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Qué pensar Qué desear Qué hace


Qué pensar Qué desear Qué hacer


Exposición

Producción Comisaria

Catálogo

Edición Textos Coordinación editorial Diseño gráfico Corrección y traducción Fotografías

Fotomecánica Impresión

Qué pensar, Qué desear, Qué hacer Colección de Arte Contemporáneo Fundación ”la Caixa” Febrero – abril, 2013 Obra Social ”la Caixa” Rosa Martínez

Obra Social ”la Caixa” Rosa Martínez Edicions 62 Hermanos Berenguer Naono, S.L. (catalán y castellano) Josephine Watson (inglés) Archivo Colección Fundación ”la Caixa”: págs. 22, 24, 26, 28, 30, 32, 34

© 2013. Foto The Philadelphia Museum of Art /Art Resource  / Scala, Florencia: pág. 17 © Foto Agop Kanledjian  / Gallery Sfeir Semler, Beirut, 2007: pág. 36 © Miquel Barceló, Anish Kapoor, Cabello / Carceller, vegap, Barcelona, 2013 Nova Era SYL Creaciones gráficas y publicitarias, S.A.

© de los textos, Rosa Martínez © de las fotografías, los fotógrafos © de las traducciones, los traductores © de la edición: Fundación ”la Caixa”, 2013 Av. Diagonal, 621 - 08028 Barcelona I.S.B.N.: 978-84-9900-081-7 D.L.: B-1774-2013

Agradecimientos La Fundación ”La Caixa” y la comisaria

quieren agradecer su colaboración a la artista Rivane Neuenschwander por la actualización de la obra Eu desejo o seu desejo (Yo deseo tu deseo, 2003-2013), así como a sus ayudantes Marco Antonio Mota e Isadora Fonseca y a las siguientes personas de la ThyssenBornemisza Art Contemporary de Viena: Francesca Thyssen, Daniela Zymann, Andrea Hofinger y Tereza Grandicova. Agradecemos también la colaboración de la asistente de comisariado Alba Baeza y la de todos los que han contribuido a la formulación de nuevos deseos, los participantes en el taller de videoarte en Barcelona y Lleida en el marco del programa de Arte para la Mejora Social, y las siguientes escuelas: CEIP El Polvorí (Barcelona), CEIP Perú (Barcelona), CEIP Sant Josep – El Pi (l’Hospitalet de Llobregat), Col·legi Salesià de Sant Josep (Barcelona), Escola Arrels (Barcelona), Escola Infant Jesús (Barcelona), Escola Joan Pelegri (Barcelona), Escola Nuestra Señora del Rosario (Barcelona), Escola Sant Medir (Barcelona), Escola Vedruna-Àngels (Barcelona), IES Bisbe Berenguer (l’Hospitalet de Llobregat), IES Ernest Lluch (Barcelona), IES Joan Fuster (Barcelona), IES XXV Olimpíada (Barcelona).


Rosa Martínez Índice Presentación

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Qué desear

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Qué pensar, Qué desear, Qué hacer Marcel Duchamp La Mariée mise à nu par ses célibataires, même

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Sherrie Levine The Bachelors (after Marcel Duchamp)

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Pepe Espaliú Luisa II

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Miquel Barceló L’Amour fou

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Helena Cabello / Ana Carceller Sin título

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Dora García Bolsa dorada

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Liu Jianhua Shadows in the Water

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Rivane Neuenschwander Eu desejo o seu desejo

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Anish Kapoor When I Am Pregnant

Lista de obras English texts

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Rosa Martínez Presentación La Obra Social ”la Caixa” presenta un ciclo de tres exposiciones que proponen una mirada al arte contemporáneo desde la perspectiva del pensamiento, el deseo y la acción. El mundo actual vive un momento de cambios a todos los niveles, y es difícil orientarse entre el alud de noticias y discursos. En este contexto el arte y la cultura en general pueden ayudar a encontrar respuestas. Es lo que proponen estas tres exposiciones: invitar al público a reflexionar sobre la realidad que nos rodea a partir de la obra de los creadores socialmente más implicados, más incisivos, los que no conciben la creación artística al margen de las necesidades colectivas. Con este proyecto, la Obra Social ”la Caixa” quiere profundizar en los aspectos sociales del arte contemporáneo. Tras un período en el que se han priorizado los aspectos lingüísticos y formales, el contenido toma ahora más protagonismo. Las respuestas que ofrece el arte no son incontestables ni taxativas: indican un camino a través del cual las personas pueden llegar a implicarse en favor de un mundo mejor y de una nueva conciencia de las cosas. Las tres exposiciones dibujan ese camino: pensar, para llegar a entender lo que pasa; desear, para llegar a definir nuevos objetivos; actuar, para intervenir frente a las desigualdades y los abusos. Qué pensar, Qué desear, Qué hacer forma parte de una serie de exposiciones que proponen diferentes itinerarios por la Colección de Arte Contemporáneo de la Obra Social ”la Caixa”. En el caso de este ciclo, el comisariado ha estado a cargo de Rosa Martínez, una de las críticas de arte independientes más destacadas de las últimas décadas y directora de 7


la Bienal de Venecia en 2005, que lo ha concebido desde una doble perspectiva, teórica y plástica, para hacer pensar e invitar a tomar partido. La Obra Social ”la Caixa” quiere agradecer la cola­ boración de los coleccionistas y museos que participan en este proyecto y destacar también el trabajo de la comisaria y de todas las personas que han trabajado para hacer posibles estas tres exposiciones.

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Rosa Martínez Qué pensar, Qué desear, Qué hacer Este libro documenta la segunda de una serie de tres exposiciones cuyo objetivo es dar un nuevo impulso a las interpretaciones sobre la Colección de Arte Contemporáneo de la Fundación ”la Caixa”. Con los títulos Qué pensar, Qué desear, Qué hacer este ciclo se plantea en relación al contexto de profunda crisis que atraviesa el sistema económico, social y moral contemporáneo, y explora la función que el arte puede tener dentro de él. Las tres exposiciones pueden ser leídas individualmente, de forma diacrónica y correlativa, tal como se presentarán temporalmente al público desde noviembre de 2012 hasta septiembre de 2013. Pueden ser también interpretadas de forma sincrónica cuando se reúnan los tres catálogos, que toman la forma de libros de meditación y se proponen como líneas de fuerza para abrir campos de reflexión confluyentes o divergentes, pero complementarios. Si otras muestras recientes sobre la Colección han puesto el acento en los valores formales y lingüísticos de las obras de arte, el ciclo Qué pensar, Qué desear, Qué hacer propone un retorno al contenido, una inmersión en las profundidades del sentido que las obras vehiculan. Los títulos, tres sintéticos cuestionamientos, son la puerta conceptual de entrada a las exposiciones y reflejan el desconcierto ante el caos contemporáneo, a la vez que aluden a la perplejidad frente a las flagrantes desigualdades sociales, al acoso de las fantasías mediá­ ticas o a las nuevas enfermedades del alma. En la antesala de cada una de las exposiciones, la reproducción de una obra histórica establece un lazo conceptual entre el pasado y el presente. Luego, ya dentro de la exposición en sí, las obras que se muestran proceden 9


en su mayoría del fondo de la Colección; hay también adquisiciones recientes o de nueva producción y otras aún pertenecen a autores que ya figuraban en la Colección pero que no han mostrado nunca hasta ahora esa pieza concreta en Barcelona. Con esta metodología, la expo­ sición temporal se propone como un ejercicio ampliado de enriquecimiento y apertura a nuevas asociaciones. Dando por asumida la libertad de los artistas para transitar entre disciplinas y considerando disueltas las jerarquías estéticas entre el vídeo, la fotografía, la pintura, la performance o las instalaciones, el discurso curatorial se centra en la significación existencial y política de las obras. Pretende así actualizar las reflexiones sobre si el arte es útil para la vida y sobre si puede ayudarnos a transformar nuestra visión del mundo. Y muestra, sin lugar a dudas, cómo las obras pueden abrir nuevas puertas al pensamiento, dar forma y eco al deseo, o proponer nuevos modelos para la praxis. Activar resortes intelectuales y emocionales que despierten nuestra conciencia y nos impulsen a modificar nuestras acciones ha sido, y sigue siendo, una función primordial del arte.

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Rosa Martínez Qué desear «Solo la imagen representada mantiene vivo el deseo. […] No hay deseo íntegro sin representación figurativa exacta.»1 Walter Benjamin

«El deseo o “sed de vivir”, acompañado de todas sus pasiones y apegos, es el origen del sufrimiento.» Segunda de las cuatro Nobles Verdades del budismo

En su película The Pervert’s Guide to Cinema (La guía cinematográfica del perverso, 2006), el filósofo esloveno Slavoj Žižek dice que, al enfrentarnos al deseo, el pro­ blema no es determinar si el nuestro es satisfecho o no; el problema es saber qué deseamos. Según Žižek no hay nada espontáneo, nada natural en los deseos humanos; nuestros deseos son artificiales, nos han enseñado a desear. En contra de lo que habitualmente creemos, el deseo no es un instinto ni una pulsión subjetiva, sino un aprendizaje cultural, una construcción social que se regula a través de instituciones como la familia, la escuela, el Estado y los medios de comunicación. Las estructuras básicas de la subjetividad dependen en gran medida del medio social en el que el individuo nace y se educa, de los códigos que hereda y que ha de desbrozar para dar forma a los afectos que le pueden hacer feliz. Y si bien, como decía Spinoza, el natural deseo de cada ser es ser, existir y perseverar en su ser, las estructuras de la división sexual en las sociedades androcéntricas, que delimitan la distribución del poder y del saber, canalizan la organización del deseo y marcan 1

Walter Benjamin, Dirección única, Alfaguara, Madrid, 1987.

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las pautas sobre cómo ser –cómo ser hombre, cómo ser mujer– y sobre qué desear. Al pensar que la división entre los sexos es algo natural, que está tanto en el principio de realidad como en el de representación, quedamos subyugados por lo que Virginia Woolf denominaba «el poder hipnótico de la dominación». 2 Tener una habitación propia, tener derecho al voto, construir discursos propios y vivir como sujetos deseantes, y no como objetos del deseo de otro, suponía un reto necesario para desterritorializar la distribución histórica del poder y equilibrarla cuantitativa y cualitativamente. En los años 1960 y 1970, el feminismo, como filosofía política que persigue la igualdad entre mujeres y hombres, contribuyó a que las mujeres pudieran pensar su deseo, articularlo verbal, artística y políticamente. A pesar de sus conquistas, y de los intentos utópicos de la contracultura o de mayo del 68 por abrir nuevas vías en el orden existente, los paradigmas cognitivos a través de los cuales pensamos, hablamos y actuamos siguen marcados por la sexualidad masculina y por el legado patriarcal, que conciben el deseo como una carencia y como una fuerza que ha de ser reprimida. En 1972 Gilles Deleuze y Félix Guattari cuestionaron esa concepción tradicional en su obra El anti-Edipo. Capitalismo y esquizofrenia, en la que hablaban del inconsciente como una máquina deseante, como una fábrica, y del deseo como una producción cuyas imágenes son el resultado de la negociación entre la acción individual y la influencia de lo colectivo. En nuestra época, quien realmente regula la economía del goce es el capitalismo global. El mercado genera y vende deseo, induce la sed de cosas nuevas, promete goces ignorados y supuestamente infinitos. La manipulación comercial de lo instintivo, además de crear necesidades y deseos falsos, no conduce a la liberación sino que incrementa la represión y la sujeción al orden existente, 2

Citado en Pierre Bourdieu, La dominación masculina, Anagrama, Barcelona, 2000.

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porque sitúa al individuo en una línea de dependencia y de insatisfacción permanente. ¿Y cuál es el poder del individuo para enfrentarse a esa maquinaria? ¿Existe alguna posibilidad de soberanía individual? ¿Hay alguna verdad en el deseo personal? Cada sujeto es un cruce en el que conviven órganos, conciencia e ideología. En ese campo de batalla late el motor del deseo, y la causa que lo despierta puede ser burda o sutil, pero es siempre física y genera una corriente energética que hace vibrar la materia que nos compone. Así, la intensidad de una mirada puede activar un juego de interacciones, y la pertinencia de una palabra es capaz de vehicular el deseo inconsciente y dar forma al deseo consciente. Las imágenes relevantes condensan el deseo en iconos y representaciones a las que recurrimos para ver reflejada, excitada o calmada nuestra ansiedad. Para que el deseo nazca, hace falta un acontecimiento, un desnivel, una diferencia de potencial que ponga las energías en movimiento y se cree entonces una nueva realidad, ya sea «un relámpago o un riachuelo», como dice Deleuze en su Abecedario póstumo cuando habla de la D de Deseo. El deseo es siempre contextual y relacional, no autónomo. Marcel Proust decía que cuando se desea a una mujer, se desea también el paisaje que la envuelve, la atmósfera que respira, las situaciones que la rodean. Se moviliza entonces el cuerpo hacia el placer, no solo sexual, sino el provocado por percibir, por existir. El deseo, como el pensamiento, tiene poder para generar su objeto, es una fuerza productora de realidad. «Lo que pienso se convierte en real porque está ocupando mi mente, como si fuera real», dice el budismo. Y la fuerza del deseo inconsciente es tal que incluso Oscar Wilde recomendaba prudencia cuando escribía «Ten cuidado con lo que deseas porque puedes conseguirlo». Lo relevante es analizar las relaciones del deseo con la realidad y con la «máquina capitalista», evaluar el potencial desestabilizador del deseo para construir nuevas maneras de pensar, nuevas maneras de sentir. 13


Michel Foucault afirmaba que «el vínculo del deseo con la realidad –y no su retirada en las formas de representación– posee una fuerza revolucionaria». 3 Y, aunque ese desplazamiento del deseo hacia su conversión en obra de arte disminuya su potencial revolucionario, la representación sigue siendo útil para satisfacer una serie de necesidades psicológicas que alivian, en parte, el malestar del proceso civilizatorio. En los apuntes previos a la realización de su película El cielo sobre Berlín (1987) y bajo el epígrafe Primera descripción de un film perfectamente indescriptible, Wim Wenders explicita cómo el arte nace del deseo cuando dice que, al comienzo de la creación de una película, «no se puede describir casi nada, sino: un deseo, o deseos. Desde aquí se comienza cuando se quiere hacer un film, escribir un libro, pintar un cuadro. Se tiene un deseo, se desea que algo exista y se trabaja hasta que ese algo exista. Se desea añadir algo al mundo, algo más bello, más verdadero, más exacto, más útil, o simplemente algo diferente de lo que ya existe». La conexión entre el arte que nace del deseo y la mirada masculina es analizada por Laura Mulvey en su ensayo Placer visual y cine narrativo (1975, traducido al castellano en 1994), para constatar cómo el privilegio de esa mirada activa ha sido prerrogativa del hombre tanto en la producción como en el disfrute, y no solo en el campo del cine sino en el de la producción artística en general. La construcción histórica e ideológica de la mirada tiene un tremendo referente en la frase de Lacan «la mirada es la erección del ojo». La creación de «espacios» como el Gabinete Secreto del Museo Arqueológico de Nápoles ejemplifica también claramente cómo el poder concibe y regula el acceso a las representaciones. Cuando, entre 1755 y 1857, se excavaron las ruinas de Pompeya, la aparición 3

Michel Foucault, «El Antiedipo: una introducción a la vida no fascista», Archipiélago. Cuadernos críticos de la cultura, 17, Editorial Archipiélago, Barcelona, 1994.

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de un conjunto de frescos, mosaicos y esculturas que representan desnudos y prácticas sexuales suscitó el debate sobre qué podía ser mostrado al público y qué debía permanecer oculto, bajo la custodia del Gobierno. Según el decreto real de Carlos III de Borbón, de quien dependían en ese momento los territorios de Pompeya y Herculano, las mujeres, los niños y las clases populares tenían prohibido el acceso a esas piezas, que acabarían reunidas en el Gabinete Secreto, que quedaba reservado en exclusiva a los miembros masculinos de la aristocracia. Como constata Beatriz Preciado, 4 ese museo secreto establecía una jerarquía y una segregación política de la mirada en términos de género, de clase y de edad, y definía así una estrategia de vigilancia del cuerpo excitado o excitable. Las formas de regular lo visible o lo invisible, de reservarse el placer de la mirada, tuvieron otro ejemplo flagrante en el propio Lacan, que compró en 1955 El origen del mundo, pintado en 1866 por Gustave Courbet, considerada como una de las obras más obscenas de la historia del arte. Lacan mantuvo el cuadro en su casa de campo, oculto tras otro realizado por André Masson, a instancias de su propia mujer, Sylvia Bataille, quien le dijo que «los vecinos y la mujer de la limpieza no comprenderían», es decir, que el orden de la obscenidad, de lo que debe quedar fuera de escena, debía ser preservado. Cuando Lacan murió en 1991, el cuadro pasó a manos del Estado francés en concepto de derechos sucesorios, y desde 1995 se exhibe en el Museo de Orsay, junto a otras obras de Courbet. Al ser legitimado por el Estado, el cuadro perdió el aura de obscenidad que lo rodeaba y hoy se contempla como un ejercicio más del realismo de su autor. Las obras presentadas en la exposición Qué desear son condensadoras de sentido y referentes iconológicos de un momento histórico en el que el cuestionamiento del 4

Beatriz Preciado, «Museo, basura urbana y pornografía», Zehar, 64, ArtelekuDiputación Foral de Guipuzcoa, San Sebastián, 2009.

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poder fálico, las reflexiones sobre las identidades y el género, la fenomenología y la lógica de la sensación o las poéticas surgidas de una escritura compartida proponen nuevas formas de acceder al deseo. Estas obras, creadas en los últimos treinta años, tienen un referente histórico de primera magnitud en La Mariée mise à nu par ses célibataires, même (La novia desnudada por sus solteros, incluso), de Duchamp, reproducida a escala real en la antesala del espacio expositivo. En La novia… se estructuró una de las más complejas cartografías ideográficas sobre el funcionamiento del deseo. El establecimiento de puentes entre pasado y presente, y entre experiencia física de las obras e interpretación muestra cómo se construye la conciencia contemporánea del deseo como «afecto activo», pues las obras actúan como objetos deseantes e interpelan al espectador, lo convierten en agente no solo de su sentido, sino de su configuración. Se convierten así en motores de transferencia que salvan los espacios que nos separan y permiten crear nuevos territorios de juego en los que dar forma a las fantasías y elaborar las retóricas del éxtasis. A través de la escritura relacional y de la mirada compartida, se conforman percepciones, conceptos y afectos que abren nuevas puertas al deseo.

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Marcel Duchamp La Mariée mise à nu par ses célibataires, même (1915-1923) Ya desde su enigmático título, La Mariée mise à nu par ses célibataires, même (La novia desnudada por sus solteros, incluso) alude a una historia de cruce de energías sexuales y a un juego de poder que tiene como objeto el desnudamiento de una novia. Esta obra singular, realizada por 17


Marcel Duchamp (Blainville, Francia, 1887 – Neuillysur-Seine, Francia, 1968), es en su conjunto una representación mecánico-orgánica del deseo erótico concebido como una fuerza ciega que se asimila a un motor de explosión. La novia… alude a la circularidad de la energía amorosa en su eterno encenderse y apagarse, y es un intento de cartografiar las fuerzas que por su causa se ponen en movimiento. Denominada también el Grand Verre (Gran Vidrio) por las dimensiones y el material con el que está realizada, La novia… es un vidrio doble de algo más de 2,70 m de alto por 1,70 m de largo. Está dividida en dos partes por una línea de hilo de plomo, interpretada como un horizonte. La parte superior es el territorio de la «novia»; la inferior, el mundo de los «solteros». La enumeración, descripción y funciones de los elementos, así como las relaciones que se despliegan entre ellos cuando el «mecanismo» se pone en movimiento, fueron reseñadas por Duchamp en las notas y documentos recogidos en la Caja verde (1934), pero han quedado abiertas a numerosas interpretaciones. La morfología del personaje de la novia es compleja: su cuerpo es como un esqueleto, y en la parte superior tiene una estela denominada Vía Láctea, una especie de nube o aureola, un fluido energético, que se expande de izquierda a derecha y en cuyo interior se sitúan tres pistones cuadrados para la circulación del aire. En la simbología de la obra, estos tres pistones actúan como descifradores de las órdenes de la novia. Según Duchamp, la novia «es, en su base, un depósito de gasolina de amor (o potencia tímida). Esta potencia tímida, distribuida al motor de cilindros débiles, en contacto con las chispas de su vida constante (magneto-deseo), explota y expande a esta virgen llegada al término de su deseo».1 Como dice Octavio Paz,2 la esencia de la novia en el sentido físico-químico y en el ontológico es el deseo, pero 1

Citado en Octavio Paz, Marcel Duchamp, Marcel Duchamp. Libro maleta, Ediciones Era, México, 1968. 2 Octavio Paz, Apariencia desnuda. La obra de Marcel Duchamp, Alianza Forma / Era, Madrid / México, 1989.

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no solo el deseo erótico, sino el deseo de ser. La novia alcanza «florecimientos» y «vibraciones espléndidas» provocadas por la conjunción del desnudamiento de los solteros y por la fuerza imaginativa voluntaria de sí misma. La humanidad de la novia no está en su extraña morfología sino en su funcionamiento simbólico. Los solteros, por su parte, son nueve, están uniformados y se agrupan en la mitad inferior izquierda de la obra, siguiendo las leyes de la perspectiva geométrica con un punto de fuga único. Duchamp los denomina «cementerio de libreas y uniformes» o «matriz de eros». Estos «moldes málicos» son hieráticos y están decapitados, son trajes vacíos, piezas huecas cuyos uniformes preservan una masculinidad fetichizada, y cada molde es también una retorta, un recipiente para la transmutación alquímica. Cerca de ellos se encuentra el Molinillo de Chocolate, que alude a cómo los solteros se muelen su propio chocolate. A la derecha, hay tres diagramas circulares que son los «testigos oculistas», una especie de lupas o aparatos de visión que acortan la distancia inconmensurable que los separa de la novia. Los solteros, de hecho, son una especie de base arquitectónica, como un pedestal sobre el que se sostiene la novia, y la convierten así en una apoteosis de la virginidad. Las máquinas hembra y las máquinas macho se comunican a través de dos sistemas de circulación, pero no tienen ningún punto de contacto. La corriente de aire cálido que pasa por las distintas partes de la maquinaria y las pone en movimiento es una metáfora del alma deseante y también de la sexualidad. 3 Sacudidos por las demandas eléctricas de la novia, los solteros salen de su estupor y despiertan. El gas del alumbrado los infla y se proyectan en trayectorias ascendentes, disparando sus impulsos hacia la parte superior del vidrio y escenificando así una tragedia natural: la de los zánganos que, situados 3

Ibíd.

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en la parte inferior, disparan sus demandas de amor y esperan el momento de su muerte ritual.4 La máquina se mueve gracias a dos operaciones: un proceso óptico-químico que proyecta especular­mente el gas del alumbrado y un proceso mecánico que Duchamp denomina «combate de boxeo» y que sirve para arrastrar hacia abajo el vestido de la novia. Estas operaciones no responden a un funcionamiento arbi­trario, sino que siguen una férrea lógica intelectual. Marcel Duchamp trabajó en este proyecto durante ocho años y en 1923 decidió dejarlo «definitivamente inacabado». El Gran Vidrio se expuso públicamente solo una vez, en 1926, con motivo de la Exposición Internacional de Arte Moderno que se celebró en el Museo de Brooklyn, en Nueva York. Al ser devuelta a su propietario, la obra sufrió un accidente durante el transporte y el vidrio se resquebrajó, pero el daño no fue descubierto hasta que se abrió, años más tarde, y en 1936 el propio Marcel Duchamp la reparó. Las grietas que el golpe había dejado en el vidrio conectaron, azarosamente, la zona superior e inferior de la obra con estrías casi simétricas, y a través de esas fisuras se unieron los dos mundos que el artista había concebido como separados. En 1954, la obra reparada fue instalada por el propio Duchamp en una sala del Museo de Arte de Fila­del­fia, que se convertiría en su ubicación permanente, de donde no se ha movido desde entonces. En 1961, el crítico de arte Ulf Linde realizó una réplica para el Museo de Arte Moderno de Estocolmo, pero fue el artista británico Richard Hamilton quien, en 1965, llevó a cabo una reconstrucción del Gran Vidrio, autorizada y cofirmada por Duchamp, que se conserva en la Tate Modern de Londres. La novia… es sin duda la Ars Magna de Duchamp, pues en ella sintetiza sus especulaciones acerca del amor como fenómeno que posibilita el acceso a la cuarta dimen4

Juan Antonio Ramírez, Duchamp, el amor y la muerte, incluso, Ediciones Siruela, Madrid, 1992.

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sión. «El plano de cristal es una manera cómoda de dar idea del infinito en tres dimensiones», diría Duchamp, una forma de atravesar la ventana para desvelar lo oculto. Duchamp pone algunas nociones de la física moderna al servicio de una metafísica de origen neoplatónico.5 Las interpretaciones que se han hecho de este mensaje cifrado han sido múltiples, desde la psicoanalítica a la alquímica, y su hermetismo oculta el intento de desvelar una realidad superior, la de la comunicación y la incomunicación entre los dos polos sexuados de la existencia. Octavio Paz dice que el Gran Vidrio entronca con el mito de la gran diosa, de la virgen, de la madre, de la exterminadora de vida; no es un mito moderno, sino la versión moderna del mito.6 La novia… es un teatro espiritual que enlaza con una larga tradición de la cultura occidental, pues intenta revelar la física y la metafísica de las pulsiones sexuales y del amor, creando una cartografía simbó­ lica, un diagrama especulativo. Se aleja, de este modo, de las representaciones clásicas y abre un nuevo territorio al juego intelectual, al mundo de las ideas. Leonardo da Vinci se adecuaba a las técnicas y estilos de su época, pero ya preconizaba que la pintura era «una cosa mentale» y la elevaba por encima de las técnicas manuales y de la artesanía. Velázquez escondió en Las Meninas una constelación secreta y uno de los más complejos juegos de espejos sobre su época. Duchamp, por su parte, susti­tuye definitivamente la pintura-pintura por la pintura-idea, y la lleva a cabo con un nuevo sistema de transposición intelectual e iconográfica. «A pesar de su doble carácter público –descripción gráfica de una máquina y represen­ tación del ritual erótico–, el Gran Vidrio es una obra secreta, un enigma, y como todos los enigmas no es algo que se contempla sino que se descifra.»7 5

Octavio Paz, Apariencia desnuda. La obra de Marcel Duchamp, Alianza Forma / Era, Madrid / México, 1989. 6 Ibíd. 7 Ibíd.

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Sherrie Levine The Bachelors (after Marcel Duchamp) (1990) En 1981 la artista estadounidense Sherrie Levine (Hazleton, Pensilvania, Estados Unidos, 1947) hizo una serie de dibujos al carboncillo copiando exactamente otros dibujos realizados por Willem de Kooning. Iniciaba asĂ­ una serie de ÂŤapropiacionesÂť de obras de artistas de la modernidad 22


que le fascinaban, y cuestionaba la idea de autoría y ori­ ginalidad. Levine copió acuarelas de Mondrian, Malévich y Miró a partir de reproducciones aparecidas en libros de arte; «refotografió» fotografías de Walker Evans o Rodchenko, y amplió su campo de acción mediante recreaciones escultóricas de obras de Duchamp o de diseños de Rietveld. En los trabajos de Sherrie Levine, la extraña distancia respecto al original replantea las influencias que determinan la génesis de una obra y permite articular una crítica de la mirada ante lo que parece una copia fácil y descarada. El apropiacionismo se basa en la repetición, en ser un «derivado de», con una visión implícitamente deconstructiva. The Bachelors (after Marcel Duchamp) [Los solteros (a partir de Marcel Duchamp)] son recreaciones tridimensionales de las figuras planas de los solteros uniformados de La novia desnudada por sus solteros, incluso y se presentan individualmente en vitrinas que copian el modelo usado por artistas como Joseph Beuys o James Lee Byars. De los nueve solteros de Duchamp, Levine eligió seis: el Sepulturero, el Repartidor de Grandes Almacenes, el Guardia Municipal o Policía, el Gendarme, el Criado y el Coracero, y los realizó como moldes producidos a la cera perdida. Levine convierte a los solteros en esculturas biomórficas de evidente aspecto fálico. Acentuando su carácter sexual, usurpa la posición del artista masculino, libera los objetos escogidos de su localización histórica original y les ofrece una nueva posición en el campo del arte. Las apropiaciones de Levine surgen de una visión feminista y de las teorías posestructuralistas que postulan que la diferencia sexual se construye en el acto de «leer» la obra. La propia artista señala que, por ser ella una mujer, esas obras originalmente hechas por hombres se convierten en trabajos de autoría femenina y que son realizadas como «autorretratos de ella misma» porque le permiten seguir articulando su deseo, su homenaje y su irreverencia crítica hacia las obras y los discursos de la modernidad. 23


Helena Cabello / A na Carceller Sin título (1998) Helena Cabello (París, Francia, 1963) y Ana Carceller (Madrid, España, 1964) forman desde hace más de veinte años un equipo de trabajo artístico y de reflexión social que cuestiona los modos de representación hegemónicos. Deconstruyen la arquitectura y el cine como contextos 24


en los que se definen los patrones de conducta y los modelos de belleza, y analizan las definiciones que estructuran el género y la identidad a la vez que exploran cómo se vive la masculinidad fuera de un cuerpo masculino. «El arte se vuelve andrógino cuando te apropias de aquello que hipotéticamente no se corresponde contigo», dicen las artistas. Ironizar sobre referentes masculinos de la modernidad como Bruce Nauman o Marcel Duchamp es un significativo ejercicio para definirse artísticamente. En Autorretrato como fuente (1966), Nauman llevó a cabo una reinterpretación performativa sobre el primer ready-made de Duchamp, el urinario invertido titulado Fuente, de 1917. En su propio Autorretrato como fuente (2001), Cabello y Carceller aparecen de espaldas en un baño público, frente a sendos urinarios para hombres. Esta parodia es una inversión formal e ideológica de los roles asignados a hombres y mujeres, y cuestiona tanto el uso individual o colectivo de los espacios como la generación de sentido a través del arte. Sin título, realizada a principios de 1998, es una proyección de vídeo que se sitúa a ras de suelo. Está realizada en blanco y negro, tomando como referente las creaciones experimentales de la década de 1970. Un encuadre fijo muestra dos pares de manos escarbando en la tierra dos agujeros cuadrados. Esta forma geométrica simboliza la decisión racional de delimitar un territorio y alude al espacio propio, a la identidad personal. La acción se desarrolla muy lentamente, a veces incluso con movimientos dubitativos, y el hecho de que cada agujero se rellene con la tierra que las otras manos han sacado de su espacio alude a la idea de transferencia, al proceso de dar y recibir. La obra se convierte en metáfora de la vida en común, de las dinámicas de colaboración y contaminación, así como de las paradojas de las relaciones humanas. De este modo, pone en evidencia que las identidades se construyen a través del contacto y de las interferencias, del deseo, de las incertidumbres y de las decisiones. 25


Pepe Espaliú Luisa II (1993) Formado en Bellas Artes y estudioso del psicoanálisis lacaniano, Pepe Espaliú (Córdoba, España, 1955-1993) manejaba en su trabajo un vocabulario visual que exploraba la definición del sujeto y la escisión del yo. El dibujo, la pintura y la escultura eran, junto con la escritura y el 26


arte entendido como acción social, las líneas primordiales de una trayectoria creativa multiforme y breve, pero extraordinariamente intensa, valiente y reveladora. El dolor y la conciencia de exclusión que supuso el diagnóstico del sida despertaron en él la urgencia de luchar contra la marginación social impuesta por la enfermedad y lo convirtieron en un activista. «Agradezco al sida esta vuelta impensada a la superficie, ubicándome por primera vez en una acción en términos de Realidad», escribió en el artículo «Retrato del artista desahuciado» (El País, 1992). Ese mismo año realizaría en las calles de San Sebastián y de Madrid dos acciones de gran impacto tituladas Carrying, en las que su debilitado cuerpo era transportado por brazos humanos en una declaración pública de solidaridad. De hecho, su terminología estética se condensó en obras como la performance El nido o la escultura Luisa II, ambas de 1993. La primera era un ejercicio de depuración ritual: cada día, durante ocho días, Espaliú subía a una plataforma octogonal construida bajo la copa de un árbol, daba vueltas sobre ella y se quitaba una de las ocho piezas de ropa que llevaba, hasta que quedó completamente desnudo. Acabó la acción dejando el espacio vacío, después de construir un nido con esas prendas y de estampar la frase «AIDS is around» («el sida está en todas partes») sobre un papel pegado al tronco del árbol. La obra Luisa II toma el nombre de una amiga suya, gran activista contra el sida y víctima también de la enfermedad. Forma parte de una serie de jaulas de hierro concebidas como metáfora del ostracismo impuesto a los enfermos por la estigmatización social del sida. Luisa II consiste en dos jaulas colgadas en la pared cuyas barras se extienden hacia el suelo formando una comba de filamentos entrelazados que las unen material y simbólicamente como contenedores de soledad, como cuerpos vacíos, como máquinas de las que el deseo está finalmente ausente. 27


Dora García Bolsa dorada (1995) Dora García (Valladolid, España, 1965) se inició en la escultura y ha continuado ampliando su campo de acción a la performance, el vídeo, los medios electrónicos o los proyectos en las redes sociales. El carácter multifacé­ tico de su producción se enraíza en una clara voluntad 28


conceptual y se traduce en propuestas en las que la narración y la comunicación –o su ausencia– son ejes fundamentales. A menudo organiza situaciones performativas que comportan desplazamientos físicos y de sentido, o busca la participación del público, llegando a convertir al espectador en autor. La artista denomina ficciones peligrosas a sus creaciones porque generan incertidumbre o desasosiego y porque intentan documentar lo intangible. Con un discurso entre desencantado y provocador, y con una clara fascinación por la antiforma, Dora García ha utilizado elementos del cuerpo como los latidos del corazón, el aliento, la respiración o el sudor, y materiales como el oro. El oro remite a la purificación y a la elevación espiritual, pero su polvo es muy tóxico. Bolsa dorada (1995), el primer trabajo en que Dora García utiliza oro, consiste en una tela opaca y rígida, totalmente recubierta de este material, que cuelga en una esquina del espacio expositivo. La obra interpela al espectador y lo invita a proyectar sus inquietudes o su deseo al interrogarse sobre el vacío o el contenido oculto tras la superficie dorada. El oro ha estado presente de forma intermitente en obras posteriores, como I Read It with Golden Fingers o Leído con dedos de oro (1999), en la que la artista lee un libro con los dedos impregnados en polvo de oro y deja huellas que a su vez impregnarán a los lectores que hojeen el libro después. También en el proyecto 100 obras de arte imposibles (2001), la número 52 consiste en sudar oro, y en la serie Frases de oro (2002), recoge sentencias y aforismos que se suponen sublimes como «Puede ocurrir cualquier cosa» o «Todos queremos lo mismo: escapar» y las escribe con pan de oro en la pared. Jugar con la paradoja, cuestionar la moralidad o la amoralidad de las acciones, interpelar intelectual y sensorialmente al espectador son formas de continuar explorando los territorios de la indeterminación y el sentido.

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Miquel Barceló L’Amour fou (1984) Con la clara conciencia de seguir la impronta de Goya y Picasso, o de las pinturas primigenias de Altamira, Miquel Barceló (Felanitx, España, 1957) ha desarrollado una obra fascinante y ambiciosa que conecta lo atávico y lo visceral, lo establecido y lo marginal, lo cotidiano y lo 30


trascendente. Para Barceló todo es pintura: la cerámica, el grabado, las ilustraciones de libros, las intervenciones escultórico-arquitectónicas o las piezas performativas. Una de sus creaciones más relevantes es el espectáculo teatral Paso doble (2006-2009), un ejercicio coreográfico, entre escatólogico y ritual, que conecta la pintura con el sexo y con la muerte. Dentro de su producción estrictamente ceñida al soporte de tela y bastidor, L’Amour fou es una obra emblemática porque condensa géneros clásicos de la pintura tradicional –la escena de interior, el paisaje, el autorre­ trato o el bodegón– con temas fundamentales en la cosmogonía estética y existencial del artista: el vitalismo exacerbado, el carácter orgiástico de la comida, la literatura, el sexo... El título hace referencia al «amor loco», a esa fuerza instintiva, azarosa, ciega e intensa sobre la que teorizó el padre del surrealismo, André Breton. La densidad matérica de las pinceladas y el ritmo de los trazos traducen la energía hedonista y arrebatadora asociada al pathos de las fuerzas del inconsciente. La composición representa una estancia que se abre al agitado paisaje marino de la cala Marçal, en Mallorca, donde el artista tuvo uno de sus talleres. El interior, una inmensa biblioteca, alude a la memoria que alimenta al autor. En el ángulo inferior derecho, un bodegón con una botella –uno de los iconos de la modernidad desde el cubismo– traza un paralelo con el pene erecto del artista, cuyo autorretrato, desnudo, aparece en la parte superior derecha. En 1984, el mismo año en que Barceló pintó L’Amour fou, se inauguró en Londres la exposición Nuevo espíritu de la pintura, que celebraba la recuperación de la energía matérica y la libertad para revisitar la historia del arte a través de esta técnica. La desmaterialización de las prácticas artísticas de las décadas de 1960 y 1970, que disolvían el arte en el terreno del arte y la filosofía, dejaba paso nuevamente al placer de la pintura.

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Liu Jianhua Shadows in the Water (2002-2003) El vertiginoso ritmo de desarrollo econ贸mico que est谩 llevando a China a convertirse en una de las primeras potencias mundiales ha repercutido tanto en la estructura del pa铆s como en la escenificaci贸n que de su progreso proyecta al mundo. Este crecimiento se ha traducido 32


arquitectónicamente en una competitividad desmesu­ rada que ha elevado en las ciudades múltiples rascacielos de mil y una formas, erigidos como símbolos de poder. En este contexto se inscribe la obra de artistas como Liu Jianhua (Ji’an, China, 1962), quien empezó trabajando en una fábrica de porcelana de Jingdezhen, ciudad en la que se graduó en Bellas Artes en 1989. Utilizando la cerámica como material básico, Liu Jianhua ha producido obras que utilizan la estética pop de forma crítica para analizar y reflejar las transformaciones experimentadas en su país. Shadows in the Water (Sombras en el agua) es una escultura mural realizada en porcelana blanca. Representa los skylines más icónicos de ciudades como Shanghái, Pekín, Shénzhen y Cantón en un continuo lineal. En la parte superior los edificios parecen reblandecerse, como si sus flamantes arquitecturas se descoyuntaran. El material –la porcelana– y la forma que aquí se le ha dado –los edificios– actualizan la rica tradición artesanal de la cerámica china para representar un paisaje urbano, un conjunto de rascacielos que constituyen uno de los símbolos principales del capitalismo global. En la parte inferior, el juego óptico de la iluminación crea una serie de sombras que aluden a la fragilidad de los cimientos y a las oscuridades sobre las que se sustenta ese crecimiento. A través de esta contraposición, Liu Jianhua alude al ilusionismo nacido de la contaminación cultural y económica que lleva a China a imitar y querer superar los modelos occidentales. En otra de sus obras, Unreal Scene (Escena irreal, 2008), dispone una maqueta en tres dimensiones de la ciudad de Shanghái construida con dados y fichas de póquer, en clara referencia no solo a las estrategias económicas que rigen las relaciones internacionales y al deseo de los países en desarrollo de formar parte del nuevo entramado de juego, sino también al riesgo y a las consecuencias que supone competir en este escenario.

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Anish Kapoor When I Am Pregnant (1992) El propósito primordial de Anish Kapoor (Bombay, India, 1954) es crear obras que permitan al espectador acceder a una existencia poética. Decir que su trabajo se basa en un misticismo orgánico, que la sensualidad de sus creaciones combina escatología y espiritualidad, 34


es reconocer hasta qué punto Kapoor ha sabido articular en ellas la vivencia física y la sutileza metafísica. De hecho, a menudo toma como referente el cuerpo sexuado y en sus piezas proliferan formas cóncavas y convexas que remiten a iris, vulvas, lingams, montañas, grietas… Manifiesta así las conjunciones y disyunciones entre forma y vacío, entre la densidad de la materia y la posibilidad de su desaparición. Hijo de madre judía y padre hindú, y formado artísticamente en Gran Bretaña, Kapoor ha conjuntado las tradiciones de sus diferentes orígenes con su interés por el psicoanálisis y el budismo, ha ido más allá de su identidad poscolonial como productor «etnográfico» y ha formalizado un lenguaje estético amplio y cosmopolita. Para él, la continuidad entre el objeto y el espacio y la experiencia sensorial de acercarse a la obra son tan importantes como las resonancias que esa vivencia deja en la imaginación del espectador cuando la rememora o la reinterpreta. When I Am Pregnant (Cuando estoy gestando) es una pieza en estado de conversión, una forma presente y no presente. El artista coloca directamente sobre la pared del espacio expositivo un molde convexo recubierto con el mismo material y color de esa pared y consigue una textura suave y uniforme que hace que la obra sea por momentos invisible, hasta que la cercanía o la perspec­ tiva permiten que el espectador la perciba plenamente y tenga la sensación de estar ante una pared embarazada. La experiencia fenomenológica de caminar hacia When I Am Pregnant se produce a modo de planos cinematográficos y dirige la atención hacia el carácter de la superficie, hacia la tensión que esa superficie personifica. El objeto acoge al espectador en su campo de intensidad, que es a la vez cinético y mimético, y lo remite a las ideas de origen, a la página en blanco y a las potencialidades creativas de su propia vivencia dinámica del espacio.

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Rivane Neuenschwander Eu desejo o seu desejo (2003-2013)

La obra de Rivane Neuenschwander (Belo Horizonte, Brasil, 1967) se ha englobado en una categoría heterodoxa denominada «minimalismo orgánico» porque usa las ideas de repetición y especificidad propias de la estética minimalista, pero las asocia a elementos y procesos naturales en los que intervienen el azar y la impermanencia. 36


En Palatable Digressions (Digresiones apetitosas, 2010), una intervención site-specific para la Malmö Konsthall, Neuenschwander usó policarbonato transparente para crear una estructura inclinada en la que se secuenciaban franjas longitudinales paralelas. Las franjas vacías se alternaban con otras rellenas de pimienta verde, polvo de café, wasabi o semillas de mostaza amarilla, y generaban una experiencia multisensorial que combinaba ritmo, color y olor. Heredera de la tradición barroca que ve en la fugacidad el fundamento de la vida, y consciente de las reflexiones contemporáneas sobre la identidad y la alteridad, Rivane ha realizado obras colaborativas como Carta faminta (Carta hambrienta, 2000), en la que caracoles dibujaban los informes mapas de su deseo al devorar las láminas de papel de arroz sobre las que la artista los había situado. Este proceso de azar y autoría compartida está presente en la instalación Eu desejo o seu desejo (Yo deseo tu deseo). La artista pidió a diferentes personas que le escribieran un deseo y, después de hacer una selección, los imprimió en cintas de colores como las que se venden como recuerdo o amuleto en la iglesia de Nosso Senhor de Bonfim, de Salvador de Bahía. Las cintas con los deseos anónimos configuran una gigantesca pintura mural en permanente transformación, pues se van reponiendo a medida que los espectadores eligen y se llevan la cinta con cuyo mensaje más se identifican. El deseo de otro se convierte así en su propio deseo, o el deseo propio se reconoce en el deseo ajeno, en un juego de transferencia y universalización de las esperanzas y las expectativas. Al sustentarse en la práctica de la relación, la creación de Rivane Neuenschwander adquiere una clara dimensión política. Mientras el orden simbólico dominante propugna un arte autónomo y defiende las identidades como algo esencialista y estable, Rivane activa una práctica de la escritura compartida que despierta y expande el potencial de lo existente, porque hace emerger nuevas formas de construir el deseo. 37


Lista de obras

Reproducción en la entrada de la exposición

Marcel Duchamp

La Mariée mise à nu par ses célibataires, même (Grand Verre) [La novia desnudada por sus solteros, incluso (Gran Vidrio)] 1915-1923 (Vista frontal) Óleo, barniz, lámina de plomo, hilo de plomo y polvo sobre dos paneles de vidrio 277,5 x 175,9 cm Museo de Arte de Filadelfia, Filadelfia, Estados Unidos Legado por Katherine S. Dreier en 1952 pág. 17 Obras en la exposición

Miquel Barceló

L’Amour fou (El amor loco) 1984 Técnica mixta sobre tela 285 x 403 cm pág. 30

Helena Cabello / Ana Carceller

Sin título 1998 5’11” DVD Blanco y negro, sin sonido Dimensiones variables pág. 24

Pepe Espaliú

Luisa II 1993 Hierro y pintura 240 x 96 x 34 cm pág. 26

Dora García

Bolsa dorada 1995 Polietileno y pigmento dorado 215 x 130 x 30 cm pág. 28

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Liu Jianhua

Shadows in the Water (Sombras en el agua) 2002-2003 Porcelana 50 x 1200 x 10 cm pág. 32

Anish Kapoor

When I Am Pregnant (Cuando estoy gestando) 1992 Técnica mixta 31,7 x Ø 127 cm pág. 34

Sherrie Levine

The Bachelors (after Marcel Duchamp) [Los solteros (a partir de Marcel Duchamp)] 1990 Hierro, cristal y madera 6 objetos de hierro de medidas diversas 6 vitrinas de 175,4 x 51 x 51 cm cada una pág. 22

Rivane Neuenschwander

Eu desejo o seu desejo (Yo deseo tu deseo) 2003-2013 Cintas de tela de colores, con deseos de personas impresos en ellas Dimensiones variables, 100.000 cintas Gentileza de Thyssen-Bornemisza Art Contemporary, Viena, Austria pág. 36


English texts Presentation

The three exhibitions presented by ”la Caixa” Foundation propose we consider contemporary art from the perspective of thought, desire and action. Today’s world is experiencing a host of changes at all levels, and it is difficult to find one’s bearings amidst the avalanche of discourses and news items—in such a context, art and culture in general can help us find answers. The three shows invite audiences to reflect on the reality that surrounds us starting from the work of the most incisive and socially committed creators, those who do not conceive artistic creation irrespective of collective needs. With this project, ”la Caixa” Foundation hopes to delve into the social aspects of contemporary art. After a period in which linguistic and formal aspects had taken centre stage, now contents play a more active role. The answers offered by art are never indisputable or taxative; they point to a path thanks to which people can finally commit themselves to achieving a better world and a new awareness of things: to think, in order to understand what is going on; to desire, in order to define new objectives; to act, in order to take a stance before inequalities and abuse. What To Think, What To Desire, What To Do is inscribed in an exhibition programme that proposes different itineraries through the ”la Caixa” Foundation Contemporary Art Collection. This particular series has been curated by Rosa Martínez, one of the most prominent art critics of recent decades and Director of the 2005 edition of the Venice Biennale. Conceived from both a theo­ retical and a plastic perspective, it is designed to make people reflect and invites them to take sides. ”la Caixa” Foundation would like to thank the collectors and museums taking part in the project for their collaboration, and to underline the task of the curator and all those whose efforts have enabled the three shows to come into existence. Rosa Martínez What To Think, What To Desire, What To Do

of profound crisis suffered by the contemporary economic, social and moral system and explores the role art can play within this state of affairs. Each of the three exhibitions can be read individually, correlatively and diachronically, just as they will be displayed to the public from November 2012 to August 2013. They can also be interpreted synchronically, through the three catalogues that adopt the form of meditation books and are conceived as lines of power to open up complementary fields of thought, be they converging or diverging. While other recent shows of works in the Collection have stressed the formal and linguistic values of the art works, the What To Think, What To Desire, What To Do series proposes a return to content, an immersion in the depths of meaning expressed by the works. The titles, three synthetic questions, are the conceptual doorway to the exhibitions and reflect the uncertainty before contemporary chaos; they also refer to the perplexity caused by glaring social inequalities, the pressure of media fantasies and the new maladies of the soul. On the threshold of each exhibition the reproduction of a historical art work establishes a conceptual link between past and present. Inside the show, most of the works are from the core of the Foundation’s Collection, although we also come across recent acquisitions, newly produced works and others by artists in the Collection that had not hitherto been presented in Barcelona. Thanks to this procedure the temporary exhibition appears as an extended exercise in enrichment that elicits new associations. Assuming the freedom of artists to move between disciplines and considering that the aesthetic hierarchy between video, photography, painting, performance and installations has crumbled, curatorial discourse now focuses on the existential and political significance of works. In this way it intends to update reflections on art’s utility for life and on how it can help us transform our vision of the world. It also reveals how art works can open new doors to thinking, how desire can be shaped and echoed, and suggests new models for artistic practice. To trigger intellectual and emotional responses that awaken our conscience and impel us to modify our actions has been, and still is, one of art’s key missions.

This book documents the second of a series of three exhibitions designed to give a fresh impetus to the interpretations of the ”la Caixa” Foundation Contemporary Art Collection. Under the titles What To Think, What To Desire, What To Do, this series considers the context

What To Desire

‘Only images in the mind vitalize the will. … There is no intact will without exact pictorial imagination.’ 1 Walter Benjamin

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‘The origin of suffering is attachment to desire.’ The Second Noble Truth of Buddhism

In the 2006 film The Pervert’s Guide to Cinema, Slovene philosopher Slavoj Žižek affirmed that our problem isn’t establishing whether our desire is satisfied or not, but knowing what we desire. According to Žižek, there is nothing spontaneous or natural in human desire; our desire is artificial, we have been taught to desire. Contrary to what we usually believe, desire is neither an instinct nor a subjective drive but a cultural learning, a social construction that is regulated through institutions such as family, school, the state and the media. The basic structures of subjectivity depend to a great extent on the social medium in which individuals are born and educated, on the codes they inherit and have to filter in order to shape the affections that can make them happy. If the natural desire of each being is to be, to exist and to persist in its being as Spinoza declared, the structures of sexual division in androcentric societies, that delimit the distribution of power and knowledge, channel the organisation of desire and set the guidelines of how to be—how to be a man, how to be a woman—and of what to desire. In the belief that the division of the sexes is natural, that it exists both in the principle of reality and in that of representation, we are captivated by what Virginia Woolf called ‘the hypnotic power of domination’.2 To have a room of one’s own, the right to vote, to construct one’s own discourses and live as desiring subjects instead of objects of the desire of others, was a necessary challenge for the deterritorialisation of the historical distribution of power and its quantitative and qualitative balance. In the sixties and seventies, Feminism, as a political philosophy that pursues equality between men and women, helped enable women to conceive their desire, to express it verbally, artistically and politically. In spite of its victories and of the utopian attempts at opening up new paths in existing order made by counterculture and the May 1968 movement, the cognitive paradigms by means of which we think, speak and act continue to be established by male sexuality and patriarchal legacy which conceive desire as a lack and a force to be repressed. In 1972 Gilles Deleuze and Félix Guattari challenged this traditional notion in their work AntiOedipus: Capitalism and Schizophrenia, in which they spoke of the unconscious as a desiring machine, a factory, and described desire as a production of images resulting from the negotiation between individual action and the influence of the collective. In our day and age the economy of pleasure is regulated by global capitalism. The market generates

and sells desire, encouraging a thirst for novelties, promising unknown and presumably endless pleasures. Creating false needs and desires, commercial manipulation of the instinctive does not lead to liberation but rather increases repression and subjection to the existing order, placing the individual on a path of dependence and permanent dissatisfaction. So, what power does the individual have in order to challenge this mechanism? Is there any truth in personal desire? Each individual subject is a crossing of organs, awareness and ideology. In this battlefield throbs the engine of desire; the starting point that triggers it could be rough or subtle but it is always physical and generates a current of energy that causes the matter we are composed of to vibrate. In this way, the intensity of a gaze can lead to a game of interactions and the appropriateness of a word is able to express unconscious desire and shape conscious desire. Relevant images condense desire in icons and representations we look to in order to find the enlivened or peaceful reflection of our anxiety. For desire to be born what is needed is an event, an incline, a difference in potential that will set the energies in motion and give rise to a new reality, ‘a flash of lightning or a stream’, as Deleuze tells us in his posthumous Gilles Deleuze’s ABC Primer when he speaks of D as in Desire. Desire is always contextual and relational, not autonomous. Marcel Proust said that when one desires a woman, one also desires the landscape enveloping her, the atmosphere she breathes, the situations around her. Our body is then mobilised for pleasure, not only that of a sexual nature but the pleasure provoked by perception, by existence. Desire, like thought, has the power of generating its object; it is a force that produces reality. ‘What I think becomes real because it occupies my mind, as if it were real,’ we learn from Buddhism. And the force of unconscious desire is such that even Oscar Wilde advised caution when he wrote, ‘Be careful what you wish for, it might come true.’ What is important is to examine the connections between desire, reality and the ‘capitalist machine’; to assess the destabilising potential of desire for constructing new ways of thinking, new ways of feeling. Michel Foucault stated that ‘It is the connection of desire to reality (and not its retreat into the forms of representation) that possesses revolutionary force.’3 Even if this displacement of desire to become a work of art should reduce its revolutionary potential, representation is still useful for satisfying a series of psychological needs that mitigate, in part, the malaise of the civilising process. In the notes that preceded the making of his film Wings of Desire (1987), under the heading ‘An

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Attempted Description of an Indescribable Film,’ Wim Wenders explained how art is born of desire when he said that ‘At first it’s not possible to describe anything beyond a wish or a desire. That’s how it begins, making a film, writing a book, painting a picture, composing a tune, generally creating something. You have a wish. You wish that something might exist, and then you work on it until it does. You want to give something to the world, something truer, more beautiful, more painstaking, more serviceable, or simply something other than what already exists.’ The connection between the art that is born of desire and the masculine gaze is analysed by Laura Mulvey in her essay Visual Pleasure and Narrative Cinema (1975), where she demonstrates how the privilege of this active gaze has been the prerogative of men, both as regards production and enjoyment, and not only in the field of film but also in that of artistic production in general. The historical and ideological construction of the gaze has a referent in Lacan’s phrase, ‘the look is the erection of the eye.’ The creation of ‘spaces’ such as the Secret Cabinet in the Naples Archaeological Museum also clearly exemplifies how power conceives and regulates access to representations. When the ruins of Pompeii were excavated between 1755 and 1857, the appearance of a set of frescos, mosaics and sculptures depicting nudes and a variety of sexual practices triggered a debate regarding what could be shown in public and what should remain hidden, in the custody of the government. According to the Royal Decree proclaimed by Charles III of Spain, then ruler of the territories of Pompeii and Herculano, access to these pieces that would end up assembled in the Secret Cabinet exclusively reserved for male members of the aristocracy was forbidden to the women, children and the masses. As Beatriz Preciado has asserted,4 this secret museum established a hierarchy and a political segregation of the gaze in terms of gender, class and age, thereby defining a strategy of surveillance of the excited or excitable body. Another obvious example of ways of regulating the visible or invisible, of reserving for oneself the pleasure of the gaze can be found in Lacan, who in 1955 acquired Courbet’s The Origin of the World, considered one of the most obscene works in the history of art. Lacan kept the picture in his country house concealed behind another painted by André Masson following the advice of his wife Sylvia Bataille, who told him that the neighbours and the cleaning lady wouldn’t understand it—in other words, that the order of obscenity, of what should not be exposed, had to be preserved.

When Lacan died in 1991, the painting fell into the hands of the French government in payment for inheritance taxes, and since 1995 it has been on display at the Musée d’Orsay alongside other works by Courbet. Legitimated by the state, the painting lost its aura of obscenity and today is regarded as another of Courbet’s exercises in Realism. The works presented in the show What To Desire condense iconological meanings and references from a historical moment in which the questioning of phallic power, the reflections on identities and gender, the phenomenology and the logic of sensation and the poetics that emerge from shared writing suggest new ways of gaining access to desire. Created over the past thirty years, these works have a great historical precedent in Duchamp’s La Mariée mise à nu par ses célibataires, même (The Bride Stripped Bare by Her Bachelors, Even), reproduced life-size in the entrance hall to the exhibition space. This work contains one of the most complex ideographic charts of the functioning of desire, that is still open to multiple interpretations. The construction of bridges between past and present, and between the physical experience of the works and their interpretation, reveals how the contemporary awareness of desire as an ‘active affection’ is created, for the works act as desiring objects and question viewers, transforming them into agents of their meaning and of their formation. In this way they become engines of transfer that breach the gaps separating us, favouring the creation of new fields of play in which to shape fantasies and develop the rhetoric of ecstasy. Relational writing and the shared gaze define affections, opening up new doors to desire. 1

Walter Benjamin, One-Way Street, 1928. Quoted by Susan Buck-Morss in ‘Walter Benjamin – Revoltionary Writer (I),’ New Left Review (London), I/128, July-August 1981. 2 Quoted in Pierre Bourdieu, Masculine Domination, translated from the French by Richard Nice, Stanford University Press, Stanford, 2001. 3 Michel Foucault, ‘Preface’ to Anti-Oedipus, Gilles Deleuze and Félix Guattari, 1984. 4 Beatriz Preciado, ‘Museo, basura urbana y pornografía,’ Zehar, 64, 2009.

Marcel Duchamp La Mariée mise à nu par ses célibataires, même (1915-1923)

La Mariée mise à nu par ses célibataires, même (The Bride Stripped Bare by Her Bachelors, Even) alludes to an exchange of sexual energy and a game of power designed to strip a bride, as revealed by the enigmatic title. This unique work made by Marcel Duchamp (Blainville, France, 1887 – Neuilly-sur-Seine, France,

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1968) is in fact a mechanical-organic representation of erotic desire conceived as a blind force likened to an internal combustion engine. The Bride Stripped Bare … refers to the circularity of love energy in its endless stopping and starting and is an attempt to chart the forces that are consequently brought into motion. Also known as Le Grand Verre (The Large Glass) on account of its size and of the material in which it is made, The Bride Stripped Bare … consists of a double pane of glass measuring 2.70 metres high by 1.70 metres long. The piece is divided horizontally in two by a line of fuse wire that has been inter­ preted as a horizon. The upper part is the domain of the ‘bride’; the lower, the world of the ‘bachelors’. The enumeration, description and functions of the elements, and the connections that appear to unfold between them when the ‘mechanism’ is set in motion were explained by Duchamp in his notes and documents gathered together in The Green Box (1934), although they remain open to countless interpretations. In formal terms, the character of the bride is complex: her body is skeletal and appears beneath a trail known as The Milky Way, a sort of cloud or halo, an energy field that expands to right and left and contains three square valves for ventilation. In the work’s symbology, the three valves decipher the orders given by the bride. According to Duchamp, the bride is, ‘at the base, a tank of love petrol (or shy power). In contact with the sparks of its ongoing life (magnet-desire), this shy power distributed to the engine with weak cylinders explodes and spreads to the virgin, who has reached the end of her desire.’1 As sustained by Octavio Paz, 2 the essence of the bride in the physical-chemical and ontological sense is desire—not only erotic desire, but the desire to be. The bride ‘blossoms’ with ‘splendid vibrations’ produced as a result of the stripping carried out by the bachelors and of her own imaginative force. The bride’s humanity lies not in her strange appearance but in her symbolic function. In their turn, the bachelors (nine in all) are uniformed and appear in a group in the lower left area of the work according to the laws of geometric perspective, with a single vanishing point. Duchamp refers to them as a Cemetery of Uniforms and Liveries or ‘eros matrix’. These hieratic and beheaded ‘malic moulds’ appear as empty suits, hollow figures whose uniforms preserve a fetishised masculinity; each mould is also a retort, a receptacle for alchemical transmutation. Close by is the Chocolate Grinder, an allusion to the bachelors grinding their own chocolate. To the right, three circular diagrams are the Oculist Witnesses—magnifying glasses or

visual appliances that shorten the immense distance separating them from the bride. The bachelors actually form a sort of dais, a pedestal that supports the bride, exalting her virginity. The male and female machines communicate by means of two circulation systems, although they do not touch at any point. The current of hot air that circulates throughout the various parts of the machinery to make them move is a metaphor of the desiring soul and of sexuality.3 Shaken by the bride’s electrical demands, the bachelors wake up out of their stupor. The gaslight inflates them and they project themselves upwards, shooting their impulses towards the upper part of the glass and thereby staging a natural tragedy, that of the idlers below, issuing their demands for love and awaiting the moment of their ritual death.4 The machine moves thanks to two operations: an optical-chemical process that specularly projects the gaslight, and a mechanical process that Duchamp calls the Boxing Match and serves the purpose of dragging the bride’s gown downwards. These operations are not arbitrary, but rather follow a rigid intellectual logic. Marcel Duchamp worked on this project over eight years and in 1923 decided to leave it ‘definitively unfinished’. The Large Glass was only displayed in public once, on occasion of the International Exhibition of Modern Art held in the Brooklyn Museum of New York in 1926. On its way back to its owner after the display it suffered an accident and the glass cracked, although the damage wasn’t discovered until the work was unpacked years later; in 1936 Duchamp himself repaired it. By chance, the cracks in the glass caused by the impact connected the upper and lower parts of the work through almost symmetrical grooves, thereby linking the two worlds that the artist had conceived as separate entities. In 1954 the repaired work was installed by Duchamp in one of the halls of the Philadelphia Museum of Art, which would then become its permanent location. In 1961 art critic Ulf Linde made a replica for the Moderna Musset in Stockholm, but it was British artist Richard Hamilton who actually reconstructed The Large Glass in 1965, authorised and co-signed by Duchamp, a work that is now kept at the Tate Modern in London. The Bride Stripped Bare by Her Bachelors, Even is unquestionably Duchamp’s ars magna, a synthesis of his speculations on love as a phenomenon that grants access to the fourth dimension. To quote the artist himself, ‘The plane of the glass is a comfortable way of conveying the idea of infinity in 3 dimensions,’ a way of passing through the window to reveal what lies on the other side. Duchamp thus

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looks to modern physics to discover a metaphysics of Neoplatonic origin.5 Many are the interpretations of this encrypted message, ranging from the psychoanalytical to the alchemical, and its impenetrability conceals attempts to reveal a superior reality—that of the communication and lack of communication between the two sexed poles of life. Octavio Paz believes that The Large Glass is related to the myth of the great goddess, the virgin, the mother, the exterminator of life; not a modern myth but the modern version of the myth. 6 The Bride Stripped Bare … is a spiritual theatre that links up with a long tradition in Western culture, for it attempts to reveal the physics and metaphysics of love and of sexual drives, creating a symbolic map, a speculative diagram. Distancing itself from classical representations it opens up a new field for intellectual play, for the world of ideas. Leonardo da Vinci adjusted to the techniques and styles of his age, although he would soon proclaim that painting was una cosa mentale, exalting it above manual techniques and craftsmanship. While Velázquez hid a secret constellation and one of the most complex mirror games about his day and age in Las Meninas, Duchamp definitively replaced the ‘painting of things’ with the ‘painting of ideas’, in which he resorted to a new system of intellectual and iconographic transposition. In spite of its doubly public nature, being at once a graphic description of a machine and a representation of the erotic ritual, The Large Glass remains a secret work, an enigma, and like all enigmas it is not something to be contemplated but to be deciphered.’7 1

Marcel Duchamp. Quoted in Octavio Paz and Marcel Duchamp, Marcel Duchamp. Libro maleta, Ediciones Era, México, 1968. Our translation from the Spanish. 2 Octavio Paz, Apariencia desnuda. La obra de Marcel Duchamp, Alianza Forma – Era, Madrid / México, 1989. 3 Idem. 4 See Juan Antonio Ramírez, Duchamp: Love and Death, Even, Reaktion Books Ltd., London, 1998. Originally published in Spain under the title Duchamp, el amor y la muerte, incluso, Ediciones Siruela, Madrid, 1993. 5 Idem, p. 159. 6 Octavio Paz, Apariencia desnuda. La obra de Marcel Duchamp, op. cit. 7 Idem.

Sherrie Levine The Bachelors (after Marcel Duchamp) (1990)

In 1981 American artist Sherrie Levine (Hazleton, Pennsylvania, United States, 1947) made a series of charcoal drawings that were exact copies of previous drawings made by Willem de Kooning.

These works marked the first of a series of ‘appropriations’ of works by modern artists that she found fascinating, a series that called into question notions of authorship and originality. Levine copied watercolours by Mondrian, Malevich and Miró from reproductions published in art books, she ‘re-photographed’ photographs by Walker Evans and Rodchenko, and broadened her field of action to embrace sculptural recreations of works by Duchamp and designs by Rietveld. The strange distance between Sherrie Levine’s works and their originals makes us reconsider the influences that shape the genesis of the work of art, enabling us to formulate a critique of the gaze before what appears to be an easy, even brazen copy. Appropriationism is based on repetition, it is a ‘derivation of ’, characterised by an implicitly deconstructive vision. The Bachelors (After Marcel Duchamp) are threedimensional recreations of the flat figures of the uniformed bachelors in The Bride Stripped Bare by Her Bachelors, Even and are presented individually in display cabinets that copy the model used by artists such as Joseph Beuys or James Lee Byars. Levine chose six of Duchamp’s original nine bachelors: the Undertaker, the Department-Store Delivery Boy, the Policeman, the Gendarme, the Busboy and the Cuirassier, and made them as moulds by the cire perdue or lost-wax method. Levine transforms the bachelors into phalliclooking biomorphic sculptures. Emphasising their sexual nature, she usurps the position of the male artist, liberating the chosen objects from their original historical location and offering them a new position in the realm of art. Levine’s appropriations are born out of a feminist stance and the PostStructuralist theories that hold that sexual difference is constructed in the act of ‘reading’ the work. The artist herself points out that precisely because she is a woman, these works originally made by men are transformed into female works created as ‘self-portraits of herself ’ that enable her to continue to express her desire, her tribute and her critical irreverence towards the works and discourses of modernism. Helena Cabello / Ana Carceller Sin título (1998)

For more than twenty years, Helena Cabello (Paris, France, 1963) and Ana Carceller (Madrid, Spain, 1964) have formed a team dedicated to art work and social reflection that challenges hegemonic modes of representation. They deconstruct architecture and film as contexts in which patterns of behaviour and models of beauty are established, analysing the

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definitions that structure gender and identity and exploring the experience of masculinity free from a masculine body. ‘Art becomes androgynous when you take possession of something that hypothetically doesn’t correspond to you,’ they say. To ironise on some of modernism’s masculine models, such as Bruce Nauman or Marcel Duchamp, is a meaningful exercise for artistic self-definition. In Self-Portrait as a Fountain (1966) Nauman carried out a performative reinterpretation of Duchamp’s first readymade, the urinal he turned upside down and entitled Fountain in 1917. In their own Autorretrato como fuente (Self-Portrait as a Fountain, 2001), Cabello and Carceller are seen from the back, standing at urinals in a public lavatory. The parody is a formal and ideological reversal of the roles assigned to men and women, and questions individual and collective use of spaces, and the generation of meaning through art. Sin título (Untitled), made early in 1998, is a video projection that is positioned at floor level. In black and white, the work is inspired by experimental creations of the seventies. A fixed frame shows two pairs of hands digging two square holes in the earth. This geometric shape symbolises the rational decision to delimit a territory and alludes to one’s own space, one’s personal identity. The action unfolds very slowly, sometimes even through hesitant movements, and the fact that each hole is filled with the earth that the other hands have taken out of its original space refers to the idea of transfer, to the process of giving and taking. The work becomes a metaphor of life in common, of the dynamics of collaboration and contamination, and of the paradoxes of human relationships. In this way it highlights the fact that identities are constructed through contact and interferences, through desire, uncertainties and decisions. Pepe Espaliú Luisa II (1993)

Pepe Espaliú (Cordoba, Spain, 1955-1993), who trained as a fine artist and was also a scholar of Lacanian psychoanalysis, explored in his visual vocabulary the definition of the subject and the scission of the self. Drawing, painting and sculpture, alongside writing and art understood as social action, were the guidelines of a multifarious, brief and yet extraordinarily intense, brave and revealing creative career. The pain and the awareness of exclusion entailed by his being diagnosed with AIDS awoke in him the desire to fight against the social discrimination imposed by the disease, transforming him into an

activist. ‘I thank AIDS for this unexpected return to the surface, for positioning me for the very first time in an action that occurs in Reality,’ he wrote in the article ‘Retrato del artista desahuciado’1 (El País, 1992). That same year he performed two impressive actions in the streets of San Sebastian and Madrid under the title Carrying, in which his weakened body was carried in arms in a public declaration of solidarity. In fact, his aesthetic terminology was condensed in works such as the performance entitled El nido (The Nest) and the sculpture Luisa II, both of 1993. The former was an exercise in ritual purification: every day, during eight days, Espaliú stood on an octagonal platform placed under a tree, turned around and removed one of the eight pieces of clothing he was wearing, until he stood completely naked. The action finished when he left the space empty, after having built a nest with the garments and printing the sentence ‘AIDS Is Around’ on a piece of paper stuck to the tree trunk. The work Luisa II is a tribute to a friend of his, an important activist against AIDS who also succumbed to the disease. It forms a part of a series of iron cages conceived as a metaphor of the ostracism imposed on the sick by the social stigmatisation of AIDS. Luisa II consists of two cages hung on the wall, the bars of which extend towards the floor, forming a warp of interwoven threads that unite them, both materially and symbolically, as containers of solitude, empty bodies, machines from which desire is finally absent. 1

‘Portrait of the Terminally-Ill Artist’.

Dora García Bolsa dorada (1995)

Dora García (Valladolid, Spain, 1965) began to work in the field of sculpture and went on to embrace performance, video, electronic media and net art (social network projects). The versatile nature of her work reveals a clearly conceptual will that is translated into proposals where narrative and communication—or its absence—are fundamental cores. She often sets up performative situations that entail physical and meaningful displacements, or else she requests the participation of the audience, granting the viewer the role of creator. The artist calls her creations dangerous fictions because they produce uncertainty or unease, and because they endeavour to document the intangible. Clearly fascinated by anti-form, in a discourse that lies halfway between disenchantment and provocation, Dora García has brought into play bodily features such as heartbeats, respiration and

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sweat, and materials such as gold, which evokes spiritual purification and elevation, despite the toxicity of its dust. Bolsa dorada (Golden Bag, 1995), the first work in which Dora García used this natural element, consists in a rigid and opaque cloth completely covered in gold that hangs in a corner of the exhibition space. The work challenges viewers, inviting them to project their concerns or their desire as they wonder about the hidden content or emptiness behind the golden surface. Gold has been intermittently present in later works, such as I Read It with Golden Fingers (1999) in which the artist reads a book, her fingers im­ pregnated in gold dust leaving traces that in turn will impregnate subsequent readers. Number 52 in the project entitled 100 obras de arte imposibles (100 Impossible Art Works, 2001) consists in sweating gold, while the series Frases de oro (Golden Sentences, 2002) is a compilation of presumably sublime precepts and aphorisms such as ‘Anything can happen’ or ‘We all want the same thing: to escape’, written on the wall in gold leaf. Playing with paradox, questioning the morality or amorality of actions, intellectually and sensorially challenging the spectator are the artist’s ways of continuing to explore the spheres of indeterminacy and meaning. Miquel Barceló L’Amour fou (1984)

Clearly aware of following in the footsteps of Goya and Picasso, and of the primitive paintings of Altamira, Miquel Barceló (Felanitx, Spain, 1957) has developed a fascinating and ambitious oeuvre that connects the atavistic and the visceral, the established and the marginal, the commonplace and the transcendental. Everything is painting for Barceló: ceramics, engraving, book illustrations, sculptural/architectural interventions and performative works. One of his most outstanding creations is the theatrical performance Paso doble (2006-2009), a choreographic exercise halfway between eschatology and rite, that links painting to sex and death. Within his works on canvas, L’Amour fou is an emblematic piece that combines several traditional painting genres (the interior, the landscape, the self-portrait and the still life) with essential themes in the artist’s own aesthetic and existential cosmo­ gony (exacerbated vitalism, the orgiastic quality of food, literature and sex). The title refers to ‘mad love’, that instinctive, unpredictable, blind and intense force surveyed by the ‘Pope’ of Surrealism, André Breton. The rhythm and density of the brushstroke render the sweeping hedonistic energy

associated with the pathos of unconscious forces. The composition depicts a room that opens on to the rough seascape of Marçal Cove in Majorca, where the artist had one of his workshops. The interior, a huge library, alludes to the memory that nourishes the artist. In the lower right corner, a still life with a bottle—that Cubism made into one of the icons of modernism—forms a parallel with the erect penis of the artist, who is portrayed naked in the upper right area of the picture. In 1984, the same year that Barceló painted L’Amour Fou, the show A New Spirit of Painting opened in London, celebrating the return to the vigour of matter painting and the freedom to revisit art history through this technique. The dematerialisation of artistic practices during the sixties and seventies that had dissolved art into the spheres of aesthetics and philosophy gave way once again to the pleasure of painting. Liu Jianhua Shadows in the Water (2002-2003)

The dizzying rhythm of economic development that is transforming China into one of the first world powers has affected both the structure of the country and the mise en scène of its progress as it is projected to the world. In the field of architecture, China’s economic growth has led to an immoderate degree of competitiveness, giving rise to countless skyscrapers in all shapes and sizes erected as symbols of power. This is the context that favours the emergence of artists such as Liu Jianhua (Ji’an, China, 1962). Jianhua started work in a porcelain factory in Jingdezhen, and went on to obtain a degree in Fine Arts in 1989. Taking china as his basic material, the artist has created works that make a critical use of the aesthetic of Pop to analyse and reflect the transformations his country has recently undergone. Shadows in the Water is a mural sculpture made in white porcelain that depicts the most iconic skylines of cities like Shanghai, Beijing, Shenzhen and Canton in a linear continuum. In the upper area the buildings seem to soften, as if their brand new architecture were twisted. The material (china) and its shape (buildings) update the rich handicraft tradition of Chinese ceramics, portraying a cityscape filled with the skyscrapers that are one of the key symbols of global capitalism. In the lower area the optical play of light creates a series of shadows in an allusion to the fragility of the foundations and the murkiness on which this growth is based. By means of this comparison, Liu Jianhua points to the illusion born out of the cultural and economic contamination that has prompted China to imitate

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and even hopefully improve on Western models. Another of his works, Unreal Scene (2008), a threedimensional mock-up of the city of Shanghai made out of poker chips and dice, is not only an obvious reference to the economic strategies that govern international relations and the desire of developing countries to form a part of the new rules of the game, but also to the risks and consequences entailed by competing in this scenario. Anish Kapoor When I Am Pregnant (1992)

The main intention behind the work of Anish Kapoor (Mumbai, India, 1954) is that of creating works that grant the beholder access to a poetical existence. To say that his oeuvre is based on an organic mysticism, that the sensuousness of his pieces combine eschatology and spirituality, is to admit the extent to which Kapoor has managed to express through them both physical experience and metaphysical subtlety. In fact, he often takes the sexed body as a starting point for his works, giving rise to a host of concave and convex shapes evocative of irises, vulvas, lingams, mountains and crevices that express the conjunctions and disjunctions between forms and emptiness, the density of matter and the possibility of its disappearance. The son of a Jewish mother and a Hindu father, Kapoor trained in Fine Arts in the United Kingdom, merging the traditions of both origins with his interest in psychoanalysis and Buddhism. Transcending his post-colonial identity as an ‘ethnographic’ artist, his aesthetic language is wide-ranging and cosmopolitan. For Kapoor, the continuity between objects and space and the sensory experience of approaching art are as important as the reverberations of the experience in the imagination of the viewer who remembers or reinterprets it. When I Am Pregnant is a work in a state of change, a form at once present and absent. It consists of a convex mould hung directly on the gallery wall, a mould that is the same colour as the wall and is covered in the same material, thereby creating a soft uniform texture. As a result, the work seems suddenly invisible, until distance or perspective enable the viewer to perceive it fully, getting the impression of standing before a pregnant wall. As a phenomenological experience, walking towards When I Am Pregnant is like a film sequence, directing one’s attention to the tension embodied in the surface. The object welcomes the viewer into its field of intensity, that is at once kinetic and mimetic, referring back to the ideas of origin, the blank sheet

and the creative potential of the dynamic experience of space itself. Rivane Neuenschwander Eu desejo o seu desejo (2003-2013)

The oeuvre of Rivane Neuenschwander (Belo Horizonte, Brazil, 1967) has been ascribed to the heterodox category of ‘Organic Minimalism’ due to the fact that it takes the ideas of repetition and specificity that characterised the aesthetics of Minimalism and relates them to natural elements and processes that embrace chance and impermanence. In Palatable Digressions (2010), a site-specific intervention at the Malmö Konsthall, Neuenschwander used transparent polycarbonate to create an inclined structure that presented a sequence of parallel longitudinal stripes. Empty stripes alternated with others filled with green pepper, coffee dust, wasabi or yellow mustard seeds, generating a multi-sensory experience that combined rhythm, colour and smell. Indebted to the tradition of the Baroque that in the transience of time discovers the foundations of life, and aware of contemporary reflections on identity and alterity, Neuenschwander has produced collaborative works such as Carta faminta (Famished Letter, 2000), in which snails traced unformed maps of their desire as they gradually devoured the surface of the sheets of rice paper on which the artist had placed them. This process of chance and shared authorship is also present in the installation entitled Eu desejo o seu desejo (I Wish Your Wish). The artist asked several people to write down a wish, from which she made a selection that were then printed on coloured ribbons such as those sold as souvenirs or charms at Our Lord of Bonfim church in Salvador. The ribbons featuring the anonymous wishes create a huge mural painting that is in constant change, as the messages taken home by viewers feeling strongly identified with them are subsequently replaced. In this way, the wishes of others become their own; personal wishes are recognised in those of strangers, in a game of transference and universalisation of hopes and expectations. Based as it is on establishing relationships, Neuenschwander’s oeuvre acquires a clearly political dimension. While the prevailing symbolic order advocates the independence of art and defends the essentialism and stability of identities, Neuenschwander triggers a feminine practice of shared writing that awakens and expands the potential of existence, bringing new forms of constructing desire to the surface.

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El papel utilizado para el interior de esta publicación es Freelife Vellum White de 120 g y el de la cubierta es Freelife Vellum White de 270 g, ambos de la fábrica Fedrigoni, que tiene certificado FSC® (Forest Stewardship Council®). Son papeles originados en bosques de forma responsable y de los que existe certificación de trazabilidad en la cadena de producción del papel


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