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Tangata Manu no Anakena

« L’Homme-Oiseau d’Anakena » 1999 Huile s/toile : 100 x 150 cm Oil on canvas : 39 3/8 x 59 In


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Introduction préalable à la civilisation de l’île de Pâques par une mise en relief de son cadre historique et géographique

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Des pirogues munies de stabilisateurs ont permis aux Micronésiens et aux Polynésiens de s’aventurer à travers les archipels austraux de l’océan Pacifique. Ces migrations ont commencé environ un millénaire avant notre ère et se sont poursuivies pendant des siècles.

Les scientifiques s’accordent pour considérer que la véritable origine du peuplement de toutes ces régions fut océanienne bien que, toutefois, certaines analogies linguistiques et autres indices laissent à penser que les anciens Péruviens avaient pu naviguer, eux aussi, jusqu’à ces îles. Vers le cinquième siècle, arrivèrent les premiers colonisateurs sur un îlot volcanique situé aux confins d’une mer qu’ils avaient parcourue pendant des milliers de kilomètres sans jamais voir aucune terre ferme. Selon la légende, ce sont sept guerriers qui abandonnèrent leur statut d’éclaireur pour devenir les premiers chefs de clan. Île de Pâques

Photo satellite

Photo Nicolas Springael

Une expression artistique prit alors, petit à petit, une dimension originale car son développement fut favorisé par l’isolement total auquel ces nouveaux insulaires ont dû faire face. Ils multiplièrent les constructions d’autels monumentaux dédiés au culte de leurs ancêtres tout en les agrémentant d’aires cérémonielles et de figures humaines idéalisées en de grands blocs lithiques. Ceux-ci étaient extraits de la masse rocheuse d’une carrière proche d’un des trois grands volcans de leur île. Un second groupe d’immigrants, moins nombreux, vint s’ajouter au début du quatorzième siècle. L’idéologie développée dans le travail de la pierre fascina les nouveaux venus mais ils jugèrent les premières statues trop petites, trop trapues, avec des têtes trop rondes, … Une évolution stylistique progressive s’ensuivit, induite par la volonté de chacun de manifester son influence respective avec de plus en plus d’exigence. Ainsi, les idoles sculptées dans la pierre se voulaient toujours plus grandes. Trois siècles plus tard, la concurrence avait malheureusement rangé les deux tribus en clans opposés : les LonguesOreilles ( ceux de la première implantation) et les Courtes-Oreilles (parce que ces derniers n’introduisaient pas de poids dans le lobe de leurs oreilles afin de les distendre et de les allonger ).


D’âpres luttes intestines mirent fin, en l’espace d’à peine un demi-siècle, à ce qui fut un développement culturel exceptionnel. En guise d’outrage, les statues furent systématiquement renversées comme le montre cette gravure d’après un dessin imaginaire de Pierre Loti en 1871. On me voit, cependant, appuyé contre, peut-être, cette même statue qui, si elle fut l’une des dernières abattues, fut aussi l’une des premières redressées.

Photo prise le 2 mars 1989, à l’île de Pâques, sur l’Ahu Ko te Riku .

Avec la possibilité d’y atterrir, offerte depuis quelques années seulement, l’île de Pâques perdra de son mystère mais gardera, je l’espère, tout le charme prestigieux que j’ai pu déjà y découvrir en 1989. La population de l’île ne comptait qu’approximativement 2500 habitants et le tourisme n’en était qu’à ses balbutiements. Ses statues gisaient encore, nombreuses, dans l’attente d’être sauvées de l’oubli. Il semble qu’un processus de restauration soit à présent lancé. Il a fallu bien du temps avant que l’humanité ne se rende compte qu’elles étaient les témoins silencieux d’un passé unique. C’est pourtant en 1687 que le premier contact européen avec l’île s’opéra. Elle fut signalée par un capitaine flibustier anglais du nom d’Edward Davis. Ce boucanier l’avait confondue avec une avancée de la « Terra australis incognita » et l’avait de suite cartographiée comme : Terra Davis Ce confetti perdu dans un océan aussi vaste ne devint réellement connu des Occidentaux qu’à partir du 5 avril 1722. Un navigateur hollandais, Jacob Roggeveen, attesta de la présence d’une île étrange aux statues gigantesques qu’il nota dans son carnet de bord, en ce jour de Pâques, en tant que : Paasch Eylandt Don Felipe Gonzalez y Haedo, mandaté par le vice-roi du Pérou Manuel de Amat, y partira finalement, en l’an 1770, pour annexer le bout de terre et l’assujettir à la Couronne d’Espagne. Il ne fit qu’y planter trois croix et, en respect pour son monarque, Charles III, la rebaptisa alors : San Carlos Néanmoins, James Cook fut chargé officiellement par le roi George III d’Angleterre, à l’occasion de son second tour du monde, d’en rapporter de plus amples précisions. Lors de son passage en mars 1774, il était accompagné de scientifiques et d’artistes qui entérinèrent définitivement l’appellation d’ : Easter Island en français, île de Pâques en espagnol, Isla de Pascua Les Polynésiens dont la langue est proche du pascuan, attribuèrent à ce « grand rocher plat » la traduction datée de 1863 : Rapa Nui Les études archéologiques nous ont appris que son véritable nom originel était cependant « le Nombril du Monde » ou : Te Pito o te Henua


Désormais, on désigne également toute incarnation d’un ancêtre dans la pierre ou dans le bois par un terme d’origine pascuane: moai Mon tableau plante son décor en représentant, debout, dans une position typiquement frontale, quelques-unes de ces énigmatiques sculptures anthropoïdes massives et hiératiques. La silhouette classique d’un moai peut être décrite de la manière suivante : ~ un ensemble formé d’un long rectangle, mesurant généralement entre cinq et dix mètres de haut, combine une tête humaine à un torse arrêté aux hanches. ~ un chignon sommital de plus d’un mètre, le pukao, le rehaussait parfois. Il imitait vraisemblablement la chevelure masculine rousse, anciennement coiffée en toupet, mais il reste l’objet de conjectures envisageant également celle de la stylisation d’un turban. ~ un large menton, pourvu de lèvres comprimées, détache son angle saillant sur une colonne fuselée, d’allure phallique pour certains ou de corps galbé d’oiseau pour d’autres. ~ un nez modelé avec finesse laisse apparaître deux larges narines ovales. ~ le long lobe des oreilles, soigneusement élaboré, descend souvent aussi bas que la pommette concave. ~ une arête courbe et boursouflée part des épaules afin de marquer le cou. ~ des bras collés au corps, légèrement recourbés, se terminent par des mains étroites aux doigts longs et appointés sans représentation onguiforme précise. Cet aspect leur interdisant tout travail manuel, on en déduit forcément que ces statues furent érigées en l’honneur de chefs défunts de haut rang. ~ la moitié inférieure du torse est poinçonnée par un nombril en bas-relief. On peut discuter laborieusement du sexe des moai comme de celui des anges. On pourrait y voir dans leurs rondeurs une sorte de féminité que les visages contrebalancent dans leurs aspects masculins anguleux. Si les Pascuans avaient voulu les rendre sexués, ils l’auraient fait avec ostentation et sans pudeur comme pour leurs bois sculptés. L’importance des moai étant spirituelle, ils ont certainement jugé nécessaire de s’en tenir à ces images évirées ou ambivalentes. ~ les mamelons de la poitrine, à peine esquissés, sont suggérés par des spirales. Longtemps on a cru leur regard vide mais il s’avère que les orbites creusées étaient dotées de grands yeux éternellement ouverts. ~ les pupilles de scorie volcanique s’y encastraient sur fond de corail blanc. Cette étonnante découverte est relativement récente puisqu’elle découle de la mise à jour des ruines de l’Ahu Nau Nau en 1978, enfouies jusqu’alors dans les sables fins de la plage d’Anakena.


L’ahu Nau Nau d’Anakena Le terme ahu s’emploie lorsqu’il s’agit d’un complexe de plusieurs statues regroupées sur un piédestal monumental. De tels sanctuaires de plein air étaient érigés un peu partout afin de contribuer à maintenir vivante la mémoire des disparus. Ils appartenaient à un même lignage comme celui de la baie d’Anakena que j’ai donc choisi comme cadre pour ma toile.

A certaines époques, les membres de chaque tribu convergeaient vers ces emplacements dédiés au culte de leurs ancêtres déifiés. Ils chantaient et rejouaient les différents mythes en une païna* racontant comment le monde avait été créé.

* La païna était l’une de ces cérémonies annuelles grandioses où des hommes nus, le visage peint en rouge et blanc, venaient revigorer le pouvoir des êtres surnaturels dont dépendait la survie des espèces humaines, animales et végétales. Sur l’humus gorgé des cendres de ses prédécesseurs, chaque année un nouveau témoin venait donc exécuter le rituel en conscience qu’il irait rejoindre, un jour, la foule qu’il était en train de piétiner pour la circonstance. Dans le but aussi de se donner une présence effective, il essayait d’incarner un esprit totémique en se grimant symboliquement à son image. Il pensait ainsi parvenir à mieux en maîtriser sa force vitale. En guise de prélude à plus d’explications, je vous dirai que la scène proposée dans cette allégorie, nous montre une nouvelle version d’un Homme-Oiseau : une vision anthropolâtrique pascuane ou, en langage rapa nui, un Tangata Manu !


A mon sens, la représentation de l’Homme-Oiseau ou celle d’un homme ailé, s’apparente un peu au thème baudelairien de l’ange déchu. L’ange rejeté sur terre, est aussi une nostalgique variation sur le cycle de la vie et de la mort. A nouveau médiateur entre deux mondes, l’oiseau-symbole, proche ou sur la tête, symbolise la fatalité de la destinée comme pour le Prométhée de la fable d’Eschyle ou le Phénix de l’Iliade. La fatalité inéluctable, celle qui frappe l’humanité est un thème fréquent du symbolisme. Elle a souvent été évoquée par Gustave Moreau dans sa peinture.

Gustave Moreau 1895 Jupiter et Sémélé (détail )

Mais pour qui se prenait donc ce Tangata Manu, cet Homme-Oiseau de l’île de Pâques ? En fait, cette schématisation figure celle du dieu suprême des Pascuans, caractérisée par un masque aux grands yeux circulaires : Make Make. Etre humain à tête d’oiseau, il est à l’origine du mythe de la création version pascuane. Un de ses oeufs tourna dans l’espace jusqu’à ce que la coquille se cassant, elle permit alors de féconder l’île avec l’homme qu’elle contenait.

Le peintre allemand Max Ernst en avait saisi, subrepticement, toute la dimension surréaliste qu’il exploita d’ailleurs dans ses compositions revendiquant le thème ambiant d’une aube qui se serait levée, magique, sur un monde nouveau.

Afin de mieux visualiser ce dieu Make Make, j’ai rapidement fait ce croquis à partir d’un de ces pétroglyphes sculptés, comme des signatures, par chaque Tangata Manu. (photographié le 3 mars 1989 sur le volcan Rano Kao)

Max Ernst Natur im Morgenlicht, 1936

~ L’arrivée de milliers d’oiseaux de mer au printemps devait être un événement spectaculaire pour les anciens îliens de Rapa Nui. Après une période de disette due à l’hiver, ces oiseaux ainsi que leurs oeufs constituaient une source de protéines qui venait bien à point. Quelques oisillons étaient capturés et conservés jusqu’à l’âge adulte. Puis on leur attachait un morceau d’étoffe rouge à une aile ou à une patte avant de les relâcher vers le monde céleste. Ils remerciaient ainsi les esprits ancestraux d’être réapparus sous forme d’oiseaux ou d’avoir envoyé ces derniers jusqu’à leur pauvre île isolée. ~ Le cimier de mon Homme-Oiseau se caractérise par une extrême simplification des formes : une structure en raphia reliant des écorces grossièrement tannées. Celles-ci provenaient d’un arbrisseau à l’apparence proche d’un mûrier, le toromiro, et dont la rareté lui accordait un symbole de prestige. Cette carcasse était peinte et décorée, en son vertex, de petites plumes noires. Les Pascuans ne savaient, paraît-il, pas résister à l’attrait d’un chapeau, fusse celui d’un officier de marine ou d’un missionnaire.


Les prolongements plus souples de l’étoffe (le mahute), obtenus également à partir de cette écorce martelée (le tapa), étaient décorés à la main levée ou par estampage au moyen de matrices en bois. Les couleurs préférées pour se parer étaient une sorte de rouge (kiea) tiré de la poudre de tuf volcanique, un noir ( uri) issu de la cendre de feuilles calcinées et un blanc (tea) provenant d’un mélange de plâtre et de fruits macérés.

A ces dieux, à ces protecteurs des familles résidant notamment sur les lieux funéraires, à ceux qui pouvaient leur transmettre des messages de l’au-delà sous forme de présages, un de leurs fils leur présentait une petite statuette anthropomorphe appelée moai Kavakava. (Au cours de la fête, il dévoilait la petite idole qu’il avait enveloppée dans son étui de mahute) Il dansait avec elle ; il lui récitait des incantations ; il la berçait comme l’on berce un enfant. Il devait avoir sculpté lui-même, sa divinité de bois et, lors de la parade, selon le degré de réussite de son exemplaire exhibé, il pouvait susciter la jalousie ou la dérision des spectateurs. Il savait que d’autres, à tour de rôle, allaient rivaliser avec lui en psalmodiant également avec leur statuette. Réceptacles temporaires des esprits, ces espèces de dieux lares, ne devenaient vraiment sacrés que lorsque l’âme invoquée daignait investir la sculpture. Cela explique pourquoi on prodiguait le plus grand soin à ces petites figurines d’allure émaciée et au regard inquiétant d’obsidienne. Elles représentaient un être humain ravagé par la consomption mais au regard illuminé. Couvertes d’une belle patine violacée, ces statuettes en bois revêtaient la charge magique que lui conférait son propriétaire. Les côtes devaient faire penser aux esprits visiteurs qui rôdent pendant la nuit et qui se reconnaissent à leurs flancs décharnés. La sensibilité du visage comme celle du corps était renforcée par des renflements ou des champlevés atténuant leur aspect cadavérique. Le rictus de la bouche entrouverte, le modelé des sourcils en chevrons ou celui de la courte barbiche, légèrement récurrente sous le menton, leur ajoutaient une certaine force expressive. La sclérotique, membrane externe formant le blanc de l’oeil, était en coquillage cerclé parfois d’une vertèbre de requin. André breton disait des arts statuaires océaniens : « Ces ancêtres nous reluquent du fond de leur coquillage et sont les éclusiers de nos coeurs de surréalistes »


Outre sa construction idéaliste, mon tableau est traité de manière néoclassique car il se caractérise nettement par sa nostalgie d’une époque de grandeur ancienne. Son sujet est simple mais sérieux, proposant une image symboliste latente stimulée par le souci pédagogique d’introduire un motif lié à l’archéologie ou à l’ethnologie. Entre 1760 et 1830, le néoclassicisme avait introduit dans l’art pictural une notion de sereine majesté selon laquelle la nature s’effaçait au profit des architectures ou des décors de pierres. C’est ce qu’avait respecté le peintre paysagiste anglais William Hodges à travers la toile qu’il peignit au retour de la seconde mission de James Cook en Océanie. Ce dernier lui avait demandé de l’accompagner afin d’illustrer le récit de son voyage qu’il comptait publier.

W. Hodges : Monuments de l’île de Pâques, 1776

Tangata Manu no Anakena, 1999

La noblesse du néoclassicisme s’exprime aussi par des sujets allégoriques ou dans des thèmes édifiants comme le rapport à la mort d’un héros. Les figures doivent être grandes, espacées les unes des autres et disposées pour l’essentiel au premier plan. En vue d’idéaliser ses personnages, le peintre entend imiter la « belle nature », autrement dit un modèle où la nudité, plus intemporelle, ne viserait pas à des fins uniquement sensuelles. La nudité idéale étant celle qui est suggérée, les parties génitales sont cachées par des accessoires donnant l’impression qu’ils ont été placés là fortuitement (ainsi du fourreau de l’épée de Tatius dans ce détail de l’Enlèvement des Sabines par Louis David en 1799). L’homme nu est surtout regardé, d’après la règle, comme une statuaire mais s’il est immobilisé, dans une quête spirituelle, il est aussi reconnu pour sa chair et, donc, son poids physique. La représentation de cette enveloppe charnelle temporelle n’est pas innocente dans ce contexte. La figure du nu masculin dans le courant symboliste néoclassique est, par excellence, celle drapée ou couverte à mi-corps par une étoffe, celle tronquée par son hybridité animale ou, tout simplement par le cadre.

L David

J D. Ingres G . M o r e a u

[voir les oeuvres de Fernand Khnopff, de Gustave Moreau (le Jeune Homme et la Mort, 1882), de Franz von Stuck, d’Ingres (Torse mâle, 1810), d’Alexandre Séon (Lamentation d’Orphée, 1896), …etc.] A. Séon


Ma toile prétend donc, tant par le choix de son sujet que par celui de son traitement, rassembler l’ensemble des préceptes énoncés jusqu’ici. Dans l’optique freudienne, un regard rêveur qui accompagne la nudité en une atmosphère élégiaque de douce mélancolie, renforce une impression de sensibilité à travers un exhibitionnisme modéré comme pour certaines représentations christiques. (voir, par exemple, le magnifique Ecce Homo peint par le Caravage en 1605)

La position des mains a été étudiée en fonction de deux critères. Le premier est qu’elles reposent sur le ventre, sans se toucher, en vertu de la croyance selon laquelle la connaissance rituelle y serait contenue. Les pouces sont tournés vers le haut de manière non naturelle, un peu comme le perpétuent encore de nos jours les danseuses polynésiennes. Le second est celui de la synesthésie qui apparaît de façon évidente dans la disposition séquentielle des mains des moai et celle calquée par l’Homme-Oiseau d’Anakena.

Une forme d’écriture pictographique, gravée sur des supports en bois, facilitait la mémorisation des légendes pascuanes. Certaines analyses ont déjà permis l’identification de plusieurs graphèmes.


Comme il fallait retourner les suites de caractères au fur et à mesure de leur lecture, cette écriture a été qualifiée, selon l’usage, de boustrophédon. Ces petites tablettes en bois étaient utilisées comme des aide-mémoire lors des incantations ou servaient de registres permettant de conserver les généalogies. Elles se lisaient alternativement, de gauche à droite puis de droite à gauche, en remontant les lignes gravées de petits glyphes mnémotechniques. On appelle ces « lignes d’inscriptions pour la récitation » des Rongorongo. Respectant le principe et l’idée de ce type de tablette, j’ai cherché à retranscrire une description synthétique du tableau au moyen de cinq éléments scripturaux combinés. Ci-dessous le Rongorongo en question est peint en trompe-l’oeil sur ma toile comme un intitulé à décrypter !

(1)

(2) (3) (4) (5)

°Traduction littérale°

° Un Homme-Oiseau évoquant (1) les ancêtres (2) à l’aide d’une statuette (3) sculptée dans le bois (4) et ayant la forme d’un moai Kavakava (5) °

Un peu plus à droite, une autre tablette, recouverte d’un métal précieux, cette fois, remplira le rôle d’ex-voto que je lui dédie. On peut y lire les lettres « KENA », bribe suffisante pour confirmer le lieu qui sera dépositaire de la première partie de plaquette manquante.

Photo représentant la toile, en atelier, alors qu’elle se trouvait encore dans l’une des nombreuses phases de préparation visant à élaborer le rendu de son relief dit matiériste.


Voici des timbres achetés sur l’île, affranchis et retrouvés sur une correspondance de l’époque, qui prouveraient encore, de par leur émission par paire, combien il est naturel d’associer l’image de l’Homme-oiseau à celle de la statuette Kavakava.

Signature rose lilas sous les premiers moai en partant de la droite. Centile 99 référencé / 1

Non encadré Disponibilité à la vente : A 9

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Tangata Manu no Anakena  

"Tangata Manu no Anakena" Paintings & Text - by Stephane Lefebvre De Bernardi. www.stephane-lefebvre-de-bernardi.com.

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