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2. 從粵劇編劇課程談到編劇教學中的學習本體

吳鳳平、阮兆輝、李奇峰 前言 劇本為一劇之本,是戲台演出的根本。粵劇編劇人才匱乏情況由來已久,對於 香港粵劇整體發展構成極大障礙。莫說是好劇本,就算是新劇本的產量亦有限。隨着 名編劇家蘇翁、葉紹德在這幾年間先後離世,編劇界更出現空前危機。因此,發展有 系統的粵劇編劇教學研究與培訓,實在刻不容緩。 2007 年汪明荃再次接任八和主席,在李奇峰先生、阮兆輝先生和一眾理事的協 力下,對八和粵劇學院的課程進行連串革新。鑑於本地編劇人才的匱乏,籌劃編劇班 刻不容緩,在資深編劇家葉紹德(德叔)的鼎力支持下,於 2008 年開辦粵劇編劇課

》 程 教 礎 港大學教育學院中文教育研究中心吳鳳平博士的研究團隊,對粵劇編劇的教學和課程 基 劇 編 劇 發展非常關心,於是香港八和會館與吳鳳平博士的研究團隊成為協作伙伴,研究團隊 平 編著 粵 鳳 《 吳 輝、 開始對有關的教學過程作紀錄和分析。 、阮兆 程,並由德叔任首席導師,而其他參與講學的導師有粵劇名伶、編劇和資深樂師。香

劇學院 葉紹德 粵 和 八 究中心 館 及 2009 年,八和粵劇學院總結了教學經驗,在原有基礎上完善課程,於 2010 年 研 會 育 和 教 文 港八 中 香 學院 續辦新一屆粵劇編劇課程,並深化粵劇編劇的教學研究。承蒙香港八和會館暨八和粵 育 教 © 香港大學 劇學院捐款、粵劇發展基金資助,香港大學教育學院中文教育研究中心得以開展「粵 劇編劇教學的行動研究」。研究團隊與八和名伶導師成為伙伴,緊密合作,由八和的 名伶導師訂定教學內容和提供教材,研究團隊進一步整理、發展和豐富教材內容,並 評估學習成果。雙方互相協作,提高成效。 經德叔和一眾名伶導師的教學實踐,編劇課程已具基本模式,八和與港大團隊 繼承德叔的遺願,在課程內容及評估方面不斷完善,經過兩年的努力,終於整理完成 這本《粵劇編劇基礎教程》。 本課程應是粵劇史上最具系統的編劇教學課程,強調理論與實踐並重,傳統與 現代兼容。資深專業導師陣容空前,2008 至 2009 年導師計有葉紹德、阮兆輝、羅 家英、李明鏗、溫誌鵬、李奇峰、新劍郎;2010 年計有阮兆輝、李奇峰、新劍郎、 呂洪廣、高潤權、高潤鴻,齊集本港粵劇界台前幕後精英,各授所長。本課程的特點 在於設計完整、內容全面,單元結構見下表:

15


2. 從粵劇編劇課程談到編劇教學中的學習本體

課節

單元專題

1 聲韻、粵音、 2

唸白體系*

學習內容重點

導師

課程簡介、用韻演變、粵曲常用韻、

葉紹德

九聲

阮兆輝

粵韻九聲 ( 調 ) 練習、唸白 ( 口古、 打引、定場詩、報家門、英雄白、楔

葉紹德

白、鑼鼓白、浪白 )

阮兆輝

# 習作:口古及白欖 4 5

粵曲常用韻、各韻注意事項 小節總結

6

7

溫習、批閱習作、問題解答 二黃首板、合尺導板、二黃慢板

板腔體系 ——

二流、合尺花 ( 乙反長花 )、反線二

二黃類

黃 ( 祭塔腔、教子腔 )、西皮 ( 正線、 乙反 )

》 程 教 基礎

劇 編 劇 平 編著 粵 鳳 溫習、批閱習作、問題解答 《小節總結 吳 、 # 習作:二黃

8 9 10

輝 、阮兆 德 紹 劇學院 葉 粵 和 梆子與二黃的區分 及 八 究中心 館 研 會 育 和 梆子首板、士工倒板、禾蟲滾花 中文教 香港八 院 學 育 © 香港—大—學 教 士工慢板、士工中板 ( 正反線、乙反 ) 板腔體系 梆子類

11

葉紹德 阮兆輝 葉紹德 高潤鴻 葉紹德 高潤鴻 新劍郎 葉紹德 阮兆輝 阮兆輝 呂洪廣 高潤鴻

中板 ( 芙蓉腔、有序中板 )、滾花、

阮兆輝

沉花、煞板

呂洪廣

12

小節總結

溫習、批閱習作、問題解答

阮兆輝

13

小節總結

溫習、批閱習作、問題解答

阮兆輝

常用鑼鼓

高潤鴻

鑼鼓與牌子曲

高潤鴻

觀看《斬二王排場》片段,解構鑼鼓

高潤權

與牌子曲在劇本中的運用

高潤鴻

鑼鼓與牌子曲測驗

高潤鴻

14 15 16

曲牌體 —— 鑼鼓與牌子曲

17

16

( 七字清、十字清、快中板、三字經 )

呂洪廣

18

小節總結

批閱習作、問題解答

阮兆輝

19

小節總結 (2)

批閱習作、問題解答

阮兆輝

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說唱體系

南音、木魚、板眼、龍舟

阮兆輝


2. 從粵劇編劇課程談到編劇教學中的學習本體

21 22

小節總結

批閱習作、問題解答 《打洞結拜》、《金蓮戲叔》戲場 解構

戲場程式

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《六郎罪子》戲場解構

阮兆輝 李奇峰 呂洪廣

《白兔會》劇本解構 - 劇本中如何在不同場口安排伏線,

24

產生情節轉折

新劍郎

- 利用情節安排突出人物性格 《香羅塚》劇本解構 - 悲劇劇本的特點、如何製造及佈置

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人物間的矛盾衡突

阮兆輝

- 第一至四場介口分析 《香羅塚》劇本解構 (2) - 公堂戲劇場解構、排場運用 26

27

》 程 - 第五至六場介口分析 教 礎 基 # 派發總結性評估評核要求 劇 劇編 編著

劇本解構與分析*

- 結局急收的運用

《粵

鳳 《鳳閣恩仇未了情》劇本解構 輝、吳

、阮兆

劇學院 葉紹德 - 喜劇劇本的特點、如何製造喜劇 粵 和 及 八 究中心 館 效果 研 會 育 和 中文教 香港八 院 學 第一至四場介口分析 育 © 香港大學 教《鳳閣恩仇未了情》劇本解構 (2) - 演員如何在演出時對人物再加工

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阮兆輝

- 第五至六場介口分析

阮兆輝

阮兆輝

# 收集各組分組名單及故事大綱 本單元總結:經典劇本的共通點

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本學年課程總結

30 31 32 *

分組討論、導師指導習作(總結性評估) 單元總結性評估

分組討論、導師指導習作(總結性評估) (9 月 29 日收集分組習作 ) 批閱及點評總結性評估 ( 總結性評估 )

阮兆輝 新劍郎 阮兆輝 阮兆輝 李奇峰

2008-2009 學年:聲韻粵音(葉紹德、李明鏗)、唸白體系(阮兆輝)

《帝女花》、《紫釵記》劇本解構(李奇峰、溫誌鵬) 17


2. 從粵劇編劇課程談到編劇教學中的學習本體

學員在修讀課程前必須通過筆試評核,確定其具備相當的韻文修養,熟悉粵語聲 韻特點。此外,學員本身大多具備音樂、戲劇創作經驗,通過整個學習過程後,粵劇 編劇創作能力得到明顯提昇與強化,因此兩屆畢業學生相繼獲香港藝術發展局批出參 與戲曲新編劇本指導及演出計劃。該計劃目的是支持有潛質的新進戲曲編劇在資深編 劇 / 演員的指導下編撰新劇,期望為業界培育新進編劇,鼓勵發表更多優秀劇作。此外, 不少畢業學生於近期亦有編撰劇本由各大劇團演出。現將兩屆學生名單列表於下:

第一屆 (2008—2009)(按學號序) 歐金愛、陳麗君、鄭國江、張群顯、張慧婷、蔡德興、周潔萍、方培城、江駿傑、 關幸姬、李曄、梁智仁、李沛妍、廖玉鳳、麥順玲、吳岳清、冼玉兒、孫國良、 鄧惠愛、杜韋秀明、曾志輝、黃鳳群、余淑玲、袁楨德

第二屆 (2010)(按學號序) 梁智仁、周潔萍、方培城、關幸姬、鄧惠愛、張慧婷、歐金愛、蔡德興、李曄、 江駿傑、李沛妍、鄭國江、吳梓榮、吳國亮、余碧妍、邱碧琴、曾慕潔、江慧芬、 謝曉瑩、李漢光、林玉兒、鄭偉佳、周嘉儀、王琪德、李芬芳、張群顯、麥順玲

》 程 教 基礎

另外,亦將畢業學生近期發表的作品列表於下 ( 以首演日期排列 ):

同學 江駿傑

李曄

劇演出 劇團編著/ 編 劇 平 劇目《粵 演出日期 、吳鳳

廣西演出

寶蓮燈之

屬桂港戲

送 別、 送 救母 孟麗君之

( 文華 ) 丹青訴情

文華

高山劇場

2009 年 8 月 21 日 高山劇場 2011 年 4 月 17 日 廣西南寧 2011 年 7 月 29 日 市文化大

天馬菁莪粵 劇團

文軒 靈音 蘇子鈴

院桂劇坊 2009 年 8 月 22 日 高山劇場

吳敏華

天馬菁莪粵

文華

劇團

蘇子鈴

高山劇場 2009 年 8 月 22 日 李曄 ( 文華 )

2010 年 8 月 21 日 黃鶴樓

2011 年 4 月 17 日 2011 年 7 月 10 日 2011 年 7 月 29 日

文華

高山劇場 上環文娛

天馬菁莪粵

文軒

中心

劇團

呂志明

廣西南寧 市文化大

折子戲

曲文化交 流 演 出, 單演鍊斧 救母一折

重 演 時,

高山劇場

院桂劇坊 18

備註

地點 主辦單位 兆輝 阮 、 劇學院 葉紹德 戲曲品味百 香港文化 粵 和 心 及 八 究中 研 期會《青苗 江駿傑 林沖夜奔 2009 年八 4和 月會 14 館 日 中心音樂 文 育 中 教 香港 院 學 茁長》 © 香港大學 教育 廳

( 文華 ) 子、 鍊 斧

李曄

首演主 要演員

黃學超

主要演員 有 改 動。 廣西演出 屬桂港戲 曲文化交 流演出


2. 從粵劇編劇課程談到編劇教學中的學習本體

江駿傑

暗箭記— 成‧敗

2010 年 3 月 31 日 2010 年 5 月 19 日 2011 年 2 月 8 日

高山劇場

香港青苗粵

藍天佑

葵青劇院

劇團

白雲龍

沙田大會

龍嘉鳳劇團

陳榮貴

龍飛劇團

陳玉堂

2009/10 年

江駿傑

度「八和粵

譚穎倫

劇學院課

歐采苗

程」結業演

林彥博

出 大老倌影視

吳倩衡

弔煤山之 江駿傑 彰 義 門、 2010 年 7 月 13 日 高山劇場 撞鐘

江駿傑

盜金槍

2010 年 8 月 24 日 新光戲院

製作社

江駿傑

兩幕折子 戲。 重 演 時, 主 要 演員有改 動

兩幕中篇 劇

折子戲

浸會大學 2010 年 11 月 9 日 沙田大會堂

鄭國江

蔡德興 鄧惠愛 方培城 鄭國江

2011 年 3 月 1 日

新加坡人

痴情英台

2011 年 3 月

民劇場

戇山伯

26-27 日

中山市文化

麥嘉 廣州紅豆粵

曾慧

劇團 》 程 馬亦龍 教 礎 2011 年 3 月 30 日 藝術中心 基 劇 韓啟瑤 編 著 劇 大劇場 2011 年 8 月 6 日 編 鳳平 《粵 、阮兆南海影劇院 輝、吳 司馬祥

劇學院 葉紹德 粵 和 八 究中心 館 及 研 會 育 和 龍貫天 中文教 香港八 院 學 張寶華 © 香港大學 教育 寶蓮燈 香港兒童少 李明鏗 之肇禍

2010 年 12 月 26 日 沙田大會堂

年粵劇團

與梁郁南 聯合編劇

應陳麗君 邀 請, 聯 合 撰 寫 「肇禍」

香港兒童 一 場, 加 少年粵劇 插 劇 中,

陳麗君

團演員

予兒童演 員演出

洪海 鄭詠梅 吳國亮 張群顯

拜將臺

2011 年 1 月 15-16 日

葵青劇院

桃花源粵劇 工作舍

宋洪波 黎耀威 藍天佑 陳嘉鳴 鄺宏基

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2. 從粵劇編劇課程談到編劇教學中的學習本體

江駿傑

三英戰 呂布

樂善堂慈善 2011 年 2 月 15 日 香港大會堂 粵曲粵劇晚 會

洪海 宋洪波 藍天佑 江駿傑 衛駿輝 陳咏儀

周潔萍

碾玉緣

2011 年 2 月 18/21 日

沙田大會堂 錦陞輝劇團

折子戲

梁煒康 廖國森 宋洪波 林寶珠

香港藝術 發 展 局 《戲曲新 編劇本指 導 及 演 出 計 劃 (一) 》

羅家英 衛駿輝 謝曉瑩

秋雨菱花

2011 年 6 月

姊妹情

10-12 日

李沛妍 葵青劇院

粵劇戲台

謝曉瑩 阮兆輝

廖國森 》 程 教 梁煒康 基礎

劇 編 劇 《粵

廖玉鳳

平 編著 鳳 李龍 吳 輝、 兆 阮 、 鄭雅琪 劇學院 葉紹德 粵 和 八 心 究中 阮兆輝 2011 年和 6會 月館 及 研 育 教 八 宏碧緣 高山劇場中文 龍的藝術社 香港 院 林子青 15-16 日 學 © 香港大學 教育 陳鴻進 藍天佑

香港藝術 發 展 局 《戲曲新 編劇本指 導 及 演 出 計 劃 (二) 》

新劍郎 張寶華 鄭國江

少年楊 家將

2011 年 8 月 28 日 沙田大會堂

香港兒童少 年粵劇團

梁煒康

與李明鏗

香港兒童 聯合編劇 少年粵劇 團演員

王祥臥冰 求鯉、緹 縈陳情救 周嘉儀 父、趙咨 迎盜、雲

2012 年 5 月 ( 暫定 )

英繼父守 城

(資料截至 2011 年 8 月 13 日) 20

侍定

生輝粵劇研 究中心

兒童粵劇 四 齣 以 孝 培訓課程 道 為 題 的 學員

折子戲


2. 從粵劇編劇課程談到編劇教學中的學習本體

課程的一大特點是著重不同形式的評估,計有課前評估 ( 招生筆試 )、階段持 續性的評估(單元家課、堂課)及綜合能力總結性評估(小組編撰折子戲),務求 評核學生在不同單元、不同階段的學習果效,同時亦方便導師在教學過程隨時調適 教材。 通過兩年行動研究經驗,從課程設計到教與學的實踐上,整理出當中主要的學 習本體,現分述於下:

韻體和散體相間使用,構成粵劇劇本的基本形式。編寫粵劇劇本,對於語文水 平的要求,特別是古典文學的知識非常高。因為劇本中的唱詞是按板式曲牌的字句長 短、平仄格律和韻腳為韻文學習的本體。 粵劇作為地方劇種,劇本有兩種語言表達形式:一種是唱詞,是韻體形式。前 者是接近詩體的語言,唸白則接近口語化。雖然,在平仄格律和押韻方面,現代戲曲

》 程 教 本認識。很多人以為能寫詩填詞的文學家,就必然能夠寫出好戲曲劇本,其實不然, 礎 基 劇 編 畢竟創作唱詞並不等於是寫詩填詞。首先,寫詩填詞是自我感情抒發,而創作戲曲唱 劇 平 編著 粵 鳳 《 吳 輝、 詞則是一種「代言」—— 編劇者代替人物角色說話,唱詞是代角色抒情,編劇者必須 、阮兆 劇本的唱詞已經比詩詞曲較寬鬆,但要寫好戲曲劇本,還要有一些粵語音韻聲律的基

學院 研究中 會館 及 育 和 而創作戲曲唱詞是為了表演,為了演譯出某角色,為了表達某段故事劇情。因此唱詞 教 八 香港 院 中文 學 育 創作不單只有抒情,還應有敘事、動作、衝突和個性化的要求。寫詞的目的是要誘導 © 香港大學 教 和促進演員的形體動作,是角色內心活動和情感起伏的反映,推動劇情和人物性格的 德

劇 ( 當然,詞也可以供歌詠 ), 葉紹 能代入角色;其次,寫詩填詞主要是個人抒發或友人傳閱 八和粵 心

發展。 粵劇劇本另一種語言表達形式是唸白,是一種散體的形式 ( 唸白用韻體,叫韻 白 )。戲曲表演是「即場」的藝術,唱詞必須盡量讓人聽來明白,文字應該通俗易懂, 而不是像寫詩詞那樣體現詩人個人的文采才情。通俗易懂的風格是對「文采」的昇華, 如白居易的詩歌就是如此。在白話文是主流語體的今天,當然對此有更高的要求。正 如名編劇家葉紹德曾多次讚揚已故曲王吳一嘯的作品,最能做到這一點,通俗易懂, 但又不失才氣,實在是雅俗共賞。故此編劇時,曲詞唸白用字不在深,在於能根據角 色需要,清楚地表情達意。除此以外,編劇必需對中國文化歷史有一定素養,否則把 歷史事件張冠李戴,為人笑柄。正如一段丞相上場的唸白,字裏行間,應表現一種目 空一切的氣度。因此創作時還應考慮角色的身份官階,甚至所處的性格際遇、時代背 景,以及地理環境。

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2. 從粵劇編劇課程談到編劇教學中的學習本體

戲曲的靈魂是演出。正如清代著名戲劇評論家李漁提出「傳奇之設,專為登場」, 登場就是演員公開演出,讓觀眾欣賞。中國自有戲曲以來,表演一直是處於主導地位。 編劇、音樂、鑼鼓、服裝、佈景等全都是為了表演服務。 編劇應注意:電影電視與粵劇舞台是有分別的,戲曲舞台並沒有運用鏡頭及剪 接的效果。因此,無論是演員,還是編劇必須要懂得粵劇的表演程式,熟悉表演程式。 例如皇帝出場有程式,武將、文臣的出場同樣有固定的表演程式。即使一個人死都有 程式,有固定鑼鼓口白,鋪排死的過程。 話劇、歌劇可依賴燈光佈景,但戲曲演員必須體現出「生活在舞台上」,製造 舞台效果來吸引觀眾;粵劇不主張在舞台上製造幻覺,它明明白白地告訴觀眾,演員 是在演戲,更準確地說是在「做戲」,絕不是在舞台上「生活」,而是在舞台上演戲, 演員的身段功架既像生活中某些動作,但又不是生活中的任何動作,但觀眾卻能聯想 到生活中的那些動作。換句話說,粵劇是靠演員的表演,通過各種唯美的、規範的虛 擬動作來吸引觀眾,引發觀眾想像,共同體現和創造劇本中不同的生活圖景。這是粵

》 程 教 基礎

劇表演的重要特徵,在劇本創作時好好把握演出表演的基本程式,編寫劇本時才不至

劇 編 劇 《粵

在走彎路上創作。

平 編著 鳳 吳 戲曲表演在唱、唸、做、打、舞;手、眼、身、法、步等方面都有特定的程式, 兆輝、 阮 、 劇學院 葉紹德 粵 基本功非常重要。因此編劇要掌握它在創造舞台形象的基本原則和美學追求。只有這 和 及 八 中心 究 館 研 會 育 和 樣,在創造人物的時候,才會方向明確,心中有數,不脫離戲曲人物的美學特點。大 中文教 香港八 院 學 致來說,戲曲表演是在虛擬化的總體要求下提煉表現生活的程式,而程式的每一次表 © 香港大學 教育 演都是對唯美的追求。 話劇和電影是先追求「真」( 模仿生活 ),以真求善求美;戲曲是求美 ( 以程式 即美的形式表演生活 ),以美求善求真。藝術共同追求都是真善美,孰輕孰重,便構 成了不同藝術的特性。

劇本建構過程就是對戲曲中的人物、情節、動作、時空、風格等進行全劇整體 設計和安排,目的在成功表達全劇的人物、思想,吸引觀眾目光。 創作劇本首先是初步構思階段,編劇有時可能只是天馬行空、憑空想像,但有 時亦會按照劇本大綱、人物設計、分場提綱、詳細提綱等步驟進行構思。當進入實際 編寫階段,編劇則集編、導、演於一身,不單是唱詞口白之創作,卻在調度着人物的

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2. 從粵劇編劇課程談到編劇教學中的學習本體

上場下場、哪裏歌舞、何時運用哪種身段功架;為了能成功「代言」,有時還得模仿 人物的口吻:時而委婉訴求,時而義正詞嚴,時而嬉笑怒罵。寫到投入忘我時,不單 念念有詞,甚至引亢高歌…… 歸納來說,劇本建構流程大致如下: 1. 訂立劇本的主題:如《帝女花》,從愛情到殉國 2. 搜集資料選材 3. 分場:場次分割、再分主次 4. 根據編劇自己人生經驗、編劇經驗來編寫情節 5. 人物設計安排 6. 每場戲的建構:劇情焦點 → 設計對白 → 定韻腳 ( 如公堂、戰場多用郎當 )

3.1 確立故事中心思想 粵劇既然是歌舞說故事,編劇必須掌握全劇焦點,究竟此劇是要標榜忠貞愛國, 還是節烈愛情 ? 然後再擬定故事大綱。

》 程 教 基礎

當確定故事中心思想後,初學編劇者建議寫好一人一事,集中在一條主線上開

劇 編 劇 平編 《粵 、吳鳳 圍繞着某一個人,讓某個人和其他劇中角色間發生的矛盾衝突,集中在某件事,不要 展情節和衝突,令結構更緊湊和集中。寫好一人一事不代表全劇單寫一個人物,而是 著

輝 、阮兆 德 紹 劇學院 葉 東扯西拉。結果什麼事也沒有交代清楚,什麼人物也沒有描繪鮮明。 粵 和 八 究中心 館 及 研 會 育 和 中文教 香港八 在建構劇本時,抓住這一人、這一事,之後,再安排這件事的不同層次,設計 院 學 © 香港大學 教育 這個衝突主題內幾個漣漪,這個劇就會很集中,整體結構變得層次清晰,條理分明。 構思過程中必須時刻考慮如何呼應自己的主題,目標是宣揚節義,還是歌頌人 物,同時這目標亦決定各分場、場口的輕重主次,考慮哪一部分是全劇的高潮、戲肉 所在,哪一部分只是間場、閒場或過渡性質呢 ? 至於如何決定高潮所在,正是該場最 能讓主角表演個性,緊扣全劇中心思想的地方。 另外,編劇亦須注意,劇中場次有限,人物相關資料豐富必須小心選擇取捨, 但若相關資料太零散,不易整理成一故事,則可能要重新考慮以這人物為主角是否 適合。 在創作一個戲曲劇本之前,要先對人物設計一番。很多有成就的戲曲作家談寫 戲經驗時說,常常先是一個或幾個人物活動在他的心目中,他才開始創作。所以,在 創作戲曲劇本的時候,往往是先列出一個人物表。

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2. 從粵劇編劇課程談到編劇教學中的學習本體

3.2 鋪排情節、營造衝突 線的各種說法都在不同意義上對戲曲作品的結構產生一定的影響,特別是動作 線和衝突線。戲曲舞台上的動作之所以具有戲劇性,讓觀眾感興趣,那是因為這種動 作目的明確、統一集中、迅速發展,同時又讓觀眾窺見動作者的內心世界。顯然,舞 台動作之所以有此等魅力,是因為它有豐富的人物衝突來作統率;而戲劇衝突之所以 能夠直觀地呈現在舞台,呈現於觀眾眼前,又是依賴了舞台上人物的動作。 說到動作線和衝突線,因為有動作才會有衝突,而有衝突又導致新的動作,故 有時講動作線就會涉及衝突,講衝突線也會涉及動作。再如「命運線」、「故事線」、 「情感線」、「性格線」等,也是互相影響、互為表裏的。此外,亦可以故事的敘事 圖式來分析,敘事圖式基本由四個環節構成:背景、問題、解決、結果。首先設定故 事的特定時空、人物 ( 背景 ),接着辨認出故事中主人公的關鍵問題 ( 問題 ),再找出 該關鍵問題的解決方法 ( 解決 ),同時可帶出另一個新的問題,形成故事的情節結構, 最後交代故事最終結果 ( 結果 ),這一圖式對構思整個故事情節有相當幫助。( 詳見《帝 女花教室》第 60 及 61 頁 )

》 程 教 礎 人物的情感;說人物性格,也是在展現其命運的過程中才得以顯現。在戲曲中,衝突 基 劇 編 是情節的主要內容。只要掌握了衝突的性質及其發生、發展到高潮、結局的過程,我 劇 平 編著 粵 鳳 《 吳 輝、 們就能掌握戲曲的情節並能了解到人物的鮮明性格。 、阮兆

說故事離不開人物的命運;說命運也會連帶着人物的情感;說命運也會連帶着

劇學院 葉紹德 粵 和 八 究中心 館 及 編劇可有立場,亦可抽離。戲曲一般要忠奸分明,立場明顯,情節合理,如崑 研 會 育 和 中文教 香港八 院 學 劇《牡丹亭》。衝突點要吸引,但亦要顧及演出的難度。故事情節鋪排,要與觀眾同 學 教育 © 大 港 香 步,觀眾才可投入共鳴。

4.1 從圍讀到劇本實踐與修訂 粵劇傳統以來一向相當重視編劇與演員的溝通與合作。編劇時應根據演員能力, 發揮演員潛能。設計人物時先確定行當,而且戲曲劇本的創作多有這種情況:為某個 或某幾個著名演員「度身訂做」。演員是擅長某行當出名的,編劇得按其擅長某行當 來塑造人物,來寫戲。所以,先定人物行當,為特別的演員編寫劇本,這是戲曲編劇 的一個獨特之處。 寫在紙上的戲曲雖然已經包含了戲曲藝術的所有核心元素,編劇寫作時已經作 了多次「紙上的綵排」,但要經演員的創造,平面的文字變成了立體的「聲」和「畫」, 跟觀眾見面交流了,戲曲的創作才算完成,或說是到了「高級階段」。

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2. 從粵劇編劇課程談到編劇教學中的學習本體

粵劇向來有「講戲」( 圍讀 ) 的習慣,即在演出前,編劇、演員、音樂、鑼鼓、 提場 ( 舞台監督 ) 都會齊集開會,討論整個戲的運作流程、劇本內容、人物造型服飾、 舞台燈光佈景等安排。通過這個過程,編劇可聽取各人對劇本的意見,甚至即時修改。 演出當日演員因應臨場環境加入的一些即興對白、唱詞等,可能亦會在演出後成為定 案,加入劇本內。演出結束後,演員亦會再次與編劇溝通,研究是否有個別場口需要 增刪,或者個別對白唱詞未能配合當時人物心理反應需要適當修改。當中最著名的要 算是五十年代仙鳳鳴時代圍讀文化、綵排文化;在當時的粵劇團是開創先河,但到了 今天,這已成為各粵劇團演出新戲的指定程序。

4.2 排演、重演後的修訂 唱詞可以是說話,亦可以是心聲 ( 例如:另場滾花 );唸白是交代該場的關鍵情節, 補充唱詞交代不足。唸白,戲曲正如其他戲劇一樣,對「對白」(即是人物的對話) 相當重視。對白對於演員來說,需要極好的唸白功夫;對於編劇來說,需要更好的編 寫 ( 代人物角色立言 ) 的功力所在,正所謂「千斤唸白四兩唱」。

》 程 教 礎 基 1. 傳遞劇情中重要資料,推演情節脈絡發展; 劇 編 劇 平 編著 粵 鳳 《 吳 2. 引領人物做出各種身段功架,同時反映人物內心情慾反應; 輝、 、阮兆 此外,無論是對白或對唱,都發揮着以下的功能:

學院 究中心 研 育 教

劇 葉紹 3. 塑造人物性格,營造性格衝突,甚至令其性格進一層次的演化; 八和粵 會館 及 和 八 4. 交代人物關係,引導觀眾了解人物關係如何產生變化。 香港 院 中文 學 育 © 大學 教 港 香 除曲白外,以下數點還是值得注意:

1. 鑼鼓、排場音樂正是中國戲曲的重大特色;

2. 服裝一般稱「古裝」,主要以明朝服裝為基礎。其好處在於一方面減低經營 成本,因戲曲本來抽象演譯,對戲服不太重視,同時亦要觀眾熟悉,作為一 種劇曲符號;

3. 注意角色上場 ( 衣邊還是什邊 ) 安排;

4. 道具方面應注意佈景安排哪裏有樓台,故事中有哪些關鍵道具;

5. 音樂方面應特別交代場口關鍵位置有哪些特別的音樂安排。如序曲及間場音 樂。

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2. 從粵劇編劇課程談到編劇教學中的學習本體

寫曲由於篇幅所限,根本沒有時間鋪敘,人物性格特點必然直接鮮明。無論寫 曲還是編劇,所用語言切合身份 ( 稱謂 ),一般來說,官制、官位、地理皆以明朝制 度為基礎,這樣就帶出了一個對撰曲編劇的基本要求:就是必須多讀書 ( 歷史、故事 ), 必須博覽群書。 同時,建構故事時要注意順溜合理,觀眾接受,演員易記。至於編劇時梆黃與 小曲之比例,根據名編劇家唐滌生所講有情節,用梆黃直接表達即可,在重要情節應 用唸白,加上節奏由演員控制,容易清楚交代。所謂「有戲用梆黃,無戲用小曲」的 道理。編劇不是一次過的創作,在創作過程不斷修改,完成整個劇本後,在講戲 ( 全 部主要演員、提場 ( 舞台監督 )、鑼鼓、音樂 ) 時,各成員表達意見,演員會根據經驗, 提出哪裏唱不到,劇情不合理,編劇可即時修改。甚至演出期間不滿意再改,重演時 亦可再改,令劇本不斷提煉昇華。一些演了幾十年的劇本,今天仍然歷久不衰,正是 經歷過這樣一個漫長的「創作」過程。今天在香港,導演制逐漸興起;該劇如有導演, 只會監察全劇運作,安排演員台位,不會直接參與劇本創作。

參考資料

》 程 教 基礎

劇 編 劇 《粵

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《粵劇編劇基礎教程》:從粵劇編劇課程談到編劇教學中的學習本體