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劇 編 劇 《粵

》 程 教 基礎

平 編著 鳳 吳 兆輝、 阮 、 劇學院 葉紹德 粵 和 八 究中心 館 及 研 會 育 和 中文教 香港八 院 學 © 香港大學 教育


1. 粵劇編劇技巧漫談

葉紹德 唐滌生所編名劇幾十年後仍受到一眾觀眾的喜愛,除因為後繼無人外,亦因現 在的粵劇觀眾的看戲要求已經改變。他們不再是為了追捧偶像而看戲,而會是由於劇 本吸引而進場,再注意到演出班底的水平。唐滌生的戲,幾十年來令人百看不厭,甚 至有若醇酒,越舊越醇。我愛粵劇,是因為我自幼愛看,但唐滌生的曲詞文采也居功 不少,令我仰慕之至。猶記得我與唐滌生在新新酒店的最後一席話,我請教他如何編 寫粵劇劇本。他笑着回答我說不用操心填寫曲詞,只要口古口白寫得好,劇本就自然 會好了。後來我回想起來,倒覺得其言甚是。曲詞只要選取恰當的曲牌,已有故事的 話,並不難填,惟獨是口白,確是非常難寫。

先定故事素材

》 程 教 部分以時裝演出;其實故事題材大部分借古喻今,揭發古代帝制的貪官污吏,歌頌歷 礎 基 劇 編 史人物的英雄史實,發揚古代婦女的美德,替古代女子鳴不平。一切題材,提倡中國 劇 平 編著 粵 鳳 《 吳 輝、 固有優良道德,忠奸善惡分明,全部是寓教育於娛樂。文場愛情故事,都是讚揚男女 、阮兆

粵劇劇本素材,多不勝數,除了歷史人物、民間傳奇、歷朝政治鬥爭,以及一

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劇 葉紹 主角相愛真誠,善始善終。倫理故事,鼓勵年青男女對父母盡孝,兄弟和睦。歷史英 八和粵 館 及 香 學院 育 教 © 香港大學

會 雄人物,歌頌古代英雄,為國為民,正義凜然。 港八和 中文 掌握故事重心,促進編演合作

自薛馬改革粵劇之後,粵劇編寫注重故事內容,演出注重感情投入;及至戰後, 各著名演員同樣注重整體合作,感情貫注,將劇情發揮得淋灕盡致。而粵劇演員一定 要七情上面,感情隨着劇本需要,全部投入戲中,所以粵劇劇本是佔重要一環。 不論中外劇本,首先有了故事人物,然後分場,寫上曲白,編成劇本。無論甚 麼劇種的編劇都是要先選定故事重心,要知道故事想表達甚麼,制訂故事方案,然後 才搞劇本。比如我們要為人家寫戲,最重要的是要為演員或者劇團度身訂造。如何度 身訂造呢?首先要清楚這班演員最擅長的東西,那位演員是精通武打的,就讓他做武 打,讓演員發揮自己最強之處。再分好段落和場數。寫舞台劇是要注意很多東西、要 點,這些都是很辛苦的。

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1. 粵劇編劇技巧漫談

劇本撰寫應有演員參與,原因何在 ? 即使編劇文筆再好,能「唸」,卻未必能 「演」。演員在演出上有困難,便會主動與編劇溝通,提出改動增刪,或補寫過某一 段曲白,這樣,劇本才基本上做到能「演」。戲班演戲前程序是這樣的,當一個劇本 到手後,演員就進行「圍讀」,戲班稱為「講戲」,逐場戲一邊講,一邊修飾完善。 到演出時,戲班中的「提場」( 後來稱「舞台監督」) 便按情節「打點」演員出場。 讓有文學才能的編劇寫好了劇本,交與演員,再由演員加以修飾,應勝於由演員自行 發揮。所謂「牡丹綠葉,相得益彰」。 此外,唐滌生和我在編劇時面對最頭痛的,就是每場演員換衣裝的時間安排。 因為一定要給他們足夠的時間更衣才成。單是花旦,就有很多不同的衣服頭飾,所以 寫劇本時必須清楚計算時間,一方面要觀眾等得舒服,安排其他演員出場,其他情節 發展,要令演員有足夠時間換戲服。這是很講究技巧的,做好這件事,然後才可以談 劇本順溜不順溜。即是說,寫劇本就是在講故事,告訴觀眾這一場是在發生甚麼事, 當中又可能有很多曲折。而在編寫的時候,又要編排好演員出入台,讓他們有足夠時 間更衣、休息等,不可能令演員出場太多太急。

》 程 教 礎 基 在劇本結構方面,首要的是故事內容本身。如果故事充實,結構完整,這個劇 劇 編 劇 平 編著 粵 鳳 本就會令人看得很舒服。所謂「言之有物」,要令觀眾接收到你想表達的訊息。我們 《 吳 輝、 、阮兆 完善情節結構

院 廣東戲的特色,觀眾喜歡追看故事,跟外省人看戲的習慣有所不同。外省人看戲,例 葉紹德 粵劇學

八和 八和 港 中文教 香 院 故事合不合情理,結局是否令人順服,如果結局是馬虎地有個神仙來打救是不成的, 學 教育 學 © 大 港 而是要有一個合理的解釋,令觀眾信服。 香 中心 如京戲,觀眾是看程式,看看那位演員功夫是否到位。但廣東人就是要看故事,看看 會館 及 育研究

注意選曲用韻 粵劇的選曲是有技巧和範圍的,廣東有很多原有的板腔,例如中板、慢板,小調、 大調等。如果這段曲是哀傷的,就選哀傷的曲;如果是輕快的,就選輕快。通常我們 會用嘆板來表達哀傷的情感。粵劇劇本最難寫的不是曲,而是口古。口古有別於口白, 口古有上下句,用韻亦要配合平仄,而且配以鑼鼓。至於何時用口古,何時用口白, 通常一個人的獨白就會用口白,而如果有對話的時候,就會用口古。如果是寫詞的話, 有音樂的限制,文辭就比較難活潑,令表達意思上亦比較難。但口古雖沒有音樂的限 制,但要寫得好是很難的,因為它有韻。

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1. 粵劇編劇技巧漫談

以前的戲曲,一段詞牌就用一個韻。一場戲有多少段,就有多少個韻。但唐滌 生覺得,如果太多韻,演員記曲就比較困難,所以他就改用了一場一個韻。比如《帝 女花》,一個多小時才一場戲,如果不是一韻到底,要轉韻的話,演員就會很辛苦了。 相反,就算演員一時忘了曲詞,記得韻腳的話也比較容易想起唱詞。 至於唱段規格不論梆黃與口古,均是以仄聲為上句,平聲為下句,每場戲也是 一樣。( 除了南音、龍舟、板眼第一句可用平聲作上句外,口古上下句不在唱曲之內, 口古一定上起下收。),其他唱段不能出錯。如《香羅塚》,除了唱尾場與主題曲外, 頭一段一句不可增減。一減就整場戲不完整,上句不接下句,這就是無虛句。若隨意 加插一段,整個劇本就被破壞,要做到這點絕不容易。麥炳榮與陳錦棠都不是「唱得」 之人,主要靠做功。 劇本編寫時所選用的曲牌,雖無一定規限,但有無形的管制,例如一個書生上 場,可以用撞點鑼鼓上場唱二流,或唱慢七字清,亦可以用抒情小調。所以我以為一 個編劇選用曲牌,有如中醫師處方下藥,只要用得適當便成。又例如皇帝上朝,可以 用《小桃紅》小曲上場,埋位唸白:「風調雨順,國泰民安。」然後接下演出,但又

》 程 教 基礎

可用七字清中板上場敘述。曲詞選用並不一定,視乎那個角色重要不重要,要唱不要 唱。至於男女主角對唱,二黃、中板以及各類小曲一併使用亦可以,劇情進行暢順與

劇 編 劇 平 編著 鳳 配合劇情。編寫粵劇,選用曲牌最為重要,尤其在主要演員第一次上場的曲詞,一定 《粵 吳 、 否,唱段動聽與否,全操在編劇手上。而編劇憑着自己累積經驗,運用適當的曲牌來

阮兆輝 八和 及 究中心 館 非常重要。 研 會 育 和 中文教 香港八 院 學 如《帝女花》尾場,周世顯讀出長平公主上表的表文,先用二句唸白,然後用 © 香港大學 教育 、 院 要配合其身份,說出他上場的原因,而引起以下發展的劇情,所以曲牌與曲詞的結合 葉紹德 粵劇學

一段反線中板說明。在反線中板之前,先一段鑼鼓配合動作,然後才唱出。又例如《庵 遇》一場,周鍾責罵周世顯的一段中板,是禿頭不用鑼鼓唱出,表示周鍾憤怒衝口而 出,所以中板之前不用鑼鼓。以上兩段中板,寫法規格相同,而演出法有些少差別, 全是配合劇情需要。看來似乎微不足道,但對劇情的推進,幫助不少。

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1. 粵劇編劇技巧漫談

著重曲白比例 其實編劇並沒有一個甚麼原則來分配口白、唱詞、選曲等。我認為做編劇就好 像做中藥房的執藥師,這邊取一些,那邊又取一些,都是憑自己的經驗。從前唐滌生 上酒樓獨個兒飲茶,由於他是前輩,我不敢坐過去,所以我會刻意在他面前走來走去, 待他發現我然後叫我跟他一起坐。然後我會請教他一些問題,例如戲可以怎樣寫等。 他跟我說:你的劇本寫得不錯,不過要記著的是,寫舞台劇最難寫的就是口白,因為 沒有音樂,敘事要最為清楚。如果是唱的,不用「有戲」也可以。 唐滌生劇本另一優點,就是「介口」很緊密。劇本是否沉悶,主要視乎情節與「介 口」是否緊湊。劇本不能讓情節鬆散,必須緊密接下去下一個情節,一句口白,若讓 一大段唱曲接下去,那就會使劇情鬆散下來。唐氏劇本雖用詞艱深,但他有一道「高 招」,就是唱完一大段後,接着再用一段口白補充唱詞的內容,這樣令觀眾聽得明白, 也感受到唐氏詞曲的才華,這也是他成功之處。 粵劇劇本,每場選用曲詞、梆黃間有相同,尤其滾花、口白、口古不可缺少, 有時在唱段不能完全表白,則以口古口白補述,一切曲牌運用,沒有固定,視乎故事

》 程 教 礎 身,雖是上好衣料,反不及稱身的舊衣,所以目前編劇難求,編劇難學!愚魯的我, 基 劇 編 經歷卅年學習,也不成氣候,真是不勝慚愧。 劇 平 編著 粵 鳳 《 吳 輝、 、阮兆

中的角色身份,斟酌使用。選用曲牌,又等如揀選衣服,若選得不恰當,等如衣不稱

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註:此篇文章根據葉紹德於 2007 年 2 月 28 日在香港大學中文教育研究中心訪談錄 音整理

參考資料 1. 葉紹德:《唐滌生戲曲欣賞 ‧ 第一輯》,香港﹕香港周刊出版社,1987 年。 2. 葉紹德:「粵劇小豆苗」訪問錄音內容,香港:香港大學教育學院中文教育研究中 心,2007 年。

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《粵劇編劇基礎教程》:粵劇編劇技巧漫談(葉紹德)