17th century, it was the San Cassiano that witnessed the beginnings of Cavalli’s dramma per musica. It was there that Monteverdi’s glorious disciple premiered La Didone, the first operatic appearance of the Phoenician queen, like Eliogabale, the first opera devoted to this decadent Roman emperor of Syrian origin, worshipper of the black stone (and which would inspire Antonin Artaud’s tale of cruelty, Heliogabalus). Moreover, might ‘drama in music’ not be a definition of Moultaka’s sound universe? As a somewhat ironic echo of the celestial ceiling in the Salon of Peace (done with the tender brush of the Rococo painter Jacopo Guarana, a follower of Tiepolo’s), the artist immediately imagined a series of paintings both mystical and chthonian, in which the earth aspires to a heaven it lacks: Come in terra. In the Serenissima as in Beirut, peace was quite often only an episode in the war. Carved by Gabriele D’Annunzio into the very flesh of the Palazzo Albrizzi, on the façade of the campiello side, in 1916, a rusted shell fragment disturbs the peaceful magnificence of the 37


Two years before his birth, remains of Neolithic instruments and scrapers were found on the banks of the Wadi Chahrour, near the road from Beirut to Saida – the ancient Phoenician Sidonia –, on several sites that archaeologists baptised Ourrouar, in the middle of shingles covering a red sandbank and on black earth planted with olive trees. It is disturbing to note that Moultaka, in his painting, continually ‘ploughed this same telluric red and black magma, hoeing and ravaging it as if it were a matter of extracting from it an ancient memory, lost forever. His dazzling musical creations, between sounds of the East and techniques of the West, have, up until now, somewhat relegated his visceral visual research to the shadows. However, far from clashing, the two approaches complement one another and draw a portrait of Moultaka as artist of the wrench and the instant, of memory and time, of the silence of the sky and the return to earth. It was an accident, ‘sprung from the croup and the flight’1, that was going to release the painter’s subconscious reveries from their prison. By soaking up too great a quantity of water, a paper, spattered with paint and unrolled on the ground, grows heavy, softens and tears. From this catastrophe, Moultaka drew a method and thought up a new parietal art of rupture and splitting, a sort of baptism of the earth. His first personal exhibition, Le feu de l’eau, and his paintings done angrily in the Lebanese mountains, in which he erodes pictorial surfaces riddled with impacts, mixing water with petrol, which repulses it, bear witness to this with unusual violence. ‘I lose pieces of myself,’ continues Sa’adeh as if he were speaking on behalf of the artist. ‘Other pieces accompany me, exhausted. Yet others become dust.’ Acting, like Giuseppe Penone, on matter as Nature would do, Moultaka furrows the paper the way water gullies rock, bursting with states of shock on the surface of burnt earth or invaded by Mediterranean azure. Moreover, this scherzo of a sorcerer’s apprentice should not be confused with Spanish or Italian Matterism, such as practised by Antoni Tàpies, Manolo Millares or Alberto Burri in the 1950s and ‘60s to get away from pure abstraction. Although, in a certain way, he works his paintings in the style of Tàpies, lacerating, coarsening or scratching them like ‘battlefields where wounds are multiplied ad infinitum’, the Lebanese prefers the graceful fragility of resins, essence and paper to organic materials or solids solicited by the Catalan (such as debris of stone, clay powder, a rope or rags). Nor is this art of dilution and dispersion akin to the expressionistic Matterism – this time, straightforwardly figurative – of the young Ayman Baalbaki, who works, hand to hand and lives to faces, the scars of the past. Trembling with emotion, Baalbaki paints in thick impasto the grey carcasses of buildings gutted by shooting and bombardments, standing like cement odalisques on luxuriant, ironic millefiori carpets. Refusing to make the Lebanese war ‘a stock in trade’, as he says himself – and even though it imprinted in his being its diabolical mark of ‘war of wars’ –, Moultaka uses it like a permanent hum, a drone of the dead, an explosive force that constrains him to constantly go beyond his own limits. ‘Touching the limits,’ explains the artist, ‘gives me the impression that my very being is on the verge of fragmentation.’ This existential fragmentation, revealed by the madness of a fratricidal conflict, is translated visually by a segmentation, a skinning, an explosion of form, which becomes unsettled, torn, chipped, bruised. This aesthetic of bombardment takes up the principle of the fragmentation bomb, which explodes in the air before hitting its target, releasing thousands of fragments

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that propagate in random directions at full speed. But paradoxically, this military arsenal also has its source in the sacred art of the icon, or at least as practised by Christians of the Orient. The iconic tradition has remained quite present within the large Greek Orthodox community of the Baabda district. Traces of certain very specific icons (such as those of the al-Mussawirun of the Alep school in the 17th and 18th centuries) are undoubtedly found in the hymn of matter as practised by Zad Moultaka. In particular, the Akathist hymn, this liturgical hymn celebrating the mystery of divine Incarnation and composed, according to some, in the 6th century by the Syrian Romanos the Melode in Beirut. Although it gave birth to Marian poetry, the 24 stanzas of this chant also inspired icons, in the form of a grid, divided into 25 compartments, all centred – in the world of Arab-speaking Christians – on the figure of King David playing the ud. This prayer, divided up on a gold background, can evoke the sparse territories of Moultaka’s paintings, which seem to drift on the surface as if seeking a lost uniqueness. Moreover, we know that Domínikos Theotokópoulos – later known in Spain as El Greco – indulged in icon painting before going to Venice and taking up the school of Titian and Tintoretto. And there is some of El Greco in the streaks, elongations and tortures by hope that the Maronite child inflicted on his palimpsests, just as there is a certain Venetian genius in the creation of a form through colour in the Franco-Lebanese artist’s latest paintings.

1  The third of Ravel’s Trois poèmes de Stéphane Mallarmé

solitude of sound

2 

The encounter of Zad Moultaka’s torn space and furrowed flow with the liquid body of Venice, the most oriental of western cities, was bound to occur. It began in 2013 with Il regno dell’ acqua, a musical piece premiered at the music Biennale and evoking ‘a city sinking in the chiming of things’ and in which reigns the water that cleanses, dilutes and destroys. Even at that, it was necessary to embody, in a painting of silence, this soledad sonora2 of which John of the Cross, that mystic of the Spanish Golden Age, was fond. For Venice, like Petrarch at the end of the 14th century who, from his house on the Riva degli Schiavoni, cried: ‘I see without eyes and, without a mouth, I cry’, Moultaka saw without eyes and cried without a cry a cycle of paintings on the earth more than in the sky. Being invited to show at the Palazzo Albrizzi was not a matter of chance, and the history of the Albrizzi family, newly wealthy merchants who became patricians in 1667, closely touches the itinerary of the Levantine artist. Located across from the Rio Cassiano, the palace still connects, via a small bridge, with a secret garden full of yuccas, magnolias and ferns buried under wisteria, on the very spot where the San Cassiano stood, that first paying theatre open to the public in Venice (and in Europe). In the 17th century, it was the San Cassiano that witnessed the beginnings of Cavalli’s dramma per musica. It was there that Monteverdi’s glorious disciple premiered La Didone, the first operatic appearance of the Phoenician queen, like Eliogabale, the first opera devoted to this decadent Roman emperor of Syrian origin, worshipper of the black stone (and which would inspire Antonin Artaud’s tale of cruelty, Heliogabalus). Moreover, might ‘drama in music’ not be a definition of Moultaka’s sound universe? As a somewhat ironic echo of the celestial ceiling in the Salon of Peace (done with the tender brush of the Rococo painter Jacopo Guarana, a follower of Tiepolo’s), the artist immediately imagined a series of paintings both mystical and chthonian, in which the earth aspires to a heaven it lacks: Come in terra. In the Serenissima as in Beirut, peace was quite often only an episode in the war. Carved by Gabriele D’Annunzio into the very flesh of the Palazzo Albrizzi, on the façade of the campiello side, in 1916, a rusted shell fragment disturbs the peaceful magnificence of the 37


apartments. This iron bears witness to the air battle undertaken by the wounded writer, who had nearly become blind – and henceforth had himself addressed as il Commandante – and his plane shot down by the Austrians, in the middle of the sky over Venice. The furious poet of The Martyrdom of Saint Sebastian3 wrote on blazing coals: ‘ This fragment of barbarianism is found embedded in noble stone as a denunciation of the perpetual enemy who added shame to his shame’. Every ideal calls for its destruction. Before executing his cycle in the ground-floor exhibition room of the Palazzo, Moultaka conceived his invisible iconographic programme empirically, in keeping with the physical space. He is thereby akin to the style of Tintoretto (or at least that, in his Venetian dialect, he claims: ‘instoria da lui ditta bocha’) for his decoration of the Scuola di San Rocco, entirely inspired by John the apostle’s symbolism of light. The famous ‘prisoner of Venice’ – as he was called by Jean-Paul Sartre, who did not much care for either painting or Venice but who had found in Tintoretto the only genius having ‘the mad desire of crossing the night of the world’ – had first painted an immense Crucifixion (more than 5m x 12m) above the counter, on the back wall of the Sala dell’Albergo. Then he set to work painting on the left- and righthand walls, punctuated by windows, a Passion of Christ wrong way round, starting with The Ascent to Calvary and going back to the Christ before Pilate, exalting the limits imposed by the Sala in a theological confrontation of light vs. shadows. Similarly, the artist from the Orient began to plan a panoramic rectangular painting – 5m long this time – on the back wall, initially imagining giving emphasis to the horizon by oblong 120 Figure formats on the other walls. Letting himself be invaded by shadow, like Tintoretto – who painted, Sartre added, ‘like the squid casts its ink’ –, Moultaka painted during the night. To better give himself over to a sort of sacral dance on the ground, simultaneously recalling Pollock’s choreographic dripping, Monet’s blindness disappearing in his Water Lilies and, above all, the drowned aesthetic of the ageing Titian – about whom envious individuals said he painted with a trembling hand, with brushes as large as brooms. Like them, Zad Moultaka ‘sketches with a broom and finishes with a needle’ – exactly as Delacroix recommended (but literally this time). He embosses, twists and tears his papers swollen with colours and water, letting himself be guided simply by the reactions of the matter. If, as Claudel maintained, ‘the world is a vast matter waiting for the poet to bring out its meaning’, then Moultaka is that poet. In Ocre-noir, the first 120 Figure he created, the darkness seems to well up from the ground, liming everything in its nothingness, like a spot of ink full of water spreading over a world deprived of sunlight. A cross seems to appear between the folds of the paper, like an apparition in the form of a talisman, liable to cure the sight of he who looks at it (as Tàpies wanted). How might we not see this flayed skin as a possible station in Christ’s Passion, at the third hour when night suddenly falls in the middle of the day? ‘Whence the night?’ the paintercomposer asked precisely in one of his recent musical works, which follows the inflections of sound matter by making hum and whistle the powerful energy of the darkness that encompasses all. In Outre terre, which follows this first painting, the earth trembles as in the Gospels. The black rocks seem to emerge from the Mediterranean ultramarine, while a white veil of Veronica, immaculate and pleated, drifts towards the bottom of the painting. Another imaginable Station of the Cross, the work can also evoke, in a different way, the wall of Phoenician sea separating the two harbours of the ancient port of Batroun and

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3   A Mystery in Five Acts, by Gabriele D’Annunzio and Claude Debussy

which is now found, like a honey-coloured fishbone, immersed in the blue of storms. But it is the contrast of Zad Moultaka’s large (5m) panorama with Jacopo Tintoretto’s slender Crucifixion that remains most gripping (especially when one knows that the composer set to music Lama Sabaqtani, the dying Jesus’s final utterance, in Aramaic, and ended his ‘fresco’ on Easter Day). Tintoretto’s Christ, who dominates a swarming horizontal scene, appears not to die but be reborn, illuminating by himself, like a sun, the night that has fallen upon the earth. A gigantic black cloud drains the whole upper portion of the canvas, no longer letting anything appear but a tiny bit of mountainous landscape lit behind the cross, beneath the feet of the Crucified. The tear in Tintoretto, as Sartre noticed, does not signify anguish but is anguish. Zad Moultaka cuts this anxiety short: in his pink horizon, the little bit of earthly landscape that rises in the lower right is the sole muddy outgrowth of the ground. All the rest of the landscape is only iridescence of the air, dragonfly wings, pleats of leaves, spring buds, arborescence and irradiation. The abstract reverse of Tintoretto, this mental springtime is no longer Crucifixion but Resurrection. ‘Celebration of the elementary’, as Dubuffet liked to describe his work, this Resurrection borrows its Vivaldian poetry from the pearly gardens of the thinker of art brut – which he realized starting with collages of butterfly wings. ‘One part of me will end up in space. Another will drown in the earth,’ Wadih Sa’adeh had predicted. We again find this dichotomy in the series of paintings in turn diurnal and nocturnal; these are divided up into natural clays, black with smoke, intentionally monochromatic, ochre and burnt, exalting the cry of the earth and the warmth of the shadow, and in lapis lazuli or, on the contrary, copper sulphates dazzled and turned blue, referring to the Ascension, the sky and night. When it suddenly appears, a work is defined above all by what it is not. As such, comparing Come in terra with Land Sea, the exhibition that Sean Scully is holding at the same time at the Palazzo Falier, is enlightening. Accustomed to painting large geometrical horizontal stripes in blues, greys and greens, which he brings alive with expressive textures blending into one another, the Irish abstract artist transforms his Landline series by infusing it with the shimmering of water in Venice. More than psychic seascapes, his Land Sea are for him memories in motion, as seen through the windowpane, of his incessant voyages made over several months between his workshop in Mooseurach, in the countryside near Munich, and the lagoon city. Moultaka’s works, conceived between Paris and Venice, also participate in memory. But where Scully seeks to be horizontal, smooth and aquatic, Moultaka reveals himself vertical, rough and aerial. As if the mists of the North had been driven away by the unvanquished sun of the South. The last words come back to the silent Virgin: ‘Now that my life sleeps / May earth and heaven fall silent / And I, what shall I do in the meantime? / I shall contemplate my treasure.’ E. D.

Translated by John Tyler Tuttle

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apartments. This iron bears witness to the air battle undertaken by the wounded writer, who had nearly become blind – and henceforth had himself addressed as il Commandante – and his plane shot down by the Austrians, in the middle of the sky over Venice. The furious poet of The Martyrdom of Saint Sebastian3 wrote on blazing coals: ‘ This fragment of barbarianism is found embedded in noble stone as a denunciation of the perpetual enemy who added shame to his shame’. Every ideal calls for its destruction. Before executing his cycle in the ground-floor exhibition room of the Palazzo, Moultaka conceived his invisible iconographic programme empirically, in keeping with the physical space. He is thereby akin to the style of Tintoretto (or at least that, in his Venetian dialect, he claims: ‘instoria da lui ditta bocha’) for his decoration of the Scuola di San Rocco, entirely inspired by John the apostle’s symbolism of light. The famous ‘prisoner of Venice’ – as he was called by Jean-Paul Sartre, who did not much care for either painting or Venice but who had found in Tintoretto the only genius having ‘the mad desire of crossing the night of the world’ – had first painted an immense Crucifixion (more than 5m x 12m) above the counter, on the back wall of the Sala dell’Albergo. Then he set to work painting on the left- and righthand walls, punctuated by windows, a Passion of Christ wrong way round, starting with The Ascent to Calvary and going back to the Christ before Pilate, exalting the limits imposed by the Sala in a theological confrontation of light vs. shadows. Similarly, the artist from the Orient began to plan a panoramic rectangular painting – 5m long this time – on the back wall, initially imagining giving emphasis to the horizon by oblong 120 Figure formats on the other walls. Letting himself be invaded by shadow, like Tintoretto – who painted, Sartre added, ‘like the squid casts its ink’ –, Moultaka painted during the night. To better give himself over to a sort of sacral dance on the ground, simultaneously recalling Pollock’s choreographic dripping, Monet’s blindness disappearing in his Water Lilies and, above all, the drowned aesthetic of the ageing Titian – about whom envious individuals said he painted with a trembling hand, with brushes as large as brooms. Like them, Zad Moultaka ‘sketches with a broom and finishes with a needle’ – exactly as Delacroix recommended (but literally this time). He embosses, twists and tears his papers swollen with colours and water, letting himself be guided simply by the reactions of the matter. If, as Claudel maintained, ‘the world is a vast matter waiting for the poet to bring out its meaning’, then Moultaka is that poet. In Ocre-noir, the first 120 Figure he created, the darkness seems to well up from the ground, liming everything in its nothingness, like a spot of ink full of water spreading over a world deprived of sunlight. A cross seems to appear between the folds of the paper, like an apparition in the form of a talisman, liable to cure the sight of he who looks at it (as Tàpies wanted). How might we not see this flayed skin as a possible station in Christ’s Passion, at the third hour when night suddenly falls in the middle of the day? ‘Whence the night?’ the paintercomposer asked precisely in one of his recent musical works, which follows the inflections of sound matter by making hum and whistle the powerful energy of the darkness that encompasses all. In Outre terre, which follows this first painting, the earth trembles as in the Gospels. The black rocks seem to emerge from the Mediterranean ultramarine, while a white veil of Veronica, immaculate and pleated, drifts towards the bottom of the painting. Another imaginable Station of the Cross, the work can also evoke, in a different way, the wall of Phoenician sea separating the two harbours of the ancient port of Batroun and

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3   A Mystery in Five Acts, by Gabriele D’Annunzio and Claude Debussy

which is now found, like a honey-coloured fishbone, immersed in the blue of storms. But it is the contrast of Zad Moultaka’s large (5m) panorama with Jacopo Tintoretto’s slender Crucifixion that remains most gripping (especially when one knows that the composer set to music Lama Sabaqtani, the dying Jesus’s final utterance, in Aramaic, and ended his ‘fresco’ on Easter Day). Tintoretto’s Christ, who dominates a swarming horizontal scene, appears not to die but be reborn, illuminating by himself, like a sun, the night that has fallen upon the earth. A gigantic black cloud drains the whole upper portion of the canvas, no longer letting anything appear but a tiny bit of mountainous landscape lit behind the cross, beneath the feet of the Crucified. The tear in Tintoretto, as Sartre noticed, does not signify anguish but is anguish. Zad Moultaka cuts this anxiety short: in his pink horizon, the little bit of earthly landscape that rises in the lower right is the sole muddy outgrowth of the ground. All the rest of the landscape is only iridescence of the air, dragonfly wings, pleats of leaves, spring buds, arborescence and irradiation. The abstract reverse of Tintoretto, this mental springtime is no longer Crucifixion but Resurrection. ‘Celebration of the elementary’, as Dubuffet liked to describe his work, this Resurrection borrows its Vivaldian poetry from the pearly gardens of the thinker of art brut – which he realized starting with collages of butterfly wings. ‘One part of me will end up in space. Another will drown in the earth,’ Wadih Sa’adeh had predicted. We again find this dichotomy in the series of paintings in turn diurnal and nocturnal; these are divided up into natural clays, black with smoke, intentionally monochromatic, ochre and burnt, exalting the cry of the earth and the warmth of the shadow, and in lapis lazuli or, on the contrary, copper sulphates dazzled and turned blue, referring to the Ascension, the sky and night. When it suddenly appears, a work is defined above all by what it is not. As such, comparing Come in terra with Land Sea, the exhibition that Sean Scully is holding at the same time at the Palazzo Falier, is enlightening. Accustomed to painting large geometrical horizontal stripes in blues, greys and greens, which he brings alive with expressive textures blending into one another, the Irish abstract artist transforms his Landline series by infusing it with the shimmering of water in Venice. More than psychic seascapes, his Land Sea are for him memories in motion, as seen through the windowpane, of his incessant voyages made over several months between his workshop in Mooseurach, in the countryside near Munich, and the lagoon city. Moultaka’s works, conceived between Paris and Venice, also participate in memory. But where Scully seeks to be horizontal, smooth and aquatic, Moultaka reveals himself vertical, rough and aerial. As if the mists of the North had been driven away by the unvanquished sun of the South. The last words come back to the silent Virgin: ‘Now that my life sleeps / May earth and heaven fall silent / And I, what shall I do in the meantime? / I shall contemplate my treasure.’ E. D.

Translated by John Tyler Tuttle

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Mes remerciements à : Nadine Begdache, Christophe Desjardins, Gabrielle Gamberini, Sophie Lambert, Maria dei Miracoli, Catherine Peillon, Nevia Pizzul-Capello, au ciel et à la terre pour tant de couleurs.

ZAD MOULTAKA Come in terra

Né au Liban en 1967, Zad Moultaka, compositeur et peintre, poursuit ses recherches sur le langage plastique et musical, en intégrant dans ce dernier domaine les données fondamentales de l’écriture contemporaine occidentale aux caractères spécifiques de la musique arabe. Parallèlement à la composition - où le rituel archaïque renvoie au virtuel technologique -, son activité de peintre des éléments s’est intensifiée récemment avec une série de cellules cerclées, montrée lors de la manifestation «Rebirth » en 2011, au Beirut Exhibition Center, puis avec une autre de papiers déchirés, exposés dans « Le Feu de l’Eau » en 2013, toujours à Beyrouth, à la Galerie Janine Rubeiz de Nadine Begdache. Fascinée et profonde, sa relation à Venise (et à la langue italienne) s’est incarnée dans la suite musicale « Il regno dell’acqua », créé à la Biennale de Musique fin 2013. A l’initiative de Gabrielle Gamberini, l’exposition « Come in terra » investit le Palazzo Albrizzi - proche de l’ancien San Cassiano, le premier opéra public d’Europe - en cherchant dans les reflets aquatiques et mouvants de la lagune le mirage d’une ville orientale en Occident.

À l’occasion de la 56e Biennale d’Art de Venise « Come in Terra  » de Zad Moultaka, Palazzo Albrizzi, Venise, du 8 mai au 10 juin 2015.

Création graphique : François Sargologo © Zad Moultaka - Galerie Janine Rubeiz Photographies de François Guenet, Christian Voulgaropoulos et Sophie Lambert pour Falun Achevé d’imprimer sur les presses de l’imprimerie IPP Nemours (France) en avril 2015 Ce catalogue à été tiré à 500 exemplaires

Galerie Janine Rubeiz

PALAZZO ALBRIZZI 8 MAI - 10 JUIN 2015


Zad Moultaka come in terra catalogue  
Zad Moultaka come in terra catalogue  
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