Page 1

Margr茅t J贸nsd贸ttir WHITE SHADOWS


Margr茅t J贸nsd贸ttir WHITE SHADOWS


Tabula Gratulatoria Aðalheiður Hreiðarsdóttir og Þórgnýr Dýrfjörð

Gerður Kristný Guðjónsdóttir

Aðalsteinn Ásberg Sigurðsson

Gerður Róbertsdóttir og Óðinn Jónsson

Akureyrarbær

Gígja Árnadóttir og Rúnar Sveinsson

Alfa Björk Kristinsdóttir og Arna Guðbjörg Magnúsdóttir

Gígja Kjartans Kvam Urtasmiðjan

Alma J. Árnadóttir

Gisela Rabe-Stephan og Jón Sveinbjörn Arnþórsson

Amtsbókasafnið á Akureyri

Greta Risom

Anna Björg Elísdóttir og Stefán Björnsson

Guðbjörg Inga Jósefsdóttir og Sigmundur Rafn Einarsson

Anna G. Torfadóttir

Guðmundur Árnason

Anna Guðmundsdóttir

Guðríður Elísa Vigfúsdóttir og Jón Þór Sverrisson

Anna Gunnarsdóttir

Guðrún Gísladóttir

Anna Klara Guðlaugsdóttir

Guðrún Hlín Þórarinsdóttir

Anna Lilja Stefánsdóttir

Guðrún María Kristinsdóttir og Björn Vigfússon

Anna Margrét Hauksdóttir og Jón Stefán Pétursson

Guðrún Þ. Björnsdóttir

Anna Sigríður Hróðmarsdóttir

Gunnar Frímannsson

Anna Sigríður Jóhannsdóttir og Knútur Bruun

Gunnar St. Ólafsson

Arna Emilía Vigfúsdóttir

Hafdís Björg Hjálmarsdóttir

Arna Valsdóttir

Halla Bogadóttir

Astrid Margrét Magnúsdóttir

Halla Elín Baldursdóttir og Jón Kr. Sólnes

Auður Ingibjörg Ottesen og Páll Jökull Pétursson

Halla Sif Svavarsdóttir

Auður Skúladóttir

Halldóra Ágústsdóttir og Haukur Haraldsson

Álfhildur Eygló Andrésdóttir

Halldóra Emilsdóttir

Árdís Fanney Jónsdóttir og Þórður Jónsson

Harpa Viðarsdóttir

Ásta Þorgilsdóttir

Háskólinn á Akureyri

Ástþrúður Sif Sveinsdóttir

Heiða Þórðardóttir og Jón Geir Ágústsson

Átak heilsurækt/Aqua Spa

Heildverslunin Glit ehf.

Berglind Einarsdóttir og Páll Lárus Sigurjónsson

Helga Bjarnadóttir og Eiríkur Ellertsson

Bergljót Jónasdóttir og Árni Árnason

Helga Haraldsdóttir

Bergljót Þrastardóttir og Jón Ívar Rafnsson

Helga Pálína Brynjólfsdóttir

Birna María Svanbjörnsdóttir

Helga R. Gunnlaugsdóttir og Gunnar Larsen

Björg Þórðardóttir

Helga Steinunn Torfadóttir

Björg Þórhallsdóttir

Hera Sigurðardóttir

Björk Vilhelmsdóttir

Herdís Anna Jónsdóttir

Bryndís Jónsdótir og Guðjón Einarsson

Herdís María Júlíusdóttir og Egill Jónsson

Bryndís Pernille Magnúsdóttir og Marco Pettinelli

Hermann Arason

Brynja Dís Björnsdóttir og Örvar Aðalsteinsson

Hervör Alma Árnadóttir og Óskar Dýrmundur Ólafsson

Byr sparisjóður

Hildur María Hansdóttir og Guðmundur Ármann Sigurjónsson

Dís Kolbeinsdóttir og Þorvaldur Ingi Jónssom

Hjördís Árnadóttir og Ragnar Þórisson

Dýrfinna Torfadóttir

Hólmfríður Harðardóttir og Collin Mura-smith

Elfa Ágústsdóttir

Hólmfríður María Sigurðardóttir

Elfa Björk Ragnarsdóttir

Hrafnhildur Hallgrímsdóttir

Elín Bjarnadóttir

Hrefna Harðardóttir og Björn Steinar Sólbergsson

Elín Björg Ingólfsdóttir

Hugrún Hjörleifsdóttir og Einar Gíslason

Erla Stefánsdóttir

Hugrún Ívarsdóttir

Fanney Benediktsdóttir og Magnús Þorsteinsson

Hugrún Magnúsdóttir

Fanney Hauksdóttir

Hulda Þorsteinsdóttir

Festarklettur Listhús

Inga Björg Sverrisdóttir

Freyja Önundardóttir og Hilmar Þór Hilmarsson

Inga Elín Kristinsdóttir

Friðbjörg Jóhannsdóttir

Inga Margrét Árnadóttir og Stefán Tryggvason, Þórisstöðum

Friðrik V. Arnrún Magnúsdóttir og Friðrik Friðriksson

Inga Margrét Vestmann

Geir Sigurðsson

Inga Þöll Þórgnýsdóttir


Tabula Gratulatoria Ingibjörg Auðunsdóttir

Oddrún Halldóra Magnúsdóttir

Ingibjörg Jónsdóttir

Ólöf Björk Oddsdóttir

Ingibjörg R. Kristinsdóttir

Ólöf G. Björnsdóttir

Ingibjörg Ragnheiður Vigfúsdóttir og Sófus Guðjónsson

Óskar Ægir Benediktsson

Ingibjörg Sigurðardóttir

Páll Garðarsson

Litla Skermahúsið

Ingigerður Gunnarsdóttir og María Sigurðardóttir

Ragnheiður Þórsdóttir

Ingunn St. Svavarsdóttir Yst

Rannveig Traustadóttir

Íris Ólöf Sigurjónsdóttir og Hjörleifur Hjartarson

Rósa Helgadóttir

Íslensk verðbréf hf.

Rósa Kristín Júlíusdóttir og Nick Cariglia

Jóhanna Baldvinsdóttir

Roxana Morales

Jóhanna Ingibjörg Viggósdóttir

Rut Káradóttir

Jóhanna Marín Jónsdóttir

Signý Jónsdóttir og Helgi Indriðason

Jórunn Dóra Sigurjónsdóttir

Sigríður Ágústsdóttir og Kristinn J. Albertsson

Jórunn Th. Sigurðardóttir

Sigríður Gunnarsdóttir

Júlía Heiða Ocares og Kristján Þór Gústafsson

Sigríður Hulda Jónsdóttir

Karín M. Sveinbjörnsdóttir

Sigríður Örvarsdóttir og Karl Karlsson

Katrín Jónsdóttir

Sigrún Bjarnadóttir, Bjarni, Anna Elvira og Vilhjálmur

Kristín Aðalsteinsdóttir og Hallgrímur Indriðason

Sigrún Björk Jakobsdóttir

Kristín Alda Kjartansdóttir

Sigrún Stefánsdóttir

Kristín Gunnlaugsdóttir

Sigrún Viktorsdóttir og Viktoría Bryndís Viktorsdóttir

Kristín Kjartansdóttir og Hlynur Hallsson

Sigurborg Rögnvaldsdóttir

Kristín Petra Guðmundsdóttir og Birgir Snorrason

Sigurlaug Jónasdóttir og Torfi Hjálmarsson

Kristín Sigfríður Garðarsdóttir

Sigurveig Sigurðardóttir

Kristín Sigursveinsdóttir og Hólmkell Hreinsson

Sólrún Ingimarsdóttir

Kristín Sóley Björnsdóttir

Sólveig Ása Árnadóttir og Gunnar Svanbergsson

Kristín Sveinsdóttir

Steinunn Elsa Níelsdóttir

Kvennakirkjan

Steinunn S. Sigurðardóttir og Ingólfur S. Ingólfsson

Laufey Margrét Pálsdóttir og Valdemar Valdemarsson

Sunneva Hafsteinsdóttir

Lilja og Óli G. Jóhannsson

Svala Jónsdóttir

Lísbet Sveinsdóttir og Árni Þór Árnason

Svana Jósepsdóttir

Listfléttan sf.

Svanborg Matthíasdóttir

Lovísa Jónsdóttir og Óskar Þór Halldórsson

Svanfríður Larsen og Hörður Þorleifsson

Magnús Ágústsson

Svanhildur Vilhelmsdóttir

Málfríður S. Gísladóttir og Gunnlaugur B. Hjartarson

Sveinbjörg Hallgrímsdóttir

Margrét Eggertsdóttir og Tryggvi Gíslason

Sverrir Páll Erlendsson

Margrét Garðarsdóttir

Tinna Gunnarsdóttir

Margrét Haraldsdóttir og Conny Larsson

Vala, Viktor Arnar, Emilía og Margrét

Margrét Harpa Þorsteinsdóttir og Oddur Helgi Halldórsson

Valdís Jósavinsdóttir og Jóhann Heiðar Jónsson

Margrét Káradóttir

Verkmenntaskólinn á Akureyri

Margrét Ríkarðsdóttir og Jón Baldvin Hannesson

Victor Ocares

Margrét Thorarensen og Erling Ingvarsson

Vigfús Björnsson

María Ólafsdóttir Grenó

Vilborg Birningur Torfadóttir

María Pálsdóttir

VÍS Akureyri

María Sigríður Ágústsdóttir og Haraldur S. Magnússon

Yean Fee Quay og Stefán Jónsson

María Sigríður Jónsdóttir og Lorenzo Alpi

Þorbjörg L. Marinósdóttir

Menntaskólinn á Akureyri

Þórdís Jónsdóttir og Sigurður Sigurðsson

Móheiður Guðmundsdóttir

Þórunn Árnadóttir og Þórir Lárusson

Myndlistaskólinn í Reykjavík

Þórunn Ólafsdóttir

Oddný Friðriksdóttir

Þórunn Símonardóttir

Oddný Sturludóttir og Hallgrímur Helgason

Æja (Þórey Magnúsdóttir)


Þessi útgáfa er styrkt af: This publication is sponsored by:

Sérstakar þakkir fær Ingunn Wernersdóttir Special thanks to Ingunn Wernersdóttir


Margrét Jónsdóttir WHITE SHADOWS

17. janúar – 8. mars 2009


11 25 53 65 83 101 131 143

Leirljóð og leirburður: leirlistasaga fyrir byrjendur Hannes Sigurðsson Mótað úr efnivið hjartans – draumsýnir Margrétar Jónsdóttur Shauna Laurel Jones „Ég þarf að kaupa mér hnetubrjót. Mörsugur byrjar“. Sigurður Örn Guðbjörnsson Ágrip af sögu íslenskrar leirlistar Aðalsteinn Ingólfsson Clay Poems and Clay Mire: The Fundamentals of Ceramics Hannes Sigurðsson Something in my own heart to make — Margrét Jónsdóttir in reverie Shauna Laurel Jones “I have to buy myself a nut-cracker. Mörsugur begins”. Sigurður Örn Guðbjörnsson

An Outline of the history of Icelandic ceramics Aðalsteinn Ingólfsson

164

Listaverkaskrá / List of plates

166

Ferilskrá

168

Exhibition history and curriculum vitae

170

Um höfundana

173

About the authors


7


Margrét Jónsdóttir á Bornholm í Danmörku árið 1979 Margrét Jónsdóttir in Bornholm, Denmark 1979

9


10


Leirljóð og leirburður: leirlistasaga fyrir byrjendur

Olía á striga á sér gamla og gróna hefð en samanborið við leirlistina er hún ámóta nýmóðins og Photoshop-forritið sem ruddi sér til rúms í stafrænni myndvinnslu á níunda áratug síðustu aldar. Notkun leirs markar neðri lög þekktrar mannkynssögu þar sem glittir í horfin samfélög og forna siðmenningu og hefur haft mótandi áhrif allar götur síðan. Hann kom til skjalanna löngu á undan hjólinu sem tók fyrst að snúast í Mesópótamíu á 5. öld f. Kr. og þá í tengslum við leirgerð. Elstu menjar um hana eru 27.000 ára gamlar meðan uppfinning olíumálverksins er vanalega tileinkuð Jan van Eyck og niðurlensku málurunum á ofanverðri 15. öld (að vísu þekktu Rómverjar til þessarar tækni enda þótt hún hafi borist til Vesturlanda frá SuðausturAsíu eins og svo margt annað). Það segir sína sögu að Drottinn allsherjar tók sér ekki pentskúf í hönd þegar hann skapaði syndaselinn Adam, heldur hnoðaði þetta breysklega viðundur úr leir eins og frá greinir í fyrstu bók Móse (2:7): „Þá myndaði Drottinn Guð manninn af leiri jarðar og blés lífsanda í nasir hans, og þannig varð maðurinn lifandi sál.“ Hinn þögli og þýlyndi Gólem, prótótýpa frumburðarins, var einnig gerður úr leir, enda upprunninn úr sama hugmyndaheimi. Leir er jarðfræðilega skilgreindur sem smágerðasta bergmylsna, mynduð við rof og veðrun fasts bergs með kornastærð minni en 0,0002 mm. Að smíða mann eða gólem er því töluvert nákvæmnisverk sem útheimtir mun fínlegri meðhöndlun en rafeindatækni brjálaða vísindamannsins Victors Frankenstein bauð upp á við gerð hins Nýja Prómeþeusar í skáldsögu Mary Shelley. Í norrænni goðafræði kom mannslíkið á undan guðnum og því varla að furða að leirinn skipi þar minni sess. Búri varð til þegar Auðhumla sleikti hrímsteinana en hann eignaðist Bor sem síðan eignaðist Óðinn, Vé og Vilja. Skapari jötna, guða og manna var því ekki himneskur faðir heldur geimbelja. Brothætt leirtau samræmist heldur ekki beinlínis harkalegri staðalímynd fornkappanna og erfitt að sjá Egil Skallagrímsson og hans líka handleika postulín í ærlegum fyllirísveislum.

11


Því til marks er aðeins hægt að rekja sögu leirkerasmíðar í Noregi til 600 e.Kr. og hún var útbreidd á Norðurlöndum á (fyrsta) útrásarskeiði víkinganna þótt hún hafi verið býsna fábrotin og einkennst af einhæfum geómetrískum munstrum. Leirmunagerð var með öllu óþekkt í íslenskri menningu fram eftir öldum. Orðatiltækið að eitthvað sé leirburður, í merkingunni lélegur kveðskapur, hnoð eða klastur, hefur enda ekkert með leirlist að gera. Og þó, hver veit? Tveir morðóðir dvergar slátruðu Kvasi, blönduðu hunangi við blóð hans og brugguðu af mjöð sem veitti skáldagáfu, tæra snilld. Óðinn stal miðinum af Gunnlöðu með því að teyga kerið í botn og fljúga með innihaldið í arnarham yfir í Ásgarð þar sem hann spýtti honum út, en sumt gekk aftur úr honum og er það kallað skáldfíflahlutur og hefur það hver sem vill. Ekki er þess getið með hvaða hætti hismið var skilið frá kjarnanum í maga Óðins þótt ljóst sé að skáldskapargáfan hafi kostað ofbeldi og blóðbað. Hins vegar má draga þá ályktun að fyrst leirburður tengist niðurgangi sé sönn ljóðlist meira í ætt við uppköst. Í báðum tilvikum nærir úrgangurinn jarðveginn og beislar andann fyrir tilstuðlan samloðandi efna. Andinn er efnasamsetning, guðdómleg angan hlutveruleikans eða bara vond brennivínslykt, andfýla.

Leir nemur land Steinn Steinarr tengdi óvænt menningarheima kristni og heiðni saman við sögu leirlistarinnar þegar hann skaut á Guðjón Samúelsson arkitekt sem var hlutskarpastur í samkeppni um gerð Hallgrímskirkju árið 1937 (ljóðið birtist fyrst í bókinni 100 kvæði árið 1949). Óvíst er hvort Steinn hafi verið búinn að fá sér sopa af miðinum dýra þegar hann stakk niður penna, en honum brást ekki bogalistin með kaldhæðnum athugasemdum sínum fremur en endranær: „Húsameistari ríkisins/ tók handfylli sína af leir/ og horfði dulráðum augum/ á reizlur og kvarða:/ 51x19+18-102/ þá útkomu læt ég mig/ raunar lítils varða./ Ef turninn er lóðréttur/hallast kórinn til hægri./ Mín hugmynd er sú,/ að hver trappa sé annarri lægri [...]“ Húsameistari ríkisins tók sér með öðrum orðum leir í hönd og moðaði úr honum ljóta byggingu, lélega list, vegna þess að andinn sem fyllti efnið skorti frumleika og studdist við óskiljanlega hundalógík að mati Steins, kannski öfugt við „beljulógík“ goðanna. Hafi menn muninn á tröppum og þrepum, leir og leðju, á hreinu geta þeir ef til vill fengið botn í hvað angraði skáldið svona mikið. Tilgerðarleg dulúð húsameistarans kemur að engu haldi við að lyfta andanum á hærra plan. Það er engu síður undir kórnum í ljóði Steins, þar sem tröppurnar ganga upp og niður sinn vanagang og fjöldinn verður aftur að moldu, að leirinn rennur í kristilegan farveg á Íslandi. Um þetta leyti hafði leirlistinni loksins skolað hingað á land þegar Guðmundur frá Miðdal (1895–1963) og kona hans Lydía ruddu greininni braut árið 1929. Íslenskur jarðvegur bauð 12


ekki upp á að hér væri stunduð leirkeragerð fyrr á öldum, landið er jarðfræðilega of ungt til að hægt sé að nota innlendan leir að einhverju ráði og eldiviðnum var heldur ekki fyrir að fara til að brenna hlutina (leirinn er yfirleitt hertur við 600–800 gráðu hita og til að glerja hann dugar ekki minna en 1000–1350 gráður). Guðmundur gerði margar tilraunir með að nota íslenskan leir og reyndi að blanda hann við innflutt hráefni, en gafst að endingu upp. Guðmundur hafði nýlokið námi við höggmyndagerð og leirbrennslu í München þegar hann hélt aftur heim og tóku nú hjólin að snúast. Gestur Þorgrímsson og Sigrún Guðjónsdóttir fylgdu í kjölfarið tveimur áratugum síðar með Laugarnesleir og fljótlega á eftir stofnaði Ragnar Kjartansson leirmunagerðina Glit. Steinunn Marteinsdóttir, lærlingur Ragnars sem hafði einnig sérnám í keramik frá Berlín að baki, kom sér upp góðri aðstöðu á Hulduhólum með manni sínum Sverri Haraldssyni í lok sjötta áratugarins. Robin Lökken og Tove Kjarval settu á fót keramikverkstæði í millitíðinni, en segja má að Haukur Dór og Jónína Guðnadóttir, sem lærði sömuleiðis hjá Ragnari, hafi rekið smiðshöggið á þetta síðbúna landnám leirlistarinnar. Steinunn, Haukur og Jónína ásamt Borghildi Óskarsdóttur komu því til leiðar eftir nám sitt úti að sett var á laggirnar keramikdeild við Myndlista- og handíðaskóla Íslands árið 1969. „Krukkudeildin“ eins og hún var gjarnan uppnefnd til háðungar (textíldeildin fékk viðurnefnið „Tuskudeildin“) skilaði af sér miklum kvennafans með þær Guðnýju Magnúsdóttur og Koggu í broddi fylkingar. Sérmenntað leirlistarfólk skiptir í dag orðið tugum og er kvenfólk þar í yfirgnæfandi meirihluta, sem út af fyrir sig er nokkuð áhugaverð staðreynd þar sem í mörgum öðrum löndum, einkum Bandaríkjunum og Japan, fást karlmenn næstum einvörðungu við fagið. Margrét Jónsdóttir (f. 1961) skipar sér framarlega á bekk í þessari meyjarskemmu íslenskrar myndlistar og sker sig nokkuð úr hópnum fyrir að styðjast meira við dönsku rennibekkjarhefðina sem hún drakk í sig þegar hún var við nám við listiðnaðarskólann í Kolding á árunum 1980–1984 (til að fylgja tíðarandanum og forðast gamaldags handverksstimpil ákváðu stjórnendur að breyta nafninu í Designskolen Kolding árið 1998 eftir að hafa lagt leirlista- og textíldeildirnar niður og stofnað þeirra í stað iðnhönnunardeild).

Háborð fagurlistanna Hvers vegna leirinn hefur ekki átt upp á pallborð fagurlistanna á sér ýmsar skýringar og kemur meðal annars fram í því að stærri listasöfn, einkum þau nútímalegu sem líta stórt á sig, draga línu milli myndlistar og svokallaðrar nytjalistar. Til að mynda segir í lögum um Listasafn Íslands að því beri að halda sig við (hreina) myndlist; með öðrum orðum þá verðskuldar nytjalist ekki að vera skoðuð sem list. Á undanförnum árum hafa reyndar mörkin milli myndlistar, hönnunar og nytjahluta máðst meira út, bæði erlendis og hér heima, samanber Íslensku sjónlistaverðlaunin. 13


Enn eimir samt eftir af þeirri þrepskiptingu sem einkenndi akademíska myndlistarumræðu 18. aldar og fólst ekki hvað síst í því að verja hagsmuni stéttarinnar undir yfirskini göfugri markmiða. Sir Joshua Reynolds (1723–1792) gekk skrefinu lengra og setti ekki aðeins málverkið í fyrsta sæti (hann var jú listmálari) heldur raðaði því niður eftir viðfangsefni. Efst tróndi sögulega frásagnarmálverkið (grand genre), síðan trúar- og goðfræðileg þemu, túlkun daglegs lífs, portrett og landslag, en restina ráku kyrralífsmyndir. Keramik er svo aftarlega á listanum að hún komst ekki á blað. Það eru nefnilega verðmæti fólgin í virðingu því mesta fegurðin fæst ókeypis. Miðað við þá staðreynd að kvenfólk fær oftast minni athygli og umbun fyrir störf sín má leiða að því líkur, að það hafi tafið fyrir viðurkenningu á keramik hve margar konur hafa haslað sér völl á þessu sviði á undanförnum áratugum. Og það sama má segja um textíl. Metnaðarfullir leirkerasmiðir samtímans hafa þurft að laga sig að þessum aðstæðum og sætta sig við margfalt lægra verð fyrir verk sín en t.d. rómaður konseptlistamaður sem lætur framleiða fyrir sig fjölfeldi úr keramik í Kína eftir munnlegri forskrift. Okkar snjallasta leirlistafólk hefur gripið til þess ráðs að leika tveimur skjöldum með því að skapa skúlptúra samhliða nytjamunum þegar efni og aðstæður leyfa og er Margrét ágætt dæmi um slík vinnubrögð. Eins og margir félagar hennar sér hún sér aðallega farborða með framleiðslu ýmissa hluta til heimilisnota sem eru mjög vinsælir til tækifærisgjafa. En þessi klofningur á sér dýpri rætur í vestrænni menningu sem löngum hefur sett keramik skör lægra en aðrar listgreinar. Fyrir flesta myndhöggvara gegndi hún svipuðum tilgangi og blýantsteikningin hjá málurum, hún var fyrst og fremst hjálpartæki. Í Asíu hefur keramikin hins vegar alltaf notið mikillar virðingar og var eitt af því sem heillaði Vesturlandabúa þegar tengsl komust á milli heimsálfanna gegnum Silkiveginn, ekki hvað síst kínverska postulínið frá Han-keisaratímabilinu (200 f.Kr.–220 e.Kr.). Rétt er að benda hér á að orðið keramik nær yfir allar tegundir af leirkeragerð, þar með talið postulín („keramos“ á grísku þýðir bókstaflega brennd jörð og er ættað úr sanskrít). Postulín er hins vegar iðulega glerjað, en elstu dæmi um það er að finna á leirskálum frá fyrstu öld f. Kr. og hefur tilgangurinn sjálfsagt verið sá að gera þau vatnsheldari.

Undirstaða siðmenningar Rót þessa virðingarleysis gagnvart leirnum má að einhverju leyti rekja til Forn-Grikkja sem Rómverjar öpuðu flest eftir, misskildu og túlkuðu eftir þörfum. Málun, skúlptúr og arkitektúr þótti merkilegra fyrirbæri af því að það var gert úr fágætum marmara og bronsi, eða segja mætti að status listamannsins hafi ráðist af efninu. Í tilviki málarans af staðsetningu veggjarins sem hann vann á. Leirinn var aftur á móti undir hvers manns fótum, það varð ekki þverfótað fyrir honum. Áhugaleysi fyrr á öldum gagnvart náttúrunni, sem nú þykir svo dýrmæt, birtist með sambærilegum hætti í íslensku fornsögunum; það hversdagslega er 14


næstum ósýnilegt og þar af leiðandi verðlaust. Híbýli alþýðunnar við Miðjarðarhaf voru úr sólþurrkuðum leir (terra-cotta), sem og margt skraut og hlutir til daglegs brúks, meðan hof og styttur voru reistar til að vegsama guðina. Í stuttu máli byggðist öll hin svokallaða siðmenning heimsins á leir. Málarar á borð við Polygnótus frá Thasos, Pamphilus, Zeuxis og fjölmargir aðrir nafngreindir einstaklingar voru listrænar hetjur í augum Forn-Grikkja þótt hvorki tangur né tetur sé eftir af verkum þeirra. Orðsporið lifir í annálum Rómverja og á gömlum grískum vösum sem nú þykja með glæsilegustu afrekum listasögunnar, einkum og sér í lagi svonefndir svart- og rauðfígúruvasar sem komu til aðeins síðar. Sú leirkeragerð náði hátindi í kringum 480 f.Kr. og er talin uppfinning Aþenubúa. Listamenn voru því ekki nafnlausir handverksmenn fyrir daga Leonardos og Michelangelos eins og gjarnan er haldið fram. Á attnesku leirverkstæðunum hlutu málararnir skólun og þróuðu sínar natúralísku aðferðir sem leystu einhæfar ristur (graffito) af hólmi. Var það talið til marks um yfirburði grískrar menningar. Euphronios, Euthymides, Kleophrades, Douris og Onesimos voru allir álitnir mikilvægir listamenn, hver á sínu sviði. Grísk leirkeragerð snerist heldur ekki aðeins um tóma nytsemi. Stórar geómetrískar amfórur komu oft í stað venjulegra legsteina þegar fyrirfólk átti í hlut, vínblöndunarker (krater) tíðkuðust við fórnarathafnir og pan-aþenskar amfórur voru metnar sem sjálfstæð listaverk, gagnslausir „objects d’art“. Fjöldinn varð aftur á móti að láta sér nægja fábrotnari minnisvarða og er enska orðalagið fyrir kirkjugarða fátæklinga (potter’s field) vísbending um hversu lítið þótti í hvers konar leirmunagerð spunnið. Fegurstu grísku leirkerin, attnesku vasarnir, búa yfir ódáinshlutföllum og eru skreyttir af miklu malerísku næmi, en ólíkt kollegum sínum í Egyptalandi, Mesópótamíu og Persíu, sem voru nær því að geta kallast handverksmenn, notuðu þeir grísku aldrei þykka glerjunga. Eftir fall Rómaveldis og til loka miðalda gerðu leirkerasmiðir Evrópu fátt annað en fábrotna nytjahluti. Það var ekki fyrr en 1709, þegar Ágústus sterki af Saxlandi tilkynnti að Johann Friedrich Böttger (1682–1719) hefði fundið aðferð til að búa til postulín, að uppgangur varð í faginu. Fyrsta konunglega postulínsverksmiðjan í Evrópu var síðan reist í Meissen, í nágrenni Dresden í Þýskalandi. Fjöldaframleiðslan leiddi til þess að listamenn og leirkerasmiðir áttu erfitt uppdráttar, sem svo aftur leiddi til hnignunar á listrænum metnaði í postulínsgerð.

Karlar setja keramik á stall Listfræði óx út úr fornleifafræði í vísindalegum meðförum Þjóðverjans Johann Winckelmanns (1717–1768) sem fyrstur gerði greinarmun á grískri, grísk-rómverskri (hellenískri) og rómverskri list. Í huga Winckelmanns var arfur fornu leirkerasmiðanna, hundruð þúsunda 15


leirbrota, fyrst og fremst til þess fallinn að flokka söguna í stílfræðileg tímabil og varpa á hana pólitísku og trúarlegu ljósi. Það var ekki fyrr en með tilkomu samlanda hans, Adolf Furtwängler (1853–1907), að farið var að líta gríska leirkeragerð fagurfræðilegum augum. Furtwängler gaf út þrjár bækur um þetta eftirlætisviðfangsefni sitt og kom síðasta bindið út árið 1932, aldarfjórðungi eftir að hann lést. Í millitíðinni hafði orðið talsverð viðhorfsbreyting sem átti ekki hvað síst rætur að rekja til breska textílhönnuðarins og sósíalistans Williams Morris (1834–1896) og „Arts and Crafts“-hreyfingarinnar undir handleiðslu Johns Ruskin (1819–1900). Bauhaus-skólinn í Þýskalandi (1919–1933) boðaði nútímalega samþættingu hinna ólíku listgreina og lagði þær að jöfnu með þá hugsjón að leiðarljósi að færa alþýðunni aftur þau manngildi í handverki og listum sem iðnvæðingin hafði rústað. Tveir miklir áhrifavaldar 20. aldar, Spánverjarnir Miró og Picasso, leiðréttu rækilega gengi leirlistarinnar og komu henni aftur á blað. Miró kynntist keramikmeistaranum Josep Llorens Artigas (1892–1980) og bjó til með honum heilu veggina árið 1944. Picasso vildi ekki vera minni maður og fór til Vallauris í Suður-Frakklandi þremur árum síðar í þeim tilgangi að vinna með keramik og finna tjáningu sinni nýjan farveg í þessum ógöfuga miðli. Hann sótti andagiftina langt aftur fyrir daga Forn-Grikkja, til mínóískrar og mykenískrar menningar — framúrstefnan setti jafnaðarmerki merki milli hins frumstæða og frumleika — og olli listrænni sprengingu þegar menn áttuðu sig á þeim fagurfræðilegu möguleikum sem þetta svið nytjalistar bauð upp á. Picasso bjó til og málaði þúsundir leirmuna fram á síðustu ár ævinnar. Reyndar stal Duchamp glæpnum af þeim talsvert á undan þegar hann áritaði hlandskál, skírði hana Gosbrunn (1917) og sendi hana sem listrænt framlag sitt á sýningu. Þar með hafði hann ekki aðeins rofið hin helgu vé og opnað greiða leið út í samfélagið fyrir poppið, flúxus og hugmyndalist síðar meir; það var keramik, sem hálistin hafði svo lengi migið yfir, sem hann setti á stall og markaði um leið vatnaskil í listasögunni. Blómabörn sjöunda áratugarins tóku ástfóstri við leirinn sem þau tengdu við sjálfbæran frumbýlishátt, náttúru og mennsku. Hann var andsvar við ópersónulegri fjöldaframleiðslu neyslusamfélagsins og keramikverkstæði spruttu eins og gorkúlur út um allan hinn vestræna heim, ekki hvað síst í Bandaríkjunum. Mikið af þeirri framleiðslu koðnaði fljótlega niður í stöðluðum ranghugmyndum stórborgarbúanna um ómengaða sveitasælu og þjónaði varla öðrum tilgangi en að framkalla einhverja dúllulega kósí stemningu undir yfirbragði sakleysis.

Hin heimatilbúna paradís En saga leirsins hefur einnig aðrar og kannski dekkri hliðar sem liggja ef til vill ekki í augum uppi og tengjast viðleitni mannskepnunnar við að búa til sína eigin paradís. Hún er undir16


staða gróðrarstíu siðmenningarinnar. Bóla tók á þorpslífi í kringum 11.000 f.Kr. þótt elstu landbúnaðarsamfélögin hafi ekki myndast fyrr en um 4.000 árum síðar í Austurlöndum nær (Fertile Crescent). Fram að því höfðu menn flakkað um í örlitlum veiðimannahópum frá einum stað til annars í leit að æti. Sá lifnaðarháttur gerði það að verkum að fólk gat haft lítið meira en sjálft sig í farteskinu og konur voru aðeins með eitt barn upp á arminn í einu til að geta fylgt látlausum flutningum hjarðarinnar eftir. Tilkoma húsdýra og nytjaplantna þýddi að hægt var að safna í sarpinn fyrir framtíðina á afmarkaðri landspildu. Leirkeragerð var fundin upp til að geyma þennan uppsafnaða orkuforða sólar — ávexti, korn, olíur, vatn og vín o.s.frv. — í óteljandi afbrigðum af ílátum, tönkum, skálum, krúsum og bollum. Mannfólkið lifði ekki lengur frá degi til dags á sama hátt og áður; eilíft nú breyttist í eilífa framtíð, taktföst hringrás í línulega framrás. Í fyrsta sinn gat veruleg fólksfjölgun átt sér stað og til urðu staðbundin ætisframleiðandi samfélög með nægilega umframorku til að halda uppi heilu stéttunum sem þurftu ekki að koma nálægt fæðuöflun. Lagskiptur valdastrúktúr höfðingja, klerka og atvinnuhermanna var nauðsynlegur til að hafa stjórn á fjöldanum, leggja undir sig ný landsvæði og skipuleggja stríð og varnir gegn þeim. Aðgreint yfirvald kallaði á miðstýringu, sem aftur kallaði á aðferðir til að halda utan um tilskipanir og koma þeim á framfæri. Ritmálið, sem skrifræðið byggir á, kom fyrst fram í formi myndrúna á leirtöflum hjá Súmerum um 3.500 f.Kr. svo að hægt væri að varðveita heimildir og reynslu og miðla uppgötvunum. Höfðinginn (síðar kóngar og keisarar) var æðsta sameiningartákn samfélagsins og bjó yfir óskoruðu valdi í skjóli æðri máttarvalda sem skyldmenni eða málsvari þeirra hér á jörðu, sem opinber hálfguð á meðal ósýnilegra guða. Tignarstöðu hans þurfti að gera sýnilega þannig að ekki færi milli mála hver réði ríkjum. Færustu handverksmenn urðu sérhæfðir listamenn sem útmáluðu mikilfengleika yfirvaldsins, umvöfðu það íburðarmiklu skrauti og fínustu djásnum, marmara, gulli og eðalsteinum. Í fátækari ættbálkasamfélögum, t.d. í Pólýnesíu og meðal frumbyggja Ameríku, bar höfðinginn gjarnan fjaðraskúf, eitthvað nægilega fágætt og haganlega samsett til aðgreiningar frá almúganum, á Vesturlöndum tignarlega kórónu. Þannig stóð valdið föstum fótum á láglistinni með höfuðið í skýjum hálistar, skálda og heimspekinga sem lögðu hinar hugmyndafræðilegu línur. Ritúöl valdsins, orðskrúð þess og sýndarmennska, virka jafn dáleiðandi fyrir lýðinn og dans páfugla á fengitíma, nema hvað þau eru stöðugt í gangi.

Leirmaðurinn — verk í mótun Leirkeragerð var samstiga upphafinu í þeirri heimtingu að hægt sé að sjúga orku úr náttúrunni jafnt og þétt til geymslu, að afhjúpa leyndardóma hennar í þeim tilgangi að kreista úr henni enn meiri orku í átt að æ meiri hámörkun. Náttúrunni var fyrirskipað að vera alltaf til 17


reiðu. Orkunni er tappað af og hún leyst úr læðingi svo hægt sé að umbreyta henni í eitthvað annað, sem síðan er geymt í þar til gerðum umbúðum, fært á milli staða og siglt með á milli landa, uns hægt er að koma henni aftur í gagnið. Þegar iðnvæðingin lét að lokum til sín taka var náttúrunni hrint niður af sínum dularfulla stalli og farið að líta á hana sem auðlind sem nauðsynlegt þótti að endurskipuleggja þannig að hún yrði skilvirkari, sveigjanlegri og nýtilegri og þjónaði þörfum okkar á sem flesta vegu. Áskapaðir eiginleikar gróðurs, dýra og manna hrukku ekki lengur til. Á miðöldum voru menn annaðhvort dýrlingar eða syndarar með sinn eigin innri kjarna. Þegar tók að nálgast okkar tímatal urðum við sjálf undir sömu sök seld; mannhafið varð líka auðlind sem metin er eftir notagildi, afköstum og umbreytingargetu og stýra verður og afskrifa eftir þörfum. Markmið tækninnar er að koma skipulagi á svokallaðar afurðir náttúrunnar eftir fyrirfram gefinni forskrift. Þannig er það ferli sem leirgerðin hjálpaði til við að setja af stað — afhjúpun, uppskurður, varðveisla, umbreyting og hliðrun — enn að verki þótt sönnunargögnin blasi ekki beint við, enda komin í mun óáþreifanlegri farveg. Sá leir sem Drottinn er sagður hafa blásið lífsanda í er greinilega verk í þeirri mótun sem núna fer að miklu leyti fram í sýndarheimum. Því fer nefnilega fjarri að leir sé einhver frumstæður efniviður sem kemur okkar hátæknivædda samfélagi lítið við. Þvert á móti er hann ennþá burðarásinn í allri framrás og tækni. Pappír og prentvélar eru líklega aðeins millileikur í sögu leirsins frá leirtöflum til upplýsingahraðbrauta nútímans, því hann notaður í transistora, díóður, tölvur og ýmsa aðra raftækni, auk þess að vera nauðsynlegur í hvers konar húsbyggingar og einangrun. Samskipti sem áður fóru um ótal koparvíra skjótast í dag á ljóshraða gegnum örþunna glerþræði (kísill er tilbrigði af postulíni), verið er að þróa bílvélar úr keramik og geimflaugar eru varðar fyrir gríðarlegum hita með leir þegar þær smjúga gegnum lofthjúpinn. Keramik vísar þannig veginn frá fortíð inn í framtíð sem einkennist af síauknum hraða og hita. Hlutveruleiki listarinnar hefur smám saman verið að leysast upp í konsept sem getur brugðið sér í allra kvikinda líki, tekið á sig ótal myndir í formi túlkunar, og er því marki brennt að vera í stöðugri mótun gegnum orðræðuna líkt og óharðnaður leir, viðstöðulaus leirburður. Hvernig táknmyndir koma í staðinn fyrir hlutina sjálfa og stjórna fjöldamenningunni kallar Jean Baudrillard ofurveruleika. Í byrjun eru táknin álitin spegla veruleikann, síðan fara þau að þekja hann og um leið fjarveru hans og að lokum verða þau að hermilíkjum (simulacra), nokkurs konar fljótandi tilvísanakerfi (floating signifiers) innan þess merkingarramma sem kerfið býður upp á. Gæði koma því efniviðnum orðið takmarkað við, hvort verkið er úr marmara eða bronsi, konseptið skiptir höfuðmáli. Samtímalistin — skjáverk, hljóðskúlptúrar, ljósmyndir, innsetningar og performansar, fundnir hlutir og 18


forgengileg efni — er því í takt við stafrænt fyrirkomulag kasínókapítalismans sem kallar á sveigjanlegt og síbreytilegt gildismat á sama hátt og tískuhúsin skipta út vörum með reglulegu millibili í samræmi við hinn framreidda tíðaranda hverju sinni. Tæknin hefur haft í för með sér að við missum hæfileikann til að þroska okkar ásköpuðu eiginleika og sambandið við umhverfið þar sem við erum mötuð og þurfum lítið að hafa fyrir hlutunum sjálf. Við skoðum myndlist að miklu leyti gegnum bækur, njótum hennar á netinu, ýtum á hnapp til að leysa tónlist úr læðingi þegar okkur hentar — hirðing, átöppun, geymsla, miðlun, neysla. Sköpunarorkunni er lauslega leirað saman að því er virðist án nokkurs sérstaks tilgangs þar sem um enga fasta, eðlislæga merkingu er að ræða. Samfélag nútímans grefur markvisst undan þeirri kennd að við búum yfir einhverjum innri, óhagganlegum sannleika. Það þarf að skóla okkur til að við öðlumst viðráðanlegt hlutleysi og viðeigandi hlutverk. Við erum keyrð áfram af ósýnilegri þrá eftir að fá sem mest út úr möguleikum okkar án þess að hafa neina raunverulega tilfinningu fyrir út á hvað þeir ganga eða hvort yfirhöfuð sé þess virði að eltast við þá.

Fyrirlitning, furðuverk og hrekkleysi Postulínsstyttum Jeffs Koons (f. 1955), sem hann kemur ekki nálægt framleiðslunni á frekar en Duchamp, er ætlað að tala til almennings í nafni hálistarinnar um hversdagsleikann, stéttabaráttu, áhrif, þrár, viðskipti, fjölmiðla, efnishyggju og neyslumenningu í samtímanum með því að yfirtaka (appropriation) og blása upp fjöldaframleitt „ólistrænt“ glingur (kitsch). Hann lætur sitt eigið verkafólk stæla hvert smáatriði á plastdótinu og heldur sig fjarri öllu sem talist gæti nytsamlegt eða alþýðlegt punt. Markaðstorg listaheimsins sér til þess að almenningur hafi möguleika á því að eignast eintak af hinni yfirnáttúrulegu gjörbreytingu, enda ekki á færi nema útvaldra að meðtaka fyllilega það kraftaverk hvernig vatnið breyttist í vín. Koons, ásamt Damien Hirst, er með dýrustu samtímalistamönnum heims, en risapostulínskúlptúr hans úr seríunni Lágkúra (Banalities) af poppstjörnunni Michael Jackson og simpansanum Bubbles (1988), sem sýndur var í Listasafni Íslands árið 2004, sló nýtt sölumet skömmu eftir að hann var gerður. Enn og aftur gera ráðandi öfl sér mat úr þeirri flatneskju sem leirinn hefur löngum verið talinn fulltrúi fyrir. Það er í lagi að dásama og velta sér hæðnislega upp úr því auðvirðilega svo fremi sem alla væntumþykju skortir. Fagurfræði valdsins kallar á vissa fjarlægð í bland við fágaða fyrirlitningu. Árið 2003 hlaut Grayson Perry (f. 1960) hin eftirsóttu Turner-verðlaun. Hann tók við þeim í stuttum, skærbleikum satínkjól með barnalegu gulu kanínumunstri, með slaufu í hári, í blúndusokkum og eldrauðum lakkskóm og hafði þá á orði, að tími væri kominn til að klæð19


skiptingur hlyti loksins þessa viðurkenningu fyrir leirkeragerð! Perry kallar sitt alter-ego Claire, sem mun vera sitt á hvað siðprúð eldri dama frá 19. öld, mið-enskur mótmælandi sem vill losna við listina, flugvélamódelsmiður eða austur-evrópsk baráttukona. Hvað sem segja má um vald hans á miðlinum og vísanir hans í klassíska gríska vasa og alþýðulist er viðfangsefni hans — misnotkun barna og sadómasókismi — í einkennilegu samræmi við glaðlega liti og aðlaðandi útlit verkanna, sem eingöngu eru ætluð til sýnis. Einn skríbent sagði hann vera „þjóðfélagsgagnrýnanda frá helvíti“. Þegar Koons var að koma sér á framfæri réð hann almannatengslastofu til að markaðssetja sig í auglýsingum sem farsælan, ríkan listamann. Það er hæpið að augu listaheimsins hefðu beinst jafn ákaft að fröken Perry hefði hún verið normal en framúrskarandi leirlistakona. Margrét Jónsdóttir sker sig frá þeirri tilhneigingu að draga víggirðingar milli lífs og listar, því hún reynir á engan hátt að vera afbrigðileg eða að spila sig stóra. Hún blygðast sín ekki fyrir að sýna einlægni og hlýju, sem virðist eitur í augum þeirra sem sigra vilja heiminn. Og það sem meira er, hún deilir ástfóstrum sínum með fólki á þann hátt að notkun og áhorf fellur saman í eina sæng. Það er engu að síður undan þessum þunga sögulega skriðjökli sem list Margrétar rís upp á sjónarsviðið lengst norður í ballarhafi. Líta má á verk hennar sem eins konar tilfinningaleg sárabindi á okkar harðneskjulega veruleika. Þau tilheyra ofangreindri þróun bæði leynt og ljóst, þó aðallega ljóst því hún fer sparlega með litagleðina. Leirmunir hennar eru sem flöktandi skuggar þeirrar miklu arfleifðar sem hún er hluti af og mara í symbólískum, trúarlegum og mýtólógískum stefum. Þau minna okkur jöfnum höndum á vonarneista mennskunnar sem og syndir feðranna, leirbörnin hennar Evu — hvíta skugga.

Hannes Sigurðsson, forstöðumaður Listasafnsins á Akureyri

20


21


Mynd 1: Rakú-brenndur jarðleir, 1991, h. 41 sm Pl. 1: Raku fired earth clay, 1991, h. 41 cm

22


23


24


Mótað úr efnivið hjartans

– draumsýnir Margrétar Jónsdóttur Þegar maður setur upp sýningu er afar mikilvægt að taka ákveðna áhættu og reyna að vaxa ... Það er mér mikill innblástur að vinna að þessari sýningu vegna þess að ég er einungis að gera það fyrir sjálfa mig: þessi sýning er tileinkuð Margréti.1 Margrét Jónsdóttir gæti haft viðurværi sitt af því einu að selja bláu leirmunina sína. Kaupendur hennar hringja í hana, banka á dyr vinnustofunnar og spyrja: „Áttu fleiri bláa bolla? Er eitthvað til af bláum skálum?“ Oftar en ekki valda svör hennar vonbrigðum: „Nei,“ segir hún kannski, „ég er ekki að búa það til núna, ég er að vinna að sýningu.“ „Ó, það er frábært,“ svara þeir. „Ætlarðu að sýna bláu verkin?“ Yfir 20 ár eru síðan Margrét hóf að búa til bláu leirmunina (Mynd 2), en það var ferð hennar til Marokkó sem varð til þess að hún fór að nota þennan djúpbláa glerung yfir svartmálaða gullslegna leirmuni. Þótt þeir séu fallegir verða þeir ekki til sýnis að þessu sinni. Við undirbúning einkasýningar sinnar, Hvítir skuggar, hefur Margrét leyft sér að fara á flug og hætt sér út á ystu nöf sköpunargleðinnar til þess að tjá sig á nýjan máta eða, eins og hún orðar það, „til að taka áhættu og reyna að vaxa“. Sería Margrétar með svanavösum og hjartalaga tjörnin sem hún sýnir á þessari sýningu þjóna ekki endilega þeim tilgangi að draga upp nýja hlið á henni sem listakonu, heldur að sýna hve óhrædd hún er við að heimfæra listrænt næmi sitt yfir á nýstárleg form og hugtök. Hvort sem um ræðir skúlptúra, innanhússhönnun, spiladósir eða veggjaskraut, vasa eða skálar, má segja að verk Margrétar lifi sjálfstæðu lífi — lífi sem endurspeglar fágaða og eðlislæga leit skapara þeirra að fullkomleika hvers og eins hlutar. Margrét gleymir ekki hinum tryggu viðskiptavinum sínum við undirbúning þessarar stærstu einkasýningar á ferli hennar, hún lætur þá bara bíða aðeins. Hins vegar veitir hún sjálfri sér frelsi til að sökkva sér dýpra í eigin heim. „Ég sest ekki bara niður og segi við sjálfa mig: Jæja, nú er kominn tími til að vera virkilega frumleg. Þannig gerist það ekki,“ segir Margrét. „En einhvern veginn reyni ég að skapa eitthvað nýtt — fara nýja leið — móta eitthvað úr efnivið hjartans.“ Mynd 2: Bollar, 2007. Steinleir, 7,5 sm Pl. 2: Cups, 2007. Stoneware, 7,5 cm

25


Mynd 3: Rakú-brenndur jarðleir, 1996, h. 36 sm / Pl. 3: Raku fired earth clay, 1996, h. 36 cm

Þýður andardráttur Það má aldrei láta glerjaða hluti snerta hvorn annan í brennslunni, hvað þá heldur stafla þeim, því þá festist allt saman. Þetta sagði kennarinn minn. Það tók mig tuttugu ár að fatta að ég þarf ekki að hlýða henni endalaust.2 Margrét vissi ung að aldri að hún vildi ekki einungis vera listakona heldur helga sig leirlistinni. Hún heimsótti keramikverkstæði í fyrsta sinn þegar hún var í sumarfríi í Danmörku með fjölskyldunni og í minningunni fannst henni það mjög heillandi. Hún teiknaði og málaði mikið sem barn svo það er ekki nema eðlilegt að foreldrar hennar hafi hvatt hana til að fara á leirnámskeið í heimabæ hennar, Akureyri, þegar hún var þrettán ára. Þessa minnist hún svo: „Ég var svo spennt að ég gat varla sofið!“ Margrét er fædd árið 1961 inn í mjög skapandi fjölskyldu. Jón faðir hennar, sem var byggingafulltrúi á Akureyri, hefur í frístundum lagt stund á málun, unnið með leður og skorið út í tré. Systir hennar Þórdís, sem einnig býr á Akureyri, vinnur fyrir sér með útsaumi og er auk þess aðstoðarkona Margrétar; María systir hennar er myndlistarkona og býr á Ítalíu; Jóhann bróðir hennar er grafískur hönnuður og Þórður bróðir hennar stundar járnsmíði í frístundum sínum. Móðir Margrétar, Heiða, og elsta systir hennar, Signý, hafa veitt öðrum fjölskyldumeðlimum ómælda hvatningu og stuðning. Árið 1979 hélt Margrét til Bornholm í Danmörku í árslangt fornám í myndlist og fann að hún vildi halda áfram námi erlendis. Árið eftir nam hún við Kunsthåndværkeskolen í Kolding og lauk prófi þaðan árið 1984. Árið 1985 sneri hún aftur heim til Akureyrar þar sem hún

26


opnaði vinnustofu. Hún hlaut námsstyrk Pamelu Sanders við Haystack Mountain School of Arts and Crafts í Maine í Bandaríkjunum og þangað fór hún árið 1992 á námskeið með áherslu á gerð keramikflísa. Ári síðar, þegar hún var bæjarlistamaður Akureyrar, fór Margrét til Ravenna á Ítalíu þar sem hún fór á námskeið í mósaíkgerð og áhrifa þess gætir víða í verkum hennar. Verk Margrétar eiga sér margs konar birtingarmyndir. Hún hefur unnið með rakú-tækni, búið til stórar krukkur (Mynd 3) og vasa í dökkum litum prýdda geómetrísku mynstri, þó að í dag séu flestir leirmuna hennar hvítglerjaðir. Hún hefur búið til nytjahluti jafnt sem skúlptúra og einnig hluti sem eru bland beggja; hún hefur unnið mósaíkverk á heimilum fólks og í almannarými. En það sem tengir list Margrétar saman er hæfilegur léttleiki, einlægir persónutöfrar og umfram allt persónuleiki sem nær lengra en formið og gæðir verk hennar lífi. Eins og Margrét orðar það sjálf: „Ég reyni að gæða verk mín persónuleika og lífi og sleppa þeim ekki frá mér fyrr en ég heyri þau anda.“ 3 Þau anda blíðlega og draga okkur nær sér, án allrar áreynslu. Þó svo að mörg verka Margrétar fangi augað, felst styrkur og sál hvers hlutar einkum í sérstöðu hans. Það er einkum í nytjahlutunum á verkstæði Margrétar sem greina má þetta óræða sem glæðir innileika milli eiganda og hlutar að svo miklu leyti sem bollar og skálar eru þess megnug.4 Við samanburð á handgerðum nytjahlutum og sams konar verksmiðjuframleiddum hlutum segir safnfræðingur nokkur: „Í heimi þar sem við höfum misst tengslin við framleiðslu hluta, treystir handgerði hluturinn sambandið milli framleiðslu og notkunar.“ 5 Þetta á við um alla vandaða leirmuni þar sem við sjáum og kunnum að meta handbragð listamannsins, en Margrét styrkir einnig sambandið á milli notkunar og notanda. Með öðrum orðum krefjast verk hennar persónulegrar gagnvirkni sem gerir okkur meðvituð um hvernig við notum hlutinn. Þegar við drekkum t.d. úr bolla eftir Margréti gæti það tekið okkur nokkra stund að finna út hvernig er best að halda á honum vegna þess að lögun hlutarins er vísvitandi gerð óregluleg. Á sama hátt gætirðu fundið óvæntan „glaðning“ í öðrum hlutum, eins og t.d. falda mósaíkmynd sem prýðir botninn á einum kökustandinum og sést bara ef við snúum honum á hvolf (Mynd 4). Þá kemur í ljós að hann á sjálfstætt líf og það er til staðar hvort sem við tökum eftir því eða ekki. Mynd 4: Kökustandur, 2002. Steinleir, h. 25 cm Pl. 4: Cake stand, 2002. Stoneware, h. 25 cm

27


Í tímans rás hafa nytjahlutir Margrétar svo sannarlega öðlast sjálfstætt líf og um leið hafa þeir aðskilið sig frá tilgangi sínum. Þegar hún loks varð frjáls undan fyrirmælum kennara síns um að leyfa hlutunum aldrei að snertast í brennsluofninum, byrjaði Margrét að búa til „staflana“ sína (Mynd 24), skúlptúra samsetta úr bollum sem er stillt ofan á skálar og kúlur sem haldið er uppi af litlum stöplum. Þessir turnar af nytjahlutum og geómetrískum formum (kannski með brosandi engli á toppnum) virka enn sterkar þar sem þeir fela í sér spennuna á milli formlegrar dirfsku og sjónræns óstöðugleika, líkt og tebollinn sem hvílir á toppnum muni riða til falls. Sumar spiladósir Margrétar eru gerðar úr smærri stöflum. Hún byrjaði að gera þær fyrir einkasýningu í Safnasafninu á Svalbarðsströnd árið 2001 og hefur haldið áfram vinnu við þá hugmynd síðan. Spiladósirnar ögra leirhlutnum sem kyrrstæðu verki þegar þær hringsnúast í takt við einfalda laglínu, en þetta er enn ein leið Margrétar til að gæða list sína lífi. Eins og áður segir takmarkast sköpun Margrétar ekki við unna leirmuni gerða á verkstæði, heldur hefur hún einnig fengist við önnur form og miðla, þar á meðal list í almannarými, innanhússhönnun, jafnvel gjörninga. Árið 1996 tók Margrét þátt í leikhúsgjörningi í Vaasa í Finnlandi þar sem listamönnun frá nokkrum löndum var boðið að taka þátt í að hanna leikmynd hans. Hlutverk Margrétar var að búa til borðbúnað — allt í allt 400 hluti. Öllu látlausari var gjörningur hennar og Helgu Pálínu Brynjólfsdóttur hönnuðar sem þær frömdu árið 2001 í Ólafsfirði er þær dekkuðu borð með leirmunum Margrétar og textílverkum Helgu (Mynd 22). Margrét hefur einnig fengið fjölmörg verkefni við að búa til mósaík og flísaverk á heimilum fólks, hvort sem er á gólf, baðherbergi eða stigaganga. En hæst ber sennilega þau verkefni hennar við innanhússhönnun sem verða gerð skil í næsta kafla.

Fyrst á réttunni svo á röngunni ... Þegar ég fæst við innanhússhönnun og geri listskreytingar tel ég afar mikilvægt að hlusta á arkitektúr hússins og umhverfi þess og sjá hvað þar er til staðar — bara hlusta: hverju má bæta við? Verk mitt þarf að vera í samræmi við sál staðarins. Veðraður trjábolur liggur á svörtu flísalögðu gólfinu rétt innan við dyrnar að íþróttasalnum. Vasi og bólstraðir stólarnir á veitingastaðnum eru í skærmosagrænum lit. Í Norðurorkuhúsinu hefur mosa verið leyft að vaxa á veggnum. Í huga Margrétar er mikilvægt við innanhússhönnun að hún samræmist náttúrunni í kring. Á ráðstefnu sem haldin var í Reykjavík nú nýlega um borgarskipulag og list í almannarými var einni spurningu ósvarað: Hvernig geta listamenn betur tekið þátt í verkefnum arkitekta á annan hátt en bara með því að reisa skúlptúra við fullunnar byggingar eða á torgum? 6 Vinna Margrétar við innanhússhönnun og listskreytingar nokkurra bygginga á Akureyri — í húsi Norður-

28

Mynd 5.: Listskreyting í húsi Norðurorku, 2000 Pl. 5: Wall decoration at the Norðurorka headquarters, 2000


29


Mynd 6: Listskreyting í heilsuræktinni Átaki, 2006 Pl. 6: Wall decoration for the Átak, Spa and Fitness Center, 2008

orku (Mynd 5), á hinum rómaða veitingastað Friðrik V. (Mynd 20) og fyrir heilsuræktina Átak (Mynd 6, 19) sem er við höfnina — eru dæmi um það hvernig slík samvinna er möguleg. List hennar og fagurfræðileg tilfinning eru samofin byggingunum sem og ytra umhverfi þeirra. Arkitektinn Fanney Hauksdóttir bað Margréti — hún hefur þekkt Fanneyju frá því í æsku — og myndhöggvarann Sólveigu Baldursdóttur um að vinna með sér að húsi Norðurorku sem stendur ofan við Akureyri og var fullgert árið 2000. Byggingin sjálf er hringlaga á fjórum hæðum og má sjá listaverk Margrétar og Sólveigar hvarvetna um húsið. Skrifstofurnar liggja meðfram innri jaðri hússins svo opið rými myndast milli allra hæða. Steinveggur sem nær frá gólfi og upp í loft sker þvert á þetta sívala holrými og myndar meginstoð í verki Margrétar og Sólveigar. Hringlaga loftgluggi hleypir birtu inn í bygginguna en sólin sjálf er innan veggja hennar, mótuð úr gullnum mósaíkflísum sem senda geisla og sólbletti niður vegginn. Um þriðjungi neðar á veggnum seytlar vatn niður grófa steypuna með ljúfum en stöðugum nið og endar í laug skreyttri mósaík sem er á gólfinu. Laugin er gerð úr flísum sem minna á flöguberg og kallast á við tóna gólfsins og endurkast þriggja innfelldra ljósa sem lýsa upp í átt að sólinni. Skúlptúrar Sólveigar — einn stærri sem stendur á gólfinu og kallast á við laugina og svo nokkrir smærri sem koma út úr veggjunum eins og klettasyllur — skapa skærhvíta andstöðu við gráma steypunnar. Ef til vill er áhrifamesti hluti verksins mosinn sem hefur vaxið með tímanum í rakanum á veggnum, markaður púðurhvítum rákum á jöðrunum þar sem vatnið vætlar (Mynd 18). Andrúmsloftið í Norðurorkuhúsinu — a.m.k. eins og gestir og gangandi

30


skynja það — einkennist af léttleika og ró. Seytlandi vatnið bætir hljóðvídd við hina sjónrænu og áþreifanlegu upplifun á staðnum. Margrét vann einnig náið með Fanneyju við hönnun heilsuræktarinnar Átaks sem er við höfnina á Akureyri og var tekin í notkun í árslok 2006. Rennandi vatn leikur einnig ákveðið hlutverk í þeirri hönnun. Meðfram jaðri aðalgangsins, sem liggur frá anddyrinu inn í íþróttasalinn, er mjó rönd af ferköntuðum sægrænum flísum sem liggja örlítið lægra en gólfið og mynda þannig grunnar vatnsrásir. Við inngangana í búningsklefana er gler sem nær frá lofti niður á flísarendurnar þar sem vatn seytlar niður, næstum eins og í lausu lofti. Að auki eru náttúrusteinar, eins konar stiklur, við inngangana í búningsklefana sem auðvelda viðskiptavinum að komast yfir vatnsrásirnar. Allt húsið er prýtt náttúrusteinum, rekaviði, sægrænum flísum og listskreytingum Margrétar sem unnar eru úr leir og minnir margt af því á furðuverur hafsins. Hönnun Fanneyjar og Margrétar á innviðum hússins er óaðskiljanlegur hluti af ytra byrði þess og þegar horft er á húsið utan frá, á glervegg sem snýr að höfninni, er engu líkara en að húsið fljóti á vatninu. Margrét tók einnig þátt í hönnun Friðriks V., nýjum veitingastað í miðbæ Akureyrar sem opnaður hefur verið í aldargömlu húsi. Þar var upphaflega sláturhús og síðar mjólkurbú, en það hafði staðið autt áratugum saman. Í ársbyrjun 2007 voru þær Fanney og Margrét fengnar til að sjá um hönnun staðarins; þær vildu leyfa sögu hússins að njóta sín en um leið skapa þar nútímahönnun. Við vinnslu þessa verkefnis notaði Margrét skærgrænan lit sem vísar í mosabreiður. Nokkrir leirmunir og bólstraðir stólar eru í þessum áberandi safaríka lit sem á rætur að rekja til náttúrunnar.

Mynd 7: Blómapottar á Ráðhústorgi Akureyrar, 2006 / Pl. 7: Flowerpots in the town square of Akureyri, 2006

31


Vert er að benda á hvernig Margrét snýr stundum „röngunni á réttuna“. Eitt af útilistaverkum hennar á Akureyri — því miður of viðkvæmt fyrir vetrarhörkum — var mósaíkverk á þremur stórum blómapottum sem skreyttu bæjartorgið (Mynd 7). Margrét gerði þessa skreytingu fyrir bæjarbúa, en einnig með þeim. Þar bauð hún íbúum bæjarins að koma með leirtau að heiman, hvort sem það var heilt eða brotið og í sameiningu fegra yfirborð skálarlaga blómapottanna. Þó mest allt mósaíkið hafi verið gert úr flísum og brotnu leirtaui, mátti einnig finna í verkinu heila diska eða undirskálar, og voru verksmiðjuunnin bleik blóm þeirra í ýktum kvenlegum anda og hrópandi mótsögn við lifandi blómin í stóru blómapottunum. Halda mætti að húsmæður Akureyrar hefðu opnað eldhússkápana sína og af örlæti borið fram á þessum diskum ríkulegan skammt af fagurfræðilegri næringu. Til allrar hamingju hefur annað útilistaverk Margrétar ekki orðið fyrir skemmdum náttúruaflanna. Eftir heimkomuna frá Ravenna 1994 gerði Margrét litla mósaík-tjörn í Lystigarðinum á Akureyri (Mynd 23) í þakklætisskyni fyrir að hafa verið valin bæjarlistamaður árið áður. Laugin, sem er fremur grunn og gerð úr svörtum og dökkbláum leirflísum, náttúrusteinum og steinvölum, er skreytt með flísum úr munstruðu leirtaui. Í miðju laugarinnar er

32

Mynd 8: Bæn, nærmynd, 2008 Pl. 8: Prayer, detail , 2008


33


... þar sem hann stendur í gluggakistunni í rökkri síðsumarskvölds virðist mér ég sjá inni í honum blágráa og fjólubláa skugga ...

Mynd 9: Bolli, 2008. Steinleir, h. 8 sm Pl. 9: Cup, 2008. Stoneware, h. 8 cm

mynd af dýri með oddmjó eyru og langt skott sem líkist annaðhvort hundi eða svíni. Margrét hefur skírt dýrið sælgætisgrís: „En þessi sælgætisgrís,“ segir hún, „borðaði öll skrautlegu sæltgætisbréfin utan af namminu í stað þess að borða nammið sjálft. Og þess vegna er maginn hans svona skrautlegur að innan.“ Hér sýnir Margrét okkur innan í maga dýrsins og snýr þannig ,,röngunni“ út. Tjörnin sem er glaðleg en hógvær hefur staðið af sér veðrun og ber höfundi sínum fagurt vitni. Margrét gerði þessa tjörn sem gjöf til barnapíanna sem verja tíma í garðinum, en hún á sjálf minningar um að hafa passað börn á þessum stað. Hún sá svæðið fyrir sér þar sem börn og ungar barnapíur gætu buslað og leikið sér hjá gráðuga sælgætisgrísnum sem tekur ævinlega á móti þeim með opinn munninn. Við hugsum oftast um að barnapössun fari fram innandyra en þannig er því ekki alltaf háttað og í Lystigarðinum á Akureyri geta bæði börn og fullorðnir notið lífsins.

Brúnir hvíta einfaldleikans Þegar ég nota einn lit — til dæmis hvítan — þá hugsa ég mikið um brúnir hlutarins. Og þegar hlutur er einlitur þá verður formið að vera sérstaklega lifandi og næmt. Það verður að vera sterkt en ekki stíft. Ef um væri að ræða alveg reglulegt og samhverft form sem ég glerjaði hvítt þá yrði útgeislunin engin. Á meðan við Margrét drekkum saman kaffi úr bollunum hennar (Mynd 9) þá grínumst við með það hvernig væri mögulega hægt að útlista táknræna „merkingu“ þess hvernig hún notar gjarnan einlita hvíta glerjun í verk sín. Byggi hún í New York væri þetta ,,litleysi“ hennar

34


mögulega túlkað sem mínímalísk höfnun á samfélagi sem er ofhlaðið sjónrænu áreiti. Hefði hún alist upp á Ítalíu væri hún ef til vill sögð vísa til hefðar rómverskrar höggmyndalistar, að hin sögulega fagurfræði hvíts marmara litaði verk hennar. Mun líklegra er þó að áhrifin megi rekja til hins kalda og gróðursnauða landslags sem mótað hefur hennar íslenska stíl. En öllu gamni fylgir nokkur alvara; þrátt fyrir skoðanir kennara hennar í Danmörku þá finnst Margréti verk sín ekki vera dæmigerð íslensk, hvað svo sem það kann að merkja. List hennar og notkun á hvíta litnum er einfaldlega það sem það er — hennar persónulega val, hennar eigin smekkur. En að sama skapi hefur hvíti liturinn ákveðna samvestræna merkingu. Hann stendur fyrir hreinleika, fágaðan einfaldleika, léttleika og — einkum þegar híbýli og innanstokksmunir eiga í hlut — snyrtimennsku. Hvíti liturinn getur dregið í sig alla liti litrófsins og hann er án allra takmarkana. Hvítur litur er afdráttarlausari en aðrir litir, næstum platónskur, ímynd hins flekklausa, algjörlega laus við margbreytileika og hnökra. Á söfnum hefur þessi sýn á hvítan lit sem hlutlausan fest í sessi þá hefð að nota hann sem grunn til að sýna listaverk á — enda þótt listamenn setji sig í síauknum mæli á móti notkun stofnana á hinum alræmda hvíta vegg. Í þessu samhengi mætti sjá val Margrétar á hvítum glerungi sem hennar útfærslu á hvítum galleríveggjum: hvíti liturinn leyfir okkur að njóta hárfínna smáatriðanna, hann er striginn sem hún notar til að tjá „ófullkomleikann“ í verkum sínum. Í fullkomnum hreinleika sínum býður hvítur upp á að jafnvægi hans verði rofið með misræmi. Við hönnun nytjahluta er leitast við að skapa formfestu sem auðvelt er að framleiða. Hins vegar miðar listsköpun að því að vera einstök og án eftirmynda — og Margrét er listakona, ekki hönnuður. Segja mætti að hver einasti hlutur í vinnustofu leirkerasmiðs sé einstök hugmyndafræðileg fyrirmynd, bolli eða vasi sem er samhverfur, með slétt og reglulegt yfirborð og jafnan glerung. En þessa fyrirmynd á ekki að nota sem módel, heldur útgangspunkt fyrir hönnun hvers hlutar. Margrét er fullkomnunarsinni þegar kemur að sköpun hins ,,ófullkomna“. Þó ekki sé nein ástæða fyrir því hvers vegna hún notar hvíta litinn, þá veitir óskilgreinanleiki hans list hennar rými til að njóta sín eins og best verður á kosið. Hún sækist ekki aðeins eftir „ófullkomleika“ hvers hlutar heldur vill hún líka draga fram sérkenni hans. Stór ílöng föt eða sett tebolla og undirskála eiga karakter sinn að þakka einhvers konar afbrigðileika í forminu og þrátt fyrir að vera ekki nákvæmlega fyrirfram ákveðin urðu þessi afbrigði formsins heldur ekki til fyrir slysni eða tilviljun. Þetta sést á því hvernig Margrét vinnur með barma hlutanna. Hún setur sig á móti einsleitum formum strax í byrjun, því bollar, skálar og vasar eru „ófullkomin“ alveg frá upphafi, allt frá því að vera ekkert nema leirklumpurinn sem mótast og þróast út frá hjóli leirkerasmiðsins.

35


Útlínur hlutanna eru til marks um hve einstakir þeir eru, hvort sem litið er til formsins sjálfs eða glerungsins. Á ytra byrðið notar Margrét oft glerung, þó sparlega, í öðrum tón — t.d. beinhvítan sem myndar mótvægi við hlýjan beingulan sem er ráðandi — áður en hún brennir hlutinn í annað sinn. Formið og barmar hlutanna, einkum tebollarnir og krúsirnar hennar, verða fyrir vikið viðkunnanlegri og persónulegri í augum skapara, áhorfanda og eiganda. Við nánari skoðun getum við séð hvernig fingur hönnuðarins mótaði útlínur bollanna; kallaði fram óregluleg form með dekkri litatónum og dró athyglina að látlausum dældum sem fingurgómarnir skópu. Notkun hennar á síðari umferð af glerjun er ekki hugmynd sem varð til eftir á: „Þegar ég er að móta hlut og gefa honum líf, “ segir Margrét, „þá veit ég alveg frá byrjun hvernig glerjun þarf til að fullkomna hann. Það er mér mjög mikilvægt að leirinn, formið og glerungurinn renni saman í eina heild.“7 Þessi litanotkun einskorðast þó ekki bara við barma hlutanna. Með því að þrykkja efnisbútum í mjúkan leirinn býr hún til mynstur sem minnir á lágmyndir. Þegar hún þrykkir í leirinn verður mynstrið ólíkt innbyrðis, myndar gróp þar sem efnið víkur svo litbrigðin verða enn meiri í hlutnum eftir brennslu (Mynd 8). Og sem fyrr notar Margrét stundum annan litatón af glerungi yfir þann hvíta á stimpluðu fletina, þó með fínlegum hætti sé. Af þeim sökum gefa hvítir leirmunir Margrétar sig á vald blæbrigðum og sérkennum sjálfs formsins — hvíti grunnliturinn gerir að verkum að hver einasti tónn og litblær verður sýnilegri. Við sjáum hvíta litinn fyrir okkur sem hreinan og einfaldan lit. Þó má ekki gleyma að skynjun okkar á litum er háð birtu og í okkar daglega lífi er birtan síbreytileg. Ég veit að þessi tebolli er hvítur og þó; þar sem hann stendur í gluggakistunni í rökkri síðsumarskvölds virðist mér ég sjá inni í honum blágráa og fjólubláa skugga, ég sé endurkast á undirskálina sem virðist grænt, aðra ljósglætu sem er appelsínugul og verður bleik þegar ég rétti höndina út í átt að hlutnum. Hvaða litur er betri en hvítur til að vera fulltrúi allra lita? Við sjáum hvíta muni Margrétar í raun aldrei á sama hátt tvisvar og því betur sem við skoðum þá, þeim mun meira lifandi verða þeir.

Hvítir skuggar — leirmunir á tímum fjöldaframleiðslu Í mínum huga er efniviðurinn ekki afgerandi þáttur. Það eru hugmyndirnar, sköpunin og það sem verður til úr efninu sem skiptir máli. Allt efni má nota til listsköpunar og því er enginn listmiðill öðrum æðri í mínum augum.8 Þrátt fyrir að vera leirlistakona lítur hún á sig sem listakonu, sem stundum býr til nytjahluti, þó á síðari árum geti hún einnig kallað sig innanhússhönnuð sem auk þess býr til innanhússmuni. Það viðhorf hefur stundum komið fram að starfssvið leirlistafólks sé takmarkaðra en listamanna sem vinna með aðra miðla. Margrét lætur það ekki aftra sér. Hún segist vita að 36

Mynd 10: Án titils, 2003. Steinleir, h. 23 sm Pl. 10: Untitled, 2003. Stoneware, h. 23 cm


37


margir telji leirlist ekki tilheyra sama flokki og myndlist, skúlptúr eða vídeólist og hvað sýningar á leirlist varðar þá „koma gagnrýnendur ekki alltaf“. Stafar það af því að þeir vita ekki hvað þeir eiga að segja? Er það vegna þess að leirmunir eru of hversdagslegir? En það er einmitt það sem Margréti þykir mest um vert: þessir hlutir eru gerðir til að handleika og til að vera notaðir. Það myndast ákveðin nánd við kaffibolla sem er ólík þeirri sem til dæmis næst við málverk. Rétt eins og skortur er á faglegri gagnrýni þegar leirlist á í hlut er heldur ekki um auðugan garð að gresja þegar kemur að því að finna umfjöllun í listasögunni um leirlist sem listform. Það er því áskorun að fjalla um leirlist og leirlistafólk án þess að umfjöllunin fari út í þá viðkvæmu sálma að bera saman listir og handíðir. Veftímaritið Interpreting Ceramics tileinkar heilt tölublað umfjöllun um þögnina sem ríkir um þessa tilteknu list. Jeffrey Jones segir: „Hæg vinna hefur aldrei verið mikils metin innan listarinnar.“ Nýsköpun nýtur forréttinda og það telur hann að vinni gegn leirkerasmíðinni og skýri skort á gagnrýninni umræðu um þennan listmiðil. Edmund de Waal reynir að höfða til bæði fræðimanna og gagnrýnenda, sem og leirlistafólksins. Þögnin er ekki síst þeirra sjálfra. Hann telur ástæðuna vera hógværð sem þeir hafi sjálfir tileinkað sér og það viðhorf þeirra að „hinn sanni leirkerasmiður, er helgar sig miðlinum, vinni leirmuni af eðlishvöt og því sé sköpunarferli hans ókortlagt“ — það sé ástæða þess „tómarúms sem hafi myndast“.10 9

Þó svo Margrét beri sig ekki saman við aðra listamenn þá er hún óhrædd, bæði í umræðu um list sína og í verkum sínum, að takast á við hina þreyttu umræðu um listir andspænis handverki. Listasafnið á Akureyri stendur að sýningunni Hvítir skuggar og fyrir hana gerði Margrét röð stórra vasa með handföngum í grískum eða rómverskum stíl á löngum hálsi sem víkkar út í toppinn. Handföngin eru í svanslíki, höfuð og háls þeirra reigjast tígulega aftur. Innblásturinn að vösunum kom frá litlum „kitsch“ postulínsvasa sem Margrét fann í Chile (Mynd 11). Risavaxnar pastel-litaðar rósirnar á hálsum postulínsfuglanna, handmáluð svört augun sem stara upp á við, svo ekki sé minnst á einkennilegar og ýktar líkamsstöður fuglanna, allt til að upphefja þetta tilgerðarlega glingur, höfðaði engu að síður sterkt til Margrétar. Svar hennar við þessum fjöldaframleidda glysvarningi er röð af handgerðum vösum sem líkjast fyrirmyndinni án þess þó að vera beinar eftirmyndir. Hver vasi er einstakur, hvort sem snýr að stærð eða lögun rósanna, smáatriðum í formgerð upplyftra fjaðranna eða hvernig svanirnir lyfta höfðum til himins. Með því að stilla „frummyndinni“ upp með vösunum sem hún gerði, vill Margrét beina sjónum að því hver munurinn er á milli þess sem er „kitsch“ og þess sem er list og einnig að því hver munurinn er á hönnun og list. Stærðin er augljóslega önnur á postulínsvasanum og listrænni útfærslu Margrétar á honum. Vasarnir hennar eru kröftugir og ábúðarmiklir og ekki til þess gerðir að stilla upp til sýnis á hillu með öðru glingri heldur þurfa þeir hillu út af fyrir sig. Svanir Margrétar hafa þokkafulla

38

Mynd 11: Svanavasar / Pl. 11: Swan vases


39


S-sveigju á hálsinum ólíkt þeim á postulínsvasanum, en það fær þá til að virka náttúrulegri og síður hjákátlega. Þetta gerir það sömuleiðis að verkum að form vasans í heild sinni verður fallegra, einkum vegna þess að höfuð og goggar svananna vísa út til hliðanna en ekki beint upp. Það að þeir vísa út á við gerir þá stærri og virkar ákveðnara og kraftmeira á áhorfandann en sjálfhverft form litla vasans. En Margrét gengur lengra en að sýna okkur muninn á „kitch“ og raunverulegum listmunum. Að baki því að stilla ,,glingrinu“ upp við hlið hennar eigin vasa liggur nefnilega slungin hugmyndafræði. Annar hluturinn er fjöldaframleiddur en þó sýnir hún okkur bara eitt eintak af honum; hinn hluturinn er handgerður og þar stillir hún honum upp í seríu með mörgum sínum líkum. Margréti tekst í rauninni að snúa kenningu Walters Benjamins algjörlega á haus, en í hinni velþekktu ritgerð „Listaverkið á tímum fjöldaframleiðslunnar“ fullyrðir hann að „tilvist frummyndarinnar sé forsenda hugmyndarinnar um að hlutur sé ósvikinn“.11 Hér er sjálf „frummyndin“ hins vegar klárlega verksmiðjuframleidd. Verðmætagildi svona glingurs — tilfinningalegt gildi þess, eða það sem er „sérstakt“ við það í huga eigandans — veltur á því að einungis eitt eintak sé til staðar, þó þúsund eintaka hafi verið framleidd í einhverri verksmiðju. Hvert og eitt listaverk í seríu er samt einstakt — ósvikið eins og Benjamin hlýtur að hafa viðurkennt — jafnvel þegar það er sýnt í hópi hinna. Þau eru ekki einungis ólík innbyrðis eins og vasar Margrétar, því skúlptúrar í seríu geta allir verið steyptir í mót og samt verið ólíkir innbyrðis á næstum ógreinanlegan hátt. Sá munur getur jafnvel verið enn minni þegar um er að ræða einstakar ljósmyndir í seríu stafrænna ljósmynda. Það sem hér skiptir máli er takmarkað upplag í hverri seríu; því færri sem eintökin eru, þeim mun verðmætara verður hvert og eitt verk. Þannig má segja að sýning Margrétar á vösunum eins og hún stillir þeim upp — við hliðina á fyrirmyndinni — sé áminning til okkar um það, að þó listmiðillinn sem hún hefur kosið sér sé oftar en ekki flokkaður sem handíð þá er sköpun hennar — og í raun öll hennar vinna — list sem meta ber óháð efniviðnum.

Fjær því kunnuglega Þegar ég byrja að búa eitthvað til þá hef ég að sjálfsögðu hugmynd um hvað ég ætlast fyrir, en stundum breytist hugmyndin við vinnslu verksins. Mér finnst það í góðu lagi — svo ég reyni að halda huganum opnum allan tímann á meðan vinnunni stendur. Ég get tekið nýja stefnu. Það er mjög líklegt að Margrét hafi verið í tilraunastarfsemi allt fram að opnun sýningarinnar á Akureyri. Þó sumir hlutanna á Hvítum skuggum séu eldri verk, spiladósir og ýmsir „staflar“, þá eru flest verkin unnin sérstaklega fyrir þetta tilefni, sem gefur Margréti tækifæri til að skapa það sem hana langar til.

40


Í ljósi þessa verður sú vitneskja að fimm eða sex verkanna eru í raun ekki gerð eftir pöntun heldur samkvæmt tillögu enn áhugaverðari. Margrét bað tólf rithöfunda um að skrifa fyrir sig örsögur, ljóð eða önnur textabrot þar sem hlutur að þeirra vali kemur við sögu — hlutur sem Margrét gæti búið til úr leir. Þessi áskorun, að leita ekki eftir innblæstri heldur vera úthlutað hugmynd til að vinna eftir, hugnaðist Margréti því hún vildi ögra sjálfri sér og fjarlægjast hið kunnuglega: „Ég verð að vinna út frá því sem skáldin sendu mér,“ segir hún. „Ég hefði getað valið eitthvað sjálf sem mér líkaði upp úr bók ... en ég hefði líklega valið eitthvað sem væri auðvelt eða áhugavert frá upphafi. Mér fannst að það yrði ennþá áhugaverðara að sjá hvaða hugmyndir rithöfundarnir kæmu með. “ Þó sumir textarnir hafi fjallað um hversdagslega hluti — bolla, skálar, kertastjaka — sker einn textinn sig úr því höfundurinn skrifar ekki um ákveðinn hlut heldur spyr spurninga. Myndlistarmaðurinn og rithöfundurinn Þorvaldur Þorsteinsson sendi Margréti eftirfarandi texta: Manstu, Margrét, þegar við komum út úr skóginum aftur og þú kraupst niður til að fá þér að drekka? Manstu hvort það var lind eða gosbrunnur? Var það ekki gosbrunnur? Hjartalaga? 11 „Af því að hann skildi mig eftir með spurningu,“ útskýrir Margrét, „þá get ég svarað og sagt: Nei, það var ekki gosbrunnur, það var lind.“ Svar hennar er í laginu eins og stór en grunn, hjartalaga laug, lögð hvítum mósaíkflísum, sem liggur á gólfi listasafnsins. Laugin er böðuð ljósi, vídeómynd er varpað á flötinn svo hann virðist gáraður. Verkin sem eru sýnd við hlið textanna eru ekki einungis sýningargripir heldur einnig hluti af frásagnarhugmynd sem Margrét hefur leyft að springa út og blómstra. Því má segja að verkin séu ekki óvirkir leikmunir í sýningu sem hefur verið stöðvuð í miðjum klíðum. Einungis texti Þorvaldar endar á spurningu, en hlutirnir sem Margrét bjó til svara allir rithöfundunum og orðum þeirra. Svarið, sem sýnir í verki hvernig hugmyndum höfundanna er gefið form, lífgar sögurnar og vettvang þeirra við. Líkt og öll fullkláruð verk Margrétar blása þau á undraverðan hátt nýju lífi í frásögn sem þegar hefur verið sögð, sem og ósagðar sögur. Draumsýnir og töfrar eru langt frá því að takmarkast við þessi textatengdu verk Margrétar. Það gefur tóninn fyrir öll verk sýningarinnar. Í minnsta sýningarrými Listasafnsins á Akureyri er að finna safn kertastjaka með logandi kertum (Mynd 27). Upprunalega hugmyndin var að sögn Margrétar að hafa eitt kerti fyrir hvert ár sem hún hefur unnið með leir — tuttugu og þrjú ár til þessa. Sumir stjakanna eru alveg hvítir, aðrir svartir með hvítu smágerðu mynstri við botninn eða hálsinn. Langir, grannir og formfagrir kertastjakarnir eru hver með sínu sniði þótt þeir tilheyri sama hópnum. Þessi dramatísku afmæliskerti, ef svo mætti kalla þau, eru hins vegar ekki til skrauts á skúlptúrískum kökum Margrétar sem halda hátíðlega upp á tilvist sína í öðrum sal. Borð sem svignar undan bollum, diskum og skálum bendir til þess að

41


eitthvað hafi staðið til — „eins og það hafi verið stór veisla og ég sé búin að vaska allt upp en eigi eftir að ganga frá leirtauinu á sinn stað“. Og auðvitað finnst öllum eitthvað heillandi við spiladósir sem vekja upp sakleysislega gleði æskunnar og þá tilfinningu að verða ungur í annað sinn um leið og maður gleymir sér í einfaldri, endurtekinni laglínu. Margrét hefur búið til tvö risavaxin útsprungin hvít blóm fyrir þessa sýningu og það er eins og þau vaxi út úr hvítum veggjum safnsins (Mynd 12). Þau minna bæði á sólblóm, með krónublöðin sem raða sér í kringum breiða hringlaga miðju. Hún ákvað að gera annað blómið eingöngu úr þunnu plastefni sem skrjáfar í þegar gestir ganga hjá með það í huga að skapa andstæðu við leirblómið sem er hart og ósveigjanlegt í samræmi við eðli efnisins. Hún sér þau fyrir sér sem systur, hlið við hlið, en hvort um sig hefur ólíka eiginleika og vekur upp ólíkar tilfinningar. Hugmyndina að blómunum — sem eru mjög persónulegt verk en þó aðgengilegt öðrum — fékk Margrét úr bæn sem er henni mjög kær. Er ég ræddi við Margréti meðan á undirbúningi stóð fyrir Hvíta skugga tók ég eftir því hvernig sýningin hefur í fæðingunni öðlast rómantískan og tilfinningalegan blæ — allt frá tjörn til blóma, frá svönum (Mynd 26) til spiladósa (Mynd 21). Það er engu líkara en að sýningin sé eitt heildstætt listaverk. En Margrét hefur ekki hugsað hana sem slíka. Sýning hennar hefur blómstrað á náttúrulegan hátt sem samsafn hluta og hugmynda sem endurspeglar einfaldlega það sem hana hefur langað að búa til og vera hluti af. Það þarf ekki að vera alvörugefið, ekki að vera yfirlýsing um eitthvað eða taka ákveðna afstöðu. En Hvítir skuggar gefa samt ómeðvitað út vissa yfirlýsingu til listheimsins sem löngum hefur haft tilhneigingu til að taka sig of alvarlega. Sýningin hampar þeim eiginleikum sem samtímalistin lítur vanalega hornauga nema þeir séu umvafðir afsakandi kaldhæðni. Margrét gerir út á mýkt, kímnigáfu og tilfinningasemi án nokkurs háðs og býður áhorfendum að velta sér upp úr tilfinningasemi. Hún skapar verk sín af einlægni og minnir um leið hæversklega á, að það er aldrei til of mikil fegurð í heiminum.

Shauna Laurel Jones

42

Mynd 12: Bæn, 2008. Steinleir, ummál 190 sm Pl 12: Prayer, 2008. Stoneware, diameter 190 cm


Neðanmálsgreinar Úr viðtali höfundar við Margréti Jónsdóttur, 27.–28. maí og 16. septemeber 2008. Nema annað sé sérstaklega tekið fram eru allar tilvitnanir hér eftir teknar úr þessum viðtölum. Ég vil þakka Margréti og einnig eiginmanni hennar Guðmundi Árnasyni og dóttur þeirra Móheiði hjartanlega fyrir gestrisni þeirra í minn garð þann tíma sem ég dvaldi á Akureyri. 1

„Það má aldrei láta glerjaða hluti snerta hvorn annan í brennslunni, hvað þá heldur stafla þeim því þá festist allt saman. Þetta sagði kennarinn minn. Það tók mig tuttugu ár að fatta að ég þarf ekki að hlýða henni endalaust,“ segir Margrét um Staflana sem sýndir voru á samsýningunni Líf í leir árið 2006 í Hafnarborg. 2

3

Margrét Jónsdóttir: www.margretjonsdottir.com/english.htm.

Þegar ég tala um leirmuni unna á verkstæði (studio pottery) þá vísa ég til leirmuna sem nytjahluta; í tilviki Margrétar heyra bollar, skálar, kertastjakar, vasar, litlir blómapottar og þess háttar þar undir. Að sjálfsögðu er munurinn nokkuð óljós á hugmyndinni um annars vegar leirmuni unna á verkstæði og hins vegar nytjahluti unna úr leir eins og t.d. skúlptúr, sem er ef til vill eðlilegt. 4

Helen Rees, „Patterns of Making: Thinking and Making in Industrial Design“, úr The Culture of Craft: Status and Future. Peter Dormer ritstýrði (Manchester: Manchester University Press, 1997), bls. 123. 5

Alþjóðlega ráðstefnan „Reinventing Harbour Cities: Urban Planning and Art in Public Space“, skipulögð af Kynningarmiðstöð íslenskrar myndlistar (CIA.IS), Listaháskóla Íslands og Norræna húsinu, var haldin í Reykjavík þann 25. apríl og 10. maí 2008. 6

7

Úr tölvupósti til höfundar 22. september 2008.

8

Úr tölvupósti til höfundar 22. september 2008.

Jeffrey Jones, „Keeping Quiet and Finding a Voice: Ceramics and the Art of Silence“, Interpreting Ceramics, no. 5 (2004): http://www.uwic.ac.uk/ICRC/index.htm. 9

Edmund De Waal, „Speak for Yourself“, Interpreting Ceramics, no. 5 (2004), http://www.uwic.ac.uk/ICRC/ index.htm.

10

Walter Benjamin, „The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction“ (1936), úr Media and Cultural Studies: Key Works, revised edition, Meenakshi Gigi Durham og Douglas M. Kellner ritstýrðu (Oxford: Blackwell Publishing, 2006), bls. 20.

11

„Manstu, Margrét, þegar við komum út úr skóginum aftur og þú kraupst niður til að fá þér að drekka? Manstu hvort það var lind eða gosbrunnur? Var það ekki örugglega gosbrunnur? Hjartalaga? “

12

44

Kisa, spiladós, 2001. Steinleir, h. 17 sm Kitten, music box, 2001. Stoneware, h. 17 cm


45


Kertastjaki, 1998. Steinleir og silfur, h. 59 sm Candlestick, 1998. Stoneware with silver, h. 59 cm Nรฆsta opna: Mynd 13: Kertastjaki, 1996. Steinleir meรฐ gyllingu, h. 60 sm Following spread: Pl 13: Candlestick, 1996. Stoneware with gilding, h. 60 cm


47


48


49


50


Á vinstri síðu og að ofan: Kertastjaki, 1991. Rakú-brenndur jarðleir, h. 54 sm Left and above: Candlestick, 1991. Raku fired earth clay, h. 54 cm


52


„Ég þarf að kaupa mér hnetubrjót. Mörsugur byrjar“

Leiðir okkar Margrétar lágu fyrst saman haustið nítjánhundruðáttatíuogfimm. Stuttu áður hafði ég hitt samferðamann minn í lífinu og var smám saman að kynnast hans nánustu vinum, Margréti þar á meðal. Fyrstu kynni okkar voru um leið fyrstu kynni mín af íslenskum leir. Nítján ára gamall hafði ég ekki áður gefið honum mikinn gaum. Þegar ég horfi til baka til þess tíma átta ég mig á því að kynni mín af list Margrétar hófust um líkt leyti og ég fór að hafa dýpri áhuga á list almennt. Kannski þau kynni eigi þátt í því hversu mörk og landamæri milli ólíkra greina hafa verið mér fjarri. Aldrei hvarflaði að mér að list hennar væri af öðrum toga en önnur list sem vakti áhuga minn. Margrét var þá nýflutt heim eftir langa útiveru, hafði dvalið sex ár í Danmörku þar sem hún lærði list sína. Það er til vitnis um sjálfstæði Margrétar og sterkar taugar hennar til upprunans að í stað þess að stoppa í Reykjavík, þar sem tækifærin voru fleiri, hélt hún strax norður til Akureyrar. Þar var fjölskylda hennar, þar átti hún heima. Það var líka þar sem allt byrjaði, eins og hún segir frá þegar hún rifjar upp lífsgönguna, „ég er náttúrulega alin upp við rosalega miklar handíðir hjá pabba og ömmum og öfum“. Mörg systkina hennar fást líka við listir og handverk af einhverju tagi. Ef eitthvað vantaði á heimilið, hvort sem það var flugdreki eða indíánatjald, þá var bara drifið í að búa það til. Leikir hennar sem barns snerust líka flestir um að búa til hluti og að skapa þeim og leikföngum sínum umgjörð. Það var því vel við hæfi að hefja ferilinn þar. Verkstæði opnaði hún í bílskúrnum hjá ömmu sinni. Þar hafði Margrét átt herbergi frá unglingsárum og foreldrar hennar bjuggu í næsta húsi. Þessi nálægð við margar hjálpfúsar og lagnar hendur og sterk fjölskyldubönd vógu margfalt upp fjarlægðina frá hringiðu höfuðborgarinnar. Fjölskylda Margrétar er öll bundin nánum böndum og oft skynjar maður eitthvað ljóðrænt, jafnvel „bíólegt“ í samskiptum hennar. Eitthvað sem minnir á stórfjölskyldu fyrri tíma. Þó handverk væri Margréti í blóð borið og ástundun þess allt um kring, var það á ferðalagi í útlöndum sem hún sá vinnustofu leirlistafólks í fyrsta skipti, slíkar fyrirmyndir hafði hún

53


Margrét og dóttir hennar Móheiður á verkstæðinu í Hamragerði, 1996 Margrét and her daughter Móheiður in the studio at Hamragerði, 1996

ekki á Akureyri. Á ferð með fjölskyldunni í danskri sveit komu þau að sveitabæ sem hafði verið breytt í verkstæði. Margrét hefur oft rifjað upp þá heimsókn, þegar hún læddist inn í garðinn og kíkti á glugga. Allt umhverfið tók hug hennar. Þarna sá hún tilbrigði við lífið sem hún hafði ekki séð áður. Þessarar heimsóknar minnist hún í dag sem hápunkts ferðalagsins og kannski tók hugur hennar strax þá stefnu sem síðar varð. Hún lagði sig sérstaklega fram við að læra dönsku í skóla, sótti keramiknámskeið við fyrsta tækifæri og á unglingsárum fór hún í lýðháskóla til Danmerkur. Allt undirbjó það jarðveginn fyrir námsdvöl hennar þar síðar. Þessi minning hennar frá heimsókninni á leirlistaverkstæðið í danskri sveit varpar ljósi á eitt sterkasta einkenni Margrétar, hvernig líf hennar og list blandast saman, birtist hvort í öðru. Það voru ekki verk listafólksins sem mest fönguðu huga hennar, heldur var það lífið sem lifað var á verkstæðinu og það andrúmsloft sem varð til í kringum það líf sem hafði sterkust áhrif. Það skynjar maður sterkt í list hennar í dag, að með hverjum hlut sé hún að skapa eitthvað stærra. Það sem einkennir list hennar, lýsir um leið umhverfi hennar og henni sjálfri. Hægt er að rekja margra þræði sem liggja í gegnum líf Margrétar og list. Næmt auga hennar fyrir því sem fallegt er fer ekki framhjá þeim sem þekkja verk hennar og birtist í öllu sem hún kemur nálægt. Jafnvel þegar hún kastar til hendinni þá verður til eitthvað fallegt. Þessu lýsir

54


góður vinur Margrétar vel: „Jafnvel þegar hún smyr brauð, þá verður brauðsneiðin falleg“. En hið fallega verður aldrei of hátíðlegt. Alltaf rúm fyrir það sem er skrýtið og sérkennilegt, galsi aldrei langt undan. Í því fallega er alltaf rúm fyrir fjölbreytileika. Margrét hefur opnað fyrir mér dagbók sína úr ferðalagi. Lýsingu á degi í Bólivíu lýkur hún á eftirfarandi orðum, „það er ekkert í stíl en allt passar svo fallega saman“. Þá list kann Margrét vel, að láta hluti úr ólíkum áttum „passa svo fallega saman“. Galsinn birtist á margan hátt í list Margrétar. Í áhuga hennar á að skapa hluti sem á að fikta í, að virkja þá sem njóta. Sú hugmynd býr í spiladósum hennar og jóladagatalinu. Sjálfur opna ég það 21. desember ár hvert og mér mæta skemmtileg skilaboð: „Ég þarf að kaupa mér hnetubrjót. Mörsugur byrjar“ (Mynd 14, 25). Dagatalið sem einu sinni var verk á sýningu, í tilefni jóla, dreifist nú víða. Ég veit ekki hver opnar aðra glugga þess á aðventunni eða hvaða skilaboð birtast þeim. En ég tek þátt í ævintýrinu. Þegar kemur að áhrifum leitar Margrét í marga sjóði. Líkt og mörgum öðrum listamönnum eru ferðalög Margréti innblástur. Brot úr ferðasögu sinni birtir hún í verkum sínum þó þau séu ekki alltaf ljós. Það er með fjölbreyttum hætti sem ferðasaga hennar birtist. Stundum Mynd 14: Jóladagatalið, 1999. Steinleir, h. 13 sm Pl. 14: Christmas calendar, 1999. Stoneware, h. 13 cm

55


sem litir, djúpblár frá Marokkó. Stundum sem form, hvolflaga þök kirknanna á Grikklandi og „gaddarnir“ á byggingum þeirra sem hún hefur sett á bolla sína og skálar. Einnig hefur hún orðið fyrir áhrifum af aðferðum handverksmanna og breytt þeim á skapandi hátt. Þannig fór hún að mála með gulli, stundum á grófan og groddalegan hátt, undir áhrifum frá slegnum málmplötum sem leirkerasmiðir í Marokkó nota í verkum sínum (Mynd 13). Stundum verða skrýtnir hlutir, sem hún finnur á fjarlægum mörkuðum og tekur með sér skrýtilegheitanna vegna, að einhverju nýju sem hæfir hennar heimi. Oft læðast áhrifin óséð inn í list Margrétar og hún sjálf áttar sig ekki á þeim fyrr en hún staldrar við, skoðar myndir og rifjar upp tímann. En hún hefur ekki aðeins numið það sem ferðalög hafa óvænt fært henni. Hún hefur líka leitað út til að afla sér nýrrar kunnáttu til auðga list sína. Í Bandaríkjunum lærði hún að búa til flísar og þegar hún var valin bæjarlistamaður á Akureyri fékk hún tækifæri til að heimsækja verkstæði á Ítalíu þar sem hún lærði mósaík. Fyrir það þakkaði hún með lítilli mósaíktjörn í Lystigarðinum. Hana tileinkaði hún barnapíum bæjarins, en þann flokk fyllti hún sjálf á yngri árum. Eins fékk hún íbúa Akureyrar til að safna með sér gömlu postulíni sem hún notaði sem efnivið í mósaíkverk í miðbænum. Bókmenntir og aðrir textar rata líka í list Margrétar. Lestur sögu Gyrðis Elíassonar, Leirker, af manni sem fór að renna og brenna ker og krukkur til að takast á við konumissi varð kveikjan að verkefni sem Margrét vann í tengslum við sýninguna á Listasafninu á Akureyri, Hvíta skugga. Tilraun til að segja sögur í leir. Í hópi þeirra sem taka þátt í „leirsögum“ er Óskar Árni Óskarsson. Hann hefur skapað sinn persónulega heim sagna og ljóða, með sterkar rætur í hversdagsleikanum. Óskar sendi Margréti „heilræði handa fólki sem hefur lent illa í því“, sem lýkur þannig: „Þegar þeir koma að sækja þig haltu þá fullri reisn og berðu þig í alla staði eins og þú værir á leiðinni með blómavasa í brúðkaup til góðra vina“ (Mynd 15). Á þessu stefnumóti mætast tveir sterkir heimar. Sjálfum var mér boðið að leiða saman ljóðheim minn og heim Margrétar. Ljóð um postulínshöfuð sem bera með manni byrðarnar. Höfuð eru kunnugleg í list Margrétar, en ljóðið vísar þó til listar hennar í víðari skilningi. Bollinn sem maður drekkur úr morgunkaffið, vasinn sem maður stingur í blómvendi, eða hvítur plattinn með hvítri áletrun, sem fer upp á vegg þegar fyrsti snjór fellur, er ekki síður til þess fallinn að deila byrðunum með. Annað sem einkennir Margréti er áræði hennar og styrkur til að hrinda hugmyndum í framkvæmd og að láta hindranir ekki stoppa sig. Þar losnar orkan frá æskuheimilinu úr læðingi. Það birtist skýrt í þeim húsum sem hún hefur ráðist í að gera upp. Við þær framkvæmdir hefur hún notið hjálpar og kunnáttu sinna nánustu, þar sameinast stórfjölskyldan. Með fyrrum sambýlismanni sínum hóf hún að gera upp gamalt félagsheimili á Svalbarðsströnd og skynjaði maður þar enduróm frá heimsókn hennar á danska verkstæðið forðum. Þar stofnaði hún síðar heimili með Guðmundi, manni sínum og dóttur þeirra, Móheiði. Í því húsi er núna Safnasafnið

56

Mynd 15 : Blómavasi, 2008. Steinleir, h. 40 sm Pl. 15: Flower vase, 2008. Stoneware, h. 40 cm


57


og gestir þess geta guðað á glugga og séð glitta í hvaða umgjörð Margrét býr list sinni í eigin umhverfi. Eldhúsglugginn er núna hluti sýningarsalar safnsins og afhjúpar flísaverk hennar, það gerir líka stigahús íbúðarhússins. Einnig hefur Margrét gert sér og sínum bústað í Ólafsfirði. Það var áður sumarhús afa hennar og ömmu. Eftir að það hafði staðið utan fjölskyldunnar í langan tíma, sameinaði Margrét það fjölskyldunni á ný. Síðast réðst hún í að gera upp gamalt netaverkstæði á eyrinni, sem í dag er verkstæði hennar og gallerí. Öll höfðu húsin látið á sjá þegar hana bar að, en í dag sýna þau vel hvernig líf hennar og list fléttast saman. Hvernig einstakt auga hennar nær langt út fyrir listina. Sú alúð sem Margrét sýnir sínu nánasta umhverfi nær út fyrir hana sjálfa. Sömu umhyggju sýnir hún umhverfi annarra og er gjöful á að gefa ráð og deila hugmyndum. Og ef því er að skipta alveg til í að snúa við einni stofu í stuttu innliti. Húsaævintýrin endurspegla leik hennar sem barns. Gömul og „drusluleg“ hús fönguðu ávallt hug hennar og á kvöldin áður en hún sofnaði ímyndaði hún sér hvernig hún gæti breytt þeim. Þeim leik deildi hún með æskuvinkonu sinni, Fanneyju Hauksdóttur, sem í dag er arkitekt og hefur sagt frá áformum þeirra um að komast yfir bragga sem stóð norðan við Akureyri til að gera „eitthvað“ við. Fullstór áform fyrir litlar stelpur, en líkt og húsaævintýri hennar sjálfrar hefur þessi leikur orðið að raunveruleika í lífi þeirra fullorðinna. Í samstarfi við Fanneyju hefur Margrét tekið þátt í hönnun innviða, bæði nýrra og uppgerðra húsa. Þau verkefni eru í takt við það hvernig list Margrétar hefur allaf teygt sig út í umhverfi hennar. Á liðnu sumri sótti ég Margréti heim þar sem hún vann hörðum höndum við að undirbúa sýningu sína, Hvíta skugga. Þar fær hún tækifæri til að tjá sig með sterkari hætti en áður með efnivið sínum, leirnum. Hún leiddi mig gegnum heim hugmynda og hálfunninna verka. Í þeim dregur hún upp mynd af sjálfri sér, sýnir hver hún er og opnar sig kannski með sterkari hætti en áður. Til marks um það er verkið „Bæn“. Margrét er meðlimur í Kvennakirkjunni og fer með bæn sem hljóðar svo: Ég bið þig góða guð að gæta mín, láttu hverfa sorg og trega sem ég ber, og í staðinn stækki og stækki fagurt blóm í brjósti mér. Þessari bæn deilir hún með gestum sýningarinnar með risavöxnu blómi. Blómi sem lætur hið góða vaxa og annað víkja. Tákni um trú, von og kærleika. List Margrétar þekki ég best sem lifandi þátt í hversdagsleikanum. Sýningum hennar hef ég oftar en ekki misst af, en þegar ég hef fengið tækifæri til að sjá einhverja þeirra hef ég séð kristallast margt af því sem ég þekki. Eitthvað tært, fallegt og gáskafullt. Þannig er list Margrétar. Þannig er Margrét.

Sigurður Örn Guðbjörnsson 58

Sveinbarnið, spiladós, 2004. Steinleir, h. 23 sm The Infant Child, music box, 2004. Stoneware, h. 23 cm


59


60


61


63


Ágrip af sögu

íslenskrar leirlistar Þótt ýmislegt sé enn á huldu um aðskiljanlega þætti íslenskrar leirlistar, til dæmis aðild einstakra listamanna að samvinnuverkefnum, innviði og þróunarsögu fyrirtækja á borð við Listvinahúsið, Laugarnesleir, Funa og Glit og framlag erlendu listamannanna Waistels Cooper, Dolindu Tanner, Heidi Guðmundsson og Dieters Roth til íslenskrar leirlistar, þá liggja megindrættir leirlistarsögunnar á landinu, upphaf hennar og kaflaskipti, tiltölulega ljósir fyrir. Við búum meira að segja svo vel að geta tilgreint, nánast upp á dag, hvenær leirlistin öðlaðist fótfestu á landinu, en þá er yfirleitt miðað við nóvember 1929, þegar fyrsta leirbrennslan átti sér stað við hátíðlega athöfn í nýjum kolaofni Listvinafélags Guðmundar frá Miðdal við Skólavörðuholt. Aðdraganda hennar má þó rekja þrjú ár aftur í tímann, þegar Guðmundur hóf að leggja drög að leirverkstæði sínu með rannsóknum á íslenskum leir og smíðum á nauðsynlegum búnaði til framleiðslu úti í München í Þýskalandi. Skemmst er frá því að segja að Listvinahús Guðmundar var eitt um hituna til loka heimsstyrjaldarinnar síðari, raunar allt fram undir 1950, þegar aðrir íslenskir leirlistarmenn hófu að láta að sér kveða. Listvinahúsið er enn við lýði og í eigu afkomenda Guðmundar. Leiða má að því líkur að efnahagsaðstæður í landinu hafi framar öðru stuðlað að langlífi Listvinahússins, en á fjórða áratugnum var tæpast mikill fjárhagslegur grundvöllur fyrir innflutningi á leirmunum, skrautmunum eða nytjahlutum. Svo var elju Guðmundar og Lydíu Pálsdóttur konu hans fyrir að þakka að í hartnær tvo áratugi tókst verkstæðinu að sinna nánast allri eftirspurn eftir vöru af þessu tagi. Þegar umsvif Listvinahúsins voru mest, unnu þar sextán manns að framleiðslunni: styttum og skrautmunum sem Guðmundur hannaði alfarið svo og nytjahlutum á borð við kertastjaka, öskubakka, mataráhöld, blómavasa, krúsir, skálar og jafnvel vegg- og gólfflísar, en þar var hönnunin að stórum hluta í höndum þeirra Lydíu Pálsdóttur, Baldurs Ásgeirssonar, Sveins Einarssonar og fleiri starfsmanna. Margrét á vinnustofu sinni 2008 Margrét in her studio, 2008

65


Mynd 16: Skírnarsár, 1984. Steinleir og steinsteypa, h. 15 sm Pl. 16: Baptismal font, 1984. Stoneware and concrete, h. 15 cm

Flestir skírskotuðu þessir munir með ýmsum hætti til þjóðlegrar arfleifðar, t.d. víkingatímans eða íslenskrar bændamenningar, eða þá til íslenskrar náttúru, bæði landslags og dýralífs. Um leið endurspegla þeir óhjákvæmilega listræn viðhorf sem voru ofarlega á baugi úti í Evrópu á þriðja og fjórða áratug 20stu aldar, til dæmis lífrænar eftirhreytur art nouveau-stílsins, samhverfur art deco-stílsins (sjá útlit Hallgrímskirkju), japönsk áhrif að ógleymdum tilvísunum í forngríska og rómverska leirmuni. Rétt er einnig að minna á að fram til 1970 notaði Listvinahúsið nær eingöngu blöndu af íslenskum jarðleir, sem Guðmundur og þýskir samstarfsmenn hans höfðu gert prófanir á, en hann er lágbrenndur og því einkar hentugur til skreytingar. Glerunginn sótti verkstæðið til Danmerkur og Þýskalands. Framleiðslan skiptist síðan í tvennt, steypta leirmuni eftir frummyndum úr gifsi sem Guðmundur mótaði, en af því tagi eru margir vinsælustu munir Listvinahússins og rennd ílát, gjarnan með útskurði. Fyrir utan frumkvöðlastarfsemi var Listvinahúsið einnig útungunarstöð fyrir íslenska leirlistarmenn, t.d. var áðurnefndur Sveinn Einarsson, bróðir Guðmundar, fyrsti lærlingurinn í fag-

66


inu, sömuleiðis fékk Einar, sonur Guðmundur og eftirmaður, grunnþjálfun sína á verkstæðinu. Loks má nefna Sigríði Björnsdóttur, sem ekki ílengdist í leirlistinni, en meðan hún vann fyrir Guðmund gerði hún margt athyglisverðra muna sem verðskulda nánari umfjöllun. Loks var það í Listvinahúsinu sem Ragnar Kjartansson hlaut eldskírn sína sem leirlistarmaður á árunum 1939–1944. Um leið og heimsstyrjöldinni síðari lauk flykktust til útlanda listhneigðir einstaklingar til að fullnuma sig í ýmsum greinum. Árið 1947 setti Benedikt Guðmundsson listmálari, bróðir Sigurðar ljósmyndara, upp leirmunagerð við Bústaðaveg með aðstoð danskra hjóna sem höfðu reynslu af leirframleiðslu, en fyrirtæki þeirra varð ekki langlíft. Nokkur viðvaningsbragur var á leirmunum Benedikts, sem bæði voru steyptir og renndir, en þó voru skreytingar þeirra um margt eftirtektarverðar. Er engu líkara en Benedikt og samstarfsfólk hans hafi kynnt sér leirmunina sem Picasso hóf að gera í Vallauris í Frakklandi árið áður, 1946, og höfðu verið til umfjöllunar í erlendum listatímaritum. Þetta sama ár sneri einnig heim það listafólk sem átti eftir að hafa meiri áhrif á framvindu leirlistarinnar í landinu næstu áratugina en flestir aðrir, annars vegar áðurnefndur Ragnar Kjartansson, hins vegar hjónin Gestur Þorgrímsson og Sigrún Guðjónsdóttir, Gestur og Rúna. Eftir nám og störf í Listvinahúsinu fór Ragnar til Svíþjóðar árið 1946, þar sem hann kynnti sér nýjungar í faginu, og ári seinna var hann orðinn meðeigandi að nýrri leirmunagerð á Íslandi sem nefndist Funi. Fyrst í stað vann hann með Baldri Ásgeirssyni, Ingimari Sigurðssyni, Pétri Gunnarssyni og Rögnu Sigurðardóttur, en sá fyrstnefndi dró sig fljótt út úr fyrirtækinu. Árið 1948 keypti Ragnar síðan Funa ásamt þeim Björgvini og Hauki Kristóferssonum. Í upphafi stríddi fyrirtækið þeirra við nokkra byrjunarerfiðleika, m.a. vöntun á heppilegu húsnæði, auk þess sem mikill tími fór í að finna nýtilega blöndu af íslenskum leir. Þessi vandamál reyndust yfirstíganleg og um 1950 hafði Funi unnið sér sess í íslensku þjóðlífi sem nútímaleg leirmunagerð, í takt við nýjustu strauma í íslenskum sjónlistum. Auk þess þótti framleiðslan frá Funa fágaðri en margt það sem Listvinahúsið hafði á boðstólum í kjölfar heimsstyrjaldar. Við upphaf sjötta áratugarins virtist Funi síðan vera kominn með afar vænlega stöðu á íslenskum markaði. Tíu manns unnu þá að staðaldri við framleiðsluna, og stór sýning á leirmunum fyrirtækisins sem haldin var árið 1950 fékk góðar viðtökur og jákvæðar umsagnir. Upp úr 1950 hófst hins vegar innflutningur á erlendum skrautmunum úr leir, gleri og postulíni, sem hafði afgerandi áhrif bæði á Funa og helsta samkeppnisaðila þess, Laugarnesleir. Um 1952 voru bæði þessi fyrirtæki komin í þrot fyrir áhrif frá því sem Gestur Þorgrímsson nefndi „útlendar glerkýr“. Hélt Ragnar þá til Svíþjóðar á nýjan leik og fékk vinnu við stórt

67


fyrirtæki í Uppsölum, Uppsala Ekeby, sem sérhæfði sig í leirkerasmíði og veggskreytingum. Meðfram þeirri vinnu stundaði Ragnar nám í höggmyndalist hjá sænska myndhöggvaranum Bror Hjorth. Dvöl Ragnars í Uppsölum átti eftir að hafa umtalsverð áhrif á þróun leirlistarinnar á Íslandi. Hjá Uppsala Ekeby fékk hann tækifæri til að gera ýmsar tilraunir með íslenskan leir, m.a. blandaði hann leirinn með íslenskum hraunmulningi eða basaltgjalli, og naut til þess aðstoðar bæði frá Jóni Jónssyni jarðfræðingi og þýskum efnaverkfræðingi. Tilraunirnar leiddu í ljós að blandan styrkti leirinn til muna. Með þann úrskurð í farteskinu sneri Ragnar aftur heim á leið, þótt hann ætti vísan frama í Uppsölum. Heimkominn sannfærðist Ragnar um það að hann ætti ekki lengur samleið með fyrrum félögum í Funa, en lét tilleiðast að taka þátt í sýningu á vegum fyrirtækisins um vorið 1957. Þessari sýningu var ákaflega vel tekið bæði af gagnrýnendum og almenningi, og var það mál manna að með henni hefði leirlistin í landinu slitið barnsskónum. Að henni lokinni gekk Ragnar formlega út úr Funa og stofnaði nýja leirmunagerð ásamt Pétri Sæmundsen og Einari Elíassyni. Fyrirtæki þeirra hlaut nafnið Glit hf. Þau Gestur og Rúna komu hins vegar að leirlistinni úr annarri átt. Þau höfðu bæði verið við nám í Handíða-og myndlistaskólanum, og síðan fengið inngöngu í Konunglegu listaakademíuna í Kaupmannahöfn haustið 1946. Þar stundaði Gestur nám í höggmyndalist hjá fyrrum læriföður Sigurjóns Ólafssonar, Utzon-Frank, en Rúna nam málaralist undir handleiðslu Vilhelms Lundström. Af ýmsum ástæðum, ekki síst fjárhagslegum, ílentust þau hjón ekki í Kaupmannahöfn nema í eitt ár og þegar heim kom þurftu þau að finna sér starfsvettvang. Gestur hafði með sér frá Danmörku ýmiss konar upplýsingar um leirbrennslu og framleiðslu á leirmunum, og þótt hann hefði þá aldrei stigið fæti inn í leirmunaverkstæði, hófst hann handa við að smíða brennsluofn og rennibekk. Þar sem Gestur var bæði dverghagur og vinmargur, tókst honum þetta ætlunarverk sitt bærilega. Rafha-fyrirtækið smíðaði síðan nauðsynlegan rafbúnað í brennsluofninn. Í framhaldinu stofnuðu þau hjón Laugarnesleir á heimili sínu að Hofteigi 21, og ráku til rúmlega 1952. Eins og forverar þeirra áttu þau Gestur og Rúna við ýmsa byrjunarerfiðleika að etja, ekki síst eigið reynsluleysi, auk þess sem þau þurftu að koma sér upp nothæfum leir. Þar nutu þau m.a. hjálpar Ragnars Kjartanssonar. Um 1948 voru flestir erfiðleikar Laugarnesleirs að baki og tók Gestur þá að sér að móta leirmuni og renna, en Rúna sá um skreytinguna. Í mótun og rennslu studdust þau hjón við þekkingu sína á danskri leirlist, en skreytingarnar

68


voru hins vegar öllu framandlegri. Bæði Gestur og Rúna höfðu mikinn áhuga á listum forn- og frumþjóða og nútímalist í þeim anda, og nýttu sér ýmislegt úr þeim myndheimi til skreytinga á leirmunum sínum. Framan af voru Gestur og Rúna ein að verki, en aukin umsvif Laugarnesleirs urðu til þess að þau bættu við starfsfólki. Elísabet Magnúsdóttir starfaði með þeim á tímabili, en árið 1949 komu til sögunnar þau Waistel Cooper frá Skotlandi og svissneska listakonan Dolinda Tanner og aðstoðuðu Rúnu við skreytingar. Cooper var myndlistarmaður að mennt og hafði upprunalega komið til Íslands til að vinna fyrir sér sem portrettmálari. Vinnan hjá Laugarnesleir varð hins vegar til þess að hann heillaðist af leirlistinni og varð á endanum einn þekktasti leirlistarmaður Skota, eins og sést við eftirgrennslan á Netinu. Eins og áður er nefnt fór Laugarnesleir halloka fyrir útlendri fjöldaframleiðslu árið 1952, en löngu seinna, árið 1968, endurreistu þau Gestur og Rúna fyrirtæki sitt og ráku það fram á níunda áratuginn á svipuðum nótum og fyrrum. Að auki hóf Rúna að sérhæfa sig í postulínsskreytingum, bæði veggskjöldum og flísum, sem nutu vinsælda langt út fyrir landsteinana. Með tilkomu Glits og styrkri leiðsögn Ragnars Kjartanssonar hófst mikið blómaskeið í íslenskri leirlist. Með nýjum aðferðum við mótun, skreytingu og brennslu leirmuna, ekki síst með því styrkja íslenska jarðleirinn með hraunmolum og blágrýtissalla og nota mattan glerung, lagði Ragnar grundvöll að stærri og áferðarríkari leirmunum en áður höfðu þekkst, auk þess sem hraunleirinn gerði honum kleift að setja saman stórar veggmyndir sem þoldu ís-

Leirker, 1998. Jarðleir, h. 20 sm Clay pot, 1998. Earth clay, h. 20 cm

69


lensk veður. Á sjöunda áratugnum gerði hann tuttugu fermetra veggmynd fyrir félagsheimilið Stapa í Ytri-Njarðvík, mynd fyrir Iðnaðarbankann við Háaleitisbraut, Hótel Holt í Reykjavík og hóteleiganda í Hamborg. Minni leirmunir Glits fengu ágætan hljómgrunn meðal Íslendinga, auk þess sem ný búgrein, ferðamennska og meðfylgjandi minjagripagerð, hafði jákvæð áhrif á afkomu fyrirtækisins. Í framhaldi af áhuga erlendra ferðamanna á þessari „séríslensku“ leirlist, voru munir frá Glit sendir á sýningar víða um heim. En Glit, rétt eins og Listvinahúsið á árum áður, varð einnig mikilvæg menntastofnun fyrir unga leirlistarmenn. Í lítilli vinnustofu Glits að Óðinsgötu 13b fengu ungar listaspírur að spreyta sig á mótun og skreytingu leirmuna, þ.á m. einstaklingar sem síðar komu við sögu annarra listgreina: Hringur Jóhannesson, Magnús Pálsson, Ragnheiður Jónsdóttir, Sigurjón Jóhannsson og Þorbjörg Höskuldsdóttir, en einnig tilvonandi leirlistarmenn á borð við Eddu Óskarsdóttur, Hauk Dór og Steinunni Marteinsdóttur. Glit og tengslin við Ragnar voru einnig mikilvæg fjöllistamanninum Dieter Roth; t.a.m. settu þeir Ragnar og Dieter saman tímamótasýningu á leirlist í Ásmundarsal árið 1961. Steinunn Marteinsdóttir sneri heim til Íslands árið 1960, eftir þriggja ára nám í leirlist í Þýskalandi og vann þá hjá Ragnari í Glit í eitt ár. Skömmu síðar setti hún upp eigin vinnustofu og flutti inn leir frá Þýskalandi, sem var nokkur nýlunda. Haukur Dór nam leirlist í Edinborg til 1964 og kom þá heim með steinleir og háhita-brennsluofn, en fram að því höfðu menn unnið nánast eingöngu með jarðleir af íslenskum uppruna. Tilkoma steinleirsins var töluverð bylting, þar sem hann gerði mönnum kleift að renna stóra og þénuga nytjahluti, föt, potta og ker. Með háhita-brennsluofni var hins vegar tekið fyrir skreytingar á borð við þær sem Listvinahúsið og Laugarnesleir höfðu innleitt, þar sem hátt hitastigið leysir þær upp. Allt fram á níunda áratuginn tóku íslenskir leirlistarmenn innfluttan steinleir fram yfir jarðleir. Haukur Dór rak leirverkstæði sitt um tveggja áratuga skeið, frá 1967 og fram á níunda áratuginn, og verður að teljast meðal áhrifamestu listamanna á þessu sviði í seinni tíð. Í kjölfarið komu aðrir ungir leirlistarmenn að utan og settu upp lítil verkstæði til lengri eða skemmri tíma: Borghildur Óskarsdóttir (Edinborg), Jónína Guðnadóttir (Stokkhólmur), Kolbrún Kjarval (Kaupmannahöfn, Oxford, Edinborg), hjónin Robin Lökken og Tove Kjarval (Danmörk) og Kolbrún Björgólfsdóttir (Kaupmannahöfn). Þessir listamenn áttu það sammerkt að þeir fluttu inn allan leir sinn; notkun á íslenskum leir lagðist að mestu af eftir 1970. Aðrar breytingar áttu sér einnig stað í leirlistarumhverfinu á seinni hluta sjöunda áratugarins, rétt eins og í þjóðfélaginu almennt. Eftir að ákveðið var að stækka og markaðsvæða Glit í rík-

70


Mósaík veggskreyting, 1999 / Mosaic wall decoration, 1999

ara mæli, sagði Ragnar Kjartansson skilið við fyrirtækið og ákvað að helga sig höggmyndalistinni. Innan skólakerfisins áttu sér einnig stað umræður um það hvort svokölluð listiðn — textíll, keramík, gullsmíði og silfursmíði — ætti heima innan meistarakerfis iðnfræðslu eða innan Handíða- og myndlistaskólans. Hörður Ágústsson, sem skipaður var skólastjóri HMÍ það örlagaríka ár 1968, hélt því fram að þótt meistarakerfið tryggði tæknilega þjálfun, gæti aðeins skóli á borð við Handíða- og myndlistaskólann ábyrgst listræna endurnýjun handverksins. Náðist sátt um stofnun leirlistardeildar við skólann 1969, og var Jónína Guðnadóttir fyrsti umsjónarkennari deildarinnar. Við stofnun leirlistardeildar fór leirlistarmönnum í landinu ört fjölgandi. Um 1980 höfðu um þrjátíu nemendur útskrifast úr deildinni og árið 1981 stofnuðu þeir, ásamt eldri starfsfélögum sínum, Félag íslenskra leirlistarmanna. Í dag eru félagsmenn um sextíu talsins. Um leið og félagsbundnir leirlistarmenn hófu að gera auknar listrænar kröfur til sjálfra sín, þrýstu þeir á listasöfnin að taka meiri tillit til leirlistar en þau höfðu gert, ekki síst með því að kaupa inn leirlist til jafns við svokallaða „viðurkennda“ myndlist. Sú barátta bar takmarkaðan árangur, og endaði með því að leirlistarmenn sjálfir tóku sig saman og gáfu Listasafni Reykjavíkur verk eftir sig til varðveislu. Listasafn Íslands hefur enn ekki fest kaup á íslenskri leirlist. Það var ekki fyrr en með tilkomu Hönnunarsafns Íslands árið 1998 að íslenskt safn hóf að kaupa inn leirlistaverk.

71


Tilraun félagsmanna í FÍL til að útiloka iðnlærða leirlistarmenn frá þátttöku, þar sem þeir fengjust við „framleiðslu á nytjamunum“, var einnig dæmd til að mistakast, þar sem hugtakið „framleiðsla“ er í eðli sínu afar óljóst og teygjanlegt. Í framhaldi af þessari hagsmunabaráttu hófu nokkrir leirlistarmenn smám saman að færa sig í átt til nútímalegrar þrívíddarlistar, í von um að það yrði til þess að verk þeirra fengju meiri hljómgrunn meðal listasafnanna og í myndlistarsamfélaginu. Þeirra á meðal voru Guðný Magnúsdóttir, Jónína Guðnadóttir, Kristjana Samper og Steinunn Marteinsdóttir. Þessir leirlistarmenn höfðu tæplega erindi sem erfiði — eins og sést á því að opinber leirlistaverk á Íslandi má enn telja á fingrum annarrar handar — en framtak þeirra varð eflaust til að örva ímyndunarafl ýmissa leirlistarmanna sem höfðu áhuga á útvíkkun nytjahugtaksins. Þannig er nú á markaði margt ágætra nytjahluta með skúlptúrívafi. Þegar Margrét Jónsdóttir sneri heim til Íslands árið 1985, eftir fjögurra ára nám við Listiðnaðarskólann í Kolding, bar hún með sér ný viðhorf. Að sönnu hafði hún hlotið góða undirstöðu í gerð stærri listmuna og margvíslegri tækni — útskriftarverkefni hennar voru skírnarfontar unnir í postulín en steyptir í steinsteypu — en fyrst í stað beindist áhugi hennar að gerð tiltölulega hefðbundinna nytjahluta (Mynd 16). Margrét settist að í heimabæ sínum, Akureyri, og gerðist þar brautryðjandi á sínu sviði. Fyrst í stað stundaði hún lágbrennslur á jarðleir í gömlum ofni sem hún hafði með sér frá Danmörku; m.a. var hún meðal fyrstu leirlistarmanna hér á landi til að stunda Rakú-brennslu (Mynd 1). Í árslok 1986 hafði Margrét komið sér upp stórum hábrennslu-rafmagnsofni, sem gerði henni kleift að vinna með steinleir og postulín. Margrét hefur gert ótal tilraunir með samspil leirs og annarra efna, svo sem steinsteypu, kopars, silfurs og mósaíks. Á ferli sínum hefur hún komið sér upp persónulegum og afar þokkafullum skreytistíl, m.a. með gyllingum, en á tímabili urðu þær eins konar aðalsmerki hennar sem leirlistarmanns. Margrét hefur einnig komið að rýmis- og umhverfismótun með gerð gólf- og veggflísa, handlauga og skírnarsáa fyrir kirkjur. Áhrifa hennar gætir því víðar en á Akureyri, jafnt í umhverfinu sem annarri leirlist.

Aðalsteinn Ingólfsson

72

Ljósakróna , spiladós, 2001. Steinleir og járn, h. 41 sm Chandelier, music box, 2001. Stoneware and iron, h. 41 cm


M贸冒ir gefur barni, 2008. Steinleir, h. 48 sm / Mother Feeds Child, 2008. Stoneware, h. 48 cm


Marsibil stĂşdent, 2002. Steinleir, h. 24 sm Marsibil graduates, 2002. Stoneware, h. 24 cm


78

Fermingarterta, 2002. Steinleir, h. 17 sm Confirmation Cake, 2002. Stoneware, h. 17 cm


79


80


R贸sa sextug, 2002. Steinleir, h. 27 sm / R贸sa Sixty, 2002. Stoneware, h. 27 cm


82


Clay Poems and Clay Mire: The Fundamentals of Ceramics

Oil on canvas has a long and storied tradition, but compared to the art of ceramics oil paint is as newfangled as the PhotoShop program that gained prominence in digital imageprocessing during the early 1990s. The use of clay marks the deep strata of known human history, down where vanished societies and ancient civilizations can be glimpsed, and has had a formative influence on history ever since. Clay use is evidenced long before the wheel, which first began to turn in Mesopotamia in the fifth century B.C., in the service, as it happens, of clay-making. The earliest traces of clay-making are 27,000 years old, whereas the development of oil painting is customarily credited to Jan van Eyck and the Dutch painters of the late fifteenth century (in fact the Romans were familiar with this method, even if it did, like so much else, reach the West via Southeast Asia). It is telling that Jehovah didn’t reach for a sable brush when he created wayward Adam, but kneaded his frail wonder from clay, as Genesis 2:7 details: “Then the Lord God formed man of dust from the ground, and breathed into his nostrils the breath of life, and man became a living being.” The silent and slavish Golem, prototype of the firstborn, was also made of clay, born as he was from the same worldview. Clay is geologically defined as the finest-grained mineral particles, with a diameter of less than .0002 mm, formed from the weathering and erosion of solid rock. To fashion a man or golem is thus an exacting task, requiring far more sophisticated manipulations than could be achieved through the clumsy electrical techniques of mad scientist Victor Frankenstein in the making of the new Prometheus in Mary Shelley’s novel. In Norse mythology the human body precedes the god and clay naturally plays a lesser role. Auðhumla the cow licked Búri into being from crusts of rime, Búri begat Bor, who then begat the gods Óðinn, Vé, and Vilja. The creator of giants, gods, and man was thus not a heavenly father but a space-cow. Fragile clayware doesn’t fit with the rough stereotype of Norse heroes, anyway; it’s hard to picture axe-happy Egill Skallagrímsson and his ilk han83


dling delicate porcelain at their rowdy, drunken parties. Sure enough, in Norway the history of pottery extends only as far back as 600 A.D. By the period of the first Viking invasions pottery was widespread in Scandinavia but still rudimentary and characterized by uniform geometrical patterns. The making of clayware was entirely foreign to Icelandic culture until recent times. The idiomatic expression for bad verse, ‘clay mire’, denoting shapeless or hastily-slapped-together verse, can thus have no relation to ceramic art. Or can it? Two murderous gnomes slaughtered Kvasi, mixed his blood with honey, and from it brewed a mead that granted the gift of poetry, pure genius. Óðinn stole the mead from Gunnlaða by quaffing down the whole kettleful and flying off as eagle, filled with its contents. Reaching Ásgard Óðinn spat out the mead, but had lost some out of his hind end on the way; this latter substance is called “the stuff of poet-fools,” and anyone is welcome to it. There’s no mention of how the wheat was separated from the chaff in Óðinn’s belly; it’s only clear that the gift of poetry cost violence and bloodshed. One might conclude that while ‘clay mire’ is associated with the runs, true poetry is more akin to spew. In both cases the byproduct nourishes the soil and harnesses the spiritual by means of the substances that adhere to it. The poetic spirit is a chemical compound, a divine redolence in material reality or simply a stink of booze, foul breath.

Clay Stakes a Claim There is a serendipitous conjunction between pagan and Christian worldviews and the history of ceramic art in the poet Steinn Steinarr’s potshot at Guðjón Samúelsson, the architect who won the laurels in the 1937 design competition for the monumental Reykjavik church, Hallgrímskirkja. (The Steinn Steinarr poem in question was first published in 1949, in his book 100 poems.) It’s not clear whether Steinn poured himself a sip of the precious mead before taking up his pen, but as usual his sardonic commentary hits the mark: “The state-sanctioned architect /took a lump of clay/and gazed with mystic aspect /at ruler and scale:/51x19+18-103/But the resulting sum/is of little concern to me./If the tower stands plumb/the choir lists right;/my proposal is steps,/descending in height [...].” In other words the state sanctioned-architect took up clay and molded it into an ugly building, shoddy art, because he breathed no originality into his material and also based it on a doggedly blind logic, evidently a far cry from the bovine logic of Norse myth. Those who can distinguish between step and level, clay and mud, may grasp what irked the poet so. The architect’s mystical posturing could do nothing to lift the spirit to a higher plane; yet there beneath the choir in Steinn Steinarr’s poem, where steps go up and down as usual and dust returns to dust, the clay flows in Christian channels in Iceland. 84


By this time, ceramic art had finally reached our shores. Guðmundur from Miðdal (18951963) and his wife Lydía began pioneering in the field in 1929. For centuries Icelandic soil had discouraged the pursuit of pottery: the land was too young geologically to allow for the use of local clay in any magnitude, nor was there firewood at hand with which to fire the objects (clay usually hardens at 600-800° C and glazing clay requires temperatures of 10001350°). Guðmundur made numerous attempts to use Icelandic clay and also tried to combine it with imported material, but in the end gave up. Guðmundur had completed studies in sculpture and kiln-firing in Munich before trying his luck at home, and now the wheels began to spin. Within two decades Gestur Þorgrímsson and Sigrún Guðjónsdóttir had followed in Guðmundur’s footsteps and founded Laugarnes Clay, and soon afterward Ragnar Kjartansson founded the clay workshop Glit. Ragnar’s student Steinunn Marteinsdóttir, equipped with a Berlin training in ceramics, built herself a good facility at Hulduhólar in the late 1960s with the help of her husband Sverrir Haraldsson. Robin Lökken and Tove Kjarval had established a ceramics workshop in the interim, but perhaps it was Haukur Dór and Jónína Guðnadóttir, also students of Ragnar Kjartansson, who sealed the success of this latter-day colonial venture in ceramic art. Haukur Dór and Jónína, along with Steinunn Marteinsdóttir and Borghildur Óskarsdóttir, returned from their studies abroad ready to shoulder the task of setting up a ceramics department at the Icelandic College of Art and Craft. “The Jar Department,” as it was mockingly nicknamed (the textile department was dubbed “The Rag Department”) produced a great array of women, with Guðný Magnúsdóttir and Kogga at the forefront. Today we have trained ceramic artists by the score, an overwhelming majority of whom are women, which is interesting given that in many countries, especially the United States and Japan, the trade is usually plied by men. Margrét Jónsdóttir (b. 1961) is a prominent member in this maidens’ bower of Icelandic art, departing somewhat from the norm in her greater reliance on the Danish techniques of lathe turning that she imbibed in her studies at the Kolding Arts and Crafts School (1980-1984). (In 1998, as a nod to the spirit of the times and in order to dodge the old-fashioned ‘craft’ label, the Kolding School’s directors decided to change the name to Designskolen Kolding, having first abolished the ceramic and textile departments and established in their stead a department of industrial design.)

The Fine Arts’ Place of Honor The exclusion of ceramics from the inner circle of the fine arts can be explained in various ways, but one factor among many is that larger art museums, especially modern art museums that hold themselves in high regard, draw a line between art and so-called applied art. For example, the charter of the National Gallery of Iceland mandates that the museum confine 85


itself to (pure) visual art; applied art, in other words, does not merit consideration as art. Yet in recent years the boundaries between art, design, and useful objects have become blurred in Iceland as well as abroad; cf. the Icelandic Visual Arts Awards. Traces still linger of the hierarchical divisions that characterized eighteenth-century academic art discourse, which largely consisted of the furtherance of professional interests under the guise of a more noble cause. Sir Joshua Reynolds (1723-1792) went a step further, not only awarding the first prize to painting (after all he was a distinguished painter) but ranking painting itself according to subject matter: at the top loomed historical narrative painting (grand genre), followed by religious and mythological themes and representations of daily life; still-life brought up the rear. Ceramics did not even make the running, so low are they on the list. Honor confers value while the best things in life are free. Since women usually receive less attention and reward for their work, one can posit that recognition has come slowly to ceramic art due to the number of women who have carved a place for themselves in the field in recent decades. The same seems to go for textile art. Ambitious contemporary potters have had to adapt to these conditions and resign themselves to pricing their work far lower than, say, a prestigious conceptual artist who commissions, by spoken order, mass-produced ceramic reproductions of his work from China. Our most talented clay artists have gotten around this by working on both sides of the fence, as it were, creating sculpture alongside useful objects as material and circumstance allow; Margrét Jónsdóttir is a good example of this approach. Like many of her comrades she provides for herself mainly through the production of diverse objects for domestic use, which make very popular gifts. Yet the rift runs deeper in Western culture, for throughout the ages the West has ranked ceramics lower than other branches of art. To most sculptors the use of clay was analogous to pencil-drawing for painters: clay was primarily a helpful tool. In Asia, by contrast, ceramics have always enjoyed great respect, and indeed Asian ceramics, especially the Chinese porcelain of the Han Dynasty (200 BC to 220 AD), were part of the draw for Westerners as contact opened up between the continents by means of the Silk Road. Here we should note that whereas the word ‘ceramic’ encompasses all kinds of pottery, including china (the Greek keramos, with cognate roots in Sanskrit, literally means ‘burnt earth’), ‘china’ generally implies glazing, which first appears on clay bowls in the first century B.C. and was no doubt developed to make clayware more water-tight.

The Basis of Civilization The root of this disrespect for clay may in part be traced back to the ancient Greeks, whom in most things the Romans imitated, misunderstood, and interpreted according to their con86


venience. Painting, sculpture, and architecture were considered loftier phenomena because they were made of rare marble and bronze; in effect the artist’s status was determined by his material, or in the case of the painter by the location of the wall that he worked on. Clay on the other hand was common ground, constantly getting underfoot. This age-old disregard for the natural surroundings that now seem so precious emerges in a comparable way in the Icelandic Sagas: the mundane is all but invisible and consequently worthless. Around the Mediterranean the houses of commoners were made of sun-dried clay (terra-cotta), as were many ornaments and objects for everyday use, while shrines and statues were raised to glorify the gods. In short, our whole so-called world civilization was built on clay. Painters on the order of Polygnotus from Thasos, Pamphilus, Zeuxis, and scores of other individuals recorded by name were artistic heroes in ancient Greece, though no scrap of their work remains. Their renown survives in Roman annals and on the old Greek vases that are now counted among the most spectacular achievements in the history of art, particularly in the so-called black-figure and red-figure vases that emerged slightly later. This pottery technique reached its peak around 480 B.C. and is thought to be an Athenian innovation. Artists were not anonymous craftsmen before the days of Leonardo and Michelangelo, as many would believe. In Attic ceramic workshops, painters received schooling and developed the naturalistic techniques that would supplant the ubiquitous inscription (graffito). This was deemed a mark of the ascendancy of Greek culture. The painters Euphronios, Euthymides, and Kleophrades, Douris and Onesimos, were all viewed as important artists, each in his own arena. Nor was Greek pottery a purely utilitarian matter. Large geometrical amphorae often took the place of conventional gravestones where prominent people were concerned, wine-mixing vessels (krater) were commonly used in sacrificial rituals, and Panathenaic amphorae had independent value as artworks, purposeless objets d’art. On the other hand, the masses had to content themselves with cruder memorials, and the English term ‘potter’s field’ captures the low regard in which clay work was commonly held. The most beautiful Greek pottery, the Attic vases, incorporates exquisite proportions and is decorated with remarkable painterly sensitivity; unlike their Egyptian, Mesopotamian, and Persian colleagues, who might more properly be called craftsmen, the Greek potters never used thick glazes. From the fall of Rome to the end of the Middle Ages, European potters seldom made anything other than straightforward utilitarian objects. Not until 1709, when Augustus the Strong of Saxony announced that Johann Friedrich Böttger (1682-1719) had discovered a method of making porcelain, did the profession see an upswing. The first royal porcelain factory in Europe was subsequently built in Meissen, in the environs of Dresden in Germany. 87


The mass production resulted in lean times for artists and potters, which in turn led to a decline in artistic ambition in the manufacture of porcelain.

Ceramics Placed on a Pedestal Art history blossomed from archaeology in the scientific treatises of Johann Winckelmann (1717-1768), who first made the distinction between Greek, Greco-Roman (Hellenic), and Roman art. To Winckelmann’s mind the legacy of the ancient potters—hundreds of thousands of clay fragments—was mainly useful for sorting the history into stylistic periods and for the political and religious light that it might shed. Not until Winckelmann’s compatriot Adolf Furtwängler (1853-1907) appeared on the scene did Greek pottery begin to be viewed for its aesthetic merit. Furtwängler published three books on this, his pet subject, the last volume appearing in 1932, a quarter-century after his death. In the interim a significant change in attitude had occurred, due not least to the British textile designer and socialist William Morris (1834-1896) and the Arts and Crafts movement fostered by John Ruskin (18191900). In Germany the Bauhaus School (1919-1933) hailed a modern integration of disparate branches of the arts, placing them on an equal footing with the ideological aim of restoring to the masses the human values of art and artisanship that industrialization had destroyed. Two great influences of the twentieth century, the Spaniards Miró and Picasso, made a substantial correction in the valuation of clay art, putting it back in the running. Miró got to know master ceramicist Josep Llorens Artigas (1892-1980) and created whole walls with him in 1944. Three years later Picasso, not wishing to be the lesser man, went to Vallauris in Southern France intent on working in ceramics and finding himself new outlets for expression in this ignoble medium. For inspiration he reached back long before the days of the ancient Greeks, into Minoan and Mycenaean culture—the avant-garde tended to equate originality and primitive origin—and ignited an artistic explosion as others grasped the aesthetic potential of this field of applied art. Picasso fashioned and painted thousands of clay objects, continuing into his latter years. Actually Marcel Duchamp had long since beat both men to the spoils by writing his signature on a toilet, dubbing it Fountain (1917), and submitting it as his artistic contribution to an exhibition. Not only had he thereby rent the veil of sanctity, making a wide opening through which pop art, Fluxus, and conceptual art would later gain access to society: it was ceramics, on which high art had peed for so long, that he put on a pedestal, thereby creating a watershed in the history of art. The flower children of the 1960s warmly adopted clay, which they associated with a selfsustainable, primal mode of subsistence, the natural world, and the humane. Ceramics 88


were an antidote to the impersonal mass production of consumer society; ceramics studios popped up like mushrooms all over the Western world, most notably in the United States. A good deal of their production quickly succumbed to rote urbanite fantasies of untainted rural bliss and served mainly to evoke a cute and cozy atmosphere with a shine of innocence.

Our Homemade Paradise Yet the history of clay has other, perhaps darker, facets that remain partly concealed, relating to mankind’s endeavour to create his own paradise, the force behind civilization’s proliferation and the resulting hothouse mess we face today. Around 11,000 B.C. there was a burgeoning of village settlements, though the earliest agricultural societies did not form in the Near East (the Fertile Crescent) until 4,000 years later. Until that point people had roamed in very small hunting groups from one place to another in search of sustenance. That way of life ensured that people couldn’t carry much luggage beyond themselves and that women had only one babe-in-arms at a time so as to be able to keep up with the ceaseless movements of the herd. The advent of domesticated plants and animals meant that it was possible, on one demarcated strip of land, to store away a bite or two for the future. Pottery arose to preserve that collected store of energy from the sun—fruit, grain, oil, water, wine etc.—in countless variants of containers, tanks, bowls, jugs, and cups. Mankind no longer lived from hand to mouth and day to day; now eternal became an eternal future, rhythmic cycle became linear progress. For the first time substantial population growth could occur and sedentary food-producing societies developed enough excess supply to maintain whole social classes who didn’t need to concern themselves with gathering food. A hierarchical power structure of chieftains, clerics, and professional soldiers was required to govern the masses, conquer new territories, mount wars and defend against them. Divisions of labour required central government, which in turn required a means of recording and conveying commands. Written language, the basis of bureaucracy, first appeared in the form of hieroglyphs on clay among the Sumerians in about 3,500 B.C., making it possible to preserve original sources and experience and to transmit discoveries. The chieftain (later kings and emperors), as the society’s highest unifying symbol, wielded unfettered power under the aegis of other worldly powers, as their earthly kin and licensee, a sort of demigod revealed among invisible gods; his highness needed to be manifest so as to leave no doubt about who ruled the state. The most accomplished craftsmen became specially trained artists who illustrated the magnificence of the state power, enrobed it in imposing ornament and the finest jewelry, marble, gold, and precious gems. In poorer tribal societies, such as in Polynesia or among Native Americans, the chieftain often wore a feather headdress, sufficiently rare and expertly as89


sembled as to distinguish its wearer from the masses, a crown of supremacy as in Western Europe. Thus authority stood squarely on low art, its head in clouds of high art in which priests, poets and philosophers drew the ideological battle lines. The rituals of power, its florid speech and spectacle, are as hypnotic to the common run as a peacock’s dance in mating season, except that the former never lets up.

The Man of Clay — a Work in Progress Pottery is coeval with the demand that it be possible to continuously extract and store energy from nature, to discover her secrets in order to squeeze out still more energy toward ever greater efficiency. Nature was ordained to be at our constant disposal. Her energy is corked up and unleashed in order to be converted into something else, which in turn is stored in specially made containers, brought between places or shipped between lands, until the time comes for it to be put it back to use. As industrialization gained momentum, nature was knocked off her high pedestal and began to be seen as a resource requiring reorganization in order to yield continually greater returns, flexibility, and utility and to serve our needs in every respect. Native characteristics, whether vegetable, animal, or human, no longer made the grade. In medieval times people were either saints or sinners according to their inner essences; as our own era approached we all became tarred with the same brush: the sea of humanity was also a resource to be valued for its utility, productivity, and convertibility, to be managed and written off as required. The goal of technology is to impose an order on the so-called produce of nature in accordance with a scripted program. Thus the process that pottery took part in shaping—unveiling, harvesting, storage, conversion, and relocation—still continues even if the signs have shifted out of plain sight onto less solid ground. The clay into which Jehovah is said to have breathed the spirit of life is apparently a work in that formative process which now plays out largely in the digital realm. Clay is not some kind of primitive material of little relevance to our highly technologized society, after all. On the contrary, it is still pivotal to technological development. Paper and the printing press are probably just an entr’acte in the history of clay, from clay tablets to today’s information highway, for clay is used in transistors, diodes, computers, and diverse other electronics, as well as being essential to all kinds of home construction and insulation. Communications that once travelled through countless copper wires now increasingly zip at the speed of light through minute glass threads (silicon is one form of porcelain), car motors made of ceramics are under construction, and ceramics are used to shield space ships from extreme temperatures on re-entry into the atmosphere. Thus ceramics point the way out of the past into a future based on ever-greater speed and heat. 90


The objective reality of art has meanwhile devolved into the conceptual, transmutable into any shape, malleable in interpretation, and destined for continual molding in discourse like soft clay, a clay mire. Jean Baudrillard calls this ascendancy of symbol over palpability in mass culture “metareality.” In the beginning the symbols are perceived to mirror reality, then they begin to cover up both reality and its absence, and finally become simulacra, a sort of system of floating signifiers within the frame of meaning that a given system provides. Thus quality comes to depend less on the material at hand, on whether the work is of marble or bronze, and more on the concept. Contemporary art—video works, sound sculpture, photography, installations and performances, found objects and perishables—thus keep pace with the digital organization of the latest in casino-capitalist financiering, calling for flexible and ever-changeable valuations; galleries and houses of fashion rotate their wares at regular intervals to accord with each season’s cooked-up zeitgeist. One consequence of technology is that our innate abilities and relationship to the environment atrophy because we do not have to feed ourselves or expend much effort on material objects. We view art mainly in books or enjoy it on the internet; we push a button to unleash music at our convenience—containment, sealing, storage, transmittal, consumption. Creative energy is balled together, seemingly with no particular purpose, as there is no solid, enduring matter at hand. Modern society systematically undermines our sense of harboring some unshakeable reality. We need to be schooled in order to achieve a manageable neutrality and appropriate role. We are goaded onward by a nebulous yearning to make the most of our possibilities without any real sense of what those possibilities revolve around or whether they’re generally worth pursuing.

Contempt, Aberrations, and Alas, Normality The porcelain statues of Jeff Koons (b. 1955), in the manufacture of which Koons had no more involvement than Duchamp before him, are intended to speak to the public in the name of high art about mundanity, class struggle, influences, longings, commerce, mass media, materialism, and contemporary consumerism by appropriating and enlarging massproduced “inartistic” kitsch. Koons, who has his laborers imitate every detail of the plastic knickknacks, steers clear of anything that could be considered useful or commonly decorative. The marketplace of the art world makes sure that the public has no means to acquire a copy of this supernatural transformation, for it is only within the scope of a chosen few to fully appreciate the miracle of water changing to wine. Koons, along with Damien Hirst, is amongst the world’s highest-paid contemporary artist: his giant porcelain sculpture from the series Banalities of pop star Michael Jackson and the chimpanzee Bubbles (1988), displayed in 2004 at the National Gallery of Iceland, set new 91


sales records soon after its manufacture. Thus once more the reigning powers cash in on the lowliness that clay has long been taken to represent. It’s fine to glorify the trivial, and to mockingly rejoice in it, so long as there’s no trace of affection involved. The aesthetic of power calls for a certain distance and a sense of refined contempt. In 2003 Grayson Perry (b. 1960) was awarded the celebrated Turner Prize. He accepted it in a short, bright-pink satin dress in a cuddly bunny print, with a bow in his hair, frilly socks, and flaming-red patent leather shoes, commenting that it was about time that a transvestite won this recognition for ceramics! Perry calls his alter-ego Claire, which might evoke a dignified elderly lady of the nineteenth century or, equally, a rural English moralist who wants to abolish all art, a model-airplane builder, or a central-European dissident. Whatever may be said for Perry’s mastery of his medium and his allusions to classical Greek vases and popular art, his subject matter—child abuse and sado-masochism—harmonize peculiarly with the bright colors and attractive appearance of his work, which is intended solely for viewing. One scribe called him “a social critic from Hell.” When Koons was starting out, he hired a public-relations office to market him through advertising as a highly successful and wealthy artist. It is unlikely that the eyes of the art world would have been so tightly glued to Mademoiselle Perry if she had been a conventional, albeit outstanding, ceramic artist. Margrét Jónsdóttir cuts free of this tendency to erect barbed wire fences between life and art, to either toe the line or steal the stage. She is not ashamed to show a sincerity and warmth that are shunned like poison by those bent on conquering the world. What’s more, she shares her affections in such a way as to make bedfellows of function and form. Yet it is out from under this heavy historical flow that Margrét Jónsdóttir’s art rises onto the scene, far north at the end of the ocean. Her works may be seen as a kind of emotional gauze-bandaging for our harsh reality. They pertain to the development delineated above in ways both hidden and clear—mainly clear, given Margrét’s sparing use of color. Her clay objects, like flickering specters of the great legacy of which she is a part, brim with gentle evocations and religious and mythological allusions. They remind us equally of humanity’s spark of hope and the sins of our fathers, of Eve’s clay children—white shadows.

Hannes Sigurðsson, Director Akureyri Art Museum

92


93


Opnumynd á undan: Fjórar systur, 1991. Steinleir, h: 37–40 sm Previous spread: Four Sisters, 1991. Stoneware, h. 37–40 cm Til hægri: Systir, kertastjaki, 1991. Steinleir, h. 37 sm Right: Sister, candle stick, 1992. Stoneware, h. 37 cm


Vasi, 1991. Steinleir, h. 33 sm / Vase, 1991. Stoneware, h. 33 cm Til hĂŚgri: Bikar, 1991. Steinleir, h. 24.sm / Right: Chalise, 1991. Stoneware: h. 24 cm


99


100


Something in my own heart to make — Margrét Jónsdóttir in reverie

When you are making an exhibition, it’s very important to take some chances, and to try to grow bigger … Making this exhibition is a big inspiration as well, because I’m just making it for myself: this exhibition is for Margrét.1 Margrét Jónsdóttir could make her living on her blue pieces alone. Her collectors call on the phone, come knocking on her studio door: “Do you have any more blue cups?” “Are there any of those blue bowls left?” But often she has to disappoint — no, she might say, I’m not making those right now, I’m working on an exhibition. “Oh, that’s great,” they’ll respond. “Are you showing the blue pieces?” Margrét has been making her ever popular blue pottery for almost twenty years now, after a trip to Morocco inspired her to use this bright azure glaze over black-painted, gold-accented stoneware (Pl. 2). Lovely though they may be, these pieces will not be on museum display this time around. In creating new work for White Shadows, her solo exhibition at the Akureyri Art Museum, Margrét has allowed herself to spread her wings to their fullest, to push the limits of her creativity, to express her playfulness in new ways, and, in her words, “to take some chances, and to try to grow bigger.” With her series of swan vases or her heartshaped pond in this exhibition, Margrét is not necessarily showing a new side of herself as an artist, but rather showing fearlessness in applying her artistic sensibilities to novel forms and concepts. Whether in her sculptural pieces, interior design projects, music boxes or wall hangings, vases or bowls, Margrét’s work has a life of its own — a life that reflects its maker’s refined yet idiosyncratic search for subtle perfection in every piece. In preparing for the biggest solo show of her career, Margrét has not forgotten her faithful collectors, even if she has put them on hold. She did, however, free herself in order to plunge deeper within herself. “I don’t sit down and say, ‘Now, I really have to be original.’ It’s not Mynd 17: Nærmynd af Systir, 1991 Pl. 17: Sister, detail, 1991

101


that way,” she says. “But somehow I just try to do something that I have not seen, try to find something in my own heart to make.”

B r e at h i n g S o f t ly “You must never let the glazed pieces touch one another in the kiln, let alone stack them, or they will all fuse together.” So my teacher said. It took me twenty years to realize that I didn’t have to obey her forever.2 It was from a young age that Margrét knew that she not only wanted to be an artist, but specifically a ceramicist. During a family vacation in Denmark, Margrét had her first visit to a ceramics workshop and, as she recalls, found it all “so charming.” She had spent much time drawing and painting as a child, so by the age of thirteen it was natural for her parents to encourage her to take pottery classes in her hometown of Akureyri — of which experience she recounts, “I was so excited that I could hardly sleep!” Margrét was born in 1961 into a creative family that has become even more so. Her father Jón, a city planner, has also made paintings, leatherwork, and woodcarvings. Her sister Þórdís, who also lives in Akureyri, makes her living with embroidery; her sister María is a painter in Italy; her brother Jóhann is a graphic designer; her brother Þórður does ironworking in his spare time. As for their mother, Heiða, and Margrét’s eldest sister Signý, they have been constant sources of encouragement and support. In 1979, Margrét went to Denmark for a year-long introductory art program in Bornholm, and she found that continuing her studies abroad appealed to her. The following year she began attending Kunsthåndværkeskolen Kolding (the College of Arts and Crafts in Kolding), finishing her degree from the Ceramics Department in 1984. Shortly after she returned to Akureyri in 1985 she opened her studio and subsequently a gallery in 1987. She was awarded the Pamela Sanders scholarship at the Haystack Mountain School of Arts and Crafts in Maine, USA, and continued her artistic training there in 1992, focusing on creating ceramic tiles. The following year, thanks to having been awarded the Akureyri Community Grant, she traveled to Ravenna, Italy, to take a course in mosaics; this has had a lasting effect on her ceramic art. Margrét’s body of work over the years has taken on a variety of manifestations. She has worked with the raku technique, making large pots and jugs in dark colors with geometrical patterns (Pl. 3), although now most of her stoneware is glazed in white; she has made functional objects and sculptural objects, and objects that are somewhere in between; she has

102


made mosaic tile work in homes and mosaics in public spaces. But what unifies her work is lightheartedness without indulgence, charisma without pretension, and above all, a distinctive character that extends beyond form and brings her works to life. As Margrét herself says, “ [I] try to infuse my creations with personality and life, and won’t let go of them until I can hear them breathing.”3 But they breathe quietly, drawing us closer to them, not needing to shout. Though many of her works are instantly visually striking, it is the subtle idiosyncrasies in each piece that give them their greatest strength and spirit. Especially in the case of Margrét’s studio pottery, this subtlety adds to the intimacy between object and owner that items like cups and bowls allow.4 Contrasting the nature of handmade functional objects with that of their factory-made counterparts, one scholar and museologist writes: “In a world where we have lost touch with the business of making things, the craft object restores for us the connection between making and using.”5 This is true of all well-made pottery, where we see and appreciate the mark of the maker, but Margrét’s also restores a connection between using and user. That is to say, her work commands a personal interaction that asks us to be aware of how we are using it. Drinking from one of Margrét’s cups, for example, it might take you a moment to find the best way to nestle it in your hand, because her forms are intentionally irregular. In other pieces, like a small cake stand, you might find with surprise a “hidden” mosaic on the underside of the dish, but only if you turn it over — and then you become aware that it has always had a life of its own, whether you noticed or not (Pl. 4). Over time, Margrét’s functional objects began indeed to take on their own existence, separating themselves from their function. When she finally freed herself from her ceramics teacher’s mandate never to allow objects to touch one another in the kiln, Margrét began creating her “stacks,” sculptural pieces comprised of cups rising out of nesting bowls atop spheres held up by small pillars (Pl. 24). These towers of functional objects and geometrical forms (with perhaps a smiling angel on top) are all the more striking in that they sustain a tension between their physical sturdiness and their visual precariousness, as if the teacup on top might wobble and fall. Some of Margrét’s music boxes take the form of shorter stacks. Margrét began making her music boxes for a solo exhibition at Safnasafn, a museum just across the harbor from Akureyri, in 2001 and has continued to work with this concept. Spinning around and around to the sound of a simple melody, the music boxes challenge the notion of ceramic as a static medium and show again how Margrét brings her artwork to life. As mentioned above, Margrét’s work has included not only studio pottery, but a wide variety of other forms and media, including public works, interior design projects, even theatrical

104


“happenings.” In 1996, Margrét participated in the creation of a theatrical performance in Vaasa, Finland, for which international artists were invited to design the complete scenography. Margrét’s task was to create all the ceramics, which included place settings — in total, four hundred pieces. In a more humble vein, in 2001 Margrét and designer Helga Pálína Brynjólfsdóttir staged a small “happening” in the countryside near Ólafsfjörður, setting a low table draped in diaphanous blue fabric with Margrét’s ceramics (Pl. 22). Individual clients have commissioned Margrét to create mosaic tile work in their own homes, whether on floors, in bathrooms, or in stairwells. Perhaps most distinctive on her CV, however, is her interior design work, to which the next section is devoted.

105


Mynd 18: Nærmynd af listskreytingu í húsi Norðurorku, 2000 Pl. 18: Detail of a wall decoration at Norðurorka headquarters, 2000

Outside In When I’m designing interiors, I think it’s very important to listen to the [architecture] and the surroundings to see what is there — just listen to that: what to do, here … My work has to be together with the soul of the place. A weathered tree trunk lies on the black tile floor, just inside the front doors of the gym. The lamps and upholstered chairs in the restaurant are a bright moss green. And in the energy building, real moss has been encouraged to grow on the face of a wall. For Margrét, there is no need to cordon off architectural interiors from nature. A recent international conference in Reykjavík on city planning and art in the public sphere raised one question that was never quite answered: How can artists be more involved in architectural projects beyond merely erecting sculptures outside finished buildings or in public squares?6 Margrét’s involvement with the interior design of several buildings in Akureyri — Norðurorka (The Akureyri Municipal Water and Power Company), (Pl. 5) the upscale restaurant Friðrik V., (Pl. 20) and Átak, the gymnasium on the edge of the harbor (Pl. 6, 19) — is one example of how it is possible. Her art and her aesthetic sensibilities are integrated into each of these spaces and integrated with the space outside.

106


Architect Fanney Hauksdóttir asked Margrét — whom she has known since childhood — and sculptor Sólveig Baldursdóttir to collaborate with her on the Norðurorka building, completed in 2000, which stands on a hill above Akureyri. The building itself is columnar, four stories tall, and Margrét and Sólveig’s artwork can be found throughout. The offices line the inside perimeter of the building, leaving the center open from floor-to-ceiling. Transecting this cylindrical space is also a floor-to ceiling concrete wall, and this forms the literal centerpiece of Margrét and Sólveig’s work. A circular skylight allows daylight into the building, but the sun itself is inside, in the form of a golden mosaic suggesting swirling solar gasses and sunspots. Thin mosaic rays radiate down the wall. Approximately one-third of the distance from the ceiling, a narrow slit in the rough concrete allows a delicate but constant trickle of water to flow into a shallow mosaic pool below; the pool’s tiles resemble pieces of slate in the same shade as the floor of the building, and three embedded lights shine back up towards the sun. Sólveig’s sculptures — one large freestanding form whose biomorphic curves are consonant with the shape of the pool, and a number of small shelflike forms protruding from the wall — add bright white contrasts to the grey concrete. But perhaps most striking is a feature that is out of the hands of the architect and designers: the bright green moss that has grown over time on the water-lined wall, flanked on either side by powdery white streaks at the edges of the water’s touch (Pl. 18). The atmosphere in the Norðurorka building — at least in this visitor’s experience — is one of lightness and calm, the trickling water adding an auditory element to the visual and corporeal ambience. Mynd 19: Nærmynd af listskreytingu í heilsurækninni Átak, 2006 Pl. 19: Detail of a wall decoration at the Átak, Spa and Fitness Center, 2008

107


Mynd 20 : Vasar unnir fyrir veitingastaðinn Friðrik V. á Akureyri,. 2007 Pl. 20: Vases commissioned by Friðrik V. restaurant in Akureyri, 2007

Margrét also worked closely with Fanney in designing the Átak gym, completed at the end of 2006, which sits on the edge of Akureyri’s harbor. Running water plays a role in the gym’s interior as well. Along the edges of the central hallway that leads from the lobby to the workout areas, narrow strips of sea green square tiles are set slightly lower than the floor, forming shallow, water-filled channels. By the entrances to the locker rooms are clear panes of glass stretching from the ceiling to the sea green strips, and water flows gently and almost invisibly down. As an added touch, natural stones in front of the doors to the men’s and women’s locker rooms allow for easier passage over the water. Throughout the gym are these natural rocks, pieces of ocean-smoothed wood, sky blue tiles — as well as Margrét’s ceramic wall hangings, some of which resemble unknown sea creatures. Fanney and Margrét’s design and interior of the gym are inseparable from the exterior, and the wall of windows in the main workout room facing the harbor creates the impression that the building is floating on the water’s surface. Margrét was also deeply involved in the design of Friðrik V in downtown Akureyri, a new restaurant in a building with a century-long history. Originally a slaughterhouse, the building later served as a dairy — among other things — before standing vacant for three decades.

108


Before reopening in summer 2007, Fanney and Margrét were commissioned to design and decorate the interior; the two maintained a strong sense of the building’s history while incorporating modern design. Working on this commission, Margrét introduced into her color palette a shade of green inspired by moss-covered lava fields. The curvaceous ceramic lamps and vases, as well as the upholstery on the chairs and barstools, feature this striking, lush color from the countryside. But let us not overlook, too, how Margrét occasionally brings the inside out. One of her outdoor public works in Akureyri — unfortunately, one that was too susceptible to the forces of winter — was her mosaic work on three of the large flowerpots that dot the edges of the “town square” (which is actually a circle) (Pl. 7). Margrét made these for the community, but also with her community, as she invited the residents of Akureyri one summer day to bring their china — broken or whole — and collaboratively decorate the surface of the bowl-shaped cement flowerpots. Although most of the resultant mosaic was composed of shards and fragments of china and pottery, some pieces were plates or saucers, completely and conspicuously intact, their factory-printed pink flower patterns even more traditionally feminine in contrast with the real flowers bedded in the large pots. It is as if the housewives of Akureyri had opened their kitchen cupboards to the town, generously serving upon these dishes a welcome helping of artistic nourishment. Fortunately, another of Margrét’s outdoor works in Akureyri has remained unharmed by the elements. In 1994, after returning from Ravenna, Margrét created a small mosaic pond in Akureyri’s botanical gardens as a “thank you” for having received the Community Grant the previous year (Pl. 23). The shallow pool, made of black and deep blue stoneware, natural rocks and pebbles, and decorated in places with broken pieces of patterned china, has in its center a pointy-eared, long-tailed animal, something between a dog and a pig in appearance. The fictional animal, Margrét explains, is a sælgætisgrís, a “candy-pig.” “But this sælgætisgrís,” she says, “instead of eating all the candy, has eaten all the colorful candy wrappings. And that’s why its belly is very colorful inside.” Whimsical without being showy or ostentatious, it has withstood the weathering of the years, a testament to its skillful construction; even the details that Margrét incised on some of the ceramic shards are still distinct. Again, while outside, the inside is present, but not just because of the kitchen china. Remembering her own such time spent in the gardens, Margrét created this little pond especially as a gift to the babysitters who watch over their charges in the park. She envisioned it as a place for children and their young caretakers to sit and rest, enjoying the playfulness of the hungry, openmouthed sælgætisgrís who greets them. We may think of caretaking as an indoor activity, but it is not always so — and here in the botanical gardens, children have a place to play outside where adults too have something to enjoy.

109


110


Whiteness and the Edge When I use one color — for example, white — I think a lot about the edge. When I have just one color, the shade and everything has to be much more alive and sensitive. Of course, I always have to have a strong form. But if I put this [regular and symmetrical] shape in that white glaze, it would be nothing. While drinking coffee together from cups of Margrét’s creation, Margrét and I joked about possible culturally symbolic “meanings” of her very frequent use of monochromatic white glaze (Pl. 9). If she lived in New York, could her lack of color be interpreted as a minimalist rejection of a society of sensory excess? If she had grown up in Italy, would it be read as alluding to classical Roman sculpture, the historical aesthetic of white marble permeating her own? But no, because she is Icelandic, mustn’t it be a reflection of the cold and barren landscape at the core of her national identity? Behind every joke lurks a kernel of sincerity: despite what her ceramics teachers in Denmark believed, Margrét does not see her work as particularly Icelandic, whatever that means. Her art, and her use of white, is what it is — a personal choice, her own preference. At the same time, white does carry certain connotations readily familiar to us, across national borders in the Western world. It is emblematic of purity, refined simplicity, lightness, and — especially in functional objects and around the home — cleanliness. The painter’s white marks an absence of all other hues, tones, and saturation; white light is a coming-together of all the spectral colors. In either case, it is an absolute. More than any other color, white is a categorical, even Platonic, ideal, insofar as we conceive of it as completely pure, devoid of variegation and variation. In the museum, the perceived neutrality of white has led to its conventional use as the optimal environment in which to view works of art — though of course many artists increasingly rally against the institutional authority of the notorious white wall. Following these lines of thought, we can see this choice of glaze as Margrét’s gallery walls: the color that allows us to most appreciate her subtle details, and a backdrop against which she stages her irregularities. In its ideal purity, whiteness almost anticipates the possibility of discrepancy. In the design of functional objects, there is a striving for reproducible regularity. On the other hand, art aims for irreducible singularity, and Margrét is an artist, not a designer. One could say that in a ceramic artist’s studio pottery, there resides within each piece a conceptual ideal, a cup or vase with a symmetrical shape, smooth and regular surface, an even coat of glaze. From there, however, this ideal design should never be executed, but rather used as a template from which each object can be individually realized.

Svanavasi, nærmynd, 2008 Swan vase, detail, 2008

111


Margrét is a perfectionist in this art of imperfection. While there might not be a reason she uses white, in that it uniquely gives way to subtlety it does afford its own special possibilities that best showcase Margrét’s artistry. It is not only “imperfection” that she seeks, however, but idiosyncrasies particular to every piece. Large oblong serving dishes, or sets of teacups and saucers, find their character in their irregularities; at the same time, these irregularities, while not likely calculated or even anticipated, are not random or accidental. So much of this manifests in Margrét’s work along the edge. Again, rejecting the uniformity of design, the shapes of her series of cups, bowls, or vases are typically not “perfect,” starting with the thrown clay on the potter’s wheel and deviating from there. But the edges of her pottery, both in terms of their form and their glaze, are the most conspicuous testament to the special individuality of each piece. Here on the edges, Margrét does often use a glaze, albeit sparingly, of another shade — slightly off-white in subtle contrast to the warm eggshell color that predominates — before the second firing. Especially in the case of her teacups or mugs, these edges are the most personal and intimate, for creator, viewer, and owner. Looking carefully, we can imagine the artist’s fingertips shaping the contours of the cups; put to use, we touch and feel these edges with our lips. The color of the second glaze here highlight the irregularities in shape as the darker hue drips down, bringing attention to the subtle depressions purposefully made by her fingertips. Again, her use of the second glaze is not an afterthought: “When I’m shaping a piece and bringing it to life,” Margrét says, “I know from the very beginning what glaze it needs to make it whole. It’s very important for me that the result molds together into one unit.” This color variation is not necessarily limited to the edge, however. Pressing pieces of fabric in the unfired clay of her cups and other objects, Margrét creates bas-relief patterns with floral motifs; by stamping the clay with different amounts of pressure, there is always variation in these patterns, from one object to another and within each individual piece (Pl. 8). As a result, in some instances, the forms are recognizable as flowers; in others, the patterns appear more abstract. As the glaze interacts with the stamped clay, pooling in the recessed lines or shapes and thinning on areas in relief, it contributes a further element of chromatic variation in the fired pieces. And again, Margrét sometimes but not always adds the second color of glaze, though minimally, to these stamped areas. Thus in Margrét’s pottery, white — which most easily makes visible even the slightest changes of hue and tone — in turn most readily lends itself to an appreciation of the subtleties and idiosyncrasies of form itself. We conceptualize white as a pure and simple color. But then we must remind ourselves that color perception is dependent on light, and in our lived reality, light is always changing. I know this teacup to be white, and yet, sitting on the windowsill in the dim light of a late-

112


Spiladós, nærmynd, 2008 / Music box, detail, 2008

summer evening, I see shadows on the inside of the cup in shades of blue-grey and purples, a reflection on the saucer in green, another reflection in warm oranges and pinks as I reach my hand towards it. What color better than white to possess in it the possibility for all other colors? We can truly never see Margrét’s white-on-white pieces the same way twice, and the more we look at them and live with them, the more they themselves come to life.

White hite S Shadows hadows:: W Ceramics in the Age of Mechanical Reproduction For me, the material is not the decisive factor. It’s the ideas, creation, and what derives from it that matters. All material can be used for art making, and therefore no form of art is superior to any other, from my point of view.8 Though she is a ceramic artist, Margrét might justifiably identify herself as an artist — one who, on occasion, makes functional objects — or, more recently in her career, she could call herself an interior designer (one who, in addition, makes things to be used in the interior).

113


But while working as a ceramicist can give an artist a lower glass ceiling than those employing other media, Margrét does not shy away from the label. She knows that many do not consider ceramics to be in the same category as painting or sculpture or video art, and of ceramics exhibitions, she acknowledges that “the critics are not always coming.” Is it because they don’t know what to say? Is it because pottery is too ordinary, too everyday? But that is precisely what Margrét loves most about it: it is made to be held close, to be used. There is a certain kind of intimacy with a coffee cup that one could never achieve with a painting. As for the critics, there is simply a paucity of art historical literature on ceramics as an art form — it can be a challenge, then, to discuss ceramics or ceramic artists in and of themselves without raising the delicate question of art versus craft. An entire issue of the peer-reviewed online magazine Interpreting Ceramics dedicates itself to the “silence” surrounding this medium. Jeffrey Jones writes that “slowness has not been much valued in art”; innovation is privileged, which he believes puts ceramics at a disadvantage and thus leads to a lack of critical discourse on the topic.9 Edmund De Waal makes an appeal not merely to scholars and critics but to ceramicists themselves: “silence” on the part of ceramic artists — partly based, he contends, in the valued humility that such artists embrace, and in the notion that “the truly authentic and serious potter is the one who unknowingly makes pots, whose artistic journey is unmapped” — has been a root cause of the “interpretive vacuum.”10

114


Án titils, nærmynd, 2003 / Untitiled, detail, 2003

While she does not seek to compare herself to other artists, Margrét is not afraid to confront the weary art-versus-craft debate, whether in speaking about her work or in her work itself. Created for the White Shadows exhibition at the Akureyri Art Museum, Margrét made a series of large vases, each with amphora-like handles on either side of a broad neck that widens at the top. The handles, in fact, are in the form of swans’ necks and heads raised proudly upward. These were inspired by a small, kitschy, porcelain vase Margrét found in Chile (Pl. 11). The oversized, pastel-colored roses at the base of the porcelain birds’ necks, the hand painted black eyes looking upward, the swans’ awkward and exaggerated positions, the intended preciousness of the knick-knack are all somewhat absurd, though it nevertheless struck Margrét’s fancy. Her response to this mass-produced trinket is her handmade series of vases that resemble, but not replicate, the original; each vase differs, whether in the placement or size of the roses, the detail of the uplifted feathers, the angle of the swans’ upturned heads. Placing the “original” on display alongside the vases she has made, Margrét boldly and playfully underscores both the difference between what is kitsch and what is art, and between what is design and what is art. Size alone is an obvious difference between the porcelain vase and Margrét’s artistic interpretations of it. Her vases are sturdy and commanding, not to be placed amongst other trin-

115


kets on a shelf but to occupy a shelf of their own. Margrét’s swans, unlike the kitschy vase, have gracefully S-curved necks that make their shape more naturalistic and less comical. This change also makes the overall shape of the vase more appealing, as the swans’ heads and bills point out, not straight up; this extension into space, pointing outward to either side, is more assertive and powerful than the self-contained shape of the small vase. But going beyond the visual differences that make one object kitsch and other objects works of art, behind this juxtaposition of the knick-knack and Margrét’s vases lies a conceptual cleverness. The former is a mass-produced object, and yet she only shows us one; the latter are handmade, and yet she displays them as a series. Turned on its head is Walter Benjamin’s well-known assertion from “The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction” that “the presence of the original is the prerequisite to the concept of authenticity,”11 for here, the “original” in question is mechanically reproduced. The preciousness, or the sentimental value or “specialness” in the mind of the owner of a trinket like this vase, depends on there being only one present, though thousands might have been produced in an unseen factory. But works of art in a series are still each uniquely special — authentic, as Benjamin must agree — even when shown together. It is not merely that each of them is different from the others, as in the case of Margrét’s vases, for a series of sculptures could be cast from the same mould and show minimal variation, and there can be even less of a discrepancy between individual prints in a series of digital photographs. What is at issue is the limited number in a series, and the more limited the series, the more valuable each work will be. Seen in this light, Margrét’s showing a series of vases like this — next to their source of inspiration — is a reminder of sorts that despite her chosen medium that is so often categorized as that of craft, her work, and all of her work, is art to be appreciated irrespective of its medium.

Farther from the Familiar When I start to make something, of course I have an idea of what I’m going to do, but sometimes it changes a little bit on the way. And I think that is okay. I don’t always follow my first idea because when I start to work, lots of things are happening — so I try to keep my mind open all the time. I can change. It’s quite likely that Margrét will be experimenting up to the day before her exhibition opens in Akureyri. While she will show some previously made objects, music boxes and “stacks” among them, almost all the works in White Shadows are made especially for this exhibition, this occasion for which Margrét can truly allow herself the freedom to create what she wants to create.

Spiladós, 2008. Steinleir, h: 49 sm / Music box, 2008. Stoneware, h. 49 cm

117


In light of that, it is all the more interesting that five or six of the works in the show are made not exactly on commission, but by suggestion. Margrét approached a dozen writers with the request of writing small stories, vignettes, or ideas for her in which an object of their choosing is mentioned — an object that Margrét could make from clay. This challenge of not finding but rather being given sources for inspiration appealed to her as a way to push herself farther from the familiar: “I have to face what [the authors] sent me,” she says. “I could have chosen something I liked from a book … but I would just choose what was easy or interesting from the beginning. I thought it would be more interesting to see what the writers would bring to me.” Though some of the texts featured everyday items, like cups, bowls, and candlesticks, one in particular distinguishes itself from the rest because the author does not offer a specific proposal, but rather poses a question. Þorvaldur Þorsteinsson, an artist in Reykjavík, sent Margrét the following: Do you remember, Margrét, when we came out from the forest, and you knelt down to drink? Do you remember, was it a pond, or was it a fountain? Wasn’t it a fountain, in the shape of a heart?12 “And because he left it with a question,” Margrét explains, “I can answer and say, ‘No, it was not a fountain; it was a pond.’” Her response is in the form of a large but shallow, heartshaped pool, covered with a mosaic of white stoneware tiles, that rests on the museum floor; it is filled with light projected from above, a video that creates the effect or appearance of rippling water. Exhibited alongside the texts, these pieces inspired by the authors are not objects in and of themselves, but instead are part of narrative contexts that Margrét has allowed to unfold. At the same time, they are not inert props while some action is on pause. Though the texts other than Þorvaldur’s do not end with a question mark, the objects Margrét has made do all respond in one way or another to the writers and to the words themselves. The act of their response, the very realization of their form, is what brings the scenes and stories to life. These pieces, which — like any of Margrét’s finished works — breathe on their own, also magically breathe life into narratives told and narratives yet to come. Far from being limited to these textually inspired works, magic and enchantment run throughout Margrét’s exhibition. The smallest gallery space in the Akureyri Art Museum holds a collection of candlesticks, complete with burning candles; the original idea, Margrét says, was to have one candle for every year she has been working professionally with clay — twenty-three and counting (Pl. 27). Some entirely white, others black with white details near the base or around the lip, each of the tall, svelte, curvaceous candlesticks differs from

118


the next, all variations on a theme. The dramatic birthday candles (if they may be called such) do not, however, decorate Margrét’s sculptural cakes, which sit as celebrations unto themselves in another room. A table covered in an array of cups, plates and bowls suggests another fête — “like there was a big party and I have already cleaned everything, but I have not had time to put the dishes away.” And of course, there is something inherently charming to be found in music boxes, which conjure up the innocent joys of being young, or young at heart, losing oneself in a simple repeated melody, finding oneself in a state of reverie. Margrét has also created especially for this exhibition two large flower blossoms, cheerful white flowers placed flat but in high relief against the museum’s white walls (Pl. 12). Both are reminiscent of (but not intended to represent) sunflower heads with their petals forming a ring around a broad circular center. But because ceramic sculpture is by nature so hard and unmoving, Margrét wanted to explore the use of other, less static materials in the two flowers in order to demonstrate the different qualities of different media, even when creating the same form. Experimenting with thin plastic sheeting that would rustle or stir with the motion of viewers passing by. Hanging side-by-side, she envisions them as being “like sisters,” but with complementary attributes and bringing out different feelings. A highly personal and yet readily accessible piece, the flowers were inspired by a prayer that is dear to Margrét. Talking with Margrét as she was still in preparation for White Shadows, I remarked that as the exhibition has been taking shape, it has assumed a romantic, sentimental aura — from the heart-shaped pond to the flowers, the swans (Pl. 26) and the music boxes (Pl. 21). It is as though the exhibition is one work of art unto its own. But Margrét had not devised it as such. Her exhibition has unfolded organically as a collection of objects and ideas that reflect simply what she likes to make and how she likes to feel. It need not be serious, needn’t make a statement or take a stance. But in the art world, which always seems to want to take itself too seriously, White Shadows does make a statement, albeit unintentionally, in and of itself. It legitimizes qualities so often dismissed or frowned upon in contemporary art, unless they are put forth ironically: sentimentality, tenderness, a sense of humor without a sense of sardonicism. Margrét creates and presents her work with a pure heart, a reminder that the world can never have too much beauty.

Shauna Laurel Jones

119


Notes From the author’s interviews with Margrét Jónsdóttir, May 27th–28th and September 16th, 2008. Unless otherwise indicated, all subsequent quotations are taken from these interviews. I extend warm thanks to Margrét, as well as to her husband Guðmundur and their daughter Móheiður, for their kind hospitality during my stay in Akureyri. 1

“Það má aldrei láta glerjaða hluti snerta hvorn annan í brennslunni, hvað þá heldur stafla þeim því þá festist allt saman. Þetta sagði kennarinn minn. Það tók mig tuttugu ár að fatta að ég þarf ekki að hlýða henni endalaust.” — Margrét Jónsdóttir, written about her Staflar (Stacks) shown in the 2006 group exhibition Líf í leir (Life in Clay) at Hafnarborg in Hafnarfjörður. 2

Margrét Jónsdóttir: www.margretjonsdottir.com/english.htm.

3

I make use of the term “studio pottery” to refer to ceramics with intended functional use; in Margrét’s case, this includes cups, bowls, candlesticks, vases, small flowerpots, and the like. Of course, the line between the concepts of “studio pottery” or “functional” ceramics and, for instance, “sculpture,” is a blurry one — as perhaps it should be. 4

Helen Rees, “Patterns of Making: Thinking and Making in Industrial Design,” in The Culture of Craft: Status and Future, edited by Peter Dormer (Manchester: Manchester University Press, 1997), p. 123. 5

The international conference Reinventing Harbour Cities: Urban Planning and Art in Public Space, organized by CIA.IS – Center for Icelandic Art, Iceland Academy of the Arts, and the Nordic House, was held in Reykjavík on April 25th and May 10th, 2008. 6

7

From email correspondence with the author, September 22nd, 2008.

8

Ibid.

Jeffrey Jones, “Keeping Quiet and Finding a Voice: Ceramics and the Art of Silence,” Interpreting Ceramics, no. 5 (2004), http://www.uwic.ac.uk/ICRC/index.htm. 9

Edmund De Waal, “Speak for Yourself,” Interpreting Ceramics, no. 5 (2004): http://www.uwic.ac.uk/ICRC/ index.htm. 10

Walter Benjamin, “The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction” (1936), in Media and Cultural Studies: KeyWorks, revised edition, edited by Meenakshi Gigi Durham and Douglas M. Kellner (Oxford: Blackwell Publishing, 2006), p. 20.

11

“Manstu, Margrét, þegar við komum út úr skóginum aftur og þú kraupst niður til að fá þér að drekka? Manstu hvort það var lind eða gosbrunnur? Var það ekki örugglega gosbrunnur? Hjartalaga?”

12

120

Næsta opna: Mynd 21: Spiladósir, 2008. Steinleir, h. 48–50 sm Following spread: Pl. 21: Music boxes, 2008. Stoneware, h. 48–50 cm


121


Sussubía, spiladós, 2005. Steinleir, h. 29 sm / Hush, music box, 2005. Stoneware, h. 29 cm Til vinstri: Móðir með barn, spiladós, 2005. Steinleir, h. 30 sm / Left:: Mother and Child, music box, 2005. Stoneware, h. 30 cm


Bi冒, spilad贸s, 2008. Steinleir, h. 47 sm / Waiting, music box, 2008. Stone clay, h. 47 cm


127


Leikur, spilad贸s, 2007. Steinleir, h. 30 sm / Play, music box, 2007. Stone clay, h. 30 cm


130


„I have to buy myself a nut-cracker. Mörsugur * begins“

Margrét’s path crossed mine for the first time in the autumn of nineteen hundred eighty-five. A few weeks prior, I had met my fellow traveller in life and was gradually meeting his closest friends, including Margrét. My acquaintance with her was also my first introduction to Icelandic ceramic art. Just nineteen years old, I had not paid much attention to it. When I look back on that time I realize that my first encounter with Margrét’s art coincided with the time when my interest in art generally was becoming more sincere. Maybe our acquaintance played its part in the way I came to think about art in a way that does not really acknowledge borders of any kind between different art forms. Never did it occur to me that her art was different in kind from other art that interested me. Margrét had just then moved back home from a long sojourn abroad, studying her art for six years in Denmark. It bears witness to Margrét’s independence and her solid roots in her origins, that instead of settling in Reykjavík, where the opportunities were greater, she went directly north to her hometown, Akureyri. That is where her family resided, that was her home. It was also there that her life as an artist began, as she explains: „Of course I have been brought up around my dad’s and grandparents’ tremendous work in their craft.“ Some of her brothers and sisters also do various kinds of art and crafts. If something was needed at home, a kite or an Indian tepee, then one of them would just go ahead and make it. Her games as a child were all about making things and creating spaces for them and her toys. Therefore, it was appropriate that she started her career close to her childhood home. She opened her workshop downstairs in her grandmother’s house, where she had her own room from her teenage years. Her parents were living in the house next door. This closeness to a number of helping and skilled hands, combined with strong family-ties, compensated for the distance from the dynamic environment of the capital. Like large families of earlier times, Margrét’s family is very close and they strike me at times as somehow poetic or even cinematic in their ways of communicating with each other. Margrét á vinnustofunni í Hamragerð árið 1987 Margrét in the studio at Hamragerði,1987

131


Although Margrét has craftsmanship in her blood and has been immersed in it since early childhood, there were no role models for ceramic arts in Akureyri. She saw a ceramics workshop for the first time on a journey with her family in the Danish countryside, when she stumbled up on a farm that had been converted into one. Margrét has often recounted her memories from that visit, when she sneaked into the garden and peeked through the windows. Everything about the environment fascinated her as a way of life she had not seen before. This visit was the high point of the family trip for her and perhaps, already at that point, her mind turned in the direction that later became her path in life. She worked hard learning Danish at school, took a ceramics course at the first chance she got and went to junior college in Denmark, all of which prepared her for her art studies there. Her memory of that early visit to the Danish ceramics workshop highlights one of Margrét’s characteristics, namely how her life and art blend together and how each is reflected in the other. It was not the artists’ work that captivated her mind. It was the whole atmosphere and lifestyle there that made the strongest impression. This is very palpable in her art today. With each piece she makes, she is creating something larger. What characterizes her art also describes her environment and herself. Many threads can be traced through Margrét’s life and art. She has a consummate sense for all things beautiful that is revealed in everything she touches and some beauty emerges from her most trivial gesture. As a good friend of hers says: „Even when she butters a slice of bread, it becomes beautiful.“ But the beautiful never becomes too solemn. There is always plenty of space for that which is odd and peculiar. Quirky joy is never far behind. In the beautiful there is always room for diversity. Margrét has opened her travelling diaries to me. Describing a day in Bolivia she finishes with these words, „Nothing really in style, but everything fits so beautifully together.“ Margrét knows that art well, of making things from different sources fit „so beautifully together.“ Joy appears in many ways in Margrét’s art. She likes to create things to be fiddled with, to get people involved. This idea is behind her music boxes and also her Christmas calendar. I open it on the 21st of December every year and am affected by the amusing message, „I have to buy myself a nut-cracker. Mörsugur begins“ (Pl. 14, 25). The calendar, originally made for a Christmas exhibition, is composed of many pieces, one for each day, so that now it is dispersed all over. I do not know anything about the other people who open the calendar in the weeks before Christmas or what message awaits them, but I delight in my part of the fairy tale. When looking for inspiration, Margrét casts a wide net. Like many artists, she finds inspiration in travel. Images from her travelling diary appear in a variety of ways in her work, though their influence is not always clear. Sometimes it is in the colours, deep blue from Morocco. Some-

132


times in forms, the arched roofs of the churches in Greece and the spikes on their buildings that appear on her cups and bowls. Sometimes she draws on influences from the methods of craftsmen she has observed at work. That is how she started painting with gold, often in a coarse way, influenced by the hammered metal that Moroccan potters use in their work (Pl. 13). Sometimes some odd thing she has picked up in far away markets for the very sake of their oddness becomes something new that fits in her own world. Often influences just sneak in and MargrÊt herself does not recognize them until she sits down with her pickings and reminisces. But she has not just received what the journeys have unexpectedly given her. She has also travelled with the purpose of acquiring new techniques to enrich her art. In America she learned how to make tiles and when she received the Community Grant in Akureyri, she got an opportunity to visit a workshop in Italy where she learned how to make mosaics. For this, she offered her thanks in the form of a small mosaic pond in the Akureyri botanical gardens, dedicated to the town’s babysitters, a group she herself once belonged to. She also encouraged the townspeople to collect old and broken porcelain pieces, which she then used as material for work in the town’s centre.

133


Mynd 22: Dúkað borð í Ólafsfirði, 2001 / Pl 22: Table setting in Ólafsfjörður, 2001

Literature and other texts also find their way into Margrét’s art, in an attempt to tell stories in ceramics. A short story by Gyrðir Elíasson, the title of which translates as The pot of clay, is about a man who takes up pottery to deal with the loss of his wife and this story inspired part of Margret’s exhibition at the Akureyri Art Museum. One of Margrét’s collaborators in this project is Óskar Árni Óskarsson, who has created a very personal world of stories and poetry with strong connections to everyday life. Óskar sent Margrét his „Words of wisdom for people who have met some misfortune,“ which ends with the passage: „When they come to fetch you, stand proud and carry yourself as if you were going to a dear friends’ wedding, bearing a vase of flowers“ (Pl. 15). This collaboration between Margrét and Óskar brings together two very distinct personal worlds. I was also invited to bring my poetry into Margrét’s world, with a poem about porcelain heads that help to carry the burdens of life. Heads are a familiar image in Margrét’s art, appearing in her masks, music boxes and other things, but the poem speaks to her art in a wider sense. The cup you drink your coffee from, the vase you place flowers in or the white plate with white lettering, which is hung on the wall when the first snow falls, these are all good things to share one’s burden with. One of Margrét’s strengths is her courage to bring ideas to realization without letting obstacles stop her. In this, she draws on the energy from her childhood. This appears clearly in the houses she has renovated, where she has been able to draw on the help and skills of her family and others close to her. With her former partner she started renovating an old community hall with the idea of combining a home and a workshop, reminiscent of the childhood journey to Denmark. Although the initial project was never fulfilled, she did later establish her 134


home there with her partner Guðmundur and their daughter, Móheiður. Today, this house is a museum of folk art, Safnasafnið, and visitors can peek in at the windows and see the glint of how Margrét frames her work in her own space. The kitchen window is now a part of the museum and shows her work; the staircase does this too. Margrét has also made a summerhouse in Ólafsfjörður for herself and those closest to her. It was once her grandparents’ summer cottage, but had long since passed out of the family. Now she has brought it back into the family again. Her most recent house project is a building where fishing nets were once made. Today it houses her workshop and gallery. All of these houses were in disrepair when she came upon them. Today they are a testimony to how her life and art blend and how her perception reaches out of her art. The care Margrét shows is not limited to her own surroundings. She shows the same care for others and she is generous in giving advice and sharing ideas. And if the moment is right, she is always ready to rearrange a living room in a short visit. Each of these houses has its story, and it is one that Margrét has helped to invent. The house stories mirror her childhood games. Old and dilapidated houses always captured her mind and at night, while waiting for sleep, she toyed with thoughts of how she might be able to change them. She shared this game with her friend, Fanney Hauksdóttir, who is now an architect. She has recounted their plans to get their hands on an old barracks house left by the British army, on the edge of town and do something with it. Too big a plan for young girls, but like her other house-tales, this fantasy was realised in her adult life. Together with Fanney, Margrét has participated in designing the interior of both new and old houses. Those projects also show her tendency to let her art reach out into the wider environment.

Vinnustofa Margrétar í Gránufélagsgötu Margrét’s studio in Gránufélagsgata

135


Last summer I visited Margrét when she was working hard preparing the exhibition at the Akureyri Art Museum. In it she gets an opportunity to express herself more powerfully than before through her medium of ceramics. I followed her through her ideas and halffinished works. In them she draws a self-portrait that is possibly more open than ever before. A testimonial to this is the work called Prayer. Margrét is a member of the Women’s Church, a denomination that thinks of God as female power, to whom she offers up the following prayer: Our Mother, I pray that the sorrow and hardship I bear may vanish and in its place a beautiful flower may grow and grow in my heart. She shares this prayer with the guests of the exhibition in the form of an overgrown white flower, one that makes the good things flourish and others vanish, a symbol of faith, hope and love. I know Margrét’s art best as part of everyday life. Often I have missed her exhibitions, but when I’ve had a chance to go to one I’ve seen in them a crystallization of many of the things I know. Something clear, beautiful and full of joy. That is Margrét’s art. That is Margrét.

Sigurður Örn Guðbjörnsson

Notes According to the old Icelandic heathen calendar, Mörsugur is the third month of winter. It begins on Wednesday in the ninth week of winter. Literally, it means „marrow-sucker“.

*

136

Mynd 23: Margrét í Lystigarðinum á Akureyri árið 1994 Pl 23: Margrét in the Botanical Garden in Akureyri, 1994


137


Mynd 24: Staflar, 2004. Steinleir, h. 36 – 47 sm Pl 24: Stacks, 2004. Stone clay, h. 36 – 47 cm

138


140


142


An outline of the history of Icelandic ceramics

The general history of ceramic art in Iceland is quite clear.1 We can even specify, almost to a day, when ceramic art gained its footing in Iceland. It was in November 1929, with the festive ceremony that marked Guðmundur of Miðdal’s first clay firing in the new coal heated kiln of the Listvinafélag (which means “Friends of the Arts Society”) at Skólavörðuholt in Reykjavík. The prelude to this ceremony can be traced back three years, when Guðmundur began planning his ceramics workshop by researching Icelandic clay and acquiring the essential equipment for production in Munich, Germany. Guðmundur’s Listvinahús still exists and is now owned by his descendants. It was the only ceramic arts studio In Iceland until after the Second World War. No other ceramic artists were really producing in Iceland until the early 1950s. It is likely that Iceland’s economic situation over that period contributed to the survival of the Listvinahús. In the 30s, people could not afford to buy imported ceramics, whether decorative or utilitarian. Thanks to Guðmundur and his wife Lydía Pálsdóttir, for almost two decades the workshop managed to fill all the demand for this kind of merchandise. At its peak, the Listvinahús employed sixteen people in the production of statues and decor items that Guðmundur designed himself as well as utilitarian things like candlesticks, ashtrays, food utensils, vases, mugs, bowls and even wall and floor tiles, mainly designed by Lydía, Baldur Ásgeirsson, Sveinn Einarsson and other employees. In their design, most of these objects picked up motifs from the national heritage, i.e. the Viking era or Iceland’s farming culture or its landscape and wildlife. At the same time, the pieces produced inevitably reflect the prominent artistic trends in Europe in the 1920s and 30s, for example the organic motifs of Art Nouveau, the symmetry of Art Deco (typified in Hallgrím’s Church in Reykjavík), Japanese influence, and of course allusions to the pottery of Greek and Roman antiquity.

143


Until 1970, the Listvinahús almost always used a mix of Icelandic clay that Guðmundur and his German colleagues had tested, which is fired at low temperatures and is therefore quite suitable for decorative pieces. The glazes used in the workshop came from Denmark and Germany. At that time, production at the Listvinahús was divided between a fairly prolific output of pieces cast in plaster moulds that Guðmundur made from existing prototypes, and original pottery as well, often with carving. Besides the pioneering work, the Listvinahús was also a training workshop for Icelandic ceramic artists, including Sveinn Einarsson, Guðmundur’s brother and the first apprentice of the art, as well as Guðmundur’s son Einar, who became his successor. Artist Sigríður Björnsdóttir only worked in ceramic arts for a brief time, but while she worked for Guðmundur she made many interesting pieces that merit more detailed discussion. And it was in the Listvinahús from 1939–1944 that Ragnar Kjartansson had his baptism of fire as a ceramic artist. As soon as the Second World War ended, Icelandic artists flocked abroad to hone their skills in the various arts. Influenced by foreign art magazines that had featured ceramics produced in the workshops Picasso established in 1946 in Vallauris, France, the painter Benedikt Guðmundsson (brother of photographer Sigurður), set up a ceramics workshop by Bústaðavegur in Reykjavík in 1947. He was assisted by a Danish couple who had experience in making ceramics, but their company was short-lived. Benedikt’s ceramics, both poured and thrown on the wheel, had an amateurish air to them, although their decorative motifs were quite interesting. That same year, several of the artists who were to influence the development of Icelandic ceramic art for the coming decades returned home, including Ragnar Kjartansson, mentioned above, and the couple Gestur Þorgrímsson and Sigrún Guðjónsdóttir, known familiarly as “Gestur and Rúna”. After his apprenticeship at the Listvinahús, Ragnar had gone to Sweden in 1946, where he learned innovative approaches to the art. By 1947, he had returned as a partner in a new ceramics workshop in Iceland called Funi. He worked with Ingimar Sigurðsson, Pétur Gunnarsson, Ragna Sigurðardóttir, and Baldur Ásgeirsson, although Baldur soon left the company. In 1948 Ragnar bought Funi with Björgvin and Haukur Kristófersson. From the outset the company suffered from a number of things, in particular not having suitable premises, as well as a long delay while trying to find a suitable mix of Icelandic clay. By the early 1950s, the problems were overcome and Funi had established its position in the Icelandic market as a modern ceramics workshop that kept up with the latest

144


trends in the visual arts. Funi’s production was considered more sophisticated than what the Listvinahús had to offer in the post-war period. Ten people worked continuously on production and a big show of the company’s ceramics held in 1950 was well received and reviewed. However, at this time, Iceland began importing decorative art made of clay, glass and porcelain. Foreign competition, or what Gestur Þorgrímsson called “foreign glass-cows”, had a disastrous influence on Funi and its main competitor, Laugarnesleir. By 1952, both companies were in bankruptcy. Ragnar returned to Sweden and got work at Uppsala Ekeby, a big company specialised in ceramics and wall decorations. Along with this work, Ragnar studied sculpture with the Swedish sculptor Bror Hjorth. Rakú-brenndur jarðleir, 1990, h. 16 sm / Raku fired earth clay, 1990, h. 16 cm

145


Ragnar’s stay in Uppsala was to have a considerable impact on the evolution of ceramics in Iceland. At Uppsala Ekeby, he got the chance to experiment with Icelandic clay. With assistance from geologist Jón Jónsson and a German chemical engineer, Ragnar mixed the clay with crushed Icelandic lava or basalt, and found that both mixtures strengthened the clay considerably. With these results, Ragnar returned home, even though he had great career prospects in Uppsala. Back home, Ragnar felt that he no longer had much in common with his former partners in Funi, but agreed to participate in a show by the company in the spring of 1957, which was very well received both by critics and the public. It was said to be the show that laid the foundation for ceramic arts in Iceland. After the show, Ragnar formally left Funi and founded a new ceramics workshop named Glit ltd. with Pétur Sæmundsen and Einar Elíasson. Gestur and Rúna came to ceramics from another direction. They had both studied at the Icelandic College of Art and Crafts (Handíða- og myndlistaskólinn - HMÍ) in Reykjavík and were accepted at the Royal Arts Academy in Copenhagen in the fall of 1946. There Gestur studied sculpture with Sigurjón Ólafsson’s former mentor, Utzon-Frank, and Rúna studied painting under Vilhelm Lundström. For many reasons, mainly financial, the couple only stayed one year in Copenhagen and when they returned home, they had to find work. In Denmark, Gestur had learned something about clay firing and ceramics production and although he had never set foot in a ceramics workshop, he started to build a kiln and a potter’s wheel. As he was both dexterous and very sociable, he was quite successful. The couple had the electrical mechanism for the kiln built by the Rafha company and they founded Laugarnesleir in their home at Hofteigur 21. Like their predecessors, Gestur and Rúna suffered growing pains, not least due to their inexperience and the challenge of getting supplies of usable clay. They were helped by Ragnar Kjartansson and others, and by 1948, Laugarnesleir had overcome most difficulties. Gestur did wheelwork and clay building based on their knowledge of Danish ceramics, while Rúna did the decorative work of underglazing and detail that was more exotic than the Danish prototypes. Both Gestur and Rúna were inspired by ancient and primitive arts and by modern art, and they used various motifs from this visual context to decorate their ceramics. At the outset, Gestur and Rúna worked alone, but Laugarnesleir’s growing business made it necessary for them to take on employees. Elísabet Magnúsdóttir worked with them for a while, and in 1949 Waistel Cooper arrived from Scotland, along with the Swiss artist Dolinda Tanner, who both assisted Rúna in the decorative work. Cooper was educated in the

Bollapör, 1992. Jarðleir, h. 7 sm Cups and saucers, 1992. Earth clay, h. 7 cm

147


visual arts and had originally come to Iceland to work as a portrait painter. The work with Laugarnesleir got him hooked on ceramic arts and in the end he became one of Scotland’s most famous ceramic artists. Laugarnesleir operated until 1952, when it failed, as mentioned above, a victim of foreign mass production. Much later, in 1968, Gestur and Rúna restored their company and ran it until the 1980s much as before. Rúna began to specialize in porcelain painting, both wall plaques and tiles that were popular in Iceland as well as abroad. With the arrival of Glit and the firm guidance of Ragnar Kjartansson, a golden age in Icelandic ceramic arts began. With new methods in forming, decorating and firing ceramics, not least the technique of strengthening the clay with lava chips and basalt sand and using matte glazes, Ragnar laid the foundation for ceramic pieces that were bigger and richer in texture than had been done before. In addition, the lava clay enabled him to construct big wall murals that could withstand the Icelandic climate. In the seventies, he did a 20m2 mural for the Stapi Community Centre in Ytri-Njarðvík town, an image for the Industrial bank in Háaleitisbraut, Hótel Holt in Reykjavík and a hotel in Hamburg. By the late 70s, Ragnar Kjartansson left Glit to devote his efforts to sculpture. However the ambitious expansion and marketing campaign he had embarked on for the company bore fruit. Glit’s smaller ceramic artefacts were popular among Icelanders, and demand for souvenirs from the newly developing tourist trade had a positive impact on the company’s profitability. In response to the interest of foreign tourists in this unique Icelandic ceramic art, objects from Glit were sent to shows around the world. Like the Listvinahúsið years before, Glit had also become an important school for young ceramics artists. In Glit’s small workshop in Óðinsgata 13b, young artists were able to try their hands at forming and decorating ceramics. Some of them, like Hringur Jóhannesson, Magnús Pálsson, Ragnheiður Jónsdóttir, Sigurjón Jóhannsson and Þorbjörg Höskuldsdóttir, went on to work in other art forms; some were budding ceramists, like Edda Óskarsdóttir, Haukur Dór and Steinunn Marteinsdóttir. Glit and the connection to Ragnar were also important to the all-round artist Dieter Roth; who put together a milestone exhibition with Ragnar in the Ásmundarsalur showroom in Reykjavík in 1961. Steinunn Marteinsdóttir had returned to Iceland in 1960 after three years of studies in Germany. She worked for Glit for a year before setting up her own workshop, where she imported clay from Germany, which was quite a novelty. Haukur Dór, who must be considered among the most influential artists in this field in recent times, studied ceramics in

148


Rakú-brenndur jarðleir, 1987, h. 20 sm Raku fired earth clay, 1987, h. 20 cm

Edinburgh until 1964 and then returned home to run his ceramics workshop for two decades, from 1967 into the nineties. He was instrumental in the introduction of stoneware clay and a high-firing kiln. With a high-firing, it was not possible to decorate in the style that Listvinahúsið and Laugarnesleir had introduced, as the high temperatures burn out the underglazes. Also, as Icelandic ceramists had previously worked with Icelandic earth clay, the arrival of stone clay was quite a revolution. It enabled potters to throw large and practical utilitarian pieces like plates, pots and basins. The use of Icelandic earth clay was largely discontinued after 1970, and into the 90s, Icelandic ceramists have preferred imported clay. Following Haukur Dór, other young artists came from abroad to set up small workshops for varying periods, including Borghildur Óskarsdóttir (Edinburgh), Jónína Guðnadóttir

149


Bikar, nærmynd, 1991 / Chalice, detail, 1991

(Stockholm), Kolbrún Kjarval (Copenhagen, Oxford, Edinburgh), the couple Robin Lökken and Tove Kjarval (Denmark) and Kolbrún Björgólfsdóttir (Copenhagen). The late 1960s and the 70s was a time of great change in society at large, and the field of ceramics saw change as well. Within the educational system there was discussion about whether artistic crafts such as textiles, ceramics, gold and silver smithing belonged in the vocational certification system or within the Icelandic College of Art and Crafts (HMÍ). In 1968, a year of social and educational revolution on an international scale, Hörður Ágústsson was appointed headmaster of HMÍ. He maintained that even though the vocational system ensured technical training, the artistic renewal of the craft could only

150


be guaranteed through a school like HMÍ. A compromise resulted in the founding of a ceramics department at the school in 1969, and Jónína Guðnadóttir was the first supervising teacher of the department. With the creation of this department, the number of ceramic artists increased greatly. By 1980, thirty students had graduated from the department and in 1981, they joined forces with older colleagues to found the Icelandic Society of Ceramic Artists (Félag íslenskra leirlistarmanna – FÍL). Some members of FÍL lobbied to exclude skilled ceramics artists who were involved in the production of utilitarian things, however this attempt was doomed to fail, as the concept of “production” is in its very nature vague and arbitrary. Today members of FÍL number around sixty. As the ceramic artists in the association were making greater artistic demands on themselves, they pressured the curators of museums to begin to pay some attention to ceramic arts, and to collect ceramic art on the same scale as other so-called “accepted” visual arts. This struggle had limited success and finally, the ceramics artists donated some of their works to the Reykjavík Art Museum for safe keeping. The National Gallery of Iceland still has not acquired Icelandic ceramics. It wasn’t until the arrival of the Icelandic Museum of Design and Applied Art in 1998 that an Icelandic museum started acquiring ceramic art. Some ceramic artists responded to this lack of recognition by moving towards modern three-dimensional art, so that their work would get more support from galleries and the visual arts community. Among them were Guðný Magnúsdóttir, Jónína Guðnadóttir, Kristjana Samper and Steinunn Marteinsdóttir. Their efforts can hardly be said to have paid off as publicly displayed ceramic art works in Iceland can still be counted on the fingers of one hand. However, their experimentation undoubtedly did have a stimulating effect on a number of artists who were interested in the development of utilitarian ceramics and as a result, many fine examples of utilitarian ceramics with sculptural effects are on the market. When Margrét Jónsdóttir returned to Iceland in 1984 after four years of study at the Kolding College of Arts and Crafts in Denmark, she brought a new outlook with her. She had received a good foundation in the making of bigger art objects and in varied techniques — her graduation project was a series of Christening fonts made in porcelain but cast in cement — but to begin with her interest lay in the making of relatively traditional utilitarian things (Pl. 16).

151


Margrét settled in her hometown, Akureyri and became a pioneer in her field. She was among the first ceramics artists in Iceland to do Raku burning, low-firing earth clay in an old kiln that she brought with her from Denmark (Pl. 1). By the end of 1986 Margrét had installed a big high-firing electrical kiln that allowed her to work with stoneware and porcelain. Margrét has made many experiments using clay with other materials, such as cement, copper, silver and mosaic. They became her main trademark as a ceramics artist, and over time she has developed a personal and a very graceful style of decoration, for example with gilding. Margrét has also been involved with spatial and environmental design, with the making of floor and wall tiles, washbasins and fonts for churches. Her influence has been wide-ranging, extending well beyond Akureyri, both in the field of ceramic art and environmental design.

Aðalsteinn Ingólfsson

Notes 1 This does not negate the fact that further research into some specific aspects of Icelandic art ceramics is still warranted; i.e. the involvement of individual artists in collaborative projects, infrastructures and the historical evolution of companies like the Listvinahúsið (“the House of Artistic Friends”), Laugarnesleir (“Clay of Laugarnes”), Funi and Glit as well as the contribution of foreign artists like Waistel Cooper, Dolinda Tanner, Heidi Guðmundsson and Dieter Roth to Icelandic art ceramics.

152

Mynd 25: Jóladagatal, 1994. Steinleir, h. 11–13 sm Pl. 25: Christmas calendar, 1994. Stoneware, h. 11–13 cm


153


154


Án titils, 2008. Steinleir með platínu Untitled, 2008. Stoneware with platinum Næsta opna: Án titils, 2008. Steinleir með gyllingu Following spread: Untitled, 2008. Stoneware with gilding


Fyrir ofan: Svanavasi, 2008. Steinleir, h. 39 sm / Above: Swan vase, 2008. Stoneware, h. 39 cm Til hĂŚgri: Svanavasi, 2008. Steinleir, h. 40 sm / Right: Swan vase, 2008. Stoneware, h. 40 cm


159


Mynd 26: Svanavasar, 2008. Steinleir, h. 38-41 sm Pl. 26: Swan vases, 2008. Stoneware, h. 38-41 cm


162


163


Listaverkaskrá / List of plates Bls./ Page 22–3

Mynd 1: Rakú-brenndur jarðleir, 1991, h. 41 sm / Pl. 1: Raku fired earth clay, 1991, h. 41 cm

Bls./ Page 24

Mynd 2: Bollar, 2007. Steinleir, 7,5 sm / Pl. 2: Cups, 2007. Stoneware, 7,5 cm

Bls./ Page 26

Mynd 3: Rakú-brenndur jarðleir, 1996, h. 36 sm / Pl. 3: Raku fired earth clay, 1996, h. 36 cm

Bls./ Page 27

Mynd 4: Kökustandur, 2002. Steinleir, h. 25 cm / Pl. 4: Cake stand, 2002. Stoneware, h. 25 cm

Bls./ Page 29

Mynd 5.: Listskreyting í húsi Norðurorku, 2000 / Pl. 5: Wall decoration at the Norðurorka headquarters, 2000

Bls./ Page 30

Mynd 6: Listskreyting í heilsuræktinni Átaki, 2006

Pl. 6: Wall decoration for the Átak, Spa and Fitness Center, 2008

Bls./ Page 31

Mynd 7: Blómapottar á Ráðhústorgi Akureyrar, 2006 / Pl. 7: Flowerpots in the town square of Akureyri, 2006

Bls./ Page 33

Mynd 8: Nærmynd af verkinu Bæn / Pl. 8: Prayer, detail

Bls./ Page 34

Mynd 9: Bolli, 2008. Steinleir, h. 8 sm / Pl. 9: Cup, 2008. Stoneware, h. 8 cm

Bls./ Page 37

Mynd 10: Án titils, 2003. Steinleir, h. 23 sm / Pl. 10: Untitled, 2003. Stoneware, h. 23 cm

Bls./ Page 39

Mynd 11: Svanavasar / Pl. 11: Swan vases

Bls./ Page 43

Mynd 12: Bæn, 2008. Steinleir, ummál 190 sm / Pl 10: Prayer, 2008. Stoneware, diameter 190 cm

Bls./ Page 49

Mynd 13: Kertastjaki, 1996. Steinleir með gyllingu, h. 60 sm

Pl 13: Candlestick, 1996. Stoneware with gilding, h. 60 cm

Bls./ Page 55

Mynd 14: Jóladagatalið, 1999. Steinleir, h. 13 sm / Pl. 14: Christmas calendar, 1999. Stoneware, h. 13 cm

Bls./ Page 57

Mynd 15 : Blómavasi, 2008. Steinleir, h. 40 sm / Pl. 15: Flower vase, 2008. Stoneware, h. 40 cm

Bls./ Page 66

Mynd 16: Skírnarsár, 1984. Steinleir og steinsteypa, h. 15 sm

Pl. 16: Baptismal font, 1984. Stoneware and concrete, h. 15 cm

Bls./ Page 100

Mynd 17: Nærmynd af Systir / Pl. 17: Sister, detail

Bls./ Page 106

Mynd 18: Nærmynd af listskreytingu í húsi Norðurorku, 2000

Pl. 18: Detail of a wall decoration at Norðurorka headquarters, 2000

Bls./ Page 107

Mynd 19: Nærmynd af listskreytingu í heilsurækninni Átak, 2006

Pl. 19: Detail of a wall decoration at the Átak, Spa and Fitness Center, 2008

Bls./Page 108

Mynd 20 : Vasar unnir fyrir veitingastaðinn Friðrik V. á Akureyri,. 2007

Pl. 20: Vases commissioned by Friðrik V. restaurant in Akureyri, 2007

Bls./Page 122-3

Mynd 21: Spiladósir, 2008. Steinleir, h. 48–50 sm / Pl. 21: Music boxes, 2008. Stoneware, h. 48–50 cm

Bls./Page 134

Mynd 22: Dúkað borð í Ólafsfirði, 2001 / Pl 22: Table setting in Ólafsfjörður, 2001

Bls./Page 137

Mynd 23: Margrét í Lystigarðinum á Akureyri árið 1994 / Pl 23: Margrét in the Botanical Garden in Akureyri, 1994

Bls./Page 138-9

Mynd 24: Staflar, 2004. Steinleir, h. 36 – 47 sm / Pl 24: Stacks, 2004. Stone clay, h. 36 – 47 cm

Bls./Page 153

Mynd 25: Jóladagatal, 1994. Steinleir, h. 11–13 sm / Pl. 25: Christmas calendar, 1994. Stoneware, h. 11–13 cm

Bls./Page160-1

Mynd 26: Svanavasar, 2008. Steinleir, h. 38-41 sm / Pl. 26: Swan vases, 2008. Stoneware, h. 38-41 cm

Bls./Page 172

Mynd 27: Kertastjakar, 2008. Steinleir, h. 45–55 sm / Pl. 27: Candle sticks, 2008. Stoneware, h. 45–55 cm

164


Ferilskrá

Einkasýningar

2009

Hvítir skuggar, Listasafnið á Akureyri.

2005

Jólasýning, Friðrik V. Akureyri.

2003

Sýning í gleraugnaversluninni Sjáðu, Reykjavík.

2002

Slunkaríki, Ísafirði.

2001

Safnasafnið, Svalbarðsströnd.

1995

Hótel Hjalteyri.

1994

Café Karólína, Akureyri.

1991

Ásmundarsalur, Reykjavík.

1987

Gallerí List, Reykjavík.

Helstu samsýningar

2006

Alþjóðleg leirlistarsýning, Bornholm, Danmörku.

2006

Líf í leir, Hafnarborg, Hafnarfirði.

2005

Listvinafélag Hallgrímskirkju, Reykjavík.

2005

Sendiráð Íslands, Kaupmannahöfn.

2004

Afmælissýning Handverks og hönnunar, farandsýning.

2003

Jólaplattar, SÍM-húsinu, Reykjavík.

2003

Spor, Rundetorn, Kaupmannahöfn.

2003

13 + 3, Lystigarðinum, Akureyri.

2002

Leirtertur, Kaffitár, Reykjavík.

2002

Tertusýning Bróderíklúbbsins, Ketilhúsinu, Akureyri.

2002

Leirtertur, Bláa kannan, Akureyri.

2002

Spor, Hafnarborg, Hafnarfirði.

2001

Borðleggjandi, Handverk og hönnun, Reykjavík.

2001

Akureyri í myndlist, Listasafnið á Akureyri.

2001

Kaleikar og kirkjugólf, Akureyrarkirkja.

2001

Berjadagar í Ólafsfirði.

2000

Kaleikar og kirkjugólf, Langholtskirkja, Reykjavík.

2000

Val Höddu, List- og handverkssýning, Ketilhúsinu, Akureyri.

2000

Nytjalist úr náttúrunni, Ráðhúsinu í Reykjavík og víðar.

1997

Nord-Vesten, Pakkhúsið, Þórshöfn, Færeyjum.

1996

Leir í lok aldar, Hafnarborg, Hafnarfirði.

1996

Engillinn, farandsýning.

1996

Teattieri Tommetot, Vaasa, Finnlandi, leikhúsgjörningur.

1995

Hönnunardagar, Geysishúsið, Reykjavík.

1994

Vevringutstillinga, Noregi.

1994

Bollar, Hafnarborg, Hafnarfirði.

1993

Katlar og könnur, Gallerí list, Reykjavík.

1993

Íslensk listiðnaðarsýning, Det Norske Teatret, Ósló.

1991

Kirkjulistavika, safnaðarheimili Akureyrarkirkju.

1990

Leir og blóm, Epal, Reykjavík.

Margrét Jónsdóttir

166


1988

Nordisk Kaleejdoskop, Randers, Danmörku.

1988

Gallerí Glugginn, Akureyri.

1985

Konur, Dynheimar, Akureyri.

1984

Farandsýning um Danmörku, Brands klædefabrik, Óðinvé; Koldinghus, Kolding; Musikhuset, Árósum;

Hællingsåndshuset, Kaupmannahöfn.

Verk í opinberri eigu

Norðurorka, Akureyri.

Lystigarðurinn, Akureyri. Akureyrarbær.

Glerárkirkja, Akureyri.

Akureyrarkirkja.

Urðarkirkja, Svarfaðardal.

Hönnun og listskreytingar

Friðrik V. veitingastaður, Akureyri.

Átak heilsurækt, Akureyri.

Nám

1993

Studio Akomena, mósaíknámskeið, Ravenna, Ítalíu.

1991

Haystack Mountain School of Crafts, Main, Bandaríkjunum.

1980–1984 Kunsthåndværkerskolen í Kolding, Danmörku, leirlistardeild.

Félög

Leirlistarfélag Íslands.

SÍM – Samband íslenskra myndlistarmanna.

Vinnustofudvöl

1998

Kjarvalsstofa í París, Cité International des Arts.

Viðurkenningar og styrkir

1996

Menningarmálanefnd Akureyrar, verkefnastyrkur.

1996

Sleipnir, Norræna ráðherranefndin, ferðastyrkur.

1996

Menningarverðlaun finnska sjónvarpsins fyrir þátttöku í PidotGästebud.

1992

Bæjarlistamaður Akureyrar.

1991

Pamela Sanders Brement-sjóðurinn, námsstyrkur.

1983

Menningarsjóður KEA, námsstyrkur.

2008

Menningarstyrkur Norðurorku.

167


Exhibition history and curriculum vitae

Margrét Jónsdóttir

One-person Exhibitions

2009

White Shadows, Akureyri Art Museum, Akureyri, Iceland.

2005

Christmas Installation, Fridrik V. Akureyri, Iceland.

2003

Exhibition at Optical Studio Sjáðu, Reykjavík, Iceland.

2002

Slunkaríki Gallery, Ísafjördur, Iceland.

2001

The Icelandic Folk Art Museum, Svalbardsströnd, Iceland.

1995

Hotel Hjalteyri, Iceland.

1994

Café Karólína, Akureyri, Iceland.

1991

Ásmundarsalur, Art Gallery, Reykjavík, Iceland.

1987

Gallery List, Reykjavík, Iceland.

Group Exhibitions

2006

European Ceramics Context, Bornholm, Denmark.

2006

Dynamics in Ceramics, Hafnarborg, Hafnarfjörður, Iceland.

2005

Funds of the arts society, Hallgrím’s Church, Reykjavík, Iceland.

2005

The Icelandic Embassy, Copenhagen, Denmark.

2004

Jubeleum Exhibition, Crafts and Design, Reykjavík, Iceland.

2003

Christmas Plates, SÍM-húsid, Reykjavík, Iceland.

2003

Traces, Rundetorn, Copenhagen, Denmark.

2003

13 + 3, Botanic Gardens, Akureyri, Iceland.

2002

Ceramics Tarts, Kaffitár, Reykjavík, Iceland.

2002

Decorated Tarts, happening by the Embroidery club, Ketilhúsið, Akureyri, Iceland.

2002

Ceramics Tarts, Bláa kannan, Akureyri, Iceland.

2002

Traces, Hafnarborg, Hafnarfjörður, Iceland.

2001

At Table, Crafts and Design, Reykjavík, Iceland.

2001

Akureyri in Art, Akureyri Art Museum, Iceland.

2001

Chalices and Churchfloor, Akureyri Church, Akureyri, Iceland.

2001

Art Festival, Berjadagar, Ólafsfjörður, Iceland.

2000

Chalices and Churchfloor, Langholt’s Church, Reykjavík, Iceland.

2000

Hadda’s Choice, Art and Craft, Ketilhúsið, Akureyri, Iceland.

2000

Nature Craft, Council Hall, Reykjavík, Iceland.

1997

Nord-Vesten, Pakkhúsid, Tórshavn, Faroe Islands.

1996

Ceramics at Centuries End, Hafnarborg, Hafnarfjordur, Iceland.

1996

The Angel, touring exhibition in Iceland.

1996

Theater Tommetot, theatrical happening, Vaasa, Finland.

1995

Design, Geysishúsid, Reykjavík, Iceland.

1994

Vevringutstillinga, Vevring, Norway.

1994

Cups, Hafnarborg, Hafnarfjörður, Iceland.

1993

Pots and Jugs, Gallery List, Reykjavík, Iceland.

1993

Icelandic Art and Craft, Det Norske Teatret, Oslo, Norway.

1991

Church Art Festival, Akureyri Church, Akureyri, Iceland.

1990

Ceramics and Flowers, Epal, Reykjavík, Iceland.

168


1988

Nordic Kaleidoscope, Randers, Denmark.

1988

Gallery Glugginn, Akureyri, Iceland.

1985

Women, Dynheimar, Akureyri, Iceland.

1984

Touring exhibition; Brands klædefabrik, Odense; Koldinghus, Kolding; Musikhuset, Århus;

Hællingsåndshuset, Copenhagen, Denmark.

Publicly owned artwork

Nordurorka, The Akureyri Municipal Water and Power Company, Iceland.

Botanical Gardens, Akureyri, Iceland. Municipality of Akureyri, Iceland.

Glerár Church, Akureyri, Iceland.

Akureyri Church, Iceland.

Urðar Church, Svarfadardalur, Iceland.

Design and Commissions

Friðrik V. Brasserie, Akureyri, Iceland.

Átak, Spa and Fitness Center, Akureyri, Iceland.

Education

1993

Mosaics Studio Akomena, Ravenna, Italy.

1991

Haystack Mountain School of Crafts, Main, USA.

1980–1984 The School of Craft and Design, Kolding, Denmark.

Memberships

Society of Icelandic Ceramic Artists.

SÍM – Association of Icelandic Visual Artists.

Artist in Residence

1998

Kjarvalsstofa, Cité International des Arts, Paris.

Awards

1996

The Akureyri Culture Committee.

1996

Sleipnir, The Nordic Ministerial Committee.

1996

Finnish Television’s Cultural Price for the Participation in PidotGästebud.

1992

Municipality of Akureyri, Artist of the Year.

1991

Pamela Sanders Brement-Fund.

1983

The KEA Culture Fund.

2008

The Nordurorka Cultural Fund.

169


Um höfundana Hannes Sigurðsson (f. 1960) hefur starfað á vettvangi myndlistar í vel á þriðja áratug. Hann var ráðinn forstöðumaður Listasafnsins á Akureyri árið 1999 og er stofnandi og framkvæmdastjóri Íslensku menningarsamsteypunnar Art.is. Hannes lauk meistaranámi í listfræði frá UC Berkeley í Kaliforníu árið 1990, eftir að hafa áður stundað nám við University College London og útskrifast frá málaradeild Myndlista- og handíðaskóla Íslands og blásaradeild Tónlistarskólans í Reykjavík sem þverflautuleikari. Hannes starfaði í mörg ár í New York sem greinahöfundur og þýðandi og hóf þar feril sinn sem sjálfstæður sýningarstjóri. Síðan þá hefur hann staðið að yfir 350 sýningum og umfangsmiklum verkefnum og ritstýrt fjölda bóka og bæklinga um myndlist. Meðal þeirra listamanna sem hann hefur kynnt má nefna Matthew Barney, Louise Bourgeois, Jenny Holzer, Boyle–fjölskylduna, Per Kirkeby, Carolee Schneemann, Sally Mann, Orlan, Spencer Tunick, Joel-Peter Witkin, Andres Serrano, Henri Cartier-Bresson, Bill Viola, Fang Lijun, Yue Minjun, Zhang Xiaogang, Rembrandt og Goya. Hannes hefur átt í samstarfi við söfn, stofnanir, skóla, fyrirtæki og gallerí um víða veröld, þar á meðal í Noregi, Finnlandi, Færeyjum, Grænlandi, Lettlandi, Rússlandi, Þýskalandi, Englandi, Skotlandi, Frakklandi, Spáni, Jórdaníu, Indlandi, Japan, Kína og Bandaríkjunum. Hannes er höfundur og upphafsmaður Íslensku sjónlistaverðlaunanna sem voru fyrst veitt árið 2006.

Shauna Laurel Jones (f. 1980) býr í Reykjavík og er sjálfstæður listfræðingur sem hefur sérhæft sig í íslenskri samtímalist og menningu. Hefur hún átt samstarf við Kynningarmiðstöð íslenskrar myndlistar (The Centre for Icelandic Art) og skrifar greinar í blaðið LIST Icelandic Art News. Af öðru útgefnu efni Shaunu má nefna ritgerð um kvikmyndina Nóa Albínóa sem birtist í Sensi/able Spaces: Space, Art and the Environment (2007), fræðilega grein um Guðmund Ármann Sigurjónsson (Úr myndsmiðju / Shaping, 2008), og ýmsar ritgerðir og þýddar greinar í Icelandic Art Today (2009). Shauna er bandarísk og er með meistaragráðu í listfræði frá Kaliforníuháskóla í Santa Barbara.

Sigurður Örn Guðbjörnsson (f. 1966) er mannfræðingur og ljóðskáld sem býr í Reykjavík. Hann hefur birt ljóð í tímaritum, m.a. í Bjarti og frú Emilíu og tímaritinu Stínu, og tekið þátt í ljóðaupplestrum. Einnig hefur hann birt greinar í tímaritum, m.a. um handverk, myndlist og bókasöfnun. Sigurður hefur starfað sem aðstoðarmaður við námsbraut í mannfræði við Háskóla Íslands og unnið að útgáfu efnis í þeim fræðum ásamt því að taka þátt í rannsóknarverkefni á sviði mannfræði landslags.  Einnig hefur hann lagt fyrir sig bókmenntir, málvísindi og bókasafnsfræði og starfar á Landsbókasafni Íslands – Háskólabókasafni. Áhugasvið hans í mannfræði eru fjölbreytt og snúast m.a. um listir og fagurfræði.

Aðalsteinn Ingólfsson (f. 1948) er listfræðingur og fyrrverandi forstöðumaður Hönnunarsafns Íslands. Hann hefur einnig starfað sem listfræðingur á Kjarvalsstöðum, Listasafni Reykjavíkur og Listasafni Íslands. Hann hefur unnið sem ritstjóri og gagnrýnandi fyrir Vísi, Dagblaðið og DV og tímaritin Storð, Iceland Review og Atlantica og ritað greinar fyrir tímarit í Svíþjóð, Danmörku, Finnlandi, Englandi, Bandaríkjunum, Kanada og Frakklandi og hátt á þriðja tug bóka um íslenska og norræna myndlist, þ.á m. vandaðar bækur um færeyska listamanninn S.J. Mikines og Elías B. Halldórsson listmálara. Aðalsteinn hefur ritað greinar í rúmlega eitt hundrað sýningarskrár á Íslandi og erlendis og haft með hönd sýningarstjórn á hátt í eitt hundrað listsýningum víða um heim. Hann hefur haldið fyrirlestra og verið gestagagnrýnandi við liststofnanir á Norðurlöndum, Englandi, Póllandi, Kanada og Bandaríkjunum. Aðalsteinn stundaði nám í Skotlandi, Englandi, Ítalíu og Svíþjóð og hlaut M.A. -gráðu í enskum bókmenntum frá háskólanum í St. Andrews, Skotlandi og M.A. -gráðu í listasögu frá Courtauld Institute of Art, Lundúnaháskóla.

170

Brúðarvasi, 2008. Steinleir, h. 49 sm Bridal vase, 2008. Stoneware, h. 49 cm


171


172


About the authors Hannes Sigurðsson (b. 1960) has been actively involved in the art world for 29 years. He was appointed the director of the Akureyri Art Museum in 1999, and is the founder and director of the Icelandic Cultural Enterprise ART.IS. Sigurðsson received an M.A. in Art History from UC Berkeley, having previously studied at University College London and graduated from the Icelandic College of Arts and Crafts, Department of Painting, and the Reykjavik College of Music as a flautist. He worked in New York for half a decade as an art correspondent and began his career as an independent curator there. Since then, he has edited and published dozens of books and catalogues and curated over 350 exhibitions and large-scale projects, including shows on Matthew Barney, Louise Bourgeois, Jenny Holzer, The Boyle Family, Per Kirkeby, Carolee Schneemann, Sally Mann, Orlan, Spencer Tunick, Joel-Peter Witkin, Andres Serrano, Henri Cartier-Bresson, Bill Viola, Fang Lijun, Yue Minjun, Zhang Xiaogang, Rembrandt and Goya, to name but a few. Sigurdsson has collaborated with museums, institutions, educational authorities, corporations and galleries around the world in countries as diverse as Norway, Finland, Faroe Islands, Greenland, Latvia, Russia, Germany, England, Scotland, France, Spain, Jordan, India, Japan, China and the United States. He is the founder of the Icelandic Visual Arts Awards that were launched in 2006.

Shauna Laurel Jones (b. 1980) lives in Reykjavík and is an independent art historian specializing in contemporary Icelandic art and culture. She has worked closely with The Center for Icelandic Art and is a regular contributor to their LIST Icelandic Art News. Other publications include an essay on the film Nói Albínói in Sensi/able Spaces: Space, Art and the Environment (2007), a monograph essay on Guðmundur Ármann Sigurjónsson (Úr myndsmiðju / Shaping, 2008), and several essays and translations in the upcoming publication Icelandic Art Today (2009). Originally from the U.S., Shauna holds an MA in art history from the University of California, Santa Barbara. Sigurður Örn Guðbjörnsson (b. 1966) is an anthropologist and poet living in Reykjavík. He has published poems in literary journals, Bjartur og frú Emilía and Stína, and has taken part in poetry readings. He has also published articles on such topics as craft, art and book collecting. Sigurður has worked as a research assistant in the Anthropology Department at the University of Iceland and participated in related publications, including a research project in the field of anthropology of landscape. He has also studied literature, linguistics and library science and currently works at the National University Library of Iceland. His interest in anthropology is diverse and encompasses art and aesthetics.

Aðalsteinn Ingólfsson (b. 1948) is an art historian and formerly director of the Icelandic Museum of Design and Applied Art in Gardabær. He has also been curator and senior curator at the Reykjavik Municipal Museum and the National Gallery of Iceland. He has worked as arts editor and chief arts reviewer for a Reykjavik newspaper, DV, and three magazines, Stord, Iceland Review and Atlantica. He has written on Icelandic art and culture for specialist magazines in Sweden, Denmark, Finland, England, the USA, Canada and France, and over twenty books on Icelandic and Scandinavian art and culture, the most recent being an acclaimed monograph on Faroese artist S.J. Mikines. Aðalsteinn Ingólfsson has written essays for over a hundred exhibition catalogues and brochures in Iceland and elsewhere and curated around fifty exhibitions of Icelandic and foreign art in different countries. He has been a guest lecturer and visiting critic at numerous academic institutions in Scandinavia, England, Poland, Canada and the USA. Aðalsteinn Ingólfsson studied in Scotland, England, Italy and Sweden and has an M.A. in English literature from the University of St. Andrews, Scotland, and an M.A. in Art History from the Courtauld Institute of Art, London.

Mynd 27: Kertastjakar, 2008. Steinleir, h. 45–55 sm Pl. 27: Candle sticks, 2008. Stoneware, h. 45–55 cm

173


174


175


Ritstjóri og sýningarstjóri Editor & Curator

Hannes Sigurðsson Útgefandi Publisher

Listasafnið á Akureyri 2008 © Akureyri Art Museum 2008 © Hönnun Design

Erika Lind Isaksen Þýðingar Translations

Julian Thorsteinson, Sarah Brownsberger, Þórunn Benedikz, Kolbrún Bergsdóttir Prófarkalestur Proofreading

Julian Thorsteinson, Richard & Carol Jones, Uggi Jónsson, Bára Magnúsdóttir, Sarah Brownsberger Ljósmyndir Photography

Valgarður Gíslason, Bryndís Magnúsdóttir, Sigurður Þorgeirsson, Helga Pálína Brynjólfsdóttir, Jón Þórðarson, Daníel Magnússon, Jón Geir Ágústsson, Rúnar Þór Björnsson, Guðrún Jónsdóttir, Kristján G. Arngrímsson Prentun Printing

Oddi, Reykjavik, Iceland Pappír Paper

Galerie Silk, 200 gr ISBN

978-9979-9829-6-8


Profile for Erika Lind Isaksen

Margret.Jonsd.book  

MArgréT JónSDóTTIr WHITE SHADOWS MArgréT JónSDóTTIr WHITE SHADOWS

Margret.Jonsd.book  

MArgréT JónSDóTTIr WHITE SHADOWS MArgréT JónSDóTTIr WHITE SHADOWS

Profile for ysubein
Advertisement