Page 1

Інститут літератури ім. Т.Г. Шевченка Національна академія наук України Черкаський національний університет імені Богдана Хмельницького Черкаський науковий центр шевченкознавчих досліджень Юлія Гончар СЕРДЕЧНИЙ РАЙ (Ґендерні аспекти художнього світу Тараса Шевченка)

У монографії осмислено можливості застосування ґендерної літературної теорії для інтерпретації художнього світу письменника із викорисанням критеріїв “фемінність”, „маскулінність”, „андрогінність”. Подано аналітичний огляд праць, у яких актуалізовано ґендерний підхід до творчості Т. Шевченка. Окреслено джерела своєрідності ґендерного світобачення

поета.

Сформовано

модель

ґендерного

аналізу

художнього

світу

Т. Шевченка та запропоновано результати її застосування: здійснено аналіз специфіки відображення фемінності і маскулінності, переосмислення, наближення їх до нової андрогінної якості у доробку Т. Шевченка з урахуванням ґендерної ідентичності автора, своєрідності структури процесу творення, типу письма. Для літературознавців, викладачів, студентів. Науковий редактор: Василь Пахаренко Рецензенти: доктор філологічних наук, професор кафедри літератури і методики навчання Переяслав-Хмельницького державного педагогічного університету імені Григорія Сковороди Мазоха Галина Cтепанівна; доктор філологічних наук, доцент кафедри української та зарубіжної літератури Бердянського державного педагогічного університету Харлан Ольга Дмитрівна; кандидат філологічних наук, старший науковий співробітник відділу шевченкознавства Інституту літератури ім. Т. Г. Шевченка НАН України Мовчанюк Володимир Павлович.

Черкаси – 2009


Мені ж, мій Боже, на землі Подай любов, сердечний рай! І більш нічого не давай! (Тарас Шевченко)


ЗМІСТ Г. Мазоха. Ґендерна мозаїка В. Мовчанюк. Інтригуючий пошук Вступ Творчість Т. Шевченка у світлі ґендерного літературознавства 1. Поняття “ґендер” і ґендерний підхід у літературознавстві: теоретичний погляд 2. Фемінність, маскулінність, андрогінність як критерії інтерпретації 3. Модель аналізу художнього світу Т. Шевченка з погляду ґендерної теорії Джерела ґендерного світогляду поета 1. Фемінні і маскулінні тенденції в українській культурі першої половини ХІХ століття 2. Чоловічна “козацька” Україна 3. Жіночна Україна – пошуки власної історії 4. Споконвічне: фемінні й маскулінні архетипи у творчості Т. Шевченка Ґендерні домінанти в художньому світі Т. Шевченка 1. Чоловічі й жіночі голоси (ґендерні ідентифікації поета) 2. Маскулінність Кобзаря Дармограя 3. Своєрідність структури андрогінного процесу творення У пошуках ґендерної гармонії 1. Чоловічний світ російськомовних повістей 2. Осмислення чоловічо-жіночих відносин у поезії 3. Фемінні й маскулінні ознаки письма 4. Художня еволюція ґендерного світобачення Т. Шевченка Висновки


ҐЕНДЕРНА МОЗАЇКА Кожне нове дослідження в літературознавстві відкриває нові можливості, нові методи й підходи щодо осмислення й висвітлення складної та багатоманітної у своїх проявах творчої спадщини вітчизняних письменників, серед яких чільне місце належить художньому доробку Т. Шевченка – письменника першорядного, знакового. Студія Ю.О. Гончар належить саме до таких праць, які засвідчують інтерес до новітніх методик теоретичного та практичного осмислення природи художньої творчості, а також розуміння того, що шлях пізнання творчої спадщини митця полягає в якомога повнішому наближенні до неї. Потреба в дослідженнях такого плану цілком очевидна, адже навряд, чи можна

заперечити

той

факт,

що

сприйняття

творчості

Т. Шевченка

найбезпосередніше залежить від методології прочитання останньої, а розробка моделі ґендерного аналізу для інтерпретації художнього світу митця сприятиме “відкриттю нових можливостей для вивчення історико - й теоретико-літературних

проблем, формуванню сучасних ґендерних підходів до прочитання літератури загалом”. Безумовна заслуга Ю.О. Гончар полягає також і в тому, що, послідовно ґендерні особливості творчого доробку Т. Шевченка, вона логічно й умотивовано продовжує студії над творчістю Кобзаря, успішно розпочаті її науковим керівником – Василем Івановичем Пахаренком. Сам предмет дослідження зумовлює актуальність і наукову новизну роботи, особливо

сьогодні,

коли

зусилля

багатьох

вітчизняних

літературознавців

зосередилися на тих питаннях, які досі незаслужено залишилися на маргінесах основних дослідницьких напрямів. Відтак

у цій праці сформовано модель

ґендерного аналізу художнього світу Т. Шевченка та запропоновано результати її застосування;

здійснено

аналіз

специфіки

відображення

фемінності

і

маскулінності, переосмислення, наближення їх до нової андрогінної якості у доробку митця з урахуванням ґендерної ідентичності автора, своєрідності структури процесу творення, творчої манери. Перший розділ дослідження “Творчість Т. Шевченка у світлі ґендерного літературознавства”, розкриває основні теоретико-практичні положення, пов'язані зі специфікою

визначення

ґендерної

літературної

теорії

та

наявними

в


літературознавстві

підходами

до

вивчення

художнього

світу

письменника.

Систематизуючи та узагальнюючи сучасні уявлення про онтологію статі як соціокультурного феномену, які уможливили використання ґендерного підходу до розв'язання завдань нинішнього літературознавства, дослідниця слушно акцентує, що “теорія ґендеру дозволяє по-новому інтерпретувати твори художньої літератури, дає

можливість розглядати їх з урахуванням конфігурацій чоловічого і жіночого, виявляти символи чоловічого та жіночого досвіду, проаналізувати твори з погляду уявлень про “чоловічність” і “жіночність”, які, в свою чергу, є конструктами культури і піддаються постійній еволюції в історичній перспективі”. Узагальнюючи сучасний стан вивчення проблеми, Ю.О. Гончар виявляє наукову коректність та уважність. Проблеми теоретичного характеру, які слугують підґрунтям, на якому вибудовується безпосередній аналіз та інтерпретація творчості Т. Шевченка, дослідниця зуміла подати не аплікативно, а в парадигмі попередніх. При цьому авторська концепція з'ясована в дискурсі положень українських материкових та діаспорних дослідників, так і зарубіжних. Водночас, мало акцентовано на тому, що фактично в усіх випадках постановка і розв'язання проблем про інтерпретацію спадщини Т. Шевченка перебували у прямій залежності не стільки літературної, скільки від суспільної ситуацій в Україні. Генезис процесу доцільно було б вибудувати докладніше. Чіткість визначених у першому розділі теоретичних засад дослідження зумовила успішність плідних наукових пошуків дослідниці у наступних розділах роботи, де безпосередньо здійснена ґендерна інтерпретація художнього світу Т.Шевченка. Вони відзначаються складністю порушених проблем, але водночас вони

й

найбільш

новаторські

за

змістом,

характером

та

масштабами

хронологічного охоплення, важливістю порушуваних проблем. Окремі питання, які тут розв'язуються, знаходяться на стику теорій й історії літератури, що, вочевидь, створювало певні труднощі для дослідниці. Науково обґрунтованим є твердження Ю.О. Гончар про необхідність зосередження “на особливому значенні для Шевченкової творчості окремої людини і її стосунків з іншими людьми не тільки як форми самовираження і самореалізації, а й запоруки реалізації національної”, адже, на переконання дослідниці, “саме крізь призму людини зображав поет


історію і сучасність, змальовував антропоцентричний світ”. З метою аргументації дослідниця цілком слушно апелює не лише до творчості Т. Шевченка, а й до його приватного листування. Загальні висновки, що підводять підсумки всього дослідження, науково достовірні. Вони логічні, акумулюють у собі основні ідеї монографії та відображають її зміст. Зокрема, Ю.О. Гончар підкреслює, що Т. Шевченко, “пропустивши

крізь

власне

серце

етнічний

досвід,

митець

сходить

до

високогуманної ідеї ґендерної рівноваги, яка має націєтворчий смисл для України”, зміст якої оцінюється як перспектива для гармонійного розвитку світової спільноти. Ключові слова органічно вписуються у зміст студії, відтворюють коло проблем, довкола яких актуалізується думка науковця. Кількість використаних у дослідженні джерел, їх концептуальна інтерпретація, оцінка, інтерполяція в простір власного дослідження дозволяють судити про досконале володіння дослідницею матеріалом, ґрунтовність його осмислення, новизну та науковий рівень власної концепції в парадигмі попередніх осягів. Варто відзначити, що при цьому надзвичайно імпонуючим є те, що Ю.О. Гончар подекуди не дотримується раціональної лінійності своїх міркувань, творячи з них мозаїку, де багато чого повторюється, виникає зненацька, закликається то на роль спільника, то – опонента, а то й просто свідка, який підтверджує сказане раніше і провокує те сказане ще й ще раз перевірити на істинність. Галина Мазоха – доктор філологічних наук, професор кафедри літератури та методики навчання Переяслав-Хмельницького державного педагогічного університету імені Григорія Сковороди


ІНТРИГУЮЧИЙ ПОШУК Праця Юлії Гончар ставить перед собою дещо несподівану, проте інтригуючу мету – здійснити гендерну інтерпретацію художнього світу Т. Шевченка. В українському літературознавстві цей науковий напрям, що вивчає гендерні аспекти літератури, вже заявив про себе цілком переконливо. Отож, поява монографії, присвяченої

творчості

Шевченка

була

передбачувана.

Тому

актуальність

запропонованої теми, не підлягає сумніву. Можна тільки вітати дослідницю, що вона першою взялася за таке непросте завдання. Тим більше, що підставою для такої ґрунтовної розмови під кутом зору гендерного літературознавства, є не тільки суто наукова потреба осучаснення методологічних підходів, а особливо зміст творчості Шевченка. Йдеться не тільки про певні образно-тематичні її домінанти, а про цілісну художню картину світу поета, його аналітичне бачення буття України, як екзистенційно загроженої спільноти, соціуму, окраденої, приспаної, поневоленої політично і морально, але яку національний пророк прагне відродити словом любові, обєднати навколо глибинно родинних святощів Матері-України. Поряд із цією центральною темою Шевченкової творчості має важливе значення і тема материнства. Феноменальне співчуття Шевченка до жіночої екзистенції, що є очевидною домінантою його душі, духовного досвіду, як основи художньої творчості поета, давно стала предметом особливої уваги дослідників. Першим, як слушно пише у своїй роботі Ю. Гончар, на це звернув увагу І. Франко, приділивши особливу увагу аналізу культу жінки-матері. Він першим, на її думку, в українському, інтелектуально- літературному просторі актуалізував ґендерний підхід до творчості Т. Шевченка. Слушність такого висновку в тому, що І. Франко досліджував феномен жінки не з точки зору її біологічної статі, а її духовне і соціокультурне призначення, її громадянську, суспільну роль, моральний подвиг у житті родини і суспільства: “Не знаю в літературі всесвітній поета, котрий би представив так високий, а так щиро людський ідеал жінки-матері, як се вчинив Шевченко в своїх поемах

“Відьма”,

“Неофіти”,

“Марія”.

Не

посвячення

своєї

людської

індивідуальності для мужчини, але найвище натуження тої індивідуальності для діл


милосердя, переможення власних терпінь, забуття власних ураз. Де йде о службу високій і піднесеній ідеї – добра загалу, добра людськості -отеє ідеал жінки, який полишив нам у спадщині Шевченко”. Окремі зауваги І. Франка, на думку дослідниці, цінні і з позицій сучасного гендерного літературознавства для розуміння фемінності Шевченка. Так само кваліфіковано і зі знанням справи аналізує дослідниця психоаналітичну розвідку С. Балея “3 психології творчості Шевченка” (1916), де конкретніше мовиться про фемінізм творчості Шевченка, а також

розглядає

ряд

важливіших

праць

останніх

десятиліть

Л. Плюща,

Г. Грабовича, О. Забужко, В. Пахаренка, Є. Нахліка, Н. Зборовської. У першому розділі “Творчість Тараса Шевченка у світлі гендерного літературознавства” дослідниця зупиняється на теоретичному обґрунтуванні термінології і методологічних принципів свого дослідження. У початковому підрозділі представлені теоретичні погляди стосовно поняття “ґендер” і ґендерний підхід у літературознавстві. Вона окреслює термінологічний зміст цього поняття як відмінного й ширшого від вживаного раніше в українському літературознавстві, поняття “стать”, наголошує на важливості закріплення терміну ґендер в Україні. Важливим є також авторське застереження, що “Гендер – центральне поняття, а не предмет дослідження. У межах роботи розуміємо гендер як підхід, методологічний ключ, що дозволяє відкривати нові перспективи розуміння літератури». Тому обумовлює продуктивність і можливість застосування терміна “ґендер» для інтерпретації художнього світу Шевченка. В цю теоретичну частину, де використано головним чином авторитет американських і західноєвропейських вчених про чоловіче і жіноче як опозиційні концепти, чи навпаки такі, що з часом почали розглядатися в контексті проблематики ідентичності і відмінності, дослідниця вкраплює і представників української філософії – Ф. Прокоповича, Г. Сковороду, П. Юркевича, думки яких про єдність принципів чоловічого і жіночого, суголосні сучасним концепціям андрогінності. Поза увагою дослідниці не залишилися і новіші наукові розвідки українських вчених 90-х років XX та поч. XXI ст. ст. Достатній рівень розуміння дослідницею сучасних філософських концепцій мистецької творчості засвідчує підрозділ “Фемінність, маскулінність, андрогінність як критерії інтерпретації”. Тут головним чином представлено погляди відомих


вчених на гендерні аспекти психології творчості. Беруться до уваги міркування, спостереження та концепції – І. Франка (про взаємодію нижньої і верхньої свідомості), К.Г. Юнга, Е. Ноймана, які зробили значний внесок у розуміння фемінної складової творчого процесу (на думку К.Г. Юнга, творча праця бере початок у неусвідомлених глибинах – у Материнській сфері), Д.Н. Елкінс ( концепція душі як глибинного центру людської істоти більше пов'язаного з поняттями

“мистецтво”,

“жіноче”),

Ж. Деріди,

Ю. Крістевої,

Р. Барта,

О. Завгородньої, на основі поглядів яких дослідниця формулює свої робочі критерії процесів творчості. Інтеграція фемінного і маскулінного, як вона вважає, – основа концепції андрогінності творчої особистості. Вважаємо, що ці акценти є правильними і важливими у дослідженні даної теми. Окремо слід позитивно відзначити такі складні з огляду на заявлену у роботі мету і завдання підрозділ “Своєрідність структури андрогінного процесу творення”, де авторка застосовує методологію ґендерної інтерпретації для розгляду творчого процесу митця, та підрозділ “Фемінні й маскулінні ознаки письма”. У ньому, зокрема, аналізуються прозові твори Шевченка, для яких характерна переважаюча маскулінність, зумовлена, як вважає дослідниця, “гендерною ідентифікацією автора переважно з чоловічою статтю, домінуванням раціонального в характері прозотворення, ... в прихильності до чіткої форми, в деталізації, та численних поясненнях”. Хочу

зауважити,

що

у

розділі

“Ґендерні

домінанти

в

художньому світі Т. Шевченка”, попри деякі зайві теоретичні міркування, дослідниця запропонувала розгляд важливого поняття ґендерної ідентифікації самого автора. Відповідно до теорії гендеру біологічна стать і гендерна ідентичність автора

можуть

бути

протилежними,

взаємодоповнюватися,

або

взаємо

заперечуватися. Йдеться про те, як письменник виражає свою гендерну ідентичність у художньому творі. Дослідниця аналізує, з якими гендерними ролями ідентифікує себе автор. Дослідниця слушно звертається до розроблених В. Смілянською форм вираження авторської свідомості у поезії Шевченка – “власне автор», розповідач, ліричний герой, персонаж ліричний. Спираючись на висновки В.Смілянської, яка писала про суб'єктну форму “власне автор” як найбільш відповідну для творів


філософської і громадянської лірики, дослідниця виявляє в них маскулінну ідентичність автора. Так само вона кваліфікує і суб'єктну форму ліричний герой, що також є художнім образом самого поета. Цей образ, на думку дослідниці, ідентифікується з маскулінними ролями. Визначення маскуліних ідентифікацій щодо цих суб'єктних форм цілком логічно узгоджується із запропонованими в теоретичних параграфах монографії визначеннями “маскулінного” твору. Йдеться про твори, у яких Шевченко виступав у ролі поета-пророка. У них переважає духовне над душевним, раціональне над емоціональним. Однак, це дещо схематичний підхід, де логіка власних міркувань підпорядковується логіці і понятійному апарату дослідниці, яка у свою чергу запозичує теоретичні постулати авторитетних вчених, особливо присвячених проблемі творчої психології. Тут варто все ж зауважити, що коли ми говоримо про Шевченкові поезії філософського чи громадянського звучання, то можна лише умовно говорити, що в них домінує духовне над душевним. Адже, у них ми не побачимо домінанти раціонального, притаманного духовному маскулінному первню. У Шевченка ці твори ( “До Основ'яненка”, “Чигрине, Чигрине”, “І мертвим і живим... ”) глибоко емоційні, вони піднімаються з глибин поетової душі, його особистісних переживань. Це інтимна розмова поета з Матірю-Україною, та її символами (“Розрити могила”, “Чигрине Чигрине”). Аналізуючи суб'єктну форму персонаж ліричний, що втілює чужу свідомість і є об'єктом зображення й оцінки з боку автора (це переважно, за влучним визначенням М. Рильського, так звана “жіноча лірика” періоду заслання), то тут, як висновує дослідниця, йдеться про “яскраво виражену ідентифікацію автора із фемінними ролями”. Це метафоричне відображення поетової особистої долі. У цих піснях домінує фемінна самоідентифікація автора. Відповідно до узагальнень Ю. Барабаша, на які посилається дослідниця, така авторська ідентифікація з фемінними ролями, “характерна не тільки для фольклорного циклу Шевченка, а поширюється на цілу Шевченкову спадщину, означуючи одну з константних рис душевного складу, морального обличчя, творчої постави мистця”. Втім, шукаючи пояснення феномену фемінної самоідентифікації дослідниця заодно і коригує його концепцію, як суто психоаналітичну, таку що не бере до уваги національний


менталітет. Загалом погоджуючись з висновком про посилення фемінних поетичних ідентичностей у період заслання, вважаємо, що звужувати вираження “маскулінної екзистенційності” тільки “чоловічим світом російських повістей” є певним звуженням художнього діапазону поезії цього періоду. Принаймі до маскулінних творів за всіма ознаками належать твори історичного змісту – “Заступила чорна хмара”, “Іржавець”, “Швачка”, “Чернець”, “Полякам”, та поезії філософського змісту – “Косар”, “У Бога за дверима”, “Пророк”, “Дурні та гордії ми люди”, балада “У тієї Катерини” та ін. Гендерні ідентифікаці автора дослідниця не зводить лише

до формального співвіднесення з фемінними чи маскулінними факторами, а й бере до уваги світоглядні характеристики поета. Йдеться про “маніфестацію поглядів на питання статі, шлюбу, родини, країни”. Торкаючись цих проблем Ю. Гончар робить суттєві свої спостереження та висновки щодо стурбованості Шевченка трагізмом людської долі, що спричинялася негативними суспільними обставинами, які стояли на перешкоді для досягнення гендерної гармонії. Аналізуючи гендерні світоглядні позиції Шевченка, дослідниця прискіпливо аналізує проблему гріха у поемі “Марія”. Маріїну поведінку вона розглядає з позиції релігійної моралі, а також традиційних моральних суспільних норм. Спершу, зважаючи на те, що Шевченко ще у вступі до поеми називає Марію святою і непорочною (“Святая сило всіх святих, / Пренепорочная. Благая!”), розмова про її гріховність (та ще й на п'яти сторінках) мені здалася зайвою. Але коли я простежив логіку

аналізу

(досконало

проведеного

з

літературознавчого

погляду

і

компетентного з релігієзнавчого боку), в якому дослідниця показала “гостя” провозвістителем волі Божої, а Марію як таку, що цю волю Божу прийняла, моя критична думка перемінилася і стала схвальною. До того ж свій аналіз дослідниця вивершила вагомим висновком щодо ґендерних світоглядних позицій українського поета-мислителя: “У Т. Шевченка бачимо тенденцію виправдання жінок - грішниць. Його погляд не є традиційно патріархатним. Поетові ближче фемінне бачення... Автор намагається ввести цих жінок у суспільство, відновивши ґендерну рівновагу”. Важливим,

таким

що

істотно

доповнює

історико-літературний

та

культурологічний аспекти дослідження, є і підрозділ “Фемінні і маскулінні тенденції


в українській культурі першої половини XIX століття”, у якому слушно говориться про зв'язок художньої творчості і творів мистецтва з культурно-історичною ситуацією, а отже і з суспільними уявленнями та поглядами на ґендерну проблему. Дослідниця і тут виявила свою ерудицію, зокрема, і в культурологічній сфері. Спираючись на праці українських філософів, істориків і літературознавців – М. Костомарова, О. Кульчицького,

М. Грушевського, М. Чижевського,

М. Драгоманова,

С. Єфремова,

М. Шлемкевича,

Є. Маланюка,

М. Поповича,

М. Жулинського, – особливо ті, що торкалися проблем українського менталітету, вона прийшла до вагомих висновків про те, що у творчості Шевченка знайшли своє художнє відображення як етнічний досвід українців, з їх етичними та естетичними ідеалами, так і культурний контекст європейської романтичної традиції. У контексті цих спостережень про зв'язок творчості Шевченка з соціально-культурними чинниками, а я б додав, і суспільно- політичними тенденціями доби романтичного національного відродження, Ю. Гончар робить важливе узагальнення, частково повторене і в інших місцях студії, і у висновках, про те, що Шевченко глибоко інтимно пропускаючи через власне серце трагічну розбалансованість під тиском імперського національного і соціального гніту українського суспільства і відповідно української психіки, творив високогуманну ідею гендерної рівноваги, що, по-суті, мала націєтвочий смисл.

Володимир Мовчанюк– кандидат філологічних наук, старший науковий співробітник відділу шевченкознавства Інституту літератури ім. Т. Г. Шевченка НАН України


ВСТУП Осмислювати сутність людського буття неможливо без урахування природи жіночої й чоловічої первин. Стать людини – одна з найважливіших характеристик індивіда, яка значною мірою визначає його соціальну, культурну і когнітивну орієнтацію у світі. У новітніх концепціях, сформульованих завдяки залученню наукових здобутків психології, біології, філософії, культурології та інших антропологічних наук, зростає значимість індивідуальних параметрів. Цей феномен розглядався і раніше, але лише з кінця

60-х

років

ХХ

століття

розпочинається

його

комплексне

міждисциплінарне вивчення. Стать опиняється у центрі розгляду відносно нової галузі знань – ґендерних досліджень. Головним її методологічним принципом є “визнання культурної зумовленості статі, її інституалізованості і ритуалізованого

характеру,

що

призвело

до

появи

терміна

ґендер,

покликаного – на відміну від терміна sexus – підкреслити соціальну, культурну зумовленість феномену статі, тобто підійти до феноменів чоловічність і жіночність не як до незмінної природної даності, а як до динамічних, мінливих продуктів розвитку людського суспільства, які піддаються соціальному маніпулюванню і моделюванню [117, с. 7]”. Останніми роками Україна значно просунулася у вивченні та осмисленні ґендерної проблематики. Зосередженню на ній уваги сприяє декларація важливості цього напряму Президентом та Урядом країни. У зв’язку з визнанням прагнення держави до утвердження ґендерної демократії Верховною Радою України 8 вересня 2005 року прийнято Закон “Про забезпечення рівних прав та можливостей жінок і чоловіків [186]”. А 27 грудня 2006 року Уряд прийняв постанову “Про затвердження Державної


14

програми з утвердження ної рівності в українському суспільстві на період до 2010 року [187]”. На її виконання 10 вересня 2009 року підписано наказ міністерства освіти і науки України “Про впровадження принципів ґендерної рівності в освіту”. У

відповідь

на

потребу,

декларовану

самим

демократичним

суспільством, у вітчизняній науці активізація зацікавлень ґендерною проблематикою спостерігається з кінця ХХ століття. Актуалізується ґендерний підхід як важлива складова сучасного літературознавства. Воно збагачується через осмислення літератури крізь призму ґендеру, який розглядається як її важливий концепт. У вітчизняній філології формується науковий напрям, що вивчає ґендерний аспект літератури, – ґендерне літературознавство.

Сучасний

його

стан

характеризується

малою

розробленістю загальнотеоретичних основ, недостатньою узгодженістю у використанні понятійного апарату, відсутністю системного підходу до проблеми і критичного осмислення наявних результатів та можливостей їх використання. Цими фактами обґрунтовується актуальність теоретичного вивчення культурної репрезентації статі, необхідність узагальнення здобутків вітчизняного літературознавства в аспектах фемінності та маскулінності і напрацювання практики їх використання. У цьому контексті закономірним є звернення до аналізу літературної творчості з метою виявлення маніфестації в ньому ґендеру, його динаміки і культурної специфіки. Ґендерна інтерпретація може бути ефективно застосована у нинішньому шевченкознавстві з метою вивчення художнього світу автора. Слушною тут є думка І. Дзюби: “Шевченко як явище велике й вічно живе – невичерпний, нескінченний і незупинний. Волею історії його ототожнено з Україною, і разом з її буттям триває Шевченкове, вбираючи в себе нові дні й новий досвід народу [75, с. 5]”. Визначення ґендерного напряму одним з пріоритетів


15

демократичного розвитку України зумовлює актуальність і нагальність ґендерної інтерпретації художнього світу Т. Шевченка для національного поступу взагалі і для вирішення завдань сучасного літературознавства зокрема. Актуальність теми, недостатня її опрацьованість спрямували нашу дослідницьку увагу на висвітлення своєрідності художнього світобачення Т. Шевченка через розкриття ґендерної специфіки і закономірностей створеної ним художньої системи. Такий розгляд сприятиме формуванню цілісного

уявлення

про

ґендерні

письменника та їх еволюцію.

домінанти

художнього

світу


16

ТВОРЧІСТЬ ТАРАСА ШЕВЧЕНКА У СВІТЛІ ҐЕНДЕРНОГО ЛІТЕРАТУРОЗНАВСТВА

1. Поняття “ґендер” і ґендерний підхід у літературознавстві: теоретичний погляд Розгортання полеміки про природу жіночого й чоловічого із залученням нової соціокультурної аргументації та перегляд домінуючих позицій біологічного зумовлюють становлення ґендерного дискурсу. Центральне поняття цього дискурсу було обґрунтоване американським психоаналітиком Р. Столлером у праці “Стать і ґендер”. Концепція дослідника будувалася на розділенні “біологічного” і “культурного”. Вивчення статі (англ. – sex) Р. Столлер вважав завданням біології і фізіології, а аналіз ґендеру (англ. – gender) розглядав як наукову галузь досліджень психологів, соціологів, культурологів. Пропозиція вченого про розведення біологічної і культурної складових у вивченні питань, пов'язаних зі статтю, і дала поштовх формуванню особливого напряму в сучасному гуманітарному знанні – ґендерних досліджень [111, с. 80]. Поняття “ґендер” (англ. – gender, фр. – genre) походить із лінгвістики й у своєму первісному значенні перекладається з англійської мови як “рід”. Т. де Лауретіс, звертаючись до “Американського словника спадщини англійської мови”, виділяє кілька значень слова “gender”. По-перше, це лексико-граматична категорія, що використовується у багатьох мовах для класифікації іменників (жіночого, чоловічого та середнього роду); по-друге, класифікація за статтю; стать. Також “ґендер” розуміється як репрезентація


17

відносин, вказує належність до класу, групи, категорії, що відповідає одному зі значень слова “рід” [138, с. 382–383]. Доцільність залучення саме терміна “ґендер” у науковий обіг України зумовлена відсутністю зайвих, невідповідних змістові відтінків значення та асоціативних ланцюгів, що постають при використанні слів “стать”, “рід”. Принципова різниця між категоріями “ґендер” та “стать” полягає у відмінній їх генезі. Стать як фізіологічна категорія має анатомічну основу та природний характер. Ґендер – це свого роду семантична надбудова над статтю, сформована культурою сукупність атрибутів, моделей поведінки, ролей та смислів, які приписані чоловікові та жінці; це категорія, конструйована суспільством. Ґендер не розглядається як щось апріорі притаманне людині – це “набір ефектів, що виникають у тілах, поведінці і суспільних відносинах” внаслідок “складної політичної технології” залучення у поле дії культурних оцінок і переваг через мовні практики [138, с. 381]. Відсутність

загальноприйнятої

власне

української

термінології

утруднює наближення широкого загалу до розуміння теми. Проте дедалі ширше засвоєння вітчизняними науковцями західної ґендерної термінології, з урахуванням

української

специфіки

використання,

поступово

знімає

термінологічне напруження початку 90-х років. У результаті прийняття українською мовою терміна “ґендер” виникають і нові утворення. Наприклад, ґендерні дослідження, ґендерний підхід, ґендерна культура, ґендерна проблематика. Нині існує три основних підходи до розгляду проблеми ґендеру. Вони докладно розглянуті у роботі О. Вороніної [34]: 1)

ґендер як соціальна конструкція, що відображає моделі відносин

чоловіків і жінок;


18

2)

ґендер як стратифікаційна категорія, пов’язана з ієрархією

відносин чоловіків і жінок; 3)

ґендер як культурна метафора.

У

такій

багатозначності

виявляються

методологічні

принципи

ґендерних досліджень. Ідеї множинності, історичності обґрунтовують плюралізм і динамізм означуваного явища. У дослідженні зосередимось на третьому підході. Адже розуміння ґендеру як культурної метафори відображає символічний і власне культурний аспект у розумінні проблеми статі як предмета ґендерних досліджень. Ґендер – центральне поняття, але не предмет дослідження. У межах дослідження розуміємо ґендер як підхід, методологічний ключ, що дозволяє відкривати нові перспективи розуміння літератури. Виходячи з вище зазначеного, здійснимо осмислення ґендерного підходу, який застосуємо для інтерпретації художнього світу Т. Шевченка. У статті “Ґендер”в “Енциклопедії постмодернізму” виникнення ґендеру як категорії аналізу та культурного критицизму пов’язано з фемінізмом, представники якого, акцентуючи протиставлення “стать – ґендер” аналогічно протиставленню “природа – культура”, твердили, що позірні відмінності між чоловіками і жінками слід відносити до культурного нав’язування ґендерних ролей. Проте, визначивши напрям руху інтелектуальної думки, вони самі не вирішили поставлених завдань, і тому культурний критицизм вийшов за межі ґендерного фемінізму [82, с. 107 – 108]. У межах феміністичної критики виділено французьку школу, “зосереджену на обґрунтуванні концепції “інакшості”

жінки,

жіночого

письма,

бісексуальності

та

критиці

логоцентризму, та англо-американську, перейняту ідеями деконструктивізму [144, с. 528]”.


19

Перехід від феміністичних практик до власне ґендерних досліджень проявляється у зміщенні акцентів: від аналізу жіночого фактора і констатації чоловічого домінування до аналізу формування і функціонування ґендерних символів у різноманітних процесах, зокрема й у творчості. Ключовою у філософії ґендеру постає проблема тексту й мови, які розуміються як вираження уявлень про світ, що репрезентують і конструюють ґендер. На зміну розгляду чоловічого і жіночого як опозиційних концептів приходить розгляд ґендеру в контексті проблематики ідентичності і відмінності. Дистанціюючись від біологічної диференціації чоловіка та жінки, ґендер сходить до дискурсивних ефектів і базується не на протиставленні чоловічого і жіночого, а на відмінності, що розуміється вже як “difference”. “Difference”– це поняття філософії Ж. Дерріди, який означує його як “не-цілий, не-простий “початок”, структуроване і розрізняюче джерело відмінностей [137, с. 138]”. Ґендерна теорія є невід’ємним складником студій щодо інакшості, ідентичності, відмінності в культурі. Теза ґендерних досліджень щодо соціокультурного конструювання реальності зумовлює необхідність врахування культурного контексту об’єкта дослідження. Звернення до жіночих первнів для української культури у багатьох випадках є органічним. Наведемо аргументи на користь цієї думки. “Українська філософська традиція чи не найвиразніше демонструє той тип культури, в межах якого розвивалися погляди на чоловіче і жіноче”, відмінність між якими осмислювалась, як “метафізичний чи духовнорелігійний” принцип, а не з позицій біологізму [173, с. 308]” (О. Петренко). Ф. Прокопович актуалізував проблему статі, виклавши у “Духовному Регламенті” думки про рівність жінок і чоловіків у праці й освіті. На його думку, розум жінки не поступається розуму чоловіка, їй доступна будь-яка наука, вона може обіймати будь-яку посаду в державі [цит. за 173, с. 308].


20

Західна християнська філософія вирізнялась ототожненням жіночої природи з гріховністю і асоціацією божественного і духовного з чоловічим. Українській культурі не притаманна подібна однозначність. Міркуючи про закон Божий, Г. Сковорода висновує: “А що є цей закон, коли не панівна природа… Ця-бо мати й батько відповідає Мойсею, що їй імені нема… І недаремно елліни до обох статей прикладали це слово теос. І не без толку у деяких християн дають ім’я чоловікові з чоловічим ще й жіноче, наприклад: Юзеф-Марія. Сюди-бо дивиться гостре Павлове слово: “Нема чоловічої статі, ані жіночої, бо всі ви один у Христі Ісусі [203, с. 415]”. Така думка, втілюючи єдність принципів чоловічого і жіночого, суголосна сучасним концепціям андрогінності, які актуалізуються у контексті ґендерних

досліджень

як

дороговказ

на

шляху

взаєморозуміння

і

взаємоповаги. У наступному підрозділі ми докладніше зупинимося на концепції андрогінності. Важливим у цьому контексті є також тлумачення суті людини українським

мислителем

і

сучасником

Т. Шевченка

П. Юркевичем:

“Призначення людини та її вартість не вичерпуються її несвідомим служінням цілям роду. Жінка, наприклад, ще не відповідає своїй ідеї лише тому, що вона народжує дітей і таким чином підтримує існування людського роду: у цьому служінні ідеї роду вона має здійснити ідею людини, вона має виявити свою вартість не як самиця, а як людина [251, с. 159]”. Питань, що нині можуть бути означені як ґендерні, торкались у своїх працях також прихильник Аристотеля Георгій Кониський, послідовник Канта Іоан Баптист Шад, представник панпсихізму Олексій Козлов [173, с. 306–313]. Окрему увагу на аналізі фемінних і маскулінних тенденцій культурного контексту першої половини ХІХ століття зосередимо в наступному розділі.


21

Попри тривалу традицію, майже протягом усього ХХ століття питання рівності між чоловічою і жіночою статтю вважалися вирішеними радянською владою і не розглядалися філософською думкою. Однак оригінальним здобутком цього часу, органічним для української культури, є практична філософія В. Сухомлинського. Вона спрямована на утвердження пов’язаних із жіночою первиною цінностей: любові, турботи, краси, материнства, природи, рідної землі. Для українського наукового дискурсу з 90-х років ХХ століття характерна поміркована увага до ґендерної проблематики. Це зумовлювалося недостатнім освоєнням попередньої європейської гуманітарної традиції, внутрішньою плутаниною із понятійним апаратом, скептичним ставленням до ґендерної як до чужорідної проблематики. З цього приводу Н. Гапон зауважує: “Така “запізнілість” зумовлена нівелюванням проблематики статі у філософії радянського періоду [39, с. 274]”. На початок ХХІ століття тенденція до залучення гуманітарними науками концепції ґендеру стає більш виразною. Генезис цього процесу в осмисленні вітчизняних науковців широко висвітлений на сторінках тематичного номеру культурологічного часопису

“Ї” (2000, № 17),

присвяченого ґендерним студіям. Зокрема, О. Кісь у публікації “Дефініції фемінізму”, розглядаючи їх як результат поєднання жіночих студій “з новітніми формами наукового та суспільного дискурсу (постмодернізму) й теоретико-концептуальних вчень (насамперед – соціального конструювання, постконструктивізму,

деконструктивізму

та

ін.)”,

зазначає,

що

“ні

дослідження не зосереджуються виключно на дослідженні сфер, де експліцитно виявлена на диференціація (чи то ний дисбаланс). Головним здобутком ного підходу є врахування багатоваріантного впливу фактора статі


22

на будь-які об'єкти досліджень в межах соціальних та гуманітарних дисциплін [118, с. 18]”. У тому ж числі журналу Н. Чухим у статті “Ґендер та ґендерні дослідження в ХХ ст.”, розглянувши теоретичні основи становлення ґендерних студій у історичній перспективі, доходить висновку, що “використання ґендерного підходу в гуманітарному пізнанні надає широкі можливості для переосмислення культури. Разом з тим, необхідно усвідомлювати, що це не просто нова теорія, а теорія, прийняття якої передбачає зміну ціннісних орієнтирів і перегляд багатьох усталених уявлень [233, с. 29]”. У ряду гуманітарних дисциплін, серед яких спостерігається зростання наукових зацікавлень ґендерною проблематикою, все частіше звучить літературознавство. З’являється ряд спеціальних публікацій як зарубіжних, так і вітчизняних авторів, у яких інтерпретація художніх текстів здійснюється з концептуальних позицій ґендерного аналізу, з використанням відповідної термінології.

Перші

регулярні

праці,

присвячені

ґендерному

літературознавству, почали з’являтися на сторінках журналу “Ґендерные исследования” Харківського центру ґендерних досліджень. Публіковані тут тексти

провідних

європейських

і

російських

дослідників,

звичайно,

розширюють аналітичні можливості потенційних дослідників. Проте, з іншого боку, у журналі немає публікацій вчених, які найбільше зробили для становлення ґендерного літературознавства в Україні. Окремо слід відзначити колективні збірники, у яких порушуються як питання наукового трактування “ґендеру” та ґендерного підходу, так і питання його використання у літературознавстві: “Ґендер і культура” [41], “на перспектива” [42], “Основи теорії у” [165], “Пошуки ної паритетності: український контекст” [182] та вже згадуваний присвячений ґендерним


23

студіям випуск культурологічного часопису “Ї” (2000). Отже,

ґендерний

підхід

як

напрям

філософської

та,

ширше,

культурологічної рефлексії завдяки активним інтелектуальним пошукам цілого ряду українських дослідниць дав ряд цікавих розробок, у тому числі в галузі літературознавства. Активно використовуючись у всіх галузях гуманітарного знання, де йдеться про людину та її репрезентацію в соціумі, ґендерний підхід також актуальний у літературознавстві щодо автора та героїв, які присутні у своєрідній реальності художнього світу. У

ґрунтовній

монографії

“Психоаналіз

і

літературознавство”

Н. Зборовська формулює чітку дефініцію: “Ґендерне літературознавство спрямоване на вивчення соціальних і культурних конфігурацій жіночого та чоловічого, різних форм сексуальності у літературних текстах [101, с. 294]”. Дослідниця обґрунтовує також значення важливих у контексті ґендерного літературознавства

понять:

“ґендер”,

“андроцентрична

критика”,

“гіноцентрична критика”, “маскулінність”, “фемінність”, “патріархальність”, “феміністичний есенціалізм”, “феміністичний конструктивізм”, “філософія тіла” та ін. У сучасній науковій думці на означення ґендерного підходу у літературознавстві

використовуються

різні

поняття:

“ґендерне

літературознавство” (Н. Зборовська [101, с. 294]); “ґендерні літературні студії”

(Н. Гапон

(Г. Улюра [216]);

[40]);

“ґендерна

“ґендерні літературна

студії

з

теорія”,

літературознавства” “ґендерний

аналіз”

(В. Агеєва [1, с. 428]); “ґендерний напрямок у літературознавстві”, “ґендерний підхід” (Т. Дороніна [77]). Теорія ґендеру дозволяє по-новому інтерпретувати твори художньої літератури, дає можливість розглядати їх з урахуванням конфігурацій чоловічого і жіночого, виявляти символи жіночого та чоловічого досвіду,


24

проаналізувати твори з погляду уявлень про “чоловічність” і “жіночність”, які, у свою чергу, є конструктами культури і піддаються постійній еволюції в історичній перспективі. В. Агеєва підкреслює: “Ґендерний аналіз, зміщуючи акценти на індивідуально-психологічну проблематику, враховуючи часто не визнані суспільством чи панівною патріархальною ідеологією погляди, дає змогу відчитувати різні рівні художнього тексту, враховувати різні ціннісні орієнтації [1, с. 426]”. „Літературознавча енциклопедія” Ю. Коваліва розглядає ґендер «як рольові, зумовлені впливом соціуму особливості поведінки представників обох

статей,

зафіксовані

у

поняттях

“фемінність”

(жіночість)

і

“маскулінність” (чоловічість), тлумачення яких відрізняється від біологічного трактування статі [143, с. 215]”. С. Охотникова,

розглядаючи

ґендер

як

важливий

концепт

літературознавства і культурології, як “вимірювання соціальних моделей поведінки, вкорінених в даному типі культури”, пропонує враховувати стратегію і тактику мовної поведінки статей, відмінності чоловічого і жіночого

дискурсу,

а

також

ґендерні

особливості

письменницького

сприйняття [166]. У сучасних літературознавчих ґендерних студіях знаходять вираження різні напрями їх розвитку, узагальнені Т. Дороніною: - деканонізація ієрархічної системи світової літератури; - “виявлення ґендерної природи літературної творчості, її образної системи, що дозволяє точніше зрозуміти ідейний зміст і ментальну природу літератури”; - руйнування ґендерних стереотипів у інтерпретації літературного твору (переважно його образної системи);


25

- виділення й аналітичний розгляд специфічних формально-змістових компонентів ”жіночої прози”; - дослідження “жіночої мови” на рівні тексту літературних творів (“жіноче письмо”– у лінгвістичному і психоаналітичному аспектах); - вивчення специфіки жіночої/чоловічої сексуальності в літературних текстах; - визначення

особливостей

фемінного/маскулінного

сприйняття

життєвих явищ та їхнє відтворення в літературному жанрі автобіографії (мемуарів) [77, с. 315]. У межах монографії притримуватимемося другого підходу (“виявлення ґендерної природи літературної творчості, її образної системи, що дозволяє точніше зрозуміти ідейний зміст і ментальну природу літератури”), визначеного А. Большаковою у “Літературній енциклопедії термінів і понять” [24, с. 161]. Центрування ‘жіночого” в інших перерахованих напрямах сутнісно суперечить ґендерному підходу, у межах якого життєздатність категорії “фемінності” виявляється поряд з “маскулінністю”. Слушною є акцетована А. Козловим думка про плідність “ного підходу до вивчення літератури, зокрема осягнення ролі суто чоловічих та власне жіночих начал у ній” для пошуків базових принципів гармонії, а не протистояння, відмінності [126, с. 178]. Ґендерний підхід сприяє перегляду і новому прочитанню відомих класичних текстів. Доречне тут міркування М. Бердяєва, який означував питання про стать і любов як ядро світогляду і джерело і руху всієї людської історії, настільки ж важливе, як і проблема смерті і життя. Але це питання “було загнане у підпілля, і тільки художня література відображала те, що накопичувалось у людській душі, виявляла інтимний досвід [17, с. 233]”. Різночасові літературні тексти специфічно відображають еволюцію


26

осмислення кожною культурною епохою природи жіночого й чоловічого первнів. Тому українська класична література привертає увагу сучасних літературознавців-ґендерологів. У статті “Український культурний канон: феміністична інтерпретація” [102] Н. Зборовська відслідковує специфіку онтології української літератури як літератури “фемінної”. Т. Гундорова у розвідці “Жінка і дзеркало” у спеціалізованому виданні часопису “Ї” [63] зосереджується на відображенні жінки у “чоловічій” і “жіночій” літературі. У цьому ж номері представлено ґендерні аспекти аналізу “Лісової пісні” Лесі Українки Н. Зборовською. Твір тут розглядається як результат пошуку письменницею власного міфу у світі природи і у світі жінки [104]. У виданні “Ґендерна перспектива” [42] зібрано статті В. Агеєвої, Т. Гундорової, О. Забужко, Ю. Підмогильної, Л. Таран, М. Тарнавського, В. Чернецького, які репрезентують

ґендерні

аспекти

модернізації

української

літератури

впродовж ХХ століття. У збірнику “Ґендер і культура” [41] предметом уваги дослідників стає не лише жіноча творчість: листування, поезія і драматургія Лесі Українки (розділ із книги О. Забужко), проза Ольги Кобилянської (стаття Т. Гундорової), а також романи Емми Андієвської, новели Анжели Картер, поезія чотирьох збірок Маріанни Кіяновської; серед наукових розвідок цього проекту – і творчість авторів-чоловіків: В. Винниченка, В. Домонтовича. Звернення ґендерного аналізу до питання переосмислення художнього і літературно-критичного досвіду авторів-чоловіків приводить до перегляду традиційних концепцій в літературі і культурі нашого часу. Ретроспективний підхід у межах ґендерного аспекту літературознавства реалізовувався В. Агеєвою (“Жіночий простір: Феміністичний дискурс українського модернізму” [2] ), Н. Зборовською (“Феміністичні роздуми: на карнавалі мертвих поцілунків” [103] ), у ряду з іншими проблемами – С. Павличко (“Дискурс модернізму в українській літературі” [167] ),


27

Т. Гундоровою (“ПроЯвлення слова” [65] ), О. Забужко (“Хроніки від Фортінбраса”

[95] ).

Отже,

сучасний

ґендерний

підхід

може

бути

застосований у ретроспективі, шляхом перенесення сучасних понять і оцінок на явища минулого або як розгляд хронологічного розвитку літератури з урахуванням новітнього розуміння ґендерних проблем. Відповідно до принципу історизму, з метою осмислення загальної логіки

процесу

здійснимо

короткий

історико-літературний

екскурс.

Простежуючи специфіку розвитку ґендерного світу української літератури, слід врахувати традиції давнього письменства, починаючи від часів Київської Русі. У ньому яскраво зартикульовано результати духовного протистояння міфологічних уявлень і вірувань предків, які досить високо підносили роль жінки, та християнської культури, писемні пам’ятки якої увібрали здобутки елліно-римського

маскуліноцентризму.

У

результаті

розбіжностей

основоположних ідей постають і відмінні традиції тлумачення питань, які сучасною наукою означуються як ґендерні. З одного боку, неповноцінність жінки виводилась із відомого біблійного сюжету: жінка від чоловіка взята і тому повинна йому коритися. Влада чоловіка над жінкою трактувалась як закон, що відповідає ієрархічній структурі держави: “жінці голова – чоловік, чоловіку – князь, князю – Бог [189, с. 87]” (Н. Пушкарева). Повчання і притчі малювали образ “покірливої”, “тихої”, “смиренної”, “безмовної” дружини, вони були звернені як до жінок: “не супротивтеся, дружини, чоловікам своїм, але у всьому коріться їм, слухайтеся чоловічої волі”, так і чоловіків: “не дай на тя жінці глаголити і не попусти її силі на тя наступати [189, с. 88]” (Н. Пушкарева). З іншого боку, мікроклімат у сім’ї, на думку авторів численних повчань, залежав саме від жінки: “Подобає жінці чоловіка мати яко голову на плечах, а чоловіку дружину свою – яко душу в тілі [189, с. 89]”


28

(Н.Л. Пушкарева). Не випадковим є звернення до чоловіків у пам’ятці ХV століття “Ізмарагд”: “Не лишайте себе поради дружин своїх... все творіть по слову з дружинами своїми [189, с. 89]” (Н. Пушкарева). Розглядаючи дім і сім’ю як основне коло інтересів більшості жінок, необхідно зважувати на те, що в умовах середньовіччя з характерною для нього перевагою натурального господарства саме дім відігравав роль основного життєвого простору. Отже, традиційний космополітичний патріархальний міф, що ставить чоловіка у смисловий центр і натомість витісняє і підкорює жінку, не зміг повністю утвердитися в українській культурі. Розвиток

в

Україні

освіти,

відкритої

для

засвоєння

західноєвропейського наукового досвіду, посилював вплив патріархальних логоцентричних цінностей, що здебільшого обґрунтовувались приписами церкви. Утім, зверненість освіти до потреб рідної культури формувала умови для живлення естетичної свідомості жінок. Дівчата, щоб стати черницями, отримували освіту. Дослідниця жіночої творчості Ю. Підмогильна стверджує, що протягом другої половини XVI – XVIII століття в Україні вже існувала жіноча лірика: наразі доведено авторство творів Олени ЖуравницькоїКопоть, Анни Любовичівни, Анисії Парфенівни С. [175, с.149]. Отже, від початків української літератури у ній вирізнялись маскулінна і фемінна тенденції. Така подвійність знаходить вираження й у новій українській літературі. Зокрема, І. Котляревський у козацькому поході під керівництвом Енея представляє “чоловічу” Україну, а у “Наталці-Полтавці” – “жіночу”. Втім у творчості Т. Шевченка означені різнобіжні тенденції переосмислюються і виявляються як гармонійна синергія. Козаки і селяни, які виділяються науковцем М. Поповичем як опозиційні категорії суспільства, сучасного Г. Сковороді [178, с. 37.], у “Кобзарі” постають єдиною нацією.


29

Принцип історизму вимагає врахування діахронії літературного процесу та філософсько-естетичних поглядів письменників, що є основою оцінних суджень. У той же час неприпустимим є ігнорування художньої структури твору і зосередження виключно на аналізі відокремлених елементів, лише на проблемі сприйняття тексту або ж письма у контексті сучасності. Літературний автор, герой і його буття повинні розглядатися в межах естетичної реальності художнього світу. Художній світ – “створена уявою автора… образна картина світу.., власне художньо-естетична реальність, що має духовний, фікційний характер [145, с. 730]”. Осмислення поняття “художнього світу” має тривалу історію, починаючи ще від О. Потебні, який звернув увагу на “внутрішню форму слова”, та М. Бахтіна – творця теоретичного підґрунтя виокремлення категорії “внутрішнього світу художнього твору”. Аналізуючи становлення терміна у статті “До питання про складові поняття “внутрішній світ художнього твору”, Т. Мейзерська виділяє і характеризує такі підходи: -

психологічний (О. Потебня),

-

структурно-семіотичний (М. Бахтін, Р. Барт),

-

історико-типологічний (Д. Лихачов, Г. Клочек),

-

феноменологічний (Р. Інгарден),

-

когнітивний (Ж. Факоньєр, М. Тюрнер та ін.) [150, с. 83]. У роботі будемо спиратися на думки Г. Клочека, викладені у статті

“Художній світ як категорійне поняття” [120], де він творчо переосмислює ідеї М. Бахтіна

і Д. Лихачова.

Г. Клочек

зауважує: “Художній світ

літературного твору чи окремого письменника є тим об’єктом дослідження, пізнання якого є пізнанням сутнісного моменту явища (чи то окремого літературного твору, чи то творчості окремого письменника) [120, с. 100]”. Отже, поняття “художній світ” може розглядатися у двох варіантах:


30

1) у зв’язку з суб’єктом (художній світ письменника); 2) у зв’язку з об’єктом (художній світ твору). Для монографії актуальним є перший варіант, адже воно спрямоване на комплексну ґендерну інтерпретацію творчості Т. Шевченка. Розвиваючи

думку

Г. Клочека

про

необхідність

використання

операційних категорій для характеристики художнього світу, визначимо такі категорії: фемінність, маскулінність, андрогінність. Г. Клочек звертає увагу на те, що художній світ – це не лише набір категорій, а системно організоване утворення, смисловим центром якого є автор твору. Тому “головні ключі, якими відкриваються для наукового осмислення художні світи.., лежать у площині

категорій

“художнє

мислення

автора”,

“особливості

світосприймання автора” [120, с. 98]. Ця теза гармонізується з ґендерним підходом, який конкретизує світосприймання Т. Шевченка у ґендерному аспекті. М. Бахтін, зосереджуючись на проблемі автора і героя в естетичній діяльності, заперечує підхід, “заснований на нерозділенні автора-творця, моменту-твору і автора-людини, моменту етичної, соціальної життєвої події, і на нерозумінні творчого принципу відношення автора до героя, що породжує нерозуміння і спотворення – у кращому випадку передачу голих фактів – етичної, біографічної особистості автора, з одного боку, нерозуміння твору і героя – з іншого [15, с. 14–15]”. Розглядаємо категорію “автор” відповідно до визначення, сформульованого О. Цепою у дисертації “Еволюція образу автора в поезії Тараса Шевченка (1837 – 1847)”: “образ автора” – це виражений

автор,

котрий

функціонує

в

межах

художнього

світу,

підпорядковуючись його естетичним законам, а “матеріалізується” у свідомості реципієнта [229, с. 6]”. Доцільність вивчення не реального, а художнього автора обґрунтовано також у праці В. Смілянської “Святим


31

огненним словом…” Тарас Шевченко: поетика” [211, с. 6 – 9]. Такий підхід відповідає орієнтації ґендерних студій саме на соціокультурний, а не біологічний аспект статі. Дослідниця Г. Улюра у статті “Деякі міркування щодо базових понять ґендерних студій з літературознавства” зауважує: “Вивчення фемінних і маскулінних практик… приводить до передбачуваного висновку про те, що не обов’язково бути біологічною жінкою, щоб творити жіноче письмо [216]”. Отже, ґендерну літературну теорію цікавить не біологічна стать автора, а те, як автор виражає свою ґендерну ідентичність у творчості. На розуміння проблеми авторства у межах ґендерних студій вплинули концепції постструктуралістів, а саме міркування Р. Барта. Дослідник виокремлює маскулінного автора, що прагне патріархальної влади над читачем, і фемінного скриптора, що породжує простір, вільний від механізмів влади. Автор – первинний у відношенні “автор – твір”. Скриптор народжується разом із текстом під час письма. Автор має життєвий і творчий шлях, смаки і пристрасті, які співвідносяться з твором так, ніби “у кінцевому підсумку крізь різною мірою прозору алегоричність вимислу нам кожного разу сповідується голос щоразу тієї ж особистості – автора [13, с. 385]”. “Скриптор несе в собі не пристрасті, настрої, почуття і враження, а лише такий неохопний словник, із якого він черпає своє письмо, котре не знає зупинки; життя лише наслідує книгу, а книга зіткана зі знаків, сама наслідує щось уже забуте і так до нескінченності [13, с. 389]”. Чужі тексти ростуть крізь текст скриптора, який пробуджує їх своїм творчим імпульсом, воскрешає

часом

забуті

мертві

позначення.

Автор

претендує

на

оригінальність свого твору. Скриптор постає як невтомний переписувач та комбінатор текстів, великий та смішний водночас. Автор породжує стійкий смисл, в істинності якого прагне переконати читача, та потребує критика, що


32

має тлумачити смисл твору. Скриптор на це не претендує. Відсутність стійкого смислу у скриптора означає заперечення будь-яких авторитетів. [13, с. 389]. Автор – маскулінний, адже створює твір як знаряддя поневолення читача цікавим сюжетом, яскравими образами. У результаті читач вбирає в себе ідеї автора. Скриптор – фемінний, бо, граючись, уникає нав’язування смислу, усувається від владних позицій, дає можливість реалізуватися читачеві. При цьому маскулінний аспект пов’язаний із прагненням влади, насильством.

Дослідниця

психології

творчості

О. Завгородня

слушно

зауважує, що ці деструктивні впливи пов’язані зі зміщенням рівноваги між фемінним і маскулінним, а не чоловічим самим по собі. “Маскулінний аспект у художній творчості виявляється не в ідеологічному поневоленні читача, а в духовному заплідненні його душі. Автор – це перш за все запліднюючий дух. Скриптор – чутливий, ніжний, делікатний, дарує насолоду, радість, гру, що, ймовірно, має цілющий ефект, але залишає її безплідною. Хвора душа прагне зцілення, а зцілена – прагне запліднення, праці, виношування власних плодів. Тому потрібен, і скриптор і автор, а ідеальною виглядає фігура скриптоавтора, що має їхні можливості і переваги [97, с. 38]”. Екстраполюючи міркування дослідниці у площину художньої літератури, означуємо поняття “андрогінного скрипто-автора”, який поєднує чутливість, витонченість із силою та енергією, здатною до такого оформлення тексту, яке його не вбиває, не спотворює, не шкодить вільному руху всередині художньої форми, що здатна існувати самостійно (поза суб’єктом творчості) і активно взаємодіяти із реципієнтом. Саме з цих позицій буде розглядатись автор у ході ґендерної інтерпретації художнього світу Т. Шевченка. Для здійснення комплексного ґендерного аналізу творчості виникає необхідність з’ясувати сутність та особливості

застосування

концептів

“фемінного”,

“маскулінного”,


33

“андрогінного” як критеріїв аналізу. Це буде здійснено у наступному підрозділі.

2. “Фемінність”,

“маскулінність”,

“андрогінність”

як

критерії

інтерпретації Для здійснення ґендерної інтерпретації художнього світу письменника важливо визначити критерії аналізу. З цією метою звернемося до понять “маскулінність” і “фемінність”. Поняття “жіночий”і “чоловічий” не завжди сприймаються

однозначно.

Ще

Е. Сіксу

чітко

розмежовує

фемінність/маскулінність (ґендерну, тобто соціально-культурну відмінність) і жінку/чоловіка (статеву, тобто біологічну відмінність) [199, с. 47]. Тому вітчизняна наука з 90-х років ХХ століття використовує конкретні, вільні від емоційних нарощувань терміни “фемінний” і “маскулінний” як культурно осмислені відмінності жінок і чоловіків. Завдяки цим дефініціям науковці упереджують плутанину з біологічним аспектом. Втім, ми зосереджуємося саме на художньому, а не реальному авторові, що чітко зазначено у попередньому підрозділі. Зважаючи на відсутність біологічного аспекту, вважаємо можливим використання у монографії термінів „чоловічий” і „жіночий” як синонімічних до понять „фемінний”, „маскулінний” без загрози плутанини. У процесі розвитку ґендерних студій формувалося розуміння того, що не всі явища поляризуються на “жіночі” і “чоловічі”. Визрівала ідея відходу від антиномії “фемінне – маскулінне” як непродуктивної. З’явилася тенденція до виділення численних форм маскулінності та фемінності з утвердженням їх соціальної і культурної детермінації та розглядом як рівноправних категорій.


34

Активно розвивається теорія андрогінності, яка має тривалу релігійнофілософську історію, презентовану у двох формах. Першу розробляв Платон: людина розглядається в аспекті роз’єднаної цілісності чоловіко-жінки, як половинна істота, що шукає доповнення у людині іншої статі і прагне злитися з нею. Друга акцентує потенційну андрогінність кожної людини. Переважно мається на увазі чоловік, який самовдосконалюється. Наприклад, згідно з даосизмом, у тілі даоса здійснюється поєднання першопочатків і він стає схожим на “сяючу діву”. Ідея андрогінності продуктивно розвивається на теренах Російської імперії у філософії кінця ХІХ – початку ХХ століття. С. Булгаков розглядає духовну стать як індивідуально своєрідні взаємні втілення чоловічої і жіночої стихій, чим зумовлюється творча напруга, еротика духу, що таїть у собі розгадку творчості, яка є духовним народженням. У зверненні до Бога, незалежно від статі, кожна людина – духовно-жіночна. Чоловічий початок розуміється як сонячне, геніальне, логічне, що в творчості є зачинателем. Саме ж творіння виношується темним жіночим лоном душі. У творчості мислитель вбачає перетин геніальності (чоловіче, дух, вертикаль) і талановитості (жіноче, душа, горизонталь). За С. Булгаковим, життя повинне стати узрінням геніальної теми і талановитого її виконання [30]. М. Бердяєв розглядає дух як експансивне чоловіче начало, що виходить із себе в світ, активно впливає на душу, наповнює її смислом та істиною, звільняє від влади космічних сил, вносить нове. Дух втілюється в історії, в об’єктивних цінностях культури, але ці втілення не співмірні зі свободою духу, що розвивається в суб’єкті. Душа – жіноче начало, пов’язане із першореальностями

і

таємницями

існування.

Бог

розкривається

у

першооснові душі. Творча духовність звернена до вічності (Бога) і разом з тим повинна актуалізувати себе в часі через зміну світу. Метафізична


35

жіночність має бути провідником любові, краси і свободи, надихати мужність і зіграти творчу роль у всіх галузях культури, втілюючи у світ Вічну Жіночність як складову божественної гармонії. За М. Бердяєвим, містика пов’язана з душевністю: поза жіночністю ніколи не може бути досягнуте глибоке інтуїтивне знання, а профетизм із його спрямованістю у світ є духовно чоловічим [17]. Водночас, “у кожній людині, чоловікові чи жінці, залишається двостатевість, у різних пропорціях поєднання [18, с. 202]” Значний внесок у розуміння фемінної складової творчого процесу здійснено представниками аналітичної психології (К.-Г. Юнг, Е. Нойман). У концепції К.-Г. Юнга чоловіче і жіноче мають глибинний зв’язок. У жінки маскулінне присутнє у вигляді її несвідомого і представлене архетипом Анімуса; у чоловіка несвідоме фемінне, представлене Анімою. Аніма та Анімус проектуються на предмет любові, виявляються в образах снів, фантазій, творчості, міфології. Наприклад, образи Єви, Єлени, Марії, Софії. К.-Г. Юнг пише про джерела творчості у глибинному несвідомому: “Творча праця бере початок у неусвідомлених глибинах, ми можемо з певністю сказати у – Материнській сфері [256, с. 51]”. Те нове, що має бути створеним, існує як автономне щодо свідомості утворення. В аналітичній психології воно назване автономним комплексом, адже з’являється і зникає відповідно до своїх внутрішніх тенденцій, не підпорядковується свідомості, не може бути притлумленим. Розвиваючись, автономний комплекс захоплює спонтанний асоціативний матеріал, відбираючи при цьому необхідну енергію у свідомості і

послаблюючи

її.

Це

призводить

до

переважання

індивідуально-

психологічної сфери над соціально-нормативною, що певним чином уподібнює творчі стани до психопатологічних. На думку Е. Ноймана, у процесі творчості людина стає частиною природи, залучається до буття, в якому все є зміною, перетворенням,


36

трансформацією [163, с. 246]. Для потоку творчості характерні тьмяність, невизначеність,

плинність,

мінливість;

цей

потік

має

завершитись

оформленням, статикою, формою, тобто твором, який має “чоловічі” якості. Як і в індивідуальному розвитку, у процесі розвитку людства загалом аналітична психологія вбачає конфлікт несвідомого і свідомого, що виявляється як архетип та напруга між божествами – Отцем і Матір’ю. Культура в умовах патріархального світу, де свідоме витіснило несвідоме, служить Богові-Отцеві. Відповідно до аналітичної психології, творчій людині такий тип домінування не властивий або проявляється ослаблено, через особливу значущість архетипу Великої Матері. Отже, творчій людині властивий “жіночий компонент”, який зумовлює високу сприйнятливість, вразливість, чутливість. Свого часу З. Фройд пояснював цю “фемінність” затримкою сексуального розвитку на стадії гомосексуальності. Аналітична психологія виступила проти такого суто біологічного трактування, визнаючи цінність

жіночого

і

неусвідомленого,

залучаючи

соціокультурну

аргументацію. Зокрема, звертається увага на явне чи приховане неприйняття митцем цінностей патріархальної культури через домінування архетипу Великої Матері. Деконструктивістський підхід Ж. Дерріди ґрунтується на критиці західної логоцентричної філософської традиції шляхом розкриття прихованої логіки метафор, представлених бінарними опозиціями: культура – природа, суб’єкт – об’єкт та ін. Якщо раніше ці опозиції констатувалися (наприклад, структуралістами), то Ж. Дерріда розглядав їх як ідеологічно сконструйовані поняття, що відображають домінацію – підпорядкування. Філософ Ж. Дерріда обґрунтовує мультитермін “онто-тео-телео-фало-фоно-логоцентризму” як комплекс парадигм, що має бути переглянутий. Окреслимо актуальні для ґендерного підходу складові цього поняття за Деррідою [69].


37

Онтоцентризм – це спосіб метафізичного мислення, направленого на побудову єдино правильної картини світу. Деконструкція онтоцентризму передбачає замість центрації якоїсь однієї концепції представлення мозаїки світобачень. Фалоцентризм – це визнання чоловіка центруючою творчою силою у суспільстві і домінуючим елементом у межах жорсткої опозиції “чоловік – жінка”. Деконструкція фалоцентризму передбачає відхід від андроцентризму та бінарно-опозиційного бачення чоловіка і жінки. Логоцентризм передбачає осмислення буття як підпорядкованого причиновій зумовленості. Логоцентризм потребує реконструкції, оскільки саме ним зумовлено організацію мислення навколо бінарних опозицій. Ж. Дерріда вводить поняття “фемінний стиль письма” – метод письма, що підриває кліше традиційних мисленнєвих практик, направлене на децентрацію культурних стереотипів, що знаходить вираження у фемінних текстуальних практиках. Це суто операційне поняття, що не має відношення до

реальної

жінки.

Термін

активно

використовується

ґендерним

літературознавством. Так, Г. Улюра у доповіді “Деякі міркування щодо базових понять ґендерних студій з літературознавства” зауважує: “…на долю ґендерних студій з літературознавства припадає поняття жіноче письмо, а точніше фемінне (із аналогом – маскулінне) [216]”. Децентрувавши

означені

ним

категорії,

Ж. Дерріда

фактично

акцентував стихійне, розташоване поза першосмилом, логікою. На перший план виходить всепоглинаюча “Мати-матерія”. Вона асоціюється з мороком, смертю і так само відразлива, як і “всепожираюча грізна велика Мати” Е. Ноймана. Психоаналітик К. Горні так пояснює “страх чоловіка перед жінкою”: “Річ не в тім, що вона сама по собі зловредна, здатна на будь-який злочин, хижачка, вампір, відьма, ненаситна в своїх бажаннях. Вона – втілення


38

зла. Чи не тут – у нескінченному бажанні жінки і страхом перед нею – один із найважливіших витоків чоловічого прагнення до творчості [228, с. 125]”. Зазначимо, що означене ставлення до жінки, бачення її “джерелом зла”, представлене дослідницею у контексті західної патріархальної культури, не є транскультурною універсалією. Воно може мати різну міру й особливості вираження залежно від домінантних у культурі фемінних і маскулінних тенденцій, що вимагає врахування культурного контексту, у який включений конкретний митець, у нашому дослідженні – Т. Шевченко. Дослідниця Ю. Крістева [133] описує суб’єкта творчості як носія несвідомого

(жіночого)

та

свідомого

(чоловічого);

природності,

яка

виражається семіотичним рівнем, та соціальності вираженої символічним рівнем. За Ю. Крістевою, жіноче як несвідоме не може бути логічно представлене, оскільки являє собою “доприсутню цілісність”, подібне до платонівського поняття “хора”– цілісний простір, у якому знак ще не виокремився. Первинне переживання цілісності закладене у тілесному зв’язку з матір’ю, що породжує множинність змінних ототожнень, які пробиваються крізь батьківську символічну репресивну функцію. У ритмах, інтонаціях, неправильних

способах

позначення

проявляються

сліди

семіотичної

цілісності. На думку Ю. Крістевої, основною спонукою до творчості виступає страх, відчуття небезпеки, зокрема це страх перед жіночим первнем, від якого митець рятується шляхом символізації. У розробці концепції розуміння літературного твору Ю. Крістева посилається на М. Бахтіна, високо цінуючи запропоновані ним поняття діалогічності, амбівалентності, обґрунтування поліфонії. Основи постструктуралізму, що базується на концепції відмінності, заклав Р. Барт [13]. Він акцентував відмінності між автором і “скриптором”, між твором і “текстом”. Поняття “скриптор” і “текст”, перше з яких


39

охарактеризовано

у

попередньому

підрозділі,

виникають

у

постмодерністській естетиці, подібно психоаналітичному зсуву свідомості до несвідомого. Тексту притаманна множинність смислу. “Текст – суцільно символічний… Текст повертається у лоно мови: як і мова, він має структуру, та не має об’єднуючого цетру, закритості [13, с. 417]”. Розчинення у материнському лоні культури, викликає “смерть” індивідуального автора й індивідуального

твору.

Постструктуралізм

передбачає

реконструкцію

моноліту твору для визволення тексту, звільнення репресованих смислів, виявлення маргінальної “істини бажання”. Тобто постструктуралізм дає можливість пізнати несвідоме (жіноче) шляхом звільнення його з-під влади свідомого (чоловічого). Р. Барт виокремлює лише два варіанти їх відношень: 1) пригноблення твором тексту; 2) підневільне становище твору. Ці

варіанти

реалізуються

у

формі

моноцентричного

монологічного

моносемічного твору і полісемічного поліцентричного тексту. Проте виділення лише двох позицій нагадує бінарний опозиційний підхід, що був притаманний ще структуралістам і який, як не дивно, суперечить основі постструктуралізму – концепції відмінності. Дослідниця психології творчості О. Завгородня обґрунтовує можливі типи стосунків фемінного і маскулінного [97, с. 37–38]. Виходячи з вище сказаного, виділимо 4 типи відношень жіночого (тексту) і чоловічого (твору). 1.

Андрогінний тип – взаємопідсилення тексту і твору; оптимальна

форма для відображення ідейної глибини, багатозначності; поєднання, яскраве вираження чоловічого і жіночого на основі гармонії. 2.

Маскулінний тип – домінація твору над текстом, чоловічого над

жіночим, обмеження формою поліфонії смислів.


40

3.

Нівеляційний тип – взаємне ослаблення, що відбивається, і на

формі, і на змісті твору. 4.

Фемінний тип – твір підпорядковується тексту, чоловіче –

жіночому, ідея постає недовимовленою. У 70-х роках ХХ століття виникає феміністична критика, головною стратегією

якої

є

реконструкція

патріархальної

культурної

моделі,

перетворення жінки з пасивного об’єкта на активного суб’єкта культури. Дослідження виявили, що біологічна статева диференціація представлена і закріплена в культурі через символіку чоловічого або жіночого, через стереотипи, що презентують культурне наповнення антиномії “маскулінність – фемінність” у різних пластах художньої свідомості. Це виражається в тому, що багато не пов'язаних зі статтю понять і явищ (природа, культура, стихії, кольори, божественний або потойбічний світ, добро, зло і багато іншого) асоціюються з “чоловічим/маскулінним” або “жіночим/фемінним” началом. Таким чином, виникає символічне значення “жіночого” і “чоловічого”. При цьому “чоловіче” ототожнюється з Богом, творчістю, світлом, силою, активністю, раціональністю і т.д. (і, відповідно, Бог, творчість, сила символізують маскулінність, чоловіче начало). “Жіноче” ж асоціюється з протилежними поняттями і явищами – природою, тьмою, пусткою, підпорядкуванням, слабкістю, безпорадністю, хаосом, пасивністю і т. д., які, у свою чергу, символізують фемінність, жіноче начало. Класифікація світу за ознакою маскулінне/фемінне і статевий символізм культури засвідчують ґендерну ієрархію суспільства в широкому значенні слова і тому багатогранно відображаються у мистецьких творах. Феміністична критика виступила проти стратегії витіснення жінки з культури у природу та поставила мету осмислити особливості жіночого


41

самовираження

у

мистецтві,

базуючись

на

психоаналітичному

і

соціокультурному підходах. В основі психоаналітичного підходу знаходиться: 1) центрування доедіпової (“матріархальної”) стадії психосексуального розвитку; 2) виявлення особливостей жіночого бажання; 3) пошук своєрідності виявлення жіночого у культурі. На відміну від засновника психоаналізу З. Фройда, німецька дослідниця М. Кляйн акцентує доедіпову стадію, що характеризується гармонією стосунків матері і дитини. Під впливом розробленої Ж. Лаканом концепції жіночої

сексуальності,

феміністична

теорія

яка

не

піддається

актуалізує

проблему

словесному

вираженню,

невираженості

жіночої

суб’єктивності у раціоцентричному світі і ставить завдання пошуку шляхів жіночого самовираження. Під впливом концепцій Ж. Дерріди феміністична критика здійснює деконструкцію авторитетів (розуму, істини тощо) як патріархальних символів. Суголосною є думка дослідниці Г. Сіксу [200] щодо базування практично всієї історії культури на традиції розуму, яка постає з давньої фалоцентричної

влади.

Жіночий

шлях

це

пошуки

автентичного

самовираження, пов’язаного із гуманізацією самої культури. Соціокультурний підхід у феміністичній критиці полягає в аналізі жіночої психології і творчості із врахуванням соціального контексту. Підкреслюється, що у культурі жінки займають менш помітне місце порівняно з чоловіками. Жіночий простір у культурі через його недостатню освоєність Е. Шоувалтер називає “дикою пущею”. Чоловічий простір достатньо структурований і досяжний для мови, тому жінки знають, як він виглядає. “Але чоловіки не знають, що знаходиться в дикій зоні [249, с. 525–


42

526]”. “Дика пуща” як простір жіночої автентичності виступає об’єктом гінокритики, поряд з матріархальною міфологією, жіночою езотерикою. У центрі уваги андрокритики – андроцентричне викривлення картини світу. Феміністична критика спрямована на вивчення творчості жінок, “жіночого погляду”. Для аналізу жіночої творчості використовують запропоновану Е. Шоувалтер типологію: 1)

мистецтво жінок, що розвивається у руслі чоловічої традиції;

2)

феміністичне мистецтво – спрямоване проти патріархальних

установок; 3)

власне жіноче мистецтво – спрямоване на виявлення глибини

жіночого, автентичного жіночого досвіду. З метою з’ясування такого досвіду теоретики фемінізму опрацьовують концепцію “жіночого погляду”. У цьому напрямі працює послідовниця французької психоаналітичної школи Б. Ліхтенберг-Етінгер, яка пропонує поняття “матриця”, “матричний погляд”. “Матрицю” дослідниця визначає як “позасвідомий простір” одночасної появи та щезання “Я” і невідомого “не-Я”, які не зливаються і не відторгаються. Матриця може існувати у множинності. У її полі основними є “вислані” зі сфери символічного жіноче та пренатальне, які проявляються переважно у психозі та божевіллі [цит. за: 97, с. 198]. Матричний погляд характеризується високою чутливістю до перетворень та втілень. Продовжуючи ідею “матричного погляду”, можна додати, що це погляд, який іде з серця, пов’язаний із любов’ю до ще не народженої дитини. Це погляд з глибини як зосередження містичного досвіду, це бачення “незримого”. І таке “бачення серцем” не залежить від біологічної статі. Із тенденції подолання однобічності західної культури та критики раціоцентризму, спираючись на ідеї К. Г. Юнга і Дж. Хілмана розвивається концепція душі. Дж. Хілман піддав критиці психологію (психе – душа, наука


43

про душу) через втрату нею свого центру, яким має бути душа. К. Г. Юнг вважає, що віднайдення душі важливе не лише для окремої людини, а й для всього західного суспільства [250]. Концепцію душі розробляє Д. Н. Елкінс, розглядаючи її як глибинний центр людської істоти. “Душа пов’язана з такими поняттями, як “глибина”, “мистецтво”, “жіночне”. Виміром душі є глибина, на відміну від висоти, що є просторовою метафорою духу. Окрім цього, душа може спускатися вглибину, а може підніматися вгору, а дух не знає всього простору душі, її глибинної зони. Душа здатна до героїзму, глибшого від героїзму маскулінних героїв, може здійснювати зцілювальну роботу, “яку ніколи не робить дух” [255, с. 82]. Суголосною є думка сучасного українського літературознавця А. Козлова, який означує душу як явище „суто індивідуальне, таємне й глибинне [126, с. 85]”. За Елкінсом, душа виглядає такою, що має більше можливостей. Втім, ми будемо дотримуватись позиції, що дух за певних умов здатен освоїти простір душі. “Дух здатен здолати страх пітьми і безодні, а також власну “зверхність” і піти за душею вниз, в глибінь, як Орфей за Еврідікою [97, с. 47]”. Душа, “anima”, “psyche” у багатьох мовах – жіночого роду. За Д. Н. Елкінсом, фемінність присутня в кожній особі і виявляється в таких аспектах:

інтуїтивний,

містичний,

творчий,

артистичний,

емоційний,

“правопівкульний”. Маскулінність же проявляється більшою логічністю, раціональністю,

аналітичністю,

послідовністю,

“лівопівкульністю”.

Д. Н. Елкінс підкреслює, що фемінність і маскулінність не залежать від біологічної статі, потенційно присутні у кожній людині. На його думку, вони повинні розглядатись у соціальному контексті. Фемінні й маскулінні цінності суспільства

найповніше

представлені

у

релігії,

міфології,

які

є

патріархальними у західному суспільстві і не мають жодної жінки у пантеоні.


44

Тому західне суспільство склалось як патріархальне і культивує маскулінні цінності разом зі знеціненням душі. Зважаючи на необхідність врахування соціокультурних обставин, ці висновки Д. Н. Елкінса про західне суспільство не можна поширювати на всіх людей незалежно від етнокультурних та історичних умов. Тому у наступному підрозділі окремо розглянемо фемінні і маскулінні тенденції української культури першої половини ХІХ століття. Душа є надихаючою, творчою силою щодо мистецтва. “Якщо ви захочете тримати душу в раціональних концептах, – пише Д. Н. Елкінс, – то ви вб’єте її, а покладіть її ніжно в живопис, поему, скульптуру, і вона буде жити сотні тисяч років [97, с. 82]”. Думка про зв’язок душі з мистецтвом не викликає заперечень, але є неповною. Дотримуватимемось позиції про духовнодушевну природу мистецтва. Художній твір породжується душею, несе в собі душевність. Проте в його незалежному існуванні, здатності активно впливати, запалювати реципієнта – виступає дух. У широкому значенні дух розуміється як певна нероз’ємна цілісність. Утім, поряд із розробленням концепції душі, поняття дух починає розглядатися дослідниками й у вузькому значенні, як антиномія душі. Подібно до Юнгівських архетипів Аніми (душі) та Анімуса (духу), що пов’язуються з ідеальними образами жінки і чоловіка. Співвідносячи у дослідженні фемінне з душею, а маскулінне з духом, визнаємо умовність цього поділу. Таке теоретичне розмежування необхідне для вирішення поставленої у дослідженні мети. Втім, зрозуміло, що і в реальному, і в художньому світі ці поняття тісно переплетені. Бачення понять “фемінний” і “маскулінний” еволюціонувало від жорсткого нормативного дихотомічного протиставлення у ХІХ столітті до консенсусу фемінного і маскулінного як психологічних і філософських конструктів у ХХ столітті. Фемінність і маскулінність як комплексні утворення

вважаються

детермінованими

біологічно,

соціально,


45

екзистенційно. “В екзистенційному сенсі фемінність і маскулінність виступають як автономні неопозиційні характеристики, потенційно властиві кожній людині, становлення яких відповідає двом лініям у розвитку особистості – індивідуалізації та децентрації [97, с. 48]”. Індивідуалізація відображає філософське трактування розвитку духу. Вона пов’язана з маскулінністю і презентує рух до автономності, становлення, самовизначення: людина усвідомлює себе представником певної культури,

часу,

Психоекзистенційна

розуміє

унікальність

маскулінність

свого

пов’язана

з

життєвого

завдання.

перетворенням

“не-Я”

(об’єкта) з метою самовираження “Я”, що відчувається як вище і первинніше за “не-Я”. Децентрація представляє фемінність особистості і базується на неусвідомлюваних процесах. Вона виражається у зміщенні домінанти на милосердні, альтруїстичні прагнення, що проявляється у почуттях і бажаннях. Прагнення емпатійного ототожнення “Я” з “не-Я” є основою фемінності. Дискусійним є питання про співвідношення фемінності й маскулінності у творчості. На думку О. Завгородньої, “творчість як конструктивне перетворення “Я”і “не-Я” є атрибутом не маскулінності і не фемінності, а андрогінності [97, с. 51]”. Суголосними є погляди російської дослідниці Н. Коноплевої: “Творчо обдарований чоловік несе в собі переважання жіночих властивостей при збереженні чоловічих. Здібна до творчості жінка також андрогінна, але переважають у неї чоловічі особистісні якості. Необхідне також протиборство цих начал, які, попри свій невпинний антагонізм, ніби прикуті один до одного, покликані до мирної співпраці й узгодження. Саме у тому, що творчо обдарована особистість є андрогінною, що духовна стать – складна, а кожна особистість являє собою поєднання


46

чоловічої і жіночої стихій – причина творчої напруженості, ґендерних джерел творчої діяльності [128]”. Свого часу І. Франко, характеризуючи геніального митця, зазначав: “Для науки важне пізнання його основної прикмети: його нижньої свідомості, т.є. її здібності – час від часу підіймати цілі комплекси давно погребаних вражень і споминів, покомбінованих не раз також несвідомо одні з одними, на денне світло верхньої свідомості… Повна гармонія сеї еруптивної сили вітхнення з холодною силою розумового обміркування показується у найбільших велетнях людського слова, таких як Гомер, Софокл, Шекспір, Гете та небагато інших [219, с. 354]”. Отже, митець, незалежно від біологічної статі, характеризується психоекзистенційною андрогінністю. Інтенсивне внутрішнє перетворення суб’єкта у процесі творчості, глибинне єднання з першопочатками буття може виявлятися як деяка перевага фемінного компонента на фоні загальної андрогінності. У процесі творчості первинною є роль фемінності, завдяки якій здійснюється децентрація – центрація на “не-Я”. У результаті утворюється праобраз, що несе в собі невідому інформацію про “Я” і “не-Я”. Фемінний аспект містить у собі небезпеку для митця, якщо він не намагається дати

йому

незалежне

існування

у

формі

твору.

За

К.-Г. Юнгом,

заглиблюючись у позасвідоме, митець потрапляє у сферу потужної дії архетипів і лише геніальні митці можуть оволодіти енергіями хаосу без катастрофи для психіки. Фемінний аспект не контролюється волею, свідомістю. Митець чекає на внутрішнє поступове або вибухоподібне прояснення образу. За словами Е. Ноймана, “…це вже кульмінація розвитку, який давно відбувався в неусвідомленій сфері творчої особистості, вторгнення є лише “точкою прориву” трансформаційного процесу, що проходив непомітно для свідомості [163, с. 208 – 209]”. Фемінність, живлена


47

активністю позасвідомого, – передумова осягнення світу в праобразах, здатності “емоційного бачення”. На етапі залучення інтелекту, свідомості, техніки,

методу

для

художнього

оформлення

твору

виявляється

психоекзистенційна маскулінність. “Я” займає активну перетворюючу позицію. У процесі творення художньої форми втілюються суб’єктивні змісти. Інтеграція фемінності та маскулінності, що виступають як неполярні характеристики, – основа концепції андрогінності творчої особистості. Фемінність та маскулінність знаходять своє вираження і в художньому творі. Проблема ця обговорювалася ще на початку XX століття, коли, наприклад, М. Гумільов ставив питання про чоловічу і жіночу стихії в акмеїзмі і знаходив їх поєднання у творчості одного поета – Миколи Городецького. Його вірші “Мандрівники”, “Вовк” дослідник вважав виявом чоловічої стихії, а цикл “Катуючи життя” – жіночої, вказуючи в першому випадку на лапідарність у виразі відчуттів, а в другому – на м'якість і жіночу задумливість [62, с.160 –161]. У ході міркувань М. Гумільова вже можна побачити розуміння статі зовсім не як біологічного феномена, а як феномена, що передбачає сучасне розуміння ґендеру як соціокультурного конструкту. Не розділяючи чоловічі й жіночі первини непроникною стіною, ведучи мову лише про переважання тих або інших якостей, критика вважає, що у сучасних письменників-чоловіків важливими елементами сюжету стали еротика і насильство. Натомість жіноча свідомість визначається через внутрішній зв'язок організму з природним, стихійним, а звідси пантеїзм, схильність до містики, ворожінь, змов, увага до плотської любові і плотський інтерес до побуту, комфорту, матеріального. Критики підкреслюють, що чоловік – це людина денна, явна, суспільна. А жінка – нічна, потаємна, природна. У роботі визначатимемо тип письма на основі переваги фемінної, маскулінної чи андрогінної тенденції, звертаючись до характеристик, які


48

означені у ґрунтовному дослідженні ґендерного аспекту психології творчості О. Завгородньої [97]. “Фемінний”

твір

з

формального

боку

м’який,

рухливий,

конструктивно слабкий, а зі змістового – не є носієм певної ідеї, явного смислу. Він несе в собі загадку, “глибоке зітхання”, “далеке звучання”, “відлуння”,

незрозумілість,

вислизання

смислу,

рух,

трансформацію

смислообразів; таїть щось невидиме, невловиме, приховане; інтригує, спокушає,

запрошує

до

інтелектуальної

гри,

дозволяючи

численні

інтерпретації, ніжно торкається душі. Для нього характерні витонченість, вишуканість, делікатність впливу, відсутній енергійний натиск на емоційночуттєву сферу. “Маскулінний” твір має жорстку конструкцію, чітку форму, несе в собі смисл, що не дозволяє множинних інтерпретацій, прагне інтелектуально підпорядкувати; сильно і грубо діє на чуттєву сферу, настирливий, намагається захопити душу; або має сильний вплив (опановує душу), або відразу викликає опір. “Андрогінний” твір має гнучку внутрішньо рухливу конструкцію, що допускає перетворення форм (від зрілої форми до безформності, від фрагмента до образу тощо); несе в собі незбагненну таїну і водночас активний протетичний смисл, збуджує інтелектуальну активність інтригою, загадкою; витончено, але енергійно діє на емоційно-чуттєву сферу, спокушає і

захоплює.

Для

“андрогінного”

твору

характерним

є

поєднання

фантастичного та реалістичного, пристрасті та споглядальності, раціо та містики, серйозності та гри і гумору, акціональності та психологізму, побутової деталі та філософічності, традиційності та інновацій, “хору” та вокального “соло”.


49

Отже, протягом ХХ століття погляди на фемінне і маскулінне суттєво еволюціонували до піднесення душі, її ролі у творчості, гуманізації. У працях Р. Барта, Ж. Дерріди, феміністичних теоріях здійснюється ревізія духу, чоловічого начала. Притримуємось позиції, що критика моноцентризму логосу і чоловічої первини була закономірною. Проте, децентруючи чоловіче, не варто центрувати жіноче. Адже чоловіче – конструктивна цінність, необхідна для індивідуального та загального поступу. І передумова ґендерного дисбалансу – не чоловіче саме по собі, а зміщена рівновага між чоловічим і жіночим. Тому в центрі нашої уваги діалог чоловічого і жіночого у художньому світі Т. Шевченка.

3.

Модель аналізу художнього світу Т. Шевченка під кутом зору ґендерної теорії

Вивчення художнього світу Т. Шевченка – проблема багатогранна, і тому сучасне шевченкознавство як міждисциплінарна галузь знання обґрунтовано використовує різноманітні методології. Проте до сьогодні не склалося виразно виявлених традицій комплексного, контекстуального розгляду теми ґендерної інтерпретації художнього світу Т. Шевченка. Водночас констатацію домінанти фемінного через деміургію вершинного жіночого образу та окрему увагу до жіночої тематики зустрічаємо практично у всіх вагомих дослідженнях у контексті розгортання шевченкознавчого дискурсу. Як слушно стверджувала О. Забужко, “будь-який дослідник, що ризикує... підступатися до постаті Шевченка, без перебільшення фатально


50

зобов’язаний

насамперед

визначитися

в

координатах

традицій

дотеперішнього шевченкознавства [96, с. 5]”. Тому, перш ніж запропонувати власну модель аналізу художнього світу Т. Шевченка у світлі ґендерного підходу, з’ясуємо сучасний стан ґендерної інтерпретації творчості митця. Ґендерну тему стосовно творчості Т. Шевченка в літературознавчому просторі чи не першим актуалізував Іван Франко, приділивши особливу увагу аналізові культу жінки-матері: “Не знаю в літературі всесвітній поета, котрий би представив так високий, так щиро людський ідеал жінки-матері, як се вчинив Шевченко в своїх поемах “Відьма”, “Неофіти”, “Марія”. Не посвячення своєї людської індивідуальності для мужчини, але найвище натуження тої індивідуальності для діл милосердя, переможення власних терпінь, забуття власних ураз, де йде о службу високій і піднесеній ідеї – добра загалу, добра людськості – оце є ідеал жінки, який полишив нам у спадщині Шевченко [226, с. 22]”. Вчений доходить висновку, що “здобуток людськості на полі моральнім, велику ідею любові ближнього, сю основну ідею християнства, Шевченко в головній мірі вважав ділом женщини – Марії, Матері Ісусової [226, с. 265]”. Світ для митця – це сфера чуття, тому для нього вершиною є жіноча святість, а витворений з великою любов’ю образ Богоматері центрує навколо весь світ. Спільноту ж, яка намагається витіснити її на маргінес, І. Франко означує “короткозорою громадою [226, с. 285]”. Услід за Т. Шевченком, осмислюючи долі покриток, дослідник не виявляє схильності до моралізаторства, оскільки не спирається на традиційні норми поведінки, а звертається до першоджерел моралі. Він висновує неможливість концепцтуального усвідомлення жіночої теми без урахування етнічного підґрунтя, національної ідентичності та суттєвих засад суспільного буття. Виходячи з цього, І. Франко вибудовує такий план розгляду теми жінки у творчості Т. Шевченка:


51

„I. Відносини українського народу до женщин і українське жіноче питання. II. Женщина в українській письменній літературі. 1. Квітка (“Маруся”, “Козир-дівка”, “Сердешна Оксана”, “Щира любов”). 2. Марко Вовчок (“Сестра”, “Одарка”, “Інститутка”, “Ледащиця”). 3. Пізніші писателі (Нечуй, Кониський, Павлик). III. Відносини Шевченка до жінок і його пісні про жінок. IV. “Катерина”. V.

“Наймичка”.

VI.

“Відьма”.

VII.

“Неофіти”.

1.

Критики.

2.

Розбір.

VIII. “Марія” [226, с. 77–78]”. Проте, визначивши тему як першорядну, детально продумавши її розгляд, Франко лише частково реалізував задум в окремих шевченкознавчих статтях. До них можемо віднести наступні студії: 1)

“Наймичка” Т. Шевченка (виклад габілітаційний, виголошений у

Львівськім університеті 18 лютого 1895р.); 2)

“Шевченкова „Марія” (1913);

3)

“Про євангельські основи поеми Шевченка Марія” (1914).

На жаль, і зазначені статті не є до кінця вивершеними з різних причин. Наприклад, розвідка І. Франка про “Марію” – у зв’язку з написанням під час хвороби. Окрім означених праць, безвідносно до тематичної заданості, у контексті розгляду інших тем вчений висловлює окремі зауваги, цінні з позиції сучасного ґендерного літературознавства для розуміння фемінності


52

Т. Шевченка. Зокрема, оцінюючи ліричність, переважну суб'єктивність таланту раннього Т. Шевченка, І. Франко називає риси, які ґендерним підходом визначаються як фемінні, притаманні в першу чергу жіночій нарації: “Він уміє плакати, тужити, гніватись, але не вміє спокійно оповідати, малювати словами. Майже ні в однім своїм творі він не лишив нам пластичного образу, котрий би з повною живостю і наглядністю кидавсь нам у очі. Його гаряча душа рветься наперед з-поза описування місць і подій, рветься, щоб показати своє слово – але за тим словом ми тратимо з очей саму тему, образи і лиця бліднуть, стираються, перестають жити власним життям, так як ми на кождім кроці бачимо движучого та попихаючого їх поета [226, с 8]”. Підсилює названу оцінку заперечення раціонального маскулінного творчого продукування. І. Франко принагідно зауважує, що в оцінці історії України Шевченкове слово теж “виступило з берегів” і пішло “поза границі правди і логіки [226, с. 10]”. І. Франко, класифікуючи творчість Т. Шевченка, не виділяє окремо поезії про жінок, не сповна реалізовує він поставлені перед собою вагомі завдання стосовно розгляду жіночої теми. Проте означена ним парадигма, розгорталась уже в наступному часі, багато в чому визначивши шляхи теоретизування майбутніх дослідників, звернення яких до жіночої теми щораз підтверджує роль І. Франка як основоположника й актуалізатора вказаного напряму досліджень. Зауважимо, що його міркування були новаторськими не лише у контексті української накової думки. Врахування суспільного фактору наближало їх до передової тогочасної західної соціалістичної ідеології, яка проголосила ідеал рівності і викликала незаперечні зміни в соціальних установках, провокуючи розвиток жіночого питання. Проте згодом, у результаті дозрівання і виснаження через практичну відсутність втілення


53

“ідеалів рівності”, соціалістична ідеологія вимушена була стверджувати, що особлива природа жінки є несуттєвою, а то й неіснуючою [133, с. 130]” (Ю. Крістева). На зміну їй, кидаючи виклик нав’язуваній рівності, приходить психоаналіз, що досліджує статеві відмінності, а також своєрідність суб’єктів, які зберігають свою індивідуальність. Нові віяння закономірно знайшли продуктивний

розвиток

у

контексті

тогочасного

українського

літературознавства і шевченкознавства зокрема. Першим таким дослідженням є психоаналітична розвідка С. Балея, що звертає увагу на жіночу самоідентифікацію Т. Шевченка, на інтерпретацію митцем власної психічної ситуації через співвіднесення з образом матеріпокритки. У розділі “Фемінізм Шевченка” дослідник всебічно аналізує явище, до якого І. Франко швидше тільки наблизився, аніж свідомо обмірковував, – фемінність Шевченкової душі. С. Балей піддає науковому осмисленню жіночі образи, але розглядає їх не як просту гру художньої уяви, а як авторські ідентифікації, репрезентації фемінної частки душі. “Коли приглянемося численним поетовим жіночим постатям і звернемо увагу на душевні переживання, які підкладає їм поет, то мимохіть кидаються в очі зараз анальоґії між чувствами і бажаннями поета самого і чувствами і бажаннями керованих ним жінок; не менше, одначе, і доля їх показує схожости з долею поета. Почуттє осамітнення, бездольности, нудьги, незаспокоєної любовної туги, почування, які переповнювали душу Шевченка, являються головним мотивом переживань жінок, ним зображених [6, с. 53]”. Дошукуючись джерел фемінності, С. Балей використовує також здобутки культурологічного прочитання, віднаходить їх у специфіці самого стилю доби романтизму. Адже саме страждання жінки – прекрасної, доброї, народженої

для

щастя

видавалося

Т. Шевченкові-романтикові

найразючішою, найболіснішою, найнесправедливішою трагедією у світі.


54

Звідси, на думку дослідника, спроби репрезентувати себе в жінці, відображати стан своєї самотньої, зрадженої, катованої душі через трагічні жіночі образи. З’ясовуючи причини фемінності, учений також натякає на лібідну прив’язаність до матері і прослідковує у наскрізності жіночої теми наслідки дитячих переживань, пов’язаних з її ранньої втратою. Пізніше одеський психоаналітик А. Халецький у праці “Психоаналіз особистості і творчості Шевченка” (1926) і львівський дослідник Я. Ярема у студії

“Дитячі

переживання

і

творчість

Шевченка.

Зі

становища

психоаналізи” (1932) розвинули думку про незреалізовану дитячу лібідну прив’язаність Т. Шевченка, визначивши дитячі переживання, зумовлені ранньою втратою матері і швидким повторним одруженням батька, причиною подальшої фіксації матері у творчості поряд із негативним змалюванням образів батьків. Дослідниця В. Агеєва слушно відзначає, що “і біографія, і творчість Шевченка – дуже вдячний матеріал для психоаналітичних досліджень [2, с. 46]”. Повертаючись до розгляду думок С. Балея, зазначимо, що, на відміну від І. Франка, він, класифікуючи, обирає не тематичний, а психологічний чинник, і виділяє два основні мотиви Шевченкової творчості: 1)

соціальний (“співчуттє до пригнічених і кривджених”)

2)

інтимно-сповідальний (“живчик його індивідуального життя”) [6].

Дослідити саме цей, другий, стимул і його вияви у творчості з використанням психоаналітичного методу автор і ставить своїм завданням. Через розгляд жіночої теми вчений осмислює такі проблеми: співвідношення її з чуттєвою реальністю, відображення едіпового і ендиміонового мотивів у творчості Т. Шевченка й особливості релігійності поета. Відмінно від І. Франка, С. Балей залишає поза увагою розгляд джерел фемінності релятивно до національного менталітету, що закономірно для


55

психоаналітичного методу. А це, за переконливими доказами того ж І. Франка, підтвердженими також майбутніми дослідниками (О. Забужко, В. Пахаренко, Н. Слухай та ін.), в українській культурній ситуації є необхідним. Розглядаючи едіпів комплекс, який поєднує “гіпержіночність” й “античоловічність”, С. Балей констатує перевагу першого компонента. Що, на думку В. Пахаренка, є однією з рис специфічного українського варіанту, який “проступає практично у всій нашій літературі аж до найсучаснішої [6, с. 9]”. Отже, в Україні ХХ століття звернення І. Франка та С. Балея до ґендерних аспектів у літературознавстві звучали новаторськи і мали фундаментальне

значення,

не

лише

для

вітчизняної,

а

й

для

загальноєвропейської науки про літературу. На жаль, соціалістична ідеологія на теренах радянської України, оцінюючи людську істоту через її роль у виробництві, у своєму тоталітарному дусі стверджувала, що особлива природа жінки є несуттєвою, а то й неіснуючою. Зосередження ґендерного підходу на репрезентаціях фемінної і маскулінної суб’єктивності у культурному дискурсі, на їх інакшості і запереченні будь-якої дискримінації відверто суперечило загальному фокусуванню на зрівняльному підході. Тож у радянському суспільстві, де жінки і чоловіки не могли розвивати свій особистий потенціал, не відчуваючи тиску усталених стереотипів, ґендерний підхід не мав ні теоретичних, ні практичних можливостей для розвитку. Та попри офіційний нігілізм, ґендерно чутливі автори не залишали поза дослідницькою увагою цей аспект Шевченкової творчості. Наприклад, у 1960 році з’являється стаття М. Рильського “Жіноча лірика” Шевченка”, у якій зосереджено увагу на жіночій темі загалом та фемінних ідентичностях Т. Шевченка зокрема, які дослідник пов’язує із глибокою здатністю митця до співпереживання, з умінням “перевтілюватись”, ліричним ставленням о світу,


56

психологічною проникливістю [190, с. 182–187]”. У 1973 році вченим І. Голомб’євським захищено дисертацію на тему “Жіночі образи у творчості Т. Шевченка” [46], у якій з’ясовано питання про традиційність і новаторство жіночих образів, їх еволюцію, індивідуалізацію і типізацію; зроблено висновок, що “Кобзар” – “це ціла поетична енциклопедія жіночих характерів [46, с. 16]”. Вимушена тривала перерва в ґендерних академічних студіях не знівелювала актуальності згаданих досліджень, одночасно залишаючи їх відправною точкою при розгляді більшості нагальних питань сучасного ґендерного

шевченкознавства.

Зокрема,

при

зверненні

до

феномену

Шевченкової фемінності та її суб’єктивних і об’єктивних причин, її психологічних і творчих проявів, ідентифікацій з жіночими образами. У майбутньому, не знайшовши умов для розвитку на теренах України, певні ознаки ґендерного підходу, живлені вільнішим духом, знаходять вираження у дослідженнях вчених-діаспорян. Загалом же в наступних шевченкознавчих

студіях

стосовно

ґендерної

теми

превалюють

або

міркування про котрийсь із зазначених аспектів, або звичайні коментарі до ліричних творів з інтимно-автобіографічним підґрунтям. Характерним прикладом щойно сказаного може правити розвідка П. Зайцева

“Життя

Тараса

Шевченка”

[99].

Подаючи

насамперед

біографічний фактаж, автор окрему увагу приділяє стосункам поета з жінками, віднаходить у них історично-подієвий коментар інтимно-ліричного струменя Шевченкової поезії. Аналізуючи творчість, думки і вчинки (“Щоденник”), вчений, услід за І. Франком, визначає такі домінантні фемінні риси поетової душі: провідна емоційність, недостатність раціоналізму, пасивність. Він наводить також різноманітні численні біографічні вияви традиційних фемінних практик: як турбота і любов до дітей, настійне


57

бажання одружитися, мати власне обійстя. П. Зайцев не дошукується глибинних менталітетних, як І. Франко, або психологічних, як С. Балей, коренів того, що сучасною наукою вважається складовими фемінності. П. Зайцев

узагальнює

наведені

ним

характеристики

образним

означенням “велика дитина” і наводить для додаткової аргументації слова самого Т. Шевченка: “А знаєте, що мене тоді найбільше цікавило? – Ніяково признатись... Я був тоді справжньою дитиною: мене найбільше цікавив мій непромокальний плащ [99, с. 87]”. Вчений, піддаючись впливу Шевченкової емоційності, некритично повторює у коментарях поетичну версію про трагічну долю Оксани Коваленко, чим долучається до творення доволі поширеного у масовій читацькій свідомості міфу про постриг дитячого кохання

Т. Шевченка

у

покритки.

“Страшним

пророцтвом,

якимсь

прозрінням ясновида вставали тепер у його власній уяві образ зведеної москалем Катерини, з першої його поеми, і образ збожеволілої Оксани з поеми “Слепая” [99, с. 131]”. Значно пізніше, у контексті сучасного літературознавства, О. Забужко [96] пояснить цей феномен жіночою ідентифікацією

України:

вона

підневільна

у

імперському

світі,

“погвалтована”, тому й героїня – це, перш за все, жінка-покритка, яка репрезентує ситуацію національного поневолення. У таких обставинах Шевченковою “символічною парою мала бути покритка – ось так і було “острижено” Оксану Коваленко [96, с. 128]”. Інший дослідник, Є. Маланюк, також працюючи за кордоном, розглядав згадану вище фемінність України у контексті європейської патріархальної культурної традиції як надміру актуалізовану. У той же час у дослідженні “Книга спостережень” [148] він звертається до поетичної теми жінки, вважаючи її виявом національної свіжості Шевченкового романтизму. Зазначимо, що і П. Зайцев, і Є. Маланюк провідну емоційність поета,


58

виражену в особливому всепроникному ліризмі означають не як фемінну рису, а як наслідок звернення до теми зневаженої жінки. Таким чином, вони обмежують загальну суб’єктивну фемінність окремими об’єктивними проявами певних аспектів фемінного, звужених до тематичного висвітлення долі жінки-покритки, яка прочитується Є. Маланюком через сприйняття Шевченка як поета нації. На процес формування української ментальності значний вплив мали залишки лагідність,

первинної

матріархальної

задушевність

культури,

характеризують

тому

м’якість

етнопсихотип

і

натури,

визначають

особливу ліричність поетичного переживання за долю скривдженої жінки. Причини ж акцентування Шевченком гріха не як засобу морального осуду, а як межової ситуації – початку шляху духовного очищення і наближення до святості, джерела культу Богородиці і водночас олюднення божества – Є. Маланюк віднаходив у тому, що в Україні відроджується своєрідне “українське християнство, суміш східного богонадхнення і західного раціоналізму [148, с. 14]”. Доповнюючи перелік визначених попередніми науковцями фемінних рис Т. Шевченка, дослідник відзначає інстинктивність і ще

раз

підкреслює

емоційність:

“Т. Шевченко

це

вогняний,

розкуйовджений, страшний демон національного інстинкту [148, с. 175]”. Питання про самобутність духовного і поетичного світу Т. Шевченка розглядається в монографії Л. Плюща “Екзод Тараса Шевченка. Навколо “Москалевої криниці”: Дванадцять статтів”. Автор намагається збагнути міфічні першоджерела, звертаючись до міфів Велесового циклу, чим опосередковано актуалізує матріархат. У контексті останнього виразніше постає фемінне бачення Т. Шевченка, погляд якого не є традиційнопатріархальним. З цієї точки зору, поет виправдовує героїнь-покриток, а дослідник – кохання серцем. Т. Шевченко намагається ввести цих жінок у


59

суспільство. Спостерігаючи шлях духовного зростання героїнь, Л. Плющ доходить висновку про еволюцію образу покритки: “Якщо продивитися увесь ряд “покриток” Шевченкових від “Катерини” до “Марії”, то в цілому, залишаючи поза увагою поодинокі відхилення, це ряд поступового очищення жінки – доньки, коханої, сестри і матері, й самоочищення поета в дусі християнського ідеалу [176, с. 78]”. “Першою з Шевченкових грішниць, що праведністю своєю викупили свій гріх, не перенесли його на інших людей, а навпаки, своїм каяттям допомогли праведності інших [176, с. 78 – 79]”, стала героїня “Наймички”. Особливий інтерес із позиції ґендерного підходу становить думка Л. Плюща про ще одну грань трансформації праведних грішниць: набуття ними активної “жіночості”, якою просіяє Марія як вершинний жіночий образ. Зазначимо, що раніше притаманний українській культурі феномен активної жіночості відмічав Є. Маланюк. Проте, розглядаючи цю особливість ґендерної картини українського світу на західноєвропейському традиційнопатріархальному тлі, а не в контексті духовного досвіду народу, з якого виходять і Т. Шевченко, і вслід за ним Л. Плющ, Є. Маланюк означує її як неприродну нежіночу мужність [148]. Насамкінець, у післямові до монографії Л. Плющ констатує, що, зосереджуючись на “Москалевій криниці”, він майже не приділяв уваги жіночій темі, “бо вона глибше розкрита в інших творах “Кобзаря” – вона теж потребує ширшого й глибшого окремого дослідження [176, с. 349]”. Проте окремі зауваги Л. Плюща стосовно еволюції образу покритки звучали поноваторському під час появи монографії і залишаються актуальними в контексті сучасного шевченкознавства. До міфічних первнів Шевченкової творчості звертається також Г. Грабович у дослідженні “Шевченко як міфотворець: Семантика символів у


60

творчості

поета”.

Зосереджуючись

передусім

на

особливостях

індивідуального міфомислення Т. Шевченка, він пропонує гіпотезу про матріархальність міфопоетичного світу Т. Шевченка, надання ним переваги материнському праву над батьківським. “Для Т. Шевченка колективна пам'ять про материнський лад, хоч як сильно не передалася вона фольклором, залишається вторинною, а от первинність матері й формування навколо неї сім'ї стає для нього глибоко психологічною потребою й орієнтацією [56, с. 81]”. Аналізуючи вірші “Сестра”, “Сон” (“На панщині пшеницю жала...”), а особливо ідилічну картину України в поезії “Садок вишневий коло хати...”, Г. Грабович висновує, що примирення між чоловічим і жіночим світами у Шевченковій поезії досягається усуненням дорослої чоловічої постаті з міфопоетичного образу сім'ї. “Психологічно це рішення нагадує повернення до стану немовляти, коли стосунки матері й дитини цілком самодостатні й закриті [56, с. 163]”. Згодом, цю помічену асексуальність чоловічо-жіночих стосунків О. Забужко, полемізуючи з Г. Грабовичем пояснить як “відгомін християнського образу Царства Божого, де янголи так само безстатеві [96, с. 101]”. Одразу

варто

відзначити

видану

пізніше

працю

Г. Грабовича

“Шевченко, якого ми не знаємо”, де постульоване ще С. Балеєм “одне з найосновніших ототожнень – із зганьбленими жінками-жертвами [57, с. 63]” усвідомлюється як самоототожнення героя із його батьківщиною. Автор також відмічає “варіювання долі жінки – як коханки і як матері, як покритки й жертви, і як носія людяності – від “Катерини” і “Мар’яни-черниці” через “Сліпу”, “Сову”, “Наймичку”, “Відьму”, “Княжну”, “Титарівну”, “Марину” й “Петруся” аж до “Неофітів” і “Марії”[57, с. 146]”.


61

Окремі цінні зауваги для розуміння ґендерного світу Т. Шевченка знаходимо у вже згадуваній праці О. Забужко “Шевченків міф України: Спроба філософського аналізу”. Дослідниця полемізує з Г. Грабовичем, і вибудовує жіночий Шевченків міф України. Аналізуючи ж сучасну Шевченкові Україну у формі жіночої слабкості та безвольності, а чоловічність – як даремну активність (козацтво, гайдамацтво), що помножує братовбивчий гріх, вона визначає ґендерну національну символізацію як світ “покритки” і “москаля”. Щоб змінити вже усталену ситуацію, необхідно “розкувать сестру” і “не дати матері в руках у ката пропадать [96, с. 110]”, таким чином відновити раніше порушену божу рівновагу. Якщо О. Забужко змальовує сучасну Шевченкові картину і пророкує можливі

перспективи,

то

В. Пахаренко

звертає

свій

погляд

вглиб.

Т. Шевченко зміг віднайти першопричини розколеності світу у розчахнутості людської душі, викликаній первородним гріхом, у якій антагонізуються чоловіче і жіноче начала, – висновує дослідник. Концептуально осмисливши життя і творчість Т. Шевченка, В. Пахаренко визначає основним стрижнем поетового світобачення християнську ідею і в той же час, виходячи з принципів людиноцентризму, зауважує, що зло розщепленості, яке не дає змоги гармонізуватися людській душі, “людина ж може й зупинити: зрівноважити в собі розщеплені начала, таким способом припинити падіння в безодню і почати рух назад – наближення до Бога [171, с. 120 – 121]”. Не можна обійти увагою і передмову В. Пахаренка до перевидання психоаналітичної студії С. Балея “З психольоґії творчости Шевченка” [6], що окреслює роль вже згадуваної праці у контексті науки і часу, знайомить із дослідником та подає ґрунтовний аналіз його поглядів, важливих для усвідомлення

джерел

становлення

проблеми

ґендерної

інтерпретації

художнього світу Т. Шевченка як актуального наукового завдання.


62

Цікавими у контексті ґендерного підходу видаються окремі розділи фундаментального дослідження Є. Нахліка “Доля – Los – Судьба: Шевченко і польські та російські романтики” [157]. Підтримуючи тезу Г. Грабовича про еволюцію образу покритки як особливий показник світоглядно-творчої еволюції Шевченка від “Катерини” до “Марії”, вчений у той же час критично підходить до його тези про матріархальність Шевченкового світу і пропонує власну гіпотезу про ідеал патріархальної родини: “Грабович, гадаю, не враховує, що Шевченко не лише почував себе дитиною, яка, природно, тягнеться насамперед до матері, а й мріяв, особливо по засланні, стати чоловіком і батьком. Так, поступово, важко й драматично відбувалася його ідентифікація з “батьком”, тим то й не міг поет оминути у своїх образках щасливої сім'ї постаті батька. Відтак у стосунках позасланчого Шевченка з дівчатами, до яких він сватався, надто ж із Ликерою, спостерігаємо виразні риси патріярхального менталітету [158, с. 216]”. Зауважимо, що в цьому випадку аргументи обох вчених лежать у різних площинах.

Адже

Г. Грабович

розглядав

“міфотворчість”

поета,

як

О. Забужко, Н. Слухай, що підтримали його тезу, а Є. Нахлік наводить, у першу чергу, аргументи індивідуально-біографічного характеру, намагаючись врівноважити

матріархальні

риси

поетичного

світу

патріархальними

життєвими рисами, завважуючи, що патріархальний менталітет особливо виразно проявляється у післязасланчий період. Водночас науковець визнає, що Шевченко-поет виражав міфологеми, кореспондентні з архетипами матріархальності. Аналізуючи суб’єктивність митця, вчений доповнює перелік названих попередніми дослідниками фемінних рис Т. Шевченка спонтанністю, чуттєвістю, а також підкреслює суб’єктивізм, емоційність, ліричність вираження, вказує, що для нього важливіше виразити свої почуття, переживання, симпатії й антипатії захоплення й обурення, аніж постаратись


63

раціонально зрозуміти трагічний хід історії, у його творчості суб’єктивні емоції і жаданння притлумлюють спроби розумового, концептуального осягнення. Є. Нахлік цілковито погоджується з Є. Маланюком, що Шевченко – це вибух національного підсвідомого. Підкреслює природність, вітальність поета, наслідком яких є антропологізація Божої Матері і Христа. Вважає, що через схильність до віталізму Т. Шевченко своє потойбічне життя бачив тілесним, постулював любов до тіла і плотських радощів, висміювання аскетизму і чернецтва. Що свого часу відмітив і Ю. Шерех стосовно поезій останнього року (“Гімн чернечий”, “Н.Т.” (“Великомученице кумо!..”): “Це гріх проти себе самого, проти власного тіла, а отже, проти власної душі. Це гріх відмови від статевого життя, гріх неприйняття життя, неповноцінного користання з усіх благ, які воно нам дає. Це гріх целібату, що його поет називає – удаючись до характерного у цей період оксюморона – “гріхом праведним” [245, с. 47]”. Вірші Шевченка – це передусім поезія, що виражає бажання вільного повнокровного життя й суто людського щастя, наголошує Є. Нахлік. Вчений звертається також до психоаналітичного методу, але, на відміну від С. Балея, не до образу матері, а розглядає комплекс батька як то боротьбу, то примирення з ним. Висновує наскрізність батьківської теми через втілення його постаті в образах царя і Бога. Дослідник вважає, що Т. Шевченко відкидає їх владу над собою, через конфлікт із батьком, адже не відбулось примирення через ототожнення, син не став батьком. Мрію про побудову патріархальної ідилії Є. Нахлік пояснює невибагливим потягом перезрілого мужчини до сімейного затишку. Розглядаючи ж ряд покриток, він відходить від психоаналізу, осмислюючи їх не як ідентифікації поетової суб’єктивності, подібно С. Балею, а як спробу реабілітації своєї матері, що покинула його


64

дитиною. У сильній прив’язаності до матері та періоді раннього дитинства автор вбачає причини розбудови образу матері й ідентифікації з Христом. Зауважимо, що провокацією до психоаналітичного розгляду Шевченкової творчості були саме фемінні ідентифікації митця. Науковець, як і Г. Грабович, визнає поліваріантність Шевченкового світу. Але висновує її не з варіативності притаманної міфу, а з двох властивих Т. Шевченку реакцій: природної (первинної) і зумовленої досвідом (вторинної). Зазначимо, що обидві традиційно вважаються фемінними, тоді як маскулінним визнається раціональний, логічний тип творчого і життєвого продукування. Є. Нахлік робить висновок про спробу гармонізації поета через через пошук місця між природою і благодаттю, тілом і духом, земним і небесним, дочасним і вічним, людським і божим, світським і духовним, егоїстичним і альтруїстичним. На нашу думку, в названому переліку традиційних опозицій не вистачає лише пари “фемінне – маскулінне”, яка б також виглядала логічно у цьому ряду. Психоаналітичний погляд на стать знову потужно заявляє про себе у працях Н. Зборовської. Аналізуючи творчість Т. Шевченка, Н. Зборовська зауважує, що через загальне домінування чоловічого права у своїй творчості він зображає вияв імперського характеру світу. “У моделі “українська покритка – чужинець-москаль” ситуація справді набуває ще й символічного національно-історичного сенсу [103, с. 47]”. Возвеличуючи жіночність, Т. Шевченко творить образ Богоматері, матріархалізує християнство. Усі Шевченкові покритки йдуть шляхом зростання до цього образу – образу Богоматері. А національний ідеал виражається у єдності духовно сильної матері і праведного сина. “Тобто у Шевченка виявляє себе романтична аристократична символізація, що відсилає до сина Національного, який творить себе для України як батьківське Велике Слово. Така символізація передбачає наближення образу поета до Христа [100, с. 81]”. Загалом


65

елементи ґендерного підходу дослідниця використовує лише побіжно у контексті психоаналізу. Проте вона окремо актуалізує проблему ґендерної інтерпретації, розглядаючи творчість Шевченка у контексті сучасної феміністичної критики у книзі “На карнавалі мертвих поцілунків” [103], зокрема у розвідці “Тарас Шевченко у “жіночих студіях”. Тим

часом,

на

переконання

Н. Слухай

[206],

неосяжність

міфопоетичного світу Т. Шевченка неможливо вичерпно пояснити ні фройдизмом

(компенсаційним

задоволенням

неусвідомлених

прагнень

людини, двома первісними архетипами індивідуального позасвідомого – сексуальністю і прагненням до смерті, або любов'ю й ненавистю, сублімованими в поетичні мотиви), ні юнгіанською теорією (віддзеркаленням загальнолюдської моделі-пам'яті про минуле людства, його досвід у формі трансформованих першообразів-архетипів), оскільки Шевченкова творчість утілює “етноміфопоетичний канон” – “язичницько-християнський міф українців і східного слов'янства”, а тому “вимагає аналізу іманентних її природі архетипів”, що походять саме з цієї сфери. Відтак дослідниця виокремлює у міфопоетичному світі Шевченка категоріальний архетип антропоцентризму, що “виявляється переважно як архетип матріархічності [206, с. 8]”. Він може бути осмислений за допомогою ґендерного підходу, у центрі якого також людина як індивідуальний вияв фемінних і маскулінних рис, людина, що прагне гармонізуватися, подібно андрогінному ідеалу міфічних часів. Отже, безвідносно до методологічної заданості власних досліджень, кожен зі згаданих вище науковців хай побіжно, але торкався окремих аспектів ґендерної проблематики Шевченкової творчості, яка своєю поліфонічністю провокує на ґендерне прочитання. Певною мірою висвітлено окремі аспекти проблеми фемінних ідентифікацій з ролями героїнь-покриток,


66

означено фемінні риси душі як причини вказаних репрезентацій. Найширше досліджено аспект інтимної лірики у її зв’язку з біографією, що безпосередньо не є ґендерним розглядом, але має незаперечне значення для додаткової аргументації та розуміння фемінної суб’єктивності автора. Попередні напрацювання, на нашу думку, можуть слугувати надійним підґрунтям для застосування “національно чутливого” ґендерного підходу з урахуванням історичного, культурного, національного контекстів. Зважуючи на небезпеку механічного використання зарубіжних методологій, ми у попередніх підрозділах відобразили результати критичного осмислення ґендерних студій і в результаті уважного добору методологічних основ, пропонуємо

таку

модель

ґендерної

інтерпретації

художнього

світу

письменника: 1) визначення ґендерних ідентифікацій автора; 2) аналіз взаємодії і способу виявлення фемінних і маскулінних тенденцій в індивідуальному процесі творення; 3) характеристика типу письма на основі переваги фемінної, маскулінної чи андрогінної ознак. Як наголошує Л. Генералюк, “не існує окремо картин світу Шевченкапоета, Шевченка-прозаїка і окремо – Шевченка-художника [43, с. 515]”. Тому звертатимемо окрему увагу на інтерпретацію поетичної і прозової спадщини, а там, де це допомагатиме розв’язанню поставлених завдань, – і до здобутків Шевченка-художника. У результаті окреслимо ґендерні світоглядні позиції митця та їх еволюцію.


67

ДЖЕРЕЛА ҐЕНДЕРНОГО СВІТОГЛЯДУ ПОЕТА

1. Фемінні й маскулінні тенденції в українській культурі першої половини ХІХ століття Досвід митця не може бути позбавлений певних культурних нашарувань.

Тим

більше,

коли

йдеться

про

національних

геніїв

Шевченкового рівня. Г. Гадамер підкреслює значення традиції у художній творчості: “художник робить свій вибір залежно від результатів впливу, шукаючи оптимальний з них. При цьому він знаходиться у межах тих же традицій, що й публіка, на яку він розраховує [38, с. 186]”. Традиція не обмежує уяву, а живить та спрямовує її. Отже, аналіз традиції і форм її втілення необхідний для розуміння процесу художньої творчості і творів мистецтва. Уявлення про фемінність і маскулінність залежать від культурноісторичної ситуації та змінюються разом із розвитком суспільства. Образи маскулінності і фемінності пронизують людське буття, тому закономірно, що вони завжди знаходили своє специфічне вираження у контексті культури. Наприклад, відомий італійський семіолог і письменник У. Еко помітив: “Той або інший жіночий тип у свій час має сенс “грація і краса”, а в інший здається смішним [80, с. 201]”. С. Охотнікова пише: “Як відомо, категорії поетики рухомі, і від періоду до періоду, від епохи до епохи вони змінюють свій вигляд, вступають у нові зв'язки і відносини, щоразу складаючись в особливі, відмінні одна від одної схеми. Характер кожної такої системи зумовлений, на наш погляд, не тільки літературною самосвідомістю епохи, але і ґендерною самосвідомістю,


68

притаманною періоду. Саме ґендерна самосвідомість, у якій відображені історичний зміст тієї чи іншої епохи, її ідеологічні потреби й уявлення, відношення

літератури

і

дійсності,

визначає

сукупність

принципів

літературної творчості в їх теоретичному і практичному художньому освоєнні світу [166, с. 273]”. Фемінність і маскулінність – категорії, що позначають соціально сконструйовані очікування, які стосуються поведінки, уявлень, переживань, стилю взаємодії представників статі у певній культурі і субкультурі у певний час. Джерела ґендерної ідентичності слід шукати у символічних і матеріальних відносинах, які оточують індивіда тобто, матеріальній і духовній культурі. З огляду на те, що маскулінність і фемінність є базисними поняттями ґендерного літературознавства, вони потребують особливого вивчення при розгляді явищ літератури, належних певній культурній епосі. У літературі як складовій культури потрібно розглядати фемінні і маскулінні тенденції доби, що знайшли своє відображення у світогляді письменника і репрезентовані у його творчості. Конкретна культурна ситуація актуалізує певну фемінну чи маскулінну рису, що змінюються разом з економічним, культурним, політичним і технологічним

розвитком

суспільства.

Хоча

маскулінність

зазвичай

асоціюється з інструментальністю (діловитість, прагматизм, орієнтація назовні), незалежністю й агресивністю, а фемінність – з експресивністю (емоційність, чуйність і т.п.) і м'якістю, різні культури виглядають у цьому аспекті неоднаково жорсткими, дозволяючи говорити про “маскулінні” і “фемінні” культури. Природно, що маскулінна чи фемінна орієнтація культури впливає на формування суспільних ґендерних уявлень, які знаходять відображення, і у світогляді автора і у його літературній творчості. Їх структура і зміст, по-


69

перше, залежать від етнокультурної своєрідності, в якій існують подібні уявлення, по-друге, від історичної стадії розвитку відповідного суспільства. Тема цього дослідження у центр нашої уваги виводить фемінні й маскулінні тенденції української культури першої половини ХІХ століття, що мали безпосередній вплив на формування ґендерної картини художнього світу Т. Шевченка. Перед тим, як зосередитись на визначеному часовому відрізку, розглянемо характеристики фемінного і маскулінного в культурі та визначимо ґендерну етнокультурну своєрідність України. Голландський антрополог Г. Хофстеде, обґрунтувавши застосування концептів фемінності і маскулінності як критеріїв системи оцінки різних культур, визначив ціннісні орієнтації, притаманні їх представникам. На думку вченого, у середовищі маскулінної культури високий соціальний статус вважається доказом особистої успішності; цінується все велике, масштабне; дітей навчають захоплюватися сильними; невдах уникають; демонстрація успіху вважається хорошим тоном; мислення тяжіє до раціональності; присутня сильна диференціація ролей у сім'ї; люди багато піклуються про самоповагу. А серед представників фемінних культур на перший план висувається

необхідність

консенсусу;

цінується

турбота

про

інших;

оберігаються почуття оточуючих людей; красивим вважається маленьке; чітко виявлена симпатія до пригноблених; високо цінується скромність [59]. Художні традиції різних народів можуть характеризуватись через констатацію відносного домінування фемінності чи маскулінності. У традиціях Сходу, пов’язаних з буддизмом, переважає децентрація: “Саме прагнення намалювати рослину чи тварину означає, що в людині є щось відповідне цій рослині або тварині… При цьому свідомість повинна бути цілком вільною від суб’єктивних егоцентричних мотивів… Тоді людина, що


70

споглядає об’єкт, перестає усвідомлювати себе як відмінну від нього і ототожнюється з ним [цит. за 97, с. 28]” (С. Рубінштейн). У

класичній

західноєвропейській

культурній

традиції

домінує

маскулінний аспект індивідуалізації та відособлення. “У природі ми бачимо силу, яка поглинає інші сили…, а мистецтво якраз і є її пряма протилежність, вона виникає із зусиль індивідуума, що опирається руйнівній силі цілого [цит. за 97, с. 28] (І. Гете)”. Існує думка, що слов’янський світ через його розташування на межі східної (фемінної) і західної (маскулінної) культур специфічно поєднує їх риси. Зокрема міркуючи про Захід і Схід, Н. Хамітов висновує, що слов’янський світ дуже непростий і неоднорідний, адже займає проміжне становище [227, с. 7]. На думку науковця, ступінь наближення слов’янства до заходу визначається мірою християнства [227, с. 16]. Вважаємо, що особливе географічне розташування України в осерді слов’янства, а також на межі православ’я і католицизму, зумовлює ще більше можливостей для діалектики фемінного і маскулінного. У результаті виникає ґендерна своєрідність, яка потребує окремої уваги. Адже вона не може бути означена з позиції екстраполяції традиційних уявлень окремо про фемінні чи маскулінні культури. Виходячи з цього, у національному контексті говоримо про фемінні і маскулінні тенденції. У розвідці “Світовідчування українця” О. Кульчицький підкреслює особливе значення “межових ситуацій”. “В історичному аспекті формації української психіки притягують “межові ситуації” (в екзистенційному розумінні) – “загрози смерти”, “випадковості”, “терпіння”, що їх витворила геополітична ситуація України, “окраїнної”, плодючої, багатої, межової смуги поміж Заходом і Сходом [136, с. 53 ]”. Така межово-екзистенціальна ситуація, на думку дослідника, призвела до формування авантюрничо-козацького


71

життєвого стилю та стилю притаєного існування, що характеризується зверненням до себе і власної інтимності [136, с. 53]. Посилаючись на гіпотезу Р. Бенедікт про східні культури як “культури сорому”, де мотивом до вчинку є страх перед людським осудом, некритичне сприйняття корпоративних норм, і західні як “культури вини”, де головний регулятор поведінки – внутрішнє почуття вини перед Богом і собою, М. Попович припускає, що “українське селянство у XVIII ст. тяжіло до сімейно-кланової корпоративності з “культурою сорому”, хоч і мріяло про козацький соціальний статус, тоді як козацтво формувало свою “культуру вини” і поняття власної, особистої, індивідуальної честі і внутрішньої свободи [178, с. 37]”. Якщо висловитись із позицій ґендерного підходу, то в “культурах сорому” переважають фемінні тенденції, а в “культурах вини” – маскулінні. М. Грушевський міркує: “Мені здається, що історична доля Галичини віками впливала на пониження в тутешній українській людності елементів ініціативи, сміливості, активності і заступила їх прикметами пасивної відірваности, пасивного завзяття, упертости… Все енергійніше, сміливіше, багате ініціативою тягнулося з Галичини на полудень і схід, між те довільніше, рухливіше, гарячіше життє. На місці лишилося пасивніше, важче, органічно не здатне до риску, боротьби [60, с. 58 – 59]”. Суголосною є думка М. Шлемкевича: “Усе відважніше, готове до ризику, більш фантазійне, легше до руху, більш емоціональне – кидає західні землі і продирається на схід, у степ, де небезпечно жити від татарських наскоків, зате вільніше жити від польської панщини… Отже все спокійніше, більш слухняне до закону, менш ризикантське, сказати б, реалістичніше, – сиділо далі на своїй землі, хоч в чужій неволі [247, с. 33]”. Обидва дослідники, характеризуючи галичан, називають риси, які традиційно


72

асоціюються з фемінністю: консерватизм, традиціоналізм та пасивність. А в українців-степовиків впадають у вічі енергійність, сміливість, ризикованість, динамізм, що зазвичай пов’язуються з маскулінністю. Аналізуючи український народний характер і світогляд, М. Чижевський відзначав присутність одночасно двох рис. По-перше, естетизму, що включає емоційність,

гумор,

сентименталізм,

чутливість,

ліризм.

По-друге,

індивідуалізму та прагнення свободи, які іноді конфліктують з естетизмом через його примирливість і прийнятливість. Разом з тим, індивідуалізм лежить в основі позитивних форм творчості й активності. Науковець виділяє також неспокій і рухливість, що притаманні швидше як психічні характеристики творчим людям. З ними пов’язані сприйнятливість нового, схильність до еволюції. У комплексі цих рис, на думку дослідника, в зародку концентровано історію українського народу [231, с. 15 – 16]. Отже, ментально Україна має потенціал, для розвитку і фемінної, і маскулінної домінант у культурі. Утім, ще при вивченні українського суспільства

XVIII

століття

дослідники

розглядають

фемінність

і

маскулінність у зіставленні як відокремлені шляхи культурного розвитку. Вважаємо, що саме у першій половині XIX століття у контексті українського романтизму відбувається докорінна переоцінка названої дихотомічності. Свого часу Є. Маланюк відзначав “своєрідний” романтизм Т. Шевченка, що, “завдяки національній повнокровності, був завжди доведений до кінця, опуклий, яскравий, живий і реальний [148, с. 35]”. У творчості Т. Шевченка означені різнобіжні тенденції осмислюються поновому і виявляються гармонійною синергією. Козаки і селяни, виділені М. Поповичем як полярні категорії суспільства, сучасного Г. Сковороді [178, с. 37], у “Кобзарі” постають як єдина нація – формується національна ідея. На думку

О. Кульчицького,

розбудивши

національну

свідомість


73

західноєвропейських народів, романтизм знаходить сприятливий ґрунт серед слов’янських країн, зокрема в Україні, специфічним чином переломившись через її соціокультурне життя [136]. Описані

вище

етнокультурні

особливості,

а

надто

чутливість,

кордоцентризм, разом із естетичним і суспільним досвідом всієї попередньої науки закономірно відобразилися в українській естетиці. Посилаючись на ґрунтовні

дослідження

досягненнями

Т. Бовсунівської

українського

романтизму,

[19 – 22], який

зауважимо,

народився

з

що

власних

національних джерел філософської думки й активно функціонував від початку XIX століття до кінця 60-х років, є подолання дихотомій, проголошення духовно-матеріальної тотожності світу, дорівняння естетики до етики, відсутність суперечностей форми і змісту як мистецької колізії. Романтики звертаються до ідеї серця, проголошують кордоцентризм ментальною і естетичною категорією. Визначальною рисою української ментальності є “кордоцентризм”. На переконання М. Костомарова, серце присутнє у кожному акті мислення. Звертаючись до творчості Т. Шевченка, він висуває припущення, що основним критерієм народності митця є велике народне серце, яке породжує поетичні співи: “Від того кожен – будь лише у нього

хоч

кілька

тих

поривань,

що

сповнюють

внутрішній

світ

малоросіянина, – буде настільки пройнятий поезією Т. Шевченка, що забуде, чи чуже це, отримане зовні, чи власне, особисте, що явилось у області серця з незапам’ятних часів, як перші ідеї дитинства [Цит. за: 20, с. 134]”. Романтики побудували мистецький принцип народності на основі філософського й естетичного осмислення сковородинівського погляду на серце. Саме серце вважають українські романтики джерелом народного духу і звертаються до народних джерел, аби успадкувати народну душу. “Синтез національного й романтичного концентрованого втілення набув у одній з найзначніших і


74

найпоширеніших фольклорним

течій

романтизму,

романтизмом,

оскільки

яку її

можна

назвати

визначальною

народно-

поетикальною

інтенцією є орієнтованість на фольклор і народнопоетичне мислення [156, с. 5]” (Д. Наливайко). Серце може бути означене як центр людської істоти, духовно-душевна цілісність. М. Бердяєв, вказуючи на принципову відмінність духу і душі, зазначає, що їх розрізнення не тотожне відділенню. “Дух зсередини зрощується з душею, преображаючи душу [18, с. 32]”. Отже, український романтизм наближається до гармонізації фемінного (душа) і маскулінного (дух). У творчості Т. Шевченка культурні концепти фемінного і маскулінного згармонізувались як підґрунтя національної ідентичності. Значення цього феномену для національної консолідації виняткове, адже до середини XIX століття в українському суспільстві більшість тогочасного “заможного стану” вже втратила ознаки своєї національної приналежності. За спогадом О. Афанасьєва-Чужбинського, “діти..., особливо дівчатка, від годувальниць потрапляли або до іноземних няньок, або до таких, які говорили поросійському, і кожне українське слово ставилося їм у провину і тягло за собою покарання. Ще хлопчики могли навчитися по-українському, але дівчаткам

треба

було

докласти

багато

праці,

щоб

розуміти

“по-

мужицькому”... [212, с. 88]”. За М. Жулинським, тогочасний навчальновиховний

процес

“продукував

конформізм,

вирощував

нові

гібриди

гротескного пристосовництва, морально-психологічні деформації особи, нівелював почуття національної гордости, чести і гідности людини [89, с. 170]”. Промовистою є висловлена О. Корсуном у листі до Т. Шевченка від 2 травня 1842 року скарга на труднощі з поширенням у Харкові альманаху “Сніп” (1841 р.): “Надрукував 600, продав 50, роздарив 200, а 350 не знаю, куди й діти. – Пани кажуть: “Нащо нам, хіба ми школярі, чи що? – А пані


75

кажуть: “Нет, не чытаю такых кныжок. Я тэрпэть не можу малосерыйського языку… [140, с. 17]”. Аналізуючи

діяльність

Кирило-Мефодіївського

товариства,

М. Драгоманов, зазначав: “І стали вони (братчики. – Авт.) на такій думці, що не на дипломатію треба слов’янам уповати, що до сього діла треба нових людей і сили нової, а тією силою повинна бути чистота серця, праведна освіта, свобода простого люду й християнська самопожертва. Найкращим способом ширити свою проповідь вважали вони усне й печатне слово й добру науку дівчат як матірок і сестер тих діятелів, що мали колись вирости серед стуманілого люду й холодного, лінивого панства. Тим-то вони поставили піклуватись, щоб на Україні постало якнайбільше письменного й тямущого жіноцтва [79, с. 345]”. Таким чином, братчики усвідомлювали необхідність поєднання зусиль і чоловіків, і жінок для гармонійного майбутнього держави, що постане після того, як “церков-домовина / Розвалиться … і з-під неї / Встане Україна. / І розвіє тьму неволі, / Світ правди засвітить, / І помоляться на волі / Невольничі діти!.. [238, с. 328]” (“Великий льох”). Доходимо висновку, що український романтизм створив передумови для гармонізації жіночого і чоловічого в українському контексті. Ґендерні особливості культури – один зі значущих факторів, які впливають на світогляд письменника, а відповідно і його творчу самореалізацію як у преференціях фемінного чи маскулінного, так і в особливостях їх відображення. Утім, спираючись на культуру, творчо зорієнтована людина спроможна корегувати ментальні настанови. Ґендерний розгляд художнього світу Т. Шевченка у контексті європейської романтичної традиції, яка зображала жінку переважно у ролі споглядання чи самолюбування, дозволяє окресити своєрідність світогляду митця. У творчості Т. Шевченка як національного поета концепти фемінного і маскулінного не просто


76

відобразились. Митець увібрав у себе досвід етнічний, пропустивши його крізь серце. “Не знаю, – писав С. Єфремов, – чи у всесвітній літературі пролунав коли-небудь ще один такий крик серця з безмірної туги та жалю за рідним краєм, чи знайдеться поет, що б так дуже любив свій край, побивався за ним і так до нього рвався [85, с. 368]”. Отже, митець приходить до високогуманної ідеї ґендерної рівноваги, по-суті, націєтворчої ідеї для України. У художньому світі Т. Шевченка світоглядний ґендерний ідеал постає як гармонійна єдність, утворена діалектикою чоловічого і жіночого, про що детальніше йтиметься у наступних розділах.

2. Чоловічна “козацька Україна”

Маскулінна образність реалізується поетом через інтерес до історичних образів, козаків. За філософом Н. Хамітовим, звернення до історії і пошуку причин – є цінністю патріархатного шляху буття [227, с. 11 – 12]. Зацікавленість минулим свого народу зокрема і світовою історією загалом стала одним із визначальних чинників світоглядних і творчих пошуків Т. Шевченка. Чимало сюжетів і образів минулого, окрім мистецтва слова, втілено, наприклад, і у малярських полотнах (“Дари в Чигрині 1649 року”, “Видубецький монастир у Києві”, “Антон Головатий біля Неви”, “Богданова церква в Суботові”, “Богданові руїни в Суботові” і т.п.). Дієве минуле України пов’язане для автора з козаками-запорожцями, їхніми отаманами-ватажками, гетьманами, учасниками гайдамацького руху. На думку Л. Генералюк, “активність козацької картини світу, засвоєної через розповіді та фольклор у дитинстві, пізніше – шляхом самоосвіти, не підлягає


77

сумніву [43, с. 99]”. Зацікавлення козацькою історією стало для Т. Шевченка постійним

пошуком

джерел

національної

ідентичності

в

умовах

продукування загальноімперського проекту. Звертаючи погляд у минуле, митець шукав потенціал для майбутнього розвитку нації європейського типу, заснованій на єдності народу, мови, історичної території. Загалом козацька природа зображена як синтез патріотизму, героїзму, впевненості, амбітності, справедливості, життєлюбства, а Січ – як місце, де плекалася маскулінна козацька первина, що посилилювала в народному менталітеті активність, завдяки чому нація продовжувала розвиватись, рухатись до майбутнього. Поет був сповненим почуття національної гордості за козацтво. У грудні 1844 року у листі до Я. Кухаренка під враженням від перегляду українських п’єс на сцені аматорського студентського театру Медикохірургічної академії в Петербурзі він напише: “Отамане, якби ти знав, що тут робиться. Тут робиться таке, що цур йому і казать. Козацтво ожило!!! [243, с. 31]”. Утім, на початку творчого шляху, під впливом фольклору, літературної традиції, історіографічного матеріалу, сприйняття минулого було дещо мелодраматичним, пройнятим ностальгією, зверненим лише у минуле, але ще не пов’язаним із осмисленням майбутнього країни. У процесі ж збагачення життєвого досвіду, світоглядних еволюційних змін, погляди Т. Шевченка стають більш зрілими та критичними. Поетову обізнаність про історичну роль козацьких провідників засвідчують згадані в “Тарасовій ночі” постаті Наливайка, Остряниці, Павлюги; у “Гайдамаках” – КонашевичаСагайдачного, Богуна і т.д. Незважаючи на те, що повстання, зокрема під проводом Наливайка й Павлюги, зазнали поразки, усе ж, за словами І. Дзюби, “головним з уроків минулого залишається імператив боротьби за волю; ця боротьба, навіть коли закінчується поразкою, кладе невитравну печать на душу й майбутнє народу, закладає в його імунну систему спротив рабству


78

[73, с. 479]”. Т. Шевченко опоетизовував Гетьманщину як приклад української

державності.

Утім,

П. Куліш,

М. Драгоманов,

І. Франко

відзначали поетову необізнаність і суб’єктивну інтерпретацію історичних фактів. Проте, Є. Маланюк зазначав: “Щодо знання й відчування тієї дійсности, то “мужик” Шевченко не мав собі рівних навіть серед найвищої інтелігенції тодішньої України. Це знання і це відчування було в нього, перш за все, чинне, динамічне [148, с. 36]”. Таким чином, історія для Т. Шевченко цікава своїм суб’єктивним змістом, а об’єктивні події виступають символами цього змісту. У докторській дисертації А. Кириліної відображення феноменологічного погляду на те, що відбувається визначається як ознака фемінного [117, с. 146]. Отже, у зверненні автора до маскулінного козацького світу можемо віднайти й ознаки фемінного світогляду. Зображаючи чоловічий світ, поет підносить минулу козацьку славу. Але водночас відчуває “синівську” провину за сучасні йому поневіряння і випробовування “матері-України”. У вірші “Розрита могила” він звертається до Батьківщини: Світе тихий, краю милий, Моя Україно, За що тебе сплюндровано, За що, мамо, гинеш? [238, с. 252] Наскрізність варіацій цього мотиву підтверджується і малярською спадщиною Т. Шевченка, у якій “звертає на себе увагу також мрія (і часткове її здійснення) намалювати серію блудного сина – тобто малярське втілення, “олицетворение”,

Шевченкової

аналізи

серця

злочинця,

злопутнього,

безпутнього, блудного “сина” [176, с. 178]”. Водночас тенденція до відтворення патріархатного козацького міфу, служить тлом для кристалізації образу мудрого батька дітей-укранців, батька нації.


79

3. Жіночна Україна – пошуки власної історії Поряд із заглибленням у маскулінно-козацьку тематику, Т. Шевченко не оминає увагою і фемінний, селянський світ України. Звертаючись до селянської теми у прозі, малярстві й у поезії митець створив низку жіночих образів, які, аналізовані системно та з урахуванням хронології появи, мають важливе значення для розуміння ґендерної ідентичності митця, особливостей та еволюції його ґендерного світогляду. Напевно, важливу роль для розгортання фемінної селянської теми відіграли особливості психологічного складу митця, закладені ще у ранньому віці. У дитинстві поет був “пестливий і чутливий, своєю ніжною душею горнувся більше до матері й до сестри [99, с. 14]” (П. Зайцев) та “особливо... любив свою матір, яка його дуже жаліла [212, с. 26]” (Г. Бондаренко). Турбувався й про чужих матерів. Наприклад, у листі до В. Григоровича, написаному після зустрічі з його матір’ю в Пирятині, поет настирливо просить: “ ... Пишіть до старої частенько, бо вона чита всяке ваше письмо, аж поки не получить другого... [243, с. 25]”. Т. Шевченко глибоко розумів благодать материнської любові, глибоко переживаючи своє раннє сирітство. За словами Б. Лепкого, материнський образ, “мов ікона святої мучениці, остався до смерті в душі Тараса чистим і ясним. Від неї впало золоте сяйво не на одну жіночу постать в пізніших поетових творах [139 , с. 6]”. Але поряд з пошуками ідеалу матері, у творчості яскраво зображені й материнські нерозуміння й жорстокість. Такий, за словами М. Коцюбинської, “конфлікт між красою і добром” поет, “осуджує як прокляття, як патологію, як відступ від людської природи у всьому його трагізмі [131, с. 37]”. Вважаємо це


80

виявом властивого Т. Шевченку загального прагнення до гармонії, що викристалізовується з часом і знаходить вираження через спробу гармонізації етики й естетики, матеріального і духовного, фемінного і маскулінного. Окрему пильну увагу автор приділяє постатям героїнь, зраджених, зведених у результаті несправедливості, розчахнутості світу, у тому числі й фемінно-маскулінної,

заважає

утвердженню

любові

та

гармонії.

“Покритництво”, – стверджує Ю. Барабаш, – постає в Шевченка у трьох аспектах: у соціальному – як одне з потворних породжень колоніального кріпосництва, знак його – і ширше, кріпосницької імперії в цілому – аморальності, духовного каліцтва; в аспекті екзистенційному – як свідчення глобальної недосконалості світобудови й людської природи, невлаштованості “існування-в-світі”; нарешті, у третьому аспекті, психологічному, ба психоаналітичному, тісно пов’язаному з двома попередніми, “покритництво” це скрайня форма “антилюбові-перверсії”, вияв темних, гидезних процесів у людському

несвідомому,

через

що

мотив

покритки

часто-густо

переплітається з мотивами згвалтування, інцесту (“Слепая”, “Відьма”...) [9, с. 202]”. І. Франко у статті “Наймичка” Т. Шевченка” писав: “Катерина топиться, а її дитя стає поводарем сліпого старця – се кінець людини гарячої та слабої духом, що боїться важкої боротьби з життям серед погорди і наруги людської. Наймичка вибирає власне сю дорогу, посвячує себе цілковито для щастя своєї дитини і ціною цілого життя, повного абнегації, осягає ту ціль, впроваджує свого сина знову до тої святині сімейного життя, з якої її саму безповоротно випихнуло чисте та нерозумне почуття [220, с. 465]”. Таким чином, наймичка, на відміну від Катерини, суцільно керованої емоціями, вже стає на шлях досягнення гармонії, поєднуючи гаряче почуття любові з раціональною турботою про майбутнє своєї дитини, виявляючи не лише


81

глибину душевного почуття, а й силу духу, не залишаючись лише пасивним спостерігачем, а й активно діючи заради синового добробуту, який у свій час знаходить щастя у гармонійному шлюбі, відновлюючи Божу рівновагу, порушену материним “гріхом”. Вершиною поетового возвеличення жіночості є репрезентація святої грішниці у поемі “Марія”. За словами В. Смілянської, “…в тексті поеми вистачало аргументів і теїстам, і атеїстам [211, с. 201]”, більшість дослідників, аналізуючи її, обирали одну з двох вище названих позицій, тим самим опосередковано торкались теми гріха, непрямо підтримуючи або відкидаючи його наявність. Слід зазначити, що подібні розвідки були значною мірою заідеологізованими й однобокими, і тому тема “жіночого гріха” у поемі потребує перегляду з нових позицій. Ґендерний підхід як аналіз із урахуванням жіночого та чоловічого начал має найбільший методологічний потенціал у контексті поставлених завдань. Необхідно зауважити, що сучасні тлумачні словники подають декілька трактувань слова “гріх”. 1.

Гріх – порушення релігійно-моральних норм.

2.

Гріх – поганий, непорядний вчинок, якийсь недолік, недогляд,

розпуста, перелюб, огріх, помилка, хиба, похибка, негаразд. 3.

Гріх – непорядно, недобре, недозволено [204, с. 608].

Принципово, що такі визначення вимагають додаткового уточнення, з’ясування: хто і яким чином встановлює ці норми. У першому випадку йдеться про оцінку з точки зору релігійної, а у другому, третьому – з погляду суспільної моралі. Утім, обидва значення можуть бути потрактовані у контексті поеми “Марія”. Окреслимо Маріїн вчинок із позицій релігійної моралі. Тут слід зазначити, що наближення Шевченком образу Марії до життя стало приводом


82

для неоднозначних реакцій. Релігійні фанатики звинувачували поета у святотатстві. Атеїсти констатували викривання автором біблійних легенд. “Він (Шевченко) викривав біблійні легенди про бога, діву Марію, про Христа, у які так фанатично вірили люди. Це особливо яскраво відображено у поемі “Марія”, яка викликала озлоблену реакцію духовенства [171, с. 155]”. Чи ж справді Шевченко зобразив Марію грішницею, тим самим принизивши образ Божої Матері? Найадекватнішим у цьому випадку, напевно, буде звернення за глибшим розтлумаченням до Закону Божого, де й знаходимо: “гріх є переступ волі Божої [204, с. 19]”. Чи можемо назвати діями проти Божої волі зустріч з провістителем цієї волі? А Т. Шевченко саме у цьому статусі змальовує гостя, підкреслюючи його незвичайність: А гость, роззутий, Умитий з кущі виходжав В одному білому хітоні, Мов намальований сіяв... [239, с. 315]. “Сяйвом світла слави своєї” Господь ще на землі прославляє своїх святих угодників [204, с. 32]”. Так, Пророк Мойсей мусив затуляти своє обличчя покривалом, щоб не осліпити людей світлом, яке від нього відходило. Відображенням цього сяйва на іконах є німб. І саме про таке сяйво, вірогідно, мовить Т. Шевченко. Характеристику гостя автор подає не відсторонено, не з висоти своїх знань біблійної історії, а через глибокі внутрішні переживання Марії, ще раз підкреслюючи сяйво: Їй, небозі, Аж дивно, чудно. Гость стояв І ніби справді засіяв. [239, с. 315].


83

Поет неодноразово підкреслює місію гостя, називаючи його апостолом, який месію йде народу возвістить, Благовістителем, провозвістителем месії, слова його називає святими: І словеса його святиє На серце падали Марії, І серце мерзло і пеклось! [239, с. 315] Отже, Марія певною мірою свідомо приймає його як апостола: І помолилася Марія Перед апостолом [239, с. 315]. І певною мірою несвідомо – як чоловіка: Марія встала та й пішла З глеком по воду до криниці. І гость за нею, і в ярочку Догнав Марію... [239, с. 316]. Н. Зборовська вважає, що отілесненння Божої матері, її інтерпретування в контексті жіночих доль українського світу, відображає “любовне “пониження” Богоматері до емпіричної української реальності [103, с. 96]”. Причини подібного олюднення Божества, як вершини релігійно-надхненого патосу

української віри, Є. Маланюк віднаходив

Т. Шевченка,

у

тому,

що

тут

відроджується

у антропоморфізмі

своєрідне

“українське

християнсво, суміш східного богонадхнення і західного раціоналізму [148, с. 14]”. Але безперечно одне: Марія не діяла проти Божої волі. Вона, хай і несвідомо, підкорилась його повелінню, допомогла вершити Його волю. Отже, сказане вище переконливо доводить, що з точки зору релігійної моралі, у вчинку Шевченкової Марії відсутні ознаки гріха.


84

Звернімось тепер до другого і третього тлумачення: проаналізуймо Маріїн вчинок з позиції суспільної моралі. Адже Йосип ховав Маріїн “гріх” саме перед суспільством: Якби Пречистій їй не дав ти руку – Рабами б бідниє раби І досі мерли би [239, с. 316]. І згодом: Тесляр убогий Тебе повінчану веде В свою убогую хатину. Молися й дякуй, що не кинув, Що на розпуття не прогнав. А то б цеглиною убили – Якби не вкрив, не заховав! [239, с. 317] За звичаями, дівчину, що мала позашлюбну дитину, через звинувачення у блуді могли побити камінням. Це традиція юдейського народу, але у тій чи іншій формі ситуація, коли “блудниця” опинялася за межами соціальної групи, притаманна більшості етносів. Зокрема, акцентуючи український звичай, Шевченко змальовує цілий ряд покриток: Катерина, Марина, Титарівна, Сліпа, Відьма, Ганна, Марія, які опинилися на маргінесі суспільства. Зауважимо, що звичай це загальноприйнятий порядок, правила, які здавна існують у громадському житті і побуті народу, суспільної групи та ін. [160, с. 128]. Згадані вище традиції мають давнє коріння, але не є споконвічними.

Їх

поява

зумовлена

переходом

від

материнського

родочислення до патріархатної сім’ї, коли чоловік може бути впевненим у


85

своєму батьківстві тільки через повне обмеження жіночих контактів з іншими чоловіками. Лише у контексті патріархату актуальними є поняття “блудниці”, “покритки”, “розпусниці”, “гріховодниці”, “грішної Єви” поряд із відсутністю подібних означень стосовно чоловічої поведінки. У сучасному суспільстві відбувається

вирівнювання

фемінного

і

маскулінного,

стирається

категоричність у суспільній оцінці жіночої свободи, зрівноважуються судження про чоловічу і жіночу поведінку. Суспільна думка не є монументальною: це своєрідна система координат, де вихідні дані можуть змінюватись, а отже оцінка того чи іншого вчинку з часом може ставати діаметрально протилежною. Тому оцінювання з точки зору суспільної моралі не може бути догматичним, а повинне здійснюватись релятивно до вихідних позицій. Отже, друге і третє тлумачення гріха відносні, тому не можуть визначити певний вчинок як однозначно гріховний. У Т. Шевченка ж бачимо тенденцію до виправдання жінок-героїнь. Його погляд не є традиційно патріархатним. Поету ближче фемінне бачення, а тому подібна поведінка не вважається гріхом. Автор намагається ввести цих жінок у суспільство, відновивши ґендерну рівновагу. З цього приводу слушні аргументи наводить Л. Плющ, нагадуючи помилку Шевченка у цитаті з Лермонтова „и видит Бога на земле” замість “в небесах”. “Ця “помилка” пізніше вилилась у слова поеми: Месію, Самого Бога на землі Вона вже зріла. Оземлення” це відповідає “онебесненню” вічно кривдженої, підтинної, найнижчої в соціальній “земній” ієрархії покритки до образу Покрови [176, с. 36]”. Ця ж тенденція прослідковуться і в малярській спадщині. І. Мойсеїв,


86

аналізуючи символіку картини “Катерина” доходить висновку: “Оце і є непорочне зачаття. Тобто пізнання без крихти озлобленности. Всерозуміння. Всеприйняття. Всепрощення…[154, с. 99]”. Отже, для Шевченка Марія не є грішницею. Утім поет неодноразово актуалізує цю тему. Тут слушною є думка Н. Зборовської: через загальне домінування чоловічого права у своїй творчості Шевченко зображає вияв імперського характеру світу. Поет, “моделюючи український світ як рід-сім’ю з культом Матері, протиставив його цивілізації (російсько-імперській формі). Цивілізацію як узаконену владу чоловічого над жіночим символічно втілювала ситуація ґвалту: жіноча доля визначалася чоловічим насильством та перевагою [103, с. 93] (Н. Зборовська)”. “Вісь Україна – Російська імперія, –це космос, уражений прогресуючою деструкцією, де рух (розпаду) посувається “знизу” “вгору”, – ніби світове дерево з віку в вік підточується шашелем від коріння ввись по стовбуру [96, с. 74], – описує О. Забужко перспективи подібної залежності. Таким чином, за формальними ознаками жіночої долі приховане прагнення до відродження України, її повноправного існування у світовому соціумі. Виправдовуючи покриток, “Шевченко першим захистив фемінний український світ перед загрозою цивілізаційного поступу. За словами Н. Зборовської, свою патріярхальну мрію “діждатися Вашінґтона з новим і праведним законом”, за словами Н. Зборовської, він тісно пов’язав з матріархальною ідеєю жіночого ренесансу [103, с. 93]”. У цьому аспекті цікавим є не стільки формальне зображення гріха, скільки подальший шлях покаяння, повертання у суспільство, очищення. Подаючи літературознавчий аналіз поеми, В. Смілянська окремо зупиняється на образі Марії-Матері, називає поему “апофеозом наскрізної для творчості поета теми материнства, особливо материнства зганьбленого, упослідженого,


87

зневаженого” і слушно зауважує: “Поет шукав шляхів повернення назад у громаду цих маргінальних особистостей – жінок, які опинилися “на маргінесі” суспільства через оцей переступ “закону роду”, народних звичаїв, народної моралі та етики [210, с. 195–196]”. Ширше цю концепцію розгортає В. Пахаренко у книзі “Незбагнений апостол”, підкреслюючи, що для Т. Шевченка важливо, як його покритки “ведуться з тією гріховністю”. Катерина, наймичка Ганна, Марія опиняються в однакових умовах, не приймаються патріархатним суспільством. Ця межова ситуація стає для них точкою відліку, можливістю наблизитись до Бога. “На найближчу сходинку до Всевишнього підіймається Марія. Після розп’яття Сина Пречиста Діва, хоч сама падала трупом від болю і скорботи, знайшла духовні сили надихнути “своїм святим огненним словом” апостолів, що виявилися “нетвердими і душеубогими” (бо ж люди). Ця слабка змучена жінка єдина в найтяжчу хвилину не втратила віру, підхопила добро, не дала його зупинити, уможливила майбутній порятунок людства, яке вбило її дитину. Отак покритка стала Покровою, заступницею і надією стражденного світу [171, с. 157]”. Така можливість “народження нової людини” є власне християнською

ідеєю.

“Виникнення

можливості

усвідомлення

гріха,

покаяння, – констатує Бердяєв, – було виникненням справді нової людини [18, с. 349]”. Шлях Святої Марії – шлях, яким повинні йти українці, щоб на “оновленій землі” постало нове суспільство. Святість Марії не заперечується зображенням простої жіночності, вона виростає з неї. Адже жінка для Т. Шевченка (і мати, і Україна) – свята. Ця поетова любов до матері, за Н. Зборовською, має потенціал “відроджувати не лише національну, а й загальнолюдську мужність [103, с. 96]”.


88

Отже, шукаючи шляхи майбутнього розвитку Батьківщини, автор звертався не тільки до маскулінних коренів козацької державності, а й до фемінних

родових

традицій,

поступово

усвідомлюючи

необхідність

гармонійного поєднання “козацької” і “селянської” України.

4. Споконвічне:

фемінні

й

маскулінні

архетипи

у

творчості

Т. Шевченка У художньому світі Т. Шевченка представлена ціла енциклопедія жіночих і чоловічих образів. Вони живі та динамічні, страждають і сміються, презентують багатогранність національного характеру і багатство поетової душі, що змогла усіх їх обійняти. Та поряд з тим, вийшовши з глибин народного менталітету, вони несуть у собі архетипні риси. Аналізуючи маскулінні й фемінні архетипи, присутні у творчості Т. Шевченка, звертатимемося до основних чоловічих (батько, син, герой, мудрець) і жіночих (мати, дочка, амазонка, ясновидиця) типів, виокремлених у результаті узагальнення праць К.-Г. Юнга з проблем релігії, міфології, літератури [97, с. 156]. Для архетипу батька біологічність не відіграє принципової ролі, адже батько родини у Т. Шевченка, з одного боку, може бути не біологічним, який виховує чужу дитину як рідну (“Сліпий”), а з іншого, – заперечувати свою батьківську роль через: -

відмову від дорослої дитини, як у “Катерині”(“Молись Богу та йди собі – / Мені легше буде”);

-

не визнання її від народження, наприклад, численними біологічними батьками майбутніх байстрюків;


89

-

ґвалт батьком власної біологічної дочки (“Княжна”, “Відьма”). Отже, суттєвою є не біологічність, а радше характерна для

патріархатного суспільства роль батька як підтримувача усталеного порядку. Батько Катерини на прохання дочки простити її промовляє: “Нехай тебе Бог прощає / Та добрії люде”, констатуючи відповідальність вищого рівня. Адже архетип батька включає в себе також образ батька нації, і Бога. Втім усталений порядок, який вони підтримують, на думку автора потребує змін, що

й

викликає

специфічність

поетової

теодицеї.

В. Пахаренко,

обґрунтовуючи поетове боговиправдання попри існування зла у світі, наполягає на тому, що Шевченкові “запити й оскарження точніше було б назвати не богоборством, а отцеборством, відтак і теодицею – насамперед отцевиправданням [170, с. 104]”. Одпочинь од кари у світлому Раї. За що пропадають? За що Ти караєш Своїх і покорних, і добрих дітей? За що закрив їх добрі очі, І вольний розум окував Кайданами лихої ночі!.. [239, с. 290] (“Єретик”). Займаючи батьківську позицію щодо своїх творів, образів, Т. Шевченко утверджується як батько гармонійної родини-нації, що за своєю ґендерною суттю наближається до андрогінного потенціалу ідеї Бога. Сини, на відміну від батька, не турбуються про загальний порядок і соціальні зобов’язання, адже самі почасти є соціальними маргіналами (сиротами, байстрюками). Вони не знали материнської турботи (“Сини мої невеликі, / Нерозумні діти, / Хто вас щиро без матері / Привітає в світі?” (“Гайдамаки”) і тепер не можуть матері порятувати. Мотив “блудного сина” широко репрезентований і в художній спадщині Т. Шевченка. Але все ж таки


90

блудний син може прозріти. Так Степан із поеми “Сліпий”, попри маргінальність соціальну (батька вбили, мати вмерла) і фізичну (“До стовпа в’язали / Очі виймали, / Гарячим залізом випікали, / В кайдани забили, / В тюрму посадили / І замуровали”), стає сином, чоловіком і батьком. І в цьому допомагає йому величезна любов “рідних”. Тож саме “любов меж людьми” може відновити порушену гармонію і принести “диво”, “рай на землі”. Архетип героя переважно представлений козаками, гайдамаками, чумаками.

Вони

найбільш

активні,

фізично

витривалі,

честолюбні,

самодостатні. Шукаючи долі, часто полишають дружину, рідну землю, мандруючи “світ за очі”: — Не хочу я женитися, Не хочу я братись, Не хочу я у запічку Дітей годувати. Не хочу я, моя мати, За плугом ходити, Аксамитові жупани На ріллі носити. А піду я одружуся З моїм вірним другом, З славним батьком запорозьким Та з Великим Лугом. На Хортиці у матері Буду добре жити... [239, с. 154] (Не хочу я женитися). Архетип мудреця – варіюється у образах кобзарів, старців, лірників, які знають славу минулу і передають її уроки сучасникам. Кобзарі, зазвичай сліпі, вони не бачать, кому співають, їх не цікавлять окремі особи. Головне,


91

щоб голос і слово ішли межи люди, були почуті й зрозумілі. Така відданість світу ідей особливо увиразнюється поряд з фізичною недостатністю (похилий вік, немічність, фізичні вади, старий одяг, відсутність взуття тощо). Широко представлені у творчості Т. Шевченка й жіночі архетипи. Мати може бути як конкретна, що опікується господарством, так і безособова мати Україна. Вона володіє, родом, землею, Україною. Для того, щоб стати матір’ю, жінці недостатньо пройти через фізичний акт народження дитини. Не усвідомивши материнства, вона залишається дочкою, що переймається чоловіком, але не бере на себе соціальної відповідальності матері, дружини. Як наприклад, Титарівна, що позбавляє життя свого сина – наслідок спілкування з Микитою. Отже, часто дочка не переходить у соціальний статус матері, бо не одружується і відмовляється від дитини (“Катерина”), або ж убиває її (“Утоплена”). Втім, як і син у Т. Шевченка, може і повинен стати батьком, так і дочка (у тому числі покритка) повинна стати матір’ю, пройшовши шлях духовного очищення любов’ю (“Наймичка”, “Марія”). Архетипи матері й дочки, крім представлення у конкретних жіночих образах, утілюють протистояння матері-України і її дочок, що легковажно завдали їй шкоди, як наприклад, три пташечки-душі з “Великого льоху”. Своєрідно архетипи матері і дочки проступають у віршах “Муза”і “Слава”. Зокрема Муза об’єднує материнські риси, вона дбайлива, сповиває, колихає, дбає про свою дитину (поета). Слава ближча до архетипу дочки, яка забарилася до поета, поки з іншими “по шинках хилялась”. У поезії ж “Доля” яскраво представлений Т. Шевченком архетип амазонки – рівної чоловікові, його посестри, яка поряд долає усі труднощі (“Ти не лукавила зо мною, / Ти другом, братом і сестрою / Сіромі стала”). Це й образ чи не найближчий також до загального архетипу Аніми – жіночої


92

частки чоловічої особистості, що пройшла з ним до кінця земного життя, щоб разом рушити у далеку дорогу до Бога (“Чи не покинуть нам, небого...”). Архетип ясновидиці у Т. Шевченка займає прикметне місце. Це відьми, знахарки, віщунки, які володіють особливими дарами, вміннями і знаннями. Визначальним є те, що – на противагу патріархатній традиції – вони не критикуються, не засуджуються. Наприклад, Відьма з однойменної поеми – позитивна героїня, яка молиться Богу, научає дівчат, лікує болящих, ділиться з убогими останніми крихтами. Особливості створених Т. Шевченком жіночих і чоловічих характерів постають із особливостей менталітету, національної історії та культури. Несучи архетипні риси, вони водночас сповнені авторськими інтенціями. Різноманіття чоловічих і жіночих образів присутнє як у межах одного типу, так і завдяки поєданню у межах образу різнотипних рис. Почасти синтезувальним началом виступає сам автор, який постає і у чоловічих, і жіночих ґендерних ролях, про що йтиметься детальніше у наступному розділі.


93

ҐЕНДЕРНІ ДОМІНАНТИ В ХУДОЖНЬОМУ СВІТІ Т. ШЕВЧЕНКА

1. Чоловічі й жіночі голоси (ґендерні ідентифікації поета) Ґендерне літературознавство розрізняє біологічну стать і ґендерну ідентичність

автора.

Вони

можуть

збігатися,

бути

протилежними,

взаємодоповнюватись, взаємозаперечуватись. Ґендерну літературну теорію, після обґрунтування поняття “ґендерної ідентичності автора”, цікавлять вже не її зв’язки з біологічною статтю митця, а те, як письменник виражає свою ґендерну ідентичність у художньому творі. Звичайно, не можна заперечувати факту впливу долі митця і долі його народу на формування його творчої індивідуальності. На думку Є. Маланюка, на самовираження поета впливали “і надзвичайно-романтичні перипетії його особистого життя, і могутньо-романтичний перший розгін пробудженого в нім поета, і настрої тодішньої доби в літературі, і, нарешті, як правило, романтичні ж повіви національного відродження, що починалося... [148, с. 33]”. Є. Нахлік акцентує схильність до ліричних роздумів і суб’єктивного самовираження (зумовлену специфікою преромантичної та романтичної доби), твердить про особливе відчуття поетом власної екзистенції [158, с. 548]. В. Пахаренко вважає, що зосередженість на екзистенційному взагалі притаманна українцям. Закономірно, і Т. Шевченко як митець, який найповніше відобразив ментальність свого народу, і сам є “всуціль екзистенційний [170, с. 4]”. Водночас,

біологічну

стать

не

можна

плутати

з

ґендерною

ідентичністю, так само як реального автора з художнім образом автора. Тому


94

необхідно обережно користуватися біографічним матеріалом при дослідженні ідентифікації автора з певним ґендером, з одного боку, а з другого, не переносити

беззастережно

отримані

висновки

на

реального

автора.

Заглиблюючись у розгляд ґендерних ролей, з якими ідентифікує себе Т. Шевченко, варто пам’ятати також думку Ю. Крістевої: “Будь-який художній досвід може виразити розмаїття наших ідентифікацій і відносність нашого символічного і біологічного існування [133, с. 122]”. Виходячи з цього, припускаємо можливу присутність у поетичному доробку Т. Шевченка і фемінних, і маскулінних ідентичностей автора міру і форму виразу яких проаналізуємо у цьому пірозділі. Урахувавши

попередні

досягнення

шевченкознавців

у

вивченні

проблеми автора, обираємо за основу для подальшої ґендерної інтерпретції класифікацію В. Смілянської, яка, досліджуючи категорію “автор” у поезії Т. Шевченка, вирізняє таких суб’єктів лірики: “власне автор”, розповідач, герой, персонаж ліричний [211, с. 211 – 212]. Водночас, дослідниця наголошує на можливості складних форм, синтезованих типів. Так само розуміючи можливість винятків, розглянемо, з якими ґендерними ролями переважно співвідноситься кожен з вище названих типів. “Власне автор” художньо осмислює загальні філософські, суспільні проблеми й осмислюється жанрово-тематично у творах філософської, громадянської лірики… Цьому суб’єкту особливо притаманні ораторські інтонації, біблійна поетика [211, с. 213]”. У цьому випадку автор здебільшого промовляє як син своєї матері України, або ж як батько-пророк, який творить профетичне слово для нерозумних дітей-українців. До того ж біблійний дискурс традиційно пов’язується із патріархальними тенденціями. А ораторстсво як засіб активного впливу може бути співвіднесене з маскулінним, у контексті традиційного співвіднесення фемінного з пасивним.


95

Отже, йдеться про співвіднесення з маскулінним образами і репрезентацію маскулінної ідентичності. “Ліричний розповідач через своє переживання передає певну фабулу, зображує долю іншої людини… [211, с. 214]”. Високий ступінь емоційної співучасті автора стосовно долі героїнь, виражений у формі звертань, своєрідно відбиває співвіднесення автора з фемінними ролями. С. Балей свого часу пояснював це, використовуючи інструментарій психоаналітичного методу: “Ся питоменність жіночих постатей поета дасться зрозуміти лиш так, що поет вчуває в них своє власне я; святотацтво, яке доконується на цінностях їх єства, є прообразом святотацтва, яке довершується у поета самого на цінностях його власної душі. Святість, що в образах тих жінок вицвітає з їх поганьблення і осквернення, є святістю почування його власної душі, що родиться там з неповинного страждання. Жіночі постаті Шевченка не є одначе свідомо придуманою алегорією чи поетичним символом нутра його душі. У власнім своїм почуттю поет був завсігди реалістом у тім значінню, що хотів відтворювати постаті дійсного життя. Символами вони стаються доперва через те, що поет несвідомо підкладає їм зміст власної душі [6, с. 25]”. Посилаючись на С. Балея, Л. Новиченко таке палке співчуття митця жінкам і дівчатам вважає виявом його “безмірної туги за щастям, за гармонією й красою людського життя на землі” і називає поетичним “фемінізмом”,

“специфічною

ознакою

якого

виступає

підсвідома

самоідентифікація поета зі своїми стражденними героїнями [161, с. 328– 329]”. Отже, у цьому разі йдеться про фемінну ідентифікацію поета. Така глибока ідентифікація автора-чоловіка з фемінними ролями, з позицій ґендерного підходу, свідчить про його душевну глибину, високий рівень здатності до емпатії творчої особистості, але не може характеризувати особистість загалом.


96

“Ліричний герой – це художній образ самого поета; він є героєм твору, об’єктом зображення і водночас виступає суб’єктом висловлювання, тобто сам веде мову від я про свої переживання, враження тощо [211, с. 214]”. Тож, маскулінна ідентифікація ліричного героя безперечно спричинена власне чоловічою статтю автора. Він, починаючи від ранньоннього яскраворомантичного бурлаки, сироти, наївного простака до ліричного героя з властивим соціальним критицизмом, моральністю, емоційністю, тугою за Україною, гострим переживанням соціальних проблем характеризується ідентифікацією з маскулінними ролями. “Персонаж ліричний – інший, втілює чужу свідомість, є суб’єктом викладу та об’єктом зображення й оцінки з боку автора [211, с. 212]”, відбиває авторську свідомість дзеркально. Зокрема у фольклорно-пісенних стилізаціях увага до нещасливої жіночої долі, на відміну від ранніх творів (“Причинна”,

“Катерина”,

“Тополя”,

“Мар'яна-черниця”,

“Утоплена”,

“Слепая”), живлених романтичною баладною традицією, виступає дзеркалом почуттів і переживань поета, метафоричним відображенням його особистої долі. З цього приводу Ю. Барабаш зазначає: “…цілий шар поетичного метатексту Шевченка складають стилізовані у фольклорному, найчастіше пісенному, дусі монологи третьої особи, ліричного персонажа, з правила – дівчини, іноді молодиці. Серед них зустрічаються приклади й позірно жартівливої інтонації (“Ой я свого чоловіка”, “У перетику ходила”); в цілому ж домінує настрій мінорний, тема любові нещасливої, такої, що не відбулася – чи то із соціальних причин (“милий гуляє з другою, / А другая тая, / Розлучниця злая, / Багатая сусідонька”. – “Ой пішла я у яр за водою”; “Без розкоші, без любові / Зношу мої чорні брови, / У наймах зношу!”. – “Якби мені черевики”; “Полюбилася я”, “Породила мене мати”), чи то через наглу


97

смерть коханого (“У неділеньку та ранесенько”) або його несподівану підступну зраду (“Навгороді коло броду”, “Було роблю що, чи гуляю”); варіюються тужливі мотиви дівочого безталання й “без кохання”, самотності, злої, нещасливої долі (“Ой одна я, одна”, “І багата я”, “Закувала зозуленька”, “Не тополю високую”, “Якби мені, мамо, намисто”, “Ой маю, маю я оченята”) [9, с. 194]”. Отже, ліричний персонаж репрезентує яскраво виражену ідентифікацію

автора

із

фемінними

ролями,

що

особливо

виразно

проявляється у засланчий період. Доходимо висновку, що у поезії Т. Шевченка присутні ґендерні ідентифікації автора як з маскулінними, так і з фемінними ролями. Втім, традиційно науковці відзначають перевагу саме фемінної. Наприклад, Ю. Барабаш наголошує: “Цілковито домінує постать (образ, мотив, тема) дівчини або молодиці, властиво Жінки як осібного психологічного, морального, соціального феномена, втілення й носія найвищої людської вартості – любові-кохання з її радощами, надіями, муками, стражданням і щастям, святістю та гріховністю. Притому – застережімося – домінує не тільки у фольклорному циклі, сформульоване узагальнення виводить поза його межі, поширюється на цілу Шевченкову спадщину, означуючи одну з константних рис душевного складу, морального обличчя, творчої постави мистця [9, с. 196]”. Свого часу С. Балей серед причин, “які вчуванню душевних станів поета підсували радше жіночі, чим мужеські постаті”, називав чутливість автора до жіночої краси і святості, вираженої у жіночій непорочності й материнстві. “Ті самі причини обумовлювали собою факт, що особливо жінка-покритка приковувала до себе гадки поета. Траґедія потоптання тих вартостий не видалась поетови нігде більш болючою і більш страшною, як у тій життєвій негоді, що, роблячи з непорочної дівиці покритку, віддавала на


98

поталу рівночасно і святість дівоцтва і святість материнства. Для трагедії, що довершувалася на цінностях єго власної душі, не міг поет найти образу сильнійшого, яркійшого. Погляд, після котрого стать матері-покритки є у великій мірі олицетвореннєм особистого горя поета, погляд, після якого поет несвідомо ідентифікує себе з її постаттю, основували ми на анальоґії, яка заходить між способом, в який поет відчував свою особисту недолю, і способом, в який вражала його недоля обездоленої жінки [6, с. 57]”. Проте С. Балей обґрунтовує свої висновки однобоко, лише у межах психологізму. Хоча аж ніяк не менш реальний і впливовий, ніж психоаналітичний чинник, – національний менталітет поета, споконвічна матріархальна етнотрадиція пошановування жінки, визнання високого, навіть пріоритетного значення жіночого первня в житті нації та окремої людини. Адже для епохи романтизму, особливу роль відігравало звернення до міфології і фольклору, які вбачались втіленням національної душі і надією на її майбутнє. Саме це залишає поза увагою С. Балей, на що звернув увагу В. Пахаренко у передмові до перевидання книги. “Не добачає дослідник (з огляду на його методу) хіба єдиного джерела – національного менталітету поета. Адже у правічній боротьбі між чоловічою (сила, агресія) і жіночою (любов) первинами у Праукраїні, на відміну від усіх сусідніх народів, перемогла остання [6, с.13]”. “За фольклорною традицією, а також тонко вловлюючи

сердечно-жіночну

ментальність

нашої

нації,

Шевченко

ототожнює з жінкою саму Україну. І з тим же емоційним надривом у численних творах змальовує моторошну панораму українського пекла. Водночас у багатьох жіночих образах (Катерина, Відьма, героїні рольової лірики) відчувається екстраполяція власної душі митця [170, с. 83]”. Отже, попри те, що фемінна ідентифікація поета через вражаючу правдивість свого втілення більшою мірою звертала на себе увагу


99

дослідників, у поетичному спадку Т. Шевченка як яскраве свідчення багатогранності таланту представлені ідентифікації як з фемінними, так і з маскулінним ролями. За присутності у поезії ідентифікацій автора з різними ґендерними ролями, звернення до чоловічих і жіночих образів, можна зробити висновок про множинність ідентичностей поета, що сходять до андрогінного образу творця, батька нації, заснованої на поєднанні фемінного і маскулінного, рівновазі кращих традицій “козацької” і “селянської” України, що опирається на гармонійну сім’ю. 2. Маскулінність Кобзаря Дармограя У прозі Т. Шевченка розповідь ведеться від першої особи чоловічої статі, зокрема від К. Дармограя чиїм іменем підписані і перша, і остання повісті. Містифікацію про нього як автора і свого протеже Т. Шевченко продовжує розвивати й у листах. Використання псевдоніму може свідчити про певну відстороненність автора від своїх творів. Утім, об’єктивні (царська заборона писати) і суб’єктивні (невпевненість у собі, у прихильному сприйнятті видавцями, читачами) причини, що спонукали Т. Шевченка приховати авторство за Кобзарем Дармограєм, не змогли приховати присутність реальногоатора у прозі. І. Дзюба стверджує: “Він хоче поділитися з читачем масою історій людського життя, своїм пережитим і уявленим, своїми спостереженнями над людською природою, роздумами над загадками людського серця та вічним протистоянням добра і зла [75, с. 467]”. Автор формально ідентифікує себе з оповідачем, що має біологічну чоловічу стать. Проте для визначення фемінної чи маскулінної ідентичності необхідно деконструювати також соціально-культурні ознаки, які в основному виявляються через ставлення


100

автора до таких ґендерних індикаторів: представники різних статей, їх взаємовідносини, шлюб, сім'я та роль у вихованні дітей. По-перше, у повістях поряд із суб'єктом-автором, діють і інші суб'єктичоловіки. Натомість кількість жіночих персонажів незначна, іноді вони навіть не мають імен та не наділені мовою, як, наприклад, хазяйка з “Княгині”, виступають у ролі об'єктів споглядання, захоплення чи дорікання: “И в отношении провинциального бала я могу сказать смело, что мне совершенно нечего делать, как только любоваться свежими, здоровыми лицами провинциальных красавиц [240, с. 183]” (“Музыкант”). Або ж: “Красавицы! особенно красавицы вроде героинь покойного Бальзака, т. е. красавицы не первой свежести, не советую вам танцовать до восхода солнечного. Власть, утвержденная при свете свечей над нашим бедным сердцем, распадается при свете солнца, и обаяние, навеянное вами в продолжение ночи, сменяется каким-то горько-неприятным чувством, похожим на пресыщение. Но вы, алчные пожирательницы бедных сердец наших, в торжестве своем и не замечаете, как близится день и могущество ваше исчезает, как тот прозрачный туман, разостлавшийся над болотом [240, с. 184]” (“Музыкант”). При цьому відбувається характерне для патріархату озвучення чоловічої точки зору як загальнолюдської: “Это уже всему миру известно, что ни одна, в какой бы степени ни была она красавица, не задумается раз двадцать в сутки переменить свой костюм, если имеет в виду встретить толпу хотя бы даже уродов, только не своей породы [240, с. 186]” (“Музыкант”). Жінка змальовується як об'єкт, та й те не завжди вартий чоловічого споглядання: “Да и что интересного в жующих людях, а тем более в девушках?

Плотоядные,

травоядные

животные

и

только.

Даже

в

зоологическом отношении не интересно [241, с. 274]” (“Прогулка с удовольствием и не без морали”).


101

Навіть там, де жіночим персонажам формально відведена важлива роль у розгортанні сюжету (“Княгиня”, “Прогулка...”, “Капитанша”), вони виступають заручниками обставин, створюваних чоловіками, і від їхніх власних дій нічого не залежить. До слова, і природа, яка традиційно пов'язується із фемінністю, у прозі прекрасна, але це лише об'єкт, помічений і описаний майстром, що несе лише естетичне навантаження, на відміну від поетичних пейзажів. На користь маскулінної ідентичності свідчить також артикуляція автором численних патріархатних стереотипів при зображенні ролі жінки у сім’ї і суспільстві. Ось як автор описує жінку, яку називає “образцом ума и семейных добродетелей”: “Женщина уже не первой молодости, примерная, можно сказать, жена и примерная мать семейства, – по образованию она была немногим выше своих согражданок, но здравого практического смысла и безо всякого жеманства, что мне в ней особенно нравилось [240, с. 321–322]” (“Капитанша”). Діяльність

жінок

обмежується

приватною

сферою

але

й

та

підпорядковується чоловікові. З одного боку, жінці відведено нібито головну роль у хатньому господарстві: “Я в ваши чепцы да кофты не мешаюсь, так прошу не вмешиваться и в мои распоряжения [240, с. 173]” (“Княгиня”). Але, з іншого боку, і тут чоловікове слово зверху: “Микитовна, когда положишь спать дытыну, то зайды до нас, нам треба буде розпытать у тебе дещо. Та скажите там моий старий, нехай нам вечерю готує, та не галушки або кулиш, – бачите, у нас чужи люды! [240, с. 160]” (“Княгиня”). І саме хазяїну дякують за домашню гостинність: “Поблагодарив хозяина за его бескорыстное гостеприимство, я отправился своей дорогой [240, с. 177]” (“Княгиня”). Т. Шевченко-прозаїк висловлює скепсис щодо перспектив чоловіка у шлюбі, вочевидь, приміряючи цю роль на себе: “Свадьба, например, кажется,


102

веселый, радужный предмет для размышлений? Попробуйте же вы размышлять о нем во время скуки. Да он вам покажется таким черным, таким гадким предметом, что вы и глаза закроете, а если вы уже с проседью, с лысиной и не женаты вдобавок, то лучше и не размышляйте о свадьбе. Тут вам полезет в голову и старость, и одиночество, и кончится тем, что вы на первой же попавшейся вам дуре возьмете да и женитесь во избежание одиночества. Правда, участь старого холостяка самая незавидная, но и участи старого мужа молодой жены нельзя позавидовать. По-моему, лучше доживать свой век старым холостяком, нежели окружить себя чужими розовыми крошками, а свою лысую, почтенную голову украсить украшением, не внушающим ни малейшего почтения [241, с. 256]” (“Прогулка…”). У повісті “Художник” шлюб взагалі призводить до загибелі і таланту, і самого героя: “Боже мой! неужели одна-единственная причина, эта несчастная

женитьба,

могла

так

внезапно,

так

быстро

уничтожить

гениального юношу! Другой причины не было [246, с. 206]”. В уста Сошенка вкладено численні обґрунтування закономірності таких наслідків одруження генія із простою земною жінкою, яка не розуміє емоційного світу митця. Ось як він реагує на звістку про шлюб художника: “Блестящую будошность моего любимца, моего друга я видел уже оконченною… будь он простой живописец-ремесленник, это событие не имело бы на него никакого влияния. Но на него, на художника, на художника истинно пламенного, это может иметь самое гибельное влияние [241, с. 203]” (“Художник”). Стереотипністю позначені й погляди на шлюб за покликом серця: “Добрая слава для нас свята, но для женщины и тем паче; она же, к несчастию, не пользовалась доброю славою, а быть может, и потому прославилась на всю область Переяславскую, и была похищена из дому родительского Федором Сокирою, и тайно обвенчалась за границею, т. е. за


103

Днепром, в Трахтемирове. Следовательно, они сочетались по увлечению, а брак по увлечению, всем известно, редко бывает счастлив [241, с. 19]” (“Близнецы”). Традиційна для Т. Шевченка тема покритки, яка у поезії є жертвою емоційного кохання, у прозі постає в іншому ракурсі. У повісті “Наймычка” подано опис покритки як грішниці, якій треба каятись: “Так, Якиме, так. Вечная наруга. Вечное проклятие на земли. А на том свете что? Огонь неугасимый! Сказано – блудница! [240, с. 85]” (“Наймычка”). Причину ж “гріха” Лукії автор знаходить у “хвилинному захопленні” (“Такие-то бывают иногда последствия минутного увлечения [240, с. 88]”), відкидаючи можливість сердечного почуття. У повісті “Капитанша”, на відміну від розгортання подібної проблематики у поетичній творчості, де жінка сама відповідальна за свою подальшу долю, головну увагу зосереджено виключно на позитивних чоловічих образах (Якима Тумана, Віктора Олександровича), які вирішують жіночу долю. Варто зазначити, що сам автор позиціонує себе заступником жіноцтва, послідовно відстоюючи думку про необхідність освіти та виховання для жінок, безграмотність яких шкодить насамперед дітям. “Из какого болота вытекает и так широко разливается эта топорная, безобразная страсть в мягком, нежном сердце женщины? Вопрос не головоломный: из болота бездействия

и

из

тины

нравственной

пустоты.

Врожденных

таких

отвратительных способностей я не признаю даже в ремонтере. У нас говорят про пьяницу, вора и тому подобного художника, что он, бедненький, уже с этим и родился. Пренаивное понятие! [241, с. 223]” (“Прогулка…”). “А где причина

этой

несамосознательности,

этой

безнравственной

несамосознательности? Известно где, в школе. В школе нас всему, совершенно всему научат, кроме понимания своего милого родного слова. О


104

школа, школа! как бы тебя скорее перешколить. Я знаю, как это сделать, только не знаю, как бы сделать это так, чтобы кузина моя не пронюхала о моем замысловатом проекте. Она тогда проклянет меня, потому что по смыслу этого хитрого проекта ее, как мать, первую придется отвести в школу, да еще и в хорошую школу, а за нею и прочих на нее похожих матерей, а об отцах и говорить нечего, в особенности о моем родиче. Не правда ли, глубокомысленный проект? [241, с. 243]” (“Прогулка…”). Ці ж погляди герой відстоює усупереч думці приятеля, переконаного, що секрет його майбутнього сімейного щастя – саме у безграмотності його дружини, і стверджує, що “грамотность, особенно в женщинах, особенно вредит благополучию человечества [240, с. 339 – 340]” (“Капитанша”). Утім, поряд з цим наводяться і аргументи традиційно патріархатні, пов’язані нібито з жіночою природою: “Неужели так тлетворно действует на пустую красавицу отсутствие толпы обожателей, ее единой насущной пищи? Действительно так, – по крайней мере, я другой причины не знаю. Красавицы в обществе заняты делом, т. е. кокетничеством, а дома, да еще и в деревне, что ей прикажете делать? Не румяниться же и белиться для своего медведямужа. Все это ничего! Все это только отвратительно, а вот что горько. У моей прекрасной кузины растет прекраснейшее дитя, девочка лет четырех или около этого, резвая, милая, настоящий херувим, слетевший с неба; и херувим этот, это прекраснейшее создание отдано в руки грязной деревенской бабы. А нежная мамаша шнуруется себе да припекает папильотки, даже на затылке, и знать больше ничего не хочет. Однажды привез я для Наташи (так называется дитя) азбуку и детскую естественную историю с картинками. Надо было видеть, с каким недетским восторгом она любовалась моим подарком и с каким любопытством расспрашивала она свою красавицу мамашу значение каждой картинки; но мамаша, увы! обращалась или ко мне, или просто


105

посылала ее к няньке играть в куклы. Мне стало грустно, и я не совсем издалека повел речь о обязанностях матери; кузина сначала слушала меня, но когда я вошел поглубже в предмет и начал живо и рельефно рисовать перед ней эти священные обязанности, она вполголоса запела: “Не шей ты мне, матушка, красный сарафан”. – “Хоть кол на голове теши”, – подумал я и чутьчуть было не выкинул штуки, т. е. хотел плюнуть и уйти; однако ж удержался и только закурил сигару и вышел в другую комнату [241, с. 224]” (“Прогулка…”). Материнство високо піднесене у поетичному спадку. У повістях же Т. Шевченко намагається проаналізувати його логічно, переносить увагу із самого факту народження на материнство як процес виховання: “Зачем они детей родят, эти амфибии, эти бездушные автоматы? С какой целью они выходят замуж, эти мертвые красавицы? Чтобы сделать карьеру, как выражается моя кузина; а дети – это уже необходимое следствие карьеры и ничего больше. Бедные бездушные матери! Вы свой долг, свою священную обязанность передаете наемнице гувернантке и еще хуже – деревенской неграмотной бабе. И диво ли после этого, что порода хорошеньких кукол у нас не переводится. Да и будет ли когда-нибудь конец этой породе? Едва ли, она страшно живуча на нашей тучной заматерелой почве [241, с. 224–225]” (“Прогулка…”). Зауважимо, що для матріархатної традиції характерні актуалізування і сакралізація саме творення нового життя матір'ю. Зміщення ж акцентів до певної міри нівелює високу роль матері і переносить материнство у сферу виховання, де жінка вже не виступає незамінною, а опиняється в однакових умовах з чоловіками. Т. Шевченко часто критично відгукується про наслідки і можливості материнського виховання. “Юный Федор Сокира, оставшися единственным


106

наследником прав и состояния отца и единственным сыном чадолюбивой матери, оказался порядочный мальчик, несмотря на заботливость нежной матери. Он изрядно выучился читать печать церковную и гражданскую, письму и благозвучному церковному пению, и всему этому выучил его добронравный соборный дьяк Степан Перепелыця, невзирая на все увещевания нежнейшей матери [241, с. 18]” (“Близнецы”). „А отец, заболтавшися с мистиком-философом, думал, думал, как бы просветить сына, да, не додумавши, взял да и умер. А юный сын, что называется, и остался в дураках. Но благому Провидению угодно было заступить прекрасного и безродного юношу от мрака невежества, а быть может, и вынести из пучины разврата. И оно послало ему благочестивого и премудрого просветителя и заступника в лице отца Григория Гречки, протоиерея переяславского… Я плохо верую в воспитание самых добродетельных матерей, тем более, если у них одно единственное дитя [241, с. 19 – 20]” (“Близнецы”). Подібні думки вкладені навт в уста самих жінок: “Я-то буду учить его письма, сколько сам, грешный, разумею. А вот чтобы ты его сначала научила! – А я его чему научу? Нехай соби здоров росте та счастливый буде. Мое дело женское, чему я его научу [240, с. 72]” (“Наймычка”). У повістях прослідковується тенденція до зображення чоловіка як активного вихователя. Найбільш показовим прикладом виступає позитивний образ Якима Тумана: “Взявши на свое попечение дитя, он начал с того, что перестал курить трубку и пить водку. Хотя он не был никогда записным пьяницей, но при случае от добрых людей не отставал. Отказавшись от единственных прелестей солдата, он все-таки немного уэкономил для своей Варочки. Простыми ломовыми трудами в жидовском местечке не много


107

возьмешь; нужно было думать о каком-нибудь ремесле [240, с. 314]” (“Капитанша”). Навіть у традиційно жіночій сфері Т. Шевченко вивищує чоловіка: “И самая нежная мать не может ласковее улыбаться своему дитяти, как угрюмый Туман улыбался, лаская свою кудрявую Варочку. Мне часто случалось его видеть, сидящего под хатою на завалине и ласкающего на коленях свою Варочку.

Мне

всегда

эта

сцена

напоминала

прекрасную

гравюру,

изображающую усатого рыцаря в кольчуге с прекрасным младенцем на руках. Дитя треплет его за усы, а он ему ласково улыбается. Точь-в-точь Туман с своею Варочкой. Счастливый Туман! А правду сказать, он вполне заслуживал этого счастья [240, с. 313 – 314]” (“Капитанша”). Незважаючи на те, що фабули повістей значною мірою ґрунтуються на подіях родинного життя персонажів, у прозі порівняно з поетичною спадщиною добре помітна відсутність “родинності” як вихідної світоглядної позиції, коли весь світ і всі люди бачаться як члени однієї сім’ї. “Цивілізація виростає із роду, – зазначає Н.Хамітов, – цивілізація протистоїть роду-сім′ї як виробництву знання і техніки протистоїть виробництво безпосереднього простору життя і самого життя. Якщо рід є неминуча перемога жіночого начала над чоловічим, то цивілізація виступає домінантою чоловічого… Чоловіче утверджує свою абсолютну значимість [227, с. 41 – 42]”. О. Забужко, аналізуючи творчість Т. Шевченка, висновує, що чоловіче співвідноситься із російським, активним, цивілізаційним, імперським світом, який постає супроти фемінного, пасивного, культурного, національного [96]. Т. Шевченко-повістяр відступає від родинності, актуалізує чоловічий, цивілізаційний проект і обирає для його вираження російську мову, іноді піддаючи сумніву національні, фемінні історичні цінності: “Все эти так


108

называемые могилы имеют свои названия, как-то: Няньки, Мордачевы, Королевы и т. д. Последние, быть может, окопы Карла ХІІ, потому что он в этих местах когда-то шлялся с своими синекафтанными шведами [240, с. 59]” (“Наймычка”). Хоча сам автор напевно знав, що це саме могили, і, ймовірно, навіть брав участь у розкопках у складі археографічної комісії. А герой найбільш автобіографічної повісті “Художник”, всі події якої відбуваються у межах Росії, – не є українцем, адже в листі до Сошенка, де описує реакцію Брюллова на ескізи Штернберга із Малоросії, він називає Україну лише його Батьківщиною: “Ему так понравилась ваша родина и унылые физиономии ваших земляков, что он сегодня за обедом построил уже себе хутор на берегу Днепра, близ Киева, со всеми угодиями в самой очаровательной декорации [241, с. 154]” (“Художник”). Отже, узагальнивши наведені вище тези, доходимо висновку, що Т. Шевченко-повістяр переважно ідентифікує себе як носія чоловічої статі, декларує патріархатні соціально-культурні уявлення, репрезентує маскулінні пріоритети, обираючи маскулінні засоби вираження і чітко відмежовується від фемінності, відводячи їй місце пасивного об’єкта поряд з активною цивілізаційною, прогресуючою маскулінністю. Таким чином, на першому етапі осмислення з’ясовано, що ґендерна ідентичність автора аналізованих прозових творів є маскулінною.

3. Своєрідність структури андрогінного процесу творення Особливості

географічного

розташування,

суспільно-історичного

розвитку зумовили особливе становище України на перехресті східної і західної культур і визначили наявність у ній дихотомії фемінних і


109

маскулінних тенденцій. Це, закономірно, знайшло відображення у творчості Т. Шевченка як наслідок діалектичного зв’язку генія з народною культурою. “Геніальність – вищий прояв творчих здібностей, коли саморозвиток особистості стає розвитком людського роду. Геніальність має етнокультурні вияви, проте твори генія завжди виходять на світовий рівень. Тому у генія відбувається

парадоксальне

єднання

локального

та

універсального,

розгортання локального в універсальне. При цьому, однак, локальне не втрачає своїх ознак; геніальність є розв’язанням суперечності локального та універсального у персональному. У своїй діяльності Геній прагне вийти за межі культуротворчості як об’єктивації у творення нового буття. Це відрізняє геніальну людину від талановитої, яка цілком реалізує себе у об’єктивній творчості. Діяльність генія тяжіє до міфотворення – він продукує такі артефакти культури, які викликають катарсичні переживання, а тому мають суттєвий вплив на смисложиттєві цінності. Геніальність можна вважати феноменом граничного буття людини [227, с. 254]”. У першому розділі було обґрунтовано думку про андрогінну природу геніальності. В естетично-творчій позиції митця виявляється взаємодія фемінного та маскулінного компонентів як основа творчої плідності, проте вони не можуть бути репрезентовані абсолютно рівнозначно. Це визначає необхідність аналізу особливостей їх представлення у творчості письменника. Отже, здійснимо розгляд творчого процесу з урахуванням ґендерного підходу, що дозволяє виокремити у ньому фемінні і маскулінні тенденції. “Адже духовно-творчий процес має два аспекти: 1) містичний досвід або узріння “софійних сутностей”, що вимагає заглиблення, чутливості, сприйнятливості (правильною є думка Бердяєва, що одкровення приходить із глибини, що Бог розкривається в першооснові душі),


110

а також здатності до “виношування” ідеї, усе це є робота душі – жіночого начала; 2) експансію у світ ідей або образів, які визріли в душі; це вимагає здатності до оформлення ідей та введення їх у світ – тобто чоловічого активно-експансивного начала [97, с. 32]” (О. Завгородня). Ілюстрацію наведених думок заходимо у самого Т. Шевченка. Докладно описуючи процес творення ним поеми про матроса у повісті “Прогулка…”, він зупиняється на апекті божественного начала творчості: “Какая же непостижимая божественная тайна сокрыта в этом деле руки человека, в этом божественном искусстве? Творчеством называется эта великая божественная тайна, и... завидный жребий великого поэта, великого художника. Они братья наши по плоти, но, вдохновенные свыше, уподобляются ангелам Божиим, уподобляются Богу. И к ним только относятся слова Пророка, их только создал Он по образу своему и по подобию, а мы – толпа безобразная и ничего больше! [241, с. 227]”. Т. Шевченко зупиняється на первинності необхідого несвідомого етапу “виношування” ідеї: “…я принялся было за свою поему, но дело у меня не клеилось: нужно было дать ей время вылежатся, как выражается вообще пишущее сословие. Утвердившись в этом благом намеринии, я в одно прекрасное уторо собрал разбосанные листочки моего заветного творения, переномеровал их, и как самая нежная мать укладывает в колыбель свое дитя, так я уложыл в портфель свою поэму, свое бесценное сокровище [241, с. 252]”. А згодом він роздумує над активною роллю власне письменника: “Во дни минувшие, во дни невинности моей, как говорит поэт, и я втихомолку кропал стишонки, да и кто из нас их не кропал? Следовательно, мне это рукоделье было несколько знакомо. Оставалось придумать ход действий и обстановку; а место действия – страшный четвертый бастион в Севастополе,


111

еще страшнее лазарет там же и, в заключение, укрытое цветущими вишневыми

садами

малороссийское

село,

и

среди

улицы

этого

очаровательного села встречает свободная сестра своего великодушного калеку брата. Канва готова, – осталось подобрать тени, и за работу. Я уже начал было и тени раскладывать, не теряя из виду общего эффекта [241, с. 216]” (“Прогулка…”). Так само фемінний і маскулінний етап присутні у процесі творення картин.

Зокрема,

виношуючи

задум

“Блудного

сина”,

у

листі

до

Бр. Залеського від 8 листопада 1856 року Т. Шевченко відзначає, що ідея повинна втілитись найдосконаліше (маскулінний етап), а для цього вона повинна довго визрівати (фемінний етап) і пише: “Мысль еще не созрела, легко мог бы наделать промахов. А в продолжении зимы обдумаю, взлелею, выношу, как мать младенца в своей утробе… а весной, помолясь Богу, приступлю к исполнению хотя бы то в собачей конуре [243, с. 113]”. Окреслюючи особливості творчого процесу Т. Шевченка, М. Євшан звертає увагу на інтуїтивне, несвідоме, тобто фемінне, коли разом з автором говорять і його серце, і душа, а інстинкт і чуття допомагають відгадати всю велич людської душі та її почуттів. У результаті, зауважує дослідник, “поезію Шевченка чує кожне серце, кожна душа”, адже діє вона саме внутрішньою силою, а “не зверхньою своєю мальовничістю, ані багатством форм та средствами вислову [83, с. 117]”. Водночас, він наголошує: світоглядний ідеал Т. Шевченка – “двигнутися на вищий степінь духовної досконалості, знайти для себе в творчості момент рівноваги, якої не дало життя [83, с. 114]”. А отже, прагнення і до ґендерної гармонії, через врівноваження фемінного компоненту. З іншого боку, П. Куліш дорікав Т. Шевченкові за недостатність уваги до інтелектуального доопрацювання творів, тобто засвідчував недостатність


112

маскулінного етапу творчого процесу. Так у листі від 25 липня 1846 р. він писав: “Ваши создания пренадлежат не одним Вам и не одному Вашему времени; они пренадлежат всей Украине и будут говорить за нее вечно [135, с. 315]”. З цією метою П. Куліш робить чимало зауважень і зокрема наголошує: “Не полагайтесь на природные силы. Задача всякого смертного – заслужить наслаждение совершенством. Вам много дано от природы; нужно много и потрудиться; а Вы часто впадаете в совершенно ошибочные мнения о творчестве [135, с. 318]”. Зазначимо, що Т. Шевченко залишив без особливої уваги майже всі ці зауваження. Інколи він писав літературні твори на зворотному боці своїх картин, а інколи просто на стінах своєї майстерні, першочергово працюючи над змістом, над тим згустком зродженої у підсвідомості енергії, яку прагнув передати. Навіть свій останній вірш “Чи не покинуть нам, небого” Т. Шевченко записує 14 і 15 лютого 1861 р. на звороті й лицьовому боці пробного відбитка офорта автопортрета. У щоденнику письменник розмірковує: “Если правду сказать, я не вижу большой надобности в этой пунктуальной аккуратности. А так – от нечего делать. На бездельи и это рукоделье. Записному литератору или какомунибудь поставщику фельетона, тому необходима эта бездушная аккуратность как упражнение, как его насущный хлеб. Как инструмент виртуозу, как кисть живописцу, так литератору необходимо ежедневное упражнение пера. Так делают и гениальные писатели, так делают и пачкуны. Гениальные писатели потому, что это их призвание. А пачкуны потому, что они иначе себя и не воображают, как гениальными писателями. А то бы они и пера в руки не брали [242 ,с. 15]” (“Щоденник”). У поезії “Думи мої…”, де йдеться про емоційну напругу як особливість манери творіння (“Серце рвалося, сміялось, / Виливало мову [238, с. 124])”,


113

на думку І. Дзюби, відбулося “народження… мотиву думи як авторефлексії над власним поетичним думанням, над невсипущим, настирливим і нав’язливим... збудником творчого процесу [73, с. 464]”. Фемінні особливості роботи над твором своєрідно презентовано через співвіднесення поетом, котрий “слезы в звуки перелил [238, с. 239]” (“Тризна”), віршів зі “сльозамисловами”, що їх душа “щиро ... виливала, / ... нишком над ними ридала [238, с. 128]” (“Гайдамаки”). У вірші “Гоголю” процес створення зображено як інтенсивний та глибоко емоційний: За думою дума роєм вилітає, Одна давить серце, друга роздирає, А третяя тихо, тихесенько плаче У самому серці, може, й Бог не бачить [238, с. 284]. А поряд знаходимо здобуток критичного розуму, що порівнює особливості Гоголевої та власної творчої манери: “Ти смієшся, а я плачу, / Великий мій друже [238, с. 284]”, але не протиставляє, а поєднує їх: “Нехай, брате. А ми будем / Сміяться та плакать [238, с. 284]”. Продовжуючи творити (“А поки що мої думи, / Моє люте горе / Сіятиму – нехай ростуть / Та з вітром говорять [238, с. 347]” (“Кавказ”)), він переймається долею свого “великого слова”. Аналізуючи “слово” серед інших універсальних мотивів лірики митця, І. Дзюба наголошував, що воно “було для Шевченка не тільки тим, чим він володів, а й тим, що ним володіло. Над його магічною силою він постійно застановлявся, намагаючись її зрозуміти, означити, вловити її пов’язаність з іншими силами життя. Тобто, словосуб’єкт стає і словом-об’єктом, предметом осягнень та оцінок (самооцінок)... [74, с. 456]”.


114

Чи не найбільше поет сподівається на поцінування від “чорнобривих”, до яких так часто звертався, кому дуже щиро співчував, як, наприклад, у вірші (“Мар’яна-черниця”): Минуло, дівчата! Серце не заснуло, я вас не забув. Люблю вас і досі, як діточок мати, Буду вам співати, поки не засну [238, с. 196]. Сподівається, що вони єдині його відчують серцем (“Думи мої, думи мої...”): Може, найдеться дівоче Серце, карі очі, Що заплачуть на сі думи, – Я більше не хочу… Одну сльозу з очей карих – І… пан над панами!.. [238, с. 124]. З поезії “Думи мої, думи мої...” (1840), за словами В. Пахаренка, видно, що “болісне переживання людського і свого власного горя та кордоцентрична ж таки надія знайти відгук, розуміння своїх поривів у чиїхось споріднених серцях (потяг до екзистенційного спілкування) стали у Шевченковій душі першомотивами творчости [170, с. 71]”. Однак під впливом біблійної тематики, наприклад тверджень про тлінність плоті й слави людської та вічність слова Творця, автор у певний момент приходить до іншої поради-побажання: Смирись перед Богом, людей не займай, Шукай собі брата в палатах і в хаті І дбай домовину, а слави не дбай, Бо вона не спинить віку молодого,


115

Не верне з-за літа нашої весни! Отак-то, мій друже, молись, брате, Богу І мене в молитвах своїх пом’яни [238, с. 378] (“Відьма”). Скажімо,

Кобзарева

настанова

на

співбесідника

призвела

до

формування не тільки його читача, але й, на думку Г. Сивоконя, “широкої читацької аудиторії – не вибраної, не гурткової, а таки народної аудиторії української літератури [198, с. 106]”. Не менш сильним було в митця прагнення достукатись до сердець пригноблених українців, а відтак бути ними ж (щоправда, уже вільними) визнаним: І мене в сем’ї великій, В сем’ї вольній, новій Не забудьте пом’янути Незлим тихим словом [238, с. 371]” (“Заповіт”). Проте подібне бажання здавалося нездійсненним у суспільстві суцільної покори “престолові-отечеству”, тим самим зумовлюючи зневіру й невпевненість творця у своїх силах: А що вродить з того плачу? Богилова, брате… Не заревуть в Україні Вольнії гармати. Не заріже батько сина… За честь, славу, за братерство, За волю Вкраїни. Не заріже – викохає Та й продасть в різницю Москалеві [238, с. 284] (“Гоголю”).


116

Саме тому в щирому бажанні бути почутим, зрозумілим рідним поневоленим народом, Т. Шевченко великі надії покладає на Бога і звертається до нього: Боже, спаси, суди мене Ти по Своїй волі. Молюсь, Господи, внуши їм Уст моїх глаголи. [238, с. 361] (“Давидові псалми”). Гаряче вірячи у всезнання і всемогутність Бога, саме від Нього хоче дізнатись, коли припиняться його особисті муки: Доки буду мучить душу І серцем боліти? Доки буде ворог лютий На мене дивитись І сміятись!.. [238, с. 358] (“Давидові псалми”). І

коли

врешті

настане

край

загалом

усім

загальнолюдським

стражданням: Пошлем думу аж до Бога, Його розпитати, Чи довго ще на сім світі Катам панувати? [238, с. 269 – 268] (“Сон”). Не приймаючи, за словами Є. Нахліка, “духовного лінивства [158, с. 68]”, поет у “Минають дні, минають ночі...” будь-якою ціною прагне діяння: Доле, де ти! Доле, де ти? Нема ніякої, Коли доброї жаль, Боже, То дай злої, злої!


117

Не дай спати ходячому, Серцем замирати нилою колодою По світу валятись. А дай жити, серцем жити І людей любити, А коли ні... то проклинать І світ запалити! [238, с. 367]. Зосереджуючись на власному, за О. Забужко, “жаданому-бажаномуволеному “потенційному” житті” та “дійсному не-житті, летаргії, “сні” [96, с. 124]”, Т. Шевченко до подібної ж енергійності у своїх творах закликає і український народ: Поховайте та вставайте, Кайдани порвіте І вражою злою кров’ю Волю окропіте [238, с. 371]” (“Заповіт”). Автор, звертаючись до праведника в поемі “Тризна”, благословляючи його шлях, просить у нього для себе внутрішнього зцілення, світлих дум для холодного розуму, а також сподівається, що зможе оволодіти його “тайным ученьем”: И научи владеть сердцами Людей кичливых и своим, Уже растленным, уже злым... Скажи мне тайное ученье Любить гордящихся людей И речью кроткой и смиреньем Смягчать народных палачей… [238, с. 241].


118

На підґрунті подібних сподівань, висновує О. Забужко, “можна припустити,

що

Шевченкове

архетипальне

одинацтво...

за

своєю

світоглядовою типологією стоїть ближче не стільки до індивідуалістичної самоти романтичного митця, скільки якраз до цієї зумисної, визивної соціальної “змаргіналізованости” пророків стародавнього Ізраїлю... [96, с. 115]”. С. Смаль-Стоцький, означуючи ліричні твори Кобзаря “продуктом” глибокого думання”, визнавав, що “роздумування поета відбувалося, власне, самими образами [202, с. 196]”. Щира емоційна прихильність поета до того, що “душа виливала”, до певної

міри

компенсувала

самотність

поета

відчуттям

творчої

зреалізованості: Я не одинокий, є з ким в світі жить; У моїй хатині, як в степу безкраїм, Козацтво гуляє... От де моє добро, гроші, От де моя слава... Пан я над панами [238, с. 132] (“Гайдамаки”). Шевченкова поетична творчість якраз і є свідченням того, як він, за словами Г. Клочека, “надавав енергетичного імпульсу” і всім мудрим та героїчним особистостям, що здатні стати національними провідниками, і “всім без винятку духовним процесам, які забезпечували формування нації [119, с. 1]”. О святая! Святая родина моя! Чем помогу тебе, рыдая? И ты закована, и я [238, с. 245]” (Тризна).


119

Здебільшого

певна

перевага

емоційного

компонента

над

інтелектуальним сприймається не як недолік, а як особливість вираження Шевченкового таланту. Л. Новиченко зауважив: “Висока емоційність лірики й усієї поезії Шевченка, її, особливо в більших творах, поривність і палахкотливі,

бурхливі

зміни

різних,

часто

протилежних,

почуттів

стверджують ясно виявлений кордоцентризм як одну з найприкметніших ознак творчого менталітету українського митця. (Що не повинно, ясна річ, применшити значення інтелектуальних шарів поетичного мислення, які давали йому змогу робити в своїх творах низку непроминущих для української

суспільної

думки

історіософських,

соціопізнавальних,

ідеологічних відкриттів) [161, с. 327]”. Щоправда,

необхідно

зазначити

певні

особливості,

викликані

засланням. Т. Шевченко у вірші “То так і я тепер пишу...”, рефлексує: То так і я тепер пишу, Папір тілько, чорнило трачу… А перш! Єй-Богу, не брешу! Згадаю що, чи що набачу, То так утну, що аж заплачу [239, с. 70]. Що ж до поезій, створених у засланчий період, то необхідно зважати на офіційну

заборону

повноцінного

писати,

інтелектуального

яка

спричиняла

маскулінного

фізичну

неможливість

відшліфовування

автором (“А нумо знову віршувать...”): А нумо знову віршувать. Звичайне, нишком. Нумо знову, Поки новинка на основі, Старинку Божу лицювать [239, с. 71].

творів


120

Т. Шевченко завжди думкою і серцем повертається до своєї рідної Батьківщини. Тож джерелом поетичного натхнення в умовах тривалого заслання було здебільшого не реальне життя, а внутрішній світ самого автора. Виходячи з цього, виникали передумови для переваги саме фемінних тенденцій творення, що знаходило вираження також і у високій мистецькій продуктивності. Практично водночас, у перший рік заслання, Т. Шевченко пише і поему “Сон” („Гори мої високії”), і поетичні тексти глибокого історіософського спрямування: “Іржавець”, “Полякам”, “Чернець”. Утім, наприкінці заслання автор звертається до написаної десять років тому поеми “Москалева криниця” і створює її нову редакцію. Це символізує початок етапу більш уважного ставлення до пошуку оптимального вираження, тобто активізацію маскулінного етапу. Таким чином, можемо констатувати наявність фемінного (зародження і виношування задуму,) і маскулінного (втілення задуму, формотворення) аспектів у творчому процесі митця. Для Т. Шевченка-прозаїка притаманна перевага маскулінного компонена, що зумовлено раціональною настановою на творчість, свідомим прагненням ствердити себе як активного автора і водночас нівелюванням до певної міри фемінного компонента у зв’язку з розробкою уже існуючих сюжетів. Т. Шевченко-поет володів такою великою несвідомою енергією таланту, що на перших порах його майстерності та досвіду ще не вистачало для врівноваження переваги фемінного образотворення. Утім, після періоду заслання, що характеризувався посиленням різнобіжної тенденції фемінного і маскулінного, непереборними

зумовленої

як

обставинами,

суб’єктивними, спричиненими

так

і

арештом,

об’єктивними відбувається

поступове наближення до гармонізації фемінного і маскулінного у творчому


121

процесі післязасланчого періоду, їх взаємодії та взаємопідсилення, що є ознакою формування нової андрогінної якості. Має свої особливості процес написання повістей. Насамперед потрібно врахувати високий рівень автобіографічності прози Шевченка відзначений вітчизняними літературознавцями (І. Франко, О. Білецький, Б. Навроцький, Є. Крилюк, Л. Кодацька, В. Смілянська та ін.). За твердженням І. Дзюби, в більшості повістей автобіографічний елемент є складовою частиною “ – інколи підкресленою, інколи завуальованою – їхньої фабули [75, с. 465]”, письменник “постійно “втручається” у хід подій, не вдовольняючись роллю оповідача або свідка, активно “контактує” зі своїми зі своїми персонажами; власне, він, явно чи неявно, – головний герой цих повістей: у них вибудовується і вибудовується його образ, що кидає своє світло на картину життя [75, с. 468]”. Авторська позиція у повістях Т. Шевченка також виражається через жанрову своєрідність творів. Зокрема, через наближеність до розповсюдженої у XVIII і на початку XIX століття форми подорожніх записів, часто доповнюваних вставними оповіданнями, часом поданих у вигляді чужих історій, узятих з листів, щоденників, розповідей. У повісті “Княгиня”, зупинившись під час подорожі у сільській хаті, наратор чує історію про княгиню – головну героїню твору. Сама назва „Прогулка...” свідчить про те, що вона створена у формі подорожніх записок. У повісті “Музыкант” сюжет складають подорожні спогади оповідача, листи до нього героя повісті – Тараса Федоровича, записки іншого персонажа – Івана Максимовича. “Капитанша” має форму подорожніх записок автора зі вставною розповіддю, нібито написаною батьком одного з героїв. Листи і щоденникові записи героїв знаходимо також у “Близнецах” и “Художнике”. Основній сюжетній частині “Невольника” передує пролог автора про те, як він зустрів героя своєї розповіді в Орській фортеці. Водночас у творах наявна


122

велика

кількість

історичних

фактів,

подробиць

Утім,

навіть,

якщо

письменник використовував допоміжні документальні матеріали, то він не просто переказував їх, а обмірковував та інтерпретував їх. Ускладненість сюжету відгалуженнями, кожне з яких передбачає оповідача, дає можливість героям розповісти про себе у власній інтерпретації. Утім, “зміст і проблематика російських повістей Шевченка доводять, що у якій би формі не виражалась авторська свідомість у творі, “за текстом” завжди знаходиться автор-творець, носій основної ідеї твору, а міра його присутності в творі є лише засобом художньої аргументації, до того ж добровільне “самоусунення” (передача власного погляду через образ персонажа чи образ оповідача) може служити цьому завданню краще, ніж служила б його всеприсутність [45, с. 13]” (С. Гетьман). Суголосною є думка Ю. Івакіна та В. Смілянської, які вважають, що “найвиразнішим персонажем повістей виступає сам розповідач – мандрівний художник, “антикварій”– шукач

старожитностей

і

всього

прекрасного

образ

цілковито

автобіографічний [109, с. 133]”. Така

значна

присутність

автобіографічного

елемента,

спогадів,

розповідей очевидців або використання сюжетів уже написаних поем частково підміняють фемінний етап творчості, пропонуючи вже до певної міри готові ідеї, обрані розумом. Поряд із цим, зумовлене жанром намагання бути якомога правдоподібнішим і близьким до реальності зосереджує увагу автора на маскулінному етапі творення тексту. Вагому роль відіграє також домінування раціонального первня, інтелектуальна настанова на творчість, свідоме прагнення творити, активно звертатись до читача, нагадити про себе, бути почутим, зрозумілим, ствердити себе як діяльного автора. Сукупність цих факторів спричиняє перевагу маскулінних тенденцій у процесі написання повістей.


123

У ПОШУКАХ ҐЕНДЕРНОЇ ГАРМОНІЇ

1. Чоловічий світ російськомовних повістей Маскулінна

характеристика

російськомовних

повістей

знаходить

вираження у ґендерній ідентифікації автора переважно з чоловічою статтю, у домінуванні раціонального як характеристики прозотворення і текстів, у зображенні чоловічих образів як суб’єктів дії і нечисленних жіночих персонажів як об’єктів споглядання та ін. (Гончар) [48]. Для яскравішого представлення сутнісних ґендерних відмінностей прози і поезії наведемо кілька ілюстрацій, зіставивши тексти поеми і повісті “Наймичка”. У повісті першим зустрічаємо багатого чумака Романа, з перерахуванням його матеріальних статків. Цей персонаж чоловічої статі не має навіть безпосереднього відношення до майбутнього розвитку подій. У поемі ж першою бачимо молоду матір, яка згадує своє багатство, та не вимірюване кількістю возів, комор і наймитів, а багатство чоловічо-жіночої гармонії – емоційної любові. У повісті і господар (“С поклоном и честью встретил жниц седоусый Влас, отец прекрасной Лукии, и просил их милостиво зайти к нему в оселю и повечерять, что бог дал [240, с. 61]” (“Наймычка”), і господарство (“Это хутор богатого козака Якима Гирла” [240, с. 63]” (“Наймычка”), насамперед асоціюється з чоловічим світом. У однойменній поемі ж зображується рівність сім’ї, спільність майна. Неважливість статі у родинній ієрархії підкреслюється

зверненням

до

віку,

у

якому

гострота

природних

відмінностей між чоловіком і жінкою або ще не розвинулась (дитинство), або вже згасає (старість):


124

Був собі дід і баба. З давного-давна, у гаї над ставом, Удвох собі на хуторі жили. Як діточок двоє, Усюди обоє… Всього надбали [238, с. 330]. У повісті читач бачить Марту і Якима порізно за виконанням традиційних жіночих і чоловічих обов’язків. Наприклад, Яким змальований центральним суб’єктом обіду як дійства. Він виходить із хати першим і сідає на призьбі. Дружина ж приєднується до нього пізніше. Виконавши усі “жіночі обов’язки”, що можуть асоціюватись з ритуалом задобрення чоловіка, вона займає своє місце біля нього. “Вынесла Марта сначала скамейку, покрытую килымком, и поставила ее перед мужем, а потом уже вынесла миску с варениками и тарелку со сметаной. И все это поставила на временном столе перед мужем и сама села около него [240, с. 63]”. У поемі ж змальована картина рівності-спільності господаря і господині: І дід, і баба у неділю На призьбі вдвох собі сиділи Гарненько, в білих сорочках [238, с. 331]. Отже, виявлена попередньо домінуюча маскулінна характеристика ідентичності Шевченка-повістяра та процесу прозотворення знаходить вираження у маскулінності самих текстів, типу письма. Проаналізуємо докладно риси повістей, які її формують. “Маскулінний” твір за визначенням має жорстку конструкцію, чітку форму, несе в собі смисл, що не дозволяє множинних інтерпретацій, прагне інтелектуально підпорядкувати глядача; сильно і грубо діє на чуттєву сферу,


125

настирливий, намагається захопити душу; або має сильний вплив, опановує душу глядача, або викликає опір відразу [97, с. 55–56]”. Ознакою маскулінного домінування, на думку дослідниці О. Завгородньої, є також нав’язливий монологізм [97, с. 28]. Розглянемо,

яке

відображення

знайшли

ці

ознаки

у

повістях

Т. Шевченка. По-перше, у прозі очевидний превалюючий монологізм. Подорожні записки, листи і щоденникові записи героїв, прологи автора мають монологічну форму. Навіть нечасті діалоги здебільшого подані з позиції наратора. Автор декларує прихильність до чіткої форми, жорсткій конструкції, витворює “стройный ход [241, с. 227]” (“Прогулка…”): “Сначала опишу со тщанием место, т. е. пейзаж; потом опишу действующих лиц, их домашний быт, характеры, привычки, недостатки и добродетели, а потом уже, по мере сил, приступлю к драме, т. е. к самому действию. Метода, или манера, эта не новая, но зато хорошая манера. А хорошее, как говорят, не стареет, исключая хорошенькую кокетку, которая, увы! увядает преждевременно [241, с. 16]” (“Близнецы”). Чіткий смисл, що не дозволяє множинних інтерпретацій, створюється автором за допомогою деталізації і численних пояснень: “А потому-то я, подумавши хорошенько, и решился описать и хутор, и его мирных обитателей

для того

токмо, чтобы

терпеливый

мой читатель

или

читательница могли ясно видеть, чем и кем было окружено детство и отрочество моих будущих героев [241, с. 16]” (“Близнецы”). Така однозначність є цілком усвідомленою метою: “А лучше всего я подарю тебе рукопись, написанную со слов покойного батюшки; там ты не найдешь ни одного слова фантазии, нагая истина [240, с. 306]” (“Капитанша”).


126

Звертаючи увагу на інтелектуалізм творів, варто зазначити, що Т. Шевченко першим серед українських письменників звернувся до теми інтелігенції. За О. Забужко, Т. Шевченко – “перший національний інтелігент [96, с. 42]”, котрий добре усвідомив власне покликання. Неодноразово порушує він питання освіти, розумового розвитку і сам почасти демонструє високий інтелектуальний рівень на сторінках повістей. Щоправда, іноді сягає вже рівня, названого серед ознак маскулінного твору, “нав’язливого інтелектуалізму”. Як, наприклад, у цьому уривку: “На сей важный политикоэкономический

вопрос

я

на

досуге

напишу

четырехтомный

нравоописательный-исторический роман, в котором потщуся изобразить с микроскопическими

подробностями

нравы,

обычаи

и

историю

сего

архиправославного народа. А пока созреет этот знаменитый роман в моей многоумной голове, я расскажу вам вот что [240, с. 121]” (“Варнак”). Інтелектуалізм знаходить вираження також через присутність ідеалів Просвітництва, ідейної течії кінця XVII – початку XVIII ст., заснованої на переконанні у вирішальній ролі розуму й науки в пізнанні навколишнього світу, природи і людей. Зокрема, на думку І. Лімборського, у повістях присутній потужний струмінь просвітницької дидактики [141]. Т. Шевченко неодноразово наголошує на позитивному значенні освіти для становлення людини: “В то счастливое время, хотя дворяне и не находили надобности в просвещении или, лучше, им не приказывали просвещаться, однако ж юный Федор бессознательно чувствовал благо просвещения и неотступно просил маменьку, чтобы она отвезла его в Киев и отдала учиться в бурсу [241, с. 18]” (“Близнецы”). Сильна і груба дія маскулінного твору на чуттєву сферу, настирливість, намагання захопити душу, напевно, і призвели, до того, що повісті не були належним чином оцінені сучасниками, побачили світ більш як за чверть


127

століття по смерті автора і розуміння їхньої вартості прийшло пізніше. “Російськомовні повісті Шевченка незалежно від їхньої художньої вартості дають можливість розкрити коло асоціацій, мотивів, функцій, атрибутів, пов’язаних з тим чи тим персонажем. У поезії більшість їх подана лаконічно, однією-двома рисками, фразою чи навіть словом. Не так у повістях [176, с. 112]”

(Л. Плющ).

І. Лімборський, досліджують

Науковці

Д. Наливайко, художню

прозу

О. Гриценко,

Н. Грицюта,

В. Поліщук,

В. Терещенко

Т. Шевченка

як

Н. Демчук, та

багатогранне

інші явище

національної літературної традиції. За слушним висловом І. Дзюби, “нині для нас ці повісті означають щось більше, ніж те, чим вони були у часи їх написання. Над ними – ореол Шевченка, що надає особливої авторитетності висловленим у них думкам, допомагає нам побачити духовні обсяги самого Шевченка [75, с. 468]”. Отримані висновки про маскулінний характер прози доповнють традиційну картину “фемінного Шевченка”, актуалізовану дослідженнями різних років, оглянутих у підрозділі 1.4. Отже, ґендерний погляд на російськомовні повісті важливий не лише для їх глибшого розуміння, а й для дослідження усієї спадщини митця, для виявлення ґендерних домінант його творчості, а головне, – для цілісного осмислення художнього світу.

2.

Осмислення чоловічо-жіночих відносин у поезії Поряд з увагою до окремо взятої людини автора цікавить її

гармонійний розвиток і реалізація у шлюбі, родині, соціумі, державі як запорука гармонійного майбутнього народу, становлення “раю на землі”. У


128

поезії “Мар’яна-черниця” Т. Шевченко звертає пильну увагу на ґендерно розколене буття світу, на людську одинокість без пари: Тяжко, діти, Вік одинокому прожить, А ще гірше, мої квіти, Нерівню в світі полюбить [238, с. 199]. За

словами

В. Пахаренка,

нестерпна

мука

“половинности”

є

результатом неможливості гармонізуватися двом первинним початкам: чоловічому і жіночому [171, с. 122]. Наприклад, розлука з коханим немилосердно висмоктувала життєві сили Ярини (“Сліпий”): І барвінком, і рутою, І рястом квітчає Весна землю... …вийшла з хати На світ Божий глянуть, Ледве вийшла... [238, с. 305 – 306]. У поезії “Дівичії ночі” самотність і незреалізованість у коханні стають причиною душевного дискомфорту молодої вродливої дівчини: Мати не питає: “Чого в’янеш, моя доню?” Стара не спитала, За сивого, багатого Тихенько єднала. “Іди доню, – каже мати, – Не вік дівувати! Він багатий, одинокий – Будеш панувати [238, с. 115].


129

Отже, на заваді досягнення чоловічо-жіночої гармонії постає також матеріальний поділ суспільства на багатих і бідних. Спостерігаючи за розвитком стосунків Яреми й Оксани (“Гайдамаки”), бачимо, що на початку поеми героїв ще не зачепило ґендерно розколене буття. Проте згодом Оксану ґвалтують – вона вимушено стає жінкою [238, с. 147], а Ярема стає чоловіком на війні: Вранці Ярему вінчали; а ввечері мій Ярема (От хлопець звичайний!), Щоб не сердить отамана, Покинув Оксану…[238, с. 179]. Отже, разом із посиленням руйнування й агресії поступово наростає ґендерна розколенність світу. Гонта зрікається дітей – того, що пов’язує його з жінкою. Таким чином – зрікається і фемінності. Війна-агресивність, москальство і т.д. нищать жіночий світ, висуваючи на перший план маскулінні цінності. На думку дослідника І. Мірчука, матріцентрична організація сімейного життя має язичницьке підґрунтя, сформувавшись у проукраїнського населення неоліту і зберігає своє значення і понині [152, с. 92]. Хоча мотив молодої матері є одним з домінантних у Шевченковій поетичній творчості, утім майбутнє представлене саме сином, а не дочкою, тому не можна стверджувати повну перевагу матріархальної тенденції у зображенні родини автором. Загалом у зображенні Т. Шевченком стосунків чоловіка та жінки присутні такі мотиви: - самотності, - відособлення,


130

- деструктивних стосунків, - єднання. Розглянемо детальніше вияви кожного з них у поетичному доробку. Самотність, підсилена біографічною ситуацією знаходила відображення на усіх етапах творчості митця. Наприклад, у 1860 році, після розриву з Ликерою Полусмаковою, поет так відгукується на хвилюючу для нього тему: Якби з ким сісти хліба з’їсти, Промовить слово, то воно б, Хоч і як-небудь на сім світі, А все б таки якось жилось. Та ба! Нема з ким. Світ широкий, Людей чимало на землі... А доведеться одиноким В холодній хаті кривобокій Або під тином простягтись [239, с. 364]. У цьому прикладі емоційний ефект підсилюється зображенням самотності серед людей. Самотність на чужині (“У якому краї мене заховають, / Де я прихилюся, навіки засну / Коли нема щастя, нема талану, / Нема кого й кинуть, ніхто не згадає…” [238, с. 192]) (“Мар’яна-черниця”); самотність сироти (“Ой одна я, одна, / Як билиночка в полі… / Меж чужими зросла, / І зросла – не кохалась! (“Ой одна я, одна”) [239, с. 11 – 12]); самотність творчої особистості (“Тоску мою, печаль мою / О прежней воле, прежней доле / немым стенам передаю [238, с. 207]” (“Слепая”) – присутні у багатьох творах Т. Шевченка. Відособлення відображає: 1)

поділ сфер між чоловіком та жінкою, коли, наприклад, чоловіки

воюють і гинуть на війні, “А в городі младії вдови / В своїх світлицях,


131

чорноброві. / Запершись, плачуть, на малих / Дітей взираючи [239, с.82]” (“Царі”). 2)

розмежування маскулінного і фемінного світів, означене поетом у

вірші “Зійшлись побрались, поєнались”: Дівчаток москалі украли, А хлопців в москалі забрали, А ми неначе розійшлись, Неначе брались – не єднались [239, с. 370]. 3)ігнорування реалізації природного призначення, назване автором “праведним гріхом”: А ти, кумасю, спала, спала, Пишалася та дівувала, Та ждала, ждала жениха, Та ціломудріє хранила, Та страх боялася гріха / Прелюбодійного [239, с. 369] (“Н.Т.”). Деструктивні стосунки справляють руйнівний моральний чи фізичний вплив на героїв, як, наприклад, спокусництво, коли Микита у “Титарівні” викликає довіру до себе і зловживає нею [239, с. 92]; гвалтування: Прийшов, і двері одмикає, І лізе до дочки… А потім крик, а потім ґвалт, І плач почули із палат [239, с. 32] (“Княжна”). Мотив єднання, втілений Т. Шевченком у образі сім’ї, є репрезентацією прагнення одухотвореної гармонії чоловічого і жіночого. Суголосним є бачення М. Бердяєва: “Людина не може залишатися розірваною, не може бути половиною, неподоланою статтю [18, с. 202]”, тому прагне возз’єднання.


132

У поезії “Зацвіла в долині червона калина” поет говорить про рай у серці, зображаючи єднання закоханих. Козак молоденький; Цілує, вітає, І йдуть по долині І йдучи співають. Як діточок двоє, Під тую калину Прийшли, посідали І поцілувались [239, с. 192]. Продовжуючи, автор нарікає на людей, що нехтують цим Божим даром. Якого ж ми раю У Бога благаєм? Рай у серце лізе, А ми в церкву лізем, Заплющивши очі, – Такого не хочем [239, с. 192]. Отже, основою суспільної структури і злагоди для Т. Шевченка є сім’я, до якої він часто звертається у творчості, за якою тужив у реальному житті. Докладно проаналізуваши концепт родини у поезії Т. Шевченка, дослідник В. Шевчук дійшов висновків, що у образі матері відображається концепт матері-України, а у образі родини (переважно матріархальної) зображаються самі українці як етнічна спільнота [244, с. 213]. Отже, формула гармонійної сім’ї за Шевченком, як наголошує дослідник, – “серцем ділитись” [244, с. 226]. У світлі ґендерного аналізу це може бути потрактовано як гармонійне поєднання фемінного і маскулінного начал, чоловічого і жіночого у родині,


133

“активно-козацького”

і

“пасивно-селянського”

у

єдиній

нації.

Адже

концептуальна ознака Шевченкової творчості – це взаємопрникність у ній “індивідуального” і “народного”, розуміня світу крізь призму особистого і навпаки. Поетове бачення злагодженої родини – це презентація засадничих передумов розвитку гармонійної нації, це увиразнення національної ідеї. 3.

Фемінні й маскулінні ознаки письма Домінантну присутність фемінності у поетичній спадщині Т. Шевченка

зауважували

ряд

науковців

(В. Агеєва,

Ю. Барабаш,

О. Забужко,

Н. Зборовська, В. Пахаренко, Ю. Шерех та ін.). Яскраво виражена фемінність Шевченкових текстів здавна привертала увагу дослідників, щоправда, здебільшого фрагментарно у контексті ширших досліджень. Ще І. Франко свого часу, наголошуючи на ліричності таланту Т. Шевченка, зазначав, що, наприклад, у “Гайдамаках” “його гаряча душа рветься наперед з-поза описуваних лиць і подій, рветься, щоб сказати своє слово, але за тим словом ми тратимо з очей саму тему, образи і лиця бліднуть, стираються, перестають жити власним життям, так як ми на кожнім кроці бачимо движучого та попихаючого їх поета [226, с. 56]”. 1910 року Г. Костельник зауважував: “Всюди в Шевченка відбивається течія почувань, а не розумувань. Його душа відповідає світові серцем. Розум у нього ніколи не обняв серця. Шевченко в своїх поезіях не розв’язує життя. Не робить він жодної синтези або аналізи життєвих феноменів, а тільки наводить те, що зворушує серце. От, візьмімо приміром розвагу-поезійку “Понад полем іде”. В ній розводиться поет про смерть. Та не питається: ані звідки вона? ані що вона є? ані куди веде? Малює тільки те, що само собою впадає в очі. Смерть забирає всіх – забере і його, а ще до того на чужині. “Ніхто й хреста не поставить – І не пом’яне!”– чистий


134

відзив серця. А власне цей феномен – смерть, як набільше вимагає від душі відповіді розумової [129, с. 5]”. Е. Сіксу, таким чином означує фемінний текст: “Це більше, ніж просто руйнування звичаю. Це вулкан: коли він написаний, він зриває кору старого спадку маскулінної культури [200, с. 814]”. Чи не в такому ключі було сприйнято патріархатною традицією піднесення

Т. Шевченком

жінки-покритки

до

рівня

святої.

Зокрема

Н. Зборовська висновує, що супроти логіки імперського міфу, який анулює тіло, “Шевченко отілеснює Богоматір, витлумачуючи її в контексті жіночих доль українського світу [103, с. 96]”. Безперечно, фемінність “Кобзаря” яскраво виражена, тому й привертала увагу дослідників. Утім, вважаємо, що зведення поетичного спадку Т. Шевченка лише до фемінного – це до певної міри спрощення його амбівалентності.

Присутність

виразних

маскулінних

рис

повістей,

схарактеризованих вище, на нашу думку, викликає певні сумніви щодо беззастережного прийняття “фемінності” Т. Шевченка як нереалізованої дитячої лібідної прив’язаності, обстоюваної психоаналітичним підходом (“З Психольогії творчости Шевченка” С. Балея, ‘Психоаналіз особистості і творчості Шевченка” А. Халецького, “Дитячі переживання і творчість Шевченка. Зі становища психоаналізи” Я. Яреми). Вважаємо, що така глибинна психічна характеристика, будучи неконтрольованою раціо, мала б знаходити своє вираження у всій творчій діяльності особистості. Не заперечуємо впливу швидкого одруження батька після смерті матері на формування ґендерного світогляду Т. Шевченка. Як згадував М. Чалий, “у найніжнішому віці хлопчик, позбавлений любові й материнської ласки, звик зосереджуватися в самому собі, цурався людей і недовірливо зустрічав усяке привітне ставлення до нього рідних і сусідів [212, с. 48]”. Але не вважаємо це достатньою причиною для центрації фемінних ідентичностей митця.


135

Ґендерна інтерпретація дає змогу виявити жіночі і чоловічі тенденції поетичної творчості у їх взаємозв’язку і розвитку. Проаналізуємо, яким саме чином попередньо виявленні фемінні і маскулінні особливості ґендерних ідентифікацій автора і процесу творення оприявнюються на текстуальному рівні у поезії. Зокрема, відштовхуючись від означення фемінних рис, простежимо, де поряд з ними і яким чином виявляються маскулінні. У ґрунтовній докторській дисертації А. Кириліної узагальнюються дані ґендерних досліджень і називаються такі ознаки фемінного: “емоційність (а не раціональність), відсутність активності, пасивність, а не дієвість [117, с. 146]”. Вони знаходять вираження: 1) в ірраціональності, всупереч так званому логічному підходові, відображенні феноменологічного погляду на те, що відбувається, любові до моралі й акцентуванні добра і зла, у любові до крайніх категоричних моральних суджень, емоційності як наслідку яскравого вираження почуттів, у високому емоційному напруженні, багатстві засобів вираження, використанні пестливих суфіксів та іншої емоційної деривації; 2) у використанні пасивного способу вираження, наприклад, через використання безособових конструкцій, зображення чогось не пов’язаного з волею людини, її вибором, бажанням, використання концептів: нудьга, душа, доля. У

поетичному

доробку

Т. Шевченка

феноменологічний

погляд

особливо помітний при зверненні автора до історичної проблематики, про що йшлося вище у контексті розгляду маскулінної поетичної образності (підрозділ 2.1.1.). Зокрема для поета реальні історичні подій та особистості частіше виступають не предметами об’єктивної дійсності, а її символами, наснаженими суб’єктивним авторським смислом.


136

Виокремлюється також звернення митця до проблем моралі та етики. В. Пахаренко у монографії “Начерк Шевченкової етики” [170] висновує, що основоположні поняття моралі й етики – “добро” і “зло” – виступають як домінантні, об’єднавчі та системотвірні чинники багатогранної творчості митця, відображають його духовні шукання. Осягаючи сутність цих понять, на думку дослідника, Т. Шевченко зрештою відходить від крайніх моральних суджень. І хоча остання теза про відмову від категоричності стосується поетичного спадку, зауважимо, що у повістях питання природи добра і зла теж займають вагоме місце. І саме присутні у них розлогі міркування дозволяють глибше зрозуміти особливості осмислення питань моралі та етики, важливість їх для письменника. Поєднання пісвідомих (фемінних) і раціональних (макулінних) елементів на шляху етичних шукань врешті втілюється у наближенні до гармонії як основного принципу любові. Якраве вираження почуттів у поезії увиразнюється митцем через “сльози” як емоційну реакцію на лихо (“А я візьму сльози – / Лихо виливати [238, с. 99]”) і на радість (“А я дивлюсь, поглядаю, / Сміюся сльозами. / Дивлюся, сміюся, дрібні утираю [238, с. 132]”). За словами Н. Зборовської, “у своїх ідеальних інтенціях Шевченко звертається до природної жіночності, що символізує чисту ідеальну чутливість, не зіпсуту цивілізацією. Вся його поезія зіткана на ній. Тому поет співає-плаче-ридає, так репрезентуються різні афективні стани фемінної душі [103, с. 52]”. Сльози як вияв емоційної реакції притаманні й персонажам. Плаче, ридає, співає, веде емоційну розмову з туманом і героїня поеми ‘Наймичка”: Ой, тумане, тумане – Мій латаний талане! Чому мене не сховаєш Отут серед лану?


137

Чому мене не задавиш? У землю не вдавиш? Чому мені злої долі? Чом віку не збавиш? Ні, не дави, туманочку! Сховай тілько в полі, Щоб не знав, не бачив Моєї недолі!.. [238, с. 329] Поет широко використовує емоційно-оцінні епітети : “ноша тяжкая моя [238, с. 210]”, “тоскующая душа”, серце “растленное [238, с. 241]”, “щирої любові”, “серце тихе [238, с. 368]” і т.п. Застосовує фемінну образність – серце, “мов дитя голодне” (наївне, безгрішне, беззахисне), “невкрите, розбите [238, с. 282]” (недоглянуте, знівечене) (“Чого мені тяжко...”). Цю образність живить так званий “фольклорний тип художньої свідомості [171, с. 49]” (В. Пахаренко), а саме гармонійно вплетені у тканину поезій народнопісенні мотиви (перетворення дівчини на тополю, на лілею; прив’язаність до рідного краю, немилосердність чужини й чужих людей); художні виражальні засоби (епітети – “біле личко”, “карі очі”; символи – “калина”, “тополя”, “голубка”, “лебедонька”; порівняння – “як квіточка”, “мов сиза”, “моя пташка” і т.д.); звичаї та обряди (узвичаєне піклування матері про свою дитину та її щасливу долю (“Катерина”, „Сова”); весільний обряд дарування хустини, подавання рушників, розплітання коси, покривання голови й остригання зганьбленої (“Катерина”, “Лілея”, “Відьма”); поховання самовбивць поза цвинтарем (“Причинна”), забивання в могилу відьми осикового кілка (“Відьма”) і т.д); елементи

народної

демонології

(перетворення

нехрещених

згублених

дівчаток на русалок, обряд гуляння нечистих сил – “Русалка”, “Причинна”) тощо.


138

Поетом широко використовуються пестливі суфікси в емоційних зверненнях до героїв, у їх описах, що пронизують розповідні маскулінні інтенції автора, починаючи ще від “Причинної” (“русалонька [238, с. 73]”, “козаченька [238, с. 73]”, “слізоньки [238, с. 74]”, “личко [238, с. 74]” і т.п.) і упродовж усієї поетичної творчості. Вони присутні навіть в останньому вірші “Чи не покинуть нам, небого...” [239, с. 372]: “моя сусідонько убога” і “веселенько заспіваєм”. Та, на відміну від раніших творів, особливо ще дозасланчого періоду, вони не виступають засобом створення емоційнодушевного фемінного навантаження. Зважаючи на прощально-сповідальний контекст, пестлива деривація – скоріше вияв андрогінності, прийом поєднання, здавалось би, непоєднуваних речей. Це свідчить про збільшення ваги чоловічого компоненту, який разом із жіночим утворює нову єдність, що дозволить говорити про певну ґендерну еволюцію. Втім, і у творах дозасланчого періоду нерідко присутня маскулінність, тісно перепрелетена з фемінністю, що презентує поєднання емоційності з раціональністю і спричиняє “почуттєву філософічність [157, с. 189]” (Є. Нахлік). Такий синкретизм мислення презентують “медитативні роздуми автора” [157, с. 6] про минущість людини і вічність природи: Насипали край дороги Дві могили в житі. ...Прилітає зозуленька Над ними кувати... [238, с. 78] (“Причинна”). Роздуми митця про волю й неволю (перша робить Оксану зі “Слепой” щасливою, а друга – гнітить і поступово руйнує її душу); про гріх і покару (через неправедне життя героїня “Слепой” утратила зір); про смерть як порятунок від життєвих розчарувань, мук і страждань (“Маленькій Мар’яні”), як прояв жіночого нещастя (“Русалка”, “Причинна”, “Утоплена”, “Лілея”), як


139

розплату

за

вчинене,

наприклад,

для

матерів-убивць

із

“Русалки”,

“Утопленої”. Фемінний спосіб письма – це передовсім вияв маргінальності, інакшості,

а

не

вираження

природної

жіночої

статі.

За

словами

М. Коцюбинської, “фольклорно-романтичною умовною образністю [131, с. 70]”, Т. Шевченко увиразнює власну маргінальність у ролі: – чужинця (“Цураються люди мене, як чужого, / А чи привітають – жалю завдають!.. [238, с. 405]”); – сироти (“Нема кому в світі порадоньки дати, / Нема з ким прокляту журбу поділить, / Ніхто не пригорне, як рідная мати, / Ніхто не спитає: Що в тебе болить? [238, с. 405]”); – невільника (“І мене з неволі в степу виглядай [238, с. 347]”); – бідняка (“Багатий на лати / Та на дрібні сльози – бодай не втирать! [238, с. 137]”). О. Цепа, досліджуючи самооцінку Т. Шевченка, висновує, що вона, відображаючи особливості як маргінала, так і митця, містить у собі почуття самотності-сирітства, туги, нещастя; самозосередженість, меланхолійність; усвідомлення суспільної несправедливості тощо [229, с. 67]. Він як убогий сирота-невільник далеко від рідної землі має надію позбутися свого безталання, віднайти найвагомішу для нього життєву цінність – волю: А я візьму сльози – Лихо виливати; Затоплю недолю Дрібними сльозами, Затопчу неволю Босими ногами! Тоді я веселий,


140

Тоді я багатий, Як буде серденько По волі гуляти! [238, с. 99] (“Катерина”). Таке бажання спричинене впевненістю, що заможні “сріблом-злотом сяють”, проте щастя їх ілюзорне, адже насправді вони “з нудьгою та з горем / Жупан надівають, / А плакати – сором [238, с. 99]”. За автором, справжній скарб – це емоційне багатство серця, коли живеш за його покликом, не стримуючи

власних

душевних

поривань

неприродними

умовностями

матеріального світу. Як зауважував І. Дзюба, подібний мотив “волі серця стане однією з констант Шевченкової поезії, набираючи щоразу нових модуляцій [73, с. 471]”. Він, наприклад, остерігається розчарувань у коханні (“Усе думка побиває, / Як би ж так прожити, / Щоб ніколи такі очі / Серця не вразили [243, с. 407]” (“Не журюсь я, а не спиться”); бажає мати щирих і вірних друзів (“И в этот час последней муки / Пошли мне истинных друзей / Сложить хладеющие руки / И бескорыстия елей / Пролить из дружеских очей [243, с. 241]” (“Тризна”)), прагне бути для них душевною підтримкою у важку хвилину: “Поїдеш далеко, / Побачиш багато; / Задивишся, зажуришся, – / Згадай мене, брате! [243, с. 406]”(“На незабудь Штернбергові”) тощо. Саме серце відіграє центральну роль у сприйнятті поетом світу, у спілкуванні з Богом, а отже, і в творчості (“Перебендя”): …то Боже слово, То серце по волі з Богом розмовля, То серце щебече Господнюю славу, А думка край світа на хмарі гуля [238, с. 111]. Саме емоційний компонент відіграє провідну роль, заступаючи варіант зваженого розсудливого обрання життєвого шляху, що репрезентовано і в долі Шевченкових героїв:


141

Не слухала Катерина Ні батька, ні неньки, Полюбила москалика, Як знало серденько [238, с. 92] (“Катерина”). Водночас, як описано у вірші “Дурні та гордії ми люди”, – причина багатьох бід на цьому світі: Дурні та гордії ми люди На всіх шляхах, по всій усюді, А хвалимось, що ось-то ми І над землею і водою, І од палат та до тюрми Усе царі, а над собою Аж деспоти – такі царі, І на престолі і в неволі, По волі розуму горить… [239, с. 201]. Така

недостатність

активного

маскулінного

первня

знаходить

вираження у фемінній пасивності. Наприклад, це виявляється у використанні безособових форм на рівні назв творів: “Буває, в неволі іноді згадаю…”, “Самому чудно, а де ж дітись?..”, “На вулиці невесело”, “В неволі тяжко, хоча й волі...”, “Чого мені тяжко, чого мені нудно...” та ін. У поезії “Чого мені тяжко, чого мені нудно...” з емоційним світом серця автор пов’язує нудьгу: Чого мені тяжко, чого мені нудно, Чого серце плаче, ридає, кричить, Мов диття голодне? Серце моє трудне, Чого ти бажаєш, що в тебе болить? Чи пити, чи їсти, чи спатоньки хочеш? Засни, моє серце, навіки засни,


142

Невкрите, розбите – а люд навісний Нехай скаженіє… Закрий, серце, очі [238, с. 282]. Особливо показові звернення Т. Шевченка до долі. Поет визнає її владу над собою: “котить”, “а де спинить, / І сама не знає... [243, с. 192]” (“Мар’яначерниця”). “Слово “доля” в українських текстах зустрічається 192 рази (у варіантах творів – 76), у російськомовних – 10 (у варіантах – 1). Крім того, в українських віршотворах 14 разів трапляється доленька (у варіантах – 3), відповідно по 20 і 14 – недоля (у російськомовній поезії – 2) [157, с. 163]”. Під ґрунтя Шевченкових роздумів про долю Є. Нахлік вбачає в уявленнях романтичного світогляду про зв’язок людської долі із трансцендентною сферою,

підсилених

переплелись

українськими

християнські

та

народними

язичницькі

віруваннями,

елементи

[157,

у

яких

с.

162].

Відповідальність за долю дитини, під впливом народних уявлень, автор пов'язує насамперед із матір'ю, яка дає маляті долю-недолю, просить у Бога щастя для своєї дитини (“Не молилася за мене...”): Не молилася за мене, Поклони не клала Моя мати, а так собі Мене повивала співаючи… Лучше було б не родити Або утопити, Як мав би я у неволі Господа гнівити [239, с. 212]. Рефлексії з приводу долі живляться у засланні у зв’язку з осмисленням драматичного несподіваного повороту життя. 24 жовтня 1847 року у листі до В. Репніної поет писав: “Я был определен в Киевский университет, и в тот самый день, когда пришло определение, меня арестовали и отвезли в


143

Петербург…, и я был уже не учитель Киевского университета, а рядовой солдат Оренбургского линейного гарнизона! О, как неверны наши блага, Как мы подверджены судьбе. … Что делать, так угодно Богу. Видно я мало терпел в моей жизни [243, с. 36]”. Ще у 1845 році у “Сліпому” автор зізнається в емоційному спустошенні, що присутнє на схилі літ: Минулися мої сльози, Не рветься, не плаче Поточене старе серце, І очі не бачать... [238, с. 312]. Тут молодий Т. Шевченко, віддавши данину романтичній традиції, коли, за висловом О. Забужко, “30-літній мужчина вже бачив себе зношеним уламком життєвої кораблетрощі [96, с. 94]”, до певної міри спрогнозував і власну тенденцію до зрівноваження емоційного компонента. Наприклад, О. Цепа,

аналізуючи

“образ

автора”

дозасланчого

періоду,

помічає

присутність еволюційних змін у світовідчутті й світорозумінні поета (емоційне, сентиментальне осмислення до та глибокий і критичний аналіз під час “Трьох літ”), його мисленнєвих процесах (від роздумів над вчинками окремих історичних постатей до інтелектуальних висновків про доблесне минуле свого народу). На думку дослідниці, означені риси відображають зрілість, критичність, провіденційність мислення автора [229]. Різноманітно представлений у поетичних творах і ключовий для увиразнення фемінності концепт душі. Людина, незалежно від статі, співвідноситься насамперед із душею (“А до того – душа щира, / Козацького роду… [238, с. 70]” (“Гайдамаки”). До власної душі звертається поет, ведучи діалог із собою: Душе моя,


144

Чого ти сумуєш? Душе моя убогая, Чого марно плачеш, Чого тобі шкода? Хіба ти не бачиш, Хіба ти не чуєш людського плачу?.. [238, с. 267–268] Душа в основі своїй ширша за межі людини як у просторі, так і в часі. Вона втілюється у творчості, над якою людина не має влади. Хоч поезії і називаються Т. Шевченком дітьми, але йому не притаманна експлуатація патріархатних символів батьківського домінування, тому таке батьківство – це не влада, а відповідальність: Єсть у мене діти, та де їх подіти? Заховать з собою? Гріх, душа жива!.. …Як небо блакитне – нема йому краю, Так душі і почину і краю немає. А де вона буде? Химерні слова! Згадай же хто-небудь її на сім світі – безславному тяжко сей світ покидать. Згадайте, дівчата, – вам треба згадать! [238, с. 128]. У цитованому уривку поеми “Гайдамаки” окремо звертається до дівчат, використовує фемінні домінанти (діти, душа жива, сльози-слова, химерні слова), але розмова його ближча до маскулінної: поет розмірковує, щоб знайти відповіді на питання, які його турбують. Усвідомлюючи фемінність творчої душі, він відчуває (емоційний фемінний рівень) і осмислює (раціональний маскулінний рівень) батьківську (маскулінну) відповідальність за представлення фемінної душі світові. Вважаємо, що такий варіант гармонійної взаємодії чоловічого і жіночого, переосмислюючись протягом творчості, виходячи за межі особистісного рівня (розум – душа), охоплює


145

контекст родинний (жінка – чоловік), національний (селянська – козацька Україна) і зрештою постає як базова риса ґендерного світогляду Т. Шевченка, як андрогінність (андрогінний Бог, цілісний поет, гармонійна родина, Україна).

4.

Художня еволюція ґендерного світобачення Т. Шевченка

Незважаючи на присутність фемінних і маскулінних компонентів, починаючи з першого періоду творчості, тенденція до андрогінності розвивалась нерівномірно, що дає підстави говорити про своєрідну еволюцію і зумовлює необхідність зосередитись на суттєвих діахронічних змінах. Загалом питання світоглядної еволюції митця залишається полемічним у сучасному

шевченкознавстві.

Одні

дослідники

розвивають

думку

М. Драгоманова, котрий свого часу відзначив вагання од “свяченого ножа” до “братського поцілунку [79, с. 378]”. Зокрема, Є. Нахлік вважає, що у політико-філософських

шуканнях

своєрідне

маятника”,

закликами,

“коливання

позбавленими

імпульсивного який

хитався

християнської

Т. Шевченка між

основи,

помітне

революційними і

проповіддю

християнського милосердя. Науковець доходить до висновку, що поезія Т. Шевченка “являє собою динамічну, відкриту і, сказати б, різновекторну систему [157, с. 140]”. Л. Плющ почасти відходить від поляризації. На думку дослідника, дві правди доповнюють одна одну, співіснують в Шевченковому світогляді: “Революційна молитва (молитва помсти) й всепрощенська, ці дві варіації молитви є двома шляхами, путями до правди: путь “правди-мсти”, збройної кривавої,.. та путь правди-любови, всепрощення, путь Христа [176, с. 27– 9]”.


146

О. Забужко представляє іншу позицію, вважаючи, що протягом заслання триває третя, релігійна стадія духовного зростання Шевченка, яка завершується

у

позасланчий

період,

коли

відбувається

“поступове

переродження із “гнівного Єремії” “Трьох літ” на кроткого пророка”, автора “Неофітів” і “Марії”, апостола вже не мсти, “а любови” [96, с. 137]. Продовжуючи думки Ю. Шевельова про духовне визрівання поета як митця і мислителя в неволі та позасланчий період [245], Ю. Барабаш говорить про етапи творчої еволюції, зосереджуючись на темі любові [9, с. 195]. Водночас, Є. Нахлік критикує Ю. Шевельова, вважаючи, що він спрощує амбівалентного Шевченка, приписуючи йому еволюційність. Суголосна й думка І. Дзюби, який вважає неприпустимим “шукати ідейну або емоційну домінанту незводимого ні до яких домінант Шевченка [75, с. 673]”, виходячи, за словами В. Смілянської, принаймні зі створення Шевченком в останні роки “подражаній” пророкам, і то есхатологічних, з нечуваною доти напругою трагізму й зненависті, а також і ліричних фрагментів у поемах та ліричних мініатюр тієї ж тональності [211, с. 272]”. Втім, вважаємо що й поляризація може бути потрактована як спрощення до бінарної опозиції багатогранності митця: “У гніві він як пророк, у смиріннні як апостол; його ласка переходить у молитву, його кротість – у подвиг любові й прощення; кожне почутя він доводить до пафосу і релігійний у кожному своєму слові: іншим і не може бути великий національний поет, жрець і жертва свого народу, який облагородив, підніс, перетворив у красу і святиню все, що створила його Батьківщина [цит. за: 75, с. 598]” (К. Чуковський). Аналізуючи ситуацію, що склалась, В. Пахаренко вбачає причину такого

розмету

думок

у

схематизації

та

недопустимій

поляризації

Шевченкової амбівалентності. На думку ж самого дослідника, “духовні


147

пошуки – це не хаотичні метання в різні боки, а рух до істини, імпульсивний, зигзагоподібний і все ж цілеспрямований [170, с. 86]”. Еволюційність Шевченка, діалектична у своїй основі, у кінцевому підсумку – це утворення нової гармонійної якості. Це переконливо ілюструють такі міркування науковця: “У Шевченковому розумінні добро – це породжена всеосяжною любов’ю гармонія людини з собою і світом (свобода фізичного й духовного саморозвитку та вільне рівноправне життя з іншими людьми, природою, космосом, Богом), зло – це руйнування такої гармонії чи перешкоджання їй, заперечення стратегії любові) [169, с. 51]”. Дослідник підкреслює, що “узвичаєне в шевченкознавстві протиставлення бунтарства й християнства видається некоректним. Шевченко цілісний у своєму людинолюбстві, а відтак і в бунтарстві супроти зла, яке нівечить людину [169, с. 69]”. “Поєднання в поетовому світогляді слова й сокири визначено також національним характером, у якому щільно переплелись хліборобський і козацький генотипи [169, с. 70]”. Саме з таких позицій ми будемо говорити про еволюційність фемінних (що певною мірою корелюють з романтичними, революційними, емоційними, язичницькими, прометеївськими аспектами) та маскулінних (реалістичних, раціоналістичних, християнських) тенденцій. Адже ґендерні студії надають перевагу пошуку злагоджених форм існування множин, а не домінування єдино правильної думки чи бінарного мислення. Вважаємо, що формування гармонійного світоглядного ідеалу – це результат цілісності Т. Шевченка, гармонія

у

якого,

на

думку

Л. Генералюк,

саморозвивається,

самооновлюється, зберігає динамізм, а не застигає [43, с. 133]. Зосередившись на творчості дозасланчого періоду, віднаходимо одночасно перехресно присутні і фемінні, і маскулінні ідентичності. На цю особливість звертає увагу і Ю. Барабаш у контексті аналізу теми любові:


148

“розповідна стихія наскрізь перейнята ліричними авторовими відступами,.. з творами здебільш баладного кшталту сусідують тужливі монологи покинутих та знедолених дівчат [9, с. 195]”. Така одночасна присутність фемінності й маскулінності відображає особливості української культури і національного менталітету. Поступово вони переосмислюються поетом, інтегрованим у добу романтизму, у контексті особистої світоглядної еволюції. Наприклад, “переходу од кобзарської молодости до суворої мужности, до гіркого досвіду зрілого віку” (Є. Маланюк) сприяла також інтелектуальна сфера, до якої потрапляє поет [148, с. 40]. За словами Л. Генералюк, світогляд Т. Шевченка розширювався завдяки читанню. Упорядкування ж нової інформації потебувало використання “селянських мнемотехнічних засобів, де рима, ритм, повтори відігравали суттєву роль [43, с. 78]”. Таким чином, на думку дослідниці, поетичне стихійне начало пов’язувалось із раціональним пізнанням. “Несподівана катастрофа у розквіті твочості, катастрофа друзів і спільної справи породила тяжкі переживання [75, с. 397]”, до того ж “заборонні заходи уряду проти української культури віщували параліч українського руху на багато років [75, с. 468]” (І. Дзюба). У засланчий період творчу поетичну фемінність підсилюють, за словами Н. Зборовської, “неартикульоване, полівалентне, невизначене буття, що не вписується в рамки логічності, визначає тепер душу поета. На тлі традиційного імперського (“розумного”) мислення з′являється незрозуміле, “дурне” слово. Так метафорично імперському раціоцентризму Шевченко протиставляв свою чутливу душу, пояснюючи й свою інакшість у чужому для нього світі [103, с. 45]”. Наприклад, як у вірші “Неначе степом чумаки”. Книжечки Мережаю та начиняю


149

Таки віршами. Розважаю Дурную голову свою [239, с. 170,] Н. Зборовська зазначає, що химерні слова, химерна мова постала замість ясної, логічної, традиційно-чоловічої. Тому Шевченкова творчість є втілення інших форм, інших смислів порівняно з імперським каноном. Химерність думання і говоріння з її полісмисловістю, протеївською мінливістю – те, що у ХХ столітті постструктуралісти визначать як фемінні стратегії письма. Отакий-то перебендя, Старий та химерний! Заспіває, засміється, А на сльози зверне [238, с. 110] (“Перебендя”). За словами Н. Зборовської, повстання маргінального світу як повстання духу, що зневажив владні ідеологеми, визначило відкриття афективної мови, яка не піддається привласненню. “Тому Шевченкове слово про імперію – це сниво п′яного поета (поема “Сон”). А імперська політика привласнення Кавказу – даремна сизіфова праця, бо не можна привласнити те, що є самою свободою і вічністю: Не вмирає душа наша Не вмирає воля, І неситий не виоре На дні моря поле. Не скує душі живої І слова живого… [103, с. 46]”. У ході аналізу дослідниця висновує фемінність усієї Шевченкової творчості. Суголосним є уявлення Ю. Барабаша домінант фемінності фольклорного, що “поширюється на цілу Шевченкову спадщину [9, с. 196]”.


150

Погоджуємось, що фемінність як екзистенційна характеристика, підсилена вимушеною пасивністю і підневільним становищем, пронизує поетичну творчість засланчого періоду. У поемі “Відьма” 1847 року з новою силою виражається емоційність: Молюся, знову уповаю, І знову сльози виливаю, І думу тяжкую мою Німим стінам передаю [238, с. 378]. Однак для аж таких широких узагальнень, очевидно, необхідно враховувати увесь творчий спадок, а зокрема – написані у засланні російськомовні повісті, які втілюють маскулінні характеристики, про що йшлося вище. Отже, у засланчий період фемінність і маскулінність так само присутні у творчості Т. Шевченка, але вже як не перехресні, а паралельні тенденції. В останній період творчості відзначаємо прагнення до гармонії фемінних і маскулінних начал, подолання ґендерної розколеності світу. Вираження чоловічо-жіночої синергії як у творах, так і світогляді дає підстави

говорити

Т. Шевченка.

про андрогінні

Ю. Барабаш,

характеристики

розглядаючи

шевченків

художнього дискурс

світу

України,

зауважує, починаючи з періоду заслання, набуття “того консептивного “поєднання непоєднуваного”, що його так високо поціновувало свого часу бароко і яке не втратило естетико-поетикального значення й дотепер [11, с. 21]”. У творчості цього періоду присутні ознаки, які відповідають характеристикам саме “андрогінного” твору: “поєднання фантастичного та реалістичного, пристрасті і споглядальності, раціо та містики, серйозності, гри та гумору, акціональності та психологізму, побутової деталі та


151

філософічності, традиційності та інновацій. Вона несе в собі інтригуючу незбагненну таїну і одночасно активний протетичний смисл, збуджує інтелектуальну активність інтригою, загадкою; витончено і одночасно енергійно діє на емоційно-чуттєву сферу, спокушає і захоплює [97, с. 55 – 56]”. Доходимо висновку, що у поезії Т. Шевченка яскраво виражені риси, які сучасним ґендерним літературознавством прийнято вважати ознаками фемінного письма. Разом із цим, вона значною мірою наближена до андрогінних тенденцій. Еволюція романтичними,

відношень

фемінних

революційними,

(певною

емоційними,

мірою

корелюють

язичницькими

із та

прометеївськими аспектами) і маскулінних (можуть бути співвіднесені з реалістичним, раціоналістичним, християнським) тенденцій на шляху до їх гармонізації формує андрогінний тип письма.


152

ВИСНОВКИ Здійснений аналіз основних концепцій ґендеру як соціокультурного феномену показав, що розрізнення понять „стать” і „ґендер” уможливило застосування ґендерної системи координат для інтерпретації художнього світу письменника. Цей підхід передбачає аналіз цілісної картини художнього світу автора, важливим виміром якого є чоловічо-жіноче буття у діалектичних взаємозв’язках. Ґендерне літературознавство – спрямоване на інтерпретацію

ґендерної

природи

художнього

світу

письменника

з

використанням критеріїв фемінності, маскулінності, андрогінності. Взаємодія фемінного і маскулінного може виявлятись на рівні авторських ідентифікацій (співвіднесення з фемінними, маскулінним ролями), у процесі творення (фемінний, маскулінний, андрогінний, нівеляційний тип відношення етапів творчого процесу) і безпосередньо у художньому творі (фемінний, маскулінний, андрогінний твір). На основі розгляду ґендерних ролей, з якими ідентифікує себе автор, доходимо висновку про іманентну присутність фемінних і маскулінних ідентичностей поета. Зокрема, у ході текстуального аналізу з’ясовано, що маскулінна ідентичність здебільшого притаманна “власне автору” (“Заповіт”, “Чигрине, Чигрине...”), ліричному герою (“В неволі тяжко, хоча й волі...”, “Не для людей, тієї слави...”). Ліричний розповідач через своє переживання, емпатію співвідноситься з фемінним (“За сонцем хмаронька пливе...”, “Сон” (“На панщині пшеницю жала...”). Персонаж ліричний втілює переважно жіночу свідомість (“Ой пішла я у яр за водою...”, “І багата я…”). Тенденція до посилення фемінних поетичних ідентифікацій спостерігається у період заслання, живлена екзистенційною фемінністю пасивного невизначеного існування. Але, маскулінна екзистенційність, внутрішньо притаманна


153

обдарованій особистості, у засланчу пору знаходить вираження у чоловічому світі російськомовних повістей як на рівні формальної ідентифікації з розповідачем чоловічої статі, так і через опис “патриархальных нравов”, погляди на питання статі, шлюбу та сім'ї, які зображаються ієрархічно з істотною перевагою чоловічої статі. Як результат особистісної еволюції у післязасланчий світосприйняття,

період у

окреслюється

якій

нова

площина

художнього

переосмислюється

проблема

соціального

спустошення жіночої та чоловічої культур мислення й ідентичності. Життєдайність

фемінного

і

маскулінного

постає

у

їх

гармонізації.

Враховуючи присутність у художньому світі ідентифікацій автора з різними ґендерними ролями, у ході аналізу представлення козацької (чоловічої) і селянської

(жіночої)

України

у

творчості

доходимо

висновку

про

множинність ідентичностей Т. Шевченка, що сходять до андрогінного образу творця. Розгляд творчого процесу з урахуванням ґендерного підходу дозволив виокремити у ньому фемінні і маскулінні тенденції. Фемінний аспект присутній у несвідомому естетичному ставленні до світу, його емоційному переживанні (“любо мені”), у глибинному визріванні праобразів (“серце рвалося, сміялось”), особистісній потребі самовираження, віршування “не для людей, тієї слави”, а “для себе”, у прагненні серця “виливати мову”. Маскулінність пов’язана із втіленням глибинно-значущих символів, змістів, з процесом їх оформлення (“сіятиму – нехай ростуть”), прагненням активного привнесення у світ індивідуальних смислів, які “полетять додомоньку”, із рефлексіями щодо самореалізації (“Нащо стали на папері / Сумними рядами?..”) і самооцінкою (“Там найдете щиру правду, / А ще, може, й славу…”). Перевага фемінності у поетичній і так само малярській творчості пов’язана з притаманними цим видам діяльності інтенсивними внутрішніми


154

перетвореннями суб'єкта (“Неначе цвяшок, в серце вбитий…”), більш вираженими у порівнянні з об'єктом, а також підсилена емоційністю, чутливістю самого митця (“Тілько я, мов окаянний, / і день, і ніч плачу…”). У повістях же значна присутність автобіографічного елемента, спогадів, розповідей очевидців або використання сюжетів раніше написаних поем частково підміняють фемінний етап творчості, пропонуючи вже до певної міри готові ідеї, обрані розумом, щоб представити читачеві предмет “как на ладони”, зумовлюючи перевагу маскулінної тенденції. У цілому, на основі аналізу процесу творення, саморефлексій автора його творчу особистість схарактеризовано як андрогінну з деякою перевагою фемінного компонента. З’ясовано, що інтеграція у структурі художньої обдарованості Т. Шевченка фемінності і маскулінності призводить до здатності сприйняття необмеженої енергії народної пам’яті, осягнення глибоко символічних змістів та активного донесення їх до людей у винятковій, індивідуальній формі (“Знать, од Бога / І голос той, і ті слова / Ідуть меж люди!”). Розглядаючи

ґендерні

особливості

творчого

доробку

митця,

констатовано, що фемінність – виразна ознака Шевченкової поетичної творчості. Це знаходить вираження в ірраціональності (“Я сам себе, дурний, дурю, / Та ще й співаючи...”), відображенні феноменологічного погляду на те, що відбувається (“Так навмання розказую, / Без книжної справи”), посиленій увазі до проблеми моралі, акцентуванні опозиції добра і зла (“Молитва”), у багатстві емоційної деривації, у застосуванні способу пасивного вираження, безособових конструкцій, зосередженні на концептах „нудьга”, „душа”, „доля”. Водночас у поезії наявні маскулінні ідентичності, маскулінний етап творчості, маскулінний образ козацької України і, головне, смислові особливості та ґендерна чутливість змістового наповнення, прагнення до гармонії фемінних і маскулінних начал, подолання ґендерної розколеності


155

світу, що дають підстави говорити про андрогінні характеристики доробку Т. Шевченка. Зосередившись на діахронії розвитку ґендерних аспектів художнього світу автора, доходимо висновку, що наближеність до андрогінних тенденцій має еволюційний характер. Творчість дозасланчого періоду характеризується одночасною, перехресною присутністю фемінності й маскулінності. У засланчий період фемінність і маскулінність, так само присутні у творчості митця, але вже переважно як паралельні тенденції у поезії і прозі відповідно. В останній період творчості прагнення до гармонії фемінних і маскулінних первнів, подолання ґендерної розчахнутості світу, вираження чоловічожіночої синергії дають підстави констатувати андрогінні характеристики художнього світу Т. Шевченка. Андрогінність виступає закономірним виявом творчої геніальності, чинником, що сприяв національному значенню, світовому визнанню доробку митця. У творчості Т. Шевченка як національного поета концепти фемінного і маскулінного переосмислюються і виражаються як гармонійна синергія. Пропустивши крізь власне серце етнічний досвід, митець сходить до високогуманної ідеї ґендерної рівноваги, яка має націєтворчий смисл для України. Актуальність її як перспективи для гармонійного розвитку підсилюється умовами державного становлення та зростаючою потребою толерантності в умовах мультикультуралізму. У зв’язку з цим, увиразнюється консенсус фемінного і маскулінного як життєдайних категорій національної ідеї України.


156

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ

1.

Агеєва В. Ґендерна літературна теорія та критика / Віра Агеєва //

Основи теорії ґендеру : навч. посіб. – К., 2004. – С. 426–445. 2.

Агеєва В. Жіночий простір : феміністичний дискурс українського

модернізму / Віра Агеєва. – К. : Факт, 2008. – 358 с. – (Висока полиця). 3.

Аристархова И. Ослепляющий взгляд теорий репрезентации /

И. Аристархова // Женщина и визуальные знаки. – М., 2000. – С. 187–214. 4.

Астаф’єв О. Г. Ліричний герой : (до проблеми типізації) /

О. Г. Астаф’єв // Радянське літературознавство. – 1988. – № 10. – С. 3–11. 5.

Астаф’єв О. Г. Творчість Тараса Шевченка та Адама Міцкевича

як діалог культур / О. Г. Астаф’єв // Слово і Час. – 2006. – № 6. – С. 7–15. 6.

Балей С. З психольогії творчости Шевченка / Cтепан Балей ;

[передм. В. Пахаренко]. – Черкаси : Брама, 2001. – 79 с. – (Шевченкознавчі раритети). – З вид. : Львів : Шляхи, 1916. 7.

Барабаш Ю. “Коли забуду тебе, Єрусалиме...” : Гоголь і

Шевченко : порівняльно-типологічні студії / Юрій Барабаш. – Харків : Акта, 2001. – 373, [2] с. – (Українські письменники, 19 ст.; Російські письменники, 19 ст.). 8. и

Барабаш Ю. “Лица басурманской национальности” у Гоголя

Шевченко”

[Електронний

ресурс]

/

Юрий

Барабаш

//

Вопросы литературы. – 1999. – № 3. – Режим доступу до журн. : http://magazines.russ.ru/voplit/1999/3/barab.html. 9.

Барабаш Ю. “...Людей і Господа любить” : (любов як ментальна й

поетична константа творчості Тараса Шевченка) / Юрій Барабаш // Теми і


157

мотиви поезії Тараса Шевченка / упоряд., наук. ред. Н. Чамата – К : Наук.думка, 2008. – С. 185–212. 10.

Барабаш Ю. Смерть / Юрій Барабаш // Теми і мотиви поезії

Шевченка : наук. вид. – К., 2008. – С. 213–233. 11.

Барабаш Ю. Тарас Шевченко: імператив України : Історіо- й

націософська парадигма / Юрій Барабаш. – К. : Києво-Могил. акад., 2004. – 179, [3] с. – (Українські письменники, 19 ст. ; Тема України в творчості Т. Г. Шевченка). 12.

Барка В. Правда Кобзаря / Василь Барка ; авт. супр. Я. Поліщук. –

Рівне : Просвіта, 2002. – 319, [1] с. – (Українські письменники, 19 ст.). 13.

Барт Р. Избранные работы : Семиотика ; Поэтика / Ролан Барт ;

[пер. с фр., сост., общ. ред. и вступ. ст. Г. К. Косикова]. – М. : Прогресс, 1994. – 616 с. 14.

Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики (исследования разных

лет) / Михаил Бахтин. – М. : Худож. лит., 1975. – 504 с. 15.

Бахтин М. Эстетика словесного творчества : сб. избр. тр. / Михаил

Бахтин ; [сост. С. Г. Бочаров ; примеч. С. С. Аверинцева, С. Г. Бочарова]. – 2-е изд. – М. : Искусство, 1986. – 445 с. 16.

Бахтин М. Проблема автора / Михаил Бахтин // Вопросы

философии. – 1977. – № 7. – С. 148–160. 17.

Бердяев Н. А. Метафизика пола и любви / Николай Бердяев //

Русский эрос или философия любви в Росси. – Москва : Прогресс, 1991. – С. 232–265. 18. Диалектика

Бердяев Н. Философия свободного духа / Николай Бердяев // божественного

и

человеческого

/

сост.

и

вступ.

ст.

В. Н. Калюжного – М. : Издательсво ; Харьков : Республика, 2003. – С. 15– 340.


158

19.

Бовсунівська Т. В. Історія української естетики першої половини

XIX століття / Тетяна Бовсунівська. – Київ : Видав. дім Дмитра Бураго, 2001 – 343, [2] с. 20.

Бовсунівська Т. В. Феномен українського романтизму: основні

параметри каталогізації та ідентифікації : дис. ... д-ра філол. наук : 10.01.06 ; 10.01.01 / Тетяна Володимирівна Бовсунівська ; НАН України. – К., 1998. – 392 с. 21. вузу

Бовсунівська Т. В. Феномен українського романтизму : посіб. для

з

теорії

укр.

романтизму

/

Тетяна

Володимирівна

Бовсунівська. – К. : Київ. ін-т “Слов’янський ун-т”, 1997. Ч. 1 : Етногенез і теогенез. – 1997. – 155 с. 22.

Бовсунівська Т. Художня концепція жінки у творчості Тараса

Шевченка / Тетяна Бовсунівська // Дивослово. – 1999. – № 11. – С. 2–6. 23.

Бойко Ю. Шевченко і релігія // Вибране : у 3-х т. / Юрій Бойко. –

Мюнхен, 1971 – 1981. Т. 1. – 1971. – С. 97–104. 24.

Большакова А. Ю. Ґендер // Литературная энциклопедия

терминов и понятий // Рос. акад. наук, ИНИОН, [Федер. прогр. книгоизд. России] ; гл. ред. и сост. А. Н. Николюкин. – М. : Интелвак, 2001. – 1595 с. 25.Большакова А. Ю. Теория автора в современном литературоведении / А. Ю. Большакова // Известия АН. Серия литературы и языка. – 1998. –Т. 57, № 5. – С. 15–24. 26.

Бородін В. С. Автор-оповідач у поемі Т. Г. Шевченка “Сон” /

В. С. Бородін // Українська мова і література в школі. – 1987. – № 12. – С. 12 – 16. 27.

Бородін В. С. До вивчення ранньої творчості Шевченка (вірш

“Нудно мені, тяжко – що маю робити”) / В. С. Бородін // Збірник праць


159

Дванадцятої наукової шевченківської конференції / АН УРСР. Ін-т літератури ім. Т. Г. Шевченка ; відп. ред. Є. П. Кирилюк. – К. : Наук. думка, 1964. – С. 91–107. 28.

Брижицька С. Життя і слово українця для українців. Тарас

Шевченко і становлення національної ідентичності українців. За матеріалами книг вражень на його могилі 1896–1926 рр. : монографія / Світлана Брижицька. – К. : Задруга, 2006. – 296 с. 29.

Брижицька

самоствердження

С. А.

Тараса

“Я

Шевченка

не та

одинокий...” його

вплив

:

національне

на

становлення

національної ідентичності українців (друга чверть XIX ст. – середина 20-х рр. XX ст.) : монографія / С. А. Брижицька. – Черкаси : Брама-Україна, 2006. – 192 с. 30.

Булгаков С. Свет невечерний / Сергей Булгаков // Свет

невечерний : созерцания и умозрения. – М. : Прогресс, 2001. – С. 307–315. 31.

Валгина Н. С. Теория текста / Н. С. Валгина. – М. : Логос, 2003. –

32.

Виноградов В. В. Проблема авторства и теория стилей /

280 с. В. В. Виноградов. – М. : Гос. Узд-во. худож. лит., 1961. – 614 с. 33.

Власенко Т. Л. Литература как форма авторского сознания :

пособие для студ. филол. фак. / Т. Л. Власенко. – М. : Логос, 1995. – 199 с. – (Обновление гуманитарного образования в России). 34.

Воронина О. А. Ґендер [Електронний ресурс] / О. А. Воронина //

Словарь ґендерных терминов / под ред. А. А. Денисовой. – М., 2002. – Режим доступу : http://www.owl.ru/gender/010.htm. 35.

Воспоминания о Тарасе Шевченко / [под ред. И. А. Дзеверина ;

сост. и примеч. В. С. Бородина, Н. Н. Павлюка ; предисл. В. Е. Шубравского].


160

– К. : Днипро, 1988. – 605 с. – (Украинская поэзия – 19 в. – Воспоминания и записки). 36.

В’язовський

Г. А.

Творче

мислення

письменника

/

Г. А.

В’язовський. – К. : Дніпро, 1982. – 335 с. 37.

Габитова Р. М. Философия немецкого романтизма : Гельдерлин,

Шлейермахер / Р. М. Габитова. – М. : Наука, 1989. – 159, [2] с. – (Романтизм. Нем. философия, 18–19 вв.). 38.

Гадамер Г. Г. Істина і метод / Г. Г. Гадамер. – М. : Прогресс,

1988 –. Т. 1. –1988. – 454 с. 39.

Гапон Н. Проблематика ґендеру у вітчизняній історії філософії

90-х років ХХ сторіччя / Надія Павлівна Гапон // Вісник Львівського університету. Філософські науки. –Львів. – 2004. – Вип. 6. – С. 274–282. 40.

Гапон Н. П. Проблема ґендеру у філософському дискурсі другої

половини ХХ сторіччя : дис. ... д-ра філос. наук : 09.00.05 / Надія Павлівна Гапон. – Л., 2006. – 344 с. 41.

Ґендер і культура : зб. статей / упоряд. : Віра Агеєва, Світлана

Оксамитна. – К. : Факт, 2001. – 222 с. 42.

Ґендерна перспектива / упоряд. Віра Агеєва. – К. : Факт, 2004. –

43.

Генералюк Л. Універсалізм Шевченка: взаємодія літератури і

256 с. мистецтва / Л. Генералюк. – К. : Наук. думка, 2008. – 544 с. 44.

Геннекен Э. Опыт

построения

научной

критики

(Эстопсихология) [Електронний ресурс] / Эмиль Геннекен. – СПб., 1892. – Режим доступу : www.textology.ru/drevnost/geneken.html


161

45.

Гетьман С. В. Просвітницький ідеал людини та його образна

інтерпретація у повістях Т. Шевченка : автореф. дис… канд. філ. наук : 10.01.01 / Світлана Володимирівна Гетьман. – К., 2003. – 19 с. 46.

Голомбьевский И.О. Женские образы в творчестве Шевченко :

автореф. дис. ... канд. филол. наук : 10.642. / Игорь Олегович Голомбьевский. – К., 1973. – 18 c. 47.

Гончар Ю. О. Ґендерний аналіз художньо-образного світу

Шевченка в контексті європейської романтичної традиції / Юлія Гончар // Українська література у контексті світової: теоретичний, методичний і перекладацький аспекти : зб. праць всеукр. наук.-практ. конф. / Черкас. нац. ун-т ім. Б. Хмельницького. – Черкаси, 2007. – С. 22–25. 48.

Гончар Ю. О. Маскулінність як визначальна характеристика

ґендерної ідентичності Шевченка-повістяра / Юлія Гончар // Література. Фольклор. Проблеми поетики : зб. наук. пр. / редкол. : Г. Ф. Семенюк (гол. ред.), А. В. Козлов (відп. ред.) та ін. – К., 2008. –Вип. 32, Ч. 1. – С. 289–298. 49.

Гончар Ю. О. Потенціал ґендерної теорії у вивченні творчості

Т. Шевченка / Юлія Гончар // Філологічні семінари : теорія літератури у вищій школі : наук. вид. / Київ. нац. ун-т ім. Т. Шевченка. – К., 2008. – Вип. 11. – С. 252–256. 50.

Гончар Ю. О. Сучасний стан ґендерної інтерпретації творчості

Тараса Шевченка / Юлія Гончар // Вісник Черкаського університету. Філологічні науки / Черкас. нац. ун-т ім. Б. Хмельницького. – Черкаси, 2007.– Вип. 118. – С. 22–31. 51.

Гончар Ю. О. Фемінність як архетипна домінанта у творчості

Тараса Шевченка / Юлія Гончар // Вісник Черкаського університету. Філологічні науки / Черкас. нац. ун-т ім. Б. Хмельницького. – Черкаси, 2007.– Вип. 107. – С. 27–33.


162

52.

Гончар Ю. О. Шляхи впровадження ґендерних аспектів у

навчально-виховний процес (у контексті діючих навчальних програм, підручників, посібників) // Матеріали другого міжнар. конгресу “Українська освіта у світовому часопросторі” / упоряд. О. Б. Ярошинський ; Н.-д. ін.-т українознавства. – К., 2007. – Кн. 1. – С. 122–123. 53.Гончар Ю. О. Шляхи впровадження ґендерних аспектів у навчальновиховний процес (на матеріалі творчості Т. Шевченка) // Зб. наук. пр. н.-д. ін-ту українознавства : наук. вид. / за заг. ред. П. П. Кононенка ; Міністерство освіти і науки України. – К., 2008. – Т. 21. – С. 154–159. 54.

Грабович Г. До питання величі Шевченка : самозображення

поета / Григорій Грабович // Сучасність. – 1989. – № 5. – С. 176–185. 55.

Грабович Г. Прихований Шевченко [Електронний ресурс] /

Григорій Грабович // Критика. – 2000. – № 9. – Режим доступу до журн. : http://krytyka.kiev.ua/articles/s1-9-2000.html. 56.

Грабович Г. Шевченко як міфотворець : семантика символів у

творчості поета / Григорій Грабович ; пер. з англ. Соломії Павличко. – К. : Рад. письменник, 1991. – 210, [2] с. 57.

Грабович Г. Шевченко, якого ми не знаємо : з проблематики

символічної автобіографії та рецепції поета / Григорій Грабович. – К. : Критика, 2000. – 317 с. 58.

Грабовська І. Н. Сучасна українська гуманітаристика в контексті

ґендерних досліджень постмодерної доби / І. Н. Грабовська // Філософія і соціологія в контексті сучасної культури. – Донецьк, 2005. – С. 43–50. 59. концепция

Грушевицкая Т. Г. Категоризация культуры по Г. Хофстеде : ментальных

программ

/

Т.

Г.

Грушевицкая

межкультурной коммуникации. – М., 2003. – С. 243–250.

//

Основы


163

60.

Грушевський М. Наша політика / Михайло Грушевський. – Львів,

1911. – 116 с. 61.

Гуманізм Тараса Шевченка [Електронний ресурс]. – Режим

доступу : http://ukrainaforever.narod.ru/gumanizmtarasa.html. 62.

Гумилев Н. С. Стихи ; Письма о русской поэзии / Н. С. Гумилев ;

[вступ. ст. В. В. Иванова ; сост., науч. подгот. текста, послесл. Н. А. Богомолова]. – Москва : Худож. лит., 1990 – 446, [1] с. 63.

Гундорова Т. Жінка і дзеркало / Тамара Гундорова // Ї. –2000. –

№ 17. – С. 87–94. 64.

Гундорова Т.

Післячорнобильська

бібліотека

:

український

літературний постмодерн / Тамара Гундорова ; Укр. наук. ін-т Гарвард. ін-ту, Ін-т критики. – К. : Критика, 2005. – 263 с. 65.

Гундорова Т. Проявлення слова : дискурсія раннього українського

модернізму : постмодерна інтерпретація / Тамара Гундорова. – Львів : Літопис, 1997. – 297 с. – (Літературні стилі і течії – Модернізм і постмодерн). 66.

ний розвиток у суспільстві : конспекти лекцій / відп. ред. К. М.

Левківський ; наук. ред.-упоряд. С. П. Юдіна. – 2-ге вид. – К. : Фоліант, 2005. – 352 с. 67.

Даренська Т. В. Символічний вимір образу авторського “Я” в

поезії Тараса Шевченка [Електронний ресурс] / Т. В. Даренська. – Режим доступу : http://www.kollegiya.iatp.org.ua/text/ya.htm. 68.

Денисюк С. П. Т. Г. Шевченко в осмисленні “хатян” /

С. П. Денисюк // Вісник Київського університету імені Тараса Шевченка. Літературознавство. Мовознавство. Фольклористика.–К., 1997. Вип. 5. – С. 24–25.


164

69.

Деррида Ж. Письмо и различие / Ж. Деррида. – СПб. :

Академпроэкт, 2000. – 428 с. 70.

Дзюба И. Аллергия на Шевченко

[Електронний ресурс]

/ Иван Дзюба // Режим доступу : http: // www.day.kiev.ua/88514. 71.

Дзюба І. Бог, релігія, церква в житті і творчості Шевченка / Іван

Дзюба // Тарас Шевченко і народна культура : зб. пр. міжнар. 35-ї наук. шевченк. конф., Черкаси, 20–22 квітня, 2004 : у 2 кн. / редкол. : Смілянська В. Л. (відпов. ред.) та ін. – Черкаси, 2004. – Кн. 1. – 2004. – С. 150–169. 72.

Дзюба І. Довіку насущний / Іван Дзюба // Сучасність. – 1989. –

Ч. 5. (337). – С. 155–167. 73.

Дзюба І. М. З криниці літ : у 3 т. / І. М. Дзюба. – К. : Києво-

Могил. акад., 2006 – 2007. Т. 2. : Шевченко і світ ; Естетика і культурологія ; Знайомство з десятою Музою ; “Бо то не просто мова, звуки...” ; Тернисті дороги порозуміння – 2006. – 976 с. 74.

Дзюба І. М. З криниці літ: У 3 т. / І. М. Дзюба. – К. : Києво-

Могилянська академія, 2006 – 2007. Т. 3 : Літературні портрети ; Дніпровський меридіан ; Зі спогадів. – 2007. – 880 с. 75.

Дзюба І. М. Тарас Шевченко : життя і творчість. / Іван Дзюба. – 2-

ге вид., доопрац.. – К. : Києво-Могил. акад., 2008. – 718 с. 76.

Дмитриева М. Н. Ґендерная терминология : национальное VS.

Интернациональное [Електронний ресурс] / М. Н. Дмитриева. – Режим доступу : http://www.nbuv.gov.ua/Articles/Kultnar/knp49_1/knp49_1_131-135.pdf.


165

77.

Дороніна Т. О. ний напрямок у літературознавстві : теоретико-

методологічні основи та практика інтерпретацій / Тетяна Дороніна // ний розвиток у суспільстві : конспекти лекцій / відп. ред. К. М. Левківський. – 2ге вид. – К., 2005. – С. 283–349. 78.

Дороніна Т. О. Формування суспільної свідомості та ґендерна

освіта у вищій школі / Т. О. Дороніна // Педагогіка вищої та середньої школи : зб. наук. праць / М-во освіти і науки України ; Криворіз. держ. пед. ун-т. – Кривий Ріг, 2003. – Вип. 5. – С. 110–118. 79.

Драгоманов М. П. Шевченко, українофіли і соціалізм /

М. П. Драгоманов // Вибране. – К., 1991. – С. 327–429. 80.

Эко У. Отсутствующая структура : введение в семиологию /

Умберто Эко ; пер. с ит. Веры Резник и Александра Погоняйло. – СПб. : Symposium, 2004. – 538,[5] с. 81.

Элиот Т. С. Назначение поэзии / Т. С. Элиот. – К. ; Москва :

AirLand ; Совершенство, 1997. – 350 с. – (Серія “Сitadelle”). 82.

Енциклопедія постмодернізму / [Ф. Арнолд, Б. Е. Бабіч, С. Баркер

та ін.] ; за ред. Ч. Е. Вінквіста, В. Е. Тейлора; пер. з англ. В. Шовкун. – К. : Основи, 2003. – 503 с. 83.

Євшан М. Критика, літературознавство, естетика. / Микола

Євшан ; упор., передм., приміт. Н. Шумило. – Київ : Основи, 1998. – 658 с. 84.

Єременко О. Макросистемність етноконцепту кобзаря у творчості

Тараса Шевченка / Олена Єременко // Слово і Час. – 2007. – № 9. – С. 26–34. 85.

Єфремов С. О. Історія українського письменства / С. О. Єфремов;

передм. М. К. Наєнко, худож. оформ. В. М. Штогрин. – К. : Феміна, 1995. – 688 с. – За вид. : Єфремов С. Історія українського письменства. – Київ – Ляйпціг, 1919, (Вецляр, 1924).


166

86.

Жеребкина И. О статусе ґендерных исследований : взгляд

культуролога / И. Жеребкина // Высшее образование в России. – 2001. – № 2. – С. 75–85. 87.

Жінка як текст: Емма Андієвська, Соломія Павличко, Оксана

Забужко : фрагменти творчості і контексти / упоряд. Людмила Таран. – К. : Факт, 2002. – 207 с. – (Літературний проект "Текст + контекст"). 88.

Жулинський М. Шевченко і Гоголь [Електронний ресурс] /

Микола Жулинський // День. – 2000.– 28 берез. – Режим доступу : http://www.day.kiev.ua/28251/. 89.

Жулинський М. Шевченко і сучасна духовна ситуація / Микола

Жулинський // Сучасність. – 1989. – Ч. 5. – С. 168–175. 90.

Жур П. В. Дума про огонь. З хроніки життя і творчості Тараса

Шевченка / П. В. Жур. – К. : Дніпро, 1985. – 434 с. – (Шевченко Тарас Григорович, про нього). 91.

Жур П. В. Літо перше : з хроніки життя і творчості Тараса

Шевченка / П. В. Жур. – К. : Дніпро, 1979. – 278 с. 92.

Жур П. Труди і дні Кобзаря: Літопис життя і творчості Т. Г.

Шевченка / Петро Жур ; вступ. ст. М. М. Павлюка. – К. : Дніпро, 2003. – 516, [2] с. – (Бібліотека Шевченківського комітету). 93.

Жур П. Шевченківський Київ / Петро Жур; упоряд. ілюстр.

матеріалу В. О. Судак. – К. : Дніпро, 1991. – 286, [2] с. 94.

Жур П. Шевченківський Петербург [про життя і творчість

великого Кобзаря в Петербурзі] / Петро Жур. – К. : Дніпро, 1972. – 194 с. 95.

Забужко О. Хроніки від Фортінбраса : вибрана есеїстика / Оксана

Забужко. – 3-тє вид., доп. – К. : Факт, 2006. – 352 с. – (Висока полиця).


167

96.

Забужко О. C. Шевченків міф України : спроба філософського

аналізу / Оксана Степанівна Забужко. – К. : Абрис, 1997. – 142 с. – (Українська література, 19 ст. – Персоналії). 97.

Завгородня О. Психологія художньо обдарованої особистості:

ґендерний аспект / Олена Завгородня ; АПН України, Ін-т психології ім. Г. С. Костюка. – К. : Наук. думка, 2007. – 263 с. 98.

Задорожна С. “Народ шукає в геніях себе” : українці у творчості

Шевченка / Світлана Задорожна // Українська мова та література. – 2004. – трав. (№ 20) – С. 38–41. 99.

Зайцев П. Життя Тараса Шевченка : факс. вид. / Павло Зайцев ;

вид. підг., іл., упоряд. та прокомент. Ю. Іванченко ; передм. В. Шевчука. – К. : Мистецтво, 1994. – 351 с. 100. Зборовська Н. Код української літератури : проект психоісторії новітньої української літератури / Ніла Зборовська – К. : Академвидав, 2006. – 504 с. 101. Зборовська Н. В. Психоаналіз і літературознавство : посібник / Ніла Зборовська. – К. : Академвидав, 2003. – 392 с. – ( Альма-Матер). 102. Зборовська Н. Український культурний канон: феміністична інтерпретація / Ніла Зборовська // Кур'єр Кривбасу. – 2000. – №125. – С. 117–124. 103. Зборовська Н. Феміністичні роздуми : на карнавалі мертвих поцілунків / Н. Зборовська. – Львів : Літопис, 1999. – 336 с. 104. Зборовська Н. Хай буде музика / Ніла Зборовська // Ї. – 2000. – № 17. – С. 94 – 108. 105. Зеленько А. Характер художнього бачення світу Т. Шевченком / Анатолій Зеленько // Зб. пр. 31-ї наукової шевченк. конф. / НАН України, Ін-т


168

літератури ім. Т. Г. Шевченка, Луган. пед. ін-т ім. Т. Г. Шевченка ; відп. ред. Ю. О. Єненко. – Луганськ, 1996. – С. 45–47. 106. Злупко С. М. У своїй хаті – своя правда : соціально-економічний ідеал Тараса Шевченка / С. М. Злупко // Голос України. – 1997. – 2 квіт. – С. 6. 107. Івакін Ю. О. Коментар до “Кобзаря” Шевченка. Поезії до заслання / Ю. О. Івакін. – К. : Наук. думка, 1964. – 371 с. 108.

Івакін Ю. О. Нотатки шевченкознавця : літературно-критичні

нариси / Ю. О. Івакін ; упоряд. Р. В. Горбовець, Г. Ю. Івакін ; вступ. ст. А. Новиченка. – К. : Рад. письменник, 1986. – 311 с. 109. Івакін Ю. О. Тарас Шевченко / Ю. О Івакін, В. Л. Смілянська // Історія української літератури / за ред. М. Т. Яценка : у 3 кн. – К., 1996 – . Кн. 2. – 384 с. 110.

Іванишин П. В. Національний спосіб розуміння в поезії

Т. Шевченка, Є. Маланюка, Л. Костенко : монографія / Петро Іванишин. – К. : Академвидав, 2008. – 392 с. – (Монограф). 111. Іващенко О. Ґендерна наукова перспектива : від світогляду до політики / О. Іващенко // Соціологія: теорія методи, маркетинг. – 1998. – № 6. – С. 78–91. 112. Ігнатенко М. А. Генезис сучасного художнього мислення / М. А. Ігнатенко. – К. : Наук. думка, 1986. – 285 с. – (Художнє мислення). 113. Илиади А. Н. Природа художественного таланта / А. Н. Илиади. – М. : Сов. писатель, 1965. – 535 с. – (Талант художественный). 114. Ісаєнко Л. Морально-етичний ідеал людини в ранній творчості Тараса Шевченка / Любов Ісаєнко // Зб. пр. 31-ї наук. шевченк. конф. / НАН України, Ін-т літератури ім. Т. Г. Шевченка, Луган. пед. ін-т ім. Т. Г. Шевченка ; відп. ред. Ю. О. Єненко. – Луганськ, 1996. – С. 12–15.


169

115. Карась А. Правда Тараса Шевченка і ми [Електронний ресурс] / Анатолій Карась // Схід. – 2007. – № 2 (80). – Режим доступу : http://experts.in.ua/baza/analitik/index.php? ELEMENT_ ID=16949. 116. Кашуба

М.

Ґендерний

аналіз

традиційного

українського

суспільства [Електронний ресурс] / Марія Кашуба // Соціогуманітарні проблеми людини. – 2005. – № 1. – Режим доступу до журн. : http://znc.com.ua/ukr/publ/periodic/shpp/2005/1/p017.php. 117. Кирилина А.В Ґендерные аспекты языка и коммуникации : дис. ... доктора филол. наук : 10.02.19 / Алла Викторовна Кирилина. – Москва, 2007 – 369 c. 118. Кісь О. Дефініції фемінізму / Оксана Кісь // Ї. – 2000. – № 17. – С. 14–22. 119. Клочек Г. Енергетика його слова / Григорій Клочек // Народне слово. – 2004. – 6 берез. (№ 27). – С. 1, 4. 120. Клочек Г. Енергія художнього слова : зб. ст. / Григорій Клочек. – Кіровоград : РВВ Кіровоград. держ. пед. ун-ту ім. В. Винниченка, 2007. – 448 с. 121. Клочек Г. Д. Методология

системных

исследований

индивидуальной поэтики и поэтики отдельного литературного произведения : дис. ... доктора филол. наук : 10.01.08 / Клочек Григорий Дмитриевич. – К., 1988. – 362 с. 122. Клочек Г. Д. Поезія Тараса Шевченка: сучасна інтерпретація : посібник для вчителя / Г. Д. Клочек. – К. : Освіта, 1998. – 237 с. 123. Клочек Г. Д. У світлі вічних критеріїв : про систему критеріїв оцінки літературного твору / Г. Д. Клочек. – К. : Дніпро, 1989. – 220 с. – (Бесіди про художню літературу).


170

124. Клочек Г. Художнє мислення письменника як системо/формо/ стилетворчий чинник / Григорій Клочек // Наукові записки. Філологічні науки (літературознавство) / Кіровоград. держ. пед. ун-т ім. В. Винниченка.– Кіровоград, 2004. – Вип. 61. – С. 3–17. 125. Клочек Г. “Художній світ” як категоріальне поняття / Григорій Клочек // Слово і Час. – 2007. – № 9. – С. 3–14. 126. Козлов А. В. Духовність як літературознавча категорія : монографія / Анатолій Козлов. – К. : Акцент, 2005. – 272 с. 127. Кониський О. Я. Тарас Шевченко-Грушівський : хроніка його життя / О. Я. Кониський ; упорядкув., підг. текстів, пер., прим., покажч. В. Л. Смілянська. – К. : Дніпро, 1991. – 701 с. 128. Коноплева Н. Ґендерная идентичность творческой личности [Електронний

ресурс]

//

Женщина

плюс.

2002.

№3.

Режим доступу до журн. : http://www.owl.ru/win/womplus/2002/konopleva.htm 129. Костельник Г. Шевченко з релігійно-етичного становища : критична аналіза / Гавриїл Костельник. – Львів, 1910. – 32 с. – (Бібліотека “Ниви”). 130. Коцюбинська М. Х. Мої обрії : в 2-х т. / М. Х. Коцюбинська. – К. : Дух і літера, 2004 – . Т. 1. – 2004. – 335 с. 131. Коцюбинська М. Етюди про поетику Шевченка : літ.-крит. нарис / Михайлина Коцюбинська. – К. : Рад. письменник, 1990. – 272 с. 132. Креминский В. И. Место человека в поэтической картине мира Т. Г. Шевченко / В. И. Креминский // Разум в постнеклассическую эпоху : антропологические перспективы. – Симферополь, 2003. – С. 86–88.


171

133. Кристева Ю. Время женщин. // Ґендерная теория и исскуство : антология: 1970 – 2000 / пер. с англ. ; под. ред. Л. М. Бредихиной, К. Диппуэлл.– М., 2005. – С. 122–145. 134. Кристева Ю. Силы ужаса: Эссе об отвращении / Юлия Кристева ; вступ. ст. М. Николчиной, И. Жеребкиной. – СПб., 2003. – 246 с. 135. Куліш П. Листи до Т. Г. Шевченка / Пантелеймон Куліш // Історія української літературної критики та літературознавства : хрестоматія : навч.посібн : у 3 кн. – / упоряд., комент. П. М. Федченко, М. М. Павлюк, Т. В. Бовсунівська ; за ред. П. М. Федченка.– К., 1996 – . Кн. 1. – С. 315–321. 136. Кульчицький О. Світовідчування українця // Українська думка. – К., 1992. – С.48–60. 137. Куцепал

С.

В.

Французька

філософія

другої

половини

ХХ століття : дискурс із префіксом «пост-»: монографія / Світлана Куцепал. – К. : ПАРАПАН, 2004. – 324 с. 138. Лауретис Т. Технология ґендера / Тереза де Лауретис // Ґендерная теория и исскуство : антология : 1970–2000 / пер. с англ., под ред. Л. М. Бредихиной, К. Диппуэлл. – М., 2005. – С. 378–416. 139. Лепкий Б. Про життя і твори Тараса Шевченка / Богдан Лепкий. – К. : Україна, 1994. – 173 с. – За вид. : Шевченко Т. Повне видання творів. – Київ – Лейпціг. – Т. 1. – (1919). 140. Листи до Т. Г. Шевченка. 1840–1861 / [відп. ред. Є. П. Кирилюк ; упорядк., передм. та прим. Л. Ф. Кодацької]. – К. : Вид. Академії наук УРСР, 1962. – 332 с. 141. Лімборський І. В. Жан-Жак Руссо і українська література / І. В. Лімборський // Всесвіт. – 2001. – №1–2. – С. 145–148.


172

142. Лилов А. Природа художественного творчества / Александр Лилов ; [пер. с болг.]. – М. : Просвещение, 1968. – 61 с. 143. Літературознавча енциклопедія : у 2 т. / авт.-уклад. Ю. І. Ковалів. – К. : Академія, 2007 –. Т. 1. – 608 с. – (Енциклопедія ерудита). 144. Літературознавча енциклопедія : у 2 т. / авт.-уклад. Ю. І. Ковалів. – К. : Академія, 2007–. Т.2. – 624 с. – (Енциклопедія ерудита). 145. Літературознавчий словник-довідник / [ред. колегія : Р. Гром’як, Ю. Ковалів, В. Терешко]. – К. : Академія, 1997. – 752 с. – (Nota bene). 146. Лихачев Д. С. Внутренний мир художественного произведения / Д. С. Лихачев // Вопросы литературы. – 1968. – № 8. – С. 74–87. 147. Маланюк Є. В пазурах раціоналізму (до трагедії Франка) // Березіль. – 2004. – №10. – С. 174–179. 148. Маланюк Є. Книга спостережень. Фрагменти. Від Кобзаря до нації : студії і роздуми / Євген Маланюк ; авт. передм. С. Білокінь. – К. : АТІКА, 1995. – 235, [2] с. – (Українська література, 19–20 ст. – Літературний процес). 149. Матеуш В. О. Матеріалізм : роздуми про світогляд Тараса Шевченка / В. О. Матеуш. – Хмельницький : Евріка, 2001. – 52 с. 150. Мейзерська Т. До питання про складові поняття “внутрішній світ художнього твору” / Тетяна Мейзерська // Теорія літератури у вищій школі. Філологічні семінари : наук. вид. – К, 2008. – Вип. 11. – С. 79–83. 151. Мельник Т. М. Ґендер як наука та навчальна дисципліна / Т. М. Мельник // Основи теорії ґендеру : навч. посіб. – К., 2004. – С. 10–29.


173

152. Мірчук

І.

Світогляд

українського

народу.

Спроба

характеристики / Іван Мірчук // Генеза: філософія, історія, політологія. – К., 1994, №2. – С. 87–96. 153. Мовчанюк В. П.

Медитативна

лірика

Т. Г. Шевченка

/

В. П. Мовчанюк ; відп. ред. В. Е. Шубравський. – К. : Наук. думка, 1993. – 148 с. – (Літературознавство). 154. Мойсеїв І. Катерина Тараса Шевченка : символіка і серце / Ігор Мойсеїв // Сучасність. – 1995. – №3. –С. 95–101. 155. Наливайко Д. Стиль поезії Шевченка / Дмитро Наливайко // Слово і Час. – 2007. – № 2. – С. 3–16. 156. Наливайко Д. Шевченко, романтизм, націоналізм / Дмитро Наливайко // Слово і Час. – 2006. – № 3. – С. 3–21. 157. Нахлік Є. Доля / Євген Нахлік // Теми і мотиви поезії Шевченка : наук. вид. – К. : Наукова думка, 2008. – С. 162–184. 158. Нахлік Є. Доля – LOS – Судьба : Шевченко і польські та російські романтики / Євген Нахлік. – Львів, 2003. – 569 с. – (Літературознавчі студії ; Вип. 8). 159. Нельга О. Теорія етносу / Олександр Нельга. – К. : Тандем, 1997. – 366 с. 160. Новий тлумачний словник української мови : у 4 т. / за ред. В. Яременко, О. Сліпушко. – К. : Аконіт, 1998 –. Т. 2. – 912 с. 161. Новиченко Л. Лірика / Леонід Новиченко // “Найголовніше… – момент істини”. Пам’яті академіка Леоніда Новиченко : наук. вид. – К., 2004. – С. 319–344. 162. Новиченко Л. Шевченкова вселюдськість / Леонід Новиченко // Сучасність. – 1989. – Ч. 5. – С. 51–57.


174

163. Нойман Э. Творческий человек и трансформация / Э. Нойман // К. Г. Юнг, Э. Нойман Психоанализ и исскуство. – М., 1996. –С. 206–249. 164. Овсійчук

В.

Тарас

Шевченко

видатний

представник

українського романтизму / Овсійчук В. // Діалог культур: Україна у світовому контексті. Філософія освіти. – Львів, 2002. – Вип. 8. – С. 174–186. 165. Основи теорії ґендеру : навч. посіб. / [Агеєва В. П., Близнюк В. В., Головашенко І. А. та ін. ; відп. ред. М. М. Скорик] – К. : К.І.С, 2004. – 535 с. 166. Охотникова С. Ґендерные исследования в литературоведении : проблемы ґендерной поэтики // Ґендерные исследованя и ґендерное образование в высшей школе. – Иваново, 2002. – Ч. 2. – С. 273–279. 167. Павличко С. Д. Дискурс модернізму в українській літературі / Соломія Дмитрівна Павличко. – 2-е. вид., перероб. і доп. – К. : Либідь, 1999. – 447 с. 168. Панова

М.

Концепция

“героя”

в

автопортретном

цикле

Т. Г. Шевченко / М. Панова // Традиції та новації у вищій архітектурнохудожній освіті. – Харків, 1999. – Вип. 4–5. – С. 91–94. 169. Пахаренко В. Добро і зло / Василь Пахаренко // Теми і мотиви поезії Тараса Шевченка / упоряд., наук. ред. Н. Чамата – К., 2008. – С. 51–75. 170. Пахаренко В. Начерк Шевченкової етики / Василь Пахаренко. – Черкаси : Брама-Україна, 2007. – 208 с. 171. Пахаренко В. Незбагнений апостол : світобачення Шевченка / Василь Пахаренко. – вид. 2-е, доп. – Черкаси : Брама – ІСУЕП, 1999. – 295 с. 172. Пахаренко В. Тарас Шевченко (1814–1861) : сторінки до нового підручника з української літератури для 9-го класу / Василь Пахаренко // Українська мова та література. – 2004. – січ. (№2–4). – С. 3–69.


175

173. Петренко О. Ґендерна освіта в контексті української філософської думки / О. Петренко // Філософія і соціологія в контексті сучасної культури. – Донецьк, 2007. – С. 306–314. 174. Петришина Л. Ґендерний підхід і демократизація освіти в Україні : научное издание / Л. Петришина // Жінка в науці та освіті: минуле, сучасність, майбутнє : матеріали Другої Міжнар. Наук.-практ. конф., Україна, Київ, 5-6 липня 2002 р. / В. Борисенко, І. Вавилова, І. Войцехівська, В. Касянчук. – К., 2002. – С. 35–42. 175. Підмогильна Ю. Жіноча поезія другої половини XVI- XVIII століть в Україні / Юлія Підмогильна // Ґендерна перспектива / упоряд. В. Агеєва. – К. : Факт, 2004. – С. 148–165. 176. Плющ Л. Екзод Тараса Шевченка: Навколо “Москалевої криниці” : дванадцять статтів / Леонід Плющ. – К. : ФАКТ, 2001. – 384 с. 177. Поліщук Я. Маска та ім’я автора / Ярослав Поліщук // Слово і Час. – 2006. – № 5. – С. 10–14. 178. Попович М. Григорій Сковорода: філософія свободи / Мирослав Попович. – К. : Майстерня Білецьких, 2007. – 256 с. 179. Потебня О. О. Естетика і поетика слова : збірник / О. О. Потебня ; пер. з рос., упоряд., вступ. ст., приміт. І. В. Іваньо, А. І. Колодної. – К. : Мистецтво, 1985. – 302 с. – (Пам’ятки естетичної думки). 180. Потебня А. А. Мысль и язик : собр. тр. / А. А. Потебня ; подгот. Ю. С. Рассказов, О. А. Сычев. – М. : Лабиринт, 1999. – 300 с. – (Классика отечественной гуманитарной мысли). 181. Потебня А. А. Теоретическая поэтика / А. А. Потебня ; сост. А. Б. Муратов. – М. : Высш. шк., 1990. – 342 с. – (Классика литературной науки).


176

182. Пошуки ґендерної паритетності: український контекст / Центр українознавства КНУ ім. Тараса Шевченка / упоряд. та заг. ред. І. Грабовська. – Ніжин : ДС Міланік, 2007. – 204 с. 183. Приходько О. Ґендерний підхід у гуманітарних науках : ґендер як категорія суб’єктивності та ідентичності в сучасному філософському дискурсі // Наук. вісн. Філософія. – Чернівці, 2005. – Вип. 264–265. – С.65–71. 184. Пріцак О. Шевченко – пророк / Омел’ян Пріцак // Сучасність. – 1989. – Ч. 5. – С. 109–131. 185. Продан І. М. Тарас Шевченко в працях С. Єфремова / І. М. Продан // Збiрник праць Н.-д. центру перiодики / НАН України, Львiв. наук. б-ка iм. В. Стефаника. – Львів, 1998. – Вип. 5. – С. 300–306. 186. Про забезпечення рівних прав та можливостей жінок і чоловіків : Закон України № 2866 від 8 вересня 2005 р. / Верховна Рада України // Урядовий кур’єр. – 2005. – 19 жовт. – С. 8. 187. Про затвердження Державної програми з утвердження ґендерної рівності в українському суспільстві на період до 2010 року : постанова № 1834 від 27 грудня 2006 р. / Кабінет Міністрів України // Офіційний вісник України. – 2007. – № 1. – С. 91. 188. Прозоров

В. В.

Автор

литературоведение. Литературное

/

В. В.

Прозоров

//

Введение

в

произведение: основные понятия и

термины / [под ред. Л. В. Чернец, В. Е. Хализеев и др]. – М., 1999. – С. 11–21. – (Литературоведение – Хрестоматии). 189. Пушкарева Н. Л. Женщины Древней Руси / Н. Л. Пушкарева. – М. : Мысль, 1989. – 286, [1] с. 190. Рильський М. Т. “Жіноча лірика” Шевченка / М. Т. Рильський // Статті про літературу. – К., 1980. – С. 182–187.


177

191. Роменець

В. А.

Психологія

творчості

:

навч.

посіб.

/

В. А. Роменець ; авт. передм. Л. Т. Левчук, І. П. Маноха. – 2-е вид., доп. – К. : Либідь, 2001. – 286, [2] с. – (Психологія творчості). 192. Русский эрос, или Философия любви в России : сборник / сост. и авт. вступ. ст. В. П. Шестаков ; коммент. А. Н. Богословского. – М. : Прогресс, 1991. – 443, [1] с. 193. Рубчак Б. Живописаний Шевченко (“Журнал” як текст) / Богдан Рубчак // Сучасність. – 1989. – Ч. 5. – С. 58–80. 194. Рубчак Б. Іронічні ролі “я” в поезії “Кобзаря”: профілі й маски / Богдан Рубчак // Слово і Час. – 1993. – № 3. – С. 19–24. 195. Рудницький Л. “А до того – я не знаю Бога” : (ключ до духовного світу поета) / Леонід Рудницький // Сучасність. – 1989. – Ч. 5. – С. 41–48. 196. Самототожність

письменника.

До

методології

сучасного

літературознавства : колект. монографія / відп. ред. Г. М. Сивокінь. – К. : Укр. книга, 1999. – 157 с. 197. Сеник Л. Т. Шевченко і П. Куліш в інтерпретації Миколи Хвильового / Л. Сеник // Українське літературознавство. – Львів, 2002. – Вип. 65. – С. 102–107. 198. Сивокінь Г. М. Одвічний діалог : (укр. л-ра і її читач від давнини до сьогодні) / Г. М. Сивокінь. – К. : Дніпро, 1984. – 255 с. – (Українська література). 199. Сиксу Э. Выходы / Элен Сиксу // Ґендерная теория и искусство : антология: 1970 – 2000 / пер. с англ. ; под ред. Л. М. Бредихиной, К. Диппуэлл. – М., 2005. – С. 47–57. 200.

Сиксу Э. Хохот Медузы / Элен Сиксу // Введение в ґендерные

исследования : хрестоматия. – СПб., 2001. – Ч. 2. – С.798–821.


178

201. Сильман Т. Заметки о лирике / Тамара Сильман ; послесл. Д. С. Лихачева. – Л. : Сов. писатель, 1977. – 223 с. – (Лирика). 202. Смаль-Стоцький С. Т. Шевченко. Інтерпретації / Степан СмальСтоцький; [передм., заг. ред., прим. В. І. Пахаренка]. – Черкаси: Брама ; Вовчок О. Ю., 2003. – 284 с. – (Шевченкознавчі раритети). 203.

Сковорода Г. Твори : у 2 т. / Григорій Сковорода. –2-е вид.,

виправ. – К. : Обереги, 2005 –. – (Київ. б-ка давньорус. укр. письменства. Студії). Т.1 / передм. О.Мишанича. – 528 с. 204.

Слобідський С. Закон Божий: підручник. – 3-е вид. / Серафим

Слобідський. – К. : Чорнобильінтерінформ, 2004. –654 с. 205.

Словник

ґендерних

термінів

[Електронний

ресурс].

Режим доступу : http://www.owl.ru/gender/index.htm. 206. Слухай Н. Архетипи в неосяжності Шевченкового космосу / Н. Слухай // Слово і час. – 1999. –№ 3.–С. 6 –11. 207. Смілянська В. Діалог стилів (до проблеми фольклоризму й літературності поезії Шевченка) / Валерія Смілянська // Тарас Шевченко і народна культура: Зб. пр. міжнар. 35-ї наук. шевченк. конф., Черкаси, 20–22 квітня,

2004

:

у

2

кн.

/

редкол.

:

Смілянська

В.

Л.

(відпов.

ред.) та ін. – Черкаси, 2004 – . Кн. 1. – 2004. – С. 18–24. 208. Смілянська В. “Образ автора” в поемі Шевченка “Тризна” / Валерія Смілянська // Зб. пр. 26-ї наук. шевчен. конф. / АН УРСР, Ін-т літератури ім. Т. Г. Шевченка ; відп. ред. Є. П. Кирилюк – К., 1984. – С. 62–70. 209. Смілянська В. Л. Стиль поезії Шевченка (суб’єктна організація) / В. Л. Смілянська ; відп. ред. Є. П. Кирилюк. – К. : Наук. думка, 1981. – 256 с.


179

210. Смілянська інтерпретації

В. Л.,

поетичних

Структура

текстів

Тараса

і

смисл

:

Шевченка

спроба :

наукової

монографія

/

В. Л. Смілянська, Н. П. Чамата. – К. : Вища шк., 2000. – 208 с. 211. Смілянська В. Л. Шевченкознавчі розмисли : зб. наук. пр. / Валерія Смілянська ; Ін-т літератури ім. Т. Г. Шевченка НАН України. – К. : Дніпро, 2005. – 491 с. 212. Спогади про Тараса Шевченка / [за ред. І. О. Дзеверіна; укл. : В. С. Бородін, М. М. Павлюк ; авт. передм. В. Є. Шубравський]. – К. : Дніпро, 1982. – 546, [1] с. – (Українські письменники, 19 ст.). 213. Сушинський Б. І. Тарас Шевченко: геній – в самотності : романесе / Б. І. Сушинський ; оформл. Чередниченка О. П. – Одеса : Друк, 2006. – 464 с. 214. Терещенко В. Г. Проблема автора в повістях Т. Г. Шевченка : дис. ... кандидата філол. наук : 10.01.01 / Терещенко Валентина Григорівна. – Кривий Ріг, 1997. – 213 с. 215. Тимофеев Л. Биография поэта и лирическое “я” / Леонид Тимофеев // Литературная газета. – 1963. – 3 окт. – С. 3–4. 216. Улюра Г. Деякі міркування щодо базових понять ґендерних студій з літературознавства : Київський міський семінар із ґендерної лінгвістики [Електронний ресурс] / Ганна Улюра. – Режим доступу : http://linguistics.kava.kiev.ua/seminar/2004/02/02/seminar_1_dejaki_mir_9.html. 217. Филипович П. П. Шевченкознавчі студії / Павло Петрович Пилипович ; Ін-т літератури ім. Т. Г. Шевченка НАН України, Черкас. держ. ун-т ім. Б. Хмельницького, Черкас. наук. центр шевченкозн. досліджень. – Черкаси : Брама, 2002. – 219с. – (Шевченкознавчі раритети).


180

218. Франко І. Із секретів поетичної творчості / Іван Франко // зібрання творів : у 50 т. / [ред. колегія: Є. П. Кирилюк (голова) та ін.] – К., 1976–1986 – (Художня література – Українська, 19 ст. – Зібрання творів). Т. 31. : Літературно-критичні праці (1897–1899). – 1981. – С. 45–120. 219. Франко І. Краса і секрети творчості / Іван Франко. – К. : Мистецтво, 1980. – 500 с. 220. Франко І. “Наймичка” Т. Шевченка / Іван Франко // Зібрання творів : у 50 т. / [ред. колегія: Є. П. Кирилюк (голова) та ін.] – К., 1976 – 1986. – (Художня література – Українська, 19 ст. – Зібрання творів). Т. 29. : Літературно-критичні праці (1893–1895). – 1981. – С. 447–469. 221. Франко І. Переднє слово (До видання : Шевченко Т. Г. “Перебендя” ...Львів, 1889) / Іван Франко // Зібрання творів : у 50 т. / [ред. колегія: Є. П. Кирилюк (голова) та інші] – К., 1976 – 1986. – (Художня література – Українська, 19 ст. – Зібрання творів). Т. 27. – 1980. – С. 285–311. 222. Франко І. Тарас Шевченко / Іван Франко // Зібрання творів : У 50 т. / [ред. колегія : Є. П. Кирилюк (голова) та інші] – К., 1976 – 1986. – (Художня література – Українська, 19 ст. – Зібрання творів). Т. 28. – 1980. – С. 112–126. 223. Франко І. Темне царство // Франко І. Літературно-критичні статті / Іван Франко ; упоряд. та прим. Г. Сидоренко ; ред. та передм. Юрія Кобилецького. – К., 1950. – С. 81–99. – (Українські письменники, 19 ст., Українська література, 19 ст. – Літературний процес). 224. Франко І. “Тополя” Т. Шевченка / Іван Франко // зібрання творів : у 50 т. / [ред. колегія: Є. П. Кирилюк (голова) та інші] – К., 1976 – 1986. – (Художня література – Українська, 19 ст. – Зібрання творів). Т. 28. – 1980. – С. 73–98.


181

225. Франко І. Українці / Іван Франко // Зібр тв. у 50 т. / [ред. колегія: Є. П. Кирилюк (голова) та ін.] – К., 1976 – 1986. – (Художня література – Українська, 19 ст. – Зібрання творів). Т. 41. – 1984.– С. 162–193. 226. Франко І. Шевченкознавчі студії / Іван Франко ; упоряд. М. Гнатюк. – Львів : Світ, 2005. – 472 с. 227. Хамитов Н. В. Философия человека: поиск пределов : пределы мужского и женского : введение в метаантропологию : курс лекций для вузов / НАН Украины, Ин-т философии. – К. : Наук. думка, 1997. – 171 с. 228. Хорни К. Женская психология / Карен Хорни ; [пер. с англ. Е. И. Замфир]. – СПб. : Вост.-Европ. Ин-т Психоанализа, 1993. – 220, [2] с. – (Шедевры мировой науки. Библиотека психоаналитической литературы). 229. Цепа О. В. Еволюція образу автора в поезії Тараса Шевченка (1837 – 1847) : автореф. дис. ... канд. філол. наук : 10.01.01. / Олександра Володимирівна Цепа. – Кіровоград, 2008. – 20 c. 230. Цепа О. Проблема автора в літературознавстві. “Смерть автора” як один із варіантів її розв’язання / Олександра Цепа // Наукові записки. Філологічні науки (літературознавство). / КДПУ ім. В. Винниченка – Кіровоград:, 2004. – Вип. 61. – С. 313–323. 231. Чижевський Д. Шевченко і релігія / Дмитро Чижевський // Шевченко Т. Г. Повне видання творів : у 14 т. / [за ред. П. Зайцева; з передм. Яр. Рудницького]. – 2-е вид., доп. – Чікаго, 1962 – 1963. Т. 9 : Журнал (Щоденні записки). – 1960. – С. 330–352. 232. Чмир В. Європейці без Європи: менталітет українського народу в історичному контексті / Чмир Володимир // Політика і час. – 1998. – №2. – С. 55–65.


182

233. Чухим Н. та ні дослідження в ХХ ст. / Наталія Чухим // Ї. – 2000. – №17. – С. 22–29. 234. Шагінян М. Тарас Шевченко / Маріетта Шагінян ; пер. В. Іванисенко. – К. : Дніпро, 1970. – 256 с. – пер. за вид. : Мариэтта Шагинян. Тарас Шевченко. – [издание четвертое]. – М.: Художественная литература, 1964. 235. Шевельов Ю. Критика поетичним словом : молодий Шевченко визначає своє місце в історії літератури та дещо про “білі плями” / Юрій Шевельов // Сучасність. – 1989. – Ч. 5. – С. 22–40. 236. Шевченко Т. Г. : біографія / [В. С. Бородін, Є. П. Кирилюк, В. Л. Смілянська та ін. ; відп. ред. Є. П. Кирилюк]. – К. : Наук. думка, 1984. – 558 с. – (Українські письменники, 19 ст.). 237. Шевченко Т. Г. Передмова до нездійсненого видання “Кобзаря” // Повне зібрання творів : у 6 т. / Т. Г. Шевченко ; ред. колегія : М. К. Гудзій (голова) та ін. – К., 1963 – 1964. Т. 6 : Листи, нотатки, фольклорні записи. – 1964. – С. 313–315. 238. Шевченко Т. Г. Повне зібрання творів : у 12 т. / Т. Г. Шевченко ; редкол. : М. Г. Жулинський (голова) та ін. – К. : Наук. думка, 2001– . – (Художня література – Українська, 19 ст. – Зібрання творів). Т. 1 : Поезія 1837–1847 / ред. Бородін В. С. ; перед. слово І. М. Дзюби, М. Г. Жулинського. – 2001. – 784 с. 239. Шевченко Т. Г. Повне зібрання творів: у 12 т. / Т. Г. Шевченко; редкол. : М. Г. Жулинський (голова) та ін. – К. : Наук. думка, 2001– . – (Художня література – Українська, 19 ст. – Зібрання творів). Т. 2 : Поезія 1847-1861. – 2003. – 784 с.


183

240. Шевченко Т. Г. Повне зібрання творів: у 12 т. / Т. Г. Шевченко ; редкол. : М. Г. Жулинський (голова) та ін. – К. : Наук. думка, 2001– . – (Художня література – Українська, 19 ст. – Зібрання творів). Т. 3 : Драматичні твори. Повісті. – 2003. – 592 с. 241. Шевченко Т. Г. Повне зібрання творів: у 12 т. / Т. Г. Шевченко ; редкол. : М. Г. Жулинський (голова) та ін. – К. : Наук. думка, 2001– . – (Художня література – Українська, 19 ст. – Зібрання творів). Т. 4 : Повісті. – 2003. – 600 с. 242. Шевченко Т. Г. Повне зібрання творів : у 12 т. / Т. Г. Шевченко ; редкол.: М. Г. Жулинський (голова) та ін. – К. : Наук. думка, 2001– . – (Художня література – Українська, 19 ст. – Зібрання творів). Т.5 : Щоденник. Автобіографія. Статті. Археологічні нотатки. “Букварь южнорусский”. Записи народної творчості. – 2003. – 496 с. 243. Шевченко Т. Г. Повне зібрання творів: у 12 т. / Т. Г. Шевченко ; редкол. : М. Г. Жулинський (голова) та ін. – К. : Наукова думка, 2001– . – (Художня література – Українська, 19 ст. – Зібрання творів). Т. 6 : Листи. Дарчі та власницькі написи. Документи, складені Т. Шевченком або за його участю. – 2003. – 632 с. 244. Шевчук В. Родина / Валерій Шевчук // Теми і мотиви поезії Шевченка : наук. вид. – К., 2008. – С. 213–233. 245. Шерех Ю. 1860 рік у творчості Тараса Шевченка / Юрій Шерех // Пороги і запоріжжя : Література. Мистецтво. Ідеології : у 3 т.– Харків, 1998. Т. 3. – С. 29–51. 246. Шестак А. “И сохранить полет орла…”. Індивідуація і Самість у поезії Шевченка / Анна Шестак // Українська мова та література. – 2004. – берез. (Ч. 9.). – С. 11–13.


184

247. Шлемкевич М. Галичанство / Микола Шлемкевич. – Львів : Каменяр, 1997. – 137 с. 248. Шляхова Н. Феномен автора в українському літературознавстві / Нонна Шляхова // Дивослово. – 2003. – № 1. – С. 12–16. 249. Шоувалтер Е. Феміністична критика у пущі / Е. Шоувалтер // Антологія світової літературно-критичної думки ХХ ст. / ред. М.Зубрицька. – Львів, 1996. – С. 515–527. 250. Юнг К. Г. Психоанализ и искусство / Карл Густав Юнг ; [пер. : Г. Бутузов, О. О.Чистяков; отв. ред. С. Л. Удовик]. – М. : Refl-book ; Ваклер, 1996. – 302 с. – (Актуальная психология). 251. Юркевич П. Д. Вибране / Памфіл Юркевич.– К. : Абрис, 1993. – 416 с. 252. Яременко В. До проблеми історіософії Тараса Шевченка : методологічні підходи / Василь Яременко // Слово і Час. – 2007. – № 3. – С. 19–27. 253. Яровий О. Ідея слов’янської взаємності на українському грунті : концепція Я. Коллара в осмисленні Т. Шевченка / Олександр Яровий // Слово і Час. – 1999. – № 1. – С. 31–35. 254. Яцюк В. Самозображення Шевченка: нові спостереження та інтерпретація / Володимир Яцюк // Зб. пр. 33-ї наук. шевчен. конф. / НАН України,

Ін-т

літератури

ім. Т. Г. Шевченка,

Черкас.

держ.

ун-т

ім Б. Хмельницького ; за ред. В. С. Бородіна. – Черкаси, 2001. – С. 248–257. 255. Elkins D. N. Psychoterapy and spiritualitity : toward a theory of the soul // Journ of Humanistic Psyhology. – 1995, vol. 35. – №2. – p. 78–98.

Gender Analysis Of the Т. Shevchenko’s artistic world  

In the dissertation described the possibilities of using gender literary theory for interpritation of artistic world of the author with usin...

Read more
Read more
Similar to
Popular now
Just for you