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1959 “l’anno

che cambiò il jazz”

editoriale

It was a very good year

di Filippo Bianchi

How to keep -

is there any, is there none such, nowhere known some, bow or brooch or braid or brace, lace, latch or catch or key, to keep back beauty, keep it, beauty, beauty, beauty… from vanishing away? (1)*

Gerard Manley Hopkins

«It was a very good year», cantava Frank Sinatra in un noto pezzo firmato da Ervin M. Drake. Pezzo non amato da tutti, in verità, perché ci ricorda che nel gioco evocativo della memoria i ricordi piacevoli possono essere perfino più dolorosi e struggenti di quelli sgradevoli. È la logica della bellezza svanita, così magnificamente cantata dal gesuita Gerard Manley Hopkins che pure, essendo un religioso, avrebbe dovuto coltivare più speranza nel futuro che nostalgia dell’ormai andato. Sarà anche vero che, nonostante la nostra costante pena per il paradiso perduto, fra anni buoni e meno buoni, un paradiso in terra

non c’è mai stato. E tuttavia, come altro definire le opere di cui ci occupiamo in questo numero di Musica Jazz, se non un paradiso della creatività jazzistica? C’è di buono che, nonostante la musica sia fra le arti la più effimera – lo disse con poetica ovvietà Eric Dolphy: «When you play music, after it’s over, it’s gone in the air» – il Ventesimo secolo ci ha fortunatamente regalato un «lace, latch or catch or key» per trattenerla dallo «svanire nell’aria»: la registrazione. Così oggi noi, ci fossimo o meno, possiamo dire con certezza che quel 1959 fu proprio «a very good year», un’annata speciale, come lo fu il 1961 per lo Chateau Latour, o il 1988 per il Sassicaia. Di più: non solo un momento di sapori e profumi eccezionali e irripetibili, ma un «salto di paradigma»; una semina che aspirava a dare «forma al jazz a venire», per dirla con Ornette, e dopo la quale nulla sarebbe stato come prima. Un anno talmente fuori dall’ordinario da aver indotto la Bbc,

notoriamente poco incline all’enfasi, a titolare un gran bel documentario con questo stesso titolo che abbiamo – ufficialmente – preso a prestito: l’anno che cambiò il jazz! Al di là del feticismo delle date, un tratto certo accomuna le cinque opere di cui qui ci occupiamo, e cioè il desiderio di possedere più ampi mezzi, non per cumulare però, bensì per creare, non arricchimenti materiali, ma culturali. Un percorso inverso, se vogliamo, a quello verificatosi più o meno dagli anni Ottanta a oggi. Tutto tendeva verso l’estensione delle possibilità, senza «furia metodologica», ma semplicemente per «dire di più», facendo partire dalla «corrente principale» del jazz una miriade di rivoli che fecondavano terre mai esplorate. Qualcuno forse ricorda che Take Five è stato il singolo di jazz più venduto della storia, ormai però pochi rilevano che l’album da cui è tratto, significativamente intitolato «Time Out», fu una vera «rivoluzione del

tempo» per questa musica – che avrebbe continuato a dare frutti ulteriori per tutto il decennio seguente (passando per Don Ellis, fino a John McLaughlin) e oltre – andando a cercarsi lo swing perfino nei 9/8 di una danza zeybek, o in un 5/4 che, salvo l’esposizione del tema, voleva essere un assolo di Joe Morello appena punteggiato dagli altri. Pochi giorni dopo aver registrato il capolavoro davisiano «Kind Of Blue», John Coltrane avviava a «passi da gigante» quell’esplorazione che in pochi anni avrebbe condotto il jazz a sperimentare nuovi rapporti fra espressione individuale e collettiva, con «Ascension», e poi a inoltrarsi negli immensi labirinti della musica indiana. E tuttavia queste vere e proprie ricerche non venivano condotte con la freddezza che esige la scienza, ma secondo le modalità di spontaneità e – perché no? – casualità che il miglior jazz sempre presuppone. Il metodo stesso con cui Charles Mingus ha preso a

costruire le sue opere ne è forse la migliore testimonianza. Ma perfino il famoso colpo di piatto di Jimmy Cobb sulla prima battuta del’assolo davisiano di So What non è certo il tipo di cosa che si può pianificare. Eppure, cinquant’anni (e cinque milioni di copie vendute) dopo, quell’insolito supplemento di energia inopinatamente sparato dal polso di Cobb è diventato quasi un marchio di fabbrica di quel brano indimenticabile. Non si creda che tutta questa sommossa di intelligenze avvenisse nella reciproca ammirazione e collaborazione: i giudizi su queste nuove strade implicavano confronti di fuoco; se per esempio Coleman ebbe sì il supporto incondizionato di gente come John Lewis e Gunther Schuller, per contro Monk e Davis espressero su di lui giudizi tutt’altro che lusinghieri. Ma questo è ciò che accade quando si confrontano idee vere e inedite, che sono perciò spiazzanti anche per gli spiriti più alti e avventurosi.

Perché mai quelle idee siano venute a maturazione simultaneamente, in personalità così diverse – e, come s’è detto, anche conflittuali – non lo sapremo probabilmente mai. Quel che sappiamo è che, per quanto distanti, quelle personalità erano accomunate dal coraggio di creare, spesso nel jazz coincidente con coraggio di vivere la vita appieno, senza riserve mentali o particolari desideri di appagare gli ascoltatori. A tutto ciò questo numero di Musica Jazz vuole rendere omaggio, mentre iniziamo a concepire, con un nuovo editore, una rivista nuova, che continua a servirsi di firme illustri, anche a livello internazionale, per raccontare e far meglio comprendere ai lettori questo momento magico della storia del jazz: da Brian Priestley a Gian Mario Maletto, da Daniel Soutif a Giuseppe Piacentino, Aldo Gianolio, Antonio Iammarino, Luca Conti. Quanto al Cd allegato, non resta che affidarsi al finale della canzone di Sinatra ci-

tata all’inizio: «As vintage wine from fine old kegs, from the brim to the dregs, it poured sweet and clear, it was a very good year» (è come un vino d’annata, da vecchi fusti pregiati, dalla cima al fondo, scorre limpido e amabile, è stato proprio un grande anno).

* Come conservare c’è alcuno, alcuno, non c’è nessuno, in nessun luogo noto, nastro o fermaglio o treccia o cinghia, laccio o chiavistello o gancio o scatto, per trattenere la bellezza, trattenerla, la bellezza, bellezza, bellezza, dallo svanire via… (da The Leaden Echo And The Golden Echo, 1882)


1959

Come un’età dell’oro

Alcuni capolavori assoluti segnarono cinquant’anni il jazz, aprendo ciascuno una nuova via, ma intorno (anche in linea con le vicende dell’epoca) c’era tutto un mondo favorevole di Gian Mario Maletto

u ò essere stato un gioco della sorte così come possono essersi affermate forze che inesorabilmente ci governano, insomma il caso oppure la necessità – per richiamarci, con imperdonabile presunzione, alle due forze cui il grande biologo e premio Nobel Jacques Monod attribuiva l’evoluzione dell’intera genetica – ma è un fatto che ci sono momenti in cui la storia umana imbocca una particolare, brusca svolta. E perché non dovrebbe essere così anche nel jazz? Anche quest’arte, pur essendo quella tra tutte più affidata all’impulso dell’attimo, presenta lungo la sua storia alcuni crocevia in cui le creatività si affollano e il panorama, in una serie di apparenti coincidenze, muta sotto gli occhi dei presenti (e dei posteri). Si pensi a quanto sia stato decisivo, per tutto ciò che si sarebbe vissuto poi, il primo tra questi anni magici della musica nera, che fu sicuramente il 1917. Allora a muovere le pedine sulla scacchiera fu soprattutto

la chiusura manu militari – per ordine delle autorità della Marina – del quartiere di Storyville, il più malfamato di New Orleans. Gli Stati Uniti erano entrati nella prima guerra mondiale e gli ammiragli temevano per l’integrità morale dei loro marinai, in un porto troppo vicino a tante tentazioni. Come si sa, l’effetto fu un’improvvisa alluvione umana e artistica, perché obbligò i musicisti – che nel quartiere delle luci rosse» tra bordelli e spacci d’alcolici, avevano fin lì proliferato – a iniziare quella diaspora verso Chicago e via via altrove che per il jazz significò il primo capitolo di un’irresistibile diffusione mondiale. Ma in quell’anno stesso già erano stati registrati e pubblicati i primi dischi di quella musica nuova e coinvolgente, sia pure affidati per ironia storica a un quintetto di bianchi, che avevano anticipato l’uscita dal Sud e si erano fatti conoscere a New York: era l’Original Dixieland Jazz Band, leader il cornettista Domenico «Nick» LaRocca,

figlio di siciliani immigrati da Salaparuta. Quegli arcaici brani appaiono oggi briosi quanto ingenui, ma piano con l’ironia: dopo tutto, ebbero il merito di fissare sulla cera uno stile che ebbe prolungata fortuna, e in più pare abbiano influito sul talento dell’allora giovanissimo Bix Beiderbecke. Quarantadue anni dopo, meno leggenda ma opere ben più concrete, quelle che nel 1917 forzatamente mancavano al raccoglitore di documenti, si legano a quell’altro anno di svolta rievocato da questo numero speciale di Musica Jazz: il 1959, mezzo secolo da oggi, vedeva al lavoro grandi talenti. Tanti, erano, e ormai in tutte le parti del mondo, anche se pur sempre con inaggirabile centro focale negli Stati Uniti, tuttora l’indiscutibile culla del jazz. Quelli di cui si occupano qui i vari saggi critici sono capolavori che hanno tracciato la via, anzi tante, ciascuno secondo le sue spiccate caratteristiche. Una ragione di più per chiederci, ancora una volta, perché proprio allora, in quell’arco di pochi mesi, si siano concentrati così tanti mattoni di storia da costruire un muro capace di deviare il corso della tradizione. Questa, conviene ricordare, era peraltro già mutata più volte, nel jazz: come minimo nel 1928, quando Armstrong, con il suo West End Blues, o forse anche soltanto con quell’introduzione, mostrò che si poteva creare una musica d’arte, aperta all’individualità, partendo da una popolare; poi a metà degli anni Trenta quando il successo di Benny Goodman fece partire la fortunata stagione delle orchestrone, cosa che non era riuscita al grande arrangiatore e bandleader afroamericano Fletcher Henderson; e ancora a metà anni Quaranta, con le formidabili innovazioni formali e stilistiche apportate dal bebop di Parker, Gillespie, Monk, Powell… Titolino fintissimo Almeno queste ultime due occasioni coincidevano con periodi in cui l’ottimismo sembrava prevalere, alle uscite, rispettivamente, dalla grande crisi economica e dalla seconda guerra mondiale. Del pari, allargando lo sguardo a tutta la situazione dell’epoca, si noterà che negli Stati Uniti e non là soltanto molti fatti avevano creato una situazione di grandi speranze. Sem-

brava portarle l’azione o quanto meno l’atteggiamento di alcune personalità (tutte elette nell’anno precedente), come il primo ministro sovietico Kruscev che sembrava dover concordare l’atteso disgelo e sul finire del ’59 si incontrò a Camp David con il presidente statunitense Eisenhower; come Charles De Gaulle che, chiamato in Francia alla presidenza, agiva per risolvere il dramma algerino; e anche come un nuovo e più aperto pontefice, Giovanni XXIII. Va detto inoltre che proprio verso la fine del 1959 si cominciò a parlare della candidatura del giovane senatore John Fitzgerald Kennedy per la massima carica statunitense, una rincuorante fonte di speranze pure quella. E altro ancora aiutava a seminare promesse, dalla caduta della dittatura cubana di Batista all’autonomia di Cipro e di altri stati. Anche l’onta del maccartismo veniva gradatamente lavata – dopo la condanna (e la quasi immediata morte) del feroce senatore che aveva condotto la caccia alle streghe – attraverso le cause che varie delle vittime vincevano in tribunale nei confronti delle istituzioni. Ci furono nel 1959 anche matrimoni regali: di Alberto del Belgio con Paola Ruffo (i quali non sapevano che sarebbero arrivati al trono) e dello Scià di Persia con Farah Diba (che non sapevano di doverlo perdere). In quel clima perfino la Luna, il 7 ottobre di quell’anno, accettò di lasciar finalmente fotografare la propria faccia segreta da una sonda inviata dagli umani ad aggirarla e sfiorarla (a 64 mila chilometri). Titolino fintissimo Naturalmente noi oggi conosciamo anche le delusioni che si sarebbero dovute vivere assai presto, dal muro di Berlino alla crisi della cubana Baia dei Porci, gli anni di piombo, l’assassinio di Kennedy, ma certo quello del ’59 fu un momento tra i più vicini alla serenità, anche per gli artisti. E quest’ultima considerazione ci porta a ricordare come l’anno sia stato particolarmente fertile per la creatività jazzistica, anche al di fuori dei capolavori presi come simbolo e anche in aggiunta all’opera dei loro stessi autori. È il caso, innanzitutto, di Ornette Coleman, a tutto credito del quale, prima ancora dell’epocale «The Shape Of Jazz To

Come», va posto un altro capolavoro: «Tomorrow Is The Question», registrato a Los Angeles per la Contemporary tra gennaio, febbraio e marzo 1959 con Don Cherry, Red Mitchell e Shelly Manne. Fu invece con Charlie Haden e Billy Higgins e sempre con Cherry (cioè il quartetto di «The Shape Of Jazz To Come») che il rivoluzionario sassofonista arrivò prima della fine di quello stesso «nostro» anno a New York, al Five Spot, per continuare a dividere tra condanna ed esaltazione il popolo del jazz (non ebbe dubbi Leonard Bernstein, gran direttore d’orchestra e compositore: «Questa è la cosa più grande che sia mai accaduta nel jazz»). Anche per Charles Mingus il 1959 fu molto produttivo: a «Mingus Ah Um» egli antepose, rispettivamente in gennaio e febbraio, «Jazz Portraits» e «Blues And Roots» (con quell’irresistibile Wednesday Night Prayer

Seuis niam ate -illaor sit nulla

feugait erit nibh quat laore duiscil lutet iustogi ma pit feugait erip

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Meeting in tempo ternario), facendo seguire in novembre «Mingus Dinasty» (che, come già i «Portraits», rielaborava Nostalgia In Times Square, che era una parte della musica scritta per il film Ombre di John Cassavetes). Del resto anche Coltrane registrò altro, e precisamente «Bags & Trane» (ovviamente con Milt Jackson, detto «Bags») all’inizio dell’anno e alcuni brani di «Coltrane Jazz» alla fine. Tra l’altro, fu nel febbraio di quel ’59 che Trane obbligò James Moody ad accompagnarlo in auto alla fabbrica Selmer di Elkhart, Indiana, dove – provando e riprovando una dozzina di esemplari – scelse il suo primo sax soprano. Poiché anche da Brubeck, uno prima e uno dopo «Time Out», vennero «Gone With The Wind» e «The Riddle», il solo dei cinque moschettieri che praticamente non incidesse null’altro in aggiunta al sublime «Kind Of


Blue» fu Miles Davis, ma del suo 1959 si ricorderà pur sempre l’inizio delle sedute per «Sketches Of Spain» (quelle comprendenti il delizioso Concierto de Aranjuez) accanto a un evento ben meno positivo: la famosa lite con la forza pubblica sul marciapiedi del Birdland. Durante una pausa del suo concerto serale, Miles stava accompagnando là fuori un’amica che rincasava, e pare che proprio il fatto di vederlo con una donna bianca aizzasse il razzismo di un poliziotto (che i testimoni dissero alticcio). Davis fu manganellato al capo, arrestato, processato, ma alla fine il suo arresto fu dichiarato illegale. Fu allora lui a citare in giudizio la polizia di New York per un risarcimento di mezzo milione di dollari, ma il suo legale perse la causa sbagliando i tempi del ricorso, il che costò il ritiro della cabaret card, e per un po’ Davis non poté suonare a New York. Nell’autobiografia Miles il grande trombettista rivela che l’incidente cambiò per sempre il suo atteggiamento verso il mondo, rendendolo «più amaro e più cinico». Come già si è accennato, la scena della musica afroamericana era movimentatissima. Erano ancora in attività molti tra i maestri che avevano dominato negli anni Trenta se non addirittura nei Venti, e continuavano a lasciare il segno. Non dimenticheremo che il 1959 fu non soltanto l’anno del Nobel a Salvatore Quasimodo, ma anche quello in cui nacque il Grammy, con un altro italiano come vincitore assoluto (per il miglior disco e per la migliore pop song): Domenico Modugno, ovviamente con Nel blu dipinto di blu. In quella prima edizione del premio della Naras, l’Accademia nazionale della registrazione, per il jazz ci fu l’affermazione di Count Basie e, tra le voci, di Ella Fitzgerald per i suoi due Songbooks di Ellington e di Irving Berlin.

Duke Ellington musicava e addirittura, in un abbondante cameo accanto a James Stewart, interpretava Anatomia di un omicidio di Otto Preminger. Sfornava ancora dischi Benny Carter (che peraltro sarebbe stato ancora attivo per altri quaranta e più anni, fino ai suoi novantasei). Dal canto suo Coleman Hawkins dava leonine zampate in «Hawk Eyes». In questo settore del panorama che stiamo seguendo di collina in collina, un nome spicca per varie ragioni: Lester Young. Per questo caposcuola di tanti tenorsassofonisti (di tutti quelli, si può dire, che non si modellavano sulla potenza di Hawkins ma sceglievano quest’altra forma espressiva di un discorso più delicato, più riflessivo, lontano da temperature roventi) il 2009 ha addirittura due motivi di celebrazione: il centenario della nascita e i cinquant’anni, appunto, dalla morte, il 15 marzo. Ma tredici giorni prima, quando era ancora a Parigi in attesa del rientro a New York, incise con René Urtréger, Jimmy Gourley, Jamil Nasser e Kenny Clarke la sua ultima testimonianza, il cui valore affettivo supera quello artistico, ma non si vede come ciò possa frenare il nostro affetto. Va ricordato che non fu quello l’unico addio che colpì dolorosamente il jazz nel 1959: si spense anche Billie Holiday, che proprio a Young, forse per una comune fragilità, era stata tanto idealmente legata; a Parigi, dove colse i suoi ultimi successi, morì Sidney Bechet; e (per restare sui nomi più famosi) vennero a mancare Omer Simeon, che ancora due anni prima aveva portato i suoi sassofoni e clarinetti in un tour africano, e, lui pure ancora attivo, Baby Dodds, uno dei capiscuola della batteria di New Orleans. Ma a brillare erano soprattutto i grandi del jazz cosiddetto «moderno». Si pensi a quanto del suo genio condensò in quell’anno Thelonious Monk, dandoci in febbraio il tentetto che registrò alla Town Hall una serie di arrangiamenti di Hall Overton, poi in giugno il quintetto di «Five By Monk By Five» (con Thad Jones) e in ottobre il pia-

Seuis niam ate -illaor sit nulla feugait erit nibh lutet iustogi ma pit feugait erip

Onim et inim nim in hendi gnibh ex ea feugait aliquisit praessi tat luptat, quis ad et nonumsandit eniam venim augue feu feugait, vendit venisim dolorem ing isim aciduisse facinim et lum iusto dignim il ut landiat ueraestio eum ese

Titolino fintissimo Era un periodo d’oro: il sommo Armstrong, che girava ancora con i suoi All Stars, compariva in un film popolare come The Five Pennies (biografia di Red Nichols), mentre

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noforte solo di «Alone In San Francisco». Tre forme assai diverse ma unificate da un impareggiabile talento. Un disco nato nel dicembre di quell’anno e rimasto impresso nella storia fu «Portrait In Jazz» di Bill Evans, perché fu il primo in cui il trio del pianista si avvalesse dell’apporto alla batteria di Paul Motian e, soprattutto, del giovane, fantastico contrabbassista Scott LaFaro, purtroppo perito diciotto mesi dopo in un incidente d’auto. Titolino fintissimo Tra le numerosissime produzioni discografiche di quel 1959 vanno citate, a firma di Dizzy Gillespie, «Have Trumpet, Will Excite!» e «The Ebullient Mr Gillespie», in un quintetto comprendente il chitarristaflautista Les Spann; una fitta serie di sedute di Oscar Peterson che poi nutrirono gli svariati songbooks del pianista canadese, assecondato da Ray Brown ed Ed Thigpen (ma anche con saltuari ospiti quali Sonny Stitt o Ben Webster); da Benny Golson vennero tre dischi («Gone With Golson», «Groovin’ With Golson» e «Gettin’ With It») di un quintetto che, comprendendo già Curtis Fuller al trombone, l’anno dopo con Art Farmer in più sarebbe diventato il fortunatissimo sestetto The Jazztet. C’è il rischio di diventar noiosi, ma non si può non ricordare almeno come fossero produttivi anche alcuni che stavano contemporaneamente lavorando con Miles Davis. Lo stesso Gil Evans creò il suo «Great Jazz Standards» e Cannonball Adderley mise insieme, con gli uomini del trombettista, «Cannonball Adderley Quintet In Chicago» (qui c’era anche Coltrane), «Cannonball Takes Charge» e «The Cannon Ball Quintet In San Francisco». Sbalorditiva anche la prolificità di quelli del Modern Jazz Quartet. Come gruppo completarono nel ’59 dischi fondamentali quali «At Music Inn», «Pyramid» e «Odds Against Tomorrow», versione a quattro della musica per l’omonimo film noir di Robert Wise (in Italia era intitolato Strategia di una rapina) scritta da John Lewis. Ma quest’ultimo, oltre a lavorare nelle sperimentazioni del ramo Third Stream, fornì per conto suo «Improvised Meditations And Excursions», mentre Milt Jackson, oltre al già citato disco con Coltrane, ci diede

anche «Ballad Artistry Of Milt Jackson», con ben congegnati archi. Ma, ci si chiederà, ai tempi di questo fulgore del jazz che cosa succedeva in Italia? Ricorderemo innanzitutto che da noi la musica afroamericana, pur contando già interpreti valorosi, era ancora lontana dal prestigio internazionale d’oggi. Era ancora nella fase in cui l’imitazione dei grandi modelli prevaleva su forme autonome di creatività. Eppure quel 1959 lasciò anche nel jazz italiano qualche segno importante. La maggior diffusione del linguaggio moderno veniva dal quintetto di Gianni Basso e Oscar Valdambrini, che proprio quell’anno giocò, vincendo, anche la carta di un più elaborato ottetto. A Lucca nasceva un quintetto di giovani (con un Giovanni Tommaaso giovanissimo) che avrebbero fatto molta strada. Incidevano Cuppini, Rotondo, Cerri, Trovajoli, Masetti, mentre Giorgio Gaslini stava preparando le musiche per La notte (il celebre film di Michelangelo Antonioni sarebbe uscito nel gennaio 1961). E al ’59 va attribuito il merito di aver dato a noi italiani, finalmente, un vero cantante di jazz: era, si sarà capito, Nicola Arigliano, che proprio all’inizio di quell’anno irruppe sulla scena al festival del jazz di Sanremo. La maggior sensazione venne comunque, in Italia, dall’arrivo di Chet Baker, che, per la ragione che tutti sanno, aveva già i suoi guai, culminati in quattro mesi di detenzione a Rikers Island. Uscito dal carcere, decise di mettere l’Oceano fra sé e gli Stati Uniti; così arrivò a Milano, dove Walter Guertler, gran produttore, lo fece immediatamente incidere per la sua etichetta Music. Nacquero così tra settembre e ottobre 1959 «Chet Baker Sextet & Quartet» e «Chet Baker Plays And Sings», con Basso, Cerri, Sellani, Masetti, Pezzotta, Papetti e gli arrangiamenti di Giulio Libano ed Ezio Leoni (batterista era lo statunitense Gene Victory). Furono due dischi che girarono il mondo e i cui brani ogni tanto riappaiono in qualche edizione. Questo era il mondo di allora, un Eldorado di cui nessuno – neppure confrontando la quantità e la qualità dei talenti – è autorizzato a dire che fosse meglio o peggio di quel che ci troviamo a vivere oggi. Una sola cosa è certa: era diverso.

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1959 “time out”

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Dave Brubeck la rivoluzione del tempo Con «Time Out» il dotto pianista realizza una vera innovazione andando a cercare lo swing in tempi anomali e prima di allora largamente inesplorati di Luca Conti

I

l quartetto di Dave Brubeck, dominatore assoluto della scena jazzistica statunitense degli anni Cinquanta e dei primissimi Sessanta, è un oggetto ingombrante che, nella sua forma più conosciuta, non si sa mai da quale parte affrontare. In primo luogo, si tratta di uno strano mostro a tre teste, considerando sfalsato, rispetto a quello dei colleghi, il pur fondamentale ruolo dell’impeccabile contrabbassista Eugene Wright. Brubeck, il leader (più per la propria capacità imprenditoriale e per l’atavica pigrizia di Paul Desmond), è

compositore di pregio e pianista quanto mai eccentrico: capace di uno swing poderoso e, allo stesso tempo, di notevole delicatezza, non ha mai esitato – se del caso – a mostrarsi rutilante, ampolloso, a volte pacchiano. «Ogni tanto mi accusano di essere pomposo, eccessivo, come se si trattasse di una trappola in cui io non possa fare a meno di cadere», dichiarava all’epoca lo stesso Brubeck. «Ma cosa ne sapete voi, rispondo io. Se e quando voglio apparire esagerato, si tratta di una scelta del tutto personale. Ho i miei buoni motivi».

Ancora su brubeck nim et inim nim in hendignibh ex ea feugait aliquisit praessi tat luptat, quis ad et nonumsandit eniam venim augue feu feugait, vendit venisim dolorem ing isim aciduisse facinim et lum iusto dignim il ut landiat ueraestio eum ese dolum volestin vero od estrud dunt autat. Igna atet nibh ex eugue feu facipis nulla facillandit illa corem azrit erat nibh er seniat prat autatuerit incing et lorem zzrit alit wis Tuercilis am, veniscidui tet alisi blam vel iuscipsusto conullaor

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A fianco di questa «violenza controllata» spiccano il Martini Dry del sax contralto di Paul Desmond, uno dei più diabolici improvvisatori della storia del jazz, e la poderosa estroversione del gioco batteristico di Joe Morello, dotato di sovrumane capacità tecniche e spettacolari (ovvio, e certo non invidiabile, come si è detto, il compito del concentratissimo Wright, che funge da tessuto connettivo del gruppo e che non può permettersi, neanche per un istante – o ben di rado – divagazioni personali). TITOLO TITOLINO Abbiamo così un quartetto in cui tre membri passano il tempo a tirare la coperta ciascuno dalla propria parte, un gruppo la cui poetica è principalmente basata sul contrasto, sull’eccesso, sullo scontro. Abbiamo un leader che, a differenza di un Miles Davis o un Duke Ellington, non è tanto interessato a ricomporre in un tutto organico e a piegare alla propria volontà il contributo dei suoi collaboratori, quanto ad aizzarne sempre più le idiosincrasie, mirando a formare un collage di elementi volutamente inconciliabili la cui giustapposizione finisce per creare, non si sa come, oggetti sonori dallo strano e inspiegabile fascino. Nelle mani di un geniale esperto di mar-


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keting jazzistico come Brubeck, il sassofono di Desmond – con il suo misterioso, apparentemente etereo fascino, con l’implacabile logica delle sue improvvisazioni, veri e propri sudoku di difficoltà estrema, la cui soluzione appare sempre inesplicabile ma si rivela ogni volta come l’unica possibile – si trasforma in una poderosa arma di distruzione, tale da costringere l’ascoltatore a drizzare sempre e comunque le orecchie. È il ben noto effetto della doccia scozzese, per accentuare il quale Brubeck non esita ad autocastrarsi ricorrendo a improvvisazioni spesso volutamente grevi e monolitiche, incrostandosi su densi grumi accordali che tentano il più possibile di accumulare scorie destinate a essere spazzate via dalla machiavellica logica desmondiana. Naturalmente Brubeck, da musicista intelligente qual è, non si è limitato a usare quest’unica procedura, invertendone spesso i fattori per arrivare comunque ad analoghi risultati: a testimonianza di un approccio più soft alla materia, può essere utile ascoltare un brano come Bru’s Blues, tratto da un album ormai

dimenticato (anche perché mai riedito su Cd) come «Jazz Goes To Junior College» (Columbia, 1 maggio 1957) e in cui è Desmond a dare il via ai giochi con quello che è senza alcun dubbio uno dei suoi assoli più geniali, una fantasmagoria di idee inesauribili governate da una logica terrificante, che si chiude con una serie di salti d’ottava dal sapore assolutamente braxtoniano (e sappiamo con certezza, proprio per aver ascoltato anni fa questo brano con lo stesso Braxton, quanto assoli del genere abbiano influenzato il fraseggio del sassofonista di Chicago). TITOLO TITOLINO Dopo il breve assolo del contrabbassista Norman Bates – il cui nome verrà dato di lì a poco dallo scrittore Robert Bloch, grande appassionato di jazz, al protagonista del celebre romanzo Psycho… – è il turno di Joe Morello, molto controllato e swingante, e infine tocca a Brubeck, che poco alla volta scardina la coolness dell’esecuzione impegolandosi in una piramide di accordi in controtempo non molto dissimile da certe

atmosfere di Lennie Tristano. Il truculento climax accordale, poi, si stempera di colpo grazie al rientro di Desmond, e i due si rimpallano per qualche chorus idee e contrappunti prima di sfumare, assieme, nel nulla. Niente di che, come si sarà visto, anche perché il brano è totalmente improvvisato, ma in questi dieci minuti non esiste attimo in cui l’ascoltatore distratto non venga subito richiamato all’ordine da qualche brusca sterzata, sia melodica (quando la palla è tra le mani di Desmond) sia ritmica (quando tocca a Brubeck) e, per finire, contrappuntistica (il duetto finale). In realtà questa musica viene da lontano. «Nel 1951, quando Brubeck suonò per la prima volta a New York, fui molto colpito dalla profondità e dalla struttura delle sue armonizzazioni, fatte con molte più note di quante mi fosse mai capitato di sentire. E possedevano anche un impulso ritmico che sapeva coinvolgermi. Non credo che questa musica sia oggi importante tanto per i suoi contributi passati, quanto per il vuoto che servì a riempire». Si tratta di una dichiarazione rilasciata da Cecil Taylor ad

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1959 “time

out” per citarne solo alcuni, il Blackhawk di San Francisco e lo Storyville di Boston, il Basin Street Club di New York e il Blue Note di Chicago, contribuì in maniera determinante a rendere il nome di Brubeck una sorta di marchio di fabbrica, accettabile anche per chi del jazz sapeva (o voleva sapere) poco o niente e comunque notissimo a ogni livello della cultura statunitense. Ma nella mente di Brubeck ronzava già da tempo, per non dire da sempre, il desiderio di forzare il convenzionale 4/4 del jazz e manipolarlo nei modi più disparati.

A.B. Spellman e da questi riportata nel suo celebre volume Four Lives In The Bebop Business. Allo stesso modo Ted Gioia, in quello che resta forse il saggio più completo e analitico mai dedicato al pianista californiano e contenuto in West Coast Jazz, un libro del 1992 purtroppo mai tradotto nella nostra lingua, elenca i quattro principali motivi per cui la critica jazzistica, negli anni Cinquanta, aveva finito per disprezzare la musica di Brubeck: 1) il suo gruppo guadagnava più del Modern Jazz Quartet; 2) il pianista era finito sulla copertina di Time; 3) Duke Ellington non era finito sulla copertina di Time; 4) il quartetto di Brubeck non somigliava affatto a quello di Gerry Mulligan. TITOLO TITOLINO Ma Brubeck è sempre stato, fin dai suoi esordi, un eccellente venditore di se stesso e delle proprie idee musicali. L’idea formante di «Time Out», ovvero il costruire un intero album su tempi poco usati nel jazz come 9/8, 6/4, 5/4 o alternanze di 3/4 e 4/4, non fu che l’ennesima di una lunga serie di «astuzie» di marketing che il pianista sfornava a ripetizione. La migliore, e quella che avrebbe inscritto a lettere di fuoco nella mente dell’ascoltatore medio statunitense (soprattutto il meno esperto di jazz) il nome del quartetto, era stata quella di inserirsi – anzi, per essere più precisi, di crearlo dal nulla – nel circuito concertistico dei campus universitari. Nel febbraio 1954, quando il pianista iniziò a battere a tappeto i college di entrambe le coste, con qualche significativa puntata nel Midwest, come testimonia il live inciso a Oberlin, nell’Ohio, l’attività concertistica accademica era ancora in fase embrionale, se non del tutto inesistente. Aiutato dalla moglie Iola, Brubeck aveva scritto a tutti i cam-

Surerat utpat.Duis num in vel eugiamcon se feuguer alit prat

pus di cui era stato in grado di trovare gli indirizzi, offrendo la disponibilità del suo gruppo. In breve fu sommerso dalle risposte, tutte positive, e pare che le tournée del quartetto, nello stesso 1954, si sviluppassero su calendari di sessanta concerti consecutivi, senza mai un giorno libero. Un simile fuoco di fila di esibizioni dette così al quartetto, che all’inizio vedeva dapprima Ron Crotty e poi Bob Bates (fratello di Norman) al contrabbasso e Lloyd Davis – presto sostituito da Joe Dodge – alla batteria, l’opportunità di sperimentare sul campo, oltre alle composizioni di Brubeck, le sempiterne ricostruzioni (meglio sarebbe definirle decostruzioni) di ce-

Seuis niam atestu -illaor sit nulla feugait erit nibh enissit nis do togi ma pit feugait erip

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lebri standard cui il pianista si era sempre dedicato, fin dai giorni del trio con il vibrafonista-batterista Cal Tjader. La poderosa accoglienza del jazz nei campus fece ben presto nascere nella mente di Brubeck (e della sua casa discografica di allora, la Fantasy dei fratelli Weiss) l’idea di pubblicarne le registrazioni dal vivo, dando così origine a un altro ricco mercato. Oltre al già citato «Jazz At Oberlin», apparvero così album incisi dal quartetto al WiltshireEbell, alle università del Michigan e di Cincinnati, al Fullerton e al Long Beach Junior College, al College Of The Pacific, alla Berklee di Boston e così via. Questa grande quantità di registrazioni dal vivo, unita a quelle effettuate in locali più familiari all’appassionato di jazz come,

Con erosto odolore raesto dio dolor si blan henim doloreet laorper sequat. Ut alit ut lum iusto enibh exeros nulla augiam quis alis dolutatet, voloreros num iliquat ismodolore minim auguera essismod magna at autem nit, conse etumsandre tin hent aute miniametum vulputpat. Tie dolumsandit eugiam, con ero del diatum in velesequisi tis nullam, vulla con ea facipsum dunt wis nim ing eugiam eu feum qui tat, quatie mod magna commodiatet, consequisit ver ipismodipit autpatum quis ex ea facinci liquisit, con eliquam dolesto odolore modolorer sum nostrud ea feum zzrilisis nulla faccumsan vullaore mod magnit iusto elit, commodiat, venibh erat. Iriure magnissed dolorem quipit, se verostrud ming elisl dit prat, volor si blaore vel dunt luptat. Ut alit augait wisi.To deliqui tatet accumsan ut praesto dolorpe rcidunt laor ip erat.Gait autpat. Duis do core consecte te tismolortis augue vero duisis nis aliquisit velit nisi. Lute consed tat. Molore con ullupta tuerci te eugue dolorem alit amcon henibh estrud tet nos exerilit am, commy nostrud del dolore do odit am, corem vel euis dignis alis et, quametumsan veniam, quat ut am il iril ilis dolut ad digna augait nibh essecte consectem nonulputem ilit laoreetue ming esenibh ex et vero od euis eui blam incipit wis non et wis erat alis adigna conum velit pratum-

TITOLO TITOLINO «Nel 1946, io e Cal Tjader iniziammo a sperimentare con qualcosa che ci pareva interessante, ovvero le suddivisioni metriche dei brani. Uno dei nostri arrangiamenti era scritto in 3/4 ma, nell’inciso, usava il 4/4, e questo perché sentivamo il bisogno di sfuggire alla consuetudine dei brani tutti composti in 2, in 3 o in 4. Fummo ben presto costretti a smettere, per l’incapacità di trovare altri musicisti in grado di adattarsi a questa idea. Così passai ad altro, e fu solo quando entrò nel gruppo Joe Morello che scoprii il suo interesse per analoghe procedure… ma ormai era già il 1956». Così raccontava Brubeck a Mort Goode, negli anni Settanta. In realtà, il pianista non aveva mai smesso di giocherellare con questa intuizione, tentando spesso di infilarla, quasi di soppiatto, negli arrangiamenti di standard preparati per il quartetto. E, forse per caso, aveva trovato in Desmond un complice interessato. Per esempio, il magnifico Lover del 1954 che appare sul Columbia «Jazz: Red Hot And Cool» (e che, all’ascolto, non sembra affatto un’incisione dal vivo, come sostenuto dalle note di copertina, ma un lavoro di studio con tanto di applausi posticci, vecchia abitudine della casa discografica) nasce da un’intuizione del sassofonista e costringe il batterista (qui Joe Dodge) a tenere il 4/4 mentre il resto del gruppo suona in 3. TITOLO TITOLINO Dal 1956 al 1959 il quartetto di Brubeck consolidò la sua fama statunitense ma

anche internazionale, grazie soprattutto – e ancora una volta – alle esibizioni dal vivo. Il festival di Newport rappresentò una vetrina importante, come testimoniano i bei dischi laggiù incisi nel 1956 e nel 1958 (il secondo con il contrabbassista ellingtoniano Joe Benjamin) e le numerosissime presenze degli anni successivi (un Cd di inediti brubeckiani dalle apparizioni a Newport nel 1961, 1963 e 1964 è allegato alla ristampa di «Time Out» appena edita dalla Sony). Ancora più importante fu una densa tournée europea ed extraeuropea in due parti, sotto l’egida del Dipartimento di Stato, che toccò dapprima Germania e Danimarca e, qualche mese dopo, Polonia e Regno Unito, oltre che Turchia, Afghanistan, Persia, Iraq, India, Ceylon, offrendo anche ai non statunitensi la possibilità di ascoltare di persona quei musicisti di cui tanto parlavano non solo le riviste specializzate ma anche la stampa generalista. TITOLO TITOLINO Ma il problema, per Brubeck, era la non particolare brillantezza delle sue ultime produzioni discografiche: certo, alla loro base c’era sempre un’idea formante, ma il pianista stava iniziando a grattare il fondo del barile: album carini, senza dubbio, ben fatti e con qualche sprazzo di originalità (le canzoni dei film di Walt Disney, un album di «impressioni» statunitensi, un altro legato alla musica del Deep South), ma lo scarto tra il successo concertistico e i compitini discografici iniziava a farsi sentire, malgrado la capacità di penetrazione sul mercato da parte della Columbia. A voler essere precisi, anche in un album di estrema gradevolezza come «Dave Digs Disney» Brubeck era riuscito a infilare un brano sovversivo come la sua rivisitazione di Someday My Prince Will Come, diabolico esercizio di suddivisioni ritmiche in cui la batteria viaggia in 4/4, il contrabbasso in tre e sassofono e pianoforte sono liberi di scegliere in quale dei due tempi suonare: addirittura, sotto l’assolo di pianoforte, Morello usa la cassa in due segnando i 3/4 su piatto e rullante, mentre Brubeck si lancia in una delle


sue tipiche prestazioni politonali: mano sinistra in La bemolle maggiore, destra nella tonalità d’impianto di Fa maggiore. TITOLO TITOLINO I primi segni della svolta apparvero nell’estate del 1958, con l’incisione di una serie di brani destinati a essere inclusi nell’album «Jazz Impressions Of Eurasia». Si tratta di un disco splendido e molto sottovalutato, che in certi brani (Calcutta Blues, per esempio) anticipa di una decina d’anni simili e celeberrime esplorazioni ellingtoniane («The Far East Suite», «The Afro-Eurasian Eclipse») e dimostra, per l’ennesima volta, la volontà di forzare i confini. Ma fu solo con «Time Out», inciso tra il giugno e l’agosto del 1959, che tutti i nodi vennero al pettine e lanciarono Brubeck e Desmond verso il successo planetario. Per certi versi, il clamoroso successo di questo album è un autentico mistero. Significativa, per dire, la violazione totale di tutte le disposizioni impartite all’epoca dalla Columbia: ovvero l’obbligatoria presenza di almeno uno standard (in «Time Out» i brani sono tutti originali, uno di Desmond e gli altri sei di Brubeck), la rigorosa aderenza al 4/4, così che la musica potesse essere usata anche per ballare, e la foto dell’artista (o un suo ritratto pittorico) in copertina. Per quanto riguarda quet’ultimo aspetto, è utile qui rimarcare il magnifico lavoro di Sadamitsu Neil Fujita, autore anche del dipinto astratto che adorna il coevo «Mingus Ah Um». Da tempo, Fujita lavorava come art director alla Columbia, e aveva una vecchia consuetudine con Brubeck (a lui si deve, tra le tante, la geniale idea della Columbia Jazzette usata per i due volumi di «Brubeck At Storyville»). Fujita, nato alle Hawaii nel 1921 da famiglia giapponese – coetaneo, quindi, del pianista – e tuttora in attività, è stato un genio della grafica, uno dei creatori dell’illustrazione di copertina, sulla scorta di un altro celebre designer come Alex Steinweiss, e a lui si devono – oltre che decine di magnifici Lp – anche celeberrime intuizioni per romanzi come Il padrino di Mario Puzo e A san-

Ancora su Ornette nim et inim nim in hendignibh ex ea feugait aliquisit praessi tat luptat, quis ad et nonumsandit eniam venim augue feu feugait, vendit venisim dolorem ing isim aciduisse facinim et lum iusto dignim il ut landiat ueraestio eum ese dolum volestin vero od estrud dunt autat. Igna atet nibh ex eugue feu facipis nulla facillandit illa corem azrit erat nibh er seniat prat autatuerit incing et lorem zzrit alit wis Tuercilis am, veniscidui tet alisi blam vel iuscipsusto conullaor alisim dolessent nos nonsequisl illandipisse tat aut augait luptat irillamet volore feuis ex enis nissequamet, sequism odolor irilisi.Feumsan dionsectet, senis

gue freddo di Truman Capote. Ma far passare tutto questo sotto il naso della più grossa casa discografica dell’epoca sarebbe stato oltremodo difficile, per non dire impossibile, se Brubeck non avesse avuto a disposizione un produttore geniale come Teo Macero (in quei giorni ancora alle prime armi nel settore ma già provvisto di idee fortemente innovative, come dimostra anche il suo lavoro per «Mingus Ah Um» di cui parla in questo stesso numero Brian Priestley) e, soprattutto, il diretto sostegno del presidente della Columbia, Goddard Lieberson, uno dei principali responsabili dell’introduzione del long playing sul mercato discografico e strenuo sostenitore, tra i tanti, di Glenn Gould e Duke Ellington. La felice intuizione di Lieberson, davanti a un prodotto che aveva suscitato non poche perplessità tra la dirigenza dell’etichetta, tanto che già si parlava di un secco no alla pubblicazione del disco, fu quella di decidere in prima persona di far uscire un 45 giri che accoppiava quelli che, a suo avviso, erano i brani in possesso di maggiore richiamo radiofonico: Take Five e Blue Rondo A La Turk. TITOLO TITOLINO Il singolo ebbe un successo strepitoso (il 45 giri pubblicato dalla Cbs olandese, invece, accoppiava Take Five a Three To Get Ready), tanto da trascinare le vendite dell’Lp a livelli inauditi per l’epoca: nel 1961, un memorandum della Columbia indirizzato alla propria forza vendite parlava di 250mila copie vendute in poco più di un anno, cifra di gran lunga superiore a quella allora raggiunta dal contemporaneo «Kind Of Blue», che si rifarà in seguito con gli interessi. È senza dubbio Take Five, quindi, ad aver segnato i destini di «Time Out». Curiosamente, e come molti tendono a ignorare, non si tratta di una composizione di Brubeck ma di Paul Desmond. Non molto tempo dopo la pubblicazione del disco, richiesto di una descrizione del proprio brano, il sassofonista (che amava le parole e la scrittura forse più della musica, e al quale solo una congenita pigrizia e un clamoroso penchant

per la bella vita – nell’ordine: donne, soprattutto le mogli degli amici, whisky e sigarette – riuscirono a impedirgli di intraprendere con serietà la carriera letteraria) inviò alla Columbia una breve nota dattiloscritta sulla carta intestata dell’Hotel Wellington di New York, sua residenza dell’epoca: «Take Five è un rapido schizzo in 5/4 inteso soprattutto come siparietto a beneficio del pentagonistico assolo del mio batterista preferito, Joe Morello. Il contributo di Joe alla versione registrata è purtrop-

po assai più breve di ciò che lui stesso è capace di fare dal vivo, ma basta a rendere l’idea. Se tenere il tempo di questo brano può crearvi qualche problema – e ci può anche stare – potete sempre ricorrere alle dita di una mano (partendo dal pollice). La melodia in quanto tale è una mia invenzione tirata su in cinque minuti nel corso della seduta d’incisione, ed è formata da svariati frammenti ripescati qua e là, in particolare mentre mi trovavo davanti a una slot machine a Reno, che continuava a mangiarmi spic-

cioli rumoreggiando con un minaccioso 5/4. Per pareggiare le mie perdite a quella macchinetta, le royalties di Take Five dovranno superare la somma di 47 dollari, ma è così che vanno le cose nel mondo dello spettacolo». TITOLO TITOLINO Nel Dvd che completa la nuova edizione dell’album, Brubeck racconta invece la genesi di Blue Rondo, facendola risalire ai tempi della tournée per il Dipartimento di Stato. «Ero in Turchia e, a piedi,

mi dirigevo a una stazione radio in cui dovevo essere intervistato. M’imbattei in un gruppo di musicisti di strada che suonavano un brano in 9/8, ma non suddiviso in 3+3+3, come di consueto, bensì in 2+2+2+3. Così mi dissi che, al ritorno a casa, avrei provato a scrivere un pezzo basandomi su quel ritmo. Ecco come nacque l’idea base». La versione dell’album, la prima di moltissime altre (quasi tutte dal vivo), alterna il 9/8 al 4/4 anche all’inizio dell’assolo di Desmond, per poi distendersi in un roccio-


1959 “time so 4/4 che ubbidisce al classico principio brubeckiano della doccia scozzese: tensione seguita da relax. L’entusiasmo con cui il gruppo affronta l’esecuzione è perfettamente udibile nello stacco fin troppo veloce (il tempo fluttua diverse volte) e in una serie di piccoli errori, così come di fischi d’ancia che, forse, avrebbero dovuto suggerire una nuova take non fosse stato proprio per la tangibile spontaneità, per la carica che pervade tutto il brano. Questo, secondo noi, è un punto importante. Per quante critiche possa aver ricevuto la musica di Brubeck, non bisogna mai dimenticare che il quartetto era essenzialmente un gruppo nato per suonare dal vivo, e come tale si prendeva dei rischi non indifferenti, privo

out”

com’era della paura di sbagliare. Tutto si può dire, ma non che questa musica scelga le strade più comode. E il diabolico Kathy’s Waltz, dedicato a una delle figlie di Brubeck (Cathy, in realtà; l’errore fu della Columbia e tale è rimasto) ne è la prova: composizione di bellezza non inferiore a quella del tanto più celebrato Waltz For Debby di Bill Evans, si perde appassionatamente in un tripudio di ritmi incrociati, mescolando senza parere il 3/4 al 4/4 con uno splendido assolo di Desmond e uno di insolità sobrietà da parte del pianista. Strange Meadow Lark è uno dei più bei temi brubeckiani, esposto dal pianista in completa solitudine, rubato, fin quando l’entrata di Desmond non stabilisce un comodo medium tempo e dà l’avvio

all’ennesimo assolo geniale del sassofonista, un trionfo di logica implacabile che lascia stupefatti. Three To Get Ready, invece, sembra voler tornare all’epoca degli esperimenti di Brubeck con Cal Tjader: un valzerino (alla Haydn, scriveva Steve Race nelle note di copertina dell’album originale) che alterna due battute in 3 a due battute in 4/4, non solo per il tema ma anche durante gli assoli: una struttura gestita dal quartetto con suprema disinvoltura. TITOLO TITOLINO Everybody’s Jumpin’ ripete in sostanza il medesimo schema, alternando questa volta il 4/4 al 6/4 (ma gli assoli viaggiano in 4). Il tutto è coronato da un breve ma riuscitissimo intervento di Joe Morello,

P


out” imitare la chitarra flamenco. E per chiudere il cerchio, Eleven Four, dallo stesso album, si spinge fino a esplorare l’11/4. Ma a questo punto il jazz stava già cambiando. L’affermazione di Ornette Coleman, l’ascesa di John Coltrane e, a livello più generale, l’esplosione internazionale della bossa nova seppero spostare con rapidità l’attenzione del pubblico verso altre esperienze. Come quasi tutti i jazzisti veterani, anche Brubeck cedette alla nuova musica venuta dal Brasile con un gradevole «Bossa Nova Usa» dovuto senz’altro all’enorme interesse di Desmond per il genere (come dimostra il bel «Bossa antigua» inciso dal sassofonista per la Rca) e tentò di rivisitare a suo modo il My Favorite Things coltraniano con l’album omonimo dedicato a Richard Rodgers. Gli esperimenti con le suddivisioni ritmiche non furono dimenticati, anzi; erano ormai entrati a far parte a pieno titolo della poetica brubeckiana, come dimostrano «Jazz Impressions From Japan» e uno dei più bei dischi del quartetto, «Jazz Impressions Of New York», nato in origine come colonna sonora di una serie Tv. Anche «Time Changes» del 1963 e, soprattutto, il bel «Time In» del 1965, che presenta una serie di modernissime composizioni di alto livello, influenzate senza dubbio dai recenti sommovimenti del jazz, danno ormai per scontati i tempi più insoliti, eseguiti con suprema nonchalance e disinvolta freschezza. Ad ascoltare 40 Days, in particolare (è anch’esso in 5/4) sembra di trovarci davanti a un brano dei Masada di John Zorn. È quindi il momento di riscoprire questa musica, che a distanza di mezzo secolo mantiene tutta la sua carica vitale. Un pezzo importante di storia del jazz, che rischia di essere ignorato dalle giovani generazioni e dimenticato da quelle più vecchie; una musica in cui lo stupore quasi infantile di smontare e ricomporre un oggetto per vedere «come funziona» non si è mai separato da un’autentica passione e una clamorosa generosità nei confronti del pubblico.

Seuis niam atestu -illaor sit nulla feugait erit nibh enissit nis do togi ma pit feugait erip

una sorta di assolo «parlante» alla Max Roach che lascia capire appieno l’enorme abilità di questo sottovalutatissimo batterista. Il conclusivo Pick Up Sticks è scritto in 6/4 e si basa su un ostinato di sei note affidate al contrabbasso e ripetute, senza alcuna variazione, per oltre quattro minuti. Sopra di esse si dipanano gli interventi di Desmond, lucido come suo solito, e di un percussivo Brubeck, mentre la lunga dissolvenza del brano è guidata da Morello (e Brubeck accompagna in 4/4). Ovviamente l’enorme successo del disco spinse la Columbia a chiedere a Brubeck di proseguire su questa falsariga. Nel 1961 nacquero così, tratti da un denso gruppo di sedute di registrazione, i brani destinati a essere raccolti in «Countdown - Time In Outer Space», dalla vaga connotazione astronautica e

in «Time Further Out», ispirato quest’ultimo a un celebre quadro di Joan Miró e a tal punto interessato a capitalizzare sulla stranezza delle suddivizioni ritmiche da indicarle esplicitamente in copertina. Abbiamo così due brani in ¾ (tra cui il famoso It’s A Raggy Waltz, studio sul secondary rag), uno in 4, ben due in 5/4, uno in 6, il bello e complicatissimo Unsquare Dance in 7/4, un boogie alla eight to the bar e uno dei capolavori compositivi del pianista, il surreale e nostalgico Blue Shadows In The Street, in 9/8. Da «Countdown - Time In Outer Space» è giusto invece segnalare l’ennesimo 5/4 a beneficio di Morello, quel Castilian Drums in cui l’assolo del batterista «intende riflettere il suo interesse per la tecnica delle tabla», in un curioso ibrido che vede Brubeck raddoppiare il tempo, durante il proprio assolo, per

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1959 “The shape of jazz to came”

OrnetteColeman

1959 “time


1959 “The

shape of jazz to came”

Ornette Coleman l’inizio del futuro Una musica fuori della norma (e con uno strumento a sua volta singolare) scandalizzava quanti pensavano che quell’artista facesse un jazz a rovescio di Gianni Morandi

N

on di rado il Tempo è portatore di belle scoperte. Quando nell’ottobre del 1959 la casa discografica Atlantic pubblicò «The Shape Of Jazz To Come», e soprattutto quando, il mese successivo, il quartetto di Ornette Coleman – attivo fino ad allora in California – fu impegnato in un ingaggio al Five Spot di New York, si ebbero reazioni indignate o comunque polemiche (sulle quali torneremo). Ci vollero molti anni prima che di quella musica, accolta come una proposta radicale e molesta, se non una vera e propria degenerazione del jazz, venisse finalmente considerata l’essenza sua: cioè la dolcezza. Del resto, gli uomini della New Thing, che tra la fine degli anni Cinquanta e gli inizi dei Settanta hanno deviato il corso del jazz verso una grande libertà espressiva, sono stati esseri quieti e gentili, salvo rare eccezioni (il caustico Archie Shepp, per esempio). John Coltrane, Albert Ayler, Don Cherry, Ornette, Billy Higgins, Cecil Taylor, Roswell Rudd erano – e sono, nel caso dei pochi viventi – persone fatte di questa pasta, quando

invece la generazione del bebop aveva allineato non poche personalità assai disturbate psicologicamente, fino al limite dell’asocialità. Va osservato, però, che Ornette – come anche Don Cherry e Billy Higgins, che gli erano a fianco in quel memorabile 1959 – fece qualcosa di diverso rispetto ai suoi contemporanei, e cioè portò la dolcezza umana all’interno della propria musica, facendone uno degli elementi caratteristici. «Dolcezza» secondo la sua idea che il mondo debba dotarsi il più possibile di cose belle, di melodie, di contatto diretto e incondizionato con i sentimenti, di naturalezza, soprattutto di gioco (1). Vale la pena ricordare la grande attrazione nutrita per la musica ornettiana da due melodisti come Keith Jarrett e Pat Metheny. Di tutto ciò, la «forma del jazz che verrà» (così si può tradurre il titolo del disco) è il manifesto. Nella musica di Ornette – passata, presente e futura – non si incontrano forse mai aggressività, violenze, sarcasmi, parodie. Quello che, equivocando, si può interpretare come qualcosa che vi assomiglia, altro non è che uno dei risvolti della sua irresistibile voglia di giocare. E senza ombra di cattiveria. A chi gli ha chiesto chiarimenti sul suo rapporto con l’armonia oppure con l’intonazione, a chi ha cercato di portarlo su discorsi più strettamente musicologici, il sassofonista ha immancabilmente risposto (più o meno). «Io suono sentimenti». Proprio questo è ciò che il Tempo ha avuto modo di chiarire, dopo che la musica di Ornette Coleman, in particolare la sua «forma», è finalmente entrata nell’orecchio dei jazzofili. I meno pas-

Ornette Coleman nim et inim nim in hendignibh ex ea feugait aliquisit praessi tat luptat, quis ad et nonumsandit eniam venim augue feu feugait, vendit venisim dolorem ing isim aciduisse facinim et lum iusto dignim il ut landiat ueraestio eum ese dolum

satisti, naturalmente. Le controversie su Ornette, comunque, sono durate a lungo e ancora non si può dire che si siano del tutto esaurite. La copertina Nell’era del compact disc, con le sue minuscole copertine di centimetri dodici per dodici, è andata purtroppo perduta la profondità espressiva delle copertine dei long playing (che misuravano trentuno per trentuno). E questa è stata una tragedia per l’art direction, l’illustrazione, la fotografia. Dell’avvento del Cd si è giovata (e non sempre) la qualità del suono; ma per la cover art il piccolo formato ha rappresentato il patibolo. La copertina di «The Shape Of Jazz To Come» mostra una fotografia scattata in studio da William Claxton, della quale nel ristretto quadrato che accompagna il compact disc vengono rimpicciolite – con proporzioni matematiche, verrebbe da dire – la bellezza e l’espressività. Per la verità, questo ritratto va osservato con attenzione anche nella versione long playing, onde coglierne in pieno l’efficacia. Si è molto parlato della copertina di un altro disco ornettiano, «Free Jazz», principalmente perché essa sottolineava come il jazz appartenesse di diritto al novero delle arti, collegando nella fattispecie la musica alla pittura (un dipinto di Jackson Pollock, peraltro fuorviante nel caso in questione…). Quella di «The Shape Of Jazz To Come» è, invece, di gran lunga superiore sul piano concettuale. Per entrare nel merito, si vedono spiccare nella foto di copertina due elementi significativi. Uno è il modo «dolce» con il quale Ornette Coleman

Aeuis niam azrillaor sit nulla feugait erit nibh enissit nis dolo rem volorer cipit, quat vendiam, quat laore du liscillutet iusto od et wis niam il ut vullan volenibh eril incilisit

abbraccia il suo sassofono di plastica bianca (strumento, sia detto fra parentesi, che Charlie Parker aveva usato occasionalmente). Ma l’aspetto più interessante è l’altro: pur in posizione frontale, pur consapevole di essere inquadrato da un fotografo, Ornette non guarda, come suol dirsi, «in macchina». I suoi occhi sono rivolti di poco, anzi di pochissimo, sopra l’obiettivo. Non sappiamo se tutto ciò sia casuale oppure se sia stato voluto da Claxton, ma il risultato è questo: il sassofonista guarda oltre. Comunque, l’intenzione – così come fu per il celeberrimo ritratto di Che Guevara scattato da Alberto Korda – non sembrerebbe deliberata. Il Che ha un’espressione severa, mentre Ornette sorride in modo impercettibile. Alla fine, osservando l’immagine, viene da pensare soprattutto al modo nel quale presso l’Egitto antico venivano in genere ritratti i faraoni: uomini che guardavano lontano con il sorriso impercettibile ma fiducioso di chi sente di avere il futuro sotto controllo e portatore di idee, sogni, possibilità. Il progetto grafico di Marvin Israel, che oggi appare datato nell’impianto e nel lettering, riprende poi lo sfondo rosso vivo della fotografia. Il rosso, si sa, è anche il colore del fuoco e della rivoluzione. È fin troppo evidente, quindi, il senso


1959 “The

shape of jazz to came”

A et inim nim in hendignibh ex ea feugait aliquisit praessi tat luptat, quis ad et nonumsandit eniam venim augue fe

P della fotografia e dell’intera copertina che la contiene. Le reazioni In quel primo scorcio di carriera del sassofonista, i titoli dei dischi insistono sulla novità, sul futuro al quale guarda Ornette: l’album di esordio si chiama «Something Else!!!!» (Contemporary, anno 1958), cioè «qualcosa d’altro»; l’«opera seconda» ha per titolo «Tomorrow Is The Question!» (Contemporary, anno 1959), cioè «il domani è il problema»; e alla fine del 1959, poco dopo aver realizzato «The Shape Of Jazz To Come», suo primo disco per l’Atlantic, il sassofonista registra per la stessa casa discografica «Change Of The Century», che significa «cambio di secolo». Per i prodotti destinati a essere immessi sul mercato, ben di rado si viene a sapere

se le scelte dei titoli si debbano all’autore oppure all’editore. Ma questi dischi ornettiani difficilmente potevano essere battezzati in modo più appropriato. Fra tutti, «The Shape Of Jazz To Come» ha il titolo più complesso. Esso si riferisce, infatti, al concetto di forma (shape), parola che peraltro non è da intendersi in contrapposizione a contenuto. In una musica qual è quella di Ornette forma e contenuto sono inscindibili, se non indistinguibili. L’operazione compiuta dal sassofonista in questo disco (e appena accennata in «Something Else!!!! - The Music Of Ornette Coleman» e «Tomorrow Is The Question!») è stata, infatti, di far coincidere la massima espressività interiore con la liberazione dalle forme più consolidate: cioè con l’affrancamento della

melodia dal giro armonico. Per dirla in parole povere, il tema (e l’arrangiamento, che in Ornette è peraltro rudimentale) costituisce grosso modo un tipo di materiale di lavoro al quale il solista si ispira. Esso ha una melodia e un ritmo. Partendo da questo punto, l’improvvisatore sviluppa il suo assolo in modo che scaturiscano altre melodie, frutto non più dello svisceramento di una successione di accordi bensì di libere associazioni mentali. Il pianista John Lewis, rievocando le prime volte che aveva ascoltato Coleman, vi ha colto perfino qualche parallelo letterario: «Ornet-

Seuis niam atestu -illaor sit nulla feugait togi ma pit feugait erip -


1959 “The

shape of jazz to came”

Surerat utpat.Duis num in vel eugiamcon se feuguer alit prat Con erosto odolore raesto dio dolor si blan henim doloreet laorper sequat. Ut alit ut lum iusto enibh exeros nulla augiam quis alis dolutatet, voloreros num iliquat ismodolore minim auguera essismod magna at autem nit, conse etumsandre tin hent aute miniametum vulputpat. Tie dolumsandit eugiam, con ero del diatum in velesequisi tis nullam, vulla con ea facipsum dunt wis nim ing eugiam eu feum qui tat, quatie mod magna commodiatet, consequisit ver ipismodipit autpatum quis ex ea facinci liquisit, con eliquam dolesto odolore modolorer sum nostrud ea feum zzrilisis nulla faccumsan vullaore mod magnit iusto elit, commodiat, venibh erat. Iriure magnissed dolorem quipit, se verostrud ming elisl dit prat, volor si blaore vel dunt luptat. Ut alit augait wisi.To deliqui tatet accumsan ut praesto dolorpe rcidunt laor ip erat.Gait autpat. Duis do core consecte te tismolortis augue vero duisis nis aliquisit velit nisi.

te poteva suonare abbastanza a caso usando frasi che non avevi mai sentito prima, ma inframmezzate a queste c’erano frasi che conoscevi molto bene, riprese da vecchi standards o canzoni folk, e ciò mi ricordava l’uso della letteratura in James Joyce o in Dylan Thomas. Per me era una delizia, qualcosa di davvero nuovo nel jazz» (2). Viene da sospettare che a quei tempi la frase «forma del jazz che verrà» possa avere turbato chi vedeva in questa musica un imbarbarimento del jazz: se questo è il futuro… Così, vi furono particolari reazioni dopo la pubblicazione del disco. E dopo il leggendario ingaggio al Five Spot, che oggi possiamo considerare uno dei due grandi avvenimenti dell’autunno culturale newyorkese 1959 assieme all’inaugurazione del Guggenheim Museum disegnato dall’architetto Frank Lloyd Wright. Tra l’altro, in quel periodo la New York jazzistica era ascesa a uno dei picchi del suo splendore, grazie alla fitta circolazione di idee che si svolgeva fra i musicisti. Delle due settimane inizialmente previste, quell’ingaggio fu esteso a sei,

Lute consed tat. Molore con ullupta tuerci te eugue dolorem alit amcon henibh estrud tet nos exerilit am, commy nostrud del dolore do odit am, corem vel euis dignis alis et, quametumsan veniam, quat ut am il iril ilis dolut ad digna augait nibh essecte consectem nonulputem ilit laoreetue ming esenibh ex et vero od euis eui blam incipit wis non et wis erat alis adigna conum velit pratummy nulla feuisl et, quisit ip exerat num accum quat, sustrud eumsandigna feu feu qui tat, quatie mod magna commodiat.Uptatums andion henim dipit nos amconsequat. It ut nissis nonsequissi bla facillam, quipit dolore modolup tatetue rciduissi bla faci et ullan veraesto odio con ver am zzriustrud doloborem zzril dolobor augiamet, sendionsecte modolut velisi ea consequ ipsuscil ipsumsa ndignim quatum ilit aut vulputat. Duis delit nonsed del iril utatio del esto diam, quissequat landre magnis dolorperos nummolorper autpat. Ut in vulla autat. Ut dignibh erosto enibh ea feum irit vel dolestrud tionse velesequam, si te magna augait ut atum et ut el in et, quis adigna faccum dolutpat ulla con ver ipis at. Duisi ese commoluptat lore exero

dato che il mondo del jazz era comunque incuriosito dal radicalismo di questo sassofonista texano ancora semisconosciuto. Da quel momento, come opportunamente ha osservato il pianista Paul Bley, il jazz non sarebbe stato più lo stesso. Le critiche negative non vennero solamente dagli ascoltatori di retroguardia. Formidabile fu l’abbaglio preso da Miles Davis, che pure è stato per tutta la sua vita un esempio di apertura mentale: «È sufficiente», dichiarò sprezzante al critico Joe Goldberg, «che ascolti quello che scrive e come suona. Quell’uomo dev’essere incasinato dentro di sé» (anche se poi avrebbe riconosciuto a Ornette la capacità di non lasciarsi mai andare a frasi fatte). Né fu più tenero Charles Mingus, la qual cosa è anche comprensibile: mentre il contrabbassista stava sgobbando per ottenere dal jazz la massima libertà senza abbattere i giri armonici, Ornette del sistema degli accordi si disinteressava bellamente. Il sassofonista ebbe, però, anche sostenitori illustri, come John Lewis, Sonny Rollins, George Russell, Gunther Schul-

ler, Percy Heath. E John Coltrane, il quale cominciò a frequentarlo e a dire di lui: «Lo adoro. Sto seguendo il suo esempio. Ha fatto tanto per aprirmi gli occhi su quello che si può ancora fare» (3). Fu John Lewis convincere i responsabili dell’Atlantic che il sassofonista meritava di entrare nella loro scuderia. Nell’estate del 1959 il lungimirante leader del Modern Jazz Quartet volle, inoltre, che Ornette e Donald Cherry (che solo tempo dopo sarebbe ufficialmente diventato Don) partecipassero come studenti a una sessione estiva della School of Jazz at Music Inn di Lenox, Massachusetts, della quale era in quegli anni il direttore. Tra i fan di Ornette c’era anche un altro membro del Modern Jazz Quartet, appunto Percy Heath, che aveva suonato con lui per la seduta di marzo di «Tomorrow Is The Question!». Del contrabbassista viene riportata un’opinione significativa nelle note di copertina di «The Shape Of Jazz To Come»: «Quando ho sentito per la prima volta Ornette e Don Cherry mi sono chiesto: che cosa stanno facendo?, anche se quasi subito ne sono

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1959 “The

shape of jazz to came” Ancora su Ornette nim et inim nim in hendignibh ex ea feugait aliquisit praessi tat luptat, quis ad et nonumsandit eniam venim augue feu feugait, vendit venisim dolorem ing isim aciduisse facinim et lum iusto dignim il ut landiat ueraestio eum ese dolum volestin vero od estrud dunt autat. Igna atet nibh ex eugue feu facipis nulla facillandit illa corem azrit erat nibh er seniat prat autatuerit incing et lorem zzrit alit wis Tuercilis am, veniscidui tet alisi blam vel iuscipsusto conullaor alisim dolessent nos nonsequisl illan-

stato preso. Era come ascoltare Charlie Parker per la prima volta: eccitante e differente; e poi ti rendi conto che si tratta realmente di un nuovo approccio e che ciò produce musica davvero valida». Non è superfluo aggiungere che le composizioni del disco, tutte di Coleman, vennero pubblicate con il copyright Mjq Music, Bmi, quello usato dai membri del Modern Jazz Quartet. I quali diedero in questo modo il loro avallo alla musica di Ornette. Il gruppo «The Shape Of Jazz To Come» viene realizzato a Hollywood il 22 maggio 1959 ed è formato da sei brani: Lonely Woman, Eventually, Peace, Focus On Sanity, Congeniality e Chronology (5). Il gruppo che entra in sala di registrazione comprende il cornettista Don Cherry (1936-95), il contrabbassista Charlie Haden (1937), il batterista Billy Higgins (1936-2001) e naturalmente Ornette Coleman (1930). Si tratta a tutti gli effetti, quindi, di quello che all’epoca veniva chiamato pianoless quartet, quartetto senza pianoforte (l’esclusione dello strumento armonico per eccellenza diventerà poi così frequente nel jazz da non avere più alcun bisogno di specifica). Il pioniere di questo tipo di organico era stato Gerry Mulligan, che nell’estate del 1952 aveva sperimentato per primo (con il trombettista Chet Baker come partner) le possibilità offerte dall’eliminazione del pianoforte. Strumento il quale, creando un accompagnamento basato sugli accordi, finiva inevitabilmente per orientare il solista. Mulligan aveva intrapreso un processo che otteneva almeno due grossi risultati: l’improvvisazione, pur costruita sulle progressioni di accordi, aveva una maggiore libertà di manovra; il rapporto solista-pianista poteva essere in molti momenti sostituito da polifonie che intrecciavano sempre almeno due dei tre strumenti eminentemente me-

lodici (tromba, sax baritono, contrabbasso). Su quest’ultimo terreno stava muovendosi in quegli stessi mesi il Modern Jazz Quartet: occasionalmente il pianista John Lewis abbandonava il ruolo di accompagnatore in senso tradizionale per intrecciare con il vibrafonista Milt Jackson una specie di gioco canto-controcanto. Ornette Coleman, naturalmente, si spinge ben oltre. Il suo disco di esordio aveva visto la presenza di un pianista, Walter Davis (4). Nel secondo disco, invece, Ornette aveva definitivamente eliminato il pianoforte, ma lui e Cherry avevano avuto accanto una ritmica che, pur composta da eccellenti professionisti, rientrava nelle convenzioni (Red Mitchell e Percy Heath si erano avvicendati al contrabbasso mentre Shelly Manne sedeva alla batteria, fornendo uno swing di impronta classica); essa era stata con tutta probabilità una scelta del produttore Lester Koenig, che peraltro aveva già avuto grande coraggio nel far registrare per la sua etichetta Contemporary un musicista avanzatissimo come Ornette. Con il passaggio all’Atlantic, il sassofonista ottiene di avere al suo fianco due ritmi a lui ben più congeniali e con loro a portare l’esperienza pianoless fino alle estreme conseguenze. In sostanza, attraverso la soppressione del pianoforte il sassofonista ottiene il risultato di liberare il jazz dal vincolo della tonalità. La quale, a questo punto, può spostarsi continuamente e liberamente secondo la fantasia degli improvvisatori. All’interno del gruppo, dunque, l’interazione non dipende più da un predeterminato terreno di lavoro (progressione degli accordi, tonalità) ma dall’intuito. Il jazz è musica improvvisata, quindi l’intuito fa parte dell’equipaggiamento

sit nulla feug -eritillaor nibh enissit nis do togi ma pit feugait erip -


1959 “The

shape of jazz to came”

del bravo jazzista; ma proprio a partire da Ornette Coleman esso diventa uno dei principî costitutivi del fare musica. La dimostrazione definitiva la darà nel 1960 lo stesso Ornette con la storica performance del disco «Free Jazz». I brani Quanto detto finora traccia già le grandi linee del disco, anche se qualcosa di più specifico va aggiunto parlando dei brani. Contravvenendo alla regola – valida sia nel jazz sia nel pop-rock – secondo la quale non bisogna cominciare un disco con un brano lento, Ornette Coleman apre «The Shape Of Jazz To Come» con ciò che per clima e per struttura è una ballad, cioè Lonely Woman. In tutta la sua carriera il sassofonista il sassofonista ha scritto pochissimi pezzi di questo tenore. Nei due dischi precedenti, soltanto Lorraine (in «Tomorrow Is The Question!») può considerarsi tale, e per di più unicamente nella prima parte. Eppure, se c’è un tema ornettiano che è diventato famoso e che è stato ripreso spesso da altri musicisti (memorabile la versio-

ne del Modern Jazz Quartet), si tratta proprio di Lonely Woman, una delle più drammatiche composizioni della storia del jazz. In questo brano Ornette, che ne è anche l’unico solista, fa un paio di notevoli esperimenti. Anzitutto, usa lo schema AABA, cioè lo schema classico delle ballad, in un modo tutto suo, dato che il B è di durata inferiore rispetto alle parti A, che a loro volta non hanno pari estensione. Ma soprattutto crea un effetto di alta poesia lavorando (e non lavorando…) sul tempo. Il brano viene introdotto dai due ritmi. Higgins dà vita quasi subito a una pulsazione regolare e veloce tenuta sui piatti, mentre Haden strappa alle corde del contrabbasso una cupa espressività. Su questa base, che viene mantenuta per tutta la durata del brano, Coleman e Cherry espongono il tema all’unisono, e lo fanno con un’andatura lenta, che non ha alcun rapporto con quella di Higgins. Nel suo assolo, naturalmente, Ornette esce più volte dalla tonalità di base e si avventura soltanto di rado nel registro acuto. La voce del suo sassofono è straziante. Si può immaginare da que-

sto brano l’incedere della «donna sola» che si perde, disperata, in mezzo al frenetico pulsare della metropoli. Ma, come si diceva, Lonely Woman è una rara eccezione nella musica di Ornette Coleman, che predilige temi scattanti, spesso da considerarsi un’evoluzione delle composizioni bebop. Come è il successivo Eventually, un forsennato pezzo (anche questo in AABA) che porta all’eccesso la scrittura parkeriana. Peraltro, in questo secondo brano del disco Coleman sottolinea – e già lo aveva fatto in «Something Else!!!!» e in «Tomorrow Is The Question!» – i termini proprio del suo rapporto con Bird. Se come autore gli deve molto, come solista il suo stile non soltanto mostra tracce minime della sua lezione, ma le radici andrebbero cercate piuttosto nel jazz di epoca preparkeriana. L’attacco è lo stesso, esclamativo, così come medesima è la potenza sonora. Ma il modo di inventare la linea melodica non prevede gli intervalli sui quali era fondata l’improvvisazione di Parker. Le linee di Ornette non sono quasi mai a zigzag ma fluide, collane di note che si dipana-

Note (1) È molto precisa e sensibile la descrizione data dal jazzista e musicologo Massimo Nunzi: «I gesti, la compenetrazione, la narrazione interiore sono nella musica di Ornette Coleman, che negli anni Cinquanta e Sessanta sembra interpretare la serietà assoluta e profondissima del gioco dei bambini, creando un luogo emotivo che è suo soltanto. Coleman è infatti un formidabile melodista che non ha mai perso il contatto con il suo bambino interiore. Il suo è un campo da gioco in cui si muove a suo agio con il suo sax di plastica, perfetto contraltare alla tromba da bambino di Don Cherry» (Jazz: istru-

zioni per l’uso, Editori Laterza, 2008, Roma-Bari). La «tromba da bambino» alla quale Nunzi allude è la pocket trumpet, il trombino di origine militare che Cherry adotterà di lì a poco. (2) In «A New History Of Jazz» di Alyn Shipton, 2001, ed. Continuum, Londra-New York. (3) Agli inizi degli anni Sessanta sia Coltrane sia Rollins erano talmente affascinati dal lavoro di Coleman che formarono quartetti con Don Cherry, inserendo nelle formazioni altri musicisti ornettiani, come Charlie Haden, Ed Blackwell e Billy Higgins. Inoltre, nel 1965 Coltrane propose addirittura a Coleman di entrare nel suo gruppo, e soltanto per un soffio la cosa non poté realizzarsi. Tra i due vi furono soltanto un paio di incontri sul palco, dei quali non esiste, purtroppo,

alcuna traccia registrata. (4) Vi sono, inoltre, delle magnifiche registrazioni dal vivo allo Hillcrest Club di Los Angeles (ottobre 1958) nelle quali quello che sarà il quartetto di «The Shape Of Jazz To Come» viene completato dal pianista Paul Bley. Attualmente questi brani sono in commercio in un Cd della Gambit pubblicato sotto il nome di Ornette. In realtà, Coleman non era il titolare: lui e Cherry erano stati invitati da Bley ad aggiungersi al suo trio, che era completato appunto da Haden e Higgins. (5) In quella stessa seduta vengono registrati altri due pezzi, Monk And The Nun e Just For You, che però restano fuori dal disco. L’Atlantic li pubblicherà negli anni Settanta in due album di inediti colemaniani, rispettivamente «Twins» e «The

Art Of The Improvisers» (6) L’orientamento blues di Haden troverà il suo sbocco più esplicito nel 1995, quando il contrabbassista accompagnerà il cantante e armonicista James Cotton nell’eccellente album «Deep In The Blues». (7) Come ha notato Stefano Zenni osservando la prima parte della carriera di Ornette, «brani come Chronology, Eventually, Monk And The Nun, Una muy bonita, Bird Food sono tutti basati su regolari giri armonici, ma gli ascoltatori dell’epoca li percepivano come improvvisazioni libere, prive di strutture formali, perché Coleman, Don Cherry e Charlie Haden fraseggiavano senza curarsi troppo degli accordi di base» (in I segreti del jazz, Stampa Alternativa 2008).

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shape of jazz to came” fiato non hanno le asprezze evidenziate nel brano precedente. Tutte le caratteristiche improvvisative di Ornette delle quali abbiamo parlato si presentano qui in forma più accessibile; ed è più frequente l’allungare la nota oltre la scansione, una caratteristica che si può fare risalire a Billie Holiday e, prima di lei, al canto blues (che è stato uno dei cardini della formazione poetica del sassofonista). C’è, poi, una delle più notevoli improvvisazioni di Cherry fino a quella data, soprattutto sotto l’aspetto della costruzione dell’assolo. Invece Focus On Sanity, uno dei temi più conosciuti e bizzarri del primo Ornette, si segnala anche perché nella prima parte mette Haden e Higgins in primo piano. Il batterista sostiene il contrabbassista con un drive preciso e stimolante che ricorda l’Art Blakey non leader (per esempio quello che accompagnava Monk). E Haden suona alla sua maniera potente e scabra, uno stile che ha avuto pochissimi epigoni e che fa percepire all’ascoltatore il legno del contrabbasso: uno stile, verrebbe da dire, «di campagna» e intriso di blues (6). Ornette Coleman è un compositore eccezionale – cosa che andrebbe sottolineata più spesso – e lo dimostra negli ultimi due pezzi di «The Shape Of Jazz To Come». In Congeniality e Chronology Ornette, come accadde spesso nella prima parte della carriera, si confronta con la scrittura bop, la quale viene da lui ripresa ma subito sottoposta a ripetute forzature attraverso improvvise variazioni di tempo. Sono temi ben strutturati (7), allegri la cui regolarità viene spesso interrotta. Dopodiché le parti solistiche possiedono lo slancio, la spontaneità e la freschezza che si ottiene in genere non negli studi di registrazione ma nel corso delle jam session. In Chronology, poi, erompe nell’assolo di Don Cherry quel meraviglioso senso del gioco, quegli stupori infantili che hanno rese indimenticabili le improvvisazioni del cornettista. Giuseppe Piacentino

sit nulla feug -eritillaor nibh enissit nis do togi ma pit feugait erip -

no dal grave all’acuto e viceversa in un modo che si può fare risalire addirittura a Lester Young se non ai gloriosi clarinettisti di New Orleans. Il sassofonista, beninteso, adotta un lessico tutto suo: rende quasi impercettibile il passaggio da una nota a quella immediatamente vicina, come se le scale fossero delle curve; esalta il suo primitivismo con una pronuncia sporca e un disinteresse per l’intonazione accademicamente corretta; spezza le linee con frasette che ripete ossessivamente oppure trilli; dà fondo alla vocalità che lo strumento ha nelle sue mani, arrivando perfino a farlo ridere (al minuto 1:43).

Eventually è anche il primo brano nel quale Don Cherry mostra con chiarezza un rapporto gemellare con il leader. Il suo assolo parte ripetendo le ultime note di quello di Ornette e si dipana più o meno secondo gli stessi principi, ferma restando la differenza dello strumento. Fra i brani del disco, il lirico Peace è quello attraverso il quale è più facile capire l’arte ornettiana. Ciò perché possiede elementi riconoscibili: si svolge a tempo moderato, il tema è orecchiabile e di grande bellezza, Haden ha prevalentemente un classico ruolo da walking bass, Higgins accompagna con uno swing leggero, e i due strumenti a

1959 “Kind of Blue”

milesDavis

1959 “The


1959 “kind

of blue”

Miles Davis un altro genere di blues L’analisi e la storia di «Kind Of Blue», pietra miliare del jazz, e della veste (non sempre pertinente) in cui le diverse copertine l’hanno confezionato di Gianni Morandi

K

ind Of Blue” è una di quelle incisioni la cui bellezza trascende le razionalizzazioni musicologiche e tuttavia (o di conseguenza) è l’incisione a proposito della quale più si è scritto. L’atmosfera seducente che pervade tutte le tracce, il suono inconfondibile della registrazione, la bellezza disarmante e l’intensità delle esecuzioni, hanno conquistato fan di più generazioni, consacrandolo forse come il disco di jazz più amato di tutti i tempi. Per gli studiosi di questioni tecniche «Kind Of Blue» è da sempre il disco della grande svolta «modale», il manifesto di un cambiamento. A cavallo tra gli anni Quaranta e Cinquanta il bebop aveva rivoluzionato la scena jazzistica, portando ai limiti delle possibilità strumentali le complicazioni armoniche, l’articolazione delle composizioni, le stesse velocità di esecuzione. Alla base del linguaggio armonico-melodico continuava però a esserci la «tonalità», con alcune ben note progressioni di accordi (come i II-V-I, o le 32 misure dei «Rhythm Changes»). In sostanza la densità degli eventi musicali per battuta era aumentata vertiginosamente, ma la «qualità» di questi (ad esempio

Aeuis niam azrillaor sit nulla feugait erit nibh enissit nis dolo rem volorer cipit, quat vendiam, quat laore du liscillutet iusto od et wis niam il ut vullan volenibh eril incilisit

la forza di attrazione tra la dominante e la tonica), continuava a essere quella stessa viva materia musicale di cui erano fatte un’improvvisazione di Armstrong o una sonata di Beethoven. L’interesse di alcuni musicisti, e tra questi Miles Davis, cominciò a spostarsi su altri versanti: scardinare la rigidità delle strutture dei brani, ridurre drasticamente la quantità di accordi e di scale, rendere meno meccanica la performance e più rarefatte le atmosfere. E suonare «modale» fu una delle strade a lternative. Muoversi dentro una «tonalità» presuppone che tra le note della scala principale esista un preciso rapporto, una gerarchia: ogni grado ha il proprio ruolo in quel perfetto meccanismo che ancora continua, dopo secoli, a emozionare quando ascoltiamo un preludio di Bach. Le note che compongono un modo, al contrario, non rispondono a gerarchie di questo tipo e, suonando su una sola scala, vengono meno i principi di attrazione armonica, i gradi hanno tutti la stessa importanza, non ci sono strade preferenziali prestabilite, l’accompagnatore può scegliere liberamente i suoi «frammenti» di modo per armonizzare, l’attenzione si focalizza sulla creazione di pure melodie, senza gli slalom fra gli accordi, tipici dei temi bop più arditi.


1959 “kind Un diffuso luogo comune a proposito del disco lo dipinge come «la svolta modale» nella storia del jazz, «il disco modale per eccellenza». Ma è importante sottolineare che «Kob» è ben altro, «Kob» è molto di più. La spinta verso la modalità di «Kob» fu probabilmente meno drastica di come è stata dipinta da certa critica troppo interessata ad appiccicare etichette sulla musica. E, in effetti, il solo Coltrane continuò successivamente a seguire una strada dichiaratamente modale, spingendone ai limiti i processi creativi, mentre Evans tracciava il suo straordinario percorso all’interno di tonalità e struttura (nonostante il suo contributo decisivo, personale e più «europeo», al jazz modale), e Miles imboccava qualcuna delle sue mille altre vie. Un ascolto attento dei brani smentirebbe la tesi che vede l’approccio modale come una specie di adesione senza compromessi a una nuova religione musicale, un abbandono drastico di ciò che era stato, in favore di qualcosa di totalmente rivoluzionario. Se l’esigenza profonda di Davis era quella di abbandonare le strutture armoniche troppo dense e rendere più sospesa ed eterea la musica, le soluzioni adottate si inserivano tutto sommato (se si esclude Flamenco Sketches) in una concezione abbastanza «tradizionale» dell’esecuzione jazzistica e l’utilizzo di stilemi e tecniche modali gli permetteva di raggiungere quell’obiettivo. Vi è poi una motivazione che definiremmo «naturale», non premeditata, della modalità del disco: il blues va considerato musica modale e «Kob» è intriso di blues.

of blue”

I BRANI Proviamo ad analizzare i brani uno per uno: So What Il pezzo è costruito su una classica struttura AABA (le sezioni A e B durano otto battute), nella A il tema è costruito sul modo dorico di re mentre nella B viene spostato sul dorico mezzo tono sopra. È il brano più frequentemente utilizzato dagli insegnanti di jazz per illustrare l’utilizzo della scala dorica, le armonizzazioni per quarte o frammenti modali, etc. ma il rischio è, concentrandosi solo sulla meccanica applicazione del modo, di perdere di vista il «senso» della composizione. I solisti infatti si concedono, seppur raramente, «uscite» dal modo dorico, ferma restando la scala fondamentale con la sesta maggiore sul modo minore, che conferisce quel particolare sapore. I voicings di Evans, talmente caratterizzanti da essere definiti da certa didattica pianistica «so what chords», (es. quello composto dalle note EADGB, tre intervalli di quarta più una terza maggiore) li ritroveremo, simili nella costruzione intervallare, ma su modi diversi, in altri punti del disco. L’idea è quella di improvvisare su un solo accordo (o scala), spostandolo di mezzo tono in un certo punto, per creare movimento armonico, ma senza una rigida preclusione all’utilizzo di note fuori della scala dorica (blue notes e cromatismi di passaggio) che pure rimane preponderante. L’introduzione di So What è straordinaria, affidata agli accordi ipnotici di Evans e alla voce profonda e misteriosa del contrabbasso di Chambers: pochi secondi di pura, eterea bellezza. L’altra caratteristica

che rende unico e riconoscibile il brano è proprio la scelta di far esporre il tema principale al contrabbasso, inusuale anche per le difficoltà tecniche della ripresa dello strumento. Ascoltando attentamente l’esposizione del tema di Chambers, sia la prima, sia quella finale, dopo gli assolo, ci si accorge di un dettaglio interessante: nelle sezioni A, in re dorico, la celebre melodia è costruita interamente nel modo, ma quando Chambers la sposta mezzo tono sopra (mi bemolle dorico) suona come quarta nota un re naturale, molto chiaro, al posto del re bemolle che ci si aspetterebbe, una settima maggiore e cioè una nota estranea al modo dorico. L’intonazione perfetta su uno strumento come il contrabbasso è sempre faccenda molto delicata, ma pare troppo evidente quel re naturale (ripetuto peraltro non solo a ogni esposizione del tema, ma anche nella celebre esecuzione di So What nel passaggio televisivo del 1959 alla Cbs, «The Sound Of Miles Davis») per considerarlo frutto di un’intonazione imprecisa. Qualunque sia il motivo per cui Chambers suona un re naturale sul mi bemolle dorico (magari una mera questione tecnica, una diteggiatura più comoda), per di più proprio nel momento cruciale dell’esposizione del tema, nessuno evidentemente ebbe da obiettare nulla, segno che la questione del modale non era affrontata con atteggiamento intransigente o «integralista». Il tema è costruito su quell’inconfondibile sequenza botta e risposta, alla frase del contrabbasso risponde nella prima A il piano da solo, mentre a partire dalla seconda A la risposta è doppiata dai fiati armonizzati. In ogni caso l’ultima risposta di ogni sezione spetta sempre

Ancora su Ornette nim et inim nim in hendignibh ex ea feugait aliquisit praessi tat luptat, quis ad et nonumsandit eniam venim augue feu feugait, vendit venisim dolorem ing isim aciduisse facinim et lum iusto dignim il ut landiat ueraestio eum ese dolum volestin vero od estrud dunt autat. Igna atet nibh ex eugue feu facipis nulla facillandit illa corem azrit erat nibh er seniat prat autatuerit incing et lorem zzrit alit wis Tuercilis am, veniscidui tet alisi blam vel iuscipsusto conullaor

al piano da solo, con i fiati che si fanno da parte; l’assolo del piano è punteggiato ancora dai fiati, con la stessa armonizzazione usata per le risposte al contrabbasso, ma spostata ritmicamente in un altro punto della battuta: sono tutte raffinate scelte di arrangiamento che rivelano un attento lavoro di preparazione della struttura. Gli assolo di ognuno dei musicisti hanno fatto storia, da quello capolavoro di Miles a tutti gli altri. Freddie Freeloader Si tratta di un seducente blues che, a parte il discorso della modalità del blues in senso lato, non evoca particolari rivoluzioni modali. Al piano, solo per questo brano, siede Wynton Kelly che «tradizionalizza» (ma con straordinaria qualità) l’esecuzione. Eppure, ad ascoltare bene, il brano presenta delle caratteristiche che lo rendono particolare. In primo luogo quel tema, aereo, sospeso, che al primo ascolto inganna ritmicamente, non rendendo immediatamente chiaro all’ascoltatore dove si trovi il tempo forte della battuta. Anche lo stesso Davis nell’ultima esposizione del tema, dopo il solo del contrabbasso, entra due quarti prima dei due sassofoni, creando un attimo di imbarazzo a Cannonball che attacca in ritardo, qualche battuta dopo. Poi c’è quell’ultima battuta del tema. La struttura tradizionale del blues è normalmente un chorus di dodici misure, ma il tema di Freddie Freeloader alterna continuamente due chorus leggermente diversi dal punto di vista armonico: il primo chorus finisce con una battuta di la bemolle, il secondo con una battuta divisa a metà, 2/4 di la bemolle e 2/4 di si bemolle. L’alternanza dei due chorus leggermente diversi si ripete per tutto il pezzo, improvvisazioni comprese, al punto da riconsiderare la struttura di Freddie Freeloader come un atipico chorus/blues di 24 battute. Potrebbe sembrare un dettaglio marginale, in fondo è «solo» un blues, ma il bel libro di Ashley Kahn «Kind Of Blue – Storia e fortuna del capolavoro di Miles Davis» e la riedizione del disco in occasione


1959 “kind

of blue”

Seuis niam atestu -illaor sit nulla feugait erit nibh enissit nis do togi ma pit feugait erip

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P del 50° anniversario, hanno riportato alla luce le bobine originali (contenenti alcune takes non portate a termine, con tanto di commenti in diretta dei musicisti), permettendoci così di ascoltare un’esecuzione del brano interrotta perentoriamente con un fischio da Davis. Un attimo dopo il trombettista fornisce indicazioni a Kelly su come affrontare proprio quell’ultima battuta: «Hey, look Wynton, don’t play no chord going into the A flat…». In quel minuto e mezzo circa di «falsa partenza» è evidente che il pianista non sottolinea in maniera chiara la sottile differenza armonica tra la chiusura del primo e del secondo blocco di dodici misure e lo stop chiamato da Miles è l’ennesima dimostrazione dell’attenzione del leader ai dettagli strutturali dei brani. L’assolo di Wynton Kelly nella versione definitiva è un’autentica lezione di pia-

no jazz, swingante e rilassato, irresistibilmente bluesy, perfetto. Blue In Green Qui siamo di fronte a un altro capolavoro assoluto della storia del jazz, un capolavoro, però, squisitamente tonale, non modale. Evans ne è l’anima, il suono evocativo, l’armonia dalla forza emotiva devastante ed è abbastanza evidente (sono diverse le testimonianze in tal senso, compresa quella dello stesso Davis) come, in tutto o in parte, debba essere considerato autore a tutti gli effetti del brano. Anche questo pezzo presenta delle «peculiarità» che lo rendono unico. La struttura di dieci battute è alquanto atipica e nel corso dell’esecuzione avvengono delle variazioni del tempo: il beat di fondo rimane costante (la velocità metronomica non accelera né

rallenta), ma viene progressivamente ristretta e allargata la durata degli accordi, che pure continuano a susseguirsi nell’ordine prestabilito. Dopo un’intro di quattro misure (in cui Evans e Chambers da soli condensano tutti gli accordi del chorus originale da battuta 3 a battuta 10), entra in scena, con tutta la sua magia, la tromba sordinata di Davis che gioca malinconicamente per due chorus attorno ad un tema che non viene mai esposto in maniera definita: quella del trombettista è una toccante ricerca della melodia. Miles termina il suo bellissimo solo e qui avviene il primo cambio di marcia, con gli accordi che ora durano la metà, mentre Evans lancia uno dei suoi incantesimi nel breve spazio di 2 chorus di durata dimezzata. Su questo nuovo metro ritmico entra Coltrane e lascia sul nastro uno dei suoi assolo più struggenti, nostal-


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Una sorta di blu

di Daniel Soutif

gico e appassionato, galleggiando sul pianoforte di Evans. Una nuova contrazione degli accordi, la cui durata viene ancora dimezzata, permette a Evans di prendere un nuovo brevissimo assolo, un altro piccolo diamante incastonato in questa opera d’arte. Al termine di questi due chorus (che stavolta volano via nel tempo di un respiro) l’atmosfera torna a placarsi, Miles rientra sul tempo originario, come a riprendere, per i due chorus finali, il filo di quella ricerca lasciata in sospeso. Il brano si chiude con i soli Evans e Chambers (stavolta con l’archetto): un’altra esecuzione magistrale, una pietra miliare,

tra i momenti più alti dell’intera discografia jazz e, più in generale, di tutta la musica moderna. All Blues Ancora un blues atipico, questa volta in 6/8. La linea del basso porta con sé premonizioni funky, il famoso doppio trillo di Bill Evans rimanda a suggestioni impressionistiche, i due sax sembrano tracciare un percorso sul quale l’ascoltatore è praticamente trascinato, catturato senza possibilità di scampo: quando parte All Blues ci si mette in viaggio, volenti o nolenti. Infine la voce di Miles a rassicurarci

con quel tema tranquillo, e a riscaldarci con quel fuoco sotterraneo. Dopo due esposizioni del tema, Davis toglie la sordina, Evans abbandona il trillo e Jimmy Cobb può finalmente sciogliere la tensione in uno swing liberatorio (in tre) sul piatto ride. Le armonizzazioni di Evans (simili a quelle usate in So What, lì su un re dorico, qui su un sol misolidio) rendono l’atmosfera suggestiva, calma e tuttavia stimolante. Ma i solisti stanno suonando un blues, senza gabbie modali. Anche stavolta l’esigenza è «allargare» gli spazi, pur mantenendo un’eccitazione sommersa. E ora è Cannonball a strapparci l’applauso con un assolo misurato e delizioso. Evans non è da meno, evita, come del resto per tutto il disco, di lanciarsi in un assolo canonico, fatto di tradizionali linee melodiche, ma piuttosto «getta colore» (sono assolutamente da leggere, a proposito di rapporto tra musica e arti figurative, le celebri note di copertina scritte dal pianista), distribuendo qui e là brandelli di melodia e scie di accordi. Gli accordi di re7 e mi bemolle7, verso la fine della struttura, realizzano il cosiddetto «side slipping», una tipica tecnica modale usata da pianisti e arrangiatori, consistente nello spostamento di semitono di un’intera struttura accordale (e della relativa scala): il modo resta lo stesso, ma «scivola» a mezzo tono di distanza. Flamenco Sketches. Questo è il brano in cui convergono e producono i risultati più notevoli gli sforzi di Davis di «dissolvere» la struttura: l’esplorazione nel campo della modalità qui si fa effettivamente più ardita. Anche in Flamenco Sketches il

Seuis niam atestu -illaor sit nulla feugait erit nibh enissit nis do togi ma pit feugait erip

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Ci fu un’epoca

in cui si diceva che i grandi solisti del jazz, quando improvvisano, raccontano una storia. Naturalmente nessuno sarebbe stato in grado di tradurre queste «storie» sonore in un vero testo narrativo e si trattava quindi solo di una metafora seducente. Voler assimilare tutte le opere d’arte a dei testi è, si sa, altamente problematico anche se offre il notevole vantaggio di concedere l’uso dei concetti semiotici in campi in cui gli strumenti d’analisi efficienti sono purtroppo rari. Ma pure chi dubita seriamente del rigore del paragone tra scritto e opera musicale, deve comunque riconoscere che certi concetti elaborati dalla critica dei testi possono rivelarsi molto comodi quando vengono importati da un campo all’altro. In certi casi, inoltre, non è necessario che l’opera musicale sia veramente testuale perché vi si adattino gli strumenti concettuali introdotti dalla semiotica. Spesso basta una semplice analogia valida tra relazioni strutturali che possono essere identiche indipendentemente dai contenuti specifici.

Vedete per esempio il concetto di «paratesto» introdotto nella teoria critica della letteratura da Gérard Genette. Nel sistema concettuale dell’autore della brillante serie dei Figures (Paris, 1966-1972), questo termine designa l’insieme delle marche a funzione pragmatica che accompagnano il testo stesso. A questa categoria del «paratesto» appartengono, tra altri elementi, titoli, sottotitoli, prefazioni, note, ecc. che di solito accompagnano ogni testo. Questo concetto, o uno simile, che potrebbe essere designato con un neologismo da creare, cioè «paraopera» – lo usa da qualche tempo il giovane critico d’arte Michel Gauthier – si potrebbe rivelare utilissimo per pensare la specificità del jazz. Se consideriamo che il «testo» propriamente detto del jazz si limita alla musica, è chiaro che questa musica, come le altre opere d’arte, non appare mai nuda, cioè ridotta a questa

limitazione essenziale, ma si presenta invece sempre accompagnata da un insieme «paraoperale» che va appunto dai titoli dei brani o dei dischi, alla grafica e alle fotografie delle copertine, o alle liner notes, fino alle interviste dei musicisti pubblicate nelle riviste specializzate.

Per concretizzare questa dimensione «paraoperale», basta pensare all’esempio paradigmatico del «Kind Of Blue» di Miles Davis, una delle opere discografiche più famose della storia del jazz (a cui non a caso sono recentemente stati dedicati due libri interi). Mi sembra evidente che la nostra percezione di questi cinque brani famosi è in qualche misura determinata da questo suo titolo passato immediatamente nella mitologia. Ambiguo come la musica che designa, questo titolo conduce l’orecchio nel territorio del Blues, ma subito negando l’ipotesi che si tratterebbe della sua forma canonica. Del Blues, si ritiene non le dodici battute, ma solo il colore, cioè la metafora visiva che ci fa sentire la sua atmosfera, e si suggerisce inoltre che si tratterà di una sfumatura particolare di questo colore melanconico. Malgrado la sua brevità – solo due parole e una preposizione! – questo titolo si dimostra così proprio intraducibile: «una sorta di blu» lascerebbe perdersi la connotazione musicale e «un genere di blues» caderebbe nel controsenso. Non sarà un caso certamente se le liner notes firmate da Bill Evans che presentano il disco sul retro della copertina si aprono non su un riferimento alla dimensione musicale del Blues, ma a «una forma d’arte visiva giapponese che obbliga l’artista a essere spontaneo…». Questa sua osservazione iniziale contribuisce a indirizzare ancor più l’insieme del paratesto verso il visivo, anche se Evans precisa nel seguito che quest’arte ricorre a una pittura nera ad aqua e non a un blu…

Se consideriamo adesso non più le parole, ma l’oggetto grafico

di cui fanno parte, si possono fare diverse osservazioni altrettanto interessanti sulle almeno cinque vesti diverse (quattro sono riprodotte nel libro di Ashley Kahn, Kind Of Blue – The Making Of The Miles Davis Masterpiece, New York, 2000, p.  195196) che l’album ha conosciuto, fino alla sua ultima versione nel recente cofanetto delle registrazioni complete di Miles Davis con John Coltrane per la Columbia. Senz’altro la più coerente di tutte, nel suo confronto paratestuale sia con l’opera stessa che con il suo titolo o con l’introduzione di Evans, è quella della prima edizione americana. Questa copertina storica fa vedere il trombettista che suona, occhi chiusi, in un’attitudine di intensa concentrazione perfettamente compatibile con la «disciplina particolare» richiesta dall’arte giapponese evocata da Evans. Come l’artista giapponese, il Miles – vestito di una giacca blu! – che stiamo guardando non può cancellare o cambiare ciò che sta improvvisando. Non gli sono concesse esitazioni di alcun genere. L’immagine tutta intera sembra tesa verso la scritta Kind Of Blue stampata in blu sulla stessa linea a destra del nome del trombettista, stampato invece in bianco, avvicinamento che invita senz’altro al lapsus di lettura: «Miles Davis, King of blue»… essuna delle altre copertine che hanno vestito l’album dimostra una tale aderenza, né quella dell’edizione europea dell’epoca (Fontana), dominata da una paletta di colori giallo-marone, né un’altra copertina destinata al mercato europeo (Cbs), che mostra solo un ritratto dell’artista forse un po’ arrabbiato, e ancora meno una copertina relativamente tardiva che usa una fotografia anacronica dell’artista scattata in tempi molto più recenti (il blu che inquadra questa immagine sta lì per caso, essendo semplicemente quello di tutte le riedizione Columbia Masterpieces), per tacere di un’edizione russa priva di fotografia che disegna con il nome e il cognome dell’artista una tromba, evocando più il jazz

tradizionale che quello moderno e concettuale del disco.

Ma il migliore «contro esempio» è fornito dalla citata recente edizione completa delle sedute con Coltrane, che veste questo insieme di una scatola di ferro rossa: controsenso filologico non compensato dalle fotografie newyorkesi di Louis Stettner stampate all’interno del cofanetto. L’inclusione di queste fotografie ha evidentemente lo scopo di costruire un nuovo paratesto – apocrifo naturalemente – conforme alla nostra immaginazione attuale dell’epoca ormai leggendaria in cui furono registrate queste sedute. Non bisogna insistere di più: una storia paratestuale del jazz che rimane tutta da scrivere migliorerebbe la nostra conoscenza dell’estetica del jazz e dimostrerebbe inoltre che questa musica non è solo una musica, e perché e come non ha cambiato solo il nostro orecchio…

N

Daniel Soutif Lenibh erostrud exerit veliquip etumsandre modionsenis erit erat. Iquiscidunt nulput wis alis ex exerilit ad eui blaorti nciduip esequam, volor sisim ad ming et iureet augait praestrud enim dolore tet,


of blue” volte a questo piccolo miracolo musicale. Dalle bobine della seduta di registrazione riemergono anche diversi tentativi falliti, nei quali la magia non avviene e i musicisti non riescono a passare fluidamente da un modo all’altro, a testimonianza dell’estrema delicatezza di questo tipo di procedimento, anche quando gli attori sono assoluti giganti. Ma in entrambe le takes portate a compimento il genio dei musicisti coinvolti fa risplendere di luce propria questo brano. Gli assolo di Coltrane, soprattutto quello della versione che per molti anni è rimasta l’unica pubblicata, raggiungono picchi di intensità emotiva, di coinvolgimento spirituale, di passionalità, raramente eguagliati. Davis è l’unico che improvvisa due volte attraversando le cinque scale, in apertura e in chiusura di brano. Tutto in questa performance esalta le potenzialità espressive dell’approccio modale, ogni modo ha il suo colore e il suo fascino peculiare: l’innocenza del modo ionico (prima e terza scala della serie, do e si bemolle ionico), la tensione generata del misolidio (seconda scala, la bemolle misolidio), la malinconia del dorico (la quinta scala, sol dorico) e l’esotismo spagnoleggiante della quarta scala, dalla quale deriva il titolo del pezzo. Questa è la scala più ambigua della serie, oscilla tra il re frigio e il re quinto grado minore armonico (una scala basata cioè sulla minore armonica di sol), visto che a volte i solisti restano nel modo frigio (Miles ad esempio), a volte introducono un fa #, che ne è estraneo (soprattutto Cannonball, che utilizza anche un mi naturale, altra nota estranea al re frigio). Ed è su questa scala che ascoltiamo il più evidente degli «aggiustamenti» in corsa, quando Evans tenta di spingere Coltrane verso il quinto e ultimo modo, mentre il sassofonista continua imperterrito ad improvvisare sulla quarta scala. Quando un musicista ha finito di improvvisare sul ciclo dei 5 modi, entra il solista successivo.

Seuis niam atestu -illaor sit nulla feugait erit nibh enissit nis do togi ma pit feugait erip

ruolo di Bill Evans è ben più importante di quello di un semplice sideman, essendo probabilmente sua l’idea di base su cui è costruito il brano. Vengono stabiliti a priori 5 modi, cinque scale sulle quali i solisti svilupperanno il proprio discorso, senza che sia scritto alcun tema. Si tratta di un procedimento spiazzante, che spinge ai limiti il concetto stesso di «composizione» e scrittura», visto che di melodie realmente scritte non ce ne sono. Anche la durata di ciascuno dei modi non è definita: il solista continuerà a improvvisare su uno di essi finché qualcosa (un passaggio del piano o una nota del contrab-

basso) suggerirà il cambio di scala, o fino a che il solista stesso non virerà decisamente sul nuovo modo, con piano e basso attenti nel seguirlo per anticipare le sue intenzioni. E’ affascinante assistere, istante per istante, allo sviluppo estemporaneo del brano, avvertire la tensione, il reciproco ascolto tra i musicisti, accorgersi dei tentativi di indovinare i cambi, e delle esitazioni quando questi non avvengono contemporaneamente, apprezzare i reciproci aggiustamenti per rimettersi in linea. Ci sono arrivate due versioni complete di Flamenco Sketches, e abbiamo quindi la fortuna di poter assistere per due

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1959 “Ad Hum”

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hum”

Charles Mingus AD HUM, il lirismo e la rabbia Il mondo poetico nascosto sotto il titolo «Ah Hum» includeva la ironica quanto inesorabile frustata inferta da un grande artista a un governatore razzista di Brian Priestley

F

in troppo facile, con il senno di poi, attribuire a un disco la qualifica di «classico». È pur vero che, come gli altri album di cui si parla in questo numero speciale, «Mingus Ah Um» fu accolto con entusiasmo già ai tempi della sua pubblicazione, vale a dire nel settembre 1959, appena quattro mesi dopo essere stato inciso nella prima metà di maggio in due sedute convocate a distanza di una settimana. Senza dubbio, un grosso contributo alla promozione e all’ottima accoglienza del disco fu dato dall’essere il primo lavoro mingusiano per la Columbia, all’epoca la principale etichetta discografica sul mercato. Ma ciò che davvero servì a rendere popolare l’album fu, con buone probabilità, il modo in cui in esso andavano a riunirsi i tratti più interessanti di tutto ciò che Mingus aveva saputo realizzare fino a quel momento, con un risultato allo stesso tempo sintetico e ben organizzato. All’epoca dell’incisione di «Mingus Ah Um», il contrabbassista aveva appena compiuto 37 anni e già attraversato di-

verse fasi della sua carriera. Quel che sappiamo dei suoi inizi di strumentista ci è noto soltanto grazie ad alcuni, frammentari riferimenti lasciati cadere dallo stesso Mingus, che fu citato per la prima volta dalla stampa specializzata nell’estate del 1942 quando, appena ventenne, si esibiva a Los Angeles nel gruppo capeggiato dal clarinettista Barney Bigard, fresco transfuga dall’orchestra di Ellington. Down Beat, tra l’altro, sbagliò a riportarne il nome, ribattezzandolo «Charlie Engels», ma ebbe modo di rimediare otto mesi più tardi citandolo come membro del sestetto del batterista Lee Young, nel quale erano transitati il ben più celebre fratello Lester e l’insegnante di Mingus, il contrabbassista Red Callender. titolo titolino Tra i numerosi aspetti significativi delle prime esperienze di Mingus bisogna per forza ricordare come tutti i gruppi citati si muovessero in quell’area che adesso chiamiamo Swing. D’altronde, negli anni di guerra, era quella la musica dominante: se i primi vagiti del bebop iniziarono a registrarsi a New York, non esiste alcuna prova che si fossero diffusi sulla West Coast (da dove Mingus era destinato a non muoversi fino al compimento dei 29 anni) prima del 1945, vale a dire quando apparvero da quelle parti i gruppi di Coleman Hawkins (con Howard McGhee) e di Dizzy Gillespie (con Charlie Parker). Nel frattempo, Mingus aveva avuto modo di lavorare con grossi nomi quali Roy Eldridge, Art Tatum, il succitato Bigard e persino Louis Armstrong, oltre che con piccoli gruppi da lui organizzati; mentre le sue prime sedute d’incisione lo videro intento a scavarsi una possibile nicchia come autore di canzoni di vaga matrice

pop, nonché bandleader in un settore di più facile consumo come il rhythm and blues. Quando il bebop iniziò a colpire le sue abitudini d’ascolto, Mingus era già così ben focalizzato sui propri progetti da voler restare per il momento fedele alle sue inclinazioni Swing e pop. Anzi, fu proprio lui – in seguito – a dire che il suo primo impatto con lo stile di Parker si era rivelato addirittura negativo: musica troppo intensa, per ciò che lo stesso Mingus apprezzava all’epoca. Non bisogna comunque dimenticare che, per tutta l’adolescenza e fino ai primi anni Quaranta, il giovane Mingus aveva ascoltato e apprezzato una gran quantità di musica classica di tradizione europea che, oltre a influenzare alcuni dei suoi successivi lavori, rappresentò per lui un ideale di creazione artistica priva di compromessi, così come dimostra il suo contributo a un settetto che fu attivo nel primissimo dopoguerra, The Stars Of Swing, ma che non entrò mai in sala d’incisione. Era questo un gruppo a base cooperativa, alla cui breve esistenza presero parte musicisti come il sassofonista Lucky Thompson, che da poco aveva lasciato l’orchestra di Count Basie, e il trombonista Britt Woodman, amico d’infanzia nonché primo ispiratore di Mingus, e destinato a trascorrere gli anni Cinquanta nei ranghi dell’orchestra di Ellington. La musica che Mingus scrisse e riuscì a incidere nella seconda metà degli anni Quaranta è una miscela, in apparenza incompatibile, di pop dalle illusorie aspirazioni commerciali, di post swing avanzato (a volte con qualche traccia di bebop) e ambiziose partiture per big band che tentano di riprodurre ciò che all’epoca stavano elaborando Ellington, Gillespie e addirittura Stan Kenton. Ma

Charles mingus nim et inim nim in hendignibh ex ea feugait aliquisit praessi tat luptat, quis ad et nonumsandit eniama ve nim augue feu feugait, vendit venisim dolorem ing isim aciduisse facinim et lum iusto dignim il ut landiat ueraestio eum ese dolum volestin vero od estrud dunt autat.

Aeuis niam azrillaor sit nulla feugait erit nibh enissit nis dolo rem volorer cipit, quat vendiam, quat laore du liscillutet iusto od et wis niam il ut vullan volenibh eril incilisit

il contrabbassista non smise di lavorare come sideman in gruppi itineranti di alto livello e stili altrettanto disparati, come l’orchestra di Lionel Hampton – che non disdegnava, anch’essa, tendenze pop e rhythm’n’blues – e il trio del vibrafonista Red Norvo. Proprio quest’ultimo gruppo, che comprendeva anche il chitarrista Tal Farlow, fu un primo esempio di quello che finì per essere chiamato «jazz da camera» e costituì una notevole vetrina, oltre che un ottimo trampolino di lancio, per lo stile strumentale di Mingus, già pervenuto ad alti livelli di virtuosismo. titolo titolino Non c’è quindi da sorprendersi se, una volta lasciato Norvo e presa residenza a New York, Mingus fu subito in grado di trovare ingaggi di altissimo livello con personaggi come Parker, Miles Davis, Stan Getz, Bud Powell e, ancora una volta, Tatum. Numerose furono anche le sue sedute di registrazione con cantanti e strumentisti d’ogni genere, ma per soddisfare le proprie ambizioni compositive il contrabbassista fu costretto a fondare, assieme al batterista Max Roach, una piccola etichetta discografica battezzata Debut. Il materiale inciso a nome di Mingus continuò ancora a mostrarsi eclettico, mentre l’etichetta trovò un autentico bestseller con la pubblicazione del concerto alla Massey Hall del quintetto


1959 “Ad

hum”

Seuis niam atestu -illaor sit nulla feugait erit nibh enissit nis do togi ma pit feugait erip

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P Parker-Gillespie-Powell-Mingus-Roach. Contemporaneamente, Mingus fu membro attivo di un cenacolo che può essere considerato il diretto discendente delle Stars Of Swing, il cosiddetto Jazz Composers Workshop, che annoverava tra gli altri i sassofonisti Teo Macero e John LaPorta e il vibrafonista e compositore Teddy Charles. Come si può ipotizzare dal nome, questo gruppo rappresenta uno dei primi esempi di Third Stream Music, e servì a stabilire un contatto tra Mingus e musicisti altrettanto ambiziosi e intelligenti come i tre appena citati. Ben presto il contrabbassista li coinvolse, assieme ad altri, nel proprio Jazz Workshop; e, anche se Mingus si considerava ancora un compositore, non può non saltare all’occhio la sottile distinzione insita nel nuovo nome della band. I tratti distintivi di questo nuovo stile iniziarono a definirsi verso la metà degli anni Cinquanta, quando Mingus scelse di rinunciare alle dettagliate partiture dei suoi colleghi per affidarsi a massicce dosi d’improvvisazione, crean-

do i passaggi d’assieme (spesso di carattere contrappuntistico) mediante istruzioni in diretta, spesso elaborate tramite discussioni sul palco, o in studio, con gli stessi musicisti. I primi tentativi di questo nuovo approccio sono individuabili nelle incisioni mingusiane del 1954 per la Period e la Savoy, le prime a suo nome da oltre cinque anni, così come alcuni tra gli esiti più pregnanti si avranno nelle due sedute dell’inverno 1955-56 per la Debut (dal vivo al Café Bohemia) e per l’Atlantic («Pithecanthropus Erectus», l’esordio di Mingus per l’etichetta degli Ertegun). In quest’ultimo lavoro, il brano eponimo (ma anche l’intero, ambiziosissimo album) ebbe su gran parte del pubblico lo stesso, identico effetto che di primo acchito Parker fece a Mingus. Anche chi seppe apprezzarne lo shock iniziale si trovò davanti a un’opera che mostrava l’influenza simultanea della musica classica (sezioni in ritmo di marcia volutamente schematico, indicazioni agogiche spinte agli estremi), del rhythm and blues (intonazione al massimo e overblowing da

parte dei sassofonisti) e di quella sorta di improvvisazione collettiva che, di lì a poco, sarebbe stata ribattezzata «avanguardia»: e tutto questo nei soli due minuti iniziali. Se il «Tijuana Moods» inciso nel 1957 non fosse rimasto nei cassetti per altri cinque anni, il suo impatto sarebbe stato forse ancor più eclatante, mentre gli album che invece furono subito pubblicati, come «The Clown» e «East Coasting» (entrambi nel 1957) e «Jazz Portraits» (inizio del 1959), si rivelarono senza dubbio di più immediata comprensione, tanto che gli ascoltatori iniziarono quasi subito a familiarizzare con lo stile e le tecniche compositive di Mingus. titolo titolino Il risultato di tutto questo fu la nascita di un pubblico di appassionati sostenitori di Mingus. Va anche detto che, in quei tempi, altre tendenze jazzistiche iniziavano a raggiungere quegli ascoltatori che si erano un po’ stancati del cool e dell’hard bop degli anni Cinquanta, trovando la loro impostazione fin troppo


1959 “Ad conservatrice e priva di grandi innovazioni, troppo legata alla rivoluzione degli anni Quaranta. La musica proposta da personaggi di stanza a New York come George Russell, Cecil Taylor e Steve Lacy aveva già aperto la mente di quella fascia di pubblico che salutava con calore la rinascita di Thelonious Monk o il fantastico sestetto davisiano responsabile di «Milestones» e «Kind Of Blue» (è anche giusto ricordare che le intuizioni di Or-

hum”

nette Coleman presero forma sulla West Coast, passando inosservate nell’area newyorkese fin quando il sassofonista non si decise a farsi ascoltare da quelle parti, nel novembre del 1959). Come tutti costoro, Mingus godeva della fama di intellettuale; ma, non appena il pubblico si rese conto che alcune delle sue opere giovanili erano oltremodo gradevoli, si mostrò disponibile a seguire tutte le sue nuove avventure.

Ma un aspetto ancor più importante, per Mingus, della costruzione di una ben disposta base di ascoltatori fu la scoperta, nei tre anni precedenti, di un certo numero di accompagnatori pronti a cimentarsi con le sue esigenze musicali. Esigenze, peraltro, affermate dal contrabbassista in maniera così virulenta da mettere a disagio i suoi stessi musicisti, che si convincevano di non essere sufficientemente apprezzati e i cui rapporti con il leader finivano spesso per degenerare. Ma queste tensioni filtravano altrettanto spesso nella musica, che a volte traeva beneficio dalla pressione esercitata da Mingus sugli esecutori, soprattutto per la sua insistenza sulla creatività a ogni costo, sulla necessità di non scegliere la via più semplice ma di evitare i cliché; tanto che molti dei musicisti di Mingus hanno tratto enorme beneficio da un atteggiamento del genere, sviluppando la propria personalità in un modo che difficilmente avrebbero ottenuto altrove. titolo titolino L’elenco che segue non pretende di essere esaustivo, ma da un punto di vista cronologico i primi esempi di quanto abbiamo appena detto sono rintracciabili nei casi del pianista Mal Waldron e del sassofonista Jackie McLean (entrambi presenti su «Pithecanthropus»). Verso la fine del 1956, Mingus entrò in contatto con il collaboratore forse più importante di tutta la sua carriera, l’allora giovane e sconosciuto batterista Dannie Richmond, al quale – su suggerimento dell’amico comune Lou Donaldson – chiese di esibirsi con il gruppo. Nei mesi successivi il Jazz Workshop mingusiano, che di solito agiva come quintetto, si assicurò il contributo di due ottimi trombonisti, Willie Dennis e Jimmy Knepper (che collaborerà in molte altre occasioni con Mingus) e del sassofonista (contralto e tenore) Curtis Porter, meglio noto come Shafi Hadi. La front line composta da Knepper e Hadi fu ampliata per qualche mese, nel 1957, grazie all’inserimento del singolare trombettista Clarence Shaw, e prima della fine dell’anno Mingus iniziò ad avvalersi anche del pianista Horace Parlan. Poi, alla fine del 1958, il contrabbassista

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1959 “Ad ingaggiò due nuovi sassofonisti per allestire una nuova front line senza trombe né tromboni: Booker Ervin e John Handy. Tutti i musicisti citati offrirono un contributo determinante al sound dei brani in cui Mingus decise di impiegarli, tanto da prendere essi stessi, in men che non si dica, consapevolezza della loro importanza: più o meno come è sempre capitato con alcuni dei solisti chiave dell’orchestra di Ellington, il cui rapporto con il Duca ha sempre avuto significativi alti e bassi. La prima conseguenza di tale situazione fu che molti musicisti che avevano ormai lasciato Mingus per intraprendere una propria carriera (giurando spesso di non lavorare mai più per lui) non esitavano a tornare all’ovile, se richiamati, per partecipare a progetti speciali. E tre dischi incisi nel 1959 dimostrano perfettamente questo stato di cose: dopo il già citato «Jazz Portraits» del quintetto con Handy ed Ervin, Mingus se ne venne fuori, senza interruzione, con «Blues And Roots» per l’Atlantic e i due Columbia «Mingus Ah Um» e «Mingus Dynasty».

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Ciascuno a suo modo, tutti questi lavori rappresentarono il culmine di ciò che Mingus aveva iniziato a elaborare negli ultimi anni. Il primo a essere inciso, ad appena tre settimane di distanza da «Jazz Portraits», fu «Blues And Roots», che tanto per cambiare fu lasciato nel cassetto dalla casa discografica, forse perché si era sparsa la voce che Mingus fosse sul punto di firmare per la Columbia, la cui capacità distributiva era all’epoca soverchiante. «Blues And Roots» vide all’opera il gruppo più allargato, con i sassofoni di Handy ed Ervin integrati dai fiati di Dennis, Knepper, McLean e il sax baritono di Pepper Adams: album dai contorni abbastanza grezzi, da un certo punto di vista, ma in senso positivo. Il punto è che i futuri ascoltatori di «Mingus Ah Um» non potevano neanche sapere della sua esistenza, anche se è giusto menzionare, en passant, alcune somiglianze e altrettante differenze di «Blues And Roots» con il più famoso disco della Columbia. titolo titolino È interessante notare che la caratteri-

stica atmosfera di «Blues And Roots» fu appositamente richiesta dal produttore Nesuhi Ertegun, il quale aveva pensato che gli elementi folklorici nella musica di Mingus potessero avere un rilevante impatto su quegli ascoltatori cui non andava tanto a genio – o addirittura infastidiva – il versante intellettuale e classicheggiante della sua attività. Quando, tre mesi dopo, giunse il momento di incidere «Mingus Ah Um», il contrabbassista si ritrovò a dover lavorare con il suo ex collega e sideman Teo Macero, che da un paio d’anni era alle dipendenze della Columbia senza però aver ancora ottenuto la possibilità di produrre sedute di registrazione per gli artisti dell’etichetta. Macero e Mingus, com’è ovvio, pensarono subito di mettere a frutto le nuove tendenze folkloriche della musica mingusiana, approfittando allo stesso tempo della disponibilità di un gruppo appena meno numeroso per esplorare gli aspetti più lirici e classici del repertorio del contrabbassista. Ed è questa scelta di campo a rendere «Ah Um» così diverso da «Blues And Roots». Tenendo come base il gruppo stabile di

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Ancora su MINGUSnim et inim nim in hendignibh ex ea feugait aliquisit praessi tat luptat, quis ad et nonumsandit eniam venim augue feu feugait, vendit venisim dolorem ing isim aciduisse facinim et lum iusto dignim il ut landiat ueraestio eum ese dolum volestin vero od estrud dunt autat. Igna atet nibh ex eugue feu facipis nulla facillandit illa corem azrit erat nibh er seniat prat autatuerit incing et lorem zzrit alit wis Tuercilis am, veniscidui tet alisi blam vel iuscipsusto conullaor alisim dolessent nos nonsequisl illandipisse tat aut augait luptat irillamet volore feuis ex enis nissequamet, sequism odolor irilisi.Feumsan dionsectet, senis alit, suscill uptate

Mingus, il quintetto con Handy, Ervin, Parlan e l’insostituibile Richmond, Macero e il contrabbassista decisero di aggiungere due soli fiati, orientandosi su musicisti dotati di una netta personalità come quelli del gruppo del 1957, ovvero Shafi Hadi e Jimmy Knepper. Quest’ultimo, che all’epoca della registrazione di «Ah Um» faceva parte dell’orchestra di Stan Kenton impegnata in una tournée negli Stati Uniti, finì poi per essere sostituito nella seconda seduta dal suo predecessore Willie Dennis. E il modo in cui Mingus aveva, negli ultimi anni, provato e affinato la sua musica si rivelò oltremodo utile, a tal punto irrisoria fu la necessità di partiture scritte: agli esecutori fu essenzialmente richiesto di affidarsi all’orecchio e all’istinto, sia per rispondere alle sollecitazioni verbali del leader sia per portare a compimento le sue idee tematiche mediante un’interazione del tutto spontanea. titolo titolino Al pari di alcuni celebri musicisti di rock di periodi successivi, Mingus pretendeva di ottenere una sensazione di spontaneità elaborando la propria musica in studio di registrazione, con l’obiettivo di farla corrispondere il più possibile a un’incisione dal vivo. E il riportare nel gruppo tutta una serie di musicisti già familiari con il suo metodo, affidandosi in maniera sempre più rilevante alla loro abilità di miscelarsi in maniera coerente e intuitiva, servì a Mingus per ottenere un sound e uno stile del tutto insoliti per l’epoca, specialmente su disco, in chiara opposizione alle jam session dal vivo. Così come il lavorare con un produttore che aveva la sua stessa familiarità con questo tipo d’approccio fu anche utile a Mingus per ottenere la fattiva collabora-

zione di Macero nel montaggio di alcune delle esecuzioni, soprattutto abbreviando la durata di certi assoli: l’obiettivo era non solo quello di conferire forma più solida alle composizioni, ma anche la possibilità, così facendo, di comprendere un maggior numero di brani. Il risultato fu quello di ottenere la miglior presentazione possibile, fino a quel momento, della musica di Mingus. Fin dall’ascesa del long playing da 30 centimetri, a metà degli anni Cinquanta, produttori e artisti avevano iniziato a rendersi sempre più conto che la sequenza dei brani di un disco era altrettanto importante – anche se in una forma abbastanza diversa – di quella di un’esibizione dal vico. Sotto questo punto di vista, il brano scelto per aprire il primo lato di un disco (e anche il primo brano della seconda facciata, sebbene in proporzione inferiore) rivestiva un ruolo cruciale nell’impatto sul pubblico. C’era quindi la possibilità di scegliere un attacco soft, ma pur sempre in grado di conquistare la totale attenzione dell’ascoltatore, oppure si decideva di optare per qualcosa di sensazionale. Better Git It In Your Soul, uno dei più grandi brani iniziali nella storia della discografia jazzistica, risponde in un certo senso a entrambe le caratteristiche, ed è significativo notare come, a causa della sua frenesia ben calibrata, sia uno dei pochi brani di «Mingus Ah Um» a non aver subito tagli in fase di produzione. Come lascia intendere il titolo, l’ispirazione del brano trae origine dai ricordi d’infanzia del contrabbassista, in particolare delle volte in cui la matrigna lo accompagnava alle celebrazioni liturgiche della Holiness Church nel sobborgo losangeleno di Watts. Spesso, durante le interviste rilasciate in anni successivi, Mingus

si ritrovò a spiegare l’influenza esercitata dallo shouting sulle chiese nere come la Holiness, che non si rivolgevano certo ai fedeli delle classi medie. Anche Milt Jackson, più o meno in contemporanea alla realizzazione del disco, ebbe a dichiarare alla stampa che la musica gospel «è stata l’influenza più potente sulla mia attività musicale. La musica che udivo in chiesa era priva di costrizioni e impedimenti, e del tutto improvvisata… insomma, soul music». Curioso come l’introduzione contrabbassistica a Better Git It sia uno dei pochissimi passaggi dell’album in cui l’abilità strumentale di Mingus, decisiva per il successo di ogni brano dell’opera, venga brevemente al proscenio, provocando quasi subito la risposta del pianoforte di Horace Parlan e del trombone di Jimmy Knepper, seguite dall’intervento della congregazione al gran completo. Si tratta anche di uno dei brani che non possono sfuggire al confronto con l’ancora inedito (all’epoca) «Blues And Roots», che inizia con un pezzo dall’assai somigliante impostazione gospel, Wednesday Night Prayer Meeting, già eseguito più volte da Mingus per tutto l’anno precedente. Entrambi i brani sono scritti in un incalzante sei ottavi, in una sorta di valzer-gospel dalla folle velocità, ma se Wednesday Night non consta d’altro che di una lunga serie di chorus sulle classiche 12 battute del blues (e un taglio non perfettamente riuscito dopo il primo assolo), Better Git It possiede un tema nuovo di zecca, lungo 38 battute e in forma AABA, chiedendo invece ai solisti di improvvisare sul giro blues di 12 battute. Le parti d’assieme sono più controllate di quelle di Wednesday Night, anche se continuano pur sempre a dare l’impressione che i musicisti concepisca-


1959 “Ad no su due piedi le loro armonizzazioni, ma alcuni dei riff che puntellano gli assoli, così come i poliritmi dell’intervento di pianoforte sono comuni a entrambi i lavori. titolo titolino E lo stesso vale per com’è strutturata l’ultima parte della sequenza di assoli. In Better Git It il primo assolo di sassofono è affidato a John Handy, cui fa seguito Parlan al pianoforte: entrambi sono accompagnati da riff che, durante l’intervento di Parlan, consentono al contralto di Shafi Hadi l’opportunità di librarsi ben al di sopra dell’ensemble, il tutto stimolato da una serie di incitamenti vocali del leader. Il momento più impressionante per chi non abbia mai ascoltato il brano si ha (e non potrebbe essere altrimenti) al termine dell’assolo di pianoforte, quando anche gli altri due membri della sezione ritmica smettono di suonare. L’impeto è però mantenuto vivo – anzi, addirittura intensificato – dal furibondo assolo di Booker Ervin, che i colleghi sottolineano e incalzano con un battimani in controtempo, nell’attesa che la ritmica decida di rientrare. E il climax giunge con l’assolo conclusivo di Dannie Richmond che, in maniera del tutto inconsueta per l’epoca, vede tre dei suoi sei chorus accompagnati dei riff della band, sfociando nella riesposizione delle 38 battute di tema commentate dalla voce di Mingus. Il secondo brano, come i tre successivi, proviene dalla seconda seduta, in cui Willie Dennis sostituiva Knepper. Ma in questo caso Dennis non suona, perché il pezzo è riservato al quintetto con Ervin e Handy, entrambi al tenore. Il motivo di questa scelta non sta nel voler riprodurre i famosi duelli sassofonistici di Gene Ammons e Sonny Stitt, ma di ricordare l’appena scomparso Lester Young, uno dei cui marchi di fabbrica era il copricapo cui allude il titolo. Young era altresì noto per un certo atteggiamento malinconico legato alla sua celebre riservatezza, ancor più evidente nelle rilassate esecuzioni degli ultimi anni di vita. Le origini del brano di Mingus, narra una storia assai

hum” attendibile, risalirebbero a un’esibizione dal vivo in cui il quintetto, appena venuto a conoscenza della scomparsa di Lester, volle dedicargli una versione ancora embrionale del pezzo che, in seguito, Mingus rielaborò nella forma attuale. Dal punto di vista emotivo non potrebbe esserci maggior contrapposizione con il brano d’apertura, anche se il materiale tematico e l’assolo di Handy sono pur sempre basati sul giro di blues. Il contrasto tra la semplice melodia d’ispirazione blues, esposta in unisono dai sassofoni e la densa griglia di accordi sottesa da pianoforte e contrabbasso ha un carattere unico. La singolare sequenza di accordi si trasforma un una altrettanto densa ma più convenzionale per l’accompagnamento all’assolo di Handy, e il brano raggiunge il suo tranquillo climax all’ini-

forse con una compattezza migliore. titolo titolino Goodbye Pork Pie Hat riscosse subito un grande successo, diventando con il tempo il brano più conosciuto di Mingus e godendo di numerose rielaborazioni, la più riuscita delle quali è forse quella di Joni Mitchell (con Jaco Pastorius al basso). Ma anche il brano seguente, il veloce Boogie Stop Shuffle, è stato più volte rielaborato, per esempio da Quincy Jones con il titolo Boogie Bossa Nova e da Gil Evans (che fece altrettanto con Better Git It) nella colonna sonora del film del 1986 Absolute Beginners. Nella sua forma originale, si pone per l’ennesima volta a contrasto con i brani che lo precedono, malgrado anch’esso sia basato sul giro di blues. Il «boogie» cui si riferisce parte del titolo è rintracciabile nel riff di apertura, affidato a contrabbasso e pianoforte, che fornisce un veloce ostinato sotto cui si distendono i primi quattro chorus. Solo allora la tensione ritmica lascia il passo allo swing, distendendosi nel walking. Ma, alla conclusione del materiale tematico, gli assoli non fluiscono rilassati in un comodo quattro quarti: a ciascun solista tocca impegnarsi sopra due chorus di contrabbasso boogie seguiti da altri due in tempo swing. È questa la sorte che tocca a Ervin, Parlan e Handy, ma anche a Richmond cui è ancora una volta affidata la cavalcata finale ma che sembra riluttante a liberarsi dell’energia finora accumulata, anche quando tutti gli altri si sono ormai fermati. Neanche Boogie Stop Shuffle sfuggì, all’atto della pubblicazione, ai tagli di Mingus e Macero, che ne avevano in mente una versione più compatta, ma

Seuis niam atestu -illaor sit nulla feugait erit nibh enissit nis do togi ma pit feugait erip zio del secondo chorus di Handy, dove il sassofonista e Mingus (chissà se la cosa era premeditata) producono contemporaneamente una sonorità molto simile: Handy ricorrendo al cosiddetto frullato, Mingus al pizzicato con il tremolo. La versione integrale del brano sarà pubblicata solo nel 1993 e consiste adesso di due chorus affidati all’ensemble, due chorus di assolo e altri due di ricapitolazione. La versione inizialmente pubblicata, invece, riduceva a uno i chorus d’apertura – probabilmente per eliminare una nota falsa suonata da Ervin – tanto da trasformare la struttura da AABBAA ad ABBAA, e

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il brano successivo si rivelò così breve e ben cesellato da potersi permettere di rimanere intatto, fors’anche perché la sua mancanza di assoli non lasciava al contrabbassista alcuna possibilità di intervento. Self Portrait In Three Colors dura poco più di tre minuti e, dopo una secca introduzione pianistica, si sviluppa come una ballad dalla forma assai poco convenzionale: tre soli chorus, ciascuno di 14 battute e mezza. Il primo è eseguito dai sassofoni all’unisono, il secondo aggiunge una lenta contromelodia affidata – sempre all’unisono – a trombone e sax tenore, il terzo mantiene entrambe escludendo dalla contromelodia il tenore, che finisce per svariare con note lunghe e non sempre appropriate. Il «ritratto» che ne esce è quello di una personalità abbastanza discordante, e richiama alla mente il livello di introspezione personale che Mingus ha avuto occasione di rivelare nell’autobiografia e in alcune interviste. Le note di copertina dell’album facevano risalire il brano al tema principale della colonna sonora di Ombre di John Cassavetes, scritta da Mingus ma quasi del tutto eliminata (compreso Self Portrait) dalla versione finale del film. titolo titolino Con un altro sorprendente colpo da maestro, il brano successivo – Open Letter To Duke – sembra iniziare a esecuzione già avviata. Ma si tratta solo di un’illusione abilmente orchestrata, grazie allo stratagemma di far iniziare Ervin in perfetta solitudine, improvvisando liberamente a tempo veloce; dopo una battuta entrano anche Richmond, poi Mingus e, infine, Parlan. Vale la pena notare che il materiale tematico usato per l’improvvisazione da Ervin (e in seguito Handy) non è altro che un vecchio brano di Min-

Ancora su MINGUSnim et inim nim in hendignibh ex ea feugait aliquisit praessi tat luptat, quis ad et nonumsandit eniam venim augue feu feugait, vendit venisim dolorem ing isim aciduisse facinim et lum iusto dignim il ut landiat ueraestio eum ese dolum volestin vero od estrud dunt autat. Igna atet nibh ex eugue feu facipis nulla facillandit illa corem azrit erat nibh er seniat prat autatuerit incing et lorem zzrit alit wis Tuercilis am, veniscidui tet alisi blam vel iuscipsusto conullaor alisim dolessent nos nonsequisl


1959 “Ad gus, battezzato Nouroog ai tempi della sua prima registrazione, nel 1957, e in seguito divenuto Noon Night all’atto della sua inclusione – come brano separato – in Epitaph. La nostalgica melodia che caratterizzerà il più tardo Noon Night, comunque, appare già brevemente in Open Letter (con il trombone di Willie Dennis impegnato in una contromelodia nel registro acuto), e precisamente quando il tempo rallenta e Handy abbozza i contorni di un’altra ballad mingusiana, Duke’s Choice, abbastanza ispirata a Johnny Hodges e anch’essa destinata a finire in Epitaph come pezzo a sé stante). Se tutto questo, sulla carta, sembra un po’ macchinoso, è solo perché il brano si sviluppa come una suite in miniatura, senza poi dimenticare la sezione conclu-

hum”

siva a tempo latin, con un’improvvisazione collettiva che non sembra in grado di trovare una conclusione e si limita a interrompersi di colpo. A tutt’oggi ignoriamo i motivi che spinsero Mingus a combinare elementi così disparati, per poi dedicarne il risultato al suo più grande eroe dal punto di vista compositivo, quel Duke Ellington che, dei quattro maestri del jazz omaggiati in «Ah Um» era, ai tempi, l’unico ancora in vita e in piena attività. Ma tali sono la convinzione e la sicurezza con cui è eseguito il brano da fornire un quadro complessivo di assoluta brillantezza ed efficacia. Considerando anche che a Richmond è affidato un brevissimo assolo, sembra tuttavia giusto mettere in evidenza l’alta qualità del suo rapporto strumentale con

Mingus (in qualità di contrabbassista), così come la disinvoltura con cui il batterista aiuta i suoi colleghi a districarsi dalle diverse sezioni del brano e dai suoi numerosi cambi di tempo. Open Letter comprende anche l’unico assolo di Dennis dell’intero album (nella sua versione originale, beninteso), perché i restanti quattro brani risalgono tutti alla prima seduta e vedono la presenza di Knepper; che a sua volta, proprio come Dennis era stato lasciato fuori in Pork Pie, si ritrova escluso dagli esecutori di Bird Calls, il cui organico prevede solo i tre sassofoni e la ritmica.

Seuis niam atestu -illaor sit nulla feugait erit nibh enissit nis doterum togi ma pit feugait

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titolo titolino L’abitudine ad ascoltare questa musica su Cd, tra l’altro, ci ha ormai fatto di-

A et inim nim in hendignibh ex ea feugait aliquisit praessi tat luptat, quis ad et nonumsandit eniam venim augue fe

Surerat utpat.Duis num in vel eugi amco nse feuguer alit Con erosto odolore raesto dio dolor si blan henim doloreet laorper sequat. Ut alit ut lum iusto enibh exeros nulla augiam quis alis dolutatet, voloreros num iliquat ismodolore minim auguera essismod magna at autem nit, conse etumsandre tin hent aute miniametum vulputpat. Tie dolumsandit eugiam, con ero del diatum in velesequisi tis nullam, vulla con ea facipsum dunt wis nim ing eugiam eu feum qui tat, quatie mod magna commodiatet, consequisit ver ipismodipit autpatum quis ex ea facinci liquisit, con eliquam dolesto odolore modolorer sum nostrud ea feum zzrilisis nulla faccumsan vullaore mod magnit iusto elit, commodiat, venibh erat. Iriure magnissed dolorem quipit, se verostrud ming elisl dit prat, volor si blaore vel dunt luptat. Ut alit

menticare che Bird Calls era, in origine, il brano che apriva la seconda facciata dell’album in vinile: si tratta, ancora una volta, di un’esecuzione di forte impatto, e, malgrado ciò, capace di mantenere un’estrema coerenza. Almeno due brani e parte di un terzo, sulla prima facciata dell’album, esemplificano con chiarezza il lirismo della musica di Mingus, ma i suddetti quattro rimanenti brani dell’edizione originale trattano di aspetti non strettamente legati alla personalità del contrabbassista. Chiaro, di primo acchito Bird Calls non è che una delle sue tante dediche a Charlie Parker, con cui Mingus aveva lavorato in più di una circostanza e per il quale provava un’ammirazione sconfinata; ma gli svolazzanti fraseggi che costituiscono il tema ricordano più

augait wisi.To deliqui tatet accumsan ut praesto dolorpe rcidunt laor ip erat.Gait autpat. Duis do core consecte te tismolortis augue vero duisis nis aliquisit velit nisi. Lute consed tat. Molore con ullupta tuerci te eugue dolorem alit amcon henibh estrud tet nos exerilit am, commy nostrud del dolore do odit am, corem vel euis dignis alis et, quametumsan veniam, quat ut am il iril ilis dolut ad digna augait nibh essecte consectem nonulputem ilit laoreetue ming esenibh ex et vero od euis eui blam incipit wis non et wis erat alis adigna conum velit pratummy nulla feuisl et, quisit ip exerat num accum quat, sustrud eumsandigna feu feu qui tat, quatie mod magna commodiat. Agiliemus, publia eo voludam sessV commy nostrud del dolore do odit am, corem vel euis dignis alis et, quametumsan veniam, quat ut am il iril ilis dolut ad digna augait nibh essecte consectem nonulputem ilit laoreetue ming esenibh ex et vero od euis eui blam incipit wis non et wis erat alis adigna conum velit pratummy nulla feuisl et, quisit ip exerat num accum quat, sustrud eumsandignaTatie mod et, consecte tetum nulla feugiat volobore vel ex erci ercidunt loreet, quis augiam zzriliquat vel esto eum il illa consequ ationse quatuercilit lummy nos alit prat vullandreet, commod ming euisi. Irit num voluptatue minibh eu feui bla conse diam, sequat exer se te er alit dolorer cillandigna con utpat praesendio delit veliscil doluptat. Put nonulluptat.

la coeva sonorità di un Eric Dolphy, che dieci anni prima (ai tempi del suo primo incontro con Mingus sulla West Coast) era un netto discepolo parkeriano. In più, il brano vanta un’introduzione arrangiata e dal carattere virtualmente atonale, che viene ripetuta in chiusura con l’aggiunta di una coda capace di trasformarla in un frammento di improvvisazione collettiva (e in cui Mingus usa l’archetto). Meno evidente, forse, è l’insolita struttura del tema, ripetuto due volte ma con leggere variazioni, ciascuna delle quali termina con una sezione sospesa, di carattere modale e non molto dissimile da quelle che lo stesso Mingus aveva iniziato a usare anni addietro. Malgrado la natura d’avanguardia di tema e assoli, è anche istruttivo notare come le armonie volutamente poco sofisticate del brano e il cambio di tonalità per la sezioni sospese siano rigorosamente osservate dai solisti: Ervin, Parlan e Handy. Richmond instaura e mantiene un ritmo incalzante, poco più veloce di Boogie Stop Shuffle (la tonalità di entrambi i brani è la stessa) e mostra, nel proprio assolo, di ispirarsi a uno dei suoi principali modelli: Max Roach. Se Bird Calls rappresenta il Mingus d’avanguardia, il celebre Fables Of Faubus ne incarna allora il versante politico e satirico. L’elemento politico, in questo caso, è in un certo senso attutito perché a detta di Nat Hentoff, che produsse una successiva versione del brano per l’etichetta Candid, «Mingus sostiene che la Columbia non gli ha consentito di incidere le parti parlate, che a suo avviso sono un elemento importante nell’economia del brano, non solo dal punto di vista coloristico ma anche sotto quello dell’intensità». Bisogna anche ricordare, di passaggio, che a Mingus era capitato spesso di esibirsi dal vivo in compagnia di poeti, così come di realizzare diverse incisioni comprendenti parti parlate, come testimoniano in particolare The Clown sul disco omonimo e un brano dal titolo Scenes In The City; soprattutto, e forse in maniera assai rilevante per quanto riguarda Faubus, aveva al suo attivo la musica di metà di un album di jazz e poesia recitato dallo scrittore afroa-


1959 “Ad mericano Langston Hughes. titolo titolino Non si è mai saputo se Teo Macero, allora agli esordi della sua attività di produttore, fosse stato costretto a chiedere l’autorizzazione al proprio boss della Columbia, Goddard Lieberson (come invece capiterà sei mesi più tardi, quando «Sketches Of Spain» di Miles Davis andò fuori budget); ma nella situazione politica e razziale del 1959, con l’allargarsi della resistenza alle leggi segregazioniste nel sud degli Stati Uniti, è quasi facile comprendere come la Columbia diventasse nervosa al solo pensiero di diffondere testi in grado di respingere un certo numero di potenziali clienti. In particolare quando il momento cruciale dell’indignazione, ovvero il rifiuto da parte del governatore dell’Arkansas, Orval Faubus, di condannare le violente proteste contro l’integrazione scolastica nella capitale Little Rock, aveva avuto luogo meno di due anni prima. È giusto quindi chiedersi cosa sia rimasto, nella versione Columbia di Fables Of Faubus, senza il testo gridato e cantato da Mingus e Richmond contro l’ingiustizia sociale. A essere sinceri, un bel po’, anche senza contare le dichiarazioni rilasciate in anni successivi da Dannie Richmond, ovvero che il brano era nato in forma strumentale e che gli scambi verbali tra lui e Mingus erano iniziati in seguito, durante le esibizioni dal vivo del gruppo. Lo stesso Mingus, più avanti, aggiornerà Faubus per adattarlo a Nixon, ma dalla morte del contrabbassista abbiamo assistito a svariate rivisitazioni del brano – e con grande successo – in senso

hum”

strettamente strumentale, senza implicazioni politiche. Già l’alternarsi tra un disinvolto tempo di marcia e un regolare swing (che raddoppia per poche battute a ogni chorus) è una caratteristica a dir poco unica. In più, il duplice tema della sezione principale e le sue varie estensioni (che approdano a un chorus di 71 battute con non poche reminiscenze di Bird Calls) servono non solo a nascondere la struttura del brano ma anche a produrre un’atmosfera del tutto inedita per il jazz dell’epoca. I due assoli di sax tenore (Hadi ed Ervin, con quest’ultimo che, nell’esposizione del tema, ottiene meravigliosi effetti quasi trombettistici) non sono certo molto più evocativi dell’effetto complessivo e delle sonorità vocalizzanti prodotte dall’ensemble. Nell’album originale, Faubus era il brano più lungo e l’ultimo tra quelli non tagliati; ma Pussy Cat Dues, nella sua versione integrale, è ancora più lungo. È anche un blues lento e di grande atmosfera che, in qualità di penultimo brano, offre quasi un parallelismo con il secondo pezzo dell’album, Pork Pie; si tratta, anche qui, di un giro di blues ad accordi alterati (e usati soltanto nel primo chorus di ciascun assolo). Vanta un feeling rilassato e quasi ottimista (a paragone di molti lavori mingusiani) e, a parte la splendida improvvisazione di Knepper, mette in luce il lavoro al clarinetto di John Handy: l’unica sua incisione su questo strumento. Per quanto riguarda Mingus, il contrabbassista esce in assolo su ognuno degli ultimi tre brani, come testimonia anche il conclusivo Jelly Roll, un omaggio a Morton in cui – sarebbe stata una scelta fin troppo banale – il clarinetto di

Handy non viene richiamato in servizio. titolo titolino È utile puntualizzare il contrasto tra l’elemento satirico nel ritratto di Faubus e la sua completa assenza in quello di Morton. L’esecuzione di Jelly Roll, oltre a essere portata avanti in maniera del tutto contemporanea, propone sprazzi di jazz vecchio stile solo nell’esposizione e nella ricapitolazione del tema, ma anche questi realizzati con grande affetto. Fu Knepper, nel corso di un’intervista, a ricordare che in una prima incarnazione di questo brano l’alternanza tra stile tradizionale e moderno era più marcata, nonché usata a sostegno di tutti gli assoli. E una soluzione del genere è ancora udibile in un brano quasi gemello di questo, dal titolo My Jelly Roll Soul e presente su «Blues & Roots». Il versante tradizionale del Jelly Roll di «Ah Um» sopravvive soltanto nell’attacco e in alcune parti dell’assolo di Handy, prima della ricomparsa conclusiva del tema e dell’umoristica coda in cui Mingus offre dimostrazione della tecnica del cosiddetto slapping. È così un rilassato, scanzonato (e tagliuzzato) Jelly Roll a chiudere l’album nella sua versione originale del 1959. Nel 1979, invece, il quadro cambiò completamente con l’uscita di un doppio Lp già in lavorazione all’epoca della scomparsa di Mingus (il 5 gennaio). Tale Lp mise in circolazione le versioni integrali di tutti quanti i brani, fatta eccezione per Pork Pie, permettendo anche di scoprire tre pezzi incisi durante le stesse sedute ma non inclusi nel disco originale. Va detto che né Pedal Point Blues (dalla prima seduta) né Gg Train (dalla seconda) reg-

Ancora su Ornette nim et inim nim in hendignibh ex ea feugait aliquisit praessi tat luptat, quis ad et nonumsandit eniam venim augue feu feugait, vendit venisim dolorem ing isim aciduisse facinim et lum iusto dignim il ut landiat ueraestio eum ese dolum volestin vero od estrud dunt autat. Igna atet nibh ex eugue feu facipis nulla facillandit illa corem azrit erat nibh er seniat prat autatuerit incing et lorem zzrit alit wis Tuercilis am, veniscidui tet alisi blam vel iuscipsusto conullaor

gono il confronto con i brani già editi. Ma chi scrive ha un grande affetto per l’adattamento mingusiano del valzerino anni Venti Girl Of My Dreams, in cui viene anche inserita una melodia di chiaro stampo bop. L’assolo di Ervin, tra l’altro, è degno di nota anche perché suonato in quattro quarti, mentre la ritmica MingusRichmond procede in sei ottavi. Questi tre pezzi, da allora, fanno parte di tutte le nuove ristampe di «Mingus Ah Um», che presentano inevitabilmente le versioni integrali dei brani originariamente tagliati. Ogni tanto non sarebbe male avere sottomano, per un confronto, anche le più compatte versioni rimaneggiate da Mingus, che sono invece fuori catalogo da tempo. Ma l’ultima ristampa, che va sotto l’appellativo di 50th Anniversary Legacy Edition, offre in più le alternate takes di Better Git It, Bird Calls e Jelly Roll, tutte quante con significative differenze rispetto alle ben più famose versioni, non ultimo il rimescolamento dell’ordine dei solisti. E, già che ci siamo, è il caso di segnalare che questo nuovo doppio Cd aggiunge anche il seguito di «Ah Um», ovvero «Mingus Dynasty», e l’unico brano di quelle sedute che non era entrato a far parte della selezione finale: Strollin’ (Nostalgia In Times Square). Anche se meno famoso del suo predecessore, «Dynasty» si differenzia per molte sottigliezze e, per certi versi, si mostra ancor più significativo. Resta il fatto, comunque, che sarà sempre «Mingus Ah Um» a lasciare il maggiore impatto sul 1959 di Mingus. Un disco che non ha solo fatto sbarcare la musica del contrabbassista presso una major discografica, ma che in quel momento riusciva a porsi come il vertice della sua carriera. E tale resterà ancora per qualche anno, sia dal punto di vista dell’entusiasmo sia della varietà di temi e atmosfere, uguagliato o superato soltanto dal miracoloso «The Black Saint And The Sinner Lady» del 1963. Se esiste ancora qualcuno che, alla lettura di questo saggio, non è riuscito a convincersi delle qualità di «Ah Um», sappia che adesso non ci sono più scuse. Brian Priestley (traduzione di Luca Conti)


1959 “Giant

steps”

JohnColtrane

P


1959 “Giant

steps”

john coltrane I “passi” di un gigante

Furono l’avvio di un’ascesa che portò un genio alla consacrazione, muovendosi da un jazz ferocemente concreto fino all’intensa spiritualità che seguì di Aldo Gianolio

S

i potrebbe vedere la carriera di Coltrane come un’automobile giocattolo a cui viene lentamente e a fondo caricata la molla e che, lasciata andare al suolo, parte come una saetta sormontando ogni ostacolo e alla fine fermandosi inesorabilmente contro un muro. Il punto di stacco, di partenza veloce e decisa dell’automobile, corrisponde, nella carriera di Coltrane, all’album «Giant Steps» (1959); da quel momento in poi, dopo un apprendistato come sideman anche con orchestre di rhythm and blues e dopo un continuo progredire come solista, soprattutto nei gruppi di Thelonious Monk e Miles Davis (e contemporaneamente in gruppi propri), per Coltrane la musica sarebbe stata un costante work in progress. Presto avrebbe scardinato i canoni (relativamente) usurati su cui si riposava da tempo il jazz, mettendo a punto una sintassi che per intensità, quantità, qualità e potenza di condizionamento non ha eguali nella musica afroamericana, a parte i casi supremi di Louis Armstrong e Charlie Parker. «Giant Steps» è lo spartiacque fra il Coltrane più acerbo

e convenzionale e quello più maturo e sperimentale che avrebbe sempre continuato a evolversi studiando e ricercando. Anche con la molla ancora ben carica, si fermerà solo incontrando il muro: sarebbe morto il 17 luglio 1967, senza nemmeno aver compiuto i quarantun anni, per un tumore al fegato. Con il titolo Giant Steps, «passi da gigante», dato prima al brano specifico e poi all’intero album che lo contiene, Coltrane non voleva riferirsi ai propri seppur evidenti miglioramenti di concezione e di tecnica (era un uomo schivo e timido, e compiacersi sino a definire giganteschi i passi del proprio cammino artistico non era nella sua indole poco smargiassa), bensì, da quanto asserito da lui medesimo, ai lunghi balzi da terze minori a quarte con cui ha fatto muovere nel contesto il contrabbasso, contrastando con gli accordi gremiti di note provenienti dal suo sassofono che pure ha dovuto affrontare incessantemente durante l’esecuzione ampi salti fra tonalità distanti fra loro.

JOHN COLTRANE nim et inim nim in hendignibh ex ea feugait aliquisit praessi tat luptat, quis ad et nonumsandit eniam venim augue feu feugait, vendit venisim dolorem ing isim aciduisse facinim et lum iusto dignim il ut landiat ueraestio

John William Coltrane era nato a Hamlet, nella Carolina del Nord, il 23 settembre 1926. Soprannominato Trane per l’assonanza con train e per il suo irruento e inarrestabile impeto nel fraseggiare che lo faceva assomigliare a un treno in corsa, è da annoverarsi tra i più grandi sassofonisti della storia del jazz. I suoi inizi non erano stati però forieri di cotanta grandezza. Aveva iniziato la professione nel 1945 e per una decina di anni si era barcamenato fra scritture di vario tipo, anche di rhythm and blues, senza mai eccellere e raramente uscendo in assolo: fu con Joe Webb, Eddie Vinson, Mel Melvin, Cal Massey, Howard McGhee, Mike Patton, Dizzy Gillespie, Earl Bostic, Johnny Hodges. Beveva molto e nel 1953 aveva cominciato a drogarsi, tanto da subire alti e bassi nelle proprie performance musicali. Entrò nel gruppo di Miles Davis nel 1955 incidendo i suoi primi assoli nell’ottobre: vi rimase sino al novembre del 1956, quando Davis gli diede l’aut aut: o smetteva di drogarsi o se ne andava. Coltrane si licenziò, ma subito dopo decise di disintossicarsi e con uno sforzo sovrumano riuscì nell’intento (usando il cosiddetto metodo del tacchino freddo, già usato da Davis), abolendo nel frattempo anche alcol e sigarette. A metà del 1957 s’era quindi liberato da ogni dipendenza, e da quel momento si sarebbe dedicato completamente alla musica, con studio «matto e disperatissimo». Da metà del 1957 al novembre fu per sei mesi con Thelonious Monk. Tornò con Davis nel 1957 rimanendovi sino al 1959. Nel frattempo aveva firmato un contratto biennale con la Prestige con la quale registrò i suoi primi dischi a proprio nome. Quello Prestige è il primo periodo di Coltrane (dal 1955 al 1958), cui seguirà quello Atlantic (1959-61) e quello Impulse (1961-67). Nel 1959 Trane era pronto a lasciare Davis per reggersi sulle proprie gambe e dirigere una propria band. Era mentalmente e fisicamente a posto; pieno di forza e di idee che stavano germogliandogli dentro. Non fu una decisione presa alla leggera, quella di

Aeuis niam azrillaor sit nulla feugait erit nibh enissit nis dolo rem volorer cipit, quat vendiam, quat laore du liscillutet iusto od et wis niam il ut vullan volenibh eril incilisit

lasciare Davis: in primo luogo per la paga, che era consistente e soprattutto sicura; poi perché Davis insisteva affinché rimanesse nel gruppo. Invece il cambio di casa discografica, nel gennaio del 1959, rappresentò per Coltrane un avanzamento di carriera, o quantomeno un notevole miglioramento economico (settemila dollari all’anno, non una cifra da nababbo, ma considerando i tempi una più che rispettabile sommetta). In quell’epoca era tra i jazzisti più pagati dopo Davis e Brubeck; del resto era il sassofonista più celebre, assieme a Sonny Rollins, che fra l’altro proprio in quel 1959 gli aveva lasciato temporaneamente campo libero andando per un paio d’anni in ritiro, il famoso periodo del ponte di Williamsburg. titolo titolino La fine della sua collaborazione con Davis, nel 1959, coincise con l’inizio di quella con l’etichetta Atlantic: così Coltrane si trovò a incidere negli stessi mesi «Kind Of Blue» di Miles per la Columbia e il proprio «Giant Steps» per l’Atlantic, diventando contemporaneamente protagonista di due dei più influenti e geniali dischi della storia del jazz. Miles in «Kind Of Blue» affrontò atipicamente l’hard bop allora imperante, cioè più con la leggerezza del poeta che con il cipiglio del corazziere: la sua tromba di-


1959 “Giant

steps”

Titolino falso parecchio, si vede

Aeuis niam azrillaor sit nulla feugait erit nibh enissit nis dolo rem volorer cipit, quat vendiam, quat laore du liscillutet iusto od et wis niam il ut vullan volenibh eril incilisit vel dolobor eraesequat. Ut iriuscin hent in hendiatis aliquat. venta essenziale, allusiva, aritmicamente asciutta, di un’irrequietezza malinconica. Se ci si rifà alla dicotomia horror vacui e horror pleni evidenziata dal critico d’arte Gillo Dorfles, dicotomia che viene a rappresentare modi opposti di atteggiarsi (re agire) verso il mondo (anche se per l’insigne studioso è soprattutto l’horror pleni ad appartenere all’uomo moderno, sgomento per il sovraccarico di segni e di informazioni da cui quotidianamente è sommerso), l’eloquio di Davis diventa epitome dell’horror pleni; mentre quello di John Coltrane che si cala pienamente nel genere con un sassofono tenore travolgente, contorto, ossessivo e incalzante, diventa epitome dell’horror vacui. Proprio la contrapposizione stilistica fra i due, raggiungendo una perfetta sintesi di complementarietà, crea uno dei fascini dell’opera. Con «Giant Steps» John Coltrane rincara la dose, sembrando reagire ancor più veementemente all’horror vacui dimostrato nella sua militanza con Davis. Ma, se da una parte rincalza gli stilemi dell’hard bop, dall’altra ne decreta la fine portandone alle estreme conseguenze le istanze; così iniziando il suo volo oltre l’usuale, il conforme, il solito, il convenzionale. titolo titolino La prima seduta per l’Atlantic è del 15 gennaio 1959 e va a formare il disco «Bags And Trane», dove Coltrane è co leader assieme a Milt Jackson, il vibrafonista del Modern jazz Quartet. Ma il primo disco di Coltrane pubblicato per l’Atlantic

Erit lore euip estis exerci tin heniscilla consequat. Obor at, consecte vent dolor ad dolutat. Sustrud dolorem nulput dit duis do enismolore mod tem zzriliquam, vel utpat, core etuerci tem quatin hent numsan velit luptatue feu feugiam ipsum quam, quat ing euis nit, vel eumsan

ver am vulluptate feu feu feugue tet la feuisi. Andrer suscilis delit nulla faccum nummod min ullumsan veliquat. Pero consequis nullummy nim et inim nim in hendignibh ex ea feugait aliquisit praessi tat luptat, quis ad et nonumsandit eniam venim augue feu feugait, vendit

è «Giant Steps», perché «Bags And Trane» fu fatto slittare al 1961. «Giant Steps» ebbe due pubblicazioni ravvicinate, una alla fine del dicembre di quello stesso 1959, l’altra alla fine del gennaio 1960, entrambe con numero di serie 1311 (SD1311 per la versione stereo), con l’etichetta interna color nero con scritte in argento per la versione mono e color verde con scritte in nero per la versione stereo, una chicca per i collezionisti (e ancor più le poche copie stampate con un’etichetta di transizione denominata bulls-eye label, multicolore arancio-viola per il mono e grigio-blu per lo stereo). Il disco fu inciso in tre sedute con brani interamente composti da Coltrane: Countdown e Spiral il 4 maggio (con Tommy Flanagan al pianoforte, Paul Chambers al contrabbasso e Art Taylor alla batteria), Giant Steps, Cousin Mary e Mr. P.C. il 5 maggio (con la medesima formazione) e Naima il 2 dicembre (con Wynton Kelly e Jimmy Cobb al posto rispettivamente di Flanagan e Taylor, ricostituendo in pratica la sezione ritmica di Davis). Il 4 maggio venne registrato anche Sweet Sioux, bocciato e poi perso nei meandri degli archivi della casa discografica e mai pubblicato. Inoltre Coltrane era stato in sala di registrazione anche un mese prima, il primo aprile, registrando diverse takes di Giant Steps e Naima, con Cedar Walton al pianoforte, Paul Chambers al contrabbasso e Lex Humpries alla batteria, ma rimanendone insoddisfatto (in effetti erano versioni più leziose e meno dirette e implacabili di quelle successi-

ve). Adesso il sassofonista aveva il tempo di pianificare e organizzare le proprie sedute e anche quindi di cassare quelle che riteneva insoddisfacenti: infatti tutto questo materiale rimase negli archivi dell’Atlantic per anni e pubblicato solo dopo la sua morte. titolo titolino Con «Giant Steps» Coltrane porta alla perfezione i suoi complicati sheets of sound, «cortine di suono» (espressione coniata dal critico Ira Gitler nelle note di copertina di «Soultrane», disco registrato a inizio 1958), cioè centinaia di note suonate velocissimamente dall’alto al basso e viceversa in frasi lunghe eseguite in sedicesimi (semicrome) o in trentaduesimi (biscrome) come a voler fondere fra loro le note in una specie di continuo vorticoso glissando. Disarticola gli spazi armonici come per liberarsi degli accordi, sostituendoli con pedali modaleggianti su cui costruisce assoli a mo’ di scatole cinesi, uno dentro l’altro. Mette infine a punto un modo di improvvisare basato sulle progressioni armoniche del cosiddetto triangolo delle terze maggiori, modo insolito e di grande difficoltà per il solista, progressione sviluppata a partire da un esercizio che aveva scritto per lo studio dello strumento e diventata a sua volta oggetto di studio per i musicisti, spesso indicata come Coltrane Changes o Coltrane Matrix. Tutti i brani sono rilevanti, veri e propri capolavori riusciti in ogni singolo elemen-

to e si presentano con un’omogeneità quasi monolitica, dai temi portanti alle linee di basso, dalle parti di pianoforte alle ritmiche di batteria e, ovviamente, agli assoli di sax: tema e assolo si fondono diventando un tutt’uno, l’improvvisazione prosegue il tema come se fosse tema e il tema chiude l’assolo come se fosse parte di esso. Il modo è certo matematico, ma non esclude la passionalità, è logico senza escludere l’istintività della soluzione subitanea. Coltrane conferisce il massimo di attenzione ai dettagli, molto più di prima o dopo, sembrando non esserci una virgola al posto sbagliato. Anche se i brani sono lunghi, non si ha mai l’impressione di allungamento del brodo, come si poteva avere in alcune improvvisazioni precedenti con la Prestige. Il brano più importante è certamente il travolgente Giant Steps, dove soprattutto il sassofonista presenta la progressione armonica da lui ideata basata su intervalli di terza maggiore, di tale difficoltà per il solista (anche perché il tempo è staccato velocissimo) che sarebbe diventato in futuro una sorta di sfida definitiva per ogni improvvisatore (le difficoltà sono dimostrate dalla fatica di esecuzione dimostrata sia da Cedar Walton nelle diverse takes della seduta del primo aprile che da Tommy Flanagan in quella del 5 maggio). La modulazione di terza maggiore, per lo

studioso di numerologia Coltrane, aveva il pregio di dividere l’ottava in tre parti uguali potendo inscrivere un triangolo equilatero nel circolo delle quinte che per la sua forma mentis numerologica e cabalistica era la quadratura del cerchio: le segrete corrispondenze fra i suoni e i numeri venivano a risolvere l’antinomia fra il suo continuo cercare il progresso tecnico e il suo viscerale afflato verso il regresso primordiale. Coltrane, girando turbinosamente dentro questo cerchio, rimbalza solo negli apici degli angoli del triangolo equilatero inscritto, componendo un capolavoro di trionfante e trascinante forza ascensionale. Il triangolo delle terze maggiori è applicato da Coltrane anche in Countdown, preso a velocità ancora maggiore, sul giro armonico di Tune Up di Miles Davis e Eddie Vinson. Gli strumenti vi entrano uno alla volta, batteria, tenore, pianoforte, contrabbasso; quando l’ultimo ha fatto la sua comparsa, si espone il tema e il pezzo è finito. Cousin Mary (dedicata alla cugina) è un ingegnoso blues alterato armonicamente, in cui come ha spiegato lo stesso Coltrane, sebbene i cambi non siano delle progressioni convenzionali del blues, si cerca ugualmente di mantenerne lo spirito. Mr. P.C. (dedicato a Paul Chambers), è un più canonico blues in minore, preso a velocità sostenuta. Seeyda’s Song Flute è un omaggio alla figlia – che allora aveva dieci anni – perché, spiega sempre Coltrane, una volta composta gli era sembrata una di quelle canzoni fatte apposta per rendere felici i bambini. In Spiral Coltrane fa uso del pedale, cioè

Ancora su Ornette nim et inim nim in hendignibh ex ea feugait aliquisit praessi tat luptat, quis ad et nonumsandit eniam venim augue feu feugait, vendit venisim dolorem ing isim aciduisse facinim et lum iusto dignim il ut landiat ueraestio eum ese dolum volestin vero od estrud dunt autat. Igna atet nibh ex eugue feu facipis nulla facillandit illa corem azrit erat nibh er seniat prat autatuerit incing et lorem zzrit alit wis Tuercilis am, veniscidui tet alisi blam vel iuscipsusto conullaor alisim dolessent nos nonsequisl illandipisse tat aut augait luptat irillamet volore feuis ex enis nissequamet, sequism odolor irilisi.Feumsan dionsectet, senis alit, suscill uptate dit pratie magniat iureet volor sim dio consecte consectet, cor il utat, si


1959 “Giant mantiene una voce costantemente ripetuta su un unico centro tonale mentre le voci si muovono sopra. L’uso del pedale era un’altra delle sue idee fisse: esso consente, come in Spiral, di costruire assoli concitati e inquieti (il titolo dà l’idea di come il solista si accanisca a spirale sul solo centro tonale che costituisce i pedale); oppure giocare sulla tranquillità, la placidità e la calma come nel tenero Naima (che è il nome, di origine araba,

steps”

della prima moglie di Coltrane, Juanita Grubbs), dove un unico pedale al basso lega tra loro accordi diversi e la melodia breve e commossa di una dolcezza e una tensione incomparabili. Naima è l’esatto contrario di Giant Steps: è lenta, senza improvvisazione, bastando la bellezza della melodia e del suono del sax a raggiungere una toccante intensità espressiva, come a ridare valore alla pura semplicità (l’horror pleni di Davis).

Come in tutte le opere d’arte, in «Giant Steps» non c’è solo il vile corpus della materia musicale, ma anche i riflessi, i riverberi. Riflessi limpidi, ma densi, densissimi, che ritornano alla materia diventando un tutt’uno. Luminosi, ma folti. Pesanti, quasi più pesanti del corpus materico stesso, dell’improvvisazione che procede inesorabile. L’intensità, la penetrante intensità di Coltrane diventa anche affare mentale, non solo di materia (per parafrasare un asserto di Leonardo da Vinci). I muri di suono di strapotente qualità espressiva alla fine si fanno muro unico, dove l’intensità dell’udibile è concentrata come al termine di un diabolico processo di solidificazione. La speculazione altissima è tenuta al massimo livello di rischio sperimentale e di realizzazione del pensiero rappresentativo del bop: è il bop portato alle estreme conseguenze melodiche, ritmiche e armoniche traslato in quello che c’è di imperituro nell’avanguardia. Tutto comincia, dopo tanta preparazione, fra infiniti tormenti e con infinito strazio poetico, con «Giant Steps». Si farebbe torto a Coltrane se non si comprendessero le impervie montagne che ha superato per arrivare agli ultimi pastorali afflati giù a valle, quando sembra tornare al punto di partenza dopo aver lasciato una serie memorabile di capolavori. Aldo Gianolio

Giant Steps Il titolo non cela fascinose metafore, legate magari all’evoluzione dello strumentista Coltrane, o all’abilità tecnica indispensabile per potersi avvicinare a questo brano, bestia nera degli apprendisti jazzisti: è il centro tonale della composizione a compiere i balzi inusuali (e complicati da affrontare in fase di improvvisazione) cui fa riferimento il titolo. Nell’arco delle sedici misure del tema, preso tra l’altro a velocità molto sostenuta, si susseguono repentinamente ben ventisei accordi, ma il centro tonale gravita attorno a sole tre scale: Si maggiore, Mi bemolle maggiore, Sol maggiore. Si tratta di tre note, distanti tra loro una terza maggiore (quattro semitoni), che dividono l’ottava (che è

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1959 “Giant composta da dodici scalini di semitono) in tre parti uguali. Pezzi eseguiti a velocità elevate e pieni di accordi erano, in effetti, il pane quotidiano del jazzista post bop, ma gli spostamenti di centro tonale della stragrande maggioranza dei brani in repertorio erano abbastanza standardizzati, e comunque le modulazioni di terza maggiore non erano frequentissime. Le più ricorrenti all’interno delle griglie armoniche dei brani più frequentati prevedevano salti di semitono, di tono o di quarta ascendente. L’improvvisatore poteva così sviluppare un collaudato ed efficace repertorio di automatismi tattili, che gli permettevano sempre di trarsi d’impaccio, anche affrontando brani non conosciuti, purché basati su quelle progressioni, su quei nuclei armonici, lungamente praticati. La sezione B di qualche standard, il bridge, modulava a volte a distanza di terza maggiore (succede in

steps”

In A Sentimental Mood, per esempio), ma l’esecutore aveva tutto il tempo di preparare il passaggio e, in ogni caso, una volta avvenuta la modulazione, la nuova tonalità era mantenuta spesso per tutta la durata della sezione. Coltrane spinge ai limiti questa tecnica, creando una modulazione continua, circolare e rapidissima, procedendo per salti ascendenti o discendenti di terza maggiore e preparando ogni nuova tonica con il relativo accordo di settima di dominante (o con la relativa progressione II V I). Il risultato è un vortice di accordi e di tensioni, tenute insieme da un tema che è un piccolo miracolo di semplicità e cantabilità, se si tiene conto di ciò che accade armonicamente. La griglia armonica di Giant Steps rendeva di fatto inutilizzabili tutti quegli automatismi che ogni esperto jazzista tiene in serbo per i momenti meno ispirati.

Seuis niam atestu -illaor sit nulla feugait erit nibh enissit nis do togi ma pit feugait erip

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A spulciare bene nei vari real books, ci si imbatte in un noto standard considerato ostico da suonare per via di un bridge costruito proprio con modulazioni simili a quelle Giant Steps, così simili da far ritenere che lo stesso Coltrane ne abbia tratto evidente ispirazione. Si tratta di Have You Met Miss Jones, di Richard Rodgers, che nel bridge modula da Si bemolle maggiore a Sol bemolle maggiore a Re maggiore: salti discendenti di terza maggiore, l’ottava divisa in tre. Praticamente i Coltrane Changes (così sono stati poi definiti i cambi d’accordo di Giant Steps) erano già lì. Ma Coltrane ha smontato il giocattolo, si è impadronito del meccanismo e ha cominciato ad applicarlo non solo scrivendo nuovi brani basati sulla progressione, ma anche sostituendo con essa gli accordi tradizionali e convenzionali di molti standard, regalandoci così riletture visionarie e stupefacenti. La stes-

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Ancora su Ornette nim et inim nim in hendignibh ex ea feugait aliquisit praessi tat luptat, quis ad et nonumsandit eniam venim augue feu feugait, vendit venisim dolorem ing isim aciduisse facinim et lum iusto dignim il ut landiat ueraestio eum ese dolum volestin vero od estrud dunt autat. Igna atet nibh ex eugue feu facipis nulla facillandit illa corem azrit erat nibh er seniat prat autatuerit incing et lorem zzrit alit wis Tuercilis am, veniscidui tet alisi blam vel iuscipsusto conullaor alisim dolessent nos nonsequisl illandipisse tat aut augait luptat irillamet volore feuis ex enis nissequamet, sequism odolor irilisi.Feumsan dionsectet, senis

sa Countdown è una riarmonizzazione della davisiana (scritta in realtà da Eddie «Cleanhead» Vinson) Tune Up, con l’uso dei Coltrane Changes. Ascoltare il sassofonista che improvvisa a tutta velocità su questa struttura armonica impervia lascia di stucco ancora oggi, dopo cinquant’anni. Il fraseggio è debordante, trascinante, le idee melodiche sembrano inesauribili, chiarezza e forza espressiva di ogni frase sono ineguagliabili, e il tutto con il suono di John Coltrane. I continui spostamenti di centro tonale disorientano con quell’idea di circolarità, come tornare continuamente a un punto di partenza per poi essere nuovamente proiettati lontanissimo. Si è detto spesso che in queste registrazioni il leader è anni luce avanti rispetto ai compagni, una sorta di fase di passaggio in cui Coltrane usa dei musicisti (peraltro eccezionali) come mero supporto funzionale all’espressione di idee assolutamente personali. Qualcosa di ben diverso dalla prodigiosa coesione del quartetto con McCoy Tyner. Il celebre assolo di pianoforte, incerto e zoppicante, di un maestro come Tommy Flanagan, in chiara difficoltà alle prese con la struttura armonica e la velocità di Giant Steps (ma che anni dopo ebbe modo di rifarsi in un disco in trio intitolato proprio così, «Giant Steps»!), è la dimostrazione di quanto Trane fosse avanti. Il brano che intitola il disco è senz’altro il più rappresentativo ma gli altri sei sono altrettanti capolavori, che racchiudono molti altri elementi di originalità. Cousin Mary È un singolare blues che dalla tradizione eredita la tipica struttura di dodici battute oltre che, più in generale, il sapore, ma l’armonia sulla quale il tema si poggia non è quella classica. Coltrane si produce in un altro assolo esemplare, da gustare nota per nota (e le note sono tante). Le frasi si inerpicano sugli insoliti chan-

ges con sconcertante naturalezza, non ci sono incertezze di emissione, non c’è una nota falsa, solo un travolgente flusso di strepitose invenzioni melodiche e quel personalissimo senso del blues. È evidente che Coltrane aveva lavorato duramente su questa e sulle altre progressioni armoniche dei brani e proprio la sua imbarazzante disinvoltura rende ancora una volta ingeneroso il contrasto con il seguente assolo di Flanagan, più coerente di quello su Giant Steps, ma di nuovo lontano dai suoi abituali livelli. Anche in questo caso la tonalità del pezzo (La bemolle, insolita per un blues) e la velocità sostenuta del brano, non facilitano le

cose per il pianista che parte nuovamente incerto, per poi focalizzare meglio il suo assolo, ricorrendo anche a qualche trucco del mestiere (un ricorrente accordo di 13a/#11a suonato sulle battute di La bemolle, un paio di passaggi accordali di derivazione gospel). Countdown Come detto si tratta di una riarmonizzazione del celebre brano di Miles Davis - Eddie Vinson Tune Up, ottenuta applicando i principi dei Coltrane Changes. Manipolando con questa tecnica brani costruiti sull’ormai abusata progressione II-V-I, Trane apre nuove porte e dipinge

inaspettati scenari per gli improvvisatori. Senza avere la pretesa di condensare un trattato di armonia jazz in poche righe, proviamo a sintetizzare l’idea che sta alla base della riarmonizzazione, analizzando solo le prime quattro misure dell’originale davisiano: È il più classico dei II-V-I (secondo grado, quinto grado, tonica), un tipico e rassicurante percorso armonico che conduce alla momentanea stasi delle ultime due battute, all’accordo conclusivo di riposo. Coltrane vuole giungere alla stessa meta, quel Re maggiore, ma ci arriva seguendo un percorso molto più tortuoso e complicato

Mentre le quattro misure di Tune Up rimangono rigorosamente nella tonalità di Re maggiore, la riarmonizzazione di Countdown compie, in quel breve spazio, tre balzi, tre «passi da gigante»: da re maggiore a si bemolle maggiore, quindi a Sol bemolle maggiore, per finire ancora a re maggiore. Sono tre tonalità a distanza di una terza maggiore l’una dall’altra, che dividono l’ottava (da Re a Re) in tre parti uguali. Il procedimento è applicato anche nello sviluppo successivo del tema: per tutte le sedici misure del chorus si ripropongono così anche le enormi difficoltà improvvisative tipiche di Giant Steps. Questa intuizione geniale permette a

Coltrane, e a tutti i jazzisti dopo di lui, di rivoluzionare, ripensare le sequenze accordali più comuni e di reinterpretare così anche i vecchi standard, rivitalizzandoli attraverso linee melodiche nuove, immaginifiche e fresche, per padroneggiare le quali, tuttavia, è richiesta un’applicazione severa, uno studio lungo e impegnativo. La struttura di Countdown è anch’essa singolare. Il tema non viene esposto all’inizio ma solo alla fine, mentre l’esecuzione si apre con un’introduzione di batteria e prosegue con Coltrane che improvvisa selvaggiamente sulla struttura incalzante dei suoi nuovi accordi, accompagnato ancora dalla sola batteria di Art Taylor: l’assenza del riferimento armonico del pianoforte e la stratosferica velocità d’esecuzione rendono davvero arduo decifrare il flusso improvvisativo del sax, l’orecchio fa fatica a sistemarlo in una precisa tonalità, ricevendone piuttosto una sensazione di anarchia armonica, di improvvisazione libera. Ma ciò che rende la performance ancora più stupefacente è che in realtà Coltrane sta improvvisando perfettamente, a velocità supersonica e con fluidità disarmante, dentro cambi prestabiliti e particolarmente ostici. Solo l’ingresso successivo di pianoforte e contrabbasso svela l’arcano, finalmente l’idea visionaria e spericolata di Coltrane si chiarisce: ascoltare le linee improvvisate su un riferimento armonico, rende ora percepibile la complessità della costruzione. Con una specie di colpo di scena teatrale, Coltrane, solo alla fine, rivela la sua trama esponendo il tema vero e proprio. Pianoforte e contrabbasso non si avventurano in assolo in questo brano. Neanche due minuti e mezzo di puro genio jazzistico. Spiral Il pezzo, anche questo un medium-up, si apre con un pedale (una nota fissa tenuta dal basso) sul quale si sviluppa il tema, adagiato su una serie di accordi maggiori


discendenti, a salti di semitono. A ogni salto di semitono corrisponde una scala su cui improvvisare, è linguaggio modale e non tonale. Da questa sequenza di accordi, che suggerisce quell’idea di spirale del titolo, scatta improvvisamente uno swingante tema, questa volta squisitamente tonale, in Si minore, che va però a infrangersi ben presto in una nuova spirale di accordi. Il respiro del brano è basato su questa successione di tensione (creata dalla sezione modale) e distensione (determinata dalla risoluzione tonale). Dell’ennesimo assolo perfetto di Coltrane è ormai quasi superfluo dire, ma stavolta anche Flanagan e Chambers si ritagliano brillanti parti solistiche. Syeeda’s Song Flute Syeeda era il nome della figlia di Coltrane, e il carattere giocoso del brano (quasi una canzone per bambini, come dice Coltrane) ne spiega la dedica. Il pezzo è molto accattivante: il tema ruota all’inizio attorno a due accordi a distanza di mezzo tono l’uno dall’altro e, nell’arco di tutta l’esecuzione, è Paul Chambers a ricoprire un ruolo fondamentale, ora con il suo solido swing in 4 (sempre incollato all’impeccabile Taylor), ora punteggiando con dei salti tonica-quinta lo sviluppo del tema. Anche il suo assolo è stupendo, melodico e ritmico insieme. Coltrane, come del resto su tutti i brani del disco, è ancora in stato di grazia e la transizione dal’assolo del sax a quello del pianoforte è da manuale di improvvisazione e interplay: il sax sfora di qualche beat sul chorus del pianoforte, ma Flanagan non si fa cogliere di sorpresa e riesce a cesellare in tempo reale una frase che è la perfetta e logica continuazione del discorso di Coltrane, per poi lanciarsi a sua volta in un assolo strepitoso, il più bello del pianista sul disco, insieme a quello di Mr. P.C.

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1959 “Giant

steps”

Seuis niam atestu -illaor sit nulla feugait erit nibh enissit nis do togi ma pit feugait erip

Naima È un altro pezzo immortale, uno dei marchi di fabbrica del genio di Coltrane. Stavolta la dedica è per la moglie. Naima è una ballad di struggente, malinconica bellezza, il cui incantevole tema è basato su una progressione armonica che fa, ancora una volta, largo uso di pedali modali. L’uso della tecnica dei pedali di basso permette, grazie alle cangianti armonie costruite su di essi, di ottenere colori e suggestioni che riflettono pienamente la sensibilità musicale di quel particolare momento. Non dimentichiamo che sono questi i mesi in cui viene registrato «Kind Of Blue», e i musicisti che suonano in Naima, Wynton Kelly al pianoforte e Jimmy Cobb alla batteria (al posto di Flanagan e Taylor), parteciparono in effetti alle sedute di registrazione del capolavoro davisiano. Naima, in particolare, fu incisa successivamente alle sedute di «Kind Of Blue», e fin dalle prime battute è impossibile sottrarsi alla suggestione che questo

brano risenta ancora, in qualche modo, dello spirito di quell’album. Le armonizzazioni di Kelly, il cui ruolo nel disco di Davis fu circoscritto alla sola realizzazione di Freddie Freeloader, assumono contorni e retrogusti evansiani e sottolineano magistralmente l’appassionata voce del tenore. Anche nel suo bellissimo assolo il pianista dilata gli spazi, centellina le note, spruzza macchie di colore: è evidente che il lavoro di Evans con Davis aveva fatto breccia non solo nella sensibilità dei jazzfan, ma anche in quella dei colleghi musicisti. Dopo l’intervento del pianoforte Coltrane non prende a sua volta un assolo ma espone nuovamente il tema, che va a concludersi su una sequenza di due accordi maggiori ripetuti, in un finale finalmente sereno, dolce, senza più alcun residuo di urgenza e agitazione interiore. Mr. P.C. Il signor P.C. è Paul Chambers, contrab-

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bassista sempre stimatissimo da Coltrane. I due condivisero palcoscenico, studio di registrazione e, purtroppo, anche il destino di una scomparsa prematura. Si tratta di un blues fast in Do minore, questa volta abbastanza tradizionale sia nella struttura armonica, sia nell’esecuzione, basata sulla classica sequenza tema, assolo sax, assolo pianoforte, scambi con la batteria, tema. Ma, pur non introducendo particolari elementi di innovazione, questo pezzo è comunque una magistrale interpretazione, quel tipico brano destinato a essere studiato nei dettagli, i cui assoli vengono «tirati giù» dai musicisti di tutto il mondo e di ogni epoca e il cui tema è frequentemente campo di battaglia in jam session. Oltre al proverbiale assolo impetuoso e torrenziale di Coltrane, vanno segnalati il bellissimo assolo bluesy di Flanagan e l’unico spazio solista concesso nel disco ad Art Taylor, impegnato in un serrato e scoppiettante dialogo con il leader.

conti


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