Issuu on Google+

Qué pensar Qué desear Qué hacer


Qué pensar Qué desear Qué hacer


EXPOSICIÓN

agradecimientos:

Qué pensar, Qué desear, Qué hacer Colección de Arte Contemporáneo Fundación ”la Caixa” Noviembre, 2012 - enero, 2013

La Obra Social ”la Caixa” y la comisaria quieren agradecer especialmente la colaboración de los artistas Eija-Liisa Ahtila, Mirosław Bałka y Rogelio López Cuenca, que han aportado nuevas obras a la exposición, así como la de la asistente de comisariado Alba Baeza y la de las siguientes personas e instituciones: Joop van Caldenborgh (Caldic Collection, Rotterdam), An-Mai Blanchon (Galerie Xippas, París), Molly Epstein (Gladstone Gallery, Nueva York y Bruselas) y Marian Goodman Gallery (Nueva York y París).

producción Obra Social ”la Caixa” comisaria Rosa Martínez CATÁLOGO edición Obra Social ”la Caixa” textos Rosa Martínez coordinación editorial Edicions 62 diseño gráfico Hermanos Berenguer corrección y traducción Catalán y castellano: Naono, S.L. Inglés: Josephine Watson créditos fotográficos Archivo Colección Fundación ”la Caixa”: págs. 18, 20, 22, 24, 28, 30, 32, 34 © 2011 Crystal Eye, Helsinki: pág. 36 © Mirosław Bałka: pág. 26 © 2012 Photo Scala, Florencia, pág. 15 © Joseph Beuys, Eija-Liisa Ahtila, vegap, Barcelona, 2012 fotomecánica Nova Era impresión SYL Creaciones gráficas y publicitarias, S.A. © de los textos, Rosa Martínez © de las fotografías, los fotógrafos © de las traducciones, los traductores © de la edición: Fundación ”la Caixa”, 2012 Av. Diagonal, 621 - 08028 Barcelona I.S.B.N.: 978-84-9900-072-5 D.L.: B-29705-2012


Rosa Martínez Índice Presentación

7

Qué pensar

11

Qué pensar, Qué desear, Qué hacer Pieter Brueghel, el Viejo Paisaje con la caída de Ícaro

9

15

Rogelio López Cuenca Landscape with the Fall of Icarus

18

Carlos Amorales Useless Wonder

22

Mirosław Bałka Winterreise (Bambi, Bambi, The Pond)

26

Adrian Paci Centro di permanenza temporanea

20

Cao Guimarães Gambiarras

24

Shirin Neshat Turbulent

28

Cristina García Rodero El dedo de san Juan. Belinchón El niño del ataúd. Ribarteme

32

Eija-Liisa Ahtila Vaakasuora

36

Joseph Beuys 30 Hinter dem Knochen wird gezählt – Schmerzraum

Ángela de la Cruz Clutter VII (Yellow)

Lista de obras English texts

34

39

40


Rosa Martínez Presentación La Obra Social ”la Caixa” presenta un ciclo de tres exposiciones que proponen una mirada al arte contemporáneo desde la perspectiva del pensamiento, el deseo y la acción. El mundo actual vive un momento de cambios a todos los niveles, y es difícil orientarse entre el alud de noticias y discursos. En este contexto el arte y la cultura en general pueden ayudar a encontrar respuestas. Es lo que proponen estas tres exposiciones: invitar al público a reflexionar sobre la realidad que nos rodea a partir de la obra de los creadores socialmente más implicados, más incisivos, los que no conciben la creación artística al margen de las necesidades colectivas. Con este proyecto, la Obra Social ”la Caixa” quiere profundizar en los aspectos sociales del arte contemporáneo. Tras un período en el que se han priorizado los aspectos lingüísticos y formales, el contenido toma ahora más protagonismo. Las respuestas que ofrece el arte no son incontestables ni taxativas: indican un camino a través del cual las personas pueden llegar a implicarse en favor de un mundo mejor y de una nueva conciencia de las cosas. Las tres exposiciones dibujan ese camino: pensar, para llegar a entender lo que pasa; desear, para llegar a definir nuevos objetivos; actuar, para intervenir frente a las desigualdades y los abusos. Qué pensar, Qué desear, Qué hacer forma parte de una serie de exposiciones que proponen diferentes itinerarios por la Colección de Arte Contemporáneo de la Obra Social ”la Caixa”. En el caso de este ciclo, el comisariado ha estado a cargo de Rosa Martínez, una de las críticas de arte independientes más destacadas de las últimas décadas y directora de 7


la Bienal de Venecia en 2005, que lo ha concebido desde una doble perspectiva, teórica y plástica, para hacer pensar e invitar a tomar partido. La Obra Social ”la Caixa” quiere agradecer la cola­ boración de los coleccionistas y museos que participan en este proyecto y destacar también el trabajo de la comisaria y de todas las personas que han trabajado para hacer posibles estas tres exposiciones.

8


Rosa Martínez Qué pensar, Qué desear, Qué hacer Este libro documenta la primera de una serie de tres exposiciones cuyo objetivo es dar un nuevo impulso a las interpretaciones sobre la Colección de Arte Contemporáneo de la Fundación ”la Caixa”. Con los títulos Qué pensar, Qué desear, Qué hacer este ciclo se plantea en relación al contexto de profunda crisis que atraviesa el sistema económico, social y moral contemporáneo, y explora la función que el arte puede tener dentro de él. Las tres exposiciones pueden ser leídas individualmente, de forma diacrónica y correlativa, tal como se presentarán temporalmente al público desde noviembre de 2012 hasta septiembre de 2013. Pueden ser también interpretadas de forma sincrónica cuando se reúnan los tres catálogos, que toman la forma de libros de meditación y se proponen como líneas de fuerza para abrir campos de reflexión confluyentes o divergentes, pero complementarios. Si otras muestras recientes sobre la Colección han puesto el acento en los valores formales y lingüísticos de las obras de arte, el ciclo Qué pensar, Qué desear, Qué hacer propone un retorno al contenido, una inmersión en las profundidades del sentido que las obras vehiculan. Los títulos, tres sintéticos cuestionamientos, son la puerta conceptual de entrada a las exposiciones y reflejan el desconcierto ante el caos contemporáneo, a la vez que aluden a la perplejidad frente a las flagrantes desigualdades sociales, al acoso de las fantasías mediá­ ticas o a las nuevas enfermedades del alma. En la antesala de cada una de las exposiciones, la reproducción de una obra histórica establece un lazo conceptual entre el pasado y el presente. Luego, ya dentro de la exposición en sí, las obras que se muestran proceden 9


en su mayoría del fondo de la Colección; hay también adquisiciones recientes o de nueva producción y otras aún pertenecen a autores que ya figuraban en la Colección pero que no han mostrado nunca hasta ahora esa pieza concreta en Barcelona. Con esta metodología, la expo­ sición temporal se propone como un ejercicio ampliado de enriquecimiento y apertura a nuevas asociaciones. Dando por asumida la libertad de los artistas para transitar entre disciplinas y considerando disueltas las jerarquías estéticas entre el vídeo, la fotografía, la pintura, la performance o las instalaciones, el discurso curatorial se centra en la significación existencial y política de las obras. Pretende así actualizar las reflexiones sobre si el arte es útil para la vida y sobre si puede ayudarnos a transformar nuestra visión del mundo. Y muestra, sin lugar a dudas, cómo las obras pueden abrir nuevas puertas al pensamiento, dar forma y eco al deseo, o proponer nuevos modelos para la praxis. Activar resortes intelectuales y emocionales que despierten nuestra conciencia y nos impulsen a modificar nuestras acciones ha sido, y sigue siendo, una función primordial del arte.

10


Rosa Martínez Qué pensar «En el no pensar es bella la vida.»1 Sófocles, Ayax

«Aquel que comprende tiene alas.»2 Pañacavimca Brahmana, iv, i, 13

Según la física cuántica, la observación y el pensamiento crean la realidad, el universo existe cuando es percibido. Clarificar nuestras ideas sobre nosotros mismos y sobre el mundo es imprescindible para crear una vida más bella y más justa, si eso es lo que concebimos como deseable. En la base del pensamiento están la conciencia del tiempo y de la muerte. El ser que entierra a sus muertos y elabora signos, mensajes, gestos o rituales sobre ese dolor ejerce una función simbólica, es decir, piensa. Y quizá espera otra vida en el más allá, quizá cree en la transmigración de las almas, o actúa convencido de que solo somos la materia del cuerpo que habitamos y desaparecemos con él. Pensar no es una actividad desinteresada y libre ni una función exclusiva de los filósofos. El pensamiento siempre está vinculado a las condiciones económicas y políticas del momento, y al entorno social en el que la persona ha nacido. La ciencia entiende el pensamiento como resultado de la acelerada interconexión neuronal cuyos flujos son impulsados por las circunstancias a las que el sujeto intenta enfrentarse o adaptarse. Pensar históricamente significa datar, analizar causas, comparar, tener conciencia del tiempo y dar sentido a 1

Citado en F. Jarauta, Cuadernos 9. Pensar – Componer / Construir – Habitar, Arteleku, Diputación Foral de Gipuzkoa, Donostia, 1994. 2 Citado en M. Eliade, El vuelo mágico, Siruela, Madrid, 2005.

11


los acontecimientos que se desarrollan en él. Presente y pasado no son antinomias. La historia es un instrumento para interpretar el presente. Pensar artísticamente supone construir artefactos y estrategias mediante los cuales la historia y la existencia puedan ser intuidas, comprendidas e incluso inventadas. Crear es una forma de trascender la muerte. Según el historiador Mircea Eliade, la auténtica hermenéutica creadora, como el descubrimiento científico o técnico, desvela significados que habían pasado inadvertidos o incomprendidos, o los señala con tanta intensidad que, una vez asumidos, el hombre ya no puede volver a pensar como antes.3 «Lo preocupante de nuestro tiempo –un tiempo que da qué pensar– se muestra en que todavía no pensamos», decía el filósofo alemán Martin Heidegger.4 Es decir, que no hemos aprendido a pensar. El miedo a la muerte y a la pobreza es utilizado por los poderes establecidos –sean las élites religiosas o las oligarquías financieras que dominan el mundo–, para debilitar el desarrollo del pensamiento crítico. Vivimos bajo los dictados de la economía del miedo, para la cual la guerra como tortura de masas, el saqueo sistemático, la «reconstrucción» después de la devastación o la organización de la «seguridad» se han convertido en florecientes industrias. Dice la periodista y escritora canadiense Naomi Klein que, en la época del «capitalismo del desastre», la desorientación que producen los shocks reduce la capacidad de resistencia, y que el mejor modo de permanecer orientados es estar informados, saber lo que nos está pasando y por qué.5 Pensar requiere, por tanto, una información plural y comprometida, que es precisamente lo que intenta evitar el discurso hegemónico de los medios de comunicación de masas. 3

Ibíd. M. Heidegger, Conferencias y artículos, Ediciones del Serbal, Barcelona, 1994. 5 N. Klein, La doctrina del shock: el auge del capitalismo del desastre, Ediciones Paidós Ibérica, Barcelona, 2007. 4

12


Hay saberes que se transmiten a través de la información y del discurso. Hay otros que se sustentan en el mito y el símbolo. En ambos casos, el peligro radica en el orgullo de creer que tratamos con verdades absolutas, cuando nuestra evolución depende de ir asumiendo y superando las verdades relativas que están a nuestro alcance. Hoy somos conscientes de que la razón universalista ha sido utilizada etnocéntricamente, por y para el sujeto occidental. El cuestionamiento y la deconstrucción del uso instrumental de esa razón son necesarios para que sean factibles los ideales de libertad, igualdad y solidaridad que deben inspirar la vida a escala planetaria. El pensamiento vertical debe encontrar formas de entendimiento horizontal. La ética del respeto y del cuidado debe prevalecer ante los riesgos ecológicos y las amenazas morales que acechan la vida en la tierra. A partir de estas reflexiones, la exposición Qué pensar gira alrededor de tres cuestiones fundamentales: la hybris contemporánea, la «desdicha» de la historia, y el consuelo y la conciencia que el arte puede aportar. Por un lado, reconocemos la soberbia, la voluntad de poder y el orgullo desmesurados en personas, empresas, naciones e imperios. Por el otro, rememorando enfrentamientos individuales y guerras o masacres colectivas, nos planteamos qué tipo de pensamiento justifica la opresión, en nombre de qué verdad, de qué pulsiones y de qué intereses se han cometido y se cometen las vejaciones y crueldades de que está plagada la historia universal. Del budismo al marxismo, existen múltiples teorías para explicar el sentido de la vida, justificar la inevitabilidad del sufrimiento humano o rebelarse contra él, pero ¿son las calamidades un «castigo de Dios», como dice el catolicismo?, ¿son las tragedias sociales una «necesidad histórica», como decía Hegel? Preguntarse si los desastres tienen un significado moral o son solo fruto de la arbitrariedad del destino y de la codicia es relevante cuando revisitamos la historia y vemos cómo los crímenes, las deportaciones, los atentados o las injusticias, cometidos a 13


veces en nombre del «progreso», se siguen produciendo sin que el ser humano parezca haber aprendido del pasado. Vivimos momentos de convulsión, de necesidad de nuevas hermenéuticas que nos ayuden a comprender el sentido de nuestro estar en el mundo. Ahora es más urgente que nunca el análisis sobre cómo se construye el conocimiento como instrumento de dominio y como medio de emancipación, sobre cómo se articula la economía psíquica y política que sustenta el poder, y sobre las instituciones y los medios que controlan el saber. El arte, que es representación, es un ejercicio de saber y de poder. Las obras exponen el mundo, lo analizan, lo revelan. Y la exposición que temporalmente las conjunta es un lugar privilegiado para el intercambio simbólico entre la obra y el espectador, un espacio para que, además del disfrute estético, se produzcan discursos críticos y nuevos diálogos políticos. La modernidad luchó por la autonomía de la obra y cayó en un absolutismo hermético. Al mismo tiempo, el deseo de borrar las fronteras que separaban el arte de la vida dio lugar a otras formas de acción en las que la obra era concebida como medio, como puente, como texto que solo adquiría sentido al ser interpretado por el espectador. En esa conexión intertextual radica la posibilidad de una creatividad compartida como medio para entender y transformar el mundo en que vivimos. Y, como decía el poeta francés Antonin Artaud cuando comparaba el teatro con la peste, si las fuerzas que las obras liberan son negras no es culpa del teatro sino de la vida. Carl Gustav Jung señalaba en Psicología y Alquimia (1944) que solo integrando el Mal, aceptándolo y haciéndolo consciente era posible sanar al individuo y al mundo. El pesimismo de la inteligencia sabe que a través del pensamiento crítico, del optimismo de la voluntad, del arte verdadero, de la humildad y la compasión, la curación y la emancipación son posibles.

14


Pieter Brueghel, el Viejo Paisaje con la caída de Ícaro (1562) La cultura occidental, heredera de la tradición grecolatina, condensa en el mito de Ícaro la representación de la hybris, del orgullo exacerbado, de la falta de prudencia y la soberbia. El vuelo de Ícaro fue relatado por Ovidio en las Metamorfosis. En el «Argumento» del Libro Octavo, 15


Ovidio menciona las «estupendas pretensiones de Ícaro queriendo volar hasta el sol» (viii, 183-235), dándoles una lectura positiva, encomiable, como símbolo de la voluntad de ir más allá. Ícaro representa también la curiosidad, el deseo de traspasar los límites de lo conocido. Pero en la religiosidad arcaica la pretensión de reducir el abismo que separa a los dioses de los hombres es castigado con la ruina o con la muerte. En la antesala de la exposición Qué pensar hay una reproducción ampliada de la pintura Paisaje con la caída de Ícaro que se conserva en los Museos reales de Bellas Artes de Bélgica, en Bruselas. Atribuida a Pieter Brueghel, el Viejo, probablemente se trata, en realidad, de una copia del original realizada por algún pintor de su círculo después de la muerte de Brueghel en 1569. Brueghel, o su copista, trasladan la narración mitológica a su propio momento histórico y la formulan iconográficamente usando los lenguajes y visiones de su época. En la pintura empiezan a abundar vistas panorámicas que prefiguran el paisaje como género independiente y en las que el motivo principal ocupa relativamente poco espacio. Aquí, la representación de un amplio paisaje humanizado describe labores cotidianas en el campo y en el mar. Refleja el auge del floreciente capitalismo en los Países Bajos y la confianza en el trabajo, a la vez que refuerza la condena moral hacia la arrogancia y muestra cómo el mundo continúa rodando a pesar de la tragedia de Ícaro. Los barcos siguen sus rutas, el campesino labra los campos y el pastor –que levanta su mirada al cielo– cuida su rebaño. La alusión a Ícaro solo aparece en el ángulo inferior derecho de la pintura, donde un pequeño cuerpo, del que ya solo se ven las piernas, se hunde en el mar. La tragedia es poco más que un aletear desesperado contra las aguas. Como escribió el poeta Wystan Hugh Auden: «Acerca del dolor jamás se equivocaron los Antiguos Maestros».1 1

W. H. Auden, «Musée des Beaux-Arts» (1938), en versión de J. E. Pacheco, Tarde o temprano, FCE, México, 1986.

16


Esta obra hace también certera la reflexión de Marx y Engels sobre cómo «la producción de las ideas y las representaciones, de la conciencia, aparece al principio directamente entrelazada con la actividad material y el comercio material de los hombres, como el lenguaje de lo real».2 En la exposición Qué pensar, la reproducción de este paisaje actúa como elemento de conexión entre el pasado y el presente, y se convierte en referente no solo de algunas obras de artistas actuales exhibidas en la muestra, sino del trasfondo de soberbia que subyace en las desmesuradas ambiciones del capitalismo contemporáneo.

2

K. Marx y F. Engels, La ideología alemana, 1845-1846, citado en M. Hobbs, Por qué Marx tenía razón, Ediciones Península, Barcelona, 2011.

17


Rogelio López Cuenca Landscape with the Fall of Icarus (1996-2012) Para Rogelio López Cuenca (Nerja, España, 1959), el análisis y la subversión irónica de los signos, señales y mensajes que nos rodean es una estrategia crítica, una propuesta emancipadora y un divertido juego poético. 18


Filólogo de formación, López Cuenca es consciente del poder de la propaganda y de la publicidad, y se apropia de las portadas de las revistas de moda, de las señales de tráfico y de los logotipos comerciales porque sabe que pautan nuestra conducta, dirigen nuestros movimientos, nos incitan al consumo y determinan nuestro pensamiento. Utilizando esos mismos soportes, modifica su iconografía e inscribe en ellos consignas que, a través de la paradoja o la recontextualización, cambian radicalmente su sentido. La obra Landscape with the Fall of Icarus (Paisaje con la caída de Ícaro) se apropia del título de la pintura de Brueghel y lo traslada al lenguaje de las señales de tráfico. La elegida para realizar el détournement lingüístico y conceptual es precisamente una de las «señales de servicio» que el código de circulación denomina «lugar pintoresco». Es una placa de color azul en la que se reproduce el perfil de una cámara fotográfica de fuelle. Estas señales informativas se colocan en zonas específicas de vías de circulación para advertir de la importancia de una perspectiva visual que el viajero o el turista no debe perderse. Indican lugares icónicos, dirigen la mirada y la preparan para el consumo y el goce de lo «pintoresco». Esta señal, con la placa de texto en inglés, fue realizada por primera vez para la Bienal EVA de Limerick (Irlanda), en 1996. Allí se ubicó con vistas a las aguas del río, que corrían paralelas a una vía de circulación de coches. Para su instalación en CaixaForum, el artista ha realizado tres placas, con las inscripciones en inglés, en catalán y en castellano. Al recontextualizar estas señales y colocarlas en una de las terrazas modernistas del edificio de Puig i Cadafalch, López Cuenca convierte el espacio abierto al cielo en escenografía para la representación del mito e invita a los espectadores a trazar el vuelo de los Ícaros actuales y a fotografiarse enfrente de tan significativo paisaje. 19


Adrian Paci Centro di permanenza temporanea (2007) Las figuras humanas que ascienden ordenadamente por la escalera de embarque de un avión pretenden emprender un vuelo, pero no se trata del vuelo del orgullo, como el de Ícaro, sino del de la sumisión, la decepción y el desconsuelo. 20


Este vídeo de Adrian Paci (Shkodër, Albania, 1969), se inicia con un plano lateral de una escalera de embarque, en el que queda fuera de la imagen el hipotético avión al que aquélla conduce. Sigue con una vista en picado desde lo alto de esa escalera por la que ascenderán ordenadamente personas que reconocemos como emigrantes. Vemos sus pies, sus rostros dignos y contenidos, la brisa que mueve levemente sus cabellos. Cuando el espacio disponible en la escalera ya está lleno, el plano se abre y una vista general descubre el conjunto como una escultura exenta, como un enorme pedestal habitado y aislado, un artefacto que no lleva a ninguna parte. Los personajes están detenidos, pero a su alrededor el tráfico continúa, pues en el paisaje de fondo aterrizan y despegan aviones constantemente. Aunque la obra está filmada en el aeropuerto de San José (en California, Estados Unidos), su título procede de la denominación que en Italia reciben los campos habilitados para los inmigrantes ilegales, que a veces pasan años en ellos mientras se resuelven sus casos. Esta obra constituye una poderosa metáfora sobre el desarraigo, sobre el estado de transitoriedad y la ausencia de destino cuando el viaje es sinónimo de supervivencia, de huida de la miseria, sin garantías de acceso al bienestar. Además del vídeo, Paci utiliza la escultura, la pintura o las instalaciones para reflejar la dramática situación de la región de los Balcanes y para dar forma al sentimiento de pérdida ligado al exilio, a la emigración y a la dislocación. A menudo, la narración de historias ficticias le sirve para conectar con el sufrimiento que supone abandonar las certidumbres, pero el silencio es el factor más elocuente en obras como Centro di permanenza temporanea (Centro de permanencia temporal) o Home to go (Casa para partir, 2001), una escultura y una serie de fotografías en las que se representa a sí mismo cargando las dos vertientes de un tejado como si fueran dos pesadas alas que no le permiten alzar el vuelo. 21


Carlos Amorales Useless Wonder (2006) Desde 1999, Carlos Amorales (México D. F., México, 1970) ha ido compilando un amplio repertorio de imágenes digitales que le sirven de base iconográfica y léxica para muchas de sus obras. Formado como pintor pero insatisfecho con la pintura, durante siete años 22


consolidó una línea de investigación performativa para construirse a sí mismo como artista. Ataviado con una máscara de lucha libre y un elegante traje de ejecutivo, creó un álter ego que intervenía en actos sociales y exposiciones en museos, jugando con la dicotomía entre el anonimato y la identidad. El retorno al dibujo lo realizó desde el estudio de animación que fundó en la ciudad de México en 2003, donde colabora con diseñadores, grafistas y músicos. Las siluetas que componen sus animaciones están clasificadas en una enorme base de datos que denomina «Archivo líquido». Son figuras gráficas sintéticas y combinables, en continuo proceso de asociación y transformación, que configuran un vocabulario de signos híbridos que se multiplica y se fragmenta, que inventa nuevas formas y acaba generando criaturas y paisajes fantasmagóricos. Useless Wonder (Maravilla inútil) es una proyección videográfica de dos animaciones contrapuestas y complementarias sobre las dos caras de una única pantalla suspendida en diagonal en el espacio expositivo. En un lado de la pantalla, un mapamundi se descompone en pequeños fragmentos y se vuelve a recomponer para iniciar nuevamente el proceso de ruptura y reubicación. Las alusiones a la separación de las placas tectónicas se abren a la interpretación metafórica sobre la descomposición del mundo contemporáneo. En la otra cara de la pantalla se proyectan animales, paisajes y figuras humanas utilizando como colores básicos el rojo, el blanco y el negro. Los pájaros inician y cierran fílmicamente este paseo apocalíptico que tiene su punto álgido en el momento en que las aves se multiplican y atacan la figura de una mujer con el cuerpo salpicado de manchas rojas. La intensidad de la música refuerza la sensación de caos e incertidumbre de esta sinfonía de espectros. El propio Amorales afirma que su trabajo trata de los atavismos que perviven en nuestra mentalidad contemporánea y que su sentimiento catastrófico está enraizado en la vivencia adolescente del violento terremoto que en 1985 asoló México. 23


Cao Guimarães Gambiarras 59, 103, 29 y 03 (2002-2007) El cineasta y artista plástico Cao Guimarães (Belo Horizonte, Brasil, 1965) realizó, entre 2002 y 2007, una serie de fotografías a las que dio el título de Gambiarras. En portugués, el diccionario define «gambiarras» como trabajos eléctricos mal resueltos para solucionar una 24


avería, pero su uso se ha extendido y hoy en día sirve para referirse a los apaños no convencionales que solventan pequeñas necesidades cotidianas. Guimarães ve esos arreglos como muestras de una escultura espontánea, como ready-mades populares, pues evidencian un tipo de inteligencia capaz de dar a los objetos un uso ingenioso y diferente al de su función original. Entre las fascinantes imágenes de esta serie se encuentra la del esqueleto metálico de una silla que actúa como asador improvisado de carne, mientras una carretilla rota sirve como recipiente para las ascuas. En otra imagen, los agujeros de un ladrillo colocado verticalmente son utilizados para sostener las escobas a la entrada de una casa. Otra de las fotografías muestra a un músico de una banda popular visto de espaldas; en el cuello de su chaqueta está prendida la partitura para que puedan leerla los que van detrás de él, que es a la vez músico y atril andante. El mismo Cao Guimarães ha afirmado que antes de empezar el registro de estos apaños ya existía en él una especie de fascinación por lo precario y que su noción de gambiarra está en constante ampliación y transformación. Así, la gambiarra deja de ser un objeto para devenir una acción, un ejercicio creativo y reparador, una forma de estar en el mundo. El bricolaje doméstico se convierte en una manifestación de la capacidad de juego y del instinto de supervivencia. Las gambiarras son entidades vivas que al ser fotografiadas por el artista se convierten en obras de arte. Actualizan el significado del gesto inaugural de 1917, cuando Duchamp dio la vuelta a un urinario y lo denominó Fuente, o el de Piero Manzoni en 1961 cuando construyó un pedestal invertido con el título Base del Mundo, que convirtió toda la tierra en una escultura viva, en un enorme ready-made. Hoy esas acciones han transformado nuestra mirada para que los ready-mades apañados, irónica y esplendorosamente, se conviertan en actitudes y se desplieguen en nuestra vida cotidiana. 25


Mirosław Bałka Winterreise (Bambi, Bambi, The Pond) (2003) Cuando Mirosław Bałka (Varsovia, Polonia, 1958) pone el acento en que todos sus trabajos han sido producidos después de 1945, está señalando como puntos de referencia la Segunda Guerra Mundial y el Holocausto, pues afirma que siente «la responsabilidad y la obligación» de tratar esos temas. 26


La actividad artística de Bałka se asienta sobre su propia memoria, su educación católica y la trágica historia de su país natal. Su cuerpo es el referente de la escala de sus obras y de éstas en relación a los espacios en que se presentan. Su lenguaje artístico es sencillo, austero e incluso ascético, y deja entrever la conciencia latente de un drama. Bałka conjuga la voluntad de pensar sobre el Mal y el deseo de propiciar una reflexión ética. Busca las huellas del pasado en el presente y precisamente de una visita a AuschwitzBirkenau proceden las imágenes de su obra Winterreise (Viaje de invierno), que toma su título de una serie de composiciones de Schubert sobre la soledad humana. Esta instalación la conforman tres proyecciones que ocupan tres paredes contiguas en el espacio expositivo. En las pantallas de la izquierda y de la derecha, tituladas «Winterreise / Bambi», unos cervatillos pastan tranquilamente en el claro nevado de un bosque, frente a un cercado de alambre de espino. La imagen central, de mayor tamaño que las laterales, se titula «Winterreise / The Pond» (Viaje de invierno / El estanque) en referencia al estanque de aguas quietas que se encuentra en ese mismo paisaje invernal. Detrás, la valla de alambre delimita el acceso a unos pabellones que parecen estar cerrados o en desuso. Son los hornos crematorios del campo de concentración de Auschwitz-Birkenau. Los ciervos pastan a su alrededor y beben del estanque en el que los nazis arrojaban las cenizas de las cremaciones. En 1942 se estrenó la película Bambi, de Walt Disney, que escenificaba la inocencia y el drama de un cervatillo. Ese mismo año se celebró la Conferencia de Wannsee, donde miembros de la cúpula nazi establecieron la «Solución final al problema judío», que desembocó en el Holocausto. Mediante la asociación de significantes diversos y hechos históricos coetáneos, Winterreise se convierte en una representación del terror del exterminio y, como dice el comisario Marek Goździewski, conmemora a las víctimas del Holocausto pero, sobre todo, conmemora su inocencia. 27


Shirin Neshat Turbulent (1998) Desde una perspectiva transcultural, la obra de Shirin Neshat (Qazvin, Irán, 1957) explora cómo la ideología patriarcal determina la vivencia del cuerpo femenino. La artista iraní dejó su país en 1974 para trasladarse a Estados Unidos. El estallido de la Revolución islámica en 1979 le 28


impidió regresar hasta 1990 y el impacto que le produjo la estricta imposición de los modelos tradicionales por el régimen teocrático del ayatolá Jomeini la llevó a producir la serie de fotografías Women of Allah (Mujeres de Alá, 19931997). Su propio cuerpo, convertido en «teatro de protesta», escenificaba qué significa ser una «mujer islámica». Vestida con el chador y con rifles o pistolas, planteaba cómo las ideas de revolución, violencia y martirio igualan a mujeres y hombres, mientras que las pautas sobre sexualidad y comportamientos en el espacio público los segregan. El profesor de estudios iraníes Hamid Dabashi señala dos factores fundamentales que articulan la obra de Shirin: el cuestionamiento de los conflictos del «cuerpo islámico» y el retorno de la mirada colonial, que devuelve a Occidente sus propios estereotipos y fantasías orientalistas. Turbulent (Turbulento) es una videoinstalación paradigmática en este sentido. Dos pantallas enfrentadas muestran un duelo musical entre un hombre y una mujer. En una de las pantallas, el hombre, interpretado por el artista Shoja Azari, vestido de blanco como su público y mirando directamente a la cámara, canta ­­un poema de Rumi, el místico sufí del siglo xiii, con la voz del tenor Shahram Nazeri. Cuando él acaba, la acción comienza en la pantalla de la mujer –la cantante experimental Sussan Deyhim, vestida de negro–, hasta ese momento estática y de espaldas, y que ahora emite intensos sonidos inarticulados, sensuales lamentos y gritos. El juego de opuestos entre hombre/mujer, palabra/grito, racional/emotivo, tiene su correlato en los contrastes visuales blanco/negro, lleno/vacío y en la narrativa de los movimientos de cámara, lineal y directa en el caso del hombre, circular y envolvente en el caso de la mujer. Estas oposiciones redundan en las diferencias entre géneros, a la vez que cuestionan cómo representar tiempos paralelos y espacios simultáneos. Que la cantante femenina acabe mirando de perfil simboliza la necesidad de abrir otros horizontes. Los espectadores, situados entre las dos pantallas, se convierten en intérpretes de esas dislocaciones y de esas esperanzas. 29


Joseph Beuys Hinter dem Knochen wird gezählt – Schmerzraum (1983) Joseph Beuys (Krefeld, Alemania, 1921 – Düsseldorf, Alemania, 1986) personifica el concepto ampliado de arte que él mismo acuñó, practicó e impulsó. Según Beuys, el artista no podía limitarse a la producción de objetos comercializables, era un activista social para el que la 30


modificación de la conciencia era en sí un proyecto escultórico. A través de sus acciones, sus producciones e incluso de sus conferencias, buscaba la «obra de arte total», a la vez que se sanaba a sí mismo y se construía como obra. Heredero del romanticismo alemán, del vitalismo nietzscheano y del espiritualismo de raíz católica, Beuys confiaba en el poder transformador del arte y en la posibilidad de renacimiento del ser humano. En la instalación Show your wound (Muestra tu herida), de 1977, Beuys ya propugnaba la exhibición de los traumas como inicio del proceso de sanación. En 1983 realizó en la galería Konrad Fischer de Düsseldorf una intervención titulada Hinter dem Knochen wird gezählt – Schmerzraum (Se cuenta detrás del hueso – Espacio de dolor). Cubrió las paredes y los techos con enormes planchas de plomo que creaban una atmósfera opresiva y oscura. Del techo colgaban dos anillas de plata y una exigua bombilla. A la habitación se accedía por una única puerta, directamente desde la calle. La instalación estuvo abierta del 11 de diciembre de 1983 al 15 de enero de 1984; desde entonces, únicamente ha sido reinstalada en su actual ubicación en CaixaForum Barcelona. Como decía Harald Szeemann, Beuys conocía la composición, la historia, la energía, las cualidades y los efectos de cada material que utilizaba. El plomo es pesado y absorbe las radiaciones y la luz. La plata es, al contrario, ligera, reflectante y buen conductor energético. Como un alquimista, Beuys usó el plomo para crear una habitación hermética, un espacio de reducción interior, de aislamiento e incomunicación. Las dos anillas de plata, del tamaño de dos cabezas, de niño y de adulto, aluden a dos estadios del crecimiento biográfico y al fluir de la vida en el aislamiento del campo terrenal de plomo, y están tenuemente iluminadas por la luz de la razón (la bombilla). Beuys entendía el sufrimiento como un proceso de purificación y, como rememora Johannes Stüttgen, su alumno y colaborador, el artista alemán hablaba del «dolor del conocimiento» como algo inseparable del proceso existencial de conquista de la libertad. 31


Cristina García Rodero El dedo de san Juan. Belinchón (1982) El niño del ataúd. Ribarteme (1982) El trabajo de Cristina García Rodero (Puertollano, España, 1949) se inscribe en la tradición de la antropología visual, pues usa la fotografía y el reportaje gráfico para documentar rituales religiosos o fiestas populares donde se 32


expresan las ansiedades y pasiones tanto individuales como colectivas. Entre 1975 y 1988 fundamentalmente, García Rodero realizó un enorme cuerpo de trabajo que agrupó bajo la denominación España oculta. Recorrió aldeas, pueblos y ciudades para captar aspectos recónditos de la geografía humana, tradiciones y ritos ancestrales que pervivían en pleno siglo xx. Algunas de sus imágenes muestran una España negra, miserable y esperpéntica, mientras otras recogen momentos inusitados de belleza y magia, incluso en los contextos más empobrecidos. La veracidad que otorga el valor presencial del autor en la escena fotografiada se conjuga con la búsqueda de la precisión compositivada para dar lugar a imágenes sobrias cuya equilibrada geometría contrasta con la intensidad de los temas, que muestran tanto lo sublime como lo grotesco de la vida humana. En la exposición Qué pensar hay dos imágenes de la serie España oculta. No presentan el aspecto más folklórico de las ceremonias festivas, sino acontecimientos o escenas en sus márgenes. Ambas están protagonizadas por niños que, con sus trajes de fiesta, participan a su manera de las celebraciones. El niño del ataúd fue tomada en Ribarteme, en Galicia, donde cada mes de julio se celebra la romería de santa Marta, en la que algunos penitentes se introducen en ataúdes como forma ritual de solicitar o agradecer una curación milagrosa. El juego de líneas horizontales y verticales compone una cruz virtual cuyo epicentro es un niño que, sentado ante un ataúd, atraviesa la imagen con su mirada. En El dedo de san Juan, un niño y una niña aparecen en una dependencia en la que reposan imágenes religiosas. El niño extiende su brazo hacia una estatua de san Juan para dar explicaciones a su compañera. Su gesto traza una diagonal con el brazo de san Juan, que apunta con su mano hacia el suelo, y se convierte así en un correlato de la conexión entre lo humano y lo divino representada en la Capilla Sixtina. Pero aquí ni la religiosidad ni la representación son monumentales, sino lúdicas, humildes y espontáneas. 33


Ángela de la Cruz Clutter VII (Yellow) (2004) Ángela de la Cruz (La Coruña, España, 1965) lleva explorando el territorio de las transformaciones de la pintura desde que un día, en 1996, tomó un bastidor y le quitó la barra en cruz que sujeta la tela. La pintura se dobló y la artista la vio como un objeto y no como 34


una superficie bidimensional. Al desmantelar la estructura de la tela, había desarmado el soporte y las ortodoxias de la pintura moderna. Se inscribía así en una línea deconstructiva iniciada por artistas como Kurt Schwitters y reforzada por los análisis feministas del minimalismo. Ángela de la Cruz ha convertido sus pinturas en «objetos-persona» y las ha hibridado con la escultura y la instalación. Toma como referente su propio cuerpo, sus medidas y proporciones, sus vivencias y sentimientos. Títulos como Ashamed (Avergonzada, 1995), Homeless (Sin hogar, 1996), Self (Yo misma, 1997), Shrunk (Estrujada, 2000), Dislocated painting (Pintura dislocada, 2001) o la serie Clutter (Abarrotado, 2004-2009) hablan de sus sensaciones y articulan el proceso de adaptación a un medio en el que las heridas y las mutaciones reflejan tanto la vulnerabilidad existencial como el desconcierto artístico. Clutter VII (Yellow) [Abarrotado VII (Amarillo)] pertenece a la serie en la que la artista recoge fragmentos desechados de pinturas propias y las coloca en cajas, a modo de bolsas que las contienen, o las sujeta con piezas de aluminio o metales. Además de activar las nociones de reparación y reciclaje, la proyección antropomórfica se extiende de lo personal a tragedias como la guerra de Irak o los atentados de la estación de Atocha en Madrid, en 2004. Clutter VI with White Blanket (Abarrotado VI con manta blanca, 2004), en la que varias pinturas rotas bajo una tela blanca descansan en el suelo, alude a las imágenes de prensa con los cadáveres envueltos en bolsas o tapados con sábanas. Además de valor autónomo, el color tiene significación como referente. El blanco puede remitir a la muerte, el rosa a la capa de un torero, y el amarillo al color de la orina. De la Cruz critica la petulancia de la mola sensualidad y la belleza de la pintura, y una confianza feroz en el potencial del arte para ser espejo de la vida humana. 35


Eija-Liisa Ahtila Vaakasuora (2011) Eija-Liisa Ahtila (Hameenlinna, Finlandia, 1959) ha rea­ lizado una serie de películas e instalaciones videográficas que conjugan la renovación del lenguaje fílmico con la exploración de vivencias que sustentan las relaciones interpersonales. El sexo en la adolescencia, las dependencias 36


familiares o las fantasmagorías psíquicas son tratados en sus primeras instalaciones, mientras que en sus trabajos más recientes los temas se abren hacia posibilidades de la percepción y el conocimiento. Las narraciones no son lineales, combinan documento y ficción, y evidencian la coexistencia de tiempos y espacios tanto físicos como psíquicos. Se presentan en pantallas paralelas que a veces recogen una única escena en panorámica, en otros casos explican situaciones simultáneas, o funcionan como collages visuales, como «pinturas vivas», en palabras de la crítica Annamari Vänskä. Vaakasuora (Horizontal) consiste en seis pantallas con­ tiguas que reproducen la imagen de un abeto filmado en secciones verticales. Estas secciones han sido giradas 90° y componen la imagen completa del árbol en sentido horizontal. En la base del abeto, la figura de una mujer se convierte en el referente de escala para valorar la auténtica dimensión del árbol. Junto a la reflexión sobre la relación entre el ser humano y la naturaleza, Eija-Liisa Ahtila señala las limitaciones del lenguaje audiovisual para captar la realidad. Redundando en estas ideas, la artista realizó una serie de dibujos titulada Antropomorphic exercises in film (Ejercicios antropomórficos en película, 2011), en los que muestra, con ironía, cómo el abeto, visto a través de la cámara, se comporta como una persona y ha de inclinarse para caber dentro del formato del papel. A pesar de las concomitancias con los paisajes de Caspar David Friedrich, Vaakasuora no representa una naturaleza romántica, terrible o dionisíaca, ante cuya grandiosidad el ser humano se encuentra perdido. Presenta, al contrario, una naturaleza serena que ha de ser comprendida desde las nuevas reflexiones de la biosemiótica preconizadas por el pensador Jakob von Uexküll. Vaakasuora abre las puertas a una visión no etnocéntrica y cosmológica que invita a replantearse la posición del ser humano en su entorno. Alude a la necesidad de cambiar la perspectiva, de «horizontalizar» el pensamiento y de igualarnos con el resto de los seres vivos. Por todo ello se convierte en un referente moral y estético para el tercer milenio. 37


Lista de obras Reproducción en la entrada de la exposición Pieter Brueghel, el Viejo

Paisaje con la caída de Ícaro 1562 Óleo sobre tela 73,5 x 112 cm Museos reales de Bellas Artes de Bélgica, Bruselas pág. 15

Josep Beuys

Hinter dem Knochen wird gezählt – Schmerzraum (Se cuenta detrás del hueso – Espacio de dolor) 1983 Planchas de plomo, hierro, anillas de plata y bombilla 295 x 545 x 740 cm pág. 30

Ángela de la Cruz

Obras en la exposición

Clutter VII (Yellow) [Abarrotado VII (Amarillo)] 2004 Óleo y acrílico sobre tela 178 x 75 x 40 cm pág. 34

Eija-Liisa Ahtila

Cristina García Rodero

Vaakasuora (Horizontal) 2011 Proyección de seis canales a partir de imágenes en alta resolución sincronizadas Dolby Digital 5.1, sin diálogos 6’ © 2011, Crystal Eye, Helsinki Cortesía de la galería Marian Goodman, Nueva York y París pág. 36

Carlos Amorales

Useless Wonder (Maravilla inútil) 2006 Videoproyección de dos canales sobre pantalla suspendida 8’ 36” Color, sonido 7’ 51” Blanco y negro, sin sonido pág. 22

Mirosław Bałka

Winterreise (Bambi, Bambi, The Pond) [Viaje de invierno (Bambi, Bambi, El estanque)] 2003 Videoproyección Tríptico 492 x 369 cm 256 x 192 cm 256 x 192 cm Cortesía de la galería Gladstone, Nueva York y Bruselas pág. 26

El dedo de san Juan. Belinchón 1982 Fotografía en gelatino-bromuro de plata 53 x 81 cm pág. 32 El niño del ataúd. Ribarteme 1982 Fotografía en gelatino-bromuro de plata 53 x 81 cm pág. 32

Cao Guimarães Gambiarras 03 2005 Fotografía color 45 x 59 cm pág. 24 Gambiarras 17 2005 Fotografía color 59 x 44 cm Gambiarras 28 2005 Fotografía color 59 x 44 cm Gambiarras 29 2005 Fotografía color 45 x 59 cm pág. 24

39

Gambiarras 59 2007 Fotografía color 44 x 59 cm pág. 24 Gambiarras 103 2010 Fotografía color 65 x 99 cm pág. 24 Gambiarras 105 2010 Fotografía color 65 x 99 cm Gambiarras 106 2010 Fotografía color 65 x 99 cm

Rogelio López Cuenca

Landscape with the Fall of Icarus (Paisaje con la caída de Ícaro) 1996-2012 3 señales de servicio (135 x 90 cm cada una) 3 placas metálicas con inscripción textual (75 x 90 cm cada una) Producción Fundación ”la Caixa” Cortesía del artista pág. 18

Shirin Neshat

Turbulent (Turbulento) 1998 Videoproyección de dos canales Laserdisc transferido a DVD 10’ Blanco y negro, sonido pág. 28

Adrian Paci

Centro di permanenza temporanea (Centro de permanencia temporal) 2007 Videoproyección 5’ 30’’ Color, sonido pág. 20


English texts

the interpretations of the Fundación ”la Caixa” Contemporary Art Collection. Under the titles What To Think, What To Desire, What To Do, this series considers the context Presentation of profound crisis suffered by the contemporary economic, social and moral system and explores The three exhibitions presented by Fundación the role art can play within this state of affairs. ”la Caixa” propose we consider contemporary art Each of the three exhibitions can be read from the perspective of thought, desire and action. individually, correlatively and diachronically, Today’s world is experiencing a host of changes just as they will be displayed to the public from at all levels, and it is difficult to find one’s bearings November 2012 to August 2013. They can also amidst the avalanche of discourses and news be interpreted synchronically, through the three items—in such a context, art and culture in general catalogues that adopt the form of meditation can help us find answers. The three shows invite books and are conceived as lines of power to open audiences to reflect on the reality that surrounds us starting from the work of the most incisive and up complementary fields of thought, be they converging or diverging. socially committed creators, those who do not While other recent shows of works in the conceive artistic creation irrespective of collective Collection have stressed the formal and linguistic needs. values of the art works, the What To Think, What With this project, Fundación ”la Caixa” hopes To Desire, What To Do series proposes a return to to delve into the social aspects of contemporary content, an immersion in the depths of meaning art. After a period in which linguistic and formal expressed by the works. The titles, three synthetic aspects had taken centre stage, now contents play questions, are the conceptual doorway to the exhibia more active role. The answers offered by art are never indisputable or taxative; they point to a path tions and reflect the uncertainty before contemporary chaos; they also refer to the perplexity caused thanks to which people can finally commit themby glaring social inequalities, the pressure of media selves to achieving a better world and a new awarefantasies and the new maladies of the soul. ness of things: to think, in order to understand On the threshold of each exhibition the reprowhat is going on; to desire, in order to define new duction of a historical art work establishes a conobjectives; to act, in order to take a stance before ceptual link between past and present. Inside the inequalities and abuse. show, most of the works on display are from the What To Think, What To Desire, What To Do is Collection’s ‘classical’ section, although we also inscribed in an exhibition programme that proposes different itineraries through the Fundación come across recent acquisitions, newly produced works and others by artists in the Collection that ”la Caixa” Contemporary Art Collection. This parhad not hitherto been presented in Barcelona. ticular series has been curated by Rosa Martínez, Thanks to this procedure the temporary exhibition one of the most prominent art critics of recent appears as an extended exercise in enrichment decades and Director of the 2005 edition of the that elicits new associations. Venice Biennale. Conceived from both a theoAssuming the freedom of artists to move beretical and a plastic perspective, it is designed to make people reflect and invites them to take sides. tween disciplines and considering that the aesthetic hierarchy between video, photography, painting, Fundación ”la Caixa” would like to thank the performance and installations has crumbled, collectors and museums taking part in the project curatorial discourse now focuses on the existential for their collaboration, and to underline the task and political significance of works. In this way it of the curator and all those whose efforts have intends to update reflections on art’s utility for life enabled the three shows to come into existence. and on how it can help us transform our vision of the world. It also reveals how art works can open Rosa Martínez new doors to thinking, how desire can be shaped What To Think, What To Desire, What To Do and echoed, and suggests new models for artistic practice. To trigger intellectual and emotional This book documents the first of a series of three responses that awaken our conscience and impel exhibitions designed to give a fresh impetus to

40


us to modify our actions has been, and still is, one of art’s key missions.

‘That we still do not think is the most thoughtprovoking in our thought-provoking world,’ said German philosopher Martin Heidegger.4 In other words, we haven’t learnt to think. The fear of death Rosa Martínez and of poverty is used by established powers—be What To Think they the religious elites or the financial oligarchies ‘The sweetest life comes when one senses nothing.’1 that dominate the world—is used to weaken the Sophocles, Ajax development of critical thought. We live under the dictates of the economy of fear, for which war ‘He who understands has wings.’2 as a torture of the masses, systematic plundering, Pancanvimsha Brahmana (xiv, 1, 13) ‘reconstruction’ after devastation and the organisation of ‘security’ have become flourishing industries. According to quantum physics, observation and Canadian journalist and writer Naomi Klein says thought create reality; the universe exists when it that in the age of ‘disaster capitalism’, the confuis perceived. If we are to create a more beautiful and sion produced by shocks reduces our capacity fairer life, if that is what we imagine to be desirable, of resistance and that the best way of remaining we must first clarify our ideas about ourselves and centred is to be informed, to be aware of what is about the world. happening to us and why.5 To think, therefore, The awareness of time and of death lies at the requires plural and engaged information, which is base of thought. He who buries his dead and surprecisely what attempts to avoid the hegemonic rounds his pain with signs, messages, gestures or discourse of the mass media. rituals exerts a symbolic function, i.e., he thinks. Some forms of knowledge are conveyed Perhaps he expects another life in the hereafter; through information and discourse. Others are perhaps he believes in the transmigration of the supported by myths and symbols. In both cases souls, or is convinced that we are only the matter of the danger lies in the pride of thinking we are the body we inhabit and that we disappear along dealing with absolute truths when our evolution with it. depends on our assuming and overcoming the Thinking isn’t a free, disinterested activity relative truths that are within our reach. Today we or a function exclusive to philosophers. Thought are aware of the fact that universalist reason has is always linked to the economic and political been used ethnocentrically, for and by Western conditions of each moment, and to the social subjects. The questioning and deconstruction of environ­ment in which one is born. Science regards the instrumental use of that reason are needed thought as the result of an accelerated neuronal to make the ideals of freedom, equality and soliinterconnection, the flows of which are driven by darity that must inspire life on a planetary scale the circumstances the subject strives to confront feasible. Vertical thought must meet forms of or adjust to. To think historically means to date, to horizontal understanding. The ethics of care and analyse causes, to compare, to be aware of time and respect must prevail before the ecological risks to grant meaning to the events that unfold in time. and the moral perils that threaten life on Earth. Past and present are not antinomies. History is Starting from these reflections, the exhibition an instrument with which to interpret the present. entitled What To Think revolves around three To think artistically implies to build artefacts basic issues: contemporary hubris, the ‘misfortune’ and strategies by means of which history and of history and the consolation and consciousness existence can be sensed, understood and even that art can provide. invented. To create is a way of transcending death. On the one hand, we recognise excessive arroAccording to historian Mircea Eliade, true creagance, will to power and pride in people, compative hermeneutics, like scientific or technical findnies, nations and empires. On the other hand, as we ings, reveals meanings that had gone unnoticed recall individual confrontations and collective masor had been misunderstood, or else denotes them sacres and wars, we wonder what kind of thinking so intensely that once they have been assumed justifies oppression, in the name of what truth, what man can no longer go back to thinking as he did drives and what interests have the humiliations and before. 3 cruelties of universal history been committed.

41


From Buddhism to Marxism, numerous theories have tried to explain the meaning of life, to justify the inevitability of human suffering or to rebel against it. Could calamities be a form of ‘divine punishment’, as we learn from Catholicism? Are social tragedies a ‘historical necessity’, as Hegel tells us? To wonder whether disasters have moral meaning or are simply the result of the arbitrariness of fate and greed is relevant when we revisit history and see how crimes, deportations, terrorist attacks and acts of injustice often committed in the name of ‘progress’ still take place, without man seeming to have learnt from the past. We are living in times of unrest and need new hermeneutics to help us understand the meaning of our being in the world. Now more than ever before we need to analyse how knowledge is built into an instrument of control and into a means of emancipation, how the psychic and political economy that supports power is formulated and how the institutions and means that control knowledge operate. Art, that is representation, is an exercise in knowledge and power. Art works display, analyse and reveal the world, and the temporary exhibitions that assemble them are privileged spaces for symbolic exchanges between works and viewers, spaces that generate critical discourse and new political dialogue as well as aesthetic enjoyment. Modernism fought for the autonomy of the art work and fell into a hermetic form of absolutism. At the same time, the desire to blur the frontiers that separated art from life gave rise to other forms of action in which the work of art was conceived as a means, a bridge, a text that only took on meaning when interpreted by the viewer. In this intertextual connection lies the possibility of shared creativity as a way of understanding and transforming the world in which we live. As French poet Antonin Artaud declared likening the theatre to the plague, if the powers liberated by plays are black it is not the theatre but life that is to blame. In Psychology and Alchemy (1944), Carl Justav Jung suggested that only by integrating Evil, by accepting it and bringing it to consciousness would it be possible to heal individuals and the world. The pessimism of intelligence knows that through critical thought, the optimism of will, true art, humility and compassion are healing and emancipation possible. 1

Sophocles, Ajax. Translated into English by Ian Johnston, e-text, line 660, Malaspina University College,

2

Nanaimo, British Columbia. The Spanish excerpt quoted in

Francisco Jarauta, Cuadernos 9. Pensar - Componer / Construir Habitar, Arteleku, Diputación Foral de Gipuzkoa, San

Sebastian, 1994. Pancanvimsha Brahmana (xiv, 1, 13). Quoted

by Mircea Eliade in Yoga, Bolingen Foundation Incorporated, 3 4

New York, 1958, p. 329.

Ibid.

Martin Heidegger, ‘Was heisst-Denken’. Translated from the German as ‘What Is Called Thinking,’ Harper & Row, New York, 1968, and subsequently as ‘What Calls for Thinking?,’ in D. Krell (Ed.), Martin Heidegger. Basic Writings, Harper

5

& Row, London and New York, 1977, pp. 341-386.

Naomi Klein, The Shock Doctrine: The Rise of Disaster Capitalism, Penguin Press, London, 2008.

Pieter Bruegel the Elder Landscape with the Fall of Icarus (1562) In Western culture, which is indebted to GraecoLatin tradition, the representation of hubris, of exacerbated pride, lack of prudence and arrogance is condensed in the myth of Icarus. Ovid told the story of Icarus’s flight in his Metamorphoses. In the plot of the eighth book we learn that Icarus, ‘touched with a desire of reaching heaven, pursued his course still higher’ (Book viii, Fable iii, ‘Daedalus and Icarus’, 183-235), an idea that is depicted in a positive and laudable fashion as a symbol of the aspiration to go as far as possible. Icarus also symbolises curiosity, the desire to transcend the limits of the known. However, in archaic religiosity the hope of reducing the abyss that separates gods from men is punished with ruin or death. The anteroom of the exhibition What To Think displays an enlarged reproduction of the painting titled Landscape with the Fall of Icarus kept in the Royal Museums of Fine Arts of Belgium in Brussels. Attributed to Pieter Bruegel the Elder, it could well be a copy of the original made by one of the painters in Bruegel’s circle after the master’s death in 1569. Bruegel, or his copyist, bring the mythological narrative up to date and use the languages and visions of the age to formulate it in iconographic terms. In the field of painting, panoramic views abound that prefigure landscape as a genre in its own right, in which the leitmotif occupies relatively little space. Here the depiction of a vast humanised landscape describes everyday tasks in the fields of agriculture and fishing. It reflects the peak of flourishing capitalism in the Low Countries and the faith in work, while reinforcing the moral

42


condemnation of arrogance and revealing how the world continues to turn in spite of Icarus’s tragedy. Boats follow their course, the ploughman works the fields and the shepherd, gazing skywards, tends to his flock. The allusion to Icarus only appears in the lower right corner of the picture, where a small body is drowning in the sea and all we see of it are the legs. The tragedy is but a desperate flutter of wings against the waters. As the poet Wystan Hugh Auden declared, ‘About suffering they were never wrong, the Old Masters.’1 This work also proves the validity of the reflections of Marx and Engels on how ‘The production of ideas, of conceptions, of consciousness, is at first directly interwoven with the material activity and the material intercourse of men, the language of real life.’ 2 In the exhibition What to Think, the reproduction of this landscape acts as a connecting element between past and present, and becomes at once a referent of works by coeval artists in the show and of the undercurrent of pride in the excessive ambitions of contemporary capitalism. 1

CPP, Musée des Beaux-Arts. Accessible at http://english.emory.

2

Karl Marx and Friedrich Engels, The German Ideology, 1845-1846,

depicting a bellows camera. Such informative signs are placed in specific areas on roads and warn of the importance of a visual perspective that travellers or tourists should not miss. As such, they indicate iconic locations, direct our gaze and prepare us to consume and enjoy ‘beauty’. This sign, bearing a text in English, was first produced for the EVA Biennial in Limerick (Ireland) in 1996, where it was placed overlooking the river that ran parallel to a thoroughfare. For its present installation in CaixaForum the artist has made three plaques, bearing inscriptions in English, Catalan and Spanish. By recontextualising these signs and placing them on one of the Art Nouveau terraces in Puig i Cadafalch’s building, López Cuenca transforms the space that opens up to the sky into a stage design for the performance of the myth, inviting spectators to trace the flight of contemporary Icarian figures and to have their picture taken before such a meaningful landscape. Adrian Paci Centro di permanenza temporanea (2007)

edu/classes/paintings&poems/auden.html

Vol. I, Part 1, ‘The Materialist Conception of History.’

Rogelio López Cuenca Landscape with the Fall of Icarus (1996-2012) For Rogelio López Cuenca (Nerja, Spain, 1959) the analysis and ironic subversion of the signs, signals and messages that surround us are critical strategies, emancipating proposals and amusing poetic games. A philologist by training, López Cuenca is well awareof the power of propaganda and of advertising, andappropriates himself of the covers of fashion magazines, traffic signs and commercial logotypes in the knowledge that they rule our behaviour, direct our movements, incite us to consume and determine our thoughts. Using these same supports, he makes subtle changes in their iconography, introducing bywords that alter their meaning radically, through paradox or recontextualisation. The work Landscape with the Fall of Icarus takes the title of Bruegel’s painting and transfers it to the language of road signs. The sign chosen for this linguistic and conceptual détournement is precisely one of the ‘service signs’ defined in the Highway Code as ‘beauty spot’, a blue plaque

The human figures that appear climbing the boarding stairs of an aeroplane in an orderly fashion intend to embark on a flight, yet this is not a flight of pride like the one undertaken by Icarus, but a flight of submission, deception and sorrow. This video by Adrian Paci (Shköder, Albania, 1969) begins with a side shot of boarding stairs, an image from which the hypothetical aircraft they lead up to is absent. It continues with a high-angle shot from the top of the stairs that will be method­ ically climbed by people we recognise as emigrants. We see their feet, their dignified and self-controlled faces, the breeze that slightly ruffles their hair. When the available space on the stairs is full, the shot opens up and a general shot reveals the ensemble as a free-standing sculpture, a huge inhabited though isolated pedestal, an artefact that leads nowhere. The characters are arrested, but all around them traffic proceeds, for aircraft are continuously landing and taking off in the background landscape. Although the work was filmed at San José airport (California, United States), it takes its title from the Italian term for the fields fitted out for illegal immigrants, who sometimes spend years waiting for their cases to be solved. The video constitutes a powerful metaphor for uprootedness, transitoriness and the lack of a destination, where travel is a

43


synonym of survival, of an escape from poverty, offering no guarantees of access to well-being. As well as to video, Paci turns to sculpture, painting and installations to portray the dramatic situation of the Balkans and to define the feeling of loss in connection with exile, emigration and displacement. Telling fictitious stories often brings him in touch with the suffering entailed in abandoning certainties. However, silence is the most eloquent factor in works such as Centro di permanenza temporanea (Centre of Temporary Permanence) or Home To Go (2001), a sculpture and a series of photographs in which the artist depicts himself bearing the weight of the two slopes of a roof as if they were two heavy wings that prevent him from taking off.

the screen, animals, landscapes and human figures are projected in the basic colours of red, white and black. This apocalyptic stroll begins and ends, filmically, with birds, and the culminating moment is when the birds become more numerous and attack the figure of a woman whose body is spattered with red stains. The intensity of the music increases the feeling of chaos and uncertainty of this symphony of spectres. Amorales himself states that his work deals with the atavisms that remain in our contemporary minds and that his catastrophic feeling is rooted in his teenage experience of the violent earthquake that ravaged Mexico in 1985.

Carlos Amorales Useless Wonder (2006)

Between the years 2002 and 2007 filmmaker and plastic artist Cao Guimarães (Belo Horizonte, Brazil, 1965) made a series of photographs he titled Gambiarras. In Portuguese, the term is defined in the dictionary as poorly finished electrical work to repair a fault, but its use has spread and it now also refers to unconventional solutions to small everyday needs. Guimarães considers these patches as signs of spontaneous sculpture; popular readymades that evince an intelligence capable of giving objects ingenious uses that differ from their original function. Among the fascinating images in the series we find a metallic skeleton of a chair that is used as an improvised spit, while a broken wheelbarrow becomes a receptacle for the embers. In another image the holes in a brick placed in an upright position are used to support the brooms at the entrance room of a house. Another photograph portrays a musician in a popular band, his back to the viewer; the score is attached to his jacket collar so that it can be read by those who come after him, so he therefore emergesat once as a musician and a walking music rest. Cao Guimarães has himself declared that before he started to document these repairs he was already somehow fascinated by precariousness, and that his notion of gambiarra is continuously being extended and transformed. Thus, the gambiarra ceases to be an object to become an action, a creative repairing exercise, a way of being in the world. Domestic DIY becomes an expression of our ability to play and of our survival instinct. The gambiarras are living entities that, once photographed by the artist, become works of art. They update the meaning of

Since 1999 Carlos Amorales (Mexico City, Mexico, 1970) has been compiling an extensive repertoire of digital images that then become iconographic and lexical bases for many of his works. Trained as a painter and yet dissatisfied with painting, over the course of six years he consolidated a line of performative research for his self-construction as an artist. Wearing a wrestling mask and an elegant manager’s suit, his alter ego took part in social acts and museum exhibitions, playing with the dichotomy between anonymity and identity. His return to drawing was performed in the animation studio he founded in Mexico City in 2003, where he collaborated with designers, graphic artists and musicians. The silhouettes composed by his animations are classified in a huge database he calls ‘Liquid Archive’. They are synthetic and combinative graphic figures in an ongoing process of association and transformation which shape a vocabulary of hybrid signs that is multiplied and fragmented, that invents new forms and ends up generating ghostly creatures and landscapes. Useless Wonder is a video projection of two contrasting and complementary animations on the two sides of a single screen suspended diagonally in the exhibition space. On one side of the screen a world map disintegrates into small fragments and is then recomposed to once again begin the process of fracture and relocation. The references to the separation of tectonic plates open up to metaphorical interpretations of the disintegration of the contemporary world. On the other side of

Cao Guimarães Gambiarras (2002-2007)

44


the inaugural gesture made by Duchamp in 1917, when he turned a urinal upside down and dubbed it Fountain, and of the action carried out in 1961 by Piero Manzoni, when he built an inverted pedestal entitled The Base of the World which converted the whole earth into a living sculpture, a huge readymade. Today these actions have transformed our gaze so that, in an ironic and splendorous way, the repaired ready-mades become attitudes that unfold in our everyday lives.

the ‘Final Solution to the Jewish Problem’ that led to the Holocaust. Through the association of a range of signifiers and contemporary historical facts, Winterreise becomes a representation of the horror of extermination and, as curator Marek Goździewski declares, commemorates the victims of the Holocaust but, above all, commemorates their innocence. Shirin Neshat Turbulent (1998)

Mirosław Bałka Winterreise (Bambi, Bambi, The Pond) (2003)

From a transcultural point of view, the oeuvre of Shirin Neshat (Qazvin, Iran, 1957) explores When Mirosław Bałka (Warsaw, Poland, 1958) how patriarchal ideology determines the expe­ stresses the fact that all his works were produced rience of the female body. The Iranian artist left after 1945 he is suggesting the Second World War her country in 1974 and settled in the United States. and the Holocaust as points of reference, for he The outbreak of the Islamic Revolution in 1979 affirms that he feels ‘the responsibility and the prevented her from returning until 1990, and obligation’ of dealing with these themes. the effect that the strict imposition of traditional Bałka’s artistic activity is based on his own models by the theocratic regime of Ayatollah memory, his Catholic education and the tragic Khomeini produced on her triggered the series of history of his native country. His body is the referent photographs entitled Women of Allah (1993-1997). of the scale of his works, and of the works in connec- Her own body, transformed into a ‘theatre of protion with the spaces where they are presented. His test’, unveiled the meaning of being an ‘Islamic artistic language is simple, austere and even ascetic woman’. Dressed in a chador and bearing rifles and hints at the latent awareness of a drama. Bałka or pistols, Neshat explored how the ideas of revocombines the will to think of Evil and the desire lution, violence and martyrdom liken men and to foster ethical reflection. He seeks the traces women, while the norms regulating sexuality and of the past in the present, and the images of his behaviour in communal space segregate them. work Winterreise (Winter Journey), that takes its title Hamid Dabashi, professor of Iranian studies, from a series of Schubert’s compositions on human points to two key factors in Neshat’s oeuvre: solitude, are from a visit to Auschwitz-Birkenau. the questioning of the conflicts surrounding the This installation consists of three projections ‘Islamic body’ and the return of the colonial gaze, on three adjacent walls in the exhibition space. On that reinstates the stereotypes and orientalist the left and right screens, entitled ‘Winterreise / fantasies of the West. In this sense, Turbulent is Bambi’, we see some fauns grazing placidly in a a paradigmatic video installation: two opposed snow-covered clearing in a forest, in front of screens present a musical duel between a man and a barbed-wire fence. The middle image, which is a woman. On one of the screens the man, played larger than the other two, is titled ‘Winterreise / by artist Shoja Azari, dressed in white (like his The Pond’, in reference to the still water pond found audience) and looking directly at the camera, rein that same winter landscape. In the background cites a poem by the thirteenth-century Sufi mystic the wire fence demarcates access to pavilions that Rumi, sung by the tenor Shahram Nazeri. When appear to be closed or in disuse—the crematoria of he finishes, the action starts on the screen showthe Auschwitz-Birkenau concentration camp. The ing the woman, the experimental singer Sussan deer graze around them and drink from the pond Deyhim, dressed in black, hitherto motionless and into which the Nazis cast the cremation ashes. with her back to the audience, who is now emitIn 1942 Walt Disney’s film Bambi was released, ting inarticulate sounds, sensual laments and cries. presenting the innocence and drama of a faun. The game of opposites between man and woman, That same year the Wannsee Conference was word and scream, rational and emotional, has its held, at which senior Nazi officials established correlate in the visual contrasts between black and

45


white, empty and full and in the narrative of the camera movements: linear and direct in the case of the man, and circular and enveloping in the case of the woman. These oppositions have a bearing on gender differences and consider the ways of representing parallel moments and simultaneous spaces. The fact that the female singer ends up casting a sideways glance symbolises the need to look to new horizons. The displacements and hopes are actually interpreted by the spectators, positioned between the two screens. Joseph Beuys Schmerzraum (1983) Joseph Beuys (Krefeld, Germany, 1921 - Dusseldorf, Germany, 1986) embodied the extended concept of art that he himself coined, practiced and promoted. In his opinion, artists shouldn’t limit themselves to producing marketable objects but should become social activists, as the modification of consciences was a sculptural project per se. Through his actions, his productions and even his lectures, Beuys sought the ‘total work of art’, healing himself and constructing himself as a work of art in the process. Indebted to German Romanticism, Nietzschean Vitalism and the Spiritualism of Catholic origin, Beuys believed in the transforming power of art and in the rebirth of human beings. As early as his 1977 installation Show Your Wound, Beuys proposed exhibiting trauma as the first step on the path to healing. In 1983 he produced the installation entitled Schmerzaum (Space of Pain) at the Konrad Fischer gallery in Dusseldorf in which he covered the walls and ceiling with huge sheets of lead that created a dark oppressive atmosphere. Two silver rings and a minimal light bulb hung from the ceiling. A single door led into the exhibition from the street. The installation remained open from 11 December 1983 to 15 January 1984; since then it has only been reinstalled in its present location in Barcelona’s CaixaForum. According to Harald Szeemann, Beuys was fully aware of the composition, the history, the energy, the qualities and the effects of each of the materials he used. Lead is heavy and absorbs radiations and light. Silver, on the contrary, is light, reflective and a fine conductor of energy. Like an alchemist, Beuys used lead to create a hermetic room, a space of inner reduction, of isolation and lack of communication. The two silver rings, one the size of a child’s head

and the other that of an adult, allude to two stages in life development and to the flow of existence in the isolation of the earthly field of lead and are tenuously illuminated by the light of reason (the light bulb). Beuys understood suffering as a process of purification and, as his pupil and collaborator Johannes Stüttgen recalls, the German artist spoke of the ‘pain of knowledge’ as being inseparable from the existential process of the conquest of freedom. Cristina García Rodero El niño del ataúd. Ribarteme (1982) El dedo de San Juan. Belinchón (1982) The work by Cristina García Rodero (Puertollano, Spain, 1949) belongs to the tradition of visual anthropology, for she uses photography and graphic reportage to document religious rituals and popular festivities that express individual and collective anxieties and passions. Between the years 1975 and 1988 García Rodero basically focused on producing a huge body of work she grouped under the title España oculta (Hidden Spain). She covered hamlets, villages and cities capturing remote aspects of human geography, traditions and ancient rites that had survived well into the twentieth century. Some of her images reveal a dark, wretched and grotesque Spain, whereas others depict unusual moments of beauty and magic, even in the most impoverished settings. The truthfulness afforded by the value of the artist’s presence on the scene photographed is combined with a search for compositional precision to produce sober images, the balanced geometry of which forms a contrast with the intensity of their themes that display both the sublimity and the grotesqueness of human life. The exhibition What To Think contains two images from the España oculta series. Instead of focusing on the folkloric aspect of festive ceremonies they show the scenes or events that take place on the sidelines. Both feature children wearing their Sunday best, playing their own part in the celebrations. El niño del ataúd (The Little Boy with the Coffin) was taken in Ribarteme in Galicia, where the procession of St Mary is held every July, during which penitents climb into coffins as a ritual way of requesting or acknowledging a miraculous healing. The play of horizontal and vertical lines creates a virtual cross, at the epicentre of which a little boy is seated in front of a coffin, his gaze seeming to pierce the image.

46


In El dedo de San Juan a little boy and a little girl appear in a room filled with religious images. The boy’s arm points at a statue of St John as he tells his friend about it, tracing a diagonal with the arm of the saint, who points his hand towards the floor and thus becomes a correlate of the connection between the human and the divine depicted in the Sistine Chapel. In this case, however, neither the religiousness nor the representation are monumental but rather humble, playful and spontaneous. Ángela de la Cruz Clutter VII [Yellow] (2004) Ángela de la Cruz (Corunna, Spain, 1965) has been examining the transformations of painting ever since the day in 1996 when she took a stretcher and removed the cross that held the canvas. The picture folded up and the artist saw it as an object rather than a two-dimensional surface. By disengaging the structure from the cloth she had dismantled the support and the orthodoxies of modern painting, following the deconstructive path first explored by artists such as Kurt Schwitters and reinforced by the Feminist research of Minimalism. Ángela de la Cruz has turned her paintings into ‘person-objects’, combining them with sculpture and installations, taking as a referent her own body, with its proportions and measurements, experiences and feelings. Works such as Ashamed (1995), Homeless (1996), Self (1997), Shrunk (2000), Dislocated Painting (2001) or the series entitled Clutter (2004-2009) speak of her feelings and articulate the process of adapting to a medium in which wounds and mutations reflect both existential vulnerability and artistic uncertainty. Clutter VII [Yellow] belongs to the series in which De la Cruz takes discarded fragments of her own paintings and places them in boxes, or else subjects them with pieces of aluminium or other metals. As well as prompting notions of repair and recycling, her anthropomorphic projections range from the personal to tragedies such as the Iraq War or the terrorist attacks on Madrid’s Atocha railway station in 2004. Clutter VI with White Blanket (2004), where several broken paintings rest on the ground under a white cloth, alludes to the press images of dead bodies wrapped in bags or covered by sheets. As well as having independent value, colour becomes a referent—white may refer to death, pink to a bullfighter’s cape, yellow to urine. De la

Cruz criticises the petulance of modernity, but her work throbs with the desire to revive the sensuousness and beauty of painting, and with a fierce confidence in art’s potential to be a mirror of human life. Eija-Liisa Ahtila Horizontal (2011) Eija-Liisa Ahtila (Hameenlinna, Finland, 1959) has produced a series of films and video installations that combine the renewal of cinematographic language with the analysis of experiences that sustain interpersonal relationships. Teenage sex, family depend­ encies and psychic phantasmagoria are explored in her first audiovisual installations, while the themes of more recent works open up to the possibilities of perception and knowledge. Narratives are not linear but combine instead document and fiction, evincing the coexistence of physical and psychic time and space. On parallel screens, they sometimes depict a single panoramic scene, explain simultaneous situations or appear as visual collages, ‘living paintings’, to quote art critic Annamari Vänskä. Horizontal consists of six adjacent screens that reproduce the image of a fir filmed in vertical sections, rotated 90º to create the complete image of the horizontal tree. At the foot of the tree, the figure of a woman indicates scale, enabling us to assess the true dimension of the tree. As well as reflecting the relationship between human beings and nature, Eija-Liisa Ahtila points to the limitations of audiovisual language when it comes to capturing reality. Reiterating these ideas, the artist made a series of drawings entitled Anthropomorphic Exercises in Film (2011) that shows ironically how the fir, seen through the camera, behaves like a person and has to incline in order to fit into the size of the paper. In spite of the coincidences with the landscapes of Caspar David Friedrich, Horizontal doesn’t represent a Romantic, terrible or Dionysian nature before the grandeur of which man is lost. On the contrary, it presents a serene nature that has to be understood from the new biosemiotic ideas proclaimed by thinker Jakob von Uexlüll. Horizontal opens the doors to a vision that is not ethnocentric but cosmological and invites us to reconsider the position of human beings in their environment. It alludes to the need to change our perspective, to ‘horizontalise’ thought and make us equal to the rest of living beings, and thereby becomes a moral and aesthetic referent for the third millennium.

47


El papel utilizado para el interior de esta publicaci贸n es Freelife Vellum White de 120 g y el de la cubierta es Freelife Vellum White de 270 g, ambos de la f谩brica Fedrigoni, que tiene certificado FSC (Forest Stewardship Council). Son papeles originados en bosques generados sosteniblemente y de los que existe certificaci贸n total respecto a la cadena de producci贸n de papel.



Qué pensar