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CONTENTS 目 次

002

EDITORS

009

DISCUSSION

037

SPOTLIGHT

059

COLUMN

083

INTERVIEWS

123

SPECIAL REPORT

編輯台的話 影像年代下的教育建構 影迷放映室‒影展與講堂中的電影課 全國巡迴電影學校‒講師專欄 全國巡迴電影學校‒校園發聲 他山之石‒創造性的電影教育現場 1

| 1


編輯台 的話

文 | 陳藹玲

爆炸的資訊,過量的聲光刺激,喧鬧吵雜的外在環境,使我們的 腦和心都焦躁不安。 眼看傳播科技已經把人類帶進一個嶄新時代,新穎便利的生活可 讓我們更快樂?人與人的距離更接近? 在民國 80 年代報禁開放、有線電視陸續出現之時,富邦文教基 金會看到資訊驟然增加的莫大影響,因此和政大媒體素養研究室 的吳翠珍、陳世敏老師等多位學者通力合作,開始推動台灣的 媒體素養/媒體識讀教育。民國 91 年受教育部委託,完成了亞 洲第一部《媒體素養教育政策白皮書》,也協助推動媒體素養從 100 學年度開始,進入國中小學課綱。 民國 94 年,當智慧型手機尚未被普遍使用的時候,基金會為鼓 勵孩子們獨立思考、關懷社會、積極行動、勇於表達,建立了「青 少年發聲網」網站,設置「青少年發聲獎」。 為了拓展下一代的眼界、打開心胸,跟公共電視創辦的台灣國際 兒童雙年影展,民國 107 年也已經完成第 8 屆。 這一連串的努力起步不算晚,做的不算少,但是面對網路影音平 台、社群媒體、各式網站、應用程式、種種數位工具全面「入侵」 我們的生活,其影響和衝擊排山倒海而來,讓我們不得不更大聲 疾呼:我們需要更多更全方位的努力。 在推動媒體素養的路上,我們發現:一、傳播科技應用的技術很 容易跟進,而且進入的門檻越來越低。二、真假資訊混肴、選擇 性接收同溫層訊息的人性,讓獨立思考越來越困難。三、接收大 量平台上現成作品,使個人不自覺複製閱聽內容,難以(懶得) 產生創意。這些特性造就了思想單一化、極端化、群黨化的社會。 同溫層的意見快速同步,非同溫層的群體各自極端,造成難以溝 通、各執一詞的群黨。在各個領域上協調不同意見、建立共識,


似乎日漸辛苦。這個現象全球皆同,台灣因地狹人稠、使用網路、智 慧型手機密度極高,讓問題特別嚴重。 因此,在影像時代的現在,透過影視作品進行教育及分享,以打開視 野、開拓心胸是此時最需要的解藥。欣賞多元視角的作品,探討不同 文化、價值觀的影像教育特色,看看別人、想想自己,是我們所有 大人可以跟孩子們共同探索的功課。沿者其他國家已經完成的脈絡, 更能快速地建立台灣可以運用的方法。從觀看到了解,因了解懂得尊 重,尊重之後才能共存共榮。人類本來就是一體的,更何況是同樣生 活在台灣的人們。承載著未來的孩子們,可以藉影像教育、創造更和 諧美好的世界。 集結國內外先行者的智慧加上許多投入台灣影視教育工作者的心血, 這本書獻給關心這塊土地、想要好好愛孩子的所有人!

002 | 003


編輯台 的話

電影學校的開始

文 | 冷 彬

幾年,大多數參與基金會課程或活動的青少年,都出生於 2000 年前後一兩年。若是從工作經驗中,硬要選擇一個世

代的標籤,感受最深刻的還是「數位原生代」這件事情。網路跟 新媒體,就是在他們日日夜夜、時時刻刻的生活中。所有過去十 幾年在青少年工作中,最常應付的「現場」,也大量的移轉到虛 擬平台上。工作夥伴們每天花在社群媒體上與青少年們溝通往來 的時間,遠遠超過面對面的機會──縱然他們討論的煩惱,依然 來自於家庭、人際與困惑的未來。 作為一個以青少年培力(Youth Empowerment)為主要工作目標 的組織,我們不曾停止反省這件事:我們這樣的一群非數位原生 的「成人」,究竟要如何根本地理解現今兒少的生活經驗?而面 對這樣日新月異的數位時代,所有類型的資訊都以失控的速度膨 脹(其中還有絕大部分正是「成人」們因為惡意或是無知所製造 及散布的錯誤訊息),我們自以為還可以給與青少年們什麼經驗, 是那麼具有面對(或應付)成長的「必要性」,以及「吸引力」? (如果沒有後者,前者又顯得多麼徒勞?) 數位時代還為青少年工作帶來一個很大的挑戰,是對於「時間」 的感知。因為資訊唾手可得,行動往往建立在即時的、快速的反 應上,醞釀跟等待變得相對不便利,很多事情若需要花上「一段 時間」才能體會,動機與行動力就會下降。但關係的建立、深刻 的思考、持續的行動,最需要的就是「時間」。當我們不再擁有 所謂青少年工作中講究的「長時間陪伴」的奢侈,我們還有什麼 途徑,可以著力青少年發展的核心任務,找到和他們一起學習與 成長的可能? 帶著這些提問與反省,我們花了很多的時間在嘗試各種可能,特 別是藉由青少年朋友親近的新媒體,跨域影視、藝術、文化研究 等專業,發展各種教育實驗課程,讓我們能夠在與青少年或短或 長的相遇與接觸中,從 offline 到 online,找到工作的方法。


在這個嘗試的過程中,我們也一再地理解到:在這些科技流動且快 速的行進中,必然有不變的需求,一如我們與少年少女們的話題, 總是離不開家庭衝突、人際經驗與未來生存,那些教課書上關於青 少年發展的重要任務,一樣都省不掉,也不曾因為網路科技的快捷, 這些發展任務就因此有了捷徑。還是有那麼多的騷動與焦躁,那麼 多的自我放大與退縮,那麼多的徬徨與試探。面對那樣衝突拉扯的 自己,網路的便利,究竟成了解答,還是逃逸?在 2010 年青少年 培力教育計畫初啟時,我們樂觀地希望是前者 ──當青少年開始有 更多的機會,跨過我們這些自以為是又帶著一大堆莫名其妙的刻板 印象與意識形態的「成人」,自由地去遼闊的網路世界尋找答案時。 但實戰經驗是,面對緩步的體制教育經驗與民主進程,大多數的青 少年,並無法得到與時俱進的引領(不管來自於家庭還是學校、社 會),反而是被淹沒在網路中,成為大數據演算的一枚棋子。很多 看似的自由與釋放,建構了更多的監禁與侷限。 電影學校的開始,一部分固然是來自於當初見識了法國電影教育系 統後的啟發,但更多的是,面對在體制裡面依然辛苦與貧乏的學生 們,我們很想從中找到一些新的可能,不用野心勃勃地翻轉教育方 式,但可以創造一些小小的破口,在教育現場提供學生一些不一樣 的經驗,也不見得是為了要找到什麼課業學習的樂趣與方法,但可 以靜下來看看想想自己,思考自己週遭的環境與世界。 開始的動機很簡單,相對的做法也就很單純。基於過去多年在各種 新媒體創作計畫上與學生的互動經驗,我們信任青少年對於影像 的敏銳度及接納度。所以當時選片最明確的原則就是「多元」。我 們儘可能的從法國既有的教材資料庫中,挑選無論在影像風格與手 法、國籍或時代、議題等等上面,迥異於青少年平常慣性的觀看經 驗的電影。「慣性」大抵上我們預設了好萊塢商業片以及(近幾年 大賣的)本土賀歲片。這些單一強勢的影像風格與節奏、敘事邏輯 與角色發展,限縮了對於真實世界的多元想像,也犧牲了社會文化 的異質性細節。我們並沒有要刻意抵抗什麼,但企圖從影片的觀看

004 | 005


跟討論中,突破學生的既有經驗,豐富更多影像語言與故事文本的 想像。擴充多樣性與想像力,建立更寬厚深刻的思維深度,也未必 需要是建立在歡樂學習的假設中。困頓也是一種,不安也是一種, 更多的或許是失去了「標準答案」,從看電影裡,重新學會迷惘與 找自己的答案,學會自我與他者觀點的對話,學會武斷與包容的邊 界。 我們就這樣開始了。一邊帶著翻譯法國的教材內容尋找合作的學校 課程,一邊著手書寫本土電影教材的結構與方法。然後就是一連串 一邊建立內容系統,一邊大量田野實戰的旅程。三年中,我們去了 全島超過 45 間高中高職,每間開設為期 8 到 16 週,每週 2 小時、 有學分的電影課程,開課的人數從 20 ~ 80 不等,型態上有多元選 修的課程,有藝術與生活學科的必修課程,也有主科協作(如國文、 英文、社會科)的必修課程,因應不同區域的學生經驗,不同學科 合作的需求,搭配專業的影評人、電影從業人員、電影講師,提供 不同的影片導讀、觀賞及映後課程。即便馬不停蹄地島內移動,可 以接觸的學生不算大量,但慢慢的累積下來,也有 1500 位高中職 學生,曾經接受過至少 15 小時的電影課程,合作開課的教師也超過 50 位。這些時數跟人數的累積,提供我們在教學現場寶貴的經驗與 回饋,不論是片單、內容、課程進行方式、作業,甚或是配合學校 需求設計(沒有標準答案)的期末考卷,電影學校的編輯及教學團 隊,都得以不斷的檢討與修正,試著整理出成功與失敗的成分,作 為繼續推進的基礎。 其實我們有很多挫敗的時刻,或許遠多於成功吧。光是藝術教育(人 文素養)與哲學教育(獨立思考)的基礎落差,就讓我們在學習法 國的經驗上,出現巨大的困窘。集體的(無論來自於老師與學生) 對於影像教育的陌生與缺乏想像力,更是在推廣與溝通時,產生跟 現場的斷裂。不同專業(影像工作者與現場教師)的跨域合作,更 需要彼此很大的相互理解的耐心與信心。但對於青少年培力工作而 言,在電影學校的計劃推行中,我們得到了很核心的啟發與鼓勵。 我們從基礎的電影語言與分析出發,讓學生們試著去理解「框裡」 與「框外」所發生的事情。框的裡外,不僅僅是以電影手法說的故


事內涵,更包括在攝影機後面的人,所企圖製造的一切:從動機到 實踐。在現今快速、破碎、譁眾或是謊眾的大量網路影片中,青少 年最需要的,就是從這些影像的餵養中澄澈出來,有意識地辨識要 傳遞的訊息、乃至價值觀,及其傳遞的方法。特別是當防堵機制無 法再有效隔離青少年與各種影像訊息間的接觸,如何不被訊息洗腦 與宰制,建立思考的意識與習慣,刻不容緩。 電影作為一種多樣藝術的整合,無疑也為校園裡長期被邊緣化的藝 術美感教育注入一股活水。可能是人物與故事、可能是聲音或光影、 可能是鏡頭的推移變化、可能是表演,或者只是空間與風景都好, 我們目睹過太多時刻,電影以一種奇幻的瞬間,觸動觀看的學生。 哪怕只是短暫的專注,都可以感受到那一刻的屏息與開啟。 跨越了不同國度、大小社會與文化,從小人物的描繪到大時代的書 寫,寫實裡的虛幻與虛擬中的現實,電影再再提供了青少年觀看與 思考的素材。這些素材,大量地回應青少年在自身經歷的世界中, 所面對的困難與挑戰,同時也擴充了觀照的層面與層次。有了電影 的觀賞經驗先行,這些年來,聽學生們談自我與國族認同、談復仇 與寬容、談民主與極權、談平凡與偉大,從自我內在感受的分享, 一路聽到對於世界發生的各種現實的討論,在震撼感動之餘,也會 更為焦急,究竟什麼時候,我們的教育現場,可以釋出更大的自由 與場域,鼓勵學生們這樣探索,這些向內、向外的理解、共感與批 判,不正是教育的核心價值之一? 整個電影學校計畫,對我自己來說最撼動的經驗,在於發現許多學 生們經過一段時間的課程後,很自然(甚至無意識的)建立起邊看 邊想的習慣。他們開始熟悉電影課的提問「你看到了什麼?」裡, 需要(即使是硬拗)「描述」、「詮釋」與「舉證」的觀點練習。 所以一旦開始看,就會努力多看到一點、多想一點(甚至開始習慣 在彼此分享時那種「我怎麼沒有看見」或是「我怎麼沒有想過這點」 的經驗)。仿若一個自主學習的樞紐,打開了,就會一路過癮下去。 然後,一群人在電影院的黑暗中,共同凝視一個發亮體,一起哭一 起笑(或者一起打瞌睡),在那樣專注隔絕的推移中,重新感受與 定義了「時間」。

006 | 007


DISCUSSION 影像年代下的教育建構

010

推動文化的同時,也是在向世界推介自己 :

016

影像教育作為電影生態鏈不斷的養分:

020

電影,作為一種青少年培力的途徑:

024

2017 臺法影像教育論壇

030

影像時代下的電影教育

2015年「法國中學影像教育實務工作坊」 專訪巴黎獨立電影聯盟(CIP)教育統籌 Chiara Dacco

專訪法國電影教育工作者 Pascal-Alex Vincent

008 | 009


推 動 文 化 的 同 時, 也 是 在向世界推介自己

年「法國中學影像教育實務工作坊」 2015

整理 | 林怡秀

2

014 年, 富 邦 文 教 基 金 會 開 始 以 法 國 實 行 多年的電影教育概念及教材為基礎範本,在

級中學影像教育的孔恩(Bernard Kuhn),以及

台灣高中職校園中試行「全國高中職巡迴電影

國國家教育文獻中心電影教育文獻作者、法國

學校」。計劃初期,在經由法國在台協會的引

初級中學影像教育教材編輯勒克列克(Philippe

介下,法國國家電影與動態影像中心(CNC)

Leclercq)一同參與「法國中學影像教育實務工

也以教材使用版權的分享做為對此計畫的支持,

作坊」,與藝術生活學科中心的種子教師分享

富邦電影學校開始嘗試翻譯由法國教育部與

法國中學影像教育的思考。

CNC 共同製作的電影教材,例如《雨季不再來》 (Daratt)、《裝扮遊戲》(Tomboy)、《茉莉人生》 (Persepolis)、《溫心港灣》(Le Havre)、《騎

本身在中學擔任教師,有豐富教材撰寫經驗的法

法國文化政策的推手

單車的男孩》(Le Gamin au vélo)等,並在翻譯

就今日所見,法國的文化、藝術教育能在國家

過程中反覆討論 CNC 的教學、編輯邏輯、影像

政策中深刻扎根,其實並非一蹴可至。在接受

構成與電影做為藝術性的存在。而後富邦文教

《放映週報》專訪時,勒克列克首先談到對於

基金會也進一步與國家電影中心合作,生產出

法國文化相關政策立定至關重要的關鍵人物:

第一本原創教材《童年往事》,並將電影帶入

政治家賈克.朗(Jack Lang,1981 年至 1986 年、

學校課程,於台灣北中南各地高中職共同合作

1988 年至 1992 年擔任法國文化部長;1992 年

開課,引導高中職學生閱讀影像如何生成,並

至 1993 年、2000 年至 2002 年擔任教育部長;

定期與全台高中各學科中心合作舉辦教師研習,

1989 年至 2000 年擔任布盧瓦市長)。

培育可獨自操作電影識讀教育的學校教師。 1981 年,賈克.朗獲任文化部長,受命推動巴 2015 年 6 月,富邦文教基金會邀請 CNC 統籌初

黎大羅浮宮計畫、新凱旋門、巴士底歌劇院、


國家圖書館等重大文化工程。當時賈克.朗曾致 函密特朗(François Mitterrand)總統,主張將 羅浮宮擴建為世界一流博物館,但前提是需要先 遷走原在建築左翼的財政部,當然,計畫推動 初期也曾面臨眾多阻力。勒克列克表示,賈克. 朗所設置的文化政策與想法其實是全民的觀念, 同時也是一種經濟投資。在大羅浮宮計畫期間, 法國曾遭遇兩次不景氣,但他仍極力爭取經費、 甚至令法國政府加碼促成,勒克列克說:「你 會覺得他砸下大錢做這件事,但同樣地,法國 也因此回收了許多,讓全世界的人移動到這裡 看羅浮宮,他在加重文化概念的同時,也將法 國推廣到全世界。像是目前阿布達比的羅浮宮 就是跟法國合作,許多不易尋求資金的電影也 會與法國合拍,因為法國人會認為這是互相的 回饋,所以當這一切被慢慢建立起來,不可否 認地,我們現在提到『法國』就是一個文化的 指標,也是一個全民的概念。」 2000 年前後,各級學校老師也渴望有文化方面 的吸收,然後交給孩子們。勒克列克提醒:「這 些都是很大的願景,但是無論人的理想如何強 1. 2015 年 6 月由富邦文教基金會主辦的 法國中學影像教育實務工作坊。

大,如果上頭的主事者不動作,這件事是不會 成的。」賈克.朗與密特朗總統關係良好,勒 克列克形容他如同密特朗的耳朵,賈克.朗提 出的意見密特朗幾乎都會接受。也因此,在其 擔任文化部長期間爭取到國家總預算百分之一

全面開放給民眾參觀。勒克列克說:「是賈克.

投注在文化之中。除了爭取大羅浮宮計畫,還

朗的政治意圖把整體性的文化概念深深扎根在

有許多文化相關措施都是由他手中推廣出來。

法國這片土地上,而當法國願意將文化分享給

2000 年賈克.朗擔任教育部長時更加重了學生

其他國家時,甚至開放到對其他國家文化的關

的文化教育,立法規定學生有權利參與文化教

懷時,她也同時是增加自己在國際上的文化地

育。除了推動明確可見的文化工程,法國也持

位。」

續推出許多看不見的政策措施,例如每年 6 月 21 日的音樂節,法國戶外全天開放、任何人都

使產業系統健康循環的法國電影教育

可以在街頭進行音樂演出。同樣是在 6 月,在 連續 3 天的電影日期間,觀眾只要購買了第一

當 時 在 CNC 負 責 國 中 影 像 教 育 統 籌 的 孔 恩 表

張電影票(法國電影票價約 10 歐元)即可領取

示,法國電影教育的推動,最早源自 1985 年前

一份電影日護照,接下來在電影日期間看任何

後,當時 VHS 錄影帶已發展為家用格式。戲院

片都只要 2 歐元,重要的是,這個活動是全國

受到錄影帶店與民眾觀看模式改變的衝擊,觀

所有戲院、每一部片都參加。而在每年 11 月的

影消費大不如前。為維繫生存,戲院業者紛紛

第一週,則有一天國定參觀日,除了一般展廳

主動投入復興電影運動,政府也有意識地自教

全面免費開放外,巴黎市長辦公室、凡爾賽宮

育著手復興,自彼時起,法國 5 歲到 17 歲的學

等平日一般民眾無法進入的禁區,都在這一天

生至少都會有一次機會參加電影識讀活動。 010 | 011


2.

而自 1989 年起,做為政府與電影專業 人士間協商角色的 CNC,也開始啟動 「初中生看電影」(Collège au cinéma) 計畫,每年選出 8-10 部電影進行教學 手冊的編寫、教師培訓、戲院協調, 直接將學生帶往戲院看電影,提倡美好 的觀影經驗,並在學校課程中進行討 論。1988 年 CNC 啟動「高中生與學徒 看電影 」(Lycéens et apprentis au cinema), 參與學校的學生須由教師陪同,於學 年內觀看至少 3 部電影(每部電影學 生僅需負擔 2.5 歐元票價,其他成本由 片商、戲院共同負擔),每部片皆有 免費教材光碟(內含創作者介紹、每 幕畫面與幕後分析,教材亦同時公開 於網站中提供閱讀),每年亦邀請電 影專業工作者與學生分享工作內容,進一步使學

勒克列克也在分享中提到由法國教育部主導,

生獲得更多銀幕以外的相關知識。若學校所在地

CNC 與法國國家電影協會(Fédération nationale

區沒有戲院,也可安排租賃巴士帶學生進城看電

des cinémas français,FNCF) 合 作 協 辦 的「 法

影,教育部也會補貼教師相關受訓費用。光是電

國 中 學 生 尚 雷 諾 獎 」(Prix Jean Renoir des

影教育的預算,法國政府每年就要花費 230 萬

Lycéens)。該獎項自 2012 年開始第一屆,每學

歐元。

年先由影評人、教育部與戲院負責人所組成的委 員會挑選出 8 部電影,再由高中生自全國推派各

法國教育部與 CNC 針對義務教育系統中電影教

區學生代表評審團至巴黎進行決選會議,選出年

育方面所做的努力,在過去 20 年來的累積下已

度最佳影片。尚雷諾獎的目標是希望藉此喚起學

有縝密的運作方法,共有超過 2100 萬名學生走

生對於當代電影製作的興趣,並鼓勵意見交流與

入戲院看電影。他們在低年級階段先以圖像、音

理性評斷、批判辯證精神的養成與刺激。每年法

像甚至電影海報引導學生理解作品理念,作品包

國約有 150 萬名學生、5 萬名老師會參與票選活

含傳統至當代,再逐漸增加討論的複雜度;中學

動,其評選出的電影作品,內容深度皆不亞於其

階段則開始將電影延伸至不同科目,包括法語、

他由成人主導的電影獎項。而隨著獎項相關內容

歷史、地理與藝術史,學生也開始分析電影語言

的日益充實與成熟,學生參與的全面性除了做為

並嘗試拍攝作品。高中課程包括「視覺藝術與創

評審,亦擴及評論書寫的範圍。除了優秀評論文

作課」、專業必修(一週 5 小時)或選修(一週

章的公佈,2017 年 2 月,尚雷諾獎也推出電影

3 小時)之「電影與音像課」,課程皆可與 CNC

通訊《NewsLetter》創刊號,內容除最新電影評

的計畫合作;大學階段才是針對藝術史、藝術相

論,亦 包 含 經 典 電 影 的 介 紹 爬 梳、 世 界 電 影

關科目的深化內容。而這些來自文化部管轄下相

會 議、 電 影 創 作 者 採 訪、 學 生 電 影 作 品 、 高

關產業經立法稅收(包括電影票收入的 11%、電

中 文 化 生 活 等 內 容, 刊 物 內 容 皆 由 中 學 生 進

視頻道費用的 5.5%、DVD 出租販售的 2%,甚

行 編 寫 。 勒克列克說:「不用怕孩子們看不懂

至電玩產業),用以挹注於電影教育的經費,也

很難的電影,我們從這個由高中生擔任評審的電

都在於期待培養出大量電影觀眾甚至專業電影產

影獎中,發現青少年其實很厲害。」

業工作者,使整體生態得以健康循環。


3.

2.《四百擊》

不斷保持對電影的愛戀 「在法國,校外教學只有三件事可以做:參觀美 術館、看戲劇表演、電影。我們從小推廣文化,

3.CNC 的電影教材依教師與學生所需分別撰寫, 並提供場景分析等細緻內容,圖為《裝扮遊戲》。 (圖/ www.cnc.fr)

尤其是真人在現場的表演,例如戲劇演出,我們 一直對此進行宣導和廣傳,所以從小就帶著他們

勒克列克認為,這樣包含人數與課堂數的限制其

學習怎麼看畫 、怎麼看影像,這個在我們的教

實也是很好的。他提到:「我們認為讓 5-11 歲

育當中一直存在,我們需要學習精神提升、自我

的孩子看電影一定要去戲院看,因為那是電影的

成長、自我豐富人生,這一點非常重要,生命不

殿堂,只有在那裡你才可以找到那種歡樂、那種

是只為了一直努力工作。而我們在談這樣的提升

神奇的感覺。而在這樣的過程裡,孩子才能找到

也並非站在老師的角度,而是在觀眾的角度上去

自己在觀影當中的情緒。我們希望讓孩子在看電

感受到這件事的重要。」談起影像教育,勒克列

影時保持著歡愉的感覺,不要忘記,電影原本就

克表示法國文化部的概念是:「電影是一種藝術

有娛樂的價值,而當有些班級可以去看電影、有

而不只是娛樂,我們鼓勵學生帶著好奇心進戲院

些沒有,反而可以激起好奇,但是當全部的人都

看電影,讓孩子從小就知道,電影和文學、繪畫

可以做的時候,則會有正規課程的感覺。學生們

一樣是藝術創作。」

都不喜歡正規課,因為學校就是一個嚴肅的場 所,也因此我們要靠某些限制保持電影的魅力,

他談到,CNC 與學校的合作課程最重要的關鍵

藉此延續每一代的學生都願意去戲院看電影,我

都是老師,必須由老師在每個學年結束前一週提

們想要保留的其實是這樣的東西。」

出申請,但在申請上他們也有一定的數量限制。 勒克列克風趣地說:「因為學生都喜歡戶外教學,

勒克列克以正在進行的新教科書《新天堂樂園》

但如果所有學生都參與,人數就太過龐大、國家

(Cinema Paradiso)為例說到:「別忘了,《四百

無法應付,所以通常每次一個學校只有 3-4 位老

擊 》(Les Quatre Cents Coups) 裡 面 呈 現 出 來

師、2-3 個班級可以參加,但這個計畫實在太成

的就是一種偷來的歡愉感受,《新天堂樂園》的

功了,所以我算是計畫成功的受害者(笑)。」

主角也是去偷劇照,整個電影就是一個迷戀影像 012 | 013


4.

的過程。而上了高中、孩子們比較成熟之後,他

回家後會與家長討論,同時也非常享受看電影的

們就會自己選擇。別忘了,永遠都是他們要去踏

過程。

出那一步,而不是我們去逼迫他們。到了大學更 不用講,大家都是大人了,想做什麼就做什麼,

電影教育的核心是老師

我們要做的就是:不要讓孩子害怕電影、不要讓 孩子還沒開始就跑掉了。」他強調,這樣的影像

無論在工作坊或訪談過程中,勒克列克都不斷強

教育目的並非在於養出很多未來的電影人才,而

調老師的重要:「我們在法國推行電影教育、撰

是養出未來的觀眾:「在法國,我們在小學美術

寫教材手冊、上午看片、下午上課,但是請不要

課裡就在做影像教育,但老師並不是去分析影

忘記要去培育老師。賈克.朗身邊有優秀的顧

像,而是刺激他們去看、去說出自己的感覺,

問,在多年前寫下非常好的教材,這些東西要讓

把神經挑起來,並且鼓勵他們維持這樣的敏感

誰來寫?誰來教給老師?進入課程時要怎麼操

度。我們希望這群人可以一直持續地進電影院看

作?這都不是看完片之後就可以不管的事。培育

電影,讓孩子對電影一直保持著某種愛戀、一直

老師很重要,因為一旦電影教育想進入課程中

吸引他到長大,並且進入電影院去欣賞這樣的感

時,第一個面對到的就是現場沒有老師。」勒克

覺,這才是我們的目的。」

列克強調,「老師是電影教育的核心,如果學 校老師沒有這樣的想法,我們做的一切都不會

與世界上其他國家面臨的狀況相同,法國青少年

成。」

現今所接觸到的媒體內容已被好萊塢大舉攻陷, 很難看到來自其他國家的電影、動畫或紀錄片,

他提及在法國目前全國都有電影相關課程,即便

而此部分便是 CNC 可以著力的要點,在電影教

鄉下、沒有戲院的城鎮,學校也可以安排巴士,

育的規劃中,他們提供 5-17 歲的青少年更多樣

讓學生去鄰近城鎮戲院看電影,雖然這幾年因為

性的影像,並搭配細緻撰寫的教材,從主視覺海

受到法國經濟狀況影響,許多學校可能預算緊

報開始閱讀、想像劇情,接著進到戲院看電影,

縮、無法釋出交通費安排看片,但希望未來在經

在教師的協助中一同分析電影主題與影像語言,

濟好的時候仍可以提供給他們這樣的服務。勒克

鼓勵學生發問與撰寫,勒克列克觀察到許多學生

列克說明:「這樣的參與並不是免費的,而是


5.

一種多方受惠的經濟型計畫。在學校提出合作需 求後,CNC 會負責跟電影公司訂拷貝片,發行

4.「法國中學生尚雷諾獎」(Prix Jean Renoir des Lycéens) 以象徵青少年的背包與導演椅構成其主視覺 LOGO。

公司、戲院都會收取版權費與場地費,學生本身

5.《操行零分》。

也需要付費,但是是非常低的 2.5 歐元,在某些 經費充足的地區,也許地方政府就會直接付掉這

和吸引力,所以整體而言是很好的狀態。「我們

些費用,讓學生免費或以更低費用看片,這整個

這次來這個工作坊,看到很多年輕人參與,也

是一個經濟體系,所有人在其中都會獲得回饋,

看得到他們高度的興趣跟好奇心,很希望他們

這點很重要。」

未來還是可以持續投身在這裡面,在這條路上, 重要的是要有勇氣跟慾望去做,不要讓我們在

而在討論最後,勒克列克也表示不需要將法國太

人生最後才感到遺憾。無論你想給下一代什麼,

理想化,因為他自己並不認為法國就是文化的楷

在你離開這個世界的時候,這件事可能已經因

模,他們還是有做不周全之處。但是他們擁有這

為你而有所改變,即便那個改變只有一點點。」

樣的養分,對於外在的事物保持希望理解的精神

勒克列克說。

參考資料: 林怡秀,〈在影像流動中學習:全像性的電影學校〉,《典藏.今藝術》No.297,頁 130-133。 廖 雲 章,〈 巴 黎 高 中 老 師: 看 自 己「 看 不 懂 」 的 電 影 是 為 了 培 養 美 感 〉,《 天 下 雜 誌 》( 線 上 版 ), 2015/06/24。https://www.cw.com.tw/article/articleLogin.action?id=5068643 2015 年 6 月 11 日,《放映週報》主編洪健倫專訪勒克列克(Philippe Leclercq)訪談內容(未公開刊登)。

014 | 015


影像教育作為電影生態鏈 不斷的養分

)教 育 統 籌 CIP

專訪巴黎獨立電影聯盟

Chiara Dacco

採訪.撰文 | 胡忻儀

「2017 臺 法 影 像 教 育 論 壇 」( 註 ) 邀 請

的培訓內容則是以理論為重。當問到如何定期檢

來台,目前擔任巴黎獨立電影聯盟(CIP)

討培訓成果時,她提到每年會撥出 3-4 天的時間

教育統籌的 Chiara Dacco,擁有豐富的電影節策

來進行討論,透過與教師們開會、腦力激盪,了

劃與影像教育推廣經驗,曾於 Saint-Denis 市的

解教師教學與學生反饋,年底會產出兩本成果報

公立電影院協會 Cinemas 93 工作長達 7 年。該

告,一本是每季參與影像教育的教師訪談,另一

協會資金來源仰賴當地市政府、所屬省會及國

本則是交給主管單位 CNC 包含質化與量化分析

家預算,也因此能讓這個小城鎮得以透過影像

的報告。成果評估除了針對教師,也會以問卷讓

教育,進行文化推廣與公民責任感的培養。較

學生填寫,但像在 Saint-Denis 這樣較為貧窮、

為特別的是,Cinemas 93 有全法獨一無二針對

教育程度普遍不高的城鎮,學童不擅長用文字表

2 歲以上幼兒所做的影像教育,當時,她所負責

達,後來他們建置了網路平台,讓學生用「說」

的業務是每年拍攝一部以學齡前兒童為對象觀

的方式來分享心得更為有效。

眾的 15 分鐘短片。其他內容包含帶青少年去影 院看電影,觀影後進行討論,讓他們習慣這種

像培養閱讀習慣一樣地觀看電影

儀式化的參與,建立起觀影與思考的關係。每 年也辦理約 150 場涵蓋電影理論、影像評論與

延續過去在 Cinemas 93 與電影節工作的經驗,

拍片實務的工作坊。

Chiara Dacco 加入巴黎獨立電影聯盟,擔任執行

「師資培訓」也是當時 Dacco 著重的工作之一,

織,每年卻辦理高達 200 多場的影像教育推廣

因為影像教育並非學校必修課程,以學區為範

活動,積極與巴黎的獨立影院結盟,透過國家補

圍,在學期一開始舉辦 3 天研習營,邀請各領

助,讓國高中生有更多機會能欣賞獨立電影。

長之後,儘管是個只有 6 人編制的私人非營利組

域的 350 位教師,前兩天以觀影為主,最後一天


1.

2.

在法國,有將近 300 所高中設有電影選修課程,

1.「2017 臺法影像教育論壇」現場一隅。

每週有 3 至 5 小時以實務拍攝為主的專業課程。

(圖片提供/富邦文教基金會.攝影/李盈靜)

另一項針對高中生所做的影像教育推廣,則是

2.《獨裁者》教學手冊(部分擷取),細緻分 析故事脈絡、作品構成、場景調度等內容。

法國中學生尚雷諾獎。每年有 48 所高中的學生

(圖片來源/ www.cip-paris.fr)

參與獎項的評選,透過學生的眼光審視、評論 入圍影片,最後選出得獎影片。

公部門與獨立影院的支持,創造雙贏契機 法國影像教育的推廣可追溯回 1980 至 1990 年 代, 當 時 的 文 化 部 長 賈 克. 朗(Jack Lang) 認

透過文化部與教育部的共同合作,儘管影像教育

為青少年對於影像的閱讀應該要如同書本的閱

並非正規學科,受惠的學生卻高達 150 萬人,約

讀一般。加上 2015 年法國發生了恐怖攻擊後,

佔所有學生的 14%,相對於其他藝術學科,如戲

更加深法國政府對於影像識讀的重視。針對不

劇、藝術等,比例上是最高的。在「初中生看電

同的年齡層,法國的影像教育也有不同階段的

影」(Collège au cinéma)裡地方政府扮演重要

規劃,國小做為入門認識影像的階段,國中則

的角色,也是主要資金贊助來源,並與當地的影

是著重在觀影的體驗,到了高中更進一步讓學

院、從業人員合作。由學校老師帶領、結合低廉

生學習影像分析的能力。透過階段性的影像教

的票價,培養學生上電影院看電影的習慣,每年

育,從中讓青少年能認識世界,接納多元文化,

有高達 450 萬人次的學生觀影,創造了很可觀

培養公民精神與獨立思考的能力。回歸到教育

的收益,也成為推動影像教育活動的資金來源

的本質,則是希望能以影像培養藝術、電影的

之一。CNC 每 3 至 5 年會更新一次建議片單,

品味,培養觀影的習慣,甚至更進一步發展出

並發行給教師使用的影像教育教材及提供獨立

未來從事電影產業的興趣。

影院所需的影片拷貝。 016 | 017


3.

CIP 85% 至 95% 的資金來源為國家與地方政府,

影從業人員都會參與這個以國高中生為主要對

10% 左右是會員繳費與品牌 agnès b. 的公益贊

象的數位平台建置的計畫。另外 CIP 會安排電影

助。CIP 為保有獨立自主的營運方式,盡量避免

從業人員到校與學生進行解說、分享,也編輯

尋求民間企業的贊助,一方面也是因為人力上的

影像教育教材予參與的學校師生。

不足,CIP 目前有規劃增加公關人力,希望未來 能從更多管道拓展資金來源。6 位成員中,2 位

蓄勢待發的全國性影像教育推廣

負責影院管理,4 位則投注心力在影像教育的推 廣課程。在巴黎相較過去於 Saint-Denis 市的資

巴黎以外的影像教育情況,大致可分為兩種。

源豐沛許多,教師培訓工作坊的辦理是由巴黎

第一是由民間單位法蘭西島研究型電影學會

的各級學校共同出資,並動員宣傳,由 CIP 提供

(ACRIF)所組織的「高中生與學徒看電影」方

5 天的培訓課程。每年透過兩次的指導委員會來

案,以法國 13 個區(région)為單位進行,部

為 CIP 所規劃的影像教育片單背書,也讓這些種

分會是在巴黎相關的電影網絡去執行,也有由

子教師在學校推廣影像教育時能更無後顧之憂。

CNC 出資成立的影像中心來負責。「初中生看 電影」則是在次一級的省行政區(département)

由 CNC 所提供給教師的影像教育教材每三年會

進行,一共有 97 個省。全國性的則有數位教育

招標,CIP 並不參與內容的規劃,大多由「電影

平台 Nanouk,由民間單位「電影的孩子協會」

筆記」出版社所編寫,內容分為兩部分:第一

(Les enfants du cinema) 所成立,主要針對小學

部分為電影分析,多由學院教授以專文方式介

生的影像教育進行推廣。2018 年 CIP 也會參與

紹;另一部分則為教學引導,協助教師們以問

中學生的數位平台建置。

題或活動方式引導學生觀影後進行討論與思考。 在評估線上教材的可能性,包含 CIP 以及相關電


4.

3. 由 CIP、CNC 等 單 位 合 辦「 電 影 中 的 聲 音 」 論 壇 現 場。( 圖 片 提 供 / Chiara Dacco)

由於影像教育並非強制性的文化政策或是學校 課程,都是各地方政府自行政策上的決定,導 致會有些地區完全沒有「初中生看電影」相關

4.「藝術的童年」(L'Enfance de l'Art)是一個包 含 12 部提供給 3 至 12 歲及 12 歲以上觀眾的電影 節目,放映於巴黎獨立影院網絡中的 20 個影廳, 向年輕觀眾與其家庭推薦多元的影片。 (圖片來源/ www.cip-paris.fr)

措施,因此 CNC 決定 2018 年要舉辦全國大會, 召集電影領域相關的從業人員與機構協會,來 說服地方政府投入影像教育。除了探討學生的影 像教育推廣外,也針對「影像傳遞者」(Passeurs d'images) 的方案來進行討論與規劃,像是缺乏 影視資源的偏鄉,可能因為沒有電影院,而難 以在學校課程以外進行影像教育的推廣,因此 影像教育的現代化會是這場大會重要的議題。 註:

「2017 臺法影像教育論壇」由國家電影中心、富邦文教 基金會、法國在台協會主辦,邀集臺灣與法國影像教育 及電影工作者、巴黎獨立電影院教育推廣相關專業人士 與談,探問影像教育建構論述的可能,以及國家政策、 影像教育及產業三者之間,相互影響與合作的可能性。 期望藉由臺灣、法國兩方經驗交流啟發行動與連結,以 及影像教育的另一種未來。

018 | 019


電影,作為一種 青少年培力的途徑

專訪法國電影教育工作者

Pascal-Alex Vincent

採訪.撰文 | 謝以萱

P

ascal-Alex Vincent, 巴 黎 第 三 大 學 教 授、

千禧年後出生的國高中生、青少年,在充盈著影

電 影 工 作 者, 亦 擔 任 法 國 影 像 教 育 講 師、

像的環境中成長,他們接收資訊的方式、對動

教師研習講師,與 CIP 合作從事電影教育迄今

態影像的敏感度遠超過多數成人,其審美角度

(2017)已第 8 年。

也很不同。CNC 每年會先請選片委員會挑選 10

電影,本身即是一種複合的藝術形式載體,是

影教育的候選片單、舉辦教師培訓、招募有興

多種藝術的集合體,有其內在語法。雖然電影

趣加入電影教育的老師參與。參與計畫的老師

部電影納入建議片單,CIP 再挑選出 6 部做為電

發明至今不過 100 多年,但隨著不同學科的注

再從中挑選 3 部,安排學生到戲院看片並討論,

入──心理學、精神分析、人類學、性別研究,

CIP 則居中聯繫電影專業講師到戲院現場進行導

提供了不同的理解角度。一如 Pascal-Alex 反覆

讀。Pascal-Alex 提到,在導讀學生看電影的過

強調,所有類型的電影都值得加以分析,電影

程中,如何吸引他們的注意,讓他們對不熟悉

是具備觀點的,創作者不只是拿著攝影機拍東

的電影類型─例如黑白電影、老電影、非法語

西。而這些觀點為何、導演想傳達給世界的又

電影產生興趣,是在教學現場相對困難的事情,

是什麼?則需要透過學習以進一步理解與閱讀

他通常會提早 10 分鐘到戲院,觀察學生的樣子,

「影像都是有意義的。我的工作是讓學生了解

因著學區、學校的差異,學生的行為舉止也會

導演在做什麼,如何去看。在教師培訓裡,我

不一樣,而他會據此改變說話的態度與使用的

的學生是國高中的老師們,可能是地理、歷史

語彙。

或法文老師,他們沒有電影專業背景,不一定 懂得如何分析或評論電影,而我的工作就是教

「放映前,我會花 10 分鐘的時間介紹電影,當

他們怎麼看一部電影,以及要看哪裡。」

我說今天看的是黑白片時,台下便會哀鴻遍野, 如果跟他們說這部片是外語片,無法語配音(註)


1.Pascal-Alex Vincent 於「2017 臺法影像教育論壇」中 分享法國影像教育經驗。 (圖片提供/富邦文教基金會.攝影/李盈靜)

但有法文字幕的時候,他們也會一陣哀嚎。我時

育部等相關單位在政策上尚未形成有效的合作

常要用誇張的方式唱作俱佳,好激起學生的興

關係,法國電影教育的經驗與現況,可能不是

趣。雖然很困難,但當有些學生看了電影後非常

任何階段的台灣可以複製或類比的。在引用法

喜歡,那就值得了。我在教師培訓中的工作,就

國經驗的同時,亦明顯暴露出台灣社會整體在

是讓未來要帶孩子去看電影的老師們了解到,這

人文藝術、獨立批判思考的教育都相當缺乏,

些電影跟學生的日常生活是非常有關的,電影可

在這樣的情況下,Pascal-Alex 的經驗讓我們更

以感動他們,甚至讓他們開懷大笑,讓彼此產生

加看見台灣在影像教育推動上的侷限,也促使

連結。可是如果沒有經過一開始的引導與解說,

我們重新思考電影教育的意義。

年輕的孩子絕不會去選擇這部電影。」 短 片《Lost in Space》 是 Pascal-Alex 帶 領 巴 黎 在大巴黎地區,將學生帶離校園到電影院看電

13 區的 Gabriel Fauré 國中某班級學生合作拍攝

影,或許不是件太困難的事情。1992 年 CIP 成

出 來 的 成 果。 每 一 年,CIP 會 訂 定 拍 片 主 題,

立,至今法國電影教育的推動將近 30 年,目前

2017 年 是「 人 類 登 月 的 第 一 步 」; 而 2018 年

已有 32 家電影院參與其中。經過長時間經營,

則是「怪獸」,學生們必須就主題延伸,集眾

目前電影教育約可觸及巴黎地區 14% 的學生,

人之力共同完成。Pascal-Alex 每週五中午 12 點

除了提供給國高中生的電影課程以外,亦有面向

到下午 2 點進入校園,大概持續兩個月指導這

一般大眾的放映活動。

班國中生拍片。第一堂課,他請學生以各自的 母語說出阿姆斯壯登陸月球的第一句話:「我

比起台灣,電影教育才剛剛起步,許多結構性

的一小步是人類的一大步」。因為巴黎第 13 區

的、觀念上的問題亟待扭轉─升學主義主導教

鄰近中國城,該校有不少亞裔學生,在影片中

學、資源與人才的匱乏且無法串聯、文化部與教

可以明顯看出,裡頭四位演員的膚色都不盡相 020 | 021


2. 與巴黎十三區 Gabriel Fauré 國中學生合作完成的短片作品 《Lost in Space》(Perdus dans l'espace)。 (Pascal-Alex Vincent 提供)

3. 由法國第四區 Sophie Germain 高中生樂團與 Vincent 合作拍 攝的音樂 MV 作品《War in the Bed》(影像擷取)。 (Pascal-Alex Vincent 提供)

同,「因為學生組成多元,來自不同國家,他們

說,如果你們能在校園裡拍出一部關於人類登月

只有在家裡才會使用母語,在學校都說法文,所

的電影,那麼往後的人生也沒有什麼困難能難倒

以要學生們在課堂上說自己的母語,對他們來說

你了。」

是相當奇特的經驗。」初步熟悉主題後,PascalAlex 讓學生看一些經典的科幻電影場景,瞭解過

在影像力量看似當道的時代,在校園推動「微電

去的電影是如何處理相似的題材,而今天可以怎

影」拍攝,實則影像語言與影像生產的意義究竟

麼拍;接著讓學生們分工,甚至舉辦了選角大會,

為何?我們可能尚未思索清楚便已先輕易地接

讓有意角逐主角的學生,各自上台唸台詞,再交

受,導致各方對電影出現在教育現場的意義尚未

由大家票選。

達成共識,反成為家長與學生的疑惑、學校老師 的負擔。仔細思考法國電影教育或 Pascal-Alex

故事、角色決定後,就要尋找拍攝場景,但因著

分享的經驗,體會到電影教育的意義不只是以電

法國政治局勢的關係,校方為了學生安全,不允

影為分析主體的美學教育一環,它其實是種訓練

許學生在課堂時間離開學校,只能在學校拍攝,

青少年獨立思考、理解事物多樣性的教育途徑,

這樣的限制反而成為學生們發揮創意的空間。

一種方法;透過分析、解讀一部電影的觀點,它

「這部片是關於太空的科幻片,降落的地方設定

的歷史脈絡,可以勾引出青少年的創造力、敘事

在火星,我跟學生說必須自己想辦法,創造出場

表達能力,訓練他們如何面對一個觀點與觀點之

景來。影片中太空船的場景,其實是電腦螢幕畫

間的對話。而一起在電影院裡觀賞電影,是種獲

面 的 投 影。」Pascal-Alex 有 感 而 發 地 說,「 拍

得集體學習經驗的方式,「電影是描述時間的過

電影的本質,其實是不斷遇到問題,不斷解決問

程。」Pascal-Alex 一 再 強 調 在 電 影 院 裡 看 電 影

題;我希望讓學生理解,拍電影是一種學習如何

的重要性。「帶領學生拍攝一部電影,重點並非

自己面對問題,解決問題的方式。我會跟學生們

習得技術的操作,而是過程中讓學生學習在團體


5.「2017 臺法影像教育論壇」現場一隅。 (圖片提供/富邦文教基金會.攝影/李盈靜)

中與他人合作,學習什麼是分工、學習對自己負

困境,也或許做為在電影教育路上的夥伴們有力

責,理解什麼是階級與差異。」

的精神喊話──電影是種藝術,只要是藝術,就 會產生衝擊、造成人的不安,學生和家長的反應

最 後,Pascal-Alex 分 享 道:「 我 們 拍《Lost in

是理所當然的,這是好事。

Space》 這 部 片 時, 同 學 們 知 道 這 將 會 在 台 北 放映,所以他們為此與英文老師合作,一起翻 譯了這部影片的英文字幕。」這回到了一開始 Pascal-Alex 教導國高中生拍電影的初衷:「這是 不斷遇到問題,不斷解決問題的過程。」是種青 少年培力的工作。 然而,談到在台灣推動電影教育的窒礙難行,無 非是現行體制無法提供有心教授的老師足夠的空 間與奧援,無論是教材、片源、放映環境,在升 學主義主導下的校方、家長,也時常是推動時需 克服的面向。擁有豐富實戰經驗的 Pascal-Alex 談到教學現場遇到的困難,他曾在課堂上放映卓 別林的電影,片中有未婚領養孩子的情節,但因 為該學區宗教信仰的緣故,家長們抗議老師放映 這電影給孩子看。「但做為老師,我們必須認知 到,家長永遠不會滿意,這是我們一定會面對 的。」這番話呼應了臺法影像教育論壇上,CIP 聯盟統籌 Chiara Dacco 回應與會台灣教師提出的

註: 在法國上映的電影或電視上,很多外語片都是直接配上 法語發音、不上字幕。

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臺法影像教育論壇

2017

時間 ¦ 2017.11.19 地點 ¦ 北師美術館一樓講堂區 主持人 ¦ 王君琦 (國立東華大學英美文學系副教授)

對談者 ¦ Ch iara Dacco (巴黎獨立電影聯盟 (CIP) 統籌)、

Pascal-Alex Vincent (電影導演,目前任教巴黎第三大學)、

冷彬 (富邦文教基金會總幹事) 、 陳德齡 (國家電影中心副執行長)

王君琦 (以下簡稱「王」):  今天邀請四位講者,首先是富邦文教基金會總 幹事冷彬,這幾年基金會推動影像教育的努力 有目共睹。第二位是國家電影中心副執行長陳 德齡。近年來國影中心進入校園、偏鄉推廣國 片和紀錄片,也讓我們看到國家政策的角度。 然 後 是 巴 黎 獨 立 電 影 聯 盟(CIP) 統 籌 Chiara Dacco,致力於推進觀眾和 藝 術 電 影 之 間 的 距 離,今天她可以分享電影院如何成為一個非官 方的教育機構、在影院機制下推動影像教育推 廣的可能。最後是電影導演也是電影教育的老 師 Pascal-Alex Vincent,來談電影導演如何跟 年輕人對話,讓他們更早去接觸影像。 冷彬 (以下簡稱「冷」):  基金會早期在政策研究的倡議上,很多是透過 學 界 去 談 媒 體 素 養 的 重 要 性,2002 年 和 教 育 部合作的〈媒體素養教育白皮書〉是在當年的 脈絡下,與許多學者共同努力讓媒體素養進入 課 綱。7、8 年 前 我 回 到 台 灣, 現 場 回 應 課 綱 的狀況是非常空白的,好的現場經驗都是老師 零星的努力。而當社群媒體、影像成為青少年

對話的主體和常態,我們怎麼去參與青少年面 對影像的可能?當時我們開始帶學生創作,但 是在觀看經驗狹窄、生活經驗封閉與課業壓力 下, 青 少 年 很 難 用 創 作 去 說 自 己 的 觀 點。 所 以我們開始面對青少年在影像世代下怎麼回應 「觀看」這件事?這是影像教育進場很重要的 起源,我們試圖讓青少年生活裡觀看多樣性、 有質量、經過認真思考和創作所生產出來的影 像。 我們首先藉由法國的經驗、教材帶高中生看電 影,一方面摸索所需要的調整,一面想民間單 位要怎麼追趕?並且去思考法國電影教育的邏 輯,以及他們為什麼需要傾國家之力?我們不 斷去梳理文化養成的過程,而不再只是面對看 電 影 這 件 事。 從 這 樣 的 經 驗 中 才 可 以 找 到 對 應的可能性,有哪些零星但珍貴的資源要去串 聯、不要在既有資源上疊床架屋,並在過程中 建構影像教育的想像。 Pascal-Alex Vincent (以下簡稱「Pascal-Alex」):  現在青少年跟他們父母的世代不一樣,他們不


只是影像的消費者,也是製造者,問題在於他 們消費了這麼多影像,但卻不知道怎麼去區別 哪些是真實的、哪些是虛偽的影像。我們必須 教導他們識讀,然後才能教導如何製造影像。 他們大部分看的都不是發人深省的影像,所以 教導他們拍攝電影,是讓他們感到開心的集體 工作經驗,這是我吸引他們第一個點。讓大家 拍電影,延伸更多經驗,同時每個人都肩負起 一部分的責任。我希望用這樣的經驗讓他們認 識電影拍攝的過程,我們要去指引他們方向, 這是成人的角色。我會向他們提出主題,問他 們 想 拍 什 麼, 重 點 是 讓 他 們 覺 得 這 是 一 個 遊 戲,吸引他們去參與,設想每個階段、過程。 我的角色就是引導他們、給予建議,這不只是 一個集體記憶,同時也是很有趣的經驗。 王 : 這在台灣有一定的難度,因為我們是強 調升學的國家,這些年國影中心有很多跟高中 老師合作的經驗,請德齡談談在裡面的迴響或 觀察。 1.

陳德齡 (以下簡稱「陳」):   國 家 電 影 資 料 館 從 2014 年 升 格 成 國 家 電 影 中 心, 也 從 這 3、4 年 開 始 發 展 電 影 教 育 這 個 新 的項目。在過去沒有任何專業人員及執行經驗 的 情 況 下 其 實 蠻 辛 苦 的, 當 然 我 們 也 倚 靠 其 他 資 源, 包 括 富 邦 這 邊 的 合 作, 我 們 也 面 臨 到預算結構的問題。中心的體質目前還是財團 法人,雖然全部預算都來自國家,但實際上受 制 於 預 算 結 構, 計 畫 執 行 前 會 需 要 經 國 家 核 定、服膺政策面。影像教育扎根計畫的背景, 最 早 從 2007 年 啟 動, 當 年 度 國 片 觀 影 人 口 因 為各種原因無法提升,所以要回到青年世代養 成看國片的行為。這個計畫當時透過標案讓民 間公司承辦,但是一年只能一個學校跑一次, 很難繼續支持老師們回到學校做很好的實務結 合。所以當國影中心升格後,這個事情比較有 立場來轉型,挹注更多在教育現場,甚至更多 局 處 的 資 源 一 起 進 來, 包 括 2017 年 鄭 麗 君 部 長 跟 CNC 簽 的 MOU。 另 外 可 以 幫 忙 教 育 現 場 和 產 業, 尤 其 映 演 業 者 之 間 達 成 溝 通, 把 平 台 嫁 接 起 來。 這 個 階 段 中 心 目 前 還 無 法 做 到 這 麼 全 面, 因 為 這 需 要 政 策 的 討 論, 但 至 少 我 們 不 再 是 以 量 化 國 片 觀 影 人 口, 這 種 很 表 面 的 效 益 去 看 資 源 分 配, 而 是 進 一 步 討 論

1.「2017 臺法影像教育論壇」現場一隅。 (圖片提供/富邦文教基金會.攝影/李盈靜)

電影教育實施的介面,把好的範例、模組開發 出來,讓好的結果成為政策推進的基礎。 王 : 這部分 Ch iara Dacco 可以給我們一些分 享,法國影像教育的脈絡和核心,以及跟不同 產業的介面、電影院跟教育單位、推動者進行 怎樣的合作? Ch iara Dacco (以下簡稱「Dacco」)   從 30 年 前 開 始, 法 國 文 化 部 和 教 育 部 就 攜 手 推動影像教育,把經費給電影館,更早期就有 專門播放兒童電影的電影中心。在法國,教師 有三天的時間可以參與培訓、工作坊,除了激 發教師的熱情以外,也給他們相關資源,教育 部跟文化部一起合作,思考怎麼透過藝術文化 教育讓學子們能夠過更好的生活、讓他們在其 他學業表現上達到加乘的效果。瞭解文化會增 加學習能力,成為真正懂得思考、參與政治生 活的公民,這是很重要的。最近在法國發生很 多恐攻事件,當中當然有許多媒體的影響,年 024 | 025


輕人能否區別什麼影像是真的、什麼是煽動性 的、似是而非的,獨立思考的能力就很重要。 長期影像教育下公民獨立思考的力量也在此發 揮作用,證明了看電影這件事是對社會有幫助 的,而在今天的影像教育更重要,因為現代人 的世界充斥各種影像。 CIP 只 有 6 個 人, 資 金 完 全 來 自 公 部 門, 我 們 成 立 的 宗 旨 已 經 被 認 可 是 公 眾 利 益 一 部 分。 電影的推廣是教導大家如何一起生活、享受電 影、討論與分享文化,而且是不同族群、年齡、 收入的人可以一起分享的事。當然,除了藝術 電影,我們也會看一些商業電影,重要的是給 出多元的可能性。在法國基本上還是像一般商 業經營模式,大家一樣買票進場,只是比較便 宜,業界很樂意參與影像教育,因為他們不用 特別製造措施,只要繼續商業營運但是可以培 養未來的觀眾。不過你們提出的問題,讓我們 感受到這樣的機制不是唯一選項。 王 : 影像教育應該是全人的教育,關於生活、 文化、獨立思考。台灣跟法國很大的不同是在 教育方針跟政策上的差異,一直以來我們都是 著重經濟發展而輕忽文化教育這塊。回到冷總 幹事這邊,如果國家政策有無法到達的地方, 作為一個民間力量,電影教育可以有怎樣的願 景或另闢他途? 冷 : 我是社工背景,我其實在面對台灣教育 現場不處理學生基礎能力,比如獨立思考或同 理心,或成長發展任務自我探索等等問題,青 少年主體性是我們進場最大的原因。在教育現 場有太多壓力來自行政、來自父母,我們也只 能一再地去講要相信青少年的能耐,把主體性 還給他們,如何讓渡出空間讓他們有話語權, 這就決定了台灣未來要走向怎樣的公民社會。 影像教育的本質就是要有觀點,無論觀眾或創 作者,你是帶著一個觀點和另一個觀點對話。 前提是,影像教育本來就該是不管哪個科系都 應該共同努力的一環。當我們試圖回到藝術教 育的層級,這就是一條在台灣走不下去的路, 因為我們還要去突破藝術教育在體制中被邊緣 化的前提。如果在倡議的過程將影像教育作為 青少年培力,或是解決台灣整體青少年發展上 的危機,這會是一個很好的可能。如果今天藝

術、社會科、語文科等等老師都願意談,一部 電影的視野就可以從不同角度去建構起來。我 第一、二年做的時候跟所有影像工作者一樣焦 慮:當電影沒有成為主體的時候就不做,但是 這三、四年我開始去找彈性,如果老師都願意 放電影,只要多一點點影像在這裡扮演作用, 對我們而言就是很大的幫助。只要能多一點影 像本質去做嫁接,學生在影像閱讀中發展出來 的能量是非常驚人的。 王 : 同樣問題也想問德齡,對於中心而言, 在這個過程中有跨部會溝通的困難時,有沒有 一些彈性或是其他想像的可能?中心怎樣在協 商跟交涉中看到破口,或是溝通協調等等? 陳 : 過去 10-15 年很多人對這件事非常關心, 但沒辦法把關心的力量透過平台或機制被整合 得很好。中心轉型過程中,我們有多一點資源 看見長出來的芽可能有機會再深化,短時間內 我們可以繼續做觀察和盤點,也許是透過研究 案,跟觀念的倡議、每年計畫因應前一年執行 結果累積能量及修正,甚至我們要自己站穩做 為台灣電影文化推廣的角色。關注台灣電影文 化推廣,這是中心的任務,在這過程中,中心 持續把過去 15 年斷裂的台灣電影研究出版品想 辦法補上。當第一線老師或富邦投入這麼多資 源、know how 開 始 累 積 的 時 候, 有 沒 有 更 多 的材料、有效的文本可以被閱讀? 我們和法國在台協會也有很多討論,怎樣把台 灣的數位化教材經驗橫向輸出給法國?我們因 為長期跟法國在台協會合作,有很多好的電影 課程、節目內容,甚至方案的交換。產業界的 部分國影中心也是不能放棄,我們對於教育領 域的鏈接也許無法做得這麼縝密,但是跟業界 的溝通我們會不斷進行,也許跟映演業者、發 行業者可以有更好的合作方案,我們有台灣電 影工具箱這樣對海外的推廣,透過整合更多民 間或公部門資源,對台灣內部有沒有可以建立 電影授權機制,讓影像能更容易被老師、社區 取得。中心今年也發展台灣電影聚落,試圖跟 各縣市社區單位合作,當據點發展出能量時, 中心要去生產出好的內容,讓這些內容可以挹 注到單位去。


2.

冷 : 過 去 3、4 年 來 我 們 一 直 想 辦 法 在 教 育 各層級機關去找破口,坦白說沒有什麼成功經 驗。但在這 3 天論壇中,我反而覺得脫離課綱 思維後的天地很寬廣,當你有好的老師,給他 足夠的外援就足以成為一個有趣的有機體。回 應到剛剛講的,藝術教育做為回應教育現場的 空缺,就是要更彈性、自由,當我們這麼精準 地對應到課程的能力指標,為此寫出教案時, 我們正好在壓制對於藝術和文化的想像。有些 老師在這幾年中摸索出可以在系統裡運作的方 式,也找到跟對外資源連動的可能,我們不再 需要在教育系統裡找到途徑,好像文化這件事 在教育面前顯得如此卑微,這件事很不對勁。 這兩天在他們身上我重新定義影像教育的位 置,相信文化是一種多元參與、一種常民生活, 民間基金會的好處是彈性很大,我們有這樣的 能動性,帶著國家資源在各個角落為不同的群 組發展影像教育的想像,我覺得這是顛覆原本 論壇設定想找教育部政策方針的思考方式。 王 : 剛剛冷彬、德齡談到,其實學校教育跟 社區影像可以有很好的互動跟連結,活動範疇

可以不只在學校裡。這也回應到我們想做影像 教育這塊的時候怎樣思考離開學校,但同時又 跟學校互動,老師可能也需要離開學校這個框 架去找到所屬範疇內做更好的資源整合或流 通,電影聚落概念的形成才可以回到生活。那 麼基金會和中心如何思考社區型影像文化的創 造?這種創造怎麼回到基金會做的培力,或是 回到原本已經建立好跟學校互動的資源? 冷 : 這是可以發展的模組,像是我們在國際 紀錄片影展設置青少年評審團,跟策展人一起 工 作 3、4 個 月, 在 全 台 灣 做 幾 輪 大 規 模 的 訓 練,在寒假期間密集討論、小型創作或影評作 業, 慢 慢 組 成 大 約 20 人 的 評 審 團, 最 後 讓 他 們從 6 部競賽作品中評選出一部得獎影片。當 影展的巡迴到各個鄉鎮的時候,這些孩子就會 邀請他們的夥伴來看,學生在這裡可以發揮, 也讓學校發現這個事件的存在。第二年國際紀 錄 片 影 展 巡 迴 場 次 會 空 出 8 到 10 場 到 校 園 舉 行,由跟富邦合作過的教師做為窗口,即便教 育體制這樣僵硬,但這些窗口讓這件事有可能 性。從影展端發展出的教育計畫,又跟著教師 培訓和國影中心的場次安排做第二年的深化, 026 | 027


青少年評審團選出的獎,由基金會或國影中心 去幫忙爭取版權,過程中也得到學校對這件事 的開放,這是一個從文化政策思維中發展出來 的教學活動,沒有實質上打破任何教育政策, 但是卻讓國家級的影展進入校園,讓偏鄉學校 享受國家級的影展片。我很希望教育現場的人 參與討論,因為成為窗口是最難的,有好的老 師成為資源進場的橋接,他以自己對學校行政 系統或對學生的熟悉度,作為方案的促成,這 是不可取代的。 陳 : 我剛好要反過來講,國影中心作為一個 機構,怎樣可以跟其他電影機構串連?當基金 會或校園反饋回來的模組能夠被純熟的操作之 後,中心扮演的角色就是如何跟更多國內外專 業電影機構、影展機構合作,影展怎樣透過教 育資源的挹注達到更深化的可能性,這應該就 是中心的角色功能。我們很需要更多像北部富 邦這樣的單位,在前面打頭陣、開發很好的方 案,也很需要南部像高雄市電影館、南方影展 這樣很好的人才培力單位,所以有沒有可能透

過影展機構,或其他文化教育基金會、協會幫 助我們借力使力,讓這件事可以更順暢地進行。 也許還要媒合像是縣市文化局進來,創造出更 多在前期規劃的工作夥伴,國影中心如果可以 清楚界定、開始盤點電影教育推廣生態系的構 成方式,就可以在各種操作介面巧妙地置入我 們想談的教育想法。 Dacco : 讓年輕人參與之外其實還有其他努力 的方法:第一個是剛剛提到的青少年評審團, 第二個是邀請他們來做採訪或紀錄。在法國常 常是一些電影相關的學生或是大學生會受邀到 電影展參與記錄、採訪、宣傳工作,他們都很 樂意接待年輕實習生參與,也有一些是從小就 接觸影像、喜歡電影的年輕人自發性地去參與, 這其實某種程度就是影像教育的成果。在法國 也有巡迴式的社區電影,法國以前電影院就像 馬戲團一樣,常常是移動式、巡迴的,所以在 法國有一個制度是這樣,只要有五個觀眾就會 播放這些電影,而且是很難的電影,所以影像 教育推廣從這麼小的機制到很大的都有。


3

Pascal-Alex : 在法國大概有 300 個藝術節、電 影 節,一整年都可以 參 加 這 些 活 動。 有 兩 個 很 重 要的電影節就是每年五月的坎城,還有靠法國西 南部的拉羅歇爾國際影展(Festival International du Film de La Rochelle)。 現 在 電 影 的 觀 眾 也 面 臨 高齡化,因為青少 年 習 慣 在 電 腦 上、 平 板 或 手 機上看電影,所以的確有必要讓去電影院看電影 這個文化傳承下去,電影本來就是為了在這樣的 環境下播放的。在我任教的第三大學也是很多電 影展的合作夥伴,過去 10 年坎城影展的策展人都 會 選出影史上經典( 修 復 ) 影 片 來 放 映, 在 現 場 也會有修復技術人員或是演員出席,也設置了影 展部落格,學生看電影後就能在部落格上評論影 片。另外是坎城影展, 在 我 任 教 的 電 影 系 會 提 供 經費給影展,每年送 5、6 個學生去現場,讓學生 記錄見聞,在影展結束時要製作報告給影展負責 人,從接待措施到選 片 內 容 等 等。 對 影 展 主 辦 單 位 來說,跟青少年維 持 聯 繫 很 重 要, 因 為 他 們 是 未來的觀眾,他們的觀點就是未來從業人員或是 觀眾的觀點,他們的觀點讓電影可以存續。

2,3.「2017 臺法影像教育論壇」現場一隅。 (圖片提供/富邦文教基金會.攝影/李盈靜)

028 | 029


影像時代下的 電影教育

整理 | 林怡秀

1895 年,隨著盧米埃兄弟(Limière brothers)的「活動影戲」放映,電影正式於歷史長流中宣告誕生。 同年,台灣經歷了一連串政權更迭,由清治時期、民主國、進入到日治時期,在日治時期的影響下, 台灣也成為極早開始與電影產生不同階段關係與發展的場域,而後,台灣電影於國際影展中亦成為 代表台灣文化的重要指標之一。但做為一種主要的視覺藝術形式,電影在學校教育中卻尚未受到相 應的重視,無論在教改內容討論、九年一貫課綱、2005 年教育部公佈的〈藝術教育政策白皮書〉中 對藝術教育發展藍圖的規劃上皆是極少被提及的一塊,而它是否應成為學校教育其中一部份,則為 國家電影中心(以下簡稱國影中心)2014 年升格後所關注的重要議題。 國影中心近年以電影美學賞析、認識電影創作為核心概念研發電影教材,建構電影融入教學現場多 元介面,同時與學術界合作進行電影教育相關研究;本文內容即整理自國立台灣師範大學副教授林 子斌於 2016 年、2017 年接受國影中心委託執行的《數位影像時代的教育:電影教育於十二年國民 教育階段實施之可能性與策略》(以下簡稱《數位影像時代的教育》)、《國內電影教育實施現況 前導研究》兩份研究案,思考現行教改脈絡中,台灣電影教育進入體制的可能策略,並透過五個國 家的電影教育研究分析、國內相關業界人士訪談,研發適用於十二年國民基本教育高中階段之電影 教育實施現況調查問卷(亦可做為國中小階段調查問卷修訂之基礎),以供後續推動電影教育之用。


國外電影教育現況

年起推出一連串相關政策,同年英國電影學會將 電影納入中學課程,編製自小學到大學階段的

媒體教育研究者 Buckingham(2003)曾提出,

電影教材。法國則是早於 1985 年開始推動電影

真正的媒體(包含電影)教育是教授媒體本身

識讀教育,「在電影院看電影」和「與專業人

(內容、語言、再現、藝術形式、意識形態、工

士相遇」是其推動相關計畫的基本原則,並由

業等面向),而非只是透過媒體進行教學。媒

此延伸出電影教育者們所熟悉的 1988 年「高中

體內容本身便是教學內容與目的,而非僅是教

生與學徒看電影」、1989 年「初中生看電影」

學 輔 助 之 媒 介。 而 歐 洲 聯 盟 委 員 會(European

(Collège au cinéma)、1994 年「 小 學 與 電 影

Commission, EC)則將電影教育定義為:「(個

院 」(École et cinéma) 等 計 畫, 並 在 1989 年

人)對電影了解的程度,(個人)選擇電影時能

將「電影」納入高中會考範圍、列入獨立的「自

進行有意識的選擇,且具有渴望探究電影深意的

選科目」,而非依附於任一科目的題目中。自

心,有能力去分析電影的內容、藝術和技術層

1982 年起《丹麥電影法》便規定政府給予的電

面。」由此可知,「電影」是電影教育的核心所

影資金至少要有 25% 提供為兒童及青少年發展

在。回到教育現場,電影教育的責任也在於如何

基金,雖未有教師正式的電影教育訓練課程,但

擴大青少年對電影的選擇,除了劇情以外,更能

提供了許多相應資源與工作坊,隸屬文化部的丹

探究電影的內涵,如角色設定、劇情寓意、拍攝

麥電影中心(DFI)即在其中扮演這樣的角色。

手法、後製過程等,而非主流或來自其他國家的

中心設有兒童及青少年部門,自 2000 年起開始

電影,更是了解不同文化的方式之一,藉由有意

全國性的學校電影院(School cinema)計畫—

識地探究、選擇影像,達到更多深化的學習。

Med SkoleniBiografen,核心概念是讓教師與學 生將當地電影院做為課堂,觀影後共同討論、分

在《數位影像時代的教育》第二章文獻探討所提

析,而每部影片也有相應的免費線上教材可供使

到英國、法國、丹麥三個國家的電影教育發展的

用。

源 起 中, 可 以 發 現 1980-1990 年 代 末 期 出 現 了 美國電影的市場衝擊、電視及家庭錄影帶普及、

在上述三個國家中,電影教育方面除了各有主事

各國本土電影產業面臨觀影人數衰退等因素,然

單位,政府亦支持其成為學校科目,在教學資源

電影教育除了培養未來的觀眾、專業從業者外,

上也充分提供。而電影也不被視為是課程中的輔

如何提供未來公民更多元的觀點也是他們的首要

助性工具,電影教育的本質即是電影本身。

任務。

電影教育在台灣 英 國 電 影 教 育 伴 隨 1930 年 代 英 國 紀 錄 片 運 動 (Documentary Movement)而生,當時的電影

在《數位影像時代的教育》一文中,提到電影在

教育學家便提到,他們的任務是藉由電影教育,

台灣教育中缺席的原因眾多,但與政府的教育、

教導孩童認識電影、對電影製作過程有更多認

文化政策與考試方式有緊密關係。在台灣,電影

識,並領會何謂好的電影,保護孩童不受到電影

教育的內涵與學科內容尚未被清楚界定,相對應

可能帶來的負面影響(Lovell, 1971)。而後,英

的師資亦無建置性的培育措施;另一方面,台灣

國電影學會的成立除了推動電影與保存外,也致

國小至高中課程目前已呈現超載狀況(王雅玄,

力於電影教育的推廣與發展。英國政府自 2000

2010;吳瓊洳、蔡明昌,2011),要加入新科

研究報告刊登於國影中心「認識電影」網站,全文連結: 林子斌,《數位影像時代的教育:電影教育於十二年國民教育階段實施之可能性與策略》 http://edumovie.culture.tw/activities_info.php?id=472 林子斌,《國內電影教育實施現況前導研究》 http://edumovie.culture.tw/activities_info.php?id=475

030 | 031


目實屬不易。在前一波九年一貫的課程改革中,

式進入高中職,大學則可開設「學程」或類似概

新興議題採用融入式的跨領域議題形式進入課程

念之課程,仍可保有完整的課程規劃。由於國中

綱要,但這類課程通常仰賴老師的選擇、是否願

端課綱時數綁定,難有空間安排電影教育課程,

意在原任科目中融入某項議題,這種附加式的課

較為可行的方式為融入於某些科目中,或以跨領

程, 效 果 非 常 有 限( 劉 美 慧,2014)。 在 103

域議題的方式進行。相較於國中,國小實施的空

年公布的十二年國教新課綱中,高中階段課程類

間更有彈性,尤其在一般性的資優班課程中有足

型遠比國中小階段更為多樣且具彈性,包含部定

夠空間讓老師開設相關課程。

必修、校定必修、選修、團體活動與彈性學習時 間等;選修包含:加深加廣選修、補強性選修與

林子斌在《數位影像時代的教育》最後提到,在

多元選修三類課程,國中部分彈性較少,僅有四

新課綱推動脈絡下,現階段正是電影教育能否進

到六節彈性學習時數,其他皆被綁定。

入高中職必選修課程的關鍵時期,對於電影教育 融入正式學校課程的相關方式與推動策略建議包

林子斌認為,若依據十二年國教新課綱找出排入

括:電影教育主政單位必須具有跨部會之整合能

電影教育的空間,可在校定必修或多元選修範圍

力、在新課綱脈絡下高中職與國小端有充足空間

加入,做為學校特色課程之一,或在彈性課程中

進入學校正式課程、師資培育專業養成必須長期

安排相關活動,這種做法之成效相較於附加式的

(現行工作坊形式僅能勉強應付目前需求)、相

課程來說,整體性會更好,也可以使課程增加多

關配套必須到位(片庫與教材提供與否、是否針

元性,而總課綱中「符號運用與溝通表達、科技

對各教育階段需求有系統性的規劃、相關學習資

資訊與媒體素養、藝術涵養與美感素養、多元文

源開放性與多寡)等,並建議此部分應與國影中

化與國際理解」四個核心素養可與電影教育進行

心合作,由中心協助媒合專業人士做為講師,與

連結。

大學端的師培單位合作。

讓電影教育進入體制

電影教育實施的狀況調查

電影教育的核心必須在教授電影本身,而非僅把

在林子斌的調查中,台灣電影教育推動者的共識

電影視為教學輔助或引發動機的工具。同時,電

如下:電影教育核心在於電影本身,而非教學輔

影的藝術形式是必須被強調的、是課程核心之

助的工具;電影的藝術形式需作為課程核心之一;

一,電影本身應為課程主體、重視美學形式。在

電影教育的推動需要良好的配套措施方能成功,

台灣的電影教育,以完整形式教授電影教育(如

如師資培育、教案素材與教學現場推廣方案等。

六週或九週高中職的微課程選修)或以議題形式

在其 2017 年研究報告《國內電影教育實施現況

加入其他科目(如高中特色課程將電影與其他科

前導研究》中,林子斌希望進一步釐清電影教育

別結合)皆是可行的方式。

內涵,了解推動者與師生對電影教育的理解或想 像,以及目前學校中與之相關的教育實踐。

目前,就教師、國家電影中心講師與其推動電影 教育主事者而言,針對「何謂電影教育」的理解

2015 年「十二年國民基本教育課程綱要總綱」

已有高度共識,其內涵必須含括:影片與相關學

發布,預計 2019 年正式實施,其中的修訂調整

習資源、專業師資、電影基本知識(如美學形式、

在高中階段讓跨領域主題課程開啟很大的可能。

影像語言、專有名詞與概念等)、相關議題延伸

林子斌認為此次改變規模之大,應是台灣教育始

與討論等元素。對此,應協助教師專業成長或培

中首見,如此的彈性也為新興教育議題開啟進入

訓,搭配相關教材資源提供,此外,無論單獨開

正式教育體制的大門。在此,林子斌延續前一年

設電影課程或採融入形式,皆為可行的方法。而

研究成果,除歐洲國家經驗外,再加入日、韓等

在未來的課程框架下,電影教育可以「加深加廣

東亞經驗,比較其政策執行與資源配置,進而回

選修」或「多元選修」的學期或學年完整課程方

到電影教育於十二年國教中推動所須關注的面


向、台灣電影教育利益關係人如何看到實施可行

定義為一種綜合技能,包含「主觀閱讀和理解媒

性、如何發展普查實施現況的調查模組及理解測

體內容的能力」(並進一步分為交流媒體傳播媒

量工具是否具有信效度等問題。

介的各種特徵的能力;在社會背景下進行分析、 評估和批判性檢查並選擇信息的能力)、「獲取

2011 年英國電影協會(BFI)在歐洲委員會(EC)

和使用媒體的能力」、「通過媒體進行通信的能

資助下發起對歐盟及歐洲經濟區 29 國電影教育

力」(Suzuki, 2009)。隨著媒體發展,媒體產

實施現況的調查,由各國電影教育主管機關作為

製教育越被看重,而民間單位和相關企業的投入

線上問卷受訪者,於 2013 年出版系列報告書。

讓電影教育及其發展越顯多元。林子斌認為,日

調查主要由電影教育實踐、電影文化傳承和重要

本媒體教育及電影教育皆缺乏整合機構,因此發

性、電影教育/素養和媒體教育/素養之間的關

展過程缺乏系統性,不同部門對其定義可能不

係三個層面切入,含括正式教育與非正式教育場

同,仍需加以釐清和討論。

合、各年齡層的電影教育,該系列報告書也為此 提出分析與相關建議。如《銀幕素養:執行摘要》

相較於歐洲,日、韓現況與台灣相似,電影教育

中提出的首要建議是起草歐洲電影教育的模式,

尚未成為學校正式課程,但有相關組織推動電影

而在 2014-2015 年間,《歐洲的電影教育架構》

或影像元素的媒體教育課程。韓國的媒體教育起

(A Framework for Film Education in Europe)隨

源於 1980 年代早期由電視觀眾所發起的公民運

之而生。這份架構將歐洲電影教育分為創意、批

動,觀眾權利這個議題在韓國媒體教育中一直有

判、文化三個面向,以下再分為六大學習領域與

核心地位。而電影教育方面主要由韓國電影振興

十二項學習成果、透過七種體驗達成。該架構有

協會(韓國文化體育觀光部授權用以支援電影事

助於培養五種終身學習的人格特質(好奇心、同

業的專門機構)主導,透過與媒體中心合作將電

理心、抱負、氣度、享受)並與工作及人生連結,

影教育做為媒體教育一部份。韓國電影振興協會

有助於個人發展、公民責任與就業等方面。而在

提供專業人員教育訓練、經營韓國電影藝術學

《發現歐洲學校的電影與其他視聽內容》調查

院,非專業人員教育則由首爾影像媒體中心以一

中,則發現歐洲電影教育大多融入其他學科,但

般大眾和弱勢群體為對象,開設影像媒體創作培

有 60% 教師認為電影素養應作為必修科目之一,

訓課程。媒體教育與電影教育方面則多以非正

而電影教育在歐洲無法全面推動的原因,多數教

式教育方式於校外進行,因為注重大學升學的文

師認為最大障礙是缺乏公共政策、接觸影像的成

化,韓國媒體教育並非由負責學校教育的教育科

本太高以及缺乏影像素養能力。而能在學校推動

學與科技部推動,使得不屬於入學考試科目的媒

的關鍵因素,則是與推廣電影教育的外部單位合

體教育難被學校重視。媒體教育進入學校,始於

作。

2007 年韓國的國家課程改革,此波改革在 1-10 年級(5-16 歲)義務教育科目中融入媒體素養的

日本、韓國的電影教育

要素,確保學生對媒體有一定了解程度。11-12 年級(16-18 歲)則有「選修課程」、「自由活

日本電影教育始於大阪每日新聞社於 1928 年設

動」,前者引入「媒體語言」作為選修課程,但

立的全日本活映教育研究會(現日本視聽覺教育

後者需與其他 34 個主題如「外語教學」等項目

協 會 ), 於 2001 年 12 月 制 定 之《 文 化 藝 術 振

競爭,而某些與大學升學考試相關的課程才會是

興基本法》則將電影、漫畫、動畫及電腦等使用

學校首選(Jeong et al., 2009)。

電子機器的藝術,歸類於媒體藝術之下,並制定 相關政策(教育發展、藝術保存、推廣方案等)。

無論日本或韓國,非營利組織或民間企業設計的

2003 年 4 月 24 日一場振興電影的公聽會則將

電影教育或媒體教育課程都為主流,顯示跨部門

電影教育放入國家政策層級檢討。日本的媒體素

合作有助師資培育、課程設計等資源整合。活動

養概念駁雜,但被教育工作者廣泛接受的,還是

可透過非正式學習或課外活動方式進入校園,參

日本文部科學省(教育部)的定義:將媒體素養 032 | 033


考媒體教育實踐的案例,不管是融入既有學科成

礎教育上我覺得必須要做的應該是教學生培養理

或利用選修課程、綜合活動時間都是可行辦法,

解影像、觀看影像的興趣,再來是怎麼去理解影

而改變既有課程結構的教改則是媒體教育或電影

像,他怎麼去產生敘事的功能,這其實跟語文教

教育正式進入課程的機會。從日(整合學習時

育很像,因為語文教育是去教人家怎麼認識字,

間)韓(媒體語言選修課程)經驗來看,跨領域

怎麼從字詞句子去解剖了解別人寫的東西是什麼

及彈性學習是亞洲教改的趨勢。林子斌認為台

之後,你自己才會去做,用語言或文學的比喻來

灣在十二年國教新課綱推動下,其「多元選修課

講,最基礎的就是語言,到後來你會欣賞語言所

程」、「校本課程」皆屬高中自由規劃課程,或

組織的作品之後,你就會進入文學的層次。」

許是電影教育未來可推廣的方向。

(I14_1060908)

從釐清目標、內涵, 到探索全面實施的可能

林子斌談到,與藝術領域的學習相比,電影教育 對理解與分析部分更加重視,若將電影視為是可 解讀的文本,則電影教育其實不限於藝術教育的

在《國內電影教育實施現況前導研究》中,林子

範疇,一如在文教基金會工作的受訪者,認為電

斌共訪問 22 位受訪者,包含電影教育推動者、

影教育也可開發其他學科運用的可能性,對他而

導演、高中校長、高中老師、大學生、影像評論

言,電影教育屬於基礎能力而非藝術教育,學生

文字工作者。林子斌發現,在不同學科和主題教

藉此瞭解影像背後「媒體再現」的概念,知道影

育中均有運用電影於課堂及課外活動的嘗試,他

像產生並非偶然,而是有特定人有特定目的去運

提問:「儘管學校教育對電影並不陌生,不過透

用影像敘事,有目的性的產製意義。而從青少年

過電影來進行其他學科或主題的教育,將電影作

培力角度觀之,此受訪者認為讓青少年進行影像

為乘載議題的資訊媒介,就可以算是電影教育

創作,是為傳達他們的聲音,直視其生命經驗,

嗎?」接受研究訪問的民間推廣電影教育組織的

讓青少年自我省思並有為自己發聲的能力,而影

教育工作者、受邀參與教育場次的影業界人士認

像教育必須從創作回到閱讀,才有能力進行有意

為,電影教育不僅止於看電影、討論劇情活動,

義的敘事。

應當更加深入地對影像語言、電影美學或影像產 製元素加以剖析。

實施電影教育的可行性

其中一位受訪導演表示,對他而言電影是 21 世

在十二年國教新課綱中,要求高中必須依照各校

紀最重要的美術形式,因此藝術教育不應當只涵

特色發展學校本位課程,結合校定必修與多元選

蓋音樂或美術,而藝術教育有欣賞、理解與應用

修課程時數,除部定必修外,還包含依照學科領

三個層次,電影教育也不例外。他認為:「電影

域延伸的加深加廣選修課程,確保學生基本學力

教育與其他藝術教育一樣,必須要多多欣賞才能

的補強性選修課程,以及由高中各校發展設計的

夠有更好的表達。我不把電影當作媒體,因為

校定必修、多元選修課程(潘慧玲,2016)林

媒體是溝通互動的媒介,電影藝術是個人的,去

子斌表示,十二年國教新課綱的實施會是電影教

看不同的表達形勢,才能夠進到創作的階段。從

育進入教學現場的突破口,新課綱開放課程的彈

欣賞開始,到理論或技術的理解與分析,最後才

性,鼓勵多元選修與校本課程發展,提供電影教

是創作,這三個步驟不一定是照順序,也可能交

育在藝術領域以外的課堂發展機會。目前台灣的

互的出現。」(I02_1060808)這位導演認為正

高中為面對新課綱的實施,無不努力開發具學校

式且完整的觀影經驗非常重要,片段零碎的影片

特色的校定課程,這些皆是可發展為電影教育種

是不夠的,應當挑選合適的電影給學生看,編製

子學校的機會。

教材讓學生理解別人對於電影的看法與詮釋,提 供一個看電影的結構,才是好的電影教育。對

但目前所見的困境,在於電影教育並非藝術領域

此,作為文字工作者的受訪影評人表示:「在基

課程的核心,在時數、教材與師資訓練上皆缺乏


資源,即便新課綱提供出空間,但對教師而言, 設計電影教育課程仍是沈重負擔。另一方面, 由於藝術領域教師時數不足,要在此處推行反 而有困難,但在新課綱開放多元選修的前提下, 藝術領域教師便有機會在選修課開設相關課程。 林子斌認為,電影教育實踐的可行性,關乎於外 部資源是否能進入校園,特別是專業講師的協同 教學。教材或師資培訓也能給予有興趣的教師進 一步自我增能、開設選修課程的機會,但獨立授 課對非電影教育專業的教師而言仍然壓力沈重,

1.

僅能仰賴其熱忱實踐,若有整個學校作為共同備 課的團隊,電影教育或許有長期發展的機會。 而根據師生現場觀察,學校普遍會安排電影相 關活動,但一次性的活動固然可普及觀影機會, 但在教育意義上卻缺乏連貫性。前述任職於文教 基金會的受訪者認為,在課外活動中,會將電 影變成興趣或休閒活動,而非有教育意義的基礎 能力養成,但正式課程中礙於人力因素,實施範 圍有限,這些非正式課程能嘉惠全校學生,這是 電影教育在推動時的兩難。林子斌表示,由於 台灣電影教育尚未有明確實踐架構,國家電影中 心作為電影教育資源的總籌單位,如何在電影教 育尚未進入十二年國教課綱的情況下,將各方資 源有效運用,使之受到教學現場的關注與重視, 還需對其目標與實行規劃有更完善的安排。 2.

在《國內電影教育實施現況前導研究》報告最 1. 2018 年 CNC「高中生與學徒看電影」以 王家衛電影《2046》為主題的教材封面。

(圖/ www.cnc.fr)

2. 英國電影協會(BFI)2014-2015 年發表的《歐洲的電影教育

架構》(A Framework for Film Education in Europe)封面。 (圖/ www.bfi.org.uk)

後, 林 子 斌 所 提 出 的 研 究 問 卷 除 盤 點 既 有 資 源、影像運用實務、影像教育於課堂與學校實 施狀況、推廣與實施障礙等問題外,亦配合訪 談分析結果,設計教育目標、內涵及增能活動 與教材開發的相關問題,希望藉此釐清教學現 場對影像教育的理解與期待,提出不同可能選 項供未來政策的實踐與參考,並期待協助電影 教育工作者在此之中了解電影教育實施的成 效。林子斌表示:「本研究不僅僅是調查問卷 的產製過程,除了提供問卷發放第一階段的基 礎,也能夠給對電影教育有興趣的人參考,瞭 解相關人士對於電影教育的想法和經驗,這是 本研究額外的產出,希望有助於我國電影教育 未來的推動與發展。」

034 | 035


SPOTLIGHT 影迷放映室‒影展與講堂中的電影課

038

展開電影教育的實驗藍圖 :

042

不只是電影院,更是人生哲學的教室 :

046

影迷論述基礎養成 :

050

影展試片室裡的電影課 :

054

把影展搬進教室 :

國家電影中心與高雄電影館的教育計畫 光點台北之家/華山與in89駁二電影院 台灣坊間電影講堂概述 台灣國際紀錄片影展、金馬影展、台北電影節 新加坡影展中的電影教育計畫

036 | 037


展開電影教育的 實驗藍圖

國家電影中心與高雄電影館分立北南,經費來源 各自中央與地方。近幾年,兩個機構皆有意識地 逐步發展影像教育。本文欲簡要梳理主事者們如 何思考影像教育的藍圖,實踐方案各自為何。

從教材設計到橫向資源連結 2015 年 11 月,國家電影中心發表國內第一套聯 合產、官、學界規劃製作電影學習輔助工具「電 影藝術前進校園『認識電影』輔助教材」。同年, 正 逢「 國 片 暨 紀 錄 片 影 像 教 育 扎 根 計 畫 」8 週 年,國影中心接續中映電影執行此工作,辦理高 國中小學教師研習、高中生營隊、離島偏鄉地區 國中小學電影實作課。此兩案皆由文化部委託, 主管單位分別為影視及流行音樂發展司與影視及 流行音樂產業局,案型取向各異,前者深耕教學 內容,後者則以活動的形式廣布各地的校園。自 此,電影教育計畫便在國影中心緩步展開。

國家電影中心與

陳德齡於 2015 年始擔任國影中心副執行長,過

高雄電影館的教育計畫

去,她在中映電影擔任執行長時便承接多年「國 片暨紀錄片影像教育扎根計畫」的工作,「我在 中映做這個計畫時便試著帶入多元性,希望盡量 照顧到各種電影類型與議題。」此專案有其政策 背景,2007 年,國片市場稍起,它便肩負階段 性任務,引薦創作者進入校園推廣國片。除了巡 迴放映,當時也開始嘗試舉辦師資培訓,但成效 卻有限,「我每做一次就覺得對不起這些老師, 畢竟是活動型的培訓,在暑假時幫老師快速充 文 | 蔡雨辰

電,但回到學校後他其實什麼資源都沒有,電影 版權取得不容易,沒有教學素材。」 作為國家級的單位,陳德齡深知國影中心所推出 的影像教育計畫不應只是一場又一場的活動。她


1.

坦言,來到國影中心後,初始對於「影像教育」 並沒有清楚的藍圖,而是在解決一線教師較急迫 的問題,諸如版權、教案。「當初花比較多時間 在討論執行面上的問題:如何選片,怎麼設計教 材,誰來使用這套教材。」第一年,此專案談妥 6 部片的版權,也邀請許多第一線的教師撰寫教 案。「當時的想像是,教材產出後,老師們至少 有東西可以教,而且他們看得懂。這個『懂』並 不容易。」 如今回看,陳德齡認為當時過於專注教師手中的 資源,卻忽略了影像教育既不在學科中,教師在 養成過程中便不可能接觸。於是,在多數的教育

2.

1. 提供線上瀏覽及資料下載的「認識電影輔助教材」線上 網站。(圖/ edumovie.culture.tw、國家電影中心提供) 2.「認識電影輔助教材」網站內除了電影相關教材,也提 供線上遊戲幫助學生認識電影。

(圖/ edumovie.culture.tw、國家電影中心提供)

現場,電影經常僅作為帶領議題的媒介。若老師 們在自己的學科中使用這些教材,仍只拿取與該 學科相關的部分。「一般老師對於電影史或電影

陳德齡認為其任務應該在於建立機制,提供配套

語言的理解非常匱乏,所以我們也一直在討論到

與橫向連結。「電影中心要扮演的是一個轉譯者

底要給老師什麼,我們應該陪著老師做到什麼程

的角色,把電影這個『學門』做各種轉譯。」

度?什麼階段?」不過,兩項專案持續進行,工 作者也在執行中摸索、改進、研發,思考更具延

陳德齡於研究所期間便以台灣紀錄片為題完成學

續性的工作方式。陳德齡坦言,「師資培訓與設

位,畢業後持續在電影產業工作,長期投入電影

計教材其實是教育部的工作,其他學科中心也在

觀眾培養、推廣電影文化。訪談最末,她提出了

做一樣的事情,我們應該去倡議或促成一些橫向

對於影像教育最根底的建議:「大家都很焦慮影

資源的連結,而不是自己跳下去統包。」

像教育應該怎麼發生,但重點應該是電影裡的樂 趣與好玩的部分,因為我們就是這樣被電影啟發

放眼未來,陳德齡期許國影中心成為「孵育影像

和影響的。台灣的教育現場充滿高壓、評量、速

教育藍圖」的平台,「我們應該開發許多有趣的

成,當我們帶著老師欣賞電影,都難免會變成

教材元素及課程模組,透過書籍或網站,呈現具

『我們要在這部電影裡看到什麼』。當老師消化

示範性的教材教法,並積累傳承這些經驗。」例

和平衡教學和個人觀影時的感動,其實才做得久

如,經過這幾年的試驗,他們已與坊間的專業講

啊。我的確也曾看到老師樂在其中,電影拉近了

師發展出一套藉由手做來認識影像原理的課程,

他和學生的關係,讓學生透過電影認識這個世

「像這樣的課程就可以不斷研發,將概念、原理

界,認識自己,這是一個很美好的途徑,而不只

和實作組成為一包模組,與各種課程串接,把

是完成一個教學活動。」

握電影的主體性。」回到國影中心的層級規模, 038 | 039


3.

3.「認識電影」輔助教材,學生手冊。

(圖/ edumovie.culture.tw、國家電影中心提供)

史惟筑認為,即使目前已有各類觀影方式,電影

由短片出發,在學齡前開始與影像同行

慣,此計畫的重點之一便是降低觀影年齡,打造

教育最基礎的一環就是培養孩子進電影院的習 出適合兒童觀賞的片單及空間。因此,電影館除

2002 年,高雄市電影圖書館成立,為南台灣唯

了延續過往與文化局合作的「影像體驗場」,讓

一專責推動電影文化、影像教育深耕及扶植影視

學生能夠進電影院觀賞電影藝術。同時增設常態

產業的專業館舍。2010 年更名為「高雄市電影

性親子影院「長(tng)短(Té)腳電影院」,

館」,並於 2011 年轉型為公立藝術電影院。在

降低觀影年齡至學齡前,創造親子共享的觀影環

影像教育這一塊,過去多是以活動的方式執行,

境。

諸如電影藝術講堂、夏日影評人養成工作坊。此 外,電影館也透過青春影展、高雄電影節積極進

為此,他們精選了各國的動畫短片,「基於過去

入校園、社區、藝文空間,舉辦過上百場巡迴放

對國片的觀察,如何用影像去講一個故事,還有

映講座。

很大的進步空間。我們挑選的影片盡量以台詞少 為主。」映後帶領人則會帶著小朋友針對一些抽

在此基礎上,2017 年,剛就任教育推廣組組長

象的概念進行遊戲,「例如,第一場的講師便讓

的史惟筑,整合館內外資源,梳理出全新的影像

孩子觸摸自己的身體。因為我們選擇的動畫片使

教育計畫,於 2018 年開始施行。相較於國影中

用了許多材質,想讓小朋友從觸覺去理解感受到

心多與學校搭配、直面教師需求,高雄電影館則

不同材質的差異。」面對學齡前的孩童,史惟筑

把握其影院、影展、製作與競賽的現有成果與資

認為影像教育的目的是啟發學生,讓他們對電影

源,以短片為主要素材。高雄電影館自 2004 年

有興趣。「我們沒有要『教』什麼,就是要讓小

舉辦青春影展,至今已累積不少短片創作的能

朋友快快樂樂地看影片。也希望孩子在這個電影

量,再輔以「高雄拍」短片獎助計畫,持續以「短

院裡想說話就說,想笑就笑。」

片」作為高雄電影館的特色主力。此外,高雄 電影館長期與克萊蒙.費鴻短片節(Clermont-

在增能方面,電影館亦針對國小、國中、高中、

Ferrand International Short Film Festival)合作,

大學、一般民眾設計不同的課程,讓參與者認識

連續 3 年在高雄電影節期間策劃「法國親子短

電影製作環節中的不同元素。暑假期間舉辦針對

片日」、「親子特別限定場:法國兒童短片同樂

國小及高中學子的影像夏令營,並在高雄電影節

會」、「草莓姐姐 X 兒童動畫親子場」單元。於

期間進行實作。兒童影像體驗營將培訓高雄電影

是,在思考影像教育的素材來源時,短片自然成

節首批兒童評審團,以手作活動搭配影像欣賞,

為首選,「一方面,短片的時間長度很適合教學,

初步認識影像形式與內容的多元性,最後運用夏

再者,短片創作者沒有長片創作者的商業壓力,

令營的影像活動經驗,於高雄電影節選出心目中

可以盡情發揮美學野心,含納各種形式。」

的最佳影片。


4.

5.

高中生影像培力則與富邦文教基金會合作「大手

4. 親子電影院。(高雄電影館提供)

攜小手,一起看電影」計畫,從電影中學習獨立 思辨、自我表達、影像閱讀賞析的多元能力。並

5. 親子美學手作課。(高雄電影館提供)

將安排影像教學、教材教法技能(小學教育)等 相關活動練習,除了培養青少年電影素養外,也 能夠具備陪伴及帶領孩童觀看電影的能力。最後 讓學員於高雄電影節期間,參與影片導讀、主持 映後、撰寫評論等相關活動。 「社區影像自畫像」則以一般民眾為對象,除了 讓學員認識電影如何以影像作為表意載具外,更 邀請學員帶著自己的故事,從一般說、寫的表達 開始,藉由課程中專業講師的帶領,釐清議題方 向、建立影像觀點,逐步完成影像拍攝企劃內 容。 相較於國影中心以接受文化部委託的形式執行影 像教育,高雄電影館則在教育推廣組獨立企劃 下,開始展開較有整體藍圖的影像教育試驗。史 惟筑於 2017 年進入高雄電影館後,透過舉辦短 片競賽,進入校園推廣電影,發覺自己對於教育 的熱情,「我在電影館收穫最大的就是:如何轉 換學院的語言,和不同年紀的人對話。」 這一場在島嶼南方的教育試驗,才正開始。

040 | 041


不只是電影院,更是 人生哲學的教室

影人的影像教育: 光點台北(台北之家)/華山 (註 1) 隸 屬 於 文 化 局 的 光 點 台 北, 於 2004 年 開 辦 光 點藝言堂講座。初期規劃方向較廣泛,其一是 因應市定古蹟而開發古蹟歷史、建築相關課程, 亦有文學、音樂與數位藝術等,卻在執行經驗 中亦瞭解課程連貫性與獨特性的困境。同時期, 由侯孝賢導演號召電影工作者所共同開設培育 專業人才的「師徒學苑」,因開課成本太高, 且短期內成效有限,後續若無長期穩定的專案 經費挹注,很難持續,此形式的課程比較適合 有經費與發表平台的大型影展單位來做,如目 前金馬影展的「金馬學院」就十分成功,讓電 影工作者在傳承經驗之餘,更能有效培養台灣 電影創作新血。 2011 年之後,台北之家決定將課程主題聚焦於 電影相關,規劃具有實用性與專業性的課程, 讓對電影產業有興趣的民眾能藉著影藝講堂的

光點台北之家/華山與

方式加入電影的視界。現階段課程以聞天祥開

in89 駁二電影院

設主題性的電影賞析,以及李亞梅的電影行銷 吸引許多影迷與業界人士前來。目前台灣的電 影相關課程較為缺乏,但永遠都會有對電影產 業有興趣的人,業界講師實務上的經驗分享更 勝學校內的概念性教學,提供有心想接觸電影 產業的人一個媒介。 而 由 文 化 部 指 導 的 光 點 華 山, 除 了 自 20 13 年 文 | 陳沛妤

透過光點華山藝言堂延續不同的電影行銷課程 之外。2014 至 20 17 年更與北藝大電影系合作, 開設學員報名門檻較高、採學分制的北藝大光 點電影學堂,並以專業剪接、編劇、表演、聲 音與劇本等創作型課程內容為主,在課程設計


上提供系統性脈絡,讓光點華山得以更聚焦發 展不同系列的課程。整體而言,光點華山在電 影 教 育 的 規 劃上可分為課程(藝言堂與實務學 堂)、每月電影講座(根據上映影片與發行商, 共同規劃電影賞析並邀請影評人或電影人剖析) 以及學校電影教育通識課程三大方向。 2018 年首度自辦推出光點華山電影實務學堂,

1. 2008 年曾邀請廖淑珍化妝師開設課程, 2018 年將由華山接續規劃。(光點台北提供)

有別於學校理論型的課程內容,邀請產業界的實 務師資教授電影產製中會使用到的各種技巧,提 供民眾與業界人士另一個進修選項。此外,多數

光點華山暨台灣電影文化協會執行長陳伯任表

人寫劇本卻無法把故事化為拍攝腳本,編劇簡士

示,這些課程的目的在於讓學員不只是把課程帶

耕會針對學員繳交的劇本進行診斷,並建議如何

走,而是共振之後產生意義,許多學員因而順利

與導演和監製互動,說明拍攝成本如何影響劇本

進入電影產業的一環。光點做為電影院的下游階

撰寫,協助許多正準備申請輔導金、或對書寫有

段,在鼓勵上游創作之餘亦能以整個產業來構思

興趣的創作者。完善了基礎劇本之後,在拍攝實

課程,如果觀眾增強技術與影像的認識,就不會

務上最容易被忽略的是化妝,尤其近年特殊妝的

認為藝術電影難以理解。她更進一步指出,過去

需求增加,資深化妝師廖淑珍則會針對學員需求

學校並未推廣媒體識讀的課程,台灣兒童對於影

與近年趨勢,指導如老妝、鬼妝、傷妝等特殊化

像敏感度遠不及歐美,如果可以透過校園基礎教

妝,並以電影視覺效果的方向強調妝感。電影拍

育的建構,將可增進兒童對影像是非判斷的能

完之後,如何透過行銷有效地進入市場,在過去

力。

往往是創作者自行構想,但文創經紀人的新興崗 位則可幫助藝術家發展配套方案。黃綉惠以豐富 的業界經驗,協助學員熟悉文創經紀人的角色,

影像教育應從校園培養開始: 光點華山與 in89 駁二電影院(註 2)

在創作者與市場行銷之間溝通平衡的結果,也是 現代電影創作不可忽視的一環。而無論是在創作

2014 年,光點華山與鄰近的忠孝國小合作,增

或推廣過程,會發生許多創作者在未獲得授權的

設電影通識課程的實驗,定期邀請師生觀賞電影

情況下引用他人影像、音樂或場景,這都牽涉到

及舉辦導演對談,更針對中學以上老師進行種子

文創設計與抄襲、流行音樂的旋律與約束自由創

教育培訓,邀請專業講師規劃教材,並讓種子老

作的智慧財產權問題。經過黃秀蘭律師在課堂上

師在課堂上使用。執行長陳伯任與教師們都認

講解合約實例等內容,提供新導演需要的基本知

為,學生上過電影通識課程之後,在品格、創造

識,並延伸至完成影片後販售到全球市場、戲院

力、團隊合作與其他共同科目都大有進步,處理

或其他通路時,如何與國外公司談分潤的堅持並

事情的角度增添了細微的鑑別力或感受力,這些

維護彼此權益等。

細節都是促成未來一切事物的基礎。 042 | 043


2.

3.

陳伯任憶起在《為你取名的那一天》的導演座談

蔡政宏與導演王耿瑜以培養種子老師的方式開設

中,小學生在看過片中捕捉動物奔跑的畫面之

工作坊。透過國中以下教師報名一學期免費課程

後,便詢問導演如何在拍攝過程中控制小狗。她

的方式,由講師指導拍攝、劇本與剪接的概念,

認為由於學校有提供拍攝課程,受過影像教育的

邀請老師與朋友、學生,以家中的長輩為題共同

小學生在看電影時不只是融入劇情,更會用拍攝

合作拍攝。王耿瑜設定主題圍繞在「吃」這個最

的位置去思考、看到不一樣角度。影像鑑賞能力

容易聯繫親情的元素,讓電影產製過程不只是提

就像去美術館參觀,在有人導覽之後便會對作品

供影像技術的教育,更連結人與人之間的情感,

產生情感,是一個須藉由引導而進入的方向。許

加深老師跟學生之間的交流與投入。讓所有老師

多小學生上過課程才發現:原來看藝術電影可以

針對初剪進行討論,並在電影院正式映演發表。

很簡單。透過老師的解釋,可以發現聲音細緻度

由於影像放映時的銀幕尺寸改變,除了可藉此看

與光影的變化,讓電影不再只有看,而是透過各

到技術層面的問題之外,大銀幕的影像也加強了

種感官與思考的體驗。這些在課堂上對聲音、色

觀眾、創作者的感動程度。此工作坊曾在高雄與

彩細緻度與影像的融合、劇情的感受,都會影響

萬華舉辦,接下來則考慮到澎湖或台中舉行。考

到他們未來的審美觀,是不能忽略的成長環節。

量到澎湖的地理位置與環境,目前先透過招待的 方式,邀請家境資源有限的學生看電影,蔡政宏

除了台北地區,高雄的 in89 駁二電影院也積極

認為,在澎湖增設電影院或教育課程,不應是急

推動電影教育的校園課程。最初的「記憶紀錄工

著告訴你電影怎麼來,而是先培養電影賞析的能

作坊」承襲自 2003 ─ 2013 年的「臺灣影藝學

力,讓觀眾瞭解甚麼是國際化水準的電影,這是

院」,以社會大學的方式邀請業界人士開設編、

非常重要的前期工作。

導、剪輯與音樂等相關課程,以彌補校園課程的 不足,並使無法進入校園的一般民眾可以與專業

另一系列的「影藝開講」則是與義守大學黃勻祺

工作者互動。2014 年 in89 電影院在高雄設立之

老師的建教合作,針對藝文電影的簡短賞析,但

後,考量當地影像師資人口不足的情況,執行長

在實際實行之後,發現若受到時間以及討論單部


4.

2. 第二屆「師徒學苑」由侯孝賢導演 召開記者會。(光點台北提供)

影片的限制,在主題性、深度性與系統性上都會 略顯不足。未來在講堂規劃上,會希望是以一個 半小時以上具有大型題目的專題演講,並搭配當

3.《因影癮映 _ 報》第四期封面。

期上映電影為例,而非網路上時效性高的影評資

(in89 駁二電影院提供)

訊。為了發展對影像書寫評論的重視,蔡政宏自

4. 記憶紀錄工作坊成果發表。

2017 年決定開始出版季報,有別於其他電影院

(in89 駁二電影院提供)

的紙本刊物多介紹電影劇情,《因影癮映 _ 報》 主要是介紹世界各地不同的電影院,並簡述 67

影像內容的重要性一如現代人每日離不開智慧型

電影院(註 3)的策展理念,有時會搭配封面人物

手機內的影像、電視節目或電影,雖然有這些電

舉辦實體展覽。蔡政宏談及現代人較重視虛擬世

影通路的努力推廣,其實政府單位才應該是要透

界的資訊,而 in89 駁二電影院是一個實體的電

過學校教育提供成長過程對於影像判斷能力的推

影通路,如果在電影院可以拿到一份精緻的紙本

手。

內容,並且以電影院作為主角去書寫,將會有其 獨特性。對他而言,電影院的存在就像他熱愛的 電影《新天堂樂園》一樣,是一個可以學習到許 多人生哲理的場所,電影中的經典台詞就是伴隨 你成長的註解。

影像教育還在萌芽 在台灣與影像有關的教育大多是以技術層面去設 計的媒體產製課程,然而,對於影像內容的鑑賞 往往透過學生自己在課堂之外的時間去補足。而

註 1. 光點台北(台北之家)/華山是由台灣電影文化協會、 導演侯孝賢與官方共同經營的藝術電影院,除了隸屬於 不同政府單位指導之外,在課程規劃上也是獨立設計。 2. in89 電影院是由 in GROUP 集團設立的商業兼藝術電 影院,目前設立於台北、高雄、桃園、澎湖。 3. 67 電影院 67 指的是在週末兩天觀眾較少進入電影院的冷門時段, 每個月精選從未上映過或已上映卻未被注意到的影片, 用不同的主題重新編排並包裝映演,具有「週末吃精神 食糧」的概念。2018 年也與金穗獎合作,增進短片映演 的通路推廣。 044 | 045


影迷論述基礎養成

在今天各種藝文資訊齊發的年代,大概很難想像 電影取得管道十分有限的光景。在 1980、1990 年代台灣電影新浪潮期間,仍是一部片自戲院下 檔後再難復見的時代,坊間錄影帶出租店幾乎都 是盜版,品質與庫存皆參差不齊,而電視第四台 要到 1993 年才合法化;影評只能在為數不多的 報章雜誌中見得,高等電影教育僅有國立臺灣藝 術大學、世新大學(當時皆為專科、學院)提供, 研究所階段僅有 1996 年開始的國立台南藝術大 學。台灣第一個國際影展「金馬影展」於 1980 年創立,1990 年設立常態執行委員,有系統地 以影人專題、特殊主題單元引介經典、大師作 品,是當時電影愛好者們重要的精神糧食來源。 1990 年代至 2000 年初期台灣民間動能高漲活 躍。1993 年女性影展誕生,1998 年台北電影節、 紀錄片影展(原名「紀錄片雙年展」)雙雙問世, 2001 年高雄電影節、南方影展同年創立;並隨 著 DVD 光碟、網路逐漸普及,人們對影像的接

台灣坊間

觸愈來愈廣而多元。在這堪稱台灣藝文發展的黃

電影講堂概述

金年代,針對一般大眾的付費性藝文課程—1995 年敏隆講堂、1997 年誠品講堂相繼出現,更加 說明當時台灣社會對於文學、藝術、哲學等人文 領域的求知若渴;而這兩個民間講堂的領頭羊, 大約都在 2000 年初期開設「電影」課程迄今。

敏隆講堂電影課,固守經典聚合潮流 國際牌(現台灣松下電器集團)創辦人洪建全於 文 | 賴柔蒨

1971 年成立洪建全教育文化基金會,為國內第 一個由企業支持的文教基金會。1995 年,以洪 建全長子為名設立「敏隆講堂」。主張中國書院 風格,講堂空間以八角窗設計,搭配木地板、木 桌、木椅與書法題字,散發濃厚古典書院氛圍。


以「固守經典,回 扣當代,聚合潮流」 為籌辦方針,課程 分文學、歷史、哲 學、藝術 4 大類別, 下設各式主題。課 程型態彈性,每期 課程堂數約 4 到 15 堂不等,一堂 2 小時,平均 每堂收費約 300—600 元。教室可容納 78 人, 參與學員年齡層偏高,以上班族、教師、退休人

1. 位於誠品敦南 B2 視聽室的誠品講堂。

士為主。 為誠品敦南店視聽室,每堂最多可達 120 人。 敏隆講堂的電影課被歸於「藝術」類別,於現有

固定的開課節奏、主軸、時間、地點與費用,誠

資料中最早可追溯到 2001 年,由電影工作者、

品講堂培養出一群定期上課的舊學員,整體而言

北藝大兼任教授焦雄屏開設「電影美學─張愛玲

以大學生、上班族、退休人士為主要對象。

電影專輯」;此後她每年於此開設至少一期電影 課,每期 8 堂為主,開課時間不固定,應為敏隆

第一次電影課為 2002 年第 14 期影評人藍祖蔚

講堂一年一度的電影課程。其電影課範圍廣泛,

的「360° 看 電 影 」, 連 續 開 課 3 期, 到 2003

如以經典為主:「法國電影史─從印象主義到新

年第 17 期由影評人、金馬執委會執行長聞天祥

浪潮」「日本經典電影系列」等;以類型為主:

開設「從柏格曼到蔡明亮—10 種電影風格的瘋

「偵探電影系列」「電影類型研究─家庭通俗劇

狂饗宴」。由於誠品講堂每期主軸不變,因此

/文藝片」「神經喜劇」「如何看懂科幻電影」

「藝術實驗室」下有電影、視覺藝術、攝影等議

等,近年則多有中國、亞洲電影主題。

題輪流,講堂企劃對此的選擇多少都反映了時代 趨勢,而近 10 年左右都以電影為主題,聞天祥

誠品講堂電影課,硬派文青好學路線

也成了誠品講堂電影課的固定師資。他還記得第 一堂課,講了太多關於伯格曼,準備的影片只放

誠品講堂由誠品書店於 1997 年創辦,以「知識

了一部分,結果學員覺得知識量太大了,希望影

的載體,人文的發聲」為籌劃方針,一開始就明

片舉例的部分多一點。經過調整,聞天祥說通常

確 規 劃 一 年 3 期, 每 期 自 3 門 拓 展 至 5 門 課,

2 小時的講堂,至少要放 4 到 5 段影片;誠品講

爾後固定週一到五,統一上課時段,分別以音樂

堂學員多半不是電影研究生,雖不是學術討論,

廳、文學堂、城市建築家、風格生活館、藝術實

但也不能太輕鬆,一方面得解析題目透徹,另一

驗室為名,每門課皆以 10 堂為主,每堂 2 小時,

方面又必須有示範如何解讀影片的風格、類型。

平均每堂收費約 350 元。和敏隆講堂相同,誠

具學術性又帶有輕鬆,聞天祥形容誠品講堂為

品講堂於「藝術」類別下開設電影課,上課地點

「硬派文青路線」, 課程企劃較強調作者、類型、 046 | 047


2. 光點藝言堂海報。(光點台北 ( 台北之家 ) 提供)

國家電影等電影專有名詞,並曾開設「潮流與經 典─電影大師新解」「電影新經典─是繼承發揚 還是顛覆傳統?!」「歌舞類型:從夢想開始, 然後有了電影」「混沌時代下的幽默明燈─剖析 大藝術家卓別林」等。相較敏隆講堂,誠品講堂 的目標更趨向廣泛藝文愛好者,因此講師人選也 較為多元,包含高榮禧、塗翔文、曾偉禎、馬欣 等人。聞天祥觀察認為,誠品講堂學員分為專門 來上各種課程的講堂咖,另一種是只上電影課的 影展咖,整體而言較為好學,下課會問問題,甚 至有些人已經連續上了十幾年。相較之下,「富

出題,「早期有些題目很有趣,他們會拋出『溫

邦講堂」的籌辦方針更朝生活風格取向,學員既

度』、『夥伴』、『黑馬』這類抽象概念讓我去

非專門上課的講堂咖,也不一定是影展咖,而是

聯想」,聞天祥很享受這樣的課程規劃方式,主

以白領階級為主力,上課氣氛較為愉悅。

辦單位出題,自己腦海中龐大的資料庫能拿出來 應戰,各種功夫都要會。某次以香港為意象,

富邦講堂電影課,生活美感愉悅氣氛

「我記得其中一堂談到香港小姐如何從選美皇后 到電影明星的過程,包含鍾楚紅、張曼玉、袁詠

富 邦 藝 術 基 金 會 於 1997 年 在 富 邦 集 團 支 持 下

儀等人,還能從 1980 年代選美文化談到港片的

成立, 富邦講堂(全名「富邦 藝 講 堂 」) 創 於

興盛」,不只談電影美學,還能擴大到社會學、

2000 年,定調「生活美感充電站」,兼具人文

性別等面向;不以學術為導向,授課內容拿捏在

藝術與趨勢潮流的課程規劃。一年推出春、秋兩

富新知但無負擔的下班休閒。「35 釐米的 Fun

季課程,主題包含藝術、文學、電影、時尚、設

映室 」「第一次:新手導演,翻轉電影史」「To

計、旅遊、飲食、品酒等系列,每期 4 堂課,一

be continued ─ 續 集, 是 言 無 不 盡 還 是 歹 戲 拖

堂兩小時,平均單堂收費約 800 元(曾以 400

棚」「歌聲舞影,風潮再起!?」是聞天祥近年

元為主)。電影系列平均一年一期,多由聞天祥

在富邦講堂的課程。

任講師。相較於誠品的知識性與學術性,富邦講 堂課程規模較為迷你,傾向有趣活潑的切入點,

光點、學學參戰,資訊時代下的講堂走向

創造同好聚會、輕鬆的上課氛圍。 創辦於 2000 年後的電影講堂以光點藝言堂、學 學文創較為知名。「光點藝言堂」於 2004 年開 聞 天 祥 大 約 在 2004、2005 年 受 邀 富 邦 講 堂 授

辦,初期僅光點台北一處場地,規劃包含文學、

課,從單堂開始,也曾嘗試過一門多堂,爾後慢

音樂、建築、歷史等多面向系列課程。2012 年

慢發展為一門 4 堂課。富邦講堂企劃人員會主動

華山光點正式營運,隔年光點藝言堂將課程主軸


體、親子美育、烘焙烹飪等。課程時 數不定,平均單堂收費 300、400 至 1000、2000 元皆有之。其電影課程 包含影評、動畫設計、剪輯、電影美 學等多種面向。 身為 1989 年創立的輔大電影社創辦 者,聞天祥認為當年在社團和電影同 好的討論、講學,奠定了他今日身為 3.1995 年洪建全基金會設立書院風格的敏隆講堂,固守經 典扣合當代,奠定社會人文學院的形象。

電影講師、策展人的基礎。他認為, 在資訊缺乏的年代,大學電影社團可被視為當 今坊間電影講堂的前身,在固定時間聚集一群 對電影有強大慾望,但並沒有要成為電影學術、

聚焦「電影」,光點華山執行長陳伯任於 2017

理論家,而是想成為能追得上電影脈動的認真

年受訪時說明課程四大主題方針,「連結電影產

影迷。然而在這資訊超載的年代,人們能透過

業實體操作、強化電影史基本知識、台灣電影發

網路搜查影片、導演相關資料,免費講座林立,

展進程、著重電影賞析教學。希望從上游製作、

大學課程開放旁聽,這些付費電影講堂也因而

中游發行行銷、下游放映回收機制,都能更詳細

面臨挑戰,如誠品講堂近期課程門數與堂數皆

地觸及。」每期課程約 4-8 堂,平均單堂收費約

減少,費用也相對浮動,而富邦講堂如今平均

250 元。聞天祥近年固定為光點藝言堂於台北、

單堂費收費也較以往高許多。攤開上述電影講

華山光點一年各授課一期。他觀察認為,光點藝

堂光譜,從嚴肅冷硬至休閒輕鬆的程度,大致

言堂的學員更偏向影展掛,課程除了電影美學風

可區分為:敏隆講堂、光點藝言堂、誠品講堂、

格,也做亞洲、台灣電影史課程等更生硬專精的

富邦講堂、學學文創,如何轉型、開發新學員,

主題。

正考驗眾講堂的能耐。

2005 年成立的學學文創志業,定位為台灣第一 家「文化創意產業民間育成中心及職訓中心」, 主題廣泛,包含影像、設計、城市空間、趨勢媒

參考資料: 1. 洪建全教育文化基金會」,https://www.hfec.org.tw 2. https://www.xuexue.tw 3.〈企業社會責任/富邦金:將企業獲利轉化為對社會的關懷〉,《ET today 財經》,  https://www.ettoday.net/news/20130429/199396.htm#ixzz5F1uyWyCS.(瀏覽日期 2018.5.7) 048 | 049


影展試片室裡 的電影課

台 灣 各 大 影 展 籌 辦 至 今, 少 則 20 年, 長 如 金 馬 影 展 則 幾 近 40 年, 直 至 近 年 取 經 於 國 際 影 展,針對青少年陸續開辦不同的影像教育計畫— 2014 年台灣國際紀錄片影展首辦「新世代觀點 獎」(2016 年更名為「青少年評審團獎」), 並與富邦文教基金會合辦青年評審培訓營;2015 年金馬影展自主開辦第一屆青少年電影課;同 年,台北電影節籌辦校園影展實驗室,2017 年 與富邦文教基金會合作,轉型為青少年影評媒宣 工作坊,規劃會外賽「青少年觀摩獎」。 幾年內,這些影展在不同的規劃方向與課程設計 上,不約而同地將獨自散落在家庭、校園內的小 影癡們聚合於一,貼近影展更親近同齡的同路 人。「我終於好像不是自己一個人了」、「我因 此不再被父母制止看電影了」,青少年們在課程 最末,搭著眼淚訴說這個年齡層作為一名熱愛電 影者的困境,凸顯出這類空間的珍貴與重要性。

台北金馬影展:青少年電影課

台灣國際紀錄片影展、 金馬影展、台北電影節

「1980 年代,我穿著制服、背著書包去看金馬, 確實強烈感覺『自己很怪』。我覺得不可能只有 我一個人,但就是找不到同類。剛開始,叔叔阿 姨哥哥姊姊看到我都覺得太特別了,會送我影展 票。我們現在只是透過金馬,把可能是當年那些 找不到同伴的人找來,講一些更深的課……」

文 | 陳韋臻

圖|金馬奇幻影展

金馬影展執行長聞天祥提起第一屆青少年電影課 的青少年「聶隱娘」們,也回顧起自己作為少數 電影愛好者的高中時期。這群因「奇怪」而寂寞 的青少年,除了普通高中,也來自戲曲學校、高 職,或是準備考影視音學校,懷著攝影、剪接、 配樂、教育推廣、演員等各種不同目標,集於一


堂;課程結束後,成為影展觀眾, 也有將電影歷史繪入漫畫創作,亦 有聚為夥伴共同創辦電影「金樹懶 獎」。 2015 年,金馬影展首次開辦青少年 電影課,來自時任主席張艾嘉導演的 起心動念。當年,張艾嘉隨《山河故人》前去坎

1.2018TIDF 青少年評審團培訓。 (青少年發聲網提供)

城影展,眼尖發現即便如坎城這等服務專業的影 展,也規劃了青少年觀摩的場次,在一般觀眾亦 難得其門而入的放映場上,青少年成團成眾觀看

舉辦至第三屆,金馬影展受台中市政府邀請,將

南美或非洲探討國家社會議題的電影。回國後遂

青少年電影課移師至台中舉辦,擴大徵選 50 名

與聞天祥討論,著手規劃青少年電影課,招收

學員,來自彰、中、投、竹的青少年暴增,金馬

20 名對電影具有熱情的 15-18 歲高中職生;此

同時邀市府及台中影視基地的工作人員全程參

外也為 18 歲以上具備高度書寫電影文字熱情的

與,期許傳授經驗並開放教材,使其可以接續自

青年,開辦亞洲電影觀察團。

辦,承接及擴張電影教育的影響力。至第四屆, 課程提前至 3 月舉行,銜接奇幻影展的展期,安

由於金馬影展為相對完善而自主的常設單位,首

排奇幻影展的特殊放映場觀摩,結束後利用影展

屆青少年電影課以既有的工作夥伴、現有的 196

現場進行各部門的導覽介紹,藉機培育新一代影

試片室,在奇幻影展及金馬影展之間的暑假籌備

展觀眾。「有學員問,你們希望我們成為什麼?

寬鬆時期舉辦,開放報名後,第二階段篩選約

我說,我們沒有希望你們要成為什麼導演或明星

20 名學員。課程內容由聞天祥規劃,針對電影

學者,只希望你們變成更好的觀眾。」聞天祥如

史、類型片、作者電影、紀錄片、金馬獎及影展

是說。

介紹等,選定影像教材、設計課綱、編纂講義, 並讓難得接觸影人的青少年有機會與導演直接對

台灣國際紀錄片影展:青年評審種子培訓

話。聞天祥以深入的課程內容為特色,在電影史 中刻意安排默片,以卓別林(Charlie Chaplin)

「最初我們當然抱有理想,但沒有預期立刻見

打破默片的既定印象;類型片則完整看完一部片

效。但從第一屆評審結束後,在影展期間都會遇

後進行深度討論;作者電影則截選作者型導演的

見他們回來看片,甚至帶著朋友和同學來。當時

電影片段,分析作者敘事與影像風格等。至於影

真的很感動,覺得一定要繼續辦下去。」

人面對面,除了每屆參與學員之外,也開放歷屆 學員報名參加,青少年踴躍的程度總是塞滿 196

同樣來自國際影展的啟發,台灣國際紀錄片影展

試片室的座椅到地板。

的「青少年評審團獎」(前「新世代觀點獎」)

050 | 051


3.

則是台灣大型影展中唯一青少年評審的正式獎

錄片評審過程中,團隊總會觀察到課程設計的不

項。回顧當初,紀錄片影展的活動統籌吳凡說,

足,如 2016 年評審分組討論時,察覺到青少年

在阿姆斯特丹國際紀錄片影展的頒獎典禮上,看

對議題的關注遠超過對影像的討論,評片時臨時

見青少年與兒童上台頒獎、發表看片心得,很受

加上影像分析的課程,由此促成 2018 年的課程

震動。因此,在 2014 年紀錄片影展首次由國家

再擴展。

電影中心承辦、從台中移師回台北時,團隊即決 定設置「新世代觀點獎」,一方面擴大台灣紀錄

受到富邦文教基金會的理念影響,青少年評審團

片觀影族群,一方面埋植紀錄片的種子。決定獎

的培訓課程不以服務台灣教育升學體制為主,盡

項設置,影展團隊卻缺乏接觸青少年的經驗,幸

可能避免落入實習學分或學習點數的邏輯,因此

得富邦文教基金會兩肋插刀,以青少年媒體識讀

報名學員來自各方,有電影社或大眾傳播社團的

的操作經驗與青少年發聲網的平台,直接與影展

學生、唯獨熱愛紀錄片的學生,也有東部地區文

合作,因而誕生獎項評審之前的「青少年評審培

化資源匱乏卻鎮日獨自看片的小影癡,透過學校

訓營」。

內熱愛電影的老師介紹而來。三屆舉辦下來,學 員人數逐年上升,由 20 人提高到超過 50 人,

由於台灣紀錄片的映演管道的缺失,受眾不具普

而 2018 年非台北地區的學生也首度超過台北學

遍性,因此紀錄片影展的觀影族群年齡普遍較其

生,甚至有第一屆的學員回頭擔任分組討論的小

他影展高,加上紀錄片的社會議題傾向,以及影

隊輔志工。歷屆學員們經過課堂討論、撰寫學習

展移師台北必須重新培養影展觀眾等,觀眾的突

單後,再篩選成為評審團成員,針對選定的紀錄

破口在何在,是策展團隊每年持續的挑戰。。

片進行評審會議,陸續選出《刪海經》、《夜寐 之城》兩部獲獎作品,突破多數成人對青少年視

首屆青少年評審團培訓營,主要以影片放映、分

野與世界觀的想像侷限。

組討論進行;第二屆輔以社會議題的需求,與樂 施會合作,透過情境戲劇的方式培養學員的同理 心,認識自身作為世界公民一分子的角色與行動

台北電影節: 校園影展實驗室、青少年影評媒宣工作坊

影響力;至第三屆除了既有課程,再加上影像分 析與美學課程,由富邦文教基金會的電影師資

「在影展跑校經驗中,每個班上總是會有兩、三

授課。每屆逐步擴大,吳凡表示是一個進程中的

位讓你感到很驚豔,眼睛亮亮的、提出讓你吃驚

改變。每次與青少年共同授課、討論後,進行紀

的問題,純粹求知的欲望彷彿比我有熱情。後來


4.

就想,應該要主動把這些人找來。不一定要很多 人,少少的都可以。」

3. 2018 金馬奇幻影展青少年評審團。(金馬奇幻影展提供) 4.2018TIDF 青少年評審團培訓。 (青少年發聲網提供)

不同於上述兩個影展的青少年影像教育方向,台

規劃與邏輯等,無一不足。首度招生報名人數達

北電影節針對青少年的電影課程,來自電影節組

60、70 人,展示了青少年對實務傳授的需求,

織的實務經驗傳授,他們並不刻意挑選影癡或既

最終篩選 10 多名學員,以 4 天的課程及每天課

成的影展觀眾,學員甚至有未曾踏入影展放映現

後作業密集進行。「我們很單純的想,我們團隊

場的學子,電影節團隊視此為文化活動的埋種,

能給予什麼。由過往累積的實際操作面向教學課

啟發青少年進入不同場域的開關。

綱,也反映在規劃活動時,有機會走向與其他影 像教育推廣上略為不同的方向。」

回顧 2017 年與富邦文教基金會合作舉辦「青少 年影評媒宣工作坊」暨會外賽「青少年觀摩獎」

這樣的前身經驗,累積至 2017 年的「青少年影

之前,當年的活動統籌張璟鴻表示,最早的契

評媒宣工作坊」暨會外賽「青少年觀摩獎」,影

機,實際上來自 2013 年台北電影節對於實習生

展團隊向富邦文教基金會青少年發聲網提案合

教育的推動與經驗累積。歷年招聘大量實習生的

作,經過長時間的討論,在影展前開動 4 天的課

台北電影節,從 2013 年建置完善的實習生課程,

程,篩選團隊成為青少年觀摩獎的評審。課程內

以電影節各組別的實務操作為方向,從節目策

容除了延續前期的媒體宣傳課程,也邀請電影導

展、行銷、媒宣、競賽、映演、行政以及競賽組

演、策展、影評及富邦文教基金會的電影師資,

等執行工作的經驗中為基礎,規劃課綱提供實習

傳遞影像分析、電影語言、觀影體驗等知識,並

生選課,避免讓實習生一無所獲、不明所以地成

安排影評練習,透過台北電影節的網站與電子報

為影展現場螺絲釘。

平台,提供青少年發表的管道。至於會外賽的合 作規劃,一方面企圖延續青少年課程的效應,一

經過實習生教育的經驗後,台北電影節在 2015

方面也結合贊助宣傳,當年獲獎作品由涵蓋族群

年非影展籌備期推出「校園影展實驗室」,針對

壓迫、性別及現代化議題的瑞典電影《薩米的印

高中職學生設計課程,包括影展策劃的邏輯與理

記》(Sami Blood)奪下,展現了青少年對於自

論、行銷的提案內容與企業贊助、大型活動的計

身相關議題的敏感度與跨文化的世界觀。

畫書與分工表、媒體特性分析與媒體效應、放 映原理與技術,甚至行政上各組協調、預算書 052 | 053


把影展搬進教室

近年來,新加坡影展在東南亞電影界的地位愈 發重要。每年影展時間約莫接在台北金馬影展 之後的新加坡影展,除了選映本地、國際的年 度精選電影之外,更致力推廣與支持東南亞獨 立電影的發展。雖然曾短暫因故暫停兩年,但 新 加 坡 影 展 在 2014 年 重 新 出 發 時, 影 展 主 席 尤尼・哈蒂(Yuni Hadi)與策展人賴偉杰(Lai Weijie) 在 影 展 主 要 的 活 動 之 外, 也 發 起 的 兩 個新計畫:培育下一代電影評論與採訪好手的 「青年評審團與影評人計畫」(Youth Jury and Critics Program), 和 兼 顧 拓 展 年 輕 觀 眾 與 影 像 教 育 的「 電 影 沉 浸 計 畫 」(Film Immersion Programme)。 「青年評審團與影評人」與南洋理工大學黃金輝 傳播與信息學院合作,於 2014 年正式啟動,參 加青年評審團的新加坡學生,透過評審推選該屆 影展中最佳的東南亞短片,也透過學者帶領的密 集小班工作坊,磨練自己的電影評論與採訪寫作

新加坡影展中的

能力,並在影展期間,和其它學員共同製作影展

電影教育計畫

線上刊物《Youth Meets Films》的影評與採訪文 章。透過這些過程,進一步思考電影的定義,也 深入瞭解當代東南亞電影的現況。 在青年評審團與影評人計畫推動 3 年之後,電影 沉浸計畫在 2017 年也正式啟動。在英文中,「沉 浸」(immersion)有兩個字義,一則意為將自 己或他人完全投入某一事物之中;一則意為透過 文 | 洪健倫

全面使用特定語言,以學習掌握語言的能力。 Immersion 的字義完美解釋了這個計畫的目的― 透過提供一個完整的影展觀影體驗,讓對電影有 興趣的年輕學子了解如何討論電影,也進一步認 識影展與電影幕前幕後的大小事。


1.

和小班密集式的 青年評審團相比, 電影沉浸計畫的 規模更大,執行 期間更長。7 月 一路進行到影展 結束。此計畫下 又 分 為「 沉 浸 」(immerse)、「 志 工 」

好奇新加坡影展的執行經驗,因此,在輾轉介紹

(volunteer) 與「 體 驗 」(experience) 三 大 項

下,我們透過通信,訪問了現任該計畫的負責人

活 動。 第 一 階 段 的 活 動「 沉 浸 」 在 7 月 到 9 月

黃 淑 敏(Chrystal Ng)。 在 進 入 正 題 之 前, 關

的影展前置階段進行,新加坡影展精選前一年獲

於新加坡的電影文化現況,以及獨立電影與東南

獎的東南亞短片,在報名計畫的學校巡迴放映,

亞電影在新加坡的接受程度,黃淑敏表示,看電

並邀請影人出席映後座談。透過放映活動,讓學

影仍是星國大眾生活中的重要活動之一,而這幾

生接觸新加坡與東南亞電影,並透過這些影片看

年新加坡觀眾對獨立製片/藝術電影以及其它東

見不同的人生經驗,拓展他們對於世界的認識,

南亞電影的接受度正穩定成長。「我們雖然還是

也讓他們開始為未來人生所要面臨的世界做好準

比較傾向挑選歐洲藝術電影,但是我也看到觀眾

備。

對於東南亞電影的興趣也有逐漸提高,尤其在 新加坡影展的時候。」而目前,在新加坡可以

在影展期間進行的則是「志工」與「體驗」兩項

看到藝術電影的戲院,包括了獨立電影院「The

活動,他們邀請學子擔任影展志工,參與影展外

Projector」、「The Art House」以及「新加坡電

場、接待與攝影等工作,實際瞭解國際影展幕前

影博物館」等,一般老字號的連鎖戲院例如「嘉

幕後的工作實況,也有機會近距離和國內外影人

華」、「邵氏」與「國泰」有時也會放映藝術電

接觸與交流,除此之外,藉由參與團隊工作,學

影,但更多時候他們是和影展合作,提供放映場

生得以磨練溝通與團隊合作的技巧。「體驗」則

地。

是透過學校申請學生套票,讓對電影有興趣的學 生可以在影展期間置身於影展之中,透過各種講

談及設立電影沉浸計畫的動機,黃淑敏表示:

座與影人的分享,瞭解電影創作背後的故事,並

「我們看見新加坡的學校與影展之間有滿大的隔

透過這樣的參與,認識電影作為創作媒介的龐大

閡,老師雖會在課堂上使用電影,但學生並不一

潛力,也刺激學生從討論過程中,發展出批判思

定知道在他們生活周遭之中,還有像影展這樣接

考以及主動尋找答案的能力。

觸電影的機會,於是我們便決定把影展帶到他們 面前。」除此之外,他們也希望為喜歡電影的青

打破影展與校園的隔閡

少年提供一個空間,「把他們聚集在一起,鼓勵 他們用批判的觀點來欣賞電影,也為他們提供一

雖然啟動至今僅有短短一年的經驗,但我們還是

個安全的討論空間來探索想法。最重要的,是讓 054 | 055


2.

他們在這裡結識志同道合的朋友。」

在增進媒體識讀和公民素養上,電影沉浸計畫感 覺是為年輕學子在這條路上開了一個頭,為他們

將一個迷你版的影展放映活動搬進校園,讓學生

引介影展的入口,讓他們得以進入這個場域看見

們除了可以討論電影,聆聽創作者分享經驗與概

更多不一樣的世界、觀點與生命經驗。但對於黃

念,也能粗略體驗所謂的「影展」。這樣的教學

淑敏而言,關鍵還是在密集的閱讀與討論,「這

活動,在新加坡的教育體系裡面還是比較少有的

個目標透過青年評審團更能達到,因為透過安排

經驗。黃淑敏說,「談到媒體識讀,新加坡社會

他們在大銀幕上看見更多東南亞社會的現況,我

的想像主要還是停留在技術層面。例如 10 歲的

們讓學生們走出超級英雄電影的舒適圈,也打開

學童就會學到如何製作基礎動畫和真人短片,來

他們的視野,讓他們開始思考『東南亞』對他們

參加校內和校際的比賽。拍攝影片在新加坡也是

的意義為何,或是重新思考這個區域的意義。」

很熱絡的活動!但談到批判性閱讀,或許在中學 (偶爾),還有大專院校才會遇到。」

透過校友與學長姐拉近距離

但為何需要將電影教育活動與影展建立如此強烈

電影沉浸計畫 2017 年才正式啟動,現在仍處於

的連結?對此,黃淑敏認為,新加坡在影展與教

草創階段,開放高中與專科以上的教育機構報

育間建立這樣的連結的需求非常迫切,「很多新

名,目前還很難細分各級學校參與的情形與比

加坡人把電影教育視為次要的教育活動(也就是

例,但新加坡影展仍積極邀請更多學校參與。目

說,手上有餘裕時才會考慮),但我認為在媒體

前電影沉浸計畫的推廣管道,主要是透過每一年

轟炸年輕世代的今日,我們越來越需要將電影

「青少年評審團」成員或影展工作人員的人際網

教育和現實生活連結,而影展就是進行這個活動

絡,以點對點的方式切入校園,也會邀請他們

最完美的地點!年輕學子們不但可以看到、認識

回到學校分享經驗,「有學長姐回去分享他們過

更多的電影,也可以和創作者、專業工作者面對

去參加影展的經驗,讓這個計畫也可以變得更個

面,更因為交流而瞭解到:電影,除了『看』之

人。但這個計畫的口碑也慢慢在校園間傳開了。」

外,還有更多可以思考的地方。」


1. 2015 年新加坡影展青年評審團。

(攝影/ Nikki Draper, Jenson Chen, Amelia Tan,SGIFF 提供)

2. 2014 年新加坡影展與導演陳敬音討論會。

(Kirsten Tan)(攝影/ Nikki Draper, Jenson Chen, Amelia Tan,SGIFF 提供)

3.

3. 2015 年新加坡影展青年評審團。 與銀屏獎。(攝影/ Nikki Draper,

Jenson Chen, Amelia Tan,SGIFF 提供)

3.

在內容的設計上,由影展發起與執行的電影沉浸

與及協助下,我們盡可能把最好的電影教育體驗

計畫,與台灣的影像教育相關教學活動進行方式

帶進更多校園。我相信電影教育會慢慢地進入學

不同。「我們是製作一份教材與參考片單,提供

校課程的一環,老師也需要進一步學習如何將這

參與計畫的老師們使用,電影沉浸計畫則是由新

些教材融入課程之中。」

加坡影展提供 30 分鐘、50 分鐘兩款節目讓參加 學校視需求選擇,30 分鐘節目包含一部短片放

黃淑敏從青年評審團一路參與到電影沉浸計畫,

映加映後座談,50 分鐘的節目則放映兩部短片

在影展活動其以外的時間,也在南洋理工大學擔

與映後座談,放映的影片則是固定的,不會因學

任講師,電影沉浸計畫又是一個短暫且密集的工

校而異。而學校只要有基本的放映配備就能參

作,加上資源上的限制,挫折有時在所難免(「尤

與,目的是為了盡可能推廣電影教育的經驗。」

其遇上行政工作的時候」),但問到是什麼力量 支持她繼續走下去?黃淑敏說:「每當我看到青

但華人社會多半重視在校成績,影像教育時常被

年評審團的參與者一起相約看電影、持續保持聯

老師與家長視為次要的學習項目,在這樣的環境

絡時,就會忘記所有的辛勞。對我而言,我們不

下,電影沉浸計畫是否曾遇過任何來自家長、學

只是一個電影同好會,更像是一個新加坡電影大

校的阻礙?對此,黃淑敏分享「我們目前還沒遇

家庭!」

到這樣的問題,所幸學校對於這個活動都抱持很 開明的態度。目前最大的挑戰並不是節目內容或 是參與程度,而是時間上的安排」。 或許是為了拓展新族群,電影沉浸計畫的活動主 要為學生設計,執行人員都來自新加坡影展,也 與台灣的電影教育方式大不相同。問及黃淑敏未 來是否會有為教師設計的培訓活動?她回覆還不 確定,但相信未來會有越來越多老師參與。雖然 電影沉浸計畫目前僅開放高中以上的學校報名, 但新加坡影展也思考過將這活動延伸到國中以下 的學校,但考量到目前選映的影片多以輔導級為 主,級數限制會是未來的挑戰,而執行人力與預 算也需要通盤考量。談到經費黃淑敏不諱言, 「經費一直是個挑戰,但在傳播學院與學校的參 056 | 057


COLUMN 全國巡迴電影學校‒講師專欄

060

打開自己的眼睛:

064

電影美學如何延伸到教學現場?

070

銀幕是一個我們與世界摩擦(起火)

074

電影好好用:萬靈丹或安慰劑?

078

鍛鍊感官的修煉之途:影像教育彷彿

電影學校就是民主學校 從電影形式五元素談起 的平面

向世界打開窗戶或看向自己的鏡子? 一場迷霧探索

專訪富邦電影學校講師許岑竹、洪淳修、黃亞歷

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打開自己的眼睛 電影學校就是民主學校

文 | 孫世鐸

眾群內掀出巨大的口碑,票房成績卻終究與主流 觀眾尚有距離。過程中,不乏有意見認為《幸福

2014(Mahamaet-Saleh Haroun)應富邦青

路上》所描繪的時代體驗太過限縮,因此能感動

少年發聲網之邀,來台指導青少年創意拍片營的

後不久,卻在日本拿下東京國際動畫節最佳長片

學生。在一場公開講座上,對於查德這個遠方國

獎,評審團主席史威藍德(Doug Sweetland)甚

家感到陌生的台灣觀眾,提出了許多關於查德歷

至對導演說,看完電影感到自己在台灣活了一次。

史與政治現況的問題。現場口譯在經過幾個問題

《幸福路上》的國際遭遇似乎正回應著台灣觀眾

之後說:「大家問的這些問題維基百科上都可以

對哈隆的提問:當「維基的眼睛」以倍速成長到

查到了,是不是能多提出一些關於電影本身的問

超越我們能承載的資訊量時,「創作者的眼睛」

題呢?」然而,會後一位觀眾跟我說:「大家不

仍是我們用以理解世界的重要媒介。

年夏天,查德第一位電影導演哈隆

的群眾有限。然而有趣的是,《幸福路上》下片

就是想聽聽看他作為一位電影導演,從創作者的 眼睛看出去的現實社會是什麼嗎?」我想,這兩

那麼,為什麼《幸福路上》在當前還無法成為台

段話間的對峙,正隱然指向富邦文教基金會推動

灣大多數人所能信靠的「創作者的眼睛」呢?

電影學校的初衷:在各種日常體驗更快速被集體 敘事吸納的當代社會,從個人觀點出發的敘事,

自己的眼睛/創作者的眼睛

還可能為青少年的自我觀看帶來什麼可能? 電 影 學 校 伊 始, 我 們 引 介 了 CNC 的 電 影 教 無獨有偶,2018 年初,從創作者個人對時代體

材,其中有伊朗導演的法國動畫《茉莉人生》

驗出發的台灣電影《幸福路上》,儘管在一定觀

(Persepolis)。對台灣的高中生而言,儘管《茉 莉人生》描繪的是陌生的伊朗近代史,動畫呈現


亦非他們熟悉的美日風格,成長主題仍然能夠引

欠缺「自己的眼睛」當然是台灣獨特的歷史與地

起一定的共鳴。

緣境遇所致──在威權統治時期,國民教育重視 的是為統治服務的集體性而非個體發展;到政治

然而,實際進入教材應用後,我們開始遭遇了許

民主化後,作為新興工業化國家的台灣,又在電

多困難。在 CNC 的電影教材裡,影片與影史其他

影產業尚未完全從黨國機器解放的時刻,為趕搭

影片的關係往往是重要的環節。《茉莉人生》視

上全球自由貿易的列車,讓電影市場以比解嚴前

覺甚至片名上對表現主義大師朗(Fritz Lang)作

更快的速度全面向外片傾斜。因此,電影學校

品如《大都會》(Metropolis)的承襲,對略有影

可說是萌生於個體發展與產業發展的困境交錯之

史基礎的觀眾來說都不難看出。但是,對於電影

處:若想像一個更民主的國民教育與更重視文化

課和電影教材都是「橫向移植」而來的,對我們

保留的經貿談判,「自己的眼睛」和「創作者的

眼前的同學而言,要從《大都會》進入《茉莉人

眼睛」其實是互相滋長的正向循環,不僅更多觀

生》電影語言的討論顯然有其門檻。

眾找到屬於自己的觀看路徑能夠刺激市場,因著 電影本身的綜合性藝術特質,產業提升所帶動的

幸好,影像畢竟總是由影像滋生,2014 年的金穗

各類性作品生產,也能成為國民教育現場重要的

獎最佳動畫片偏偏頒給了這麼一部導演自言深受

跨學科知識資源。

《茉莉人生》啟發,而當時還是短片的《幸福路 上》。有趣的是,2015 年春天,電影學校就來到

為什麼是跨學科呢?在國民教育現場過去慣習的

了新莊高中─他就在《幸福路上》敘述的幸福路

想像中,電影要不因其敘事的議題討論成為所謂

上。於是,《幸福路上》成為同學前往《茉莉人

「生命教育」的一環,要不則因其形式語言的呈

生》的良好嚮導:原來,以創作者的眼睛將近身

現而被認為是美術學科的延伸。然而,以學科界

的時代體驗轉譯成電影語言是這樣一回事。顯然 地,如果電影學校期待同學能以「創作者的眼睛」

1.

參照「維基的眼睛」,在方法上,我們也將需要 以「自己的眼睛」參照「移植而來的眼睛」。

1. 左:導演趙德胤,右:導演哈隆。

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2.

線為知識傳播圖像的國民教育體制,畢竟也是沿

處時-空的連帶感薄弱,也就遲遲難以找到傳統

襲冷戰時期的統治與產業需求,對台灣當前必須

主流價值以外的出路。在這樣的社會境況中,「自

面對的地緣政治與經濟轉型問題,已經陷入捉襟

己的眼睛」當然不易浮現,遑論「共同的自我」,

見肘的困境。換句話說,欠缺「自己的眼睛」這

《幸福路上》本身也就難以成為大多數人所能信

般「歷史問題」,其實更是台灣如何走向未來的

靠的「創作者的眼睛」。正如知名的榮格分析師

問題。隨著自動化和工業大數據的快速發展,不

沙繆斯(Andrew Samuels)在《診療椅上的政治》

僅傳統的資本移動模式開始改變,讓製造業向在

(Politics on the Couch, 2001)所述:

地回流,各種交易的資訊基礎也會從貨幣開始向 數據位移,進而影響我們習慣的生活與工作模式。 伴隨而來的是學科式知識典範將產生劇烈變化, 分析式知識傳播將逐漸凌駕歸納式,國民教育現 場應該更重視的,顯然是在海量資訊/知識中, 找到關聯的能力。

走向民主的教育現場 回到《幸福路上》所描述的近 40 年台灣社會,儘 管形式上已經逐漸走向民主,但不同的社會系統 (在學校就是學科)間欠缺溝通路徑,個體對身

重新解讀母親─兒子關係有個弦外之音,也就是 要反轉所有進入政治的心理學途徑。在原有的途 徑中,公民主要被視為小孩;如果是以精神分析 的 觀 點, 公 民 甚 至 是 個 嬰 兒。 然 後, 孩 子 公 民 (child-citizen)起而反抗父母型的社會(parental society)。(以英國作為例子,就像把柴契爾夫人 當作全民的母親)可是,為什麼不是由不分性別與 年紀的公民,成為社會的母親呢?將人民定位成孩 子的習慣,會對轉型政治具有很大的破壞性。這相 當於精神分析與有權勢者的利益共謀,而後者一直 努力把公民限制在孩子的位置。(魏宏晉譯,心靈 工坊,2017)


2. 查德第一位電影導演哈隆應富邦青少年發聲網之邀, 來台指導青少年創意拍片營的學生。 3.《茉莉人生》(影像擷取)

3.

時至今日,台灣無論政治、教育、產業,都還難

所以,我們可能在哈隆的電影和《幸福路上》當

以掙脫期待「明君」,期待家父長式恩給的心

中,分別看到查德和台灣的什麼,又看到查德和

態,公民多半把自己視為等待政府餵養的孩子,

台灣的什麼關聯呢?在電影學校裡,透過各種電

我們對「國家」的想像,也就一直停留在納稅與

影各類排列組合的相互比對,同學不僅將有機會

服務間的交換,而不是多樣文化實踐的匯流。

打開自己的眼睛,找到各式各樣獨特的關聯路徑, 也能藉由互相討論讓觀點更加豐富。一方面,我

如同前述,電影是匯 聚 敘 事、 表 演、 視 覺 與 聽

們期待這個過程讓國民教育現場的知識傳播走向

覺的綜合性藝術,也因為這樣的綜合特質,讓

民主;另一方面,我們也期待這個過程能為台灣

電 影 從 發 明 至 今, 一 直 可 以 說 是 最 政 治 的 藝

社會累積觀看的資源,從在地的情感結構出發,

術。它能夠填補因為社會資訊結構龐巨造成的

逐漸聚合台灣的電影論述。我們不難發現,「電

心理與現實差距,進而開啟每個人內在的政治

影學校就是民主學校」,不僅對於藉由觀點匯流

性,破壞與重構各種價值與判斷,引發個體的

重新內造台灣的國家想像有其價值,面對接下來

行 動(act)。 也 因 此, 當 解 嚴 至 今 已 超 過 30

統治權力更加集中、言論與媒體控管更加收緊、

年的台灣,仍有許多政治人物競相膜拜威權統

大外宣更加擴張的中國,其實也是台灣作為小國,

治者,競逐所謂「蔣經國學校」正統繼承者的

重要的文化傳播國際戰略:讓每個在這裡的人都

地位時,我們不妨想像,如果每個人都能打開

能自由思想,每個期待能自由思想的人都想來到

自己的眼睛看,電影學校其實就是抗衡「蔣經

這裡。

國學校」乃至你我內心警總的民主學校,透過 電 影, 我 們 能 為 自 己 在 時 - 空 中 重 新 定 位。 062 | 063


電影美學如何延伸到教學現場? 從電影形式五元素談起

文 | 王志欽 景框,(主要)經由攝影機鏡頭得到的第一個「框」。 無論哪一種銀幕比例,鏡頭框幾乎可以說是一部影片, 甚至推而廣之,電影的第一性。當然,在數位時代這 個概念比較模糊,已經有越來越多影像並非由攝影機 拍成(不像過去,就算手繪動畫也是得透過攝影機翻

電影美學是個大題目,即使放在電影系來講往往 也都是整個學年的課;且還不保證能講完,更何 況眼前的對象,大概在一定比例上甚至對電影沒

拍;只有那些直接在底片上創作的影片不經過攝影 機),所以「鏡頭框」這個說法得謹慎一點;但一般 這樣說學生是能理解而不至於吹毛求疵;若退而求其 次,也可以說是「放映機景框」。

有太大主動學習的興致。但要理解電影形式的表 達,電影美學又是繞不開的。所以,我的方法大 概還是先從細項講起,也就是形式的範圍。經過

第一元素:框化

幾年的教學現場經驗,不斷嘗試與經受失敗─失 敗的情況很多,包括某個概念講太深了,學生跟

景框作為電影的第一性,因此,只有在景框內才

不上;或者講太慢了,無法講全所有概念;或者

算數:被攝對象被框入鏡頭之前都不算電影。換

概念與概念的銜接上似有落差或斷裂,導致學生

句話說,經過攝影機拍攝而在它的景框中成像,

無法漸進吸收……等等之後,最後大概抓出了一

電影才開始。在本文中,「電影」與「影片」所

個相對清晰的主軸。

指的是兩個概念。電影,泛指與它相關的所有事 物,這將包含創作初期的構思、籌備,前製作業、


拍攝活動,後製加工、上映宣發,乃至觀眾反應、 周邊商品……等等,所有一切。影片基本上特指 單一的影片作品。兩個概念所指涉的範圍有大小 之分,但位階上並無上下之分:亦即「影片」這 個概念並不附屬在「電影」之下,前者具體,後 者抽象,前者出於後者卻又豐富、充實著後者。 因此,「唯有經過攝影景框,電影才開始」意味 著拍攝活動在很大的程度上需要借鏡已有的作品 經驗──不管是來自自身還是他人;再說,此刻 尚未構成影片。 會考慮這樣的「流程」,基本上是介紹電影元素 的同時,也在試圖向學生潛移默化地傳遞影片創 作的某些方法論。因為我們有理由相信:觀看的 同時也在進行另一種形式的創作;更重要的是, 1. 王志欽老師。

能夠理解或想像創作活動,有助於以更全面的視 角看待眼前的影像/影片。 因此,若將景框結合起一定的拍攝活動,我們願 意為景框這一概念改個名:框化。於是,框化便

角處,草平則還在樓梯口,質問她。由於站立的

成為電影的第一個元素。在這個概念下,我們會

位置,草平居於高處,所以畫面以仰角方式呈現

試著放一些片例來解說框化的種種可能性──

他,反之,雪是以俯角的方式被觀看。如此,一

但,必須強調永遠還有其他的可能性。比如,仰

仰一俯,一下子就建立起兩人在這場戲中的態

角拍人多數情況都是導演試圖將被攝對象拍得更

勢,是構圖壓迫著雪接受質詢。

加雄偉,但總有例外。至於是否給學生看例外, 則取決於老師自己,時間允許,最好常規與例外

這裡還有一個重點,在樓梯轉角處有一面大鏡

都放。

子,所以走到轉角的雪,當然就在鏡中映出鏡 像。如此一來,草平雖是對雪提出質問,但是在 鏡像的陪伴下,雪像是「兩個她」被質問,這就

在播放片例時,首先自己要先熟悉欲放的片例,在播 放後,隨個人喜好,可以先與同學互動,或自行解說。 重要的是:試著對您放出來的片段所有內容都可以有 一套說法。簡單來說,重點不會只是讓學生留意「這

符合雪的情況:她身上存在著分裂的兩個她,狼 /人。而這個畫面,因為有鏡子出現,就形成景 框中還有另外的框。包括窗框、門框、鏡框、相

裡是仰角、那裡是俯角;這個是特寫、那個是全景」

框,還有電視、電腦等等,甚至偶爾有非固態的

這類,最好附帶說明:「這個是仰角,而它為何要用

框,像是一群人圍繞著一個人所構成的圈,大概

仰角拍,是因為……」

都有類似的形象或作用。一般我們稱此為「框中 框」。而以前述固態邊框所組成的框中框,往往 因為在小框中有其他同時發生的事情──尤其是

舉例來說,在《狼的孩子雨和雪》中,青少年雪

電視這類載具,或者在門框—─框中框的事物與

的班上來了新同學草平,草平很快便發現了雪身

主場之間形成若有似無的互動,但互動與否不是

上有一股動物的味道,便自然而然問雪家是否飼

重點,而是框中框於帶來另一個微型、正在發生

養狗類動物,此後雪便盡量避免與草平有太親近

的故事,因此往往可以發展出「片中片」的概念。

的接觸,甚至迴避他。草平不斷想追問雪是否刻 意疏遠自己,直到一個樓梯轉角,雪走下到轉 064 | 065


大致上,我們可以這樣籠統定義「框 化」:框化(又可理解成取景), 宣 示 一 種 主 權, 或 說 疆 域、 界 限 ──唯有在鏡框內(成像)才算數; 一經攝入,電影便開始了。在這項 下的技術/技巧包含但不限於構圖 (大小、角度)、配色、動態(內部、 外部)、對比、虛實(焦聚、實拍 /虛擬)、肌理(稀釋、飽和、畫質、 顆粒)、內層(框中框)。

第二元素:分鏡

2.《狼的孩子雨和雪》(影像擷取)。

接著是第二個元素,分鏡。不過,需要留意的是,

因此,講到「剪」的時候當然就會處理「蒙太奇」

框化和分鏡並不具有確定的先後關係。亦即,導

問題。在這裡亦以狹義的方式介紹這個詞,它是

演構思畫面時,往往是一起考量的。這裡是為了

法 文「montage」 一 詞 的 音 譯。montage 的 詞 根

介紹上方便所以權宜以「第二個」來稱呼。

跟動詞 monter,有連接與攀登的含義。因此最 早挪用這個原本更常用在建築的詞彙,來解釋鏡

分鏡這個常見的詞可以理解成「分配鏡頭」,是

頭與鏡頭的連接(可以再更窄化為「剪接」),

導演工作更直接的呈現──對劇本的詮釋與預視。

基本上是希望透過不同鏡頭的「連接」以創造出

以此來理解分鏡,則分鏡就不必然一定是切換鏡

既包含兩個鏡頭的本意,同時又能超越兩個畫面自

頭。簡單來說,長鏡頭也是一種分鏡,屬於導演

身含意而創造出第三含義,達到意義的「攀升」。

在詮釋該場戲時抉擇的鏡頭呈現方式。因此,在 分鏡項下,基本又可分為剪與不剪。為何剪、為

事實上,要在課堂上處理(狹義)場面調度與(狹義)

何不剪,剪了,是怎麼呈現的,比如很短促的鏡

蒙太奇這兩概念,基本上兩個小時的課不太可能講

頭組,或者節奏上有些變化;而不剪,又是怎麼

完,所以並不建議一定要講解這兩概念(因為在考慮

呈現。

一個鏡頭的調度方式時,無疑大致上會考慮到下一個 鏡頭將怎麼呈現,所以蒙太奇已經在心中運作;至於

在介紹「不剪」時,往往可能涉及到「場面調度」

蒙太奇考慮到相鄰鏡頭如何彼此作用──光是蒙太奇 的名目根據不同目的就已多到族繁不及備載──而往

這樣的概念。但,需要留意的是,這裡會是以「狹

往會成為在剪輯台上二度調度的流程)在此提供一個

義」的方式來認識這個概念。場面調度是「mise

簡便的區分方式:蒙太奇將材料帶進來而場面調度則

en scène」這個從劇場借來的法文術語意譯而來,

是安排這些材料的方式。

原指「(把一切需要的材料)放在舞台上」,由 於舞台對傳統戲劇來說就是一切,所以「放到舞

談到剪與不剪的分鏡概念,同樣可以舉《狼的孩子

台上」就意味著要對這些材料(人、物、景)進

雨和雪》為例,當草平被安排坐在雪的後面,而他

行安排。於是在一些法國影片中,導演工作亦以

問雪家是否養狗的段落,我們很容易感覺得到導演

mise en scène(有時亦作 metteur en scène,強調

刻意將坐得很近的兩人,在一問一答時是分開的畫

人;或以 réalisation 表示,按法國人來說,用這個

面,亦即草平提問時是一個人在畫面中,雪接受提

詞似有相對謙遜的意味)來表示。之所以說狹義,

問並迴避問題時,也是一個人在畫面中。這個例子

是較多數的時候人們將場面調度看成是鏡頭內部

可以有力地解釋導演在思考鏡頭分配時希望帶來的

的工作,包括走位、攝影機運動等等。並傾向於

效果:問與答分開來無疑加強了提問的力度與不回

將連接兩個(或以上)鏡頭的工作稱為「蒙太奇」。

答的執拗,簡單來說,加強問答的衝突(或張力)。


3.《後窗》。

第三元素:聲畫 第三元素,聲畫的搭配,我稱之為「雙軌」,是

(一位女雕刻師)走下木製台階,但與此同時我

以剪輯台(尤指剪接軟體)上影像軌和聲音軌的

們聽到的是看護打開男主角家門的聲音。由於開

搭配。之所以不會單獨將聲音抽出來的理由,在

門聲鋪在雕刻師下台階的動作,像是對應得天衣

於聲畫永遠是互相搭配才成立。儘管有極少數的

無縫,並且透過這個聲音搭橋到下一個畫面,即

例外是將畫面稀釋到幾乎只剩下純色塊或乾脆就

男主角屋內,其效果是,在功能性安排下又具有

是黑畫面,但這種影片在本質上或許更接近廣播

象徵性:藉此隱喻全片進行過程中,觀眾陪同男

劇,因此先不考慮。

主角(以及後來是他的看護和女友陸續加入)一

聲音材料一般由三項組成:語音(包括直接說出

想像事物,簡言之,視與聽的分裂預示了隨後看

或者內心獨白、旁白等畫面外的人聲)、音樂(可

見與想像之間的分化。

起探案的過程中將各 種所見轉成表面並不揭示的

能是沒有直接音樂來源的配樂,或可見音源的音 樂)、音效(泛指音樂和人聲以外的所有聲音,

第四元素:序列

不論發聲源是否可見)。在選擇片例時,可以從 不同的搭配組合來介紹。不過,按兩個小時的課

序列,亦即次序的排列。它從分鏡那裡發展出

程來說,講到雙軌時,時間應該都很緊張了,所

來,分鏡會講到一組鏡頭的處理情況,序列只是

以能講一、兩個片例似乎也夠了。

進一步說明這樣的排列次序可以產生什麼樣的效 果,所以序列往往是對觀眾的知覺進行渲染並召

舉例在《後窗》(Rear Window)開場沒多久,

喚智力的生成。比如《狼的孩子雨和雪》開場不

交代完男主角的基本情況、窗外天井中鄰居們的

久,長大的雪以旁白方式交代母親如何在學校

情況之後,準備要介紹第三主角(不良於行的男

認識了狼人父親的經過。在鏡頭來到教室裡頭之

主角的鐘點看護)出場時,我們看到樓下鄰居

後,看到的畫面,分別是:教室全景—寫筆記的

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4. 王志欽老師。

母親花(有帶到前後排同學),寫著寫著將手撐

反覆回到框化、分鏡,甚至搭配雪的旁白來看雙

在下巴──一對情侶的背影──一個坐在窗邊正

軌,乃至到序列這一環節來看鏡頭組成的順序所

在看桌下膝上的書的男同學──回過神的花,正

隱藏的含義。

當她要繼續抄筆記時,眼神又飄走──帶花背影 看向另一邊窗邊的男同學(狼人)──狼人較近

這是單一場戲中的鏡頭序列。擴大來說,一場戲

的背影,他認真寫筆記(鏡頭微微向前推)──

接一場戲也可能存在因序列而來的隱藏訊息。比

花的正面的中景鏡頭──狼人更近的背影(鏡頭

如在《愛的麵包魂》中,法國麵包師布萊德以一

繼續往前微推近的同時,窗外灑下幾道光)。在

隻 20 萬的薩克斯風為學費,留在曉萍家向她的

這樣的序列下,先有花看著情侶的背影,隱約暗

父親學習招牌麵包之製作,下一場戲是曉萍未婚

示了她對情感的渴望(畢竟全片皆無呈現出她的

夫糕餅回來時,外面巡警與鄰居正在議論偷路燈

家人、朋友),再來就是透過兩個坐在窗邊男同

的小偷,接著當糕餅上樓,驚訝地看到布萊德。

學的對比,襯托出狼人對她產生的吸引力。所以 她做為觀看的主體,自然需要穿插在這些視角鏡

事實上,整部片看下來,發現偷燈賊為的是引起

頭之中。但是,像花看向狼人的帶背鏡頭則有意

女巡警的注意,所以偷燈並非目的。由此回看這

強調出她的觀看動作。而這些畫面又是用如何的

場戲,曉萍父親收徒弟只是為了薩克斯風,布萊

構圖,且在這些構圖之下放進哪些東西?都可以

德最初想學麵包是為了找到母親曾向他分享過的


5.《愛的麵包魂》中的偷燈賊目的是引起女巡警的注意。

悸動,並非真的想學麵包,而最後甚至連麵包都

否則,他們就不用拍片來表達自己了。

不學了,只想把曉萍帶走。因而同樣的言行不一 串在一起,更加強了布萊德「賊」的形象。序列

以上電影形式五元素的架構基本上試行過幾次,

效果其實是很具文學性的。

效果都算良好,比較能簡明又清晰地介紹到電影 美學的基礎。在教學現場多加活用,對於提升學

第五元素:結構

生的觀影敏感度算是有點功效。僅供諸位參考。

從一個鏡頭到另一個鏡頭,一場戲到另一場戲, 再由幾場戲組成大段落,而一個段落再到另一個 段落,序列的作用慢慢擴大之後,就來到第五個 元素:結構。用文學方式來描述結構,可以理解 為整體的佈局,主要配合人類生理侷限(亦即片 長有一定的常態範圍)而繪製的輪廓線,旨在延 伸智力的活動空間,並最終牽引至動情、進而深 情、形成餘音,造成不捨。 不過在講述電影形式基礎美學時,一般不太有機 會講結構,所以電影形式的這第五元素更建議放 在單片的分析時再傳遞給學生。特別是,結構除 了形成一種籠統印象而訴諸於寄情之外,結構同 時也是導演傳遞中心概念的重要線索,可以說在 深刻認識影片結構之後,便能找到影片最根本的 「隱情」是──我們假設導演真正想跟觀眾說的 事,但他們不直接說,他們是透過一部影片來傳 達,所以會含蓄、迂迴甚至隱晦,這都是必然的, 068 | 069


銀幕是一個我們與世界 摩擦(起火)的平面

文 | 陳平浩

影像時代與影像世界

電影裝盛了這個世界的「內容」與「議題」

當代世界早已淹沒於影像洪流裡:19 世紀攝影

事實上,許多老師早已在課堂上透過電影來進行

術、1895 年誕生的電影、二戰之後的電視與電

輔助教學了。這確實是一種「借助影像來讓更多

腦、直到今日的智慧型手機,我們早已無時無刻

世界對著學生打開」的方式。

接收著影音的訊息。甚至,世界本身已然成為一 種影像,或者說,世界是以影像的形式向我們呈

目前常見的在教室裡放映電影的課程例子:歷史

現著,以至於對很多人來說,世界幾乎是以影像

老師選擇一部法國大革命的電影來補充課本內

的形式存在著。被拋入這個世界的新世代,因而

容、或者選擇「綠色小組」紀錄片讓教科書上抽

勢必一直浮沉於這個影音的海洋與潮流裡。新世

象的「民主化」獲得具體的影音血肉;美術老師

代其實早已嫻熟如何「透過影像來認識這個世

放映一部以藝術家為主角的傳記電影(同時伴隨

界」(這是這個世代的日常生活);推動電影教

藝術家所處的時代環境與藝術思潮);公民老師

育是為了讓新世代打從高中時代開始,便能夠進

選擇一部「罷工」紀錄片,藉此說明勞資關係或

一步獲得「面對影像世界的能力」。

資本家剝削勞動者的階級社會及其社會結構; 音 樂 老 師 或 選 擇《 鋼 琴 師 和 她 的 情 人 》(The Piano)作為補充教材、或選擇《2001 太空漫遊》 (2001: A Space Odyssey)開頭片段來介紹史特 勞斯(Johann Strauss)的圓舞曲。


1. 陳平浩於 TIDF 青少年評審團培訓課程現場。

凡此種種,皆能讓學生突破教科書侷限、接觸到 課本或課室以外的世界。然而,這也屬於把電影 當作一個工具、讓電影補 充教學、讓電影服務特定 學科的作法──簡單說: 借助具有聲光效果(因而 飽含吸引力)的電影, 激起學生對於學科內容的 興趣。 然而,從電影「劇情」衍 生值得學生認識與討論的 「內容」或「議題」,其它 媒介(比如小說、廣播劇、 劇場)也有同樣功能── 其實,電影還能提供更多, 而且也許是在這個影音時 代與影像世界裡更為重要 的事物。

1.

電影講述這個世界 時所使用的「語言」

在」。電影雖說是一種「音畫」媒體,但也有它 自身的「語言」:場面調度、深焦攝影、高反差

如果,教師不只與同學討論劇情、內容、主題、

燈光、剪接或蒙太奇、搖鏡、畫外音、音畫辯

人物、寓意或議題,也能引入「電影語言」──

證 ... 等等,它們構成了自成體系、繁複豐富的一

也就是說,不只談論「what」、也談論「how」,

套電影語言。透過在課堂上聚焦、特寫、進而指

不只「聽(或說)故事」、也能意識到「故事是

認這些電影語言的元素,將讓學生發現:電影不

怎麼(被)講的」。那麼,電影所能為學生在這

只是在「說故事」而且還是「以一種特殊的方式

個影音世界額外或另外打開的世界,將能更為多

在說故事」、「以一種經由設計、安排、調度的

層與多元。

影音語言在說故事」。「怎麼說」比「說什麼」 更加具有決定性的意義。

如果,公開放映與共同觀看一部電影之後,在討 論劇情和主題之後,教師能夠聚焦於一場戲,以

那麼,理想的教學法是:歷史老師可透過「電影

類似「看圖說故事」的方式,「指出」這一場戲

史」來討論「影音的歷史」究竟是如何寫成的?

的「影音設計」(同學多半「看了」也「聽了」 但卻沒「看見」沒「聽到」),然後一同討論如

或者透過「歷史電影」來探問除了文字之外影音 是否也能書寫歷史?文字書寫的歷史和影音記錄

此這般的「音畫設計」與劇情和主題之間有甚麼

或構造的歷史,有何異同?美術老師可以追問為何

關係──對於「電影語言」或「影音形式」的敏

電影能在平面銀幕上製造出立體幻覺?框格、透視

感,可以加深對於「電影劇情」或「內容議題」

點、遠近法,怎樣在平面上構圖、如何讓我們感到

的認識。

「優美」或「逼真」?銀幕的「框」和油畫的「框」 不一樣嗎?「光線」在電影和繪畫裡的效果和意義

意即,電影課試圖讓學生「意識到電影語言的存

有何差異?動畫線條和繪畫筆觸如何不同?公民 070 | 071


或大眾傳播學裡「閱 聽人『媒體識讀』教 育」的一部分了。認 識影音語言運作、獲 得媒體識讀能力,也 才能夠深入到對於影 音產品的「意識形態 批評」,由此回頭催 生或刺激(對於這些 影音及其背後世界 的)獨立思考。商品 廣告、業配微電影、 流 行 歌 曲 MV、 影 音 新聞、政宣短片、競 選廣告──所有這些 影音產品,建構了我 2.《福爾摩斯二世》中由基頓(Buster Keaton) 飾演的電影放映師。

們與世界之間的介 面;因此,學習面對這些鋪天蓋地影音的識讀能 力,即是配備好一件爭取獨立判斷的武器。

老師除了以抗爭紀錄片讓社會運動視覺化,能否提 問紀錄片和社運之間的關係?攝影機可以改變世

好萊塢電影工業的產品,伴隨二次戰後美國政經

界嗎?如何改變的呢?持攝影機的人站在哪裡(立

與軍事的影響力,幾十年以來壟斷了世界的銀

場)、從哪裡往哪裡看(觀點),是否影響甚或決

幕,未來幾十年勢必也將持續席捲全球視聽──

定我們對入鏡事物的看法?音樂老師除了電影音

不只台灣電影,也包括深受美國影響的他國電影

軌上的配樂,是否也能把電影裡其它「聲音」(畫

(比如日韓電影),還有廣告、MV、甚至新聞

外音、環境音、內心獨白、敘事者旁白、噪音、有

報導,其實都是這套好萊塢語言邏輯的延續和衍

聲片裡的無聲片段)也看成(或聽成)和古典樂一

生。這種強勢的「單一性」多年來限縮了多元文

樣乃是經過組合、構成、編曲的「音樂」呢?

化的發展、排除了異質社會的存在、扼殺了獨特 思考的形成。

面對一個以影像和聲音向我們呈現的世界,好比透 過一面凹凸透鏡觀看這個世界,好比聽取勢必主

電影課的首要任務,即是讓新世代識破好萊塢式

觀、必然帶有立場的說書人向我們訴說的一則遠方

影音產品如何透過音畫限制了我們對於世界的認

故事──敏感於、甚或警覺於世界對我們呈現的

識,進而突破好萊塢式主流影音的窄隘,得以突

方式,才能更加逼近於這個世界原有的樣貌。(儘

圍,接觸其它不同語言、不同觀點、不同社會文

管我們永遠無法完全掌握整個世界的「真實」「全

化的、「好萊塢之外」的影音作品──這正是接

貌」)。

觸「世界的另一面」或者「另一個世界」的渠道。 遇見「非好萊塢」的「另一種電影語言」,讓我

(電影)語言與(影像)世界,藝術與政治

們回頭發現:好萊塢本身也是由一套特定電影語 言所構成。我們覺得好萊塢容易消化,並非它本

注意到電影語言,才能進而察覺影像的「操作性」

來就簡單易讀,而是來自我們長久耳濡目染、習

──亦即,影像是「被製作」的,背後有一隊製

以為常、於是理所當然。相反,非好萊塢的「異

作者,把想要傳遞的訊息與價值,隱藏在影像裡、

樣電影」或「另類電影」,動輒被稱為高深莫測

或者透過影像呈現。學習這些,已然屬於新聞學

的「藝術電影」而令觀眾卻步──事實上,所謂


3.

4.

3.《不散》中戲院裡跛腳 的女售票員與胡金銓的 《龍門客棧》。 4.《風櫃來的人》主角們 在風櫃海邊。 5.《三峽好人》的麻么妹 與韓三明自建築破牆往外 望見高樓轟然坍塌。

5.

6.

6.《風櫃來的人》主角們 來到高雄所見的「歐洲彩 色大銀幕」。

「藝術片」並非全是我們想像中或印象中那般晦

種可能性的所謂「藝術電影」,往往質疑甚至牴

澀難解,它們之所以「看不懂」,恰只因為我們

觸或挑戰既定的價值觀──語言翻新了,觀看世

對它們感到「陌生」、僅只因為它採取了我們不

界的框架、對於世界的看法,亦會隨之更新。

熟悉的電影語言而已(我們熟稔的乃是好萊塢語 言)。

以電影語言打開視界的電影課,乃是讓我們劃破 既有世界、擦觸嶄新世界的契機。

總而言之,讓學生未曾注意的電影語言被突顯出 來、變得尖銳鮮明,亦即,讓好萊塢主流的電影 語言,從「透明」變得「不透明」。相反的,認 識了電影語言,得以試著接近那些藝術電影,讓 它們從「不透明」變得「透明」一點,讓不熟悉 的世界(觀)有機會向我們敞開。

銀幕打開一個嶄新的視界 透過對電影(不只藝術片也包括娛樂片)的觀看 與思考,學生能夠從中遭遇自己置身的社會與世 界裡,正在經歷或即將經歷的,各種問題與議題: 成長的艱澀、性別認同、歷史的沉澱與痕跡、偏 見與暴力、寬恕與憐憫等。這正是電影教育所想 要抵達的核心。 而且,除了以娛樂大眾為目標(這也很重要)的 商業片,多半必須服膺既有的意識形態,那些不 倚賴聲光特效、實驗尖新手法、探索影音語言各 072 | 073


電影好好用:萬靈丹或安慰劑? 向世界打開窗戶或看向自己的鏡子?

文 | 王冠人

年前,曾兩度到地方法院,分別談了《第

對特定人物、事件和情感的延伸閱讀。有時像一

四張畫》和《心靈鐵窗》(BOY A)兩部

扇窗戶,在不盡完美的生活中想像美好的靈光;

劇情片。

或者像一枚鏡子,提供暫時的陪伴與自我安慰。

對象是從事「青少年工作」的職員和法院志工,

試著分解電影:形式與風格、熟悉與陌生

以在職教師與退休公務員為主。映後的討論,從 劇中男孩的處境出發。大家紛紛拋出自身經驗,

換個場景。

議論劇情的「合理」與否。譬如,怎麼可能沒有 社工介入失親孤兒的生活照顧(《第四張畫》)?

我也曾在大學影視科系講述《第四張畫》,與法

或者,對於剛離開監獄的前受刑人,觀護人介入

院志工的討論不同的是,這次預設同學們對電影

個案生活的尺度與界限何在?(《心靈鐵窗》的

語言有基本的興趣與認識。於是,這次僅以片頭

兩位主角便是前受刑人與觀護人的關係)

一場「少年沈默走路、一路進入醫院面對父親病 榻」的戲,取代了全片播映。那堂課談的是鏡頭、

由此可知,這樣的觀影出發點在於:想像我的身

光影、色調和構圖,以及剪接和聲音處理:這些

邊有這樣的角色,我會如何做?

影/音「手法」或說「形式」,如何營造故事的 「氣氛」與「風格」;也可說是透過劇中角色面

這確實是電影好用的地方。往往能夠依照觀眾的

臨的內/外在環境,嘗試傳達給觀眾某些感受氣

身分、生活經驗、文化背景,回應或勾勒出我們

味、某些世界的模樣,使電影內的世界與觀眾自


1.

2. 1.《心靈鐵窗》。

身的思考和情感,彼此碰撞。 但,電影內的世界是由什麼元素組成呢?

2.《第四張畫》。

陽光灑落的鄉間小路、乾扁的爬蟲類屍體、少年 的表情特寫、醫院的病床和窗的顏色,接連交錯 地出現。彷彿在這虛構的場景裡,電影提供了一

故事中的衝突與解決、偵探故事中的假警報與線

連串「窺探」的鏡頭,以特定的觀點與距離,重

索鋪陳)逐漸熟悉、但未必時時意識得到。同時,

組那些觀眾多少感到熟悉的事物。這虛構的過程

生活中仍不可免地犯下錯誤,銀幕上的驚喜之作

與陌生化的手法,便常是電影教育得以著力之

卻似乎越來越少見⋯⋯

處。

電影是什麼:分眾的觀影經驗與意義 然而,我們得不斷自問,這樣由簡入繁、由印象 直覺到(看似)理性分析、從個別段落談論全片

電影文化中總有各式「品味」和「偏好」,無法

的「分解」過程,是否為電影教育的必要過程?

自外於整體的社會文化土壤。一如不同的電影講

畢竟生活中我們便常不加思索地基於個人經驗

者,也必須認識自己的專長和侷限。

(personal experience),對許多人/事/物進 行詮釋和預測。情人這樣的表情,意味著開心

對於電影研究來說,常見的分類和立場有:劇情

嗎?同事剛才做的決定,會為公司帶來好的結果

電影的類型(genre)各有支持者;紀實電影/

嗎?經過訓練與學習,我們逐漸獲得「歸類」的

紀錄片/非虛構影片、劇情片與動畫片各有擅

能力,能判斷各種電影類型(一如判斷情人的心

場;大銀幕與小螢幕之爭;電影該是消費娛樂的

意、預測市場走向),對於某些拍攝慣例(愛情

甜食,還是積極促進社會改變的錘子? 074 | 075


3.

然而,隨著許多製作概念的邊界漸漸模糊,(一

眾認識電影的不同面向,譬如故事與敘事(人

部)電影的意義也並非固定不變。此時,更顯得

物、事件因果,敘事觀點,段落結構),在這部

「認識電影」的重要。譬如「動畫紀錄片」類型

電影中與其他作品有何異/同的元素。或者進一

興起,促使我們重新思考真實與虛構的邊界;當

步,學習辨識特定剪輯技巧造成的節奏和情緒效

精緻的電視劇集比戲院裡的電影引起更熱烈的迴

果(譬如兩人對話的段落,以正/反拍鏡頭連

響和討論,不免教我們重估電影語言的內涵;

接,與拍攝兩人同在一畫面中有何差異)。而

而多版本/多文本的改編與跨越,也使歷史、文

那些不中斷的一鏡到底的鏡頭,帶出怎樣的時間

學、戲劇與影視媒體的複雜關係再度浮現。如:

感,營造的氣氛優缺為何,如何考驗演員與導演

日片《火花》、台劇《通靈少女》和《花甲男孩

功力?

轉大人》,或者 BBC 出品的《新世紀福爾摩斯》 (Sherlock)。加上行動影音裝置的普及,大幅

我(們這類講者)常做的演練是,具體地描述某

度地影響了觀影習慣與市場運作。過去曾是主要

幾個段落(戲),帶來哪些感受。甚至試著評價

大眾媒體的電影,究竟經歷了哪些變與不變?

其優劣,也希望適度地鼓勵觀眾和學員去察覺, 同一手法在個別電影中帶來的異/同之處。對有

電影類型、敘事與其他: 在看似理所當然中找尋暗示

心深入電影世界的影迷來說,這是進階的樂趣。 有時觀眾對電影的感觸理解,是能跨越時空、跨

電影的意義,可以從重讀一部電影開始。帶著觀

越國界的(當然講者自己也要時時精進,更新教


4.

5.

材,為了不同對象不同年齡,兼備新舊片例!)

3.《火花》。

難的反而是,在茫茫片海中,如何穿越時空的限 制,下錨撈到這些佳片,並重新定義、賦予新的

4.,5.《我和我的冠軍女兒》。

觀看線索。 或許我們不用太懼怕,太自我設限那些「困難和 陌生」的影片。兩百多年前英國的暢銷小說家狄 更斯(Charks Dickens)和文豪莎士比亞(William Shakespeare)筆下的故事如《孤雛淚》和《羅 密歐與茱麗葉》,多次被拍成風格各異的影視和 廣播作品;當代印度女兒的成長和競技故事《我 和我的冠軍女兒》(Dangal),仍跨海引起台灣 觀眾熱烈地哭笑,處處浮現那些熟悉的元素:家 庭、感情、認同掙扎。

076 | 077


鍛鍊感官的修煉之途: 影像教育彷彿一場迷霧探索 專訪富邦電影學校講師許岑竹 、 洪淳修 、黃 亞 歷

文|游千慧

影像式的思維漸進

斯經典名作《大國民》(Citizen Kane)的「玫 瑰花蕾」(Rosebud)。若不懂得這些致敬關係、

「還記得你看過的第一部電影?」這是筆者在第

互文性、影迷冷知識或是特殊彩蛋,觀影就會變

一堂電影基礎課程中,經常給學生的提問。雖然

得索然無味、毫無意義嗎?

已記不清細節,但筆者卻能清晰憶起初次進電 影院看《侏羅紀公園》(Jurassic Park)的震撼

對影像秉持開放思考的講師許岑竹(實驗片創作

──那是兒時全家全員出動的回憶,彷彿是去觀

者)倒不這麼認為,她表示中學生即使處於毫無

賞正式華麗的演出般慎重,從那時開始,電影對

影像教育的環境下,未來也未必會有負面影響。

筆者而言有了特殊的意義。

她強調:「許多國家的中學生也沒都沒有特定的 影像/電影教育環境(例如美國),一樣有優秀

近期看史蒂芬史匹伯執導的新片《一級玩家》

的電影創作者出現。」話說回來,台灣與國外(第

(Ready Player One),因著過往記憶而有所共

一世界國)相比,算是長期忽視電影領域,若想

鳴的可不只有恐龍,還包括大眾都不陌生的毀滅

在短時間內改變也很不容易。如要從現有的學校

性「金剛」、場景與惡靈驚悚地唯妙唯肖的《鬼

體系內著手,將影像教育結合各式科目課程,使

店 》(The Shining)、《 鬼 娃 恰 吉 》(Child's

其成為正規教育的一環,想必也是連動性極大的

Play),再加上豐沛的日系元素完全滿足筆者的

工程。

個人偏好:哥吉拉、鋼彈、忍者,及大友克洋動 畫中的帥氣摩托車⋯⋯ 表面上以各種流行文化層 疊包裝,但謎底揭曉的關鍵辭卻是挪用奧森威爾

紀錄片導演洪淳修有感而發,「無論如何還是 必須樂觀,才有辦法在現有的條件下做更多調


1. 黃亞歷於 2018 青少年發聲獎課程現場。

整。」陸續教授電影課至今,他發現學生在目前 的大環境中,最需要學著把自我開放出來。類似 的想法也同樣出現在黃亞歷導演的訪談中,他提

照片中的小孩看起來像在路上閒晃,這讓洪淳修

及如果要給電影一門課的話,應該先把傳統的學

回想以前的孩子每日放學總要晃遊到天黑才回

科式先放到一邊,讓學生知道「電影就是一種生

家,這跟現代大有不同。現在的家長多半親自接

活」,影像與我們的言行態度、記憶與抉擇習習

送小孩 ⋯⋯「我已經離開學校很久了,若當年校

相關。

內的事物能夠轉化到學校之外,它就是生活的一 部分。」靜態照可以喚醒生活、延伸至現實,那

生活細節藏在視與聽之間

動態的電視節目又如何?

談到電影/影像與生活的關係,洪淳修舉了兩個

「我看過一個節目,描述日本有個國小校園的傳

有意思的例子,一個與他親身經歷有關,另一個

統,是老師在學生快畢業之前要帶大家去放小鴨

是被某個日本節目激發的想法──無論是靜態或

子,讓鴨子游到河裡成長、回歸大自然⋯⋯」洪

動態影像都能「激活」許多思考,影像可以連結

淳修記得這個儀式般的畢業紀念,他認為這些學

起過去與現在,喚醒截至今日的人生瑣事。洪

生長大之後,若有一天要回到這個村子中開發、

導演說道:「我看過攝影家阮義忠的一幅相片,

蓋工廠,若他還有點良知,那兒時「放鴨子」的

1987 年,攝影師在台北拍下一位小學生放學,

回憶會讓他思考更多,也許這個印象會深化人與

小孩子背著書包,他的手摸著招牌上的一隻大

土地的連結,這就可能改變人們的抉擇、改變很

手。那一年,正好也是我的小學時代,照片中的

多人的生命。

小學生肩上背的書包是綠色的,書包看似很重, 他令我想起自己曾經有同款式的書包,過往回憶

這樣的說法與黃亞歷導演提到「眼見即是電影」

因此傾巢而出⋯⋯」

似乎有些關聯:「其實每天一睜開眼某種程度即 078 | 079


進入『看電影』的狀態。電影是視與聽的結合,

高中的影像課時,因為全班都是青澀的中學男

每天醒來的眼看耳聽可以說也是一種電影。若要

孩,我比較了解中學男生對異性的渴望與騷動,

成為『作品』,電影的差別在於是創作者透過機

所以討論與相處都相對輕鬆。然相形之下,去高

器,在大片的生活當中重新擷取、組成、創作新

餐附中的男女混合班上課就辛苦一些,雖然學生

的可能性。」但學生仍可以從最簡單的「生活」

普遍聰明,但要把上課氣氛帶起來卻很不容易,

去理解電影。學生要依其所處的環境、社會,甚

我很難知道學生想要什麼、對什麼感興趣。」

至與他面對的世界,培養出對某些事物的看法, 或是摸索對於生活新的想望,這即為電影可以帶

現代的中學生接觸電影/影像的機會比 20、30

給我們最重要的事。

年前多出許多,但對影像的耐性卻不夠。一般而 言,學生對「紀錄片」這種類型的電影在認知上

當我們談到所謂的「影像藝術」,它不應該是個

較為刻板,但仍有少數學生看過較多冷門的片

學科或是遙不可及的領域,因為當我們「看電

子。「我發現這通常與家長的教育方式有關,這

影」,就是我們在與藝術銜接的奇妙之際,創意

樣的學生比較勇於表達,也很敢於對片中的觀點

性有可能被大大地開啟,人類的想像力、對生命

提出質疑,但可惜的是,這類學生在一個班級中

的開放性皆被打開,電影在這種前提之下就是一

頂多出現一個。」

種藝術。它不只是影像,還有聲音,還包含所有 過去的時間與空間。「正因電影的包容度如此之

黃亞歷導演的教課,最初是被安排在實驗電影的

大,才說它就是生活,而生活就是藝術。」這是

領域,而他希望能從影史脈絡為起點來談實驗

黃亞歷導演對影像深刻的體認。

片,其做法是「通常先放西方早期的前衛電影給 學生看,再透過引導的方式邊看邊聊天,聽他們

影像教育的即興與原則

的意見,這比較不像一般授課,而是傾向啟動同 學的聯想力,或者開發他們主觀或直接延伸的觀

無論教授影像創作、電影美學皆經驗獨到的許岑

點。」

竹老師表示,中學生的教育目標並非在單一科目 進行「深入研究」,而是在於「開拓視野」。仍

黃亞歷幾乎都不做事前導讀,他認為既然電影具

在成長中的人格,應讓他們自由發掘、了解自己

有潛在、開放性的空間,就不必先灌輸知識再看

的喜好及專長,因此電影教育必須兼顧創作與賞

電影,否則會變得像在做研究。看完片子分組討

析,而不能只偏頗某個面向。然而,學習創作也

論,或先直接請學生分享想法,最後才告知影史

不能只是「每組各拍一部短片」那麼簡單,更需

或藝術史上,一些淺顯易懂的事件及歷史背景。

從編劇、燈光、音樂、導演、剪接、後製、特效、

讓大家思考影像背後的成因與條件,再與他們對

攝影等多方向地接觸,讓學生明瞭「電影」創作

照方才提出的看法以及該如何對應歷史,在得到

是很寬廣的,不是只有當導演、持攝影機即「拍

補充的提示後,一般都能更廣泛地延伸討論。

電影」。而賞析領域也要越廣越好,介紹電影的 類型須包含劇情片、紀錄片、實驗片、電影裝置

不止是電影,影像時代大躍進

等等。「電影」並非只有在電影院上映的才算是 「電影」。

2017 年筆者至國立臺東大學,擔任一堂電影課 的課座講師,課後獲得學生回應:「寫影評會有

在沒有太多前例的情況下,每位「電影講師」都

什麼成就?台灣影評人地位不高,有人質疑影評

有自己與學生的相處之道。洪淳修與學生的共鳴

不夠專業,有人懷疑影評被片商收買,最大的遺

多半建立在共同經驗上,他希望透過電影課讓學

憾是台灣媒體的掌門人不懂得珍惜,以致於影評

生回歸到最基礎的生活狀態,具備全然的開放

文化花果飄零,乏善可陳。(謝汶均/華語文學

性、可隨時把自己的想法丟出來,並與其所處的

系)」觀影後通過自己判讀、 沈澱、連結、轉化,

環境有所對應,且有勇氣表達屬於每一個個體的

事實上需經長時間的訓練。影像不似「文字」般

觀點。他舉出自己在教學現場的觀察:「帶花蓮

直接卻又善於隱藏,影像所透露的,除了創作者


2. 洪淳修於中正高中《刪海經》課程現場解說鱟。

希望觀者看見的面向,更可能不經意洩漏其他訊

過去的東西。如果不懂得去看、去欣賞影像,我

息。

們會變成一個沒有記憶的國家/土地。」洪淳修 導演如是說。

更不用提,看電影早已進到高科技的戰國時代 ──例如現代中學生的「電影初體驗」,並不只

「學習欣賞更廣義的電影形式。因為電影不只是

有初入電影院的記憶,觀影經驗已包含在科工館

說故事的媒介,也不只是在電影院上映的電影才

看 3D 立體電影,以及用手機、電腦觀賞數位串

是『電影』,它應該是更廣泛的動態影像藝術

流平台的節目,或許再過不久,戴著 VR 眼鏡滿

(moving image arts)之下的一種藝術形式。」

街跑的小學生也會成為常態(正如《一級玩家》

許岑竹對當代「電影」作出精確的註解。富邦電

所 設 定 的 2045 年 景 像 )。 乘 載 影 像 的 介 面 變

影學校的計畫主持人冷彬曾表示,閱讀影像、在

了、觀影的距離感也已不同於以往,但影像的絕

網路上瀏覽資訊是在當代「勝出」的關鍵,你是

妙之處,卻是以某種難以言喻的暗示表達影像自

否能在如此海量的資訊中找到有意義的閱讀、尋

身——電影喚醒我們的不止有往日餘味的鄉愁,

得獨立思考與判斷的能力,是否能進一步使用這

還有憤怒、憂傷、恐懼或喜悅至顫慄的各種經驗

種新的語彙來幫助你表達與行動,這即是活在這

或想像,它甚至以其「虛擬性」讓我們體悟何謂

個時代的年輕人必備的基本功。簡單來說,若能

真實──就像史蒂芬 ˙ 史匹柏藉《一級玩家》

經過一番學習與修煉,你會逐漸在同一個音像世

所提出的抽象結論:「現實是唯一真實的事物」

界中看見更多、思索更深,這即是在眾聲喧嘩、

(Reality is the only thing that's real)。影像是

聲光絢爛迷惑人心的時代中,電影教育能帶給觀

能突破時間限制而去追憶的媒材,「我相信地球

者最核心的意義。

上沒有其他任何物種有能力發明這種媒材,去看 080 | 081


INTERVIEWS 全國巡迴電影學校‒校園發聲

084

用柔軟的方式探索問題 :

104 讓電影成為生活中的陪伴者 :

088

為國中生開一扇窗,以電影拓展美感經驗 :

108 文學與電影是我的兩大目標 :

092

給青春的一道光影啟 示 :

112

每一次都被電影感動:

096

等待影像教育種子發芽的播種者 :

114

看電影很快樂,看得懂電影更快樂!

100

藉由影像教育重新「閱讀」一部電影 :

118

由內而出的分享是釐清自我想法的過程 :

專訪三民高中劉麗媛老師 專訪汐止國中宋咏玲老師 專訪后綜高中唐慧玲老師 專訪高雄中學李念潔老師 專訪花蓮高中王清平老師

專訪玉里高中宋介源老師 東華大學莊丞志

西苑高中楊芷蓉

屏東女中曾彩辰、莊蕙綺 海星高中劉大為

082 | 083


用柔軟的方式探索問題 專訪三民高中劉麗媛老師 採訪整理 | 蔡雨辰

影除了成為教學的媒介

合 著《 看 電 影 學 法 律 》( 註 )

近年,劉老師接觸富邦文教基

或素材,能否成為教學

一書,選取 8 部電影,以教案

金會的電影學校計畫後,參與

的主體?一位高中公民老師在

的方式呈現,以電影故事為媒

了北區的影像教育師資培訓課

一門多元選修課中做了這樣的

介教授法律知識,並探討法律

程。2017 年,她試著以電影為

嘗試,她以 4 部電影為核心,

的理念與精神。劉老師認為,

主體,與富邦合作開設選修課

試圖從電影語言切入公民議

公民課程內容較為理性冷硬,

程。

題。她受到挑戰是什麼,學生

電影作為綜合性的媒體,它的

的反應如何,這樣的課程能在

影像魅力正可補充議題裡關於

參加師資培訓,對劉老師來說

高中持續經營嗎?

「人」的理解。「電影所呈現

像是重新認識電影。她在高中

的言外之意、弦外之音可以彌

時,受電影啟發,開始愛上這

補傳統的認知教學所缺乏的情

項 活 動:「 高 中 時, 每 次 段 考

意教學」例如,她透過國片《不

後學校會放映一部影片,那時

劉麗媛是新北市三民高中的公

能沒有你》連結行政法與民法

就覺得可以從電影裡看到許多

民 與 社 會 科 教 師, 投 入 教 職

的相關內容,討論「依法行政」

東西,延伸課堂內的風景,影

20 多 年, 她 的 自 主 性 極 強,

的概念。對學生而言,依法行

響甚為深遠。當時的國文老師

每年皆綜合數個版本的課程內

政 4 個字在課本上只是個生冷

也會在課堂上提到電影,例如

容,自編教材,依照自己的脈

的概念,但發生在日常生活中,

《 細 雪 》、《 海 灘 的 一 天 》,

絡邏輯授課。她向來都會在課

法律與制度的僵化荒謬如何可

課後我就會去找來看。」此後,

程 中 穿 插 一 兩 部 電 影, 用 以

能造成一場悲劇,這部電影其

電影便進入她的生活,教書後,

輔 助 課 程 內 容。10 多 年 前,

實是最深層的思考與說明。

自然成為教材首選。

不在課本中的弦外之音

她便曾與幾位老師及司改會


跟著電影去旅行

4 部 電 影 的 類 型 包 括 動 畫、 劇

是「紀錄片」。劉老師一邊觀

情片與紀錄片,分別是《愛的

察學生的觀影反應,一邊調整

在培訓課程中,她第一次接觸

麵包魂》、《茉莉人生》、《雨

教 學 方 式, 她 回 憶:「《 茉 莉

諸種電影理論、認識電影語言,

季不再來》與《核你到永遠》。

人生》應該是學生們覺得最困

課後再查資料及閱讀,「如何打

除 了《 愛 的 麵 包 魂 》, 其 他 3

難的作品,大家看完隔週幾乎

破自己的專業去接受另一種專

部作品幾乎是學生平時不會接

都忘了劇情,得先花半小時回

業並不是件容易的事。」她意識

觸到的作品,甚至許多學生看

顧。」這次經驗讓她做了一些

到,除了學習知識,更需磨練

了《核你到永遠》才明白什麼

調整,放映《雨季不再來》時,

經驗,於是,她與富邦的電影 學校計畫搭配合作,於 2017 年 開設「跟著電影去旅行」選修 課程,針對高一學生,展開一 班 19 人的教學。在工作方法上, 她與富邦的講師及工作人員共 同選出 4 部電影為教材,講師 負責導讀與分析,劉老師接續 進行議題延伸討論,期中規劃 兩次校外教學,讓學生進電影 院觀賞《只要我長大》與金馬 影展之《二分之一的母親》。

1.《愛的麵包魂》(影像擷取)。

做了一份學習單,讓學生一邊 觀影一邊記錄要點,作為討論

身,學習觀看自己,進而認識

時的基礎。「當我們將影像識

社 會 與 國 際。」 而《 雨 季 不 再

類型,也看了我人生中的第一

讀設計為課程,從認識、辨識

來》所帶出的課題則是轉型正

部紀錄片」、「我了解到如何

到解讀,對於電影一定免不了

義,彼時時值「促進轉型正義

觀察一部電影的一切」。同時,

聽、 說、 讀、 寫, 怎 麼 讓 學 生

條例」通過,劉老師便在課堂

亦有未修課的學生前來詢問未

討論與發言也必須設計,至少

上讓學生操作沃草製作的線上

來是否再次開設。

可以透過學習單的思考,練習

活動「模擬人生」之「你是戒

發表意見。」

嚴 時 代 的 誰 呢?」(https://

劉老師不僅將這次的合作作為

musou.watchout.tw/role-play/

一 次 試 驗, 更 是 提 供 其 他 公

terror-30/),再透過電影語言

民教師的增能與學習機會。過

說明轉型正義的核心概念。《核

程中,富邦講師進行導讀與賞

針對 4 部影片的內容,劉老師

你到永遠》則聚焦於核廢料處

析時,校內所有公民老師也共

亦規畫了 4 大議題帶領學生研

理,並引導學生思考什麼是公

同 學 習。 儘 管, 一 學 期 後, 多

討,如《茉莉人生》處理了自

共利益,以及公共政策的正當

數老師還是認為這樣的課程難

我認同與國族認同,「我要他

性。

度甚高,無法自行開設。劉老

從影像回到切身問題

們拉開時間軸,思考在哪一個

師分析了幾個原因:「我們較

階段,那些社會重大事件、家

學期過後,學生們反應良好,

容易掌握的是電影的議題與內

庭事件會影響個人的價值觀?

紛紛在回饋單上寫下心得,諸

容,敏銳的並非是電影語言,

我開這門課不僅想納入公民教

如:「原來電影是有學問的」、

雖然努力學習中。如果同樣是

學的議題,更希望學生回到自

「這門課讓我看到不同的電影

這 4 部片,必需先把電影片段 084 | 085


教材化,如何從電影形式切入

無論作為教學手段或主體,在

我們要談的議題,需要不斷自

劉老師的課堂上,電影已成為

我訓練和練習才能駕輕就熟,

不 可 或 缺 的 元 素。 回 顧 初 衷,

是很不容易的事。再者是教學

她 這 麼 分 享:「 在 這 個 浮 躁 的

素材的建立,如果我們要開創

世 界 裡, 如 何 讓 學 生 靜 下 來,

自己的片單,就要重構該部作

用柔軟的方式思考與探索一些

品的觀看重點,以及調整教學

問 題, 我 覺 得 電 影 是 重 要 媒

方 向、 方 式 和 方 法, 這 部 分 必

介。」

2.《雨季不再來》(影像擷取)。 3.《核你到永遠》(影像擷取)。

須有外部協助和交流。」 橫跨不同專業領域雖然不易,

2.

但此次合作經驗也讓劉麗媛獲 益 不 少, 她 舉 例, 在 期 末 考 試 中,富邦講師以《巴黎我愛你》 Paris, je t'aime)的片段為題, 僅 有 5 分 鐘 的 影 片, 能 夠 設 計 12 個子題的電影語言讓學生挑 選作答,這個細節讓她念念不 忘,「 在 教 學 現 場, 提 問 對 師 生彼此也是很重要的訓練。」

3.

註: 洪鼎堯、陳婉容、葉桑如、熊美惠、劉麗媛、蔡月芳著,《看電影學法律》, 財團法人民間司法改革基金會編著;台北,元照出版,2002。 本書選取電影與討論主題為:《豪情四兄弟》(少年犯罪)、《費城》(歧 視、平等權)、《捍衛正義》(種族歧視、司法誤判)、《越過死亡線》(探 討死刑)、《無盡的控訴》(媒體預審、司法誤判)、《全民公敵》(國 家權力、隱私權)、《永不妥協》(環保、集體求償)、《紐倫堡大審》(國 際法庭)。


NOTES

086 | 087


為國中生開一扇窗,以電影 拓展美感經驗 專訪汐止國中宋咏玲老師 採訪整理 | 賴柔蒨

曾 任教高雄市立文山高中國

教材的作品是「中等學校教師

及 編 寫 入 課 本。」《 狼 的 孩 子

中 部, 現 任 新 北 市 汐 止 國

共學社群」課程主題之一,宋

雨和雪》令宋咏玲有萬物與共

中視覺藝術老師的宋咏玲,經

咏玲於 2017 年參加該研習而得

的感動,因此她想透過這部片

常於教學中注入電影,偏好使

知本片,進一步將其發展成合

和學生談環保意識。不過,她

用歐洲動畫、實驗動畫、偶動

乎自身的教案。教案設計按照

發現法國電影教材對敘事、角

畫、泥土動畫等非主流影像,

她於研習時所寫文章的思路,

色、 分 場、 電 影 語 言 等「 電 影

「我會以影像作為媒介引起學

再加上自己的觀點:「我發現

主體性」十分尊重,反觀台灣

生的興趣和動機,拓展他們的

法國教材只點到自然與時間,

針對青少年的電影教育,卻僅

視覺美感經驗,再回歸教授的

但是並沒有把整個電影透過角

囿限於議題融入;坊間如醫師

的主題」。例如課堂上放映法

色象徵、敘事、場景調度等環

兼作家李偉文,出版多本親子

國剪影風格動畫《王子與公主》

節所帶出來的環境意識寫得很

教養書籍,描述如何藉電影與

(Princes et Princesses), 再

清楚。」

兩個女兒討論生生命、兩性、

引導進入剪紙課程。 2018 年她開設「動畫欣賞」社

環保等主題,「電影只用來引

《狼的孩子雨和雪》: 兼具影像分析與主題融入

團課,聚集一批對動畫感興趣

起一個話題,而本身的電影語 言和美學理論,也就是所謂『電 影主體性』這一塊是比較忽略

的同學,宋咏玲試圖為學生開

「教育部鼓勵老師做『議題融

啟美國迪士尼、皮克斯、日本

入』,比如將性別教育、資訊

動漫以外的影像經驗。運用的

教育、環境教育、海洋教育等

宋咏玲嘗試以《狼的孩子雨和

教材是日本動畫《狼的孩子雨

融入各領域課程。這些重要議

雪》帶領學生解析影像語法,

和雪》,這部入選法國國家電影

題隨時代趨勢發展出來,但來不

探討圖像背後的象徵意義;例

的」。


如「 花 的 寓 意 」。 女 主 角 名

發現他們都能懂,且能透過解

本片故事主軸在於多元文化,

「花」,其狼人丈夫總會在家

析了解閱讀影像的方法,及圖

主角阿蘇和阿斯瑪,一個是金

中窗台擺上簡單的瓶花,全片

像象徵的深意。

髮碧眼的法國貴族,一個是深

經常出現這些小小瓶花的特 寫,有時是鮮艷小花搭配窗外 日光,有時是凋零的花和空瓶 搭配窗外陰雨。這些畫面的構

色皮膚的中東平民,兩個男孩

《一千零二夜》: 應用於視覺藝術教育,誘 發多元文化思考

圖對應著劇情,各自隱含什麼

有兄弟般的情感,電影透過他 們的生命歷程講述跨文化溝通 與融合。宋咏玲透露,汐止國 中一個班級中,約有半數左右

意義?而為什麼導演要設定男

法國動畫《一千零二夜》(Azur

來自單親、隔代教養和外籍配

主角是半狼半人的狼人?又為

et Asmar, 又 譯《 阿 蘇 和 阿 斯

偶的新移民家庭(媽媽多半來

什麼他是以狼,而非人的姿態

瑪》)是宋咏玲經常用於視覺

自中國、越南等地),藉《一千

與「花」發生性行為?導演安

藝術課的電影。影片場景設定

零二夜》的放映,宋咏玲將討

排「人獸交」是為了畫面刺激,

在 18 世紀中東世界,伊斯蘭藝

論回歸同學們的日常生活,關

還是另有含義?

術中幾何連續圖形、造型藝術、

於如何欣賞相異文化的特色,

音樂,與伊斯蘭人文風情貫串

而不以刻板印象做判斷。

透過這些提問,她試圖引導出

全片。看完電影後,宋咏玲請

本片的動保議題,以及人與動

學生自行設計幾何連續圖形,

宋咏玲認為,汐止國中學生利

物之間、生命相互依存的關係。

或延伸至哥德式藝術主題,請

用課餘時間接近美術館、博物

本以為國中生不一定能理解這

學生貼馬賽克、做彩色玻璃。

館的比例較低,原生家庭能提

種深入的分析方式,但實施後

供 的 有 限, 除 了 電 視、 網 路, 學校是他們接受藝文薰陶的主 要來源。然而,正因為多數學 生來自藍領家庭,汐止國中許 多老師十分看重升學,認為這 是學生轉換命運的一種方式, 宋咏玲坦言,在推廣藝文教育 時,難免得和升學導向的老師 們「協商」一番。有學生在 8、 9 年 級 就 立 定 志 向 念 美 術 科, 或想成為動畫創作者,或認為 自己適合編劇等,這對她而言

1.

就是很大的鼓舞,「藝文課程 還是會影響同學做出適合自己

班。保送高中美術班的暑假,

是能接觸戲劇、音樂、舞蹈等

的人生規劃」。

她第一次隻身從嘉義到台北,

藝術領域。北藝大期間選修焦

參加救國團舉辦的電影營隊。

雄屏、黃建業的電影課,也接

高中經常泡在嘉義的二輪電影

觸即興、合唱課。東海大學碩

院,奇士勞斯基「紅藍白三部

士班階段,為了研究武俠電影,

曲」從此烙印心中。不顧家人

還 跑 到 台 藝 大 旁 聽 陳 儒 修、

宋咏玲自己也是從小就對視覺

對她念師大的期待,宋咏玲選

李迪才的電影課,期間她寫了

藝術感興趣,國中即就讀美術

擇台北藝術大學美術系,為的

許多評析武俠電影的文章發表

從小偏愛藝文,如今在教 學現場融入興趣

088 | 089


在《電影欣賞》、《美育》雜誌。

做了就會對他們產生一定的效 果。 學 生 都 有 無 窮 的 潛 力, 但

出社會擔任國中視覺藝術老師

1. 教師研習營現場一隅。 2-4. 宋  咏  玲 以《 狼 的 孩 子 雨 和 雪 》

以來,她仍持續參與藝文研習,

需要有人幫他們開一扇窗。當 帶 領 學 生 解 析 影 像 語 法, 例 如 以 窗 他們美感經驗被拓展,品味被 邊 瓶 花 講 述 劇 情 中 的 隱 含 意 義。

因進修能推動其思考與書寫,

改 變 了, 就 會 有 不 同 的 可 能

所以她樂在其中。學校經常有

性。」

(圖擷取自課程教學 PPT,宋咏玲提供)。

各種研習資訊,符合興趣的她 都積極參與;在參與中等學校 教師共學社群之前,她就參加 過富邦文教基金會主辦,為期

2.

兩天的一般研習。目前她一邊 教學,一邊攻讀政大傳播所博 士班,計畫結合自己的實務經 驗,以中等學校電影教育教材 與課程發展為研究主題。在個 人研究與教學現場雙方面著 力,宋咏玲持續突破視覺藝術 課程規劃的框架,嘗試更全面 的融入電影欣賞教案。她認為 「國中這個年齡可塑性很大, 3.

4.


NOTES

090 | 091


給青春的一道光影啟示 專訪后綜高中唐慧玲老師

採訪整理|陳沛妤 后綜高中廖昶昱影像作品。(唐慧玲提供)

看電影」,是教授電腦資

影像與歷史教育

訊的唐慧玲老師一直以來

段,但透過富邦課程裡由陳平 浩老師講的內容再去消化與理

的生活熱忱,她表示過去自己

近幾年,由於觀察到台灣有許

解 之 後, 才 清 楚 攝 影、 剪 接、

對電影的理解,純粹是建立在

多短片徵選比賽,例如「Young

場面調度、蒙太奇等專業名詞

導演透過流暢的劇情來表達內

Voice 富邦青少年發聲網」對年

在電影拍攝上的使用方法:透

容, 並 不 是 很 清 楚 所 謂 的「 電

輕人來講是一個比較新的表達

過課程銜接到過去曾看過的電

影 語 言 」。 在 教 學 生 涯 中, 最

說故事的方式,且現代學生很

影細節,才知道什麼叫做場面

早透過電影教學是在 2013 年,

喜 歡 用 Youtube 看 影 片, 唐 老

調 度: 而 在 課 程 結 束 後, 現 在

由 4 位熱血的學生組成大傳社

師 認 為:「 如 果 能 用 影 片 教 學

看電影也會用不同的角度去觀

並邀請她擔任指導老師開始,

就可以抓住時代的脈動。在課

看。

最初從邊教邊學的心情,指導

堂上一方面可以教學生用影片

學生以拍片的創作為主。當時,

說故事,老師也可以在課程中

2018 年后綜高中開設多元選修

對電影教學並沒有太多概念,

用影片去告訴學生自己想表達

課程,唐老師希望藉此把電影

是透過他人演講及網路影片自

的 事 」。 因 緣 際 會 之 下, 她 在

共學課程所得到的知識運用在

學編排課程,並讓學生嘗試拍

2017 年 4 月加入富邦基金會電

課堂中,便與教授歷史的林素

片。雖然學生的劇本寫得不是

影共學課程,學習如何看懂更

瑜老師共同開設電影與歷史相

很完美,但在高中生社團是一

多電影語言,尤其是更豐富理

關的內容。富邦文教基金會的

個很好的練習,這幾年的教材

解剪接與場面調度的部分。唐

陳怡樺建議課程命名為「乘著

都是透過這種方式自編的,便

老師表示過去教大傳社的學生

電影去旅行」,概念來自電影

逐漸踏入影像教學的世界。

時並沒有想那麼多,只是將網

共學的過程中的一份作業,是

路上的影片從 A 片段剪到 B 片

分析描寫伊朗歷史的《茉莉人


生》,這是一部透過動畫描寫

刻 板 印 象, 例 如 聖 戰 士 或 ISIS

的知識呈現出更生動而具體的

成長故事的電影。唐老師表示:

恐怖組織等;即使在高中歷史

連結,相信對學生的思考會產

「一般台灣人對於伊朗或伊斯

課程中有專章對於伊斯蘭文化

生更深刻的啓發與效應」。另

蘭教的印象,通常都是來自新

及其社會的介紹,但是如果能

一例則是採用侯孝賢的《童年

聞媒體的片斷報導,這些零星

夠透過一部電影的觀賞來強化

往事》,電影背景是二戰結束

的記憶往往累積成一些浮誇的

學習,讓學生在課堂上所習得

後,國民政府撤退來台的歷史, 「這是台灣近代史與中國史連 結的開始,導演所採用的攝影 構圖與場面調度的方式,都有 他所想要表達某些意涵,這些 想法如果沒有在課堂中加以介 紹與探討,光是看電影很容易 被忽略的。」

電影是一輩子的人生教材 這些上課的經驗讓唐老師瞭解 到影像教育與終身學習是相輔 相成的。2017 年 6 月,在富邦 1. 唐慧玲老師上課現場一隅。(唐慧玲提供)

電影共學課程裡學到一些想法

之後,她便決定在高一的資訊

些作品在期末報告中放映,學

趣不高,但這次經驗讓她感覺

科技與概論裡將課程內容加以

生們則藉由報告的機會描述自

電影教育與一般課程的上課方

應用,要求全高一的學生拍攝

己 的 劇 本。 唐 老 師 表 示, 過 去

式不同,是一種永久陪伴且鼓

照片作為作業,內容必須是有

自己在高一的「資訊科技與概

勵學生思考方向的過程。

故事性的系列作品,並請學生

論」課程教學 10 幾年,從沒想

繳 交 由 照 片 組 成 的 30 秒 影 片

過做這樣的作業,是因為富邦

為了提升學生的思考能力,在

作為期末作業。學生不僅可以

的課程才給予這個靈感。

「乘著電影去旅行」課程中,

在 家 利 用 PowerPoint 或 Movie

唐老師從過去鼓勵學生創作的

Maker 等軟體,也可以在學校使

除了看到學生在拍攝的創意表

方式慢慢深入到書寫簡單的電

用威力導演的剪輯軟體去串連

現上非常突出之外,唐老師更

影 評 論。 綜 合 多 年 教 學 經 驗,

自己的照片。

藉由幾次活動的經驗,看見學

她逐漸理解到在教學過程中,

生對影像思考的能力。2017 年

應先用影像去說故事為主,再

在唐老師的印象中有一位學生

8 月她邀請 4 位學生參加台語

看懂電影語言,以拍片的實務

表現特別突出,他藉由一張張

片《薛平貴與王寶釧》的修復

與簡單扼要的方式去教導高中

照片變換手指上的物件,用以

放 映 會, 在 映 後 座 談 時, 學 生

生認識電影的基礎,是讓學生

表現魔術的主題;另外是童軍

們反應熱烈,更允諾負責本片

較為容易吸收影像課程的教學

團的學生拍攝甩火棍,且不停

修復工作的井迎瑞教授參加第

方 法。 近 年, 教 育 部 提 倡 高 中

更換背景,這些方式都讓唐老

二版放映的邀約。唐老師原本

教育以「核心素養」做為課程

師很驚艷,學生們藉由這個方

擔心學生可能對這部以傳統手

發展之主軸(註),透過跨領域

式 發 揮 了 很 多 創 意。 最 後, 這

法拍攝的台灣首部台語片的興

的教學培養學生的開放思考,

092 | 093


2.,3.《茉莉人生》(影像擷取)。

以 及 培 養 專 注 力、 尊 重 力、 是

你會遇見一些笨蛋,他們傷害

非判斷力與永續經營能力等,

你, 是 因 為 他 們 愚 蠢, 你 不 必

而影像教學是最其中容易引發

因此回應他們的惡意,世上最

學生興趣的方式,也能含括到

糟糕的就是自卑和報復,要永

培養這些能力的過程,透過電

遠 維 持 自 尊 和 誠 實 廉 正。」 希

影與高中課綱結合,從電影可

望藉此讓迷茫在青春期的少男

以看見終身學習的生活哲學。

少女,從這些變幻多端的光影 之中,逐漸理解與尋找自己未

唐老師在學期一開始的課程,

來的方向。

便以短片《親愛的籃球》與《茉 莉人生》討論彩色與黑白在影 片裡的意義,並要求學生在作 業裡使用《茉莉人生》一片中 奶 奶 的 話 去 發 揮:「 一 生 中,

註 :「核心素養」是指一個人為適應現在生活及面對未來挑戰,所應具備的知識、能力與態度。強調學習不宜以學 科知識及技能為限,而應關注學習與生活的結合,透過實踐力行而彰顯學習者的全人發展。(范信賢,〈核心素養 與十二年國民基本教育課程綱要:導讀《國民核心素養:十二年國教課程改革的 DNA》〉)


NOTES

094 | 095


等待影像教育種子發芽的播種者 專訪高雄中學李念潔老師

採訪整理|陳逸萱

2018 年 教 授 國 文 已 有 5

作( 兩 位 老 師 ) 時, 自 己 才 在

能數理很強,但你會發現我們

年資歷的李念潔老師,目

課堂中慢慢學習、吸收電影課

是一個缺乏美感及人文素養的

前在高雄中學服務,喜歡有變

帶來的知識與教學方式,到第

學 校。」 藉 由 這 樣 的 提 問, 希

化的教學方式,在課堂中會讓

三次就嘗試自己獨立開課 。

望學生透過課程開啟多元視野

學生觀看電影,並配合課本內

剛開始上課時,念潔並未完全

西,也許這些不一定會是他們

容引導學生進行討論並激盪想

複製富邦電影課程,一方面也

日後的專業,但看電影卻可以

法,將電影賞析融入教學的初

是感到自己對於電影的知識不

累積自身的美感經驗,這是念

衷是想打開學生不同視野。因

足,沒有辦法以很專業術語的

潔談電影時第一個要素。接著,

緣際會下,校內一位國文科老

方式講課。但念潔很有自信地

她談到要透過電影學習觀察、

師、念潔和另名教師一同展開

表示自己對於高中生有一套教

發現構成影像的細節、會察覺

了與富邦文教基金會電影學校

學 方 式:「 因 為 選 修 課 都 是 高

影 片 之 間 的 異 同:「 我 會 舉 例

的合作旅程,將電影課帶進校

一生,電影課講師提到的專業

如恐怖片的場景要如何讓觀眾

園。

語彙,他們需要時間去適應跟

感到恐懼?怎樣的聲音會讓你

消 化, 相 較 之 下, 學 生 比 較 聽

感 到 害 怕?」 由 此 引 導 學 生 理

用提問延伸看電影的眼睛

得懂我在說什麼。」

解電影所帶出的眾多元素,都

2015 年 第 一 次 開 電 影 選 修 課

她談到自己的課程設計,第一

提到電影能反映社會,每個學

時, 共有 3 位校內老師帶一 個

堂課會提電影語言,但主要仍

期她也藉此設定主題、發展教

班,念潔表示當時她還找不到

是討論課程目標,帶學生從生

學,進而討論「成長」、「性別」

自己的定位,加上一開始都在

活 周 遭 來 看:「 你 是 個 高 中

等等議題。

管理學生秩序,很難專心聽講

生, 你 現 在 有 什 麼 能 力? 缺 乏

師的上課內容。直到第二次合

什麼能力?身為一個雄中生可

是 經 過 細 緻 的 設 計。 最 後, 她


電影囊括的範圍多元、可以談

上至少要花兩個小時閱讀一部

片才能完成上課簡報,不過因

的事情很多,念潔對電影課的

片,一部作品不僅要看很多次,

為有教材的輔助,我上課都很

期許是透過教授電影語言進行

而且需要看很多部,前置作業

開心,學生們上課反映也都很

分析,討論某些主題為何應用

比起其他科目來的長很多。加

好。」

這 樣 的 表 現 形 式?「 例 如《 茉

上我教學不喜歡重複,每學期

莉人生》為什麼以動畫形式去

片單幾乎都不一樣,所以要花

是怎樣的動力讓她願意在國文

談這個題材?這樣的動畫表現

非 常 多 時 間 備 課。」 念 潔 經 歷

主科教學之外,還花那麼多時

與迪士尼的差異是什麼?從電

兩次講師進校園課程,又加上

間 繼 續 教 電 影? 她 說:「 我 是

影語言出發,然後再切回議題

參與師資培訓,等於重複聽了

一個可以做就繼續做下去的

本 身。」 希 望 藉 此 引 導 學 生 思

3 學 期 的 電 影 課, 但 她 仍 然 花

人,每次上課看到不同的回饋,

考各種社會議題、自身成長經

費許多時間與心力備課,她補

也發現自己越會操作、會去修

驗,進而發現兩者之間的連結。

充 說:「 我 搭 配 使 用 富 邦 製 作

正 不 好 的 部 分。 上 學 期 講《 狼

的教材,這在備課方面非常有

的孩子雨和雪》,我就用不同

幫助,像是《茉莉人生》跟《狼

方式進行教學,有發言的組別

的孩子雨和雪》,但說真的相

就會幫他們加分,競爭搶答的

從課程中展開 多元觀看的可能

對備課時間變長,因為教材有

方式可激發學生講更多東西。」

影像教育要如何有系統地授

豐富的內容,所以看得也更多。

聊到電影課教學理念,念潔說:

課,課前準備就顯得非常重要,

每段影音教材講解我都看超多

「我很喜歡分析電影,會很想

念 潔 提 到:「 影 像 教 育 的 難 處

次, 每 次 看 都 會 發 現 不 一 樣

要傳達理念給學生,這也是自

是必須要有耐心,每個人基本

的細節。我也必需不斷倒轉影

己一直開課的動力,因為每次

轉變, 也許是在課程結束後 最後念潔提出教學的困境:「影 像教育沒辦法很快就看到成 果, 因 為 選 修 課 只 有 一 學 期, 很難一下子看到學生成長的變 化。但其實教育的本質就是這 樣,老師的工作就很像在播種 子, 種 子 什 麼 時 候 發 芽, 你 真 的不曉得,很可能是你離開這 片田的時候才發芽;當你日後 1.《茉莉人生》課程簡報。(李念潔提供)

巡田的時候,看它長出來就會

透過分析電影,就會看到不一

思考的地方。電影會貼近生活、

覺得欣慰,你就可以到另一個

樣 的 細 節。 我 的 初 衷 很 簡 單,

拓展你的視野。我希望以後他

田繼續努力播種,但在此之前,

就是要讓他們知道電影不是那

們自己去看片時,會去想更多

你會覺得很痛苦。」

麼簡單、不僅僅是一種娛樂性

為什麼、或者是願意去嘗試更

的活動,其實影像背後有很多

多不同類型的影片。」

意涵,每分每秒都有很多值得

上個學期末,為了得知學生在 課程中所吸收到的內容,她也

096 | 097


2.

3.

2. 學生針對電影課程撰寫的觀影筆記。 (李念潔提供)

3.《茉莉人生》(影像擷取)。

請學生們給予一些回饋,有同

幫助發展未來獨立思考、參與

學 寫 道:「 這 個 學 期 我 學 到 如

社會的能力,學生真正的轉變

何用不同的角度去看待一件

也許是在課堂結束後,就如同

事、 如 何 去 分 析 一 個 問 題、 如

另 一 個 同 學 的 回 應:「 最 喜 歡

何表達自己的意見。起初我是

的課是最後一堂,因為可以帶

一個不太會認真去想、去深入

著知識離開教室。」

一個議題的人,但現在的我卻 是 一 位 懂 得 思 考 的 人。」 電 影 是門含括了多元的藝術領域、 社會意識形態以及政治經濟的 學 科, 在 青 少 年 教 育 階 段 中, 培養其對電影與媒體識讀的能 力, 有 助 於 學 子 理 解 社 會, 並


NOTES

098 | 099


藉由影像教育重新「閱讀」一部電影 專訪花蓮高中王清平老師

「全國高中職巡迴電影學校」 企劃於花蓮高中上課現場。

採訪整理|林怡秀

任職於花蓮高中、熱愛恐

「 框 」, 來 對 學 生 講 述 電 影。

練習之後,他也更進一步地與

怖電影的國文老師王清

在那堂課中,王清平以電影《厲

其他老師一同規劃 108 學年度

平,於 2016 年接觸到富邦電影

陰宅》(The Conjuring)為例,

的 特 色 課 程「 電 影 與 文 學 」,

學校的教師研習課程,當時除

藉由出框與入框的影像語言,

希 望 藉 此 告 訴 學 生:「 你 不 只

了花中校內的國文與地理科老

反饋到平常在國文課堂裡談到

是觀眾,你也要看到影像裡所

師參與,也包含了少數幾位外

文 學 中「 三 」 這 個 技 法:「 我

使用的手法。」

校 老 師, 回 憶 起 研 習 課 程, 王

發現在恐怖電影裡,製造懸疑

清 平 半 開 玩 笑 地 說 到:「 現 在

的效果會一直重複累積觀眾的

想想真的有點辛苦啊!那時是

情緒,然後在第三次才讓鬼現

每週六上午 8 點上到 12 點,隔

身, 像 是《 厲 陰 宅 》 裡 面 那 個

王清平聊到自己的看片習慣是

週 上 課, 總 共 上 了 8 次 的 課。

音樂盒的鏡子,其實在文學裡

從 小 養 成,「 當 時 爸 爸 喜 歡 看

而且富邦很有原則,這 4 小時

面 也 是 這 樣 的。」 在 接 受 訪 問

摔角,每週會去租錄影帶回來,

不 包 含 看 片, 如 果 要 看 片, 那

的前一天,他也在課程中放映

我跟在旁邊就會一起帶幾捲日

麼當天的課就會延長到下午兩

《 鬼 4 虐 》(4Bia) 的 片 段,

本卡通片回家。後來表哥有時

點,如果有些週末遇到學校活

說明這部電影在角色設定上如

假日會騎著野狼 125 帶我去看

動就再延期,到最後一堂課每

何有別於其他作品對恐怖片的

整 天 的 電 影, 一 部 又 一 部。 我

個人都要進行發表,前後加起

既 定 操 作。 王 清 平 說:「 當 時

也經歷過 LD 時代,高中的時候

來超過兩個月的時間。」

學到的鏡頭語言讓我看電影時

就是在家裡看,然後是 VCD、

更帶勁了,因為我終於不只是

DVD, 到 現 在 的 藍 光。」1990

在研習過後,王清平嘗試利用

被驚嚇的觀眾,而是可以去閱

年代,《笑傲江湖之東方不敗》

在課程中學習到的影像知識

讀 它。」 而 在 經 過 這 樣 的 現 場

於院線上映,當時正準備大考

在電影中閱讀


的王清平與同學一起到電影院 看 片,「 那 時 片 中 黃 霑 的 詞 寫 得非常有味道,我們看第一遍 時感到很訝異!第二次進電影 院時我們就一人帶著一本筆 記,一人一句的把電影裡的詩 給抄了出來。這部片我在電影 院看了 3 次,加上電視上重播 總 共 看 了 7 次 半。」 王 清 平 表 示, 因 為 自 己 的 興 趣 與 專 業, 過去看電影時最容易從文學角

1. 王清平過去曾藉由繪製心智圖的學 習方法,提出幫助學生閱讀古文的聯 想性思考架構。他也藉此方法,解析 動畫《茉莉人生》中,主角瑪嘉在不 同時間段中的遭遇與空間關係。一般 而言,心智圖的中心通常是主題,中 心外圍輻射狀的架構與關鍵字是與主 題相關的概念。(王清平提供)

度 開 始 理 解, 另 一 方 面, 對 於

如果進入到『電影與文學』這

直停留在同溫層裡,對於電影

能夠在一部影片的時間內呈現

個部分,我也會拿他們的片子

我們只能找到一樣的回應,但

出人性掙扎與糾結情緒的恐怖

來介紹,因為商業片雖然在表

在研習當中,大家的意見和詮

電影,則是吸引他的主要影像

現手法上可以作為例子,但在

釋開始各有不同,那堂課也因

類別。

深 度 上 仍 略 顯 不 足。」 提 到 觀

此活了起來。」

看《狼的孩子雨和雪》的過程,

商業影像以外的選擇

王清平直言自己過去的觀影取

王清平談到當時課程中令他印

向多是商業片,藝術片看得很

象 深 刻 的 一 刻:「 那 時, 講 師

少 :「 富 邦 講 師 帶 來 的 電 影 可

平浩提醒我們,透過搖擺的鏡

在王清平的學生當中,有看片

能都不是我們第一時間會去看

頭,影像說出了那個孩子內心

習慣的並不多,他認為主要原

的,商業電影是現在人不可避

的 掙 扎:『 他 到 底 要 不 要 衝 出

因首先是錢,再來是普及的網

免的潮流,這類影像平常太容

教室?』原來這就是電影手法,

路 :「學生觀看的型態在轉變,

易 看 到, 但 當 講 師 放 完 電 影、

我終於看懂了!我現在想起那

跟我們這個世代不一樣,我一

經過講解之後我會理解到影像

個畫面,仍然會起雞皮疙瘩。」

直會介紹電影給他們,有些人

裡面所要呈現的內容原來這麼

一邊說著,他手上的汗毛也隨

會在網路上看,因為花蓮只有

多。 像 是《 童 年 往 事 》、《 狼

著記憶瞬間直豎,似乎影像就

一家亞藝影音,會主動看電影

的孩子雨和雪》,這些影片在

在 眼 前。「 以 前 我 們 看 電 影 都

的 就 是 固 定 那 幾 個 學 生。」 談

我自己消化時無法吸收到這麼

只要求聽懂故事就好,但今天

到這裡,他也提到如果就擔負

多,是透過講師講解之後才能

我們可以把故事跟影像表現手

教育責任這一點來看,無論哪

感受到其中的反差。所以之後

法結合在一起去閱讀,如果一

個地區的商業影城,對於藝術 100 | 101


電影應該至少都要保留一個星 期、 一 個 時 段, 他 談 到 近 幾 年 來花蓮的影城雖有進步,但像 是先前在國際影展中受到許 多 肯 定 的《 水 底 情 深 》(The Shape of Water)、 《 意 外 》 ( T h re e B i l l b o a rd s O u t s i d e Ebbing, Missouri) 等 片 都 沒 有 上映,這也使得當地學生的觀 影 選 擇 更 受 侷 限。「 富 邦 的 講 2.

師說得不錯,為什麼他們不放 商業片,就是因為不能一直從 這種角度切入影像,這會讓一 些還沒接觸電影的同學誤以為 電影就是這樣。隨著講師帶來 的方法跟術語,過去我著重在 故事,現在更能認知到鏡頭的 切換,有學生會問我這樣一邊 看片一邊分析不會沒有樂趣 嗎? 我 回 答, 這 就 像 是 你 在 看 NBA 籃 球 賽, 當 然 不 只 是 在

3.

看得分,包括教練喊暫停時在 白板上畫的戰術、球員的動作 等等都是球賽最精彩重要的部 分。 而 在 參 與 富 邦 的 研 習 時,

2.《茉莉人生》(影像擷取)。

3.「王清平以電影《厲陰宅》片段做為授課教材。

我們看到講師如何操作一部 片、 怎 麼 面 對 學 生, 這 也 會 減

很 廣, 除 了 數 理 資 優 班 之 外,

過以往,了解影像和其中的手

緩我跟其他老師對影像專業的

一般生的程度落差也很大,能

法也不外是一種閱讀的操作方

緊張感。」

夠有電影相關的特色課程我們

式,作家是透過文字告訴讀者

都是樂見的,所以很高興之前

他的想法,今日的導演則是透

他也表示目前要在課程中加入

富邦跟我們聯絡,帶來影像專

過影像去告訴你各種訊息,這

影像教育,最大的困難是沒有

業和教學素材,在 108 學年度

麼看來,影像不也就是一本書

足 夠 的 放 映 時 間: 另 一 方 面,

特色課程裡有這麼多時間可以

嗎?我們一直叫學生多從閱讀

花中本身也沒有電影社團,如

運作,雖然還無法預見成效如

下手,這與電影人告訴大家多

何讓學生完整看過影片後進行

何,但很希望這樣的種子可以

看電影是異曲同工的,但是看

討論,一直是現階段需要解決

各 地 開 花。」 王 清 平 在 訪 談 最

電影重要的是看門道,教育現

的問題。但在 108 課綱中一週

後再次強調,新的世代以視覺

場也很需要各種回饋,需要新

兩堂的特色課程規劃,便能解

接觸世界的機會比文字更多,

的東西、讓學生和老師不斷在

決 這 樣 的 時 間 問 題。「 花 中 的

除非是文字相關領域,否則現

這裡面充實自己。」王清平說。

學生結構大概是三分之二的一

下 一 般 人 大 多 透 過 臉 書 和 line

般生,每個班級裡也有原住民

在看文字,而老一輩則是在電

及新住民,因為花蓮人口不多,

視 上 花 比 較 多 時 間。「 面 對 新

學校也不多,所以學生的來源

一輩,我覺得視覺的接觸量勝


NOTES

102 | 103


讓電影成為生活中的陪伴者 專訪玉里高中宋介源老師

採訪整理|林怡秀

影像教育扎根計畫、富邦

訪 問、 不 折 不 扣 的 影 痴, 是 玉

舞 時 代 》、《 無 米 樂 》, 紀 錄

的研習營、求學時期高餐

里高中的餐飲科老師宋介源。

片影展也會寄片到各校的相關

大電影老師的授課資料、在玉 中電影社的教材,這些都一點

單 位, 我 們 這 些 電 影 社 員、 社

電影即生活

一點地變成我的養分。」從玉

長會負責印海報傳單到系辦發 放、 邀 同 學 來 看 片, 對 於 影 展

里火車站開車前往玉里高中的

談起成為影痴的機緣,宋介源

這樣的資源流動我也很有興

路上,受訪者已經先於正式採

提到自己生命中最好的影伴:

趣。那時租屋處旁邊就是租片

訪前便開始熱切地分享自己與

從小帶著自己一起看各種電影

店,所以整個大學時代就是一

電影的連結。抵達佔地面積遼

的 母 親。 在 她 的 陪 伴 中, 宋 介

直看片,一週至少可以看上 3、

闊的玉中,他一邊在烈陽下招

源在大量電影裡度過童年,到

4 片,遇到假日可以看更多。」

呼我進到涼爽的教師辦公室,

了大學時期遇到熱愛電影的通

一邊從車廂裡拿出好幾大本、

識 老 師, 並 在 其 開 設 的 電 影

2009 年,自高雄餐飲大學西廚

歸類整齊的厚厚資料夾,裡面

與文學課程中繼續沈浸在影像

系畢業的宋介源來到位在花東

是他每次參與電影相關研習、

裡。 宋 介 源 說:「 老 師 當 時

縱谷平原上的玉里高中,對此,

追看影展時細心保存下來的紙

講 的 電 影 有《 紅 玫 瑰 與 白 玫

他直率地表示:「當時我的分數

本資料和影展手冊。其中幾本

瑰》、《斷背山》(Brokeback

落在光復、玉里、蘭嶼之間,我

資料夾是他自 2010 年在玉中開

Mountain) 等 等, 後 來 他 在

在玉里跟光復兩邊做選擇,後來

設「影片評論社」以來所做的

高餐大開了電影社,引進一些

因為在 google map 上看到玉里

影片教材、學習單,另有一本

資 源。 那 時 是 2004-2005 年

有百視達,我心想:『太好了,

是《破》週報停刊前每一期的

左右,剛好是台灣紀錄片興起

生命糧食有了!』結果來到這邊

影評剪報。眼前這位準備接受

的 階 段, 所 以 也 看 了 像 是《 跳

兩年後,百視達就關了(笑)。」


進到玉里高中的第二年,宋介

簡單的學習單和我的講解,至

Jeunet),或魏斯.安德森(Wes

源創辦了以「影片評論社」為

少讓他們知道原來電影可以這

Anderson)、今敏等人的作品。

名的電影社,同時擔任社團老

樣 拍。」 但 是 他 也 遇 到 在 校 內

師的他,會為每次播放的電影

推行電影教育的主要阻力:時

製作教學資料單。他提到:「玉

間。在一週不到兩小時的限制

里的孩子看電影機會很少,這

下, 他 只 能 挑 選 100 分 鐘 以 內

2010 年, 時 任 訓 育 組 長 的 宋

裡的工作主要以農業跟零工

的 電 影, 因 為 一 旦 中 途 暫 停、

介源收到「國片影像教育扎根

為主,孩子平常也要協助家中

隔週再看的效果會很差。而在

計畫」暑期種子教師培訓研習

農事,除了學校時間以外很少

放片後僅剩的時間裡,他會依

營的公文,這是他第一次參加

有機會可以坐下來從頭到尾看

每部電影的特質去談時間、歷

電影教育的相關研習課程,而

完一部片。那時我先問過自己

史或拍攝手法,並特別著墨導

在首次參與後,他感到這樣的

班上的學生,他們覺得如果電

演 介 紹。 而 在 選 片 上, 多 半 著

資源可以帶回學校,後來也持

影社要寫心得除了會佔據掉休

重 在 劇 情、 影 像 畫 面 美 感, 以

續參加台藝大開設的藝術與生

息和工作的時間,另一方面,

及花蓮孩子們敏感度最高的音

活科在職學分班,而當時的老

對這些孩子而言,要推心置腹

樂方面。除了影片本身的可看

師如教授電影配樂分析的梁啟

的把心裡話講出來有點肉麻。

性外,也會特別選擇對學生當

慧、攝影課的沈昭良都令他印

既然他們對寫心得很排斥,那

下 有 幫 助 的 電 影( 註 ), 或 是

象深刻,他談到:「尤其是沈

我就做到讓他們愛上看電影這

他們較少接觸的類型如法國導

昭良老師,我修了他 3 次課,

件事,社團以放片為主,搭配

演尚 – 皮耶.居內(Jean-Pierre

他的《映像南方澳》、《築地

從電影院到講台

魚市場》影響我很深,後來我 自己到築地時也嘗試著用他的 眼睛去看,在餐飲科的教學上 也會應用到他的攝影集做為例 子。」 2017 年,宋介源卸下忙碌的科 主任身份後,再度投入相關研 習計劃,陸續參與富邦於師大 附中、東部進行的研習與共學 營, 他 談 到:「 討 論 電 影 很 快 樂, 雖 然 作 業 讓 我 們 很 燒 腦, 但也讓我們重新看到原本沒有 注意到的部分、對影像的敏感 度提升。以前參加的課程都是 導演或創作者角色來分享,但 富邦則是加入了影評的角度, 所以這陣子我在電影社上課會 說『電影』是經過巧妙設計的,

採訪當日,宋介源帶來數本他已收集多年、歸檔整齊的電影相關資料。

每件事情、每段音樂、光線角 104 | 105


度都有導演想呈現的東西,它

如果有個穩定的力量,長時間

知 道 能 做 什 麼。 我 就 說『 搞 不

是很心機的去挑逗你的視線和

推動事情比較可以看到長遠的

好未來會有個導演把我們坐在

思考方向,如果我們可以仔細

變化,不然不會看到事情開花

這邊談話的故事拍成電影,也

觀察每個點,電影會變得很有

結果。」

許會有一個很帥的演員演你,

趣,無論任何片都有可以學習

一位胖胖的演員演我,你現在

的點。我一路上都是以探索的

問到曾參與過電影社或相關討

的人生歷程可能都會變成別人

角度看事情,包括參加研習也

論的學生,畢業後對是否對影

的動力,你把治療歷程記錄下

是,在這次富邦的課程裡我就

像仍保持熱情?宋介源談到他

來,未來說不定可以蘊育成作

是重複一直看、重新發現新的

們許多人在進入大學階段也會

品 或 另 一 種 資 源。』 前 幾 天 他

東西。」

繼續參加電影社,有一位學生

的導師給我看他的週記,他表

也和他一樣進入高餐大、被自

示未來希望成為導演,我也感

己以前的老師教授電影相關課

到很驚訝。」

以電影做為孩子 生命的陪伴

程。 另 一 位 正 在 治 療 癌 症、 接 受宋介源輔導中的學生則表示

談起這個學生,宋介源說在他

整 個 玉 里 鎮 大 約 有 40-50% 的

未 來 希 望 成 為 導 演。「 學 校 讓

身上也看到過去自己罹癌時的

原住民,也包含客家人,漢人、

我接觸到這個孩子,是因為我

某些情緒和無法釐清的問題,

新住民,玉里鎮的人口結構也

高中階段也有過癌症經驗,學

「學生就像一面鏡子,替我解

是學校的縮影。玉中是花蓮南

校希望以我的生命經驗去帶

釋了很多當時無法釋懷的事

部唯一的高中,過去是一所有

他。 我 高 一 罹 患 血 癌, 進 行 一

情。這個孩子欠缺的是柔軟的

近 2000 人學校,現在則是 500

年化療、一年的休養後幸運痊

關懷,我就挑選柔軟溫暖的電

人不到,其中的原因除了人口

癒,整個過程幾乎都在電影的

影, 希 望 給 他 不 一 樣 的 感 受。

往市區移動,主要還是少子化

陪 伴 中 渡 過。 我 在 2017 年 暑

如果可以把電影欣賞當成他們

的 現 象。 宋 介 源 說:「 我 班 上

假結束後認輔這位學生,一週

生活中的陪伴,大概會是我在

學生有四成是原住民,校內則

有 一、 兩 小 時 跟 他 聊 天、 分 享

這 邊 最 大 的 目 標。」 看 電 影

以布農族阿美族居多、少數太

治療狀況、和同學互動的情形。

究竟可以帶給孩子什麼樣的影

魯閣族。這邊的孩子很多是依

因為他大部分時間都在輪椅

響?也許我們可以在這位從影

親、 隔 代 教 養, 校 內 很 多 老 師

上, 所 以 我 推 薦 很 多 電 影、 鼓

痴變為老師的人身上看到一部

其實都身兼父母職。既然少子

勵他跟我討論。有次他跟我說

分的答案。

化是必然趨勢,那麼我們在教

對自己的未來感到很害怕,不

學上、對學生的照顧上可以細 緻 一 點。」 東 部、 離 島 的 教 育 現場最常面臨老師的調動,一 所學校中正職與非正職老師各 佔半數、代理老師期滿即調離 的情形比比皆是。宋介源進入 玉中那年校內有 14 位老師,而 今僅剩下他與另一位餐飲科老 師還在這裡、沒有移動,他說: 「 東 部 70-80% 以 上 老 師 是 來 這邊才定居或是準備調動,但 在老師一直調動的情況下,很 難看到教育現場該有的狀態, 所以我到後來也不想離開了,

註: 在參與影像教育扎根計畫期間,宋介源在社團與導師班級中的選片會將所 學資源應用到課程中,除了以國片為主,也會在社團放映猶如一般高中生縮 影、讓他重新審視青少年階段的《行動代號:孫中山》(即使學生會嚷著: 「老師我們哪有這麼屁?!」但觀影時仍很有共鳴)。或是與課程相關的知 識性內容,如在餐飲科放《漫步在雲端》、《食客》、《飲食男女》。而社 團每次必放的還有《當愛來的時候》、《鴻孕當頭》,宋介源表示:「這兩 部片可以討論的部分很廣,攝影技巧、光線鋪陳、配樂,最重要的是主題的 探討,利用兩個來自不同的文化背景的故事,來探討未婚懷孕的議題,電影 內容也可以幫助我們更細緻地跟青少年談性教育。」


NOTES

106 | 107


文學與電影是我的兩大目標 東華大學莊丞志

採訪整理|賴柔蒨

丞志,現就讀東華大學華

星 電 影 家 」, 我 完 全 沒 考 慮,

問,「 你 們 會 覺 得 這 堂 課 很 無

文 系。2014 年 他 剛 成 為

而且入學前,校內老師會強力

聊 嗎?」 大 家 都 不 敢 講。 有 看

育成高中新生,高一年度選修

介紹自己開的選修課,這堂課

超 現 實 主 義 的 割 眼 球( 註 ),

課意外進入富邦電影學校計畫

沒有人介紹,應該被我排在最

我覺得蠻噁心的,很多女生尖

之課程,為此計畫第一屆學生。

後一個志願。選修課操作方式

叫, 老 師 很 淡 定 放 完。 一 直 到

每週五下午 3 小時課程,老師

是先排志願,熱門課程要交自

下學期接近尾聲,我才發現這

是影評人陳平浩,這位同學眼

傳,我因為來不及、自傳亂寫,

堂課其實很好玩,因為那時候

中的怪叔叔上課內容總讓當年

最後被擠下來,莫名其妙進到

開始放彩色電影。要先對電影

的他滿頭問號;然而非制式的

這堂課時很錯愕。

有 感, 才 會 對 課 程 內 容 有 興

教學方式燃起了莊丞志自主學 習的動力,也讓他在高中階段

趣。 我 對《 童 年 往 事 》、《 天

對這堂課的感想?

就確立自己對於文學和電影的 熱愛。

當初為什麼選擇這堂課?

馬 茶 房 》 印 象 最 深。《 操 行 零 分》也讓我很震撼,所以後來

莊 : 其實那時候我還蠻排斥

自己去找了楚浮的《四百擊》。

上這堂課的。平浩從電影史的源

《四百擊》雖然也是黑白片,

頭 開 始 講, 第 一 堂 就 是《 火 車

但裡面的前衛思想與反抗性現

進 站 》(L'Arrivée d'un train en

在很多電影都無法超越;法國

莊 : 其實我一開始沒預料到

gare de La Ciotat)、《 月 球 之

新浪潮這段也讓我很衝擊,有

會進這堂課。比較熱門的選修

旅》(Le Voyage dans la Lune)

種「原來事情是可以這樣發生」

課有日文、法文、微電影創作、

那些無聲黑白電影。下課我在走

的感受。

電 影 配 樂, 都 被 我 排 在 前 面。

廊說,「這堂課有夠無聊的!」

這 堂 課 名 很 奇 怪, 叫「 未 來 明

好像有被老師聽到,平浩上課時


你對課程的哪個面向 感興趣?

鏡 頭、 手 法。 上 課 看 完 片, 平

我們不懂其中含義,只覺得「關

浩會拋出要我們討論的問題或

我 什 麼 事 啊!」 平 浩 很 注 意

提 示, 例 如: 這 兩 個 人 物 關 係

「框」,他會說這個框裡面發

莊 : 我比較感興趣是平浩像

有沒有什麼特別的地方?這個

生很多事情,或框外面有些什

寫影評一樣評論電影,講美學、

人物為什麼一直要照鏡子?但

麼, 我 們 就 會 一 臉 茫 然。 為 什 麼我們看框都沒什麼,他就看 得到東西?他也不解釋框到底 是 什 麼 意 義, 代 表 什 麼? 指 涉 什麼?他都不會講。 《雨季不再來》在沙漠拍攝, 一片荒涼風景,當時放這部片 應該很多人睡著。平浩的提問 我們都不知道怎麼回答,討論 出 一 些 奇 怪、 歪 樓 的 答 案。 後 來我查資料才知道這部片在講 轉型正義,其實平浩有引導我 們朝向這個主題,但沒有明講。 他 常 說,「 喔 你 們 也 不 錯 嘛,

《月球之旅》。

《安達魯之犬》。

可 以 討 論 出 這 些 東 西。」 最 後 也沒公佈答案,這對台灣體制 教育下的學生是一個衝擊,我 們習慣有一個準確的答案啊! 後來去松山文創園區看《大俠 梅 花 鹿 》, 是 一 部 黑 白 台 語 片,人物穿動物裝跑來跑去很 奇怪,旁邊同學都睡著了但我 有看完。這是當時我給自己的 一個小小要求,因為我覺得電 影裡面一定有什麼,只是我看 不出來,為什麼老師總是能這 樣解釋電影,而我看卻什麼都 沒有,沒辦法對電影做任何詮 釋?所以我覺得就算不懂也一 定要把片子看完,搞不好哪天 我就懂了。

大學選擇華文系, 你如何連結文學和電影?

性。周紘立是育成高中的學長, 他回來演講,我讀了他的書後

莊 : 我高一開始接觸文學,

受到衝擊,算是我選擇華文系

發覺電影跟文學似乎有些共通

的開端。之後開始接觸很多作 108 | 109


3.《月球之旅》。

家,例如房慧真、楊佳嫻、駱

什麼要一直一直看電影?文學

以軍等等,他們會在臉書介紹

也一樣,她覺得我買這麼多書

電影,發現有些我在平浩的課

有什麼用?最後還不是丟掉。

看過,忽然覺得自己跟這些作

不過我一直堅持看電影和看小

家好像有某種神祕的連結,有

說散文,她阻止不了只能慢慢

種親密感,也激發我想更深入

接受,最後還贊助我看電影,

研究電影。

也同意我選讀華文系。

會去看影展嗎?

這堂課對你的重要性是?

莊 : 這堂課有找台北電影節

莊 : 如果沒有這堂課,我不

策展人郭敏容來演講,我當時

會是現在這個樣子。這堂課是

被影展手冊封面嚇到,是一個

我的啟蒙,雖然對高一的我來

裸男在奔跑的畫面,我覺得好

說很難,但慢慢理解之後發覺,

酷就去買票,那是我第一次參

原來當時的學習滋養了那時的

加影展,之後每年暑假都參加

我,雖然沒有辦法百分之百吸

北影。我媽曾經覺得很奇怪,

收,但也留在那邊,當有一天

為什麼暑假這麼熱還要一直

懂了之後回頭看,哇原來以前

跑去同個地方?她覺得看影展

是這樣子,有受過這樣的教育,

很浪費錢,加上我在家也會用

才讓我成為現在的樣子。

MOD 看電影,她覺得很奇怪為

註 : 布紐爾(Luis Buñuel)《安達魯 之犬》(Un Chien Andalou)。


NOTES

110 | 111


每一次都被電影感動 西苑高中楊 芷 蓉

採訪整理|陳沛妤

在高一的富邦電影課裡你 學到了什麼?有什麼讓你印象 深刻的課程內容?

能太晚回家,後來變成我自己

們則常常提到因為上了富邦的

搭公車回家時拍下火車站沿路

課程之後,每次看完電影會以

風景,這個過程讓我體會到孤

不同的角度去看待,更加注意

獨。

整部片的攝影方式等等,也會

楊:當時只有兩個班分別用 音樂課跟美術課來上,還沒有

上網去找大綱,看看自己的理 解與整部片要表達的異同。

上過電影課之前,不會注意太

其他同學對這堂課的反應 是什麼?上過課之後,你們看

多細節,經過電影老師上課才

電影的習慣有什麼不同嗎?

之前參加富邦文教青少年 影像教育學習成果發表會,你 們做了什麼作品?

知道拍攝角度、音效、暖色調 與冷色調的感覺與藝術設計對

楊: 有 一 次 跟 同 學 們 一 起

劇情的影響。在看《愛的麵包

去 看《 屍 速 列 車 》(Train to

魂》時,電影老師要我們畫出

Busan), 看 到 快 結 束 時, 身

楊:我們的成果發表是以舞

電影場景,畫完之後美術老師

旁已經有一些人開始收拾東西

台劇的方式呈現,還將故事的

告訴我可以把橘色與黃色蠟筆

準備離開。但我們想到老師上

場景放在投影布幕上,那些背

直接塗在作品上、呈現陽光照

課 時, 談 到 看 電 影 的 禮 儀, 他

景圖片是美術老師指導同學們

耀的效果,讓整個畫面看起來

說將電影片尾幕後人員名單看

完成的。而我最有印象的是建

很溫馨。最印象深刻的電影是

完,是一種對電影創作者的尊

中學生以動畫圖片加上現場配

《溫心港灣》,(Le Havre)電

重,但卻很少人會待到整部片

音念台詞,對呈現方式感到特

影老師要求我們繪製或拍一個

播完,甚至連電影院都會在正

別新奇。此外還看到許多的電

「假設你要逃難的路線規劃」

片一結束馬上趕人。所以當時

影製作人,也聽他們分享許多

當回家作業,本來我跟另一個

雖然看不懂韓文,但我們還是

有關電影的事情,感覺學到很

同學要一起去拍,但因為他不

待到整部片播完。而我的同學

多。


模仿不同劇的經典橋段,有另

可不可以簡單說明一下你在 大傳社的活動安排以及電影相

學期末的成果發表會申請一個

一段很花費人力是翻拍《賽德

正式的場地放映,有正式發表,

克. 巴 萊 》, 當 時 大 家 還 在 學

關內容的推廣呢?

有 主 持 人、 節 目 單、 海 報、 手

校裡面化妝,也有請原住民同

冊等等,其實社團資金不足,

學 來 演, 有 些 同 學 演 警 察, 大

楊:社團指導是音樂老師,

外面的贊助單位也不好拉,所

家還搬桌子佈置場景在教室跑

有時候會指導在拍人的對話

以會以幹部們自行出資的方

來跑去,非常努力。

時, 要 如 何 處 理 鏡 位 的 分 配,

式,主要協助場地費、印刷費。 目前社團老師正在指導下一屆

也會指導我們網路音樂的版權 問題。剪輯與拍攝技巧是學長 姊利用社團課程教我們的,因

在拍攝作品時有沒有讓 你覺得有趣的事呢?

的幹部拍攝紀錄片,主題是新 住民,會請其他學校老師或學 生的媽媽來受訪,由於老師也

為社課時間不多,都是用短片 講解概念為主,再利用學校的

楊: 之 前 我 被 分 配 到 拍 攝

是 第 一 次 做, 目 前 都 還 在 研

攝影機做拍攝器材。我們也有

MV, 考 慮 到 西 苑 高 中 大 傳 社

究。這些影片成果都有上傳到

廣播音樂課可以自己錄製與剪

名 叫 WAVE, 就 決 定 拍《 海 波

Youtube 與粉絲專頁公開。

輯音樂,有同學自己做音樂還

浪》、走比較鄉土的路線。劇

用變聲器模仿不同的聲音,看

情是我男友的媽媽反對我們在

到同學不同的才能,可惜學校

一起,男生卻得絕症跟我提分

給的收音設備效果不太好,講

手之後死了,最後我走進海裡。

話時聲音很容易變小,也會影

另外一個《海笑來襲》短片是

你以後想要拍電影還是書 寫電影呢?你覺得電影跟你的 其他共同科目有什麼不同?

響看影片的感覺。

楊: 我 會 以 拍 電 影 為 主, 因為以我的想像力想不出一個 劇本,對於拍攝或後製我比較 喜歡,目前在學校學會了威力 導 演、 繪 聲 繪 影 等 技 巧。 我 覺 得電影不用考試,一般的課程 都是課本上的內容,只要閱讀 或背完就結束了,電影很活而 且互動比較多,去電影院看電 影也會想到上課內容。因為自 己有接觸過,如果平常看同學 拍照就會感覺角度或構圖不太 對,出去旅行時會用手機紀錄 日常生活的照片跟影片,再自 己重新剪輯當作回憶,我覺得 能學習這些電影的技巧跟知識 是非常實用也很難忘的經驗。

1.《愛的麵包魂》電影場景繪畫 最初的作品原稿。(楊芷蓉提供)

西苑高中大傳社作品相關連結

西苑高中海波浪大眾傳播社粉絲專頁 https://www.facebook.com/syshwave/?ref=settings 海波浪 MV https://www.youtube.com/watch?v=sAlC4xj2zjQ 海笑來襲 https://www.youtube.com/watch?v=R99sEh59-dU 大傳社 2018 西苑紀錄片微電影《嘻哈少年》 https://www.youtube.com/watch?v=os03OJXd_H4 2016 富邦文教青少年影像教育學習成果發表會— 西苑高中 https://www.youtube.com/watch?v=uWwu6xTvbwA

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看電影很快樂, 看得懂電影更快樂! 屏東女中曾彩辰、莊蕙綺

採訪整理|陳逸萱

為什麼會接觸富邦文教 基 金 會 電 影 學 校 的 課 程? 電 影 課 的 內 容 有 哪 些? 如 何進行?

瓦城》,課程裡也看過一些經

些問題,讓我們看片的時候去

典電影,像是《四百擊》、《持

思考。看完之後有些講師會先

攝影機的人》。

分享他的看法,通常會先提問, 如果沒有人回答得出來,講師

曾 : 課程進行方式是導讀、

會用引導式的方式回答我們,

曾 : 高二的時候,我們導師

影 片 欣 賞, 然 後 分 析 討 論。 因

例 如:「 你 們 覺 得 會 不 會 是 這

跑去申請富邦的課程,同學們

為我們全班對於電影課整體反

樣?會不會是那樣?」

之間就有討論老師為什麼這麼

應不錯,所以富邦就問我們要

做?最後我們覺得原因是老師

不要繼續上第二學期的課程,

很喜歡看電影,所以想讓我們

那時候聽到還要再上一學期,

也多多接觸。內容是先上電影

全班都很開心,但是下學期的

基 礎 課, 剪 接、 場 面 調 度 等 電

課 就 很 深、 比 較 難, 談 的 內 容

影語言。我們看的第一部影片

不 再 是 電 影 畫 面、 構 圖、 調 度

是《 推 手 》, 後 來 還 有《 雨 季

以及剪接,而是進一步講物象

不 再 來 》、《 狼 的 孩 子 雨 和

的意義。

上富邦電影課之前你們 有 看 電 影 的 習 慣 嗎? 在 學 校有接觸其他相關的課程 嗎? 曾 : 在此之前我就會自己去 看 電 影, 但 就 是 看 故 事 劇 情; 或跟家人一起看好萊塢片,偶

雪》、《魯笠》及《童年往事》 等等,課程中也安排校外觀影,

莊 : 講物象的意境我超愛的!

我們看了《日曜日式散步者》,

下學期只有看三部片,一週導

也邀請到黃亞歷導演來進行座

讀、 一 週 看 片, 然 後 再 下 週 就

談。

進行影片分析和討論。

爾也會看一些網路影片,但都 是看別人介紹吃東西。 莊 : 我完全沒有在看,電影 跟影集與其他影像都沒有。

莊 : 在校外看的還有《再見

曾 : 老師會在導讀的時候先丟


印象最深刻的電影及課 堂討論內容是什麼?

導師會在國文課時放電影,有

訓課。英文課文有提到的電影

時候是放他覺得很好看的片,

老 師 就 會 讓 我 們 看, 像 是《 特

有時候則是與課文有關的電影;

洛 伊: 木 馬 屠 城 》 和《 鐘 樓 怪

導師也會請學過電影的國文老

人》。不過這些課程就不像富

曾 : 肥內(王志欽)的課都

師教我們紀錄片賞析,那時還

邦 的 電 影 課, 會 教 你 分 析、 思

讓我印象深刻,像是他提到《愛

帶著全班到戲院看《徐自強的

考為什麼要這樣拍?這樣的手

的麵包魂》裡電風扇象徵母親,

練習題》。

法有什麼意義?

我 就 在 想: 電 風 扇? 母 親? 怎 麼會連在一起?因為沒有看過 整 部 片, 那 堂 課 我 聽 得「 霧 煞

曾 : 其實很多課都會看電影, 像 是 音 樂、 國 文、 英 文 還 有 軍

1.《雨季不再來》(影像擷取)。

煞」。同一堂課他還從國畫切 入, 提 到 畫 有 留 白 的 地 方, 肥 內說不只是山水畫,像是有些 文章和電影也會留白,有時候 我們會賦予留白意義,但有時 候 並 沒 有, 就 只 是 空 白。 我 覺 得好玄喔!所以這堂課我印象 超深刻,因為我聽不太懂。 莊 : 那堂課我很喜歡,我覺 得他很厲害!

一 直 看;《 日 曜 日 式 散 步 者 》 曾 : 有時候我會就覺得肥內

我看到哭出來,我超喜歡象徵

有些東西講得太主觀,反而讓

跟隱喻的片子。再看一次我還

我沒有思考空間,像那台電風

是會哭出來。

扇就討論很久,他說他有去問

料都是滿的,每次都講不完! 曾 : 他下學期教學更有趣, 但還是講得很深。記得有一次 電影課上到一半的時候,有個

導 演, 導 演 說 沒 有 那 個 意 思,

曾 : 我們兩個都喜歡這部片、

同 學 突 然 問 我:「 你 覺 得 看 電

但他覺得一定有。這方面平浩

都沒睡著,因為看得出整個歷

影這件事,是看電影過程中覺

就比較彈性,他會有自己的看

史脈絡所以很投入,記得班上

得快樂,還是分析電影快樂?」

法, 告 訴 學 生 可 能 是 這 一 條,

只有我們兩個覺得好看。我是

我就開始在思考這個問題,最

也可能是另一條,但有沒有可

覺得畫面構圖很美,比較不會

後就不再繼續想,因為我覺得

能有第三條呢?就會點同學來

看物件的意涵,因為第一次看

這兩件事都令我很快樂!

講講看其他的想法、引導大家

會漏掉很多訊息,所以純粹喜

去思考為什麼同學可以想到不

歡畫面呈現傾斜的感覺,雖然

莊 : 我覺得分析電影比較快

一樣的東西,慢慢帶領學生把

它帶給你的壓迫感很不舒服,

樂,可以跟人分享就覺得更快

想法講出來,然後我就可以聽

但我還是覺得很好看。

樂。

到不同看法。 莊 : 有時候我反而會因為不 莊 : 讓我印象深刻的電影是

懂而去查很多資料,查完就覺

《持攝影機的人》,因為是在

得肥內講得真的很好,而且超

遊覽車上看,到回家我還反覆

認 真、 備 課 備 超 滿, 電 腦 的 資 114 | 115


上完電影課後,會跟同 學和家人討論電影嗎?

能因為之前電影課是個人作

然後我會去查資料,更深入了

業,看完大家會有屬於比較個

解這些新聞事件背後的原因。

人的心得紀錄。班上的同學, 曾 : 以前都看好萊塢片,上

就蕙綺可以跟我一起討論。我

過電影課後,看片類型變廣,

會說喜歡哪些片段以及為什

家人反而不喜歡我挑的影片,

麼?像我很喜歡《接線員》拿

比方說《52 赫茲我愛你》,媽

蚯蚓比喻那些留學在外漂泊的

媽會說那不用去電影院看,但

人,還有一個印象深刻的是《再

曾 : 我覺得是提供多一種課

我就覺得要支持台片啊!但最

見瓦城》的巨型蜥蜴。我跟蕙

程選擇。上完電影課後,才會

後也沒有成功影響到媽媽。後

綺有個默契,我跟他講這個畫

去發現興趣是很重要的,透過

來會變成我先看完、告訴媽媽

面很好,他就會知道了,這樣

興趣去培養出來的能力更是重

這部片好看,她才去看;或者

子對我來說就像是在分享,不

要。而不只是靠成績去評量一

是她先看完再推薦給我 。當我

用這麼嚴肅跟同學討論或分析

個學生的好壞。像是我們班平

沒有特別想看的電影,就會去

一部電影。因為有時候,別人

均成績不是學校排名最頂尖,

看媽媽推薦的影片,媽媽都會

也會聽不懂我在說什麼,但蕙

但我覺得同學們的辦事能力都

很開心跟我討論。 跟同學比較

綺就是可以想像我說的東西,

好。「不要只會讀課本內的東

不會討論,但我自己會去思考

所以我們兩個會互相討論。

西」這些觀念主要是來自於上

這個片段在講什麼?為什麼要 這樣呈現?或是故事背後到底 傳達什麼?有些電影我會去二

你們認為在你們這樣 的年紀上電影課是重要的 嗎?為什麼?

了電影課,看得東西變多,才

上完電影課最大的改變 是什麼?

刷,像是《接線員》它不僅是

意識到這些事情的重要性。 莊 : 我贊成彩辰剛剛說的,

畫面吸引我,還有其中的氛圍,

曾 : 我最大的改變,就是不

因為很多是手持鏡頭,讓人感

會只挑爽片來看,看的東西變

到壓迫不安,我就會被帶進去

廣了,也看得懂導演是怎麼拍

曾 : 我覺得電影課有點像是

電影裡頭。

以及思考為什麼他會這麼拍。

美感教育吧!我認為電影課可

也變得比較不會感情用事,因

以變成一門學科,或者是選修

為透過電影可以去看到很多現

課,讓大家可以去選。台灣電

實面,發現這個世界跟我想得

影太沒落了,就以很少人會去

莊 : 而且是我跟你一起到電 影院二刷!

所以電影課是需要的。

完全不一樣,變得會去包容這

電影院看台片這件事來講,因

曾 : 第一次看完只覺得很沉

些跟自己不同的人事物。我覺

為台灣人看太多好萊塢大片,

重,鬱悶了一整個禮拜。後來

得自己的脾氣有變好,因為我

就變成說他們看不懂台灣電

看第二次的時候,我才哭出來。

是一個很講求效率的人,所以

影、覺得不好看,事實上還是

電影課後,大家變得會主動看

比較沒耐性,現在就會知道每

有不錯的台灣電影,如果大家

電影,還會相約一起去電影院。

個人的能力都不一樣,會去包

都持續不進戲院支持的話,台

班上同學會研究什麼電影要上

容他人。

灣電影就無法起來。

映,然後約去一起看;或是我 看過覺得好看,推薦給大家, 大家就會去看。

莊 : 我是變得會主動去看電 影,因為我之前都不看片,現 在我還會寫電影心得或評論,

莊 : 我們會彼此推薦影片, 但討論就比較少。

也會主動對朋友分享,也會開 始看一些新聞,主動去關心這 個社會,因為電影很多都是在

曾 : 大家比較害羞一點,可

反映社會現況以及重大議題,


NOTES

116 | 117


由內而出的分享是 釐清自我想法的過程 海星高中劉大為 採訪整理|林怡秀

什麼時候開始會自己北 上看影展?沒有影展時看 片的來源是哪些?

大為,現就讀海星高中,

電影,但都是我自己去出租店

從小看電影,所有空閒時

借片,我蠻慶幸我一路上都是

間都用來看片的重度影痴。曾

自己去選擇,並不是有人過濾

於 2015 年 暑 假 參 加 由 聞 天 祥

東西給我。對我來說,其實選

主講、金馬影展主辦的青少年

片沒有很明確的分界點,看久

劉 : 國二,我第一個影展是

電 影 課 特 別 企 劃, 並 在 2016

了自然就會越來越明確知道想

2015 年 台 北 電 影 節, 那 年 我

年夏天,與當時在課程中認識

要什麼,最早當然是從主流商

也參加了金馬第一屆的青少年

的學員組成線上影評團「金樹

業 電 影 開 始, 一 開 始 很 喜 歡

課程,因為影展在台北,不是

懶獎 Golden Sloth Awards」。

提 姆 波 頓(Tim Burton) 的 電

寒暑假的話我就必須請假去

2016 年 於 海 星 高 中 就 讀 高 一

影,2007 年《 瘋 狂 理 髮 師 》

看, 長 一 點 就 在 台 北 待 個 4、

時接觸到富邦電影學校計畫帶

(Sweeney Todd) 是 我 童 年

5 天, 短 一 點 就 是 週 末 兩 天,

來的「電影特色」選修課程,

時很大的狂熱。我也喜歡一些

主要鎖定金馬跟北影,其他影

至今仍時常出沒於影院及各大

非主流、怪片,像是拉斯馮提

展真的很難抽出時間,算是一

影展現場。

爾(Lars von Trier), 小 時 候

種遺憾啦。我還是 DVD 時代的

第一次看他是《厄夜變奏曲》

人(笑),我很難習慣用電腦

(Dogville), 還 有 漢 內 克

螢幕看電影,影展以外的時間

(Michael Haneke) 的《 大 快

也都會去台北掃一下,像去年

人心》(Funny Game)。我回

下半年我每個月都到台北看電

想童年就是這幾部片子,看片

影。我也有看過錄影帶,小時

當下印象很深刻,但是還沒有

候不像現在資源很豐富,要看

想太多,幾年後再看到這些東

一部片很難,所以那時會去圖

西時感覺又會不一樣。

書館借錄影帶,總之每天都會

你的觀影習慣是很早之 前就養成的,還記得是什 麼時候開始的嗎?都是看 哪一類的電影呢? 劉 :7 歲,因為家裡沒有第四 台,唯一可以看的就是 DVD、


看,平日看、假日看、盡可能

也參加過北影的評審團,因為

劉:他們是我高一在海星

地看。

學員都有挑選過,所以可以有

高中時進到我們的選修課,老

更多時間深入一些東西。北影

師 是 陳 平 浩, 每 週 都 有, 如

做法是最後會提出 6 部片給

果要說印象最深刻的反而是有

我們選,我們會對片子提出自

次 下 課 時, 平 浩 隨 手 放 了 瑪

己的看法,有個別討論、有講

雅. 黛 倫(Maya Deren)《 午

劉:當時的講師是聞天祥,

師來參與,但最後整體投票時

後 的 羅 網 》(Meshes of the

最一開始是講電影史,他講的

其實沒有到真的互相討論的部

Afternoon,1943),真是太驚

課不只是「畫面」這麼平面的

分,我覺得有點可惜。如果有

人、太棒了!平浩上課會帶入

東西,還有攝影機後面很多可

這種辯論會很有趣,像金樹懶

很多討論,不只是一直講自己

以思考跟探索的部分,當時上

獎做年度影片排行時的過程其

的想法,所以有很多開放的空

課真的就是整個打開了觀影的

實都蠻刺激的,我們也有意見

間,但有些同學參與度不是很

方法跟雷達。聞天祥會用很清

不同的時候,偶爾會在群組裡

高,這個比較可惜,要不然會

楚但簡單方式,讓你理解他想

和緩地吵架(笑)。

有很多有趣的想法交叉。有時

參加金馬影展的青少年 電影課對你有什麼影響?

講什麼,然後跟電影連結。後 來還有一些後續活動,像是去 金馬獎觀禮等等,金馬沒有讓 青少年選片,但北影跟紀錄片

候老師想問的並不是表面上這

什麼時候跟富邦電影學 校接觸?對課程內容印象 最深的是什麼?

影展有,都是富邦在協助。我

己有這樣的想法。就像寫東西 一樣,寫出來之後才會發現這 件事並不是在你心裡時就這麼

麼直白的東西,他丟出一些東 西讓你思考,看起來好像是要 你丟答案回去給他,但其實在 講出來之前,你根本不知道自

看電影這件事對你最主 要的影響是什麼?會影響 你想事情的方式嗎?

考、詮釋的方式,為什麼別人 這樣做而不是那樣做。我不是 一個很愛閱讀的人,但還是會 看一些電影的理論跟工具書、

清楚了。有時候你需要透過「拿 出來」,才會清楚自己在想什

劉:對我來說就是生活的一

教 學 等 等, 我 不 太 能 忍 受 讀

麼,知道自己發現了什麼、找

部份,我覺得接觸藝術之後都

幾百頁的故事,還是習慣影像

到了什麼。這個課的過程都不

會改變想事情的方式,會去堆

的東西。我們這一代人跟網路

斷是這個樣子。

疊你看到的東西,看到別人思

的連結是很大的,同輩的人在 「看」之外,會在網路上創造 出一個自己覺得完美的形象。 「抖音」就是其中一種影像, 但到處都是這種很表面、純粹 滿足社會需要的一種情緒,要 不然就是搞笑的東西,普遍接 觸的都是這些,我個人沒有很 喜歡,所以也不會跟他們討論。 1.2016 年由劉主席、小度、山卓、晢 晢四人組成的電影評審團「金樹懶獎 Golden Sloth Awards」。 (圖/www.facebook.com/GoldenSlothAwards/)

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你覺得電影課如果變成 學校正規課程一部份,對 青少年而言是有用的嗎?

現在的教育現場很少有機會是

事情不改的話,對於很多想要

從你這邊出去的東西,課程都

投入學習的人而言阻力仍然會

是為了考試,讓你背著一堆壓

很大,他們會被送去補習,即

力、一直給你負面的東西、要

便他們沒有心思做這個。有些

劉: 當 然 對 我 來 講 是 重 要

你往前,這對我來講很痛苦。

人則是寧願讀考試科目也不想

的,它如果操作得好還是會有

這 種 上 課 的 方 式 很 有 問 題,

學這些,對他們來說,這些事

意義,我們現在最方便可以接

要求短時間去完成某些事,卻

情沒辦法跟自己連結、沒辦法

觸到藝術性的東西,就是音樂

不是因為他們相信這些東西

吸收,因為大家被灌輸的概念

跟影像,電影是非常容易接觸

對你有什麼意義,只是想辦法

還是那幾個科目、要高分,只

的,如果可以利用大家對它的

一直塞,塞到一個時間點過了

要最中心的狀態不變,旁邊怎

熟悉,去建立一些想法、思考,

就 ok、就算了,但前面這些時

麼變都很難改掉那最原始的問

或者因此去跟別人有討論、去

間就沒了,並沒有累積、也沒

題。

激發一些東西,那就不只是對

有目標。學校不會讓學生發表

這部電影或對那個當下有意

自己的意見、觀點、想法,所

義,它會變成你這個人的堆積,

以很多人是沒有觀點的,哪邊

因為你因此丟出一些東西、創

講話大聲就跟哪邊,哪邊有趣

造出一些想法,這些不一定是

就跟哪邊。台灣目前教育體系

你隨時會有的狀態。

還是以考試科目為中心,這件

3.

2. 四位年輕影痴不定期會在「金樹懶獎 Golden Sloth Awards」專頁上更新觀影短評。 (圖/ www.facebook.com/GoldenSlothAwards/)

3. 瑪雅.黛倫(Maya Deren)《午後的羅網》(Meshes

of the Afternoon,1943)

2.

註 :「金樹懶獎 Golden Sloth Awards」,2016 年夏天由四位年輕人(劉主席、小度、山卓、晢晢)組成的電影評審團, 自選出年度最佳影片金樹懶獎等獎項,另有夏凡卡什等季節性特別獎。 https://www.facebook.com/GoldenSlothAwards/


NOTES

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SPECIAL REPORT 他山之石‒創造性的電影教育現場

124

用拍攝電影的教育來實踐天馬行空的想像力 :

128

用電影教育國家的歷史與文化 :

132

運河旁的一隻眼睛 :

136

放任主義的兒童電影教室 :

140

走遍泰國的電影公路之旅:

144

打破升學主義與暗青色文化的壟斷 :

148

電影教育,如何突破制度的藩籬?

英國國家電影協會(British Fil m Instit ute)

澳洲國家電影資料館(National Film and Sound Archive) 荷蘭電影博物館(EYE Fil mmuseum) 日本兒童映畫教室(こども映画教室) 將電影帶入生活的 Cinemobiles 韓國電影教育20年

漫談香港「中學生電影教育計劃」

122 | 123


英國國家電影協會

British Film Institute

用拍攝電影的教育來實踐 天馬行空的想像力

摒棄掉生活中無聊的部分就是戲劇。 (What is drama but life with the dull bits cut out.) ──希區考克(Alfred Hitchcock)

英 國 國 家 電 影 協 會 是 建 立 於 1933 年 並 獲 頒 皇 家 憲 章(Royal Charter) 的 慈 善 性 質 機 構, 結 合 文 化、 創 意 與 工 業 角 色, 與 BFI 國 家 檔 案 庫(BFI National Archive)、BFI 魯 班 圖 書 館(BFI Reuben Library)、各電影發行商、展覽與教育等各項單位合作, 並經常於 BFI Southbank 與 BFI IMAX 發表作品與舉辦電影節等。 使用國家的彩券政策作為營運的資金來源,提供製作、發行、教 育、觀眾拓展、市場調查與研究等各種項目。近年以鼓勵校園電 影教育為發展,透過指導學生認識電影與生產電影等方式,讓電 影的專業與人文涵養可以普及到各年齡層。

電影史的幻想與電影教育分級 BFI 在電影課程的設計上非常詳細,主要類別有科幻、藝術與次 文化三大方向,並從分齡的方式來選擇主題,會先針對 5-19 歲的 年齡層進行「進入電影」(Into Film)計畫,並利用彩券資金建 立 FILMCLUB 與 First Light 兩個機構,讓學生可以先從培養觀看 電影的興趣開始,再進階到想像力與評論。每年舉辦頒獎競賽鼓 勵學生參與,依年齡層區分獎項,邀請電影產業的知名導演或演 員出席頒獎典禮。 其中,常規性的課程還會再針對幾個特殊年齡層細分學習內容, 例如「教室裡的歌德」(Gothic in the classroom)是針對 13 歲 文 | 陳沛妤

的學生開設的課程,他們認為「13 歲」是兒童在成長過程中一個 關鍵的魔幻轉換期,故課程特別選擇 13 部片呼應撒旦的邪惡數 字。另外兩個常態性且無年齡限制的主題則是科幻(Sci-fi)與黑 色明星(Black Star),涵蓋作品時間從 1901 年開始,如《月球之旅》 (Le Voyage dans la Lune)或《葛羅夫嘉年華》(Grove Carnival)


等 經 典 短 片, 談 及 歷 史 與 跨 文 化 的 變 遷。 並 接 受 各 種 類 型 的 影 片,無論長短、電影或電視劇,都統一被視為動態影像(moving image)的教育素材。而提供給一般小學生的課程裡,主要以放映與 座談的方式,學校可以進行課程預約,並前往 BFI 的放映廳裡進行。 而在教學內容上,電影語言(Screening Languages)項目則是設定 在 8 或 9 年級的課程,尤其是針對法文的電影語法教學。此課程設 計除了能理解電影的專業語彙之外,更被視為可以提升學生對跨國 文化的知識吸收能力,對未來學習發展上有強大幫助。而教學分類 上包含所有電影類型,其中針對兒少的部分則加強了動畫與藝術的 使用與創作,讓學生可以在使用正式器材之前先培養構圖的基礎, 並發揮想像力。上述所有課程的細項與教師手冊都統一上傳至網路 上公開使用,補充相關單位的獨立網站以供教學需要。影片的部分 僅限於英國國內的網路觀看,以達到文化保護政策,但是文字內容 與檔案則是國際共享。此外,亦會定期舉辦教師研習,從製作的詳 細課程到媒體研討會等,讓全國各影像相關教師都有進修管道,也 讓想加入教學團隊的人有受訓機會。 顯然地,在電影產業成熟度高的國家裡,縱使推動青少年校園課程 的歷史不到 10 年,但他們非常鼓勵學生以激發想像力為主進行藝術 創作,而非只是單純的器材使用教學。除了教材規範的影像之外, 平常也會定期推薦適合學生觀看的近期上映片單,並與發行商合作 舉辦相關映演活動,讓電影教育跟產業得以互動合作。

學生製片進入電影產業的跳板 指導學生拍攝完整作品是 BFI 在推動影像教育時最重要的課程,尤 其是對 16-19 歲的學生特別設立了電影學院(BFI Film Academy), 必須在每年度限定時間內完成一部短片,透過專業師資針對劇本撰 寫與拍攝技巧的教學,學生們在電影學校裡集中住宿並密集拍攝完 英國國家電影協會提供學生各類以認識 電影材質、實作演練等相關影像課程。 (©www.bfi.org.uk)

成(雖然課程標榜需繳交課程費與住宿費,但也可以視情況申請減 免補助)。時間上以復活節的春假做為學生在學校以外的額外充實 課程,並會在最後正式發表與頒發獎項。

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英國國家電影協會提供學生各類認識電 影材質、實作演練等相關影像課程。 (©www.bfi.org.uk)

2018 年, 電 影 學 院 邁 入 第 6 年, 英 國 教 育 部(Department for Education, DFE)已投入 200 萬英鎊替未來的電影學院提供資源。 今年度共有 66 位學生畢業,在頒獎典禮上邀請許多片商如 BBC 電影(BBC Films)、盧卡斯電影(Lucasfilm)、9 號電影(Number 9 Films)等單位到現場觀摩作品並選擇人才。BFI 首席執行官內 維爾(Amanda Nevill)表示:電影學院自 2012 年推出以來,已 擁有 5000 名畢業生,在所有校友中,有 85 % 的人繼續在電影教 育或產業界努力,只有 5 % 的人沒有繼續任何與電影有關的活動。 可見此電影學校的相關課程不只是讓學生看懂電影而已,更是對 於產業人才的培育有完善的貢獻。 除了高中生參加的電影學校之外,也提供家庭與年齡範圍介於 15-25 歲的校外人士參加。以家庭為單位而言,放映活動與工作 坊的舉辦都是使用週末時間,讓親子可以共同參與並學習家庭 錄 像 的 製 作。 而 另 一 項 針 對 校 外 成 人 的 課 程, 從 2014 年 開 始 以「非洲的奧德賽」(African Odysseys)做為開課主題,以非 洲 電 影 導 演 阿 拉 珊(Moustapha Alassane) 與 皮 雷 多(Cecilia Zoppelletto)、電影中的黑色牛仔、非洲電影做為史詩新浪潮等 講題,開創具有批判性、歷史觀與電影美學概念的深度課程。


電影可以是文化工業也是一個讓夢想實踐的媒介,就像 BFI 使用彩 券基金來協助築夢之路,但是電影本身的教育是需要被組織的。透 過系統性的課程設計、年齡分級的影像教育規劃以及產學合作的模 式,讓學生可以真正的透過電影課程去完成人生夢想。就像是電影 發明之初的那些創新的導演們,唯有努力拍攝與不斷的摸索,才能 精進作品的細緻度,尤其在這個高度影像化的社會,如何分辨與鑑 賞影像是成長過程中最需要的常識。

英國國家電影協會課程與教師可用資源 http://www.bfi.org.uk/education-research/teaching-film-tvmedia-studies

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用電影教育國家的 歷史與文化

澳洲國家電影資料館

National Film and Sound Archive

電影是記錄社會發展態度與歷程的最佳時光膠囊,可以揭示國家 的歷史與文化,也是於 1984 年成立至今的澳洲國家電影資料館 (以下簡稱 NFSA),在編排課程時的最大宗旨。

世界大戰與殖民史的影像還原 現代化、戰爭史與原住民(Indigenous)(註 1) 是 NFSA 在影像 建檔資料庫時的重要主軸,也是校園電影教育裡的常態性課程主 題,更是澳洲政府在英國殖民史與國家獨立的歷程中一個重要的 常識。 最早發展的課程「戰爭中的澳洲」(Australia at War)緣於維多 利亞州首度舉辦的「『澳紐軍團的精神』巡迴比賽」(Spirit of ANZAC)。獲獎的學生可以前往 NFSA 參觀澳洲在第一次世界大 戰時的影音拷貝典藏,這也是當時館內例行性導覽其收藏影音作 品的主題。因著這個計畫的成功,館方決定將其納入常態性課程。 眾多關於澳洲戰爭史的課程計畫,因應自一戰(1914-1918)以來 的百年紀念,便於近年開始在校園裡常態授課。縱使一戰對許多 國家而言都很重要,可是對澳洲的特殊意義在於首次以國家身分 參戰(聯邦法案於 1901 年通過)。對澳洲人而言,一戰中的澳紐

文 | 陳沛妤

圖 | 澳洲國家電影資料館

軍團(ANZAC)(註 2) 代表了澳洲的歷史與想像力,也代表了最 高的國家精神與夥伴情感(mateship)的價值。 NFSA 教育統籌馬偕(Anne MacKay)表示:「去了解『如何提升 一個作為澳洲人的真正意義』是教育部的核心指標,縱使有許多 澳洲人質疑參戰的義務,這仍是一個非常重要的歷史命題,並容 許我們去反思國家價值與如何定義它。」 由此顯見國族認同對於澳洲而言是非常重要的民族精神,尤其在


反思殖民史的過程中,對於種族平等教育的重視,也反映在他們 典藏的作品裡。館方長年致力於發展原住民連結團隊(Indigenous Connections team),並擁有全世界最大與最多元的澳洲原住民歷 史影音作品。此外,由於澳洲教育部將「最初的澳洲人」(First Australians)(註 3) 訂定為學生的必修課綱。因此,NFSA 的「銀 幕上的原住民畫像」(Indigenous Representations on Screen)課 程系列,便以支持校園並幫助學生學習此重要且具有挑戰層面的 國家歷史為設計理念。 從官方網站上,即可透過關鍵字索引的方式找到館方典藏的所有 影片,並進行免費觀賞。可以欣賞到早期拍攝原住民的許多歷史 紀錄以及城市與社會文化變遷的相關資料,亦可以理解不同戰爭 對澳洲的意義及澳洲名人事蹟的歷史,館方還特別強調澳洲原住 民的主體性對白澳政策的衝擊。透過線上學習的免費資料庫不僅 提供給授課老師當作教材參考,更可以讓學生自行加強學習,除 此之外,更提供澳洲人民與全世界更理解澳洲歷史的獨特意義, 是建立於影像保存之上的文化推廣與國際交流方法。 1. 在「 戰 爭 中 的 澳 洲 」 的 課 程 裡, 講 師 米 曼(Jeremy Mann) 講述了澳洲的第一座奧斯卡金像 獎 是 由 澳 洲 導 演 帕 勒(Damien Parer) 拍 攝 的《 科 科 達 前 線 》 (Kokoda Front Line! 1942) 獲 得。

將電影教育政策置入校園 為了積極推廣文化與歷史教育,政府投注大量資金讓 NFSA 在保存 影像之餘,更須將能見度提升至全世界。他們認為收藏與推廣最 重要的部分在於教導本國人民理解這些奇妙的影片意義,淺移默 化了背景知識之後才能自發性的分享。除了政府的典藏與教育費 的補助之外,協調團隊亦會協助學生辦理議會和公民教育獎勵計 畫(Parliamentary and Civics Education Rebate (PACER)), 鼓 勵 學生透過差旅費的申請參訪澳洲各大文化機構(如 NFSA),減輕 學校的旅費負擔。除此之外,還有許多私人的、政府的非營利性 旅遊、媒體、文化教育單位的支持,鼓勵國內外民眾前往參觀並 使用館內資源。 128 | 129


2. 館內有專業的教師培訓,尤其是在坎培拉的總館設立有校園講師培 訓與專業電影課程,每年有一到兩萬的學生會拜訪 NFSA 的典藏資料 庫學習各種電影主題。學生的教育程度大約是小學 5-6 年級生,年 齡層介於 10-12 歲之間,有時會依照課程主題讓幼兒參與。除此之外 也提供高中與大學生參訪,亦有各學校的教授、社團成員或社區協 會的民眾出席。 而負責授課的講師大多來自影像相關的背景,但同時也擁有教育、 孩童計畫、藝術與文化/媒體工業等知識。有些課程計畫裡的主持 人有曾經擔任班級教師的經歷,其他還有表演、廣播、劇場與遺產 的工作者。當他們來到 NFSA 進行教育課程時都是已經完成基本的影 像教育訓練課程,他們也必須學會典藏以及影音製作的歷史。當這 些講師受訓完成後,他們被要求協助研究與開發新課程,並支援教 育領域的日常運作,亦有其他人員學習安排教育課程的預約。 在課程安排之餘,NFSA 亦定期舉以 2017 年為例,達到了 90% 的滿 意度,針對 10% 的不足之處,館方會適度採納相關建議並發展新的 課程,以達到互動與前進的動力。


2. 學生們在 NFSA 放映廳上課。 3. 媒體相關的課程上課現場一隅。

3. 課程細節採取一系列適合各個年齡層和興趣的澳洲國家教育課程, 從媒體素養到藝術、歷史和文化課程,甚至是關於電影和聲音製作 背後的科學和技術的課程比較。而學生可以在館內觀賞藏品之外, 更可以操作修復與製作的底片與相關儀器,並針對這些檔案資料討 論關於這些物件的重要歷史價值。另一個特殊的課程是關於這棟建 築物的探索,位於澳洲國立大學的教學大樓之一,過去曾是解剖研 究所並以鬧鬼聞名,所有相關的內容也一併保存在館內提供大學師 生未來研究的資源。透過這些政策與課程安排可以顯見澳洲政府政 策與人文素養上,對於歷史修復與保存的重視,藉著這些影像檔案 的反覆認識,在朝向未來發展的同時,也不能忘記歷史帶來的教訓, 並將之化為人生意義的教育。

註: 1. 原住民(Indigenous): 在此將 Indigenous 翻譯為原住民而非土著,是由於澳洲殖民史情境特殊, 目 前 民 間 單 位 都 將 Aboriginal 統 一 改 為 Indigenous 並 強 調 首 字 母 大 寫 作 為 專 有 名 詞。Indigenous 有 本 地 人 或 土 生 土 長 之 原 意, 在 澳 洲 的 語 言 使 用 上 Aboriginal 是未經教化與次等的物種,是貶意的用法。 2. 澳紐軍團(ANZAC): 澳大利亞和紐西蘭軍團(Australian and New Zealand Army Corps)縮寫,是 一支參加過一戰的加里波利之戰、中東和西部戰線的聯軍,以失敗告終。而 當年登陸的 4 月 25 日被訂為紀念日,每年都在全澳各地舉辦軍隊宣誓儀式與 遊行。 3.「最初的澳洲人」(First Australians)是 NFSA 特別說明需要取代原訂為「土 著與托雷斯海峽群島人的歷史與文化」(Aboriginal and Torres Strait Islander Histories and Cultures)這份由教育部擬定的課綱名稱,是館方強調對原住民 的尊稱。

澳洲國家電影資料館,電影教育資源與教師筆記 https://www.nfsa.gov.au/learning/educational-resources

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運河旁的一隻眼睛

荷蘭電影博物館

EYE Filmmuseum

荷蘭電影博物館(EYE Filmmuseum)座落於荷蘭首都阿姆斯特丹 北部,從阿姆斯特丹中央車站後方即可看見造型獨特的建築體佇 立於「IJ 灣」的對岸,需搭乘免費的公共渡輪穿越河灣才能抵達。 這座以「眼睛」(Eye)命名的電影博物館,自 2009 年宣布動工、 2012 年落成開幕後,即成為阿姆斯特丹著名的標誌景點,以其 豐富的展覽項目與影像教育計畫成為矚目焦點。

影像的過去與未來 荷蘭電影博物館的前身為創立於 1940 年代的荷蘭歷史影像資料 庫,也因此今日典藏於館內的電影多達 4 萬多部,包含影視經典、 票房熱線、地下邪典(Cult Film)等,其內容足以勾勒出電影發 展史的完整面貌。館方除了投入影片典藏、修復工作,更將其視 野轉向影像發展的未來──教育、展覽、學術,從三個方向著手, 關注當代影像的討論趨勢,並且以傳遞影像製作知識為己任。 雖然荷蘭並不像鄰近的歐洲大國,有著聞名全球的電影大師或電 影浪潮,但荷蘭電影博物館對於影像教育的使命感,並無絲毫輕 忽。他們認為,電影是探索、理解世界的重要工具,身處由各類 影像介面構成的世界裡,每個孩子在懂得識字與書寫前,動態影

文 | 陳琬尹

圖 | 荷蘭電影博物館

像是他們最親近的媒體,因為如此,了解影像的視覺語言,成為 重要的一課。影像教育,自荷蘭電影博物館開館以來,就被列為 重點項目,專責教育推廣的館內導覽員表示:「影像教育的起點 在於激發每個人對於電影的好奇和興趣,於不同工作坊裡透過觀 賞、製作、分享、體驗,讓電影能夠成為每位參與者的感性體驗, 那怕只有一次也彌足珍貴。」


1.

荷蘭電影博物館的影像教育課程由簡易至純 熟,分為不同階段進行課程設計。初階教育 是專為所有年齡層的孩童所設計的工作坊, 其 中 包 括 電 影 的 魔 術( 適 合 4 至 6 歲 的 孩 童)、電影化妝術(適合 6 至 12 歲的孩童)、 電 影 原 聲 帶( 適 合 8 至 12 歲 的 孩童)、靜 與動的圖像(適合 6 至 12 歲的孩童);主 要目的在於透過簡易遊戲的過程,讓孩童了 解電影的製作邏輯,包括化妝設計和聲音安 像。 進 階 教 育 則 屬 專 為 學 習 語 言、 歷 史 和 公民知識的學生所設計的工作 坊,除了進行電影教育常設展 與當期主題展的導覽之外,工 作坊主要以兩個階段進行。首 先,館方透過引薦館內的典藏 影片,邀請參與學員以一部典 藏品為靈感來源,進行腳本書 寫、重新演出、剪輯與配音, 完成第一部短片成品。接著, 則是在學員們觀賞一部短片 後,由館方邀請一位專業電影 工作者參與討論,詳細剖析電 影拍攝的方法和技術,例如: 將一個場景分解為不同鏡頭, 則可以創造刺激感等等。然後, 2.

再請學員組織拍片小組,運用 所學的拍攝手法完成第二部短

1,2. 外觀猶如一只眼睛的荷蘭電影博物館。

片,最後於相機中完成後製剪 輯,成品將在工作坊的公開放 映、討論。 132 | 133


3. 位於荷蘭電影博物館地下室的常設展區。

電影的展示 除了電影博物館與教育機構之間合作熱絡的推廣工作坊之外,展覽方 面包括了教育常設展,以及每期特別策劃的主題展。常設展的規劃, 主要分為技術與內容,技術層面展出許多 1890 年代末、電影發明之 初的視覺機械設備,進而陳列至新型的數位攝影機,而內容層面則著 重電影史的關鍵發展,從默片、喜劇、歌舞片、科幻片、動畫電影等, 以暗室中的互動裝置增加觀眾閱讀影像資料的趣味性。 隨檔期推陳出新的主題展,則是荷蘭電影博物館最為人津津熱道的耕 耘領域,自 2012 年開館至今,曾經以庫柏力克(Stanley Kubrick)、 費里尼(Federico Fellini)、柯能堡(David Cronenberg)、安東尼奧 尼(Michelangelo Antonioni)、塔爾(Béla Tarr)、史柯西斯(Martin Scorsese)等經典導演的電影作品進行個展策畫。隨著當代影像藝術 發展的多元化趨勢,荷蘭電影博物館也曾以「賽璐珞」(Celluloid) 進行主題企劃,展出當代視覺藝術家面對賽璐珞片做為媒材的時代性 失落,此外,以跨界影像創作聞名的泰國導演阿比查邦(Apichatpong Weerasethakul),也曾於此發表個展。


隨著當代電影與視覺藝術的快速發展, 荷蘭電影博物館與阿姆斯特丹大學建立 長期的學術合作關係,除了一年一度的 研討會,另也提供國際碩士學生參與講 堂 並 提 供 館 內 實 習 機 會。 為 了 累 積 每 年 度 的 研 究 成 果, 雙 方 亦 聯 合 出 版 了 電 影 刊 物《Framing Film》, 關 注 影 片 保 存、 修 復、 策 展 實 踐 等 議 題。2015 年,荷蘭電影博物館為了鼓勵大眾對於 電影藝術與視覺藝術彼此交會的認識, 與私人藝術機構合作,舉辦一年一度的 「EYE Prize」,邀請評審團選出對當代 影 像 藝 術 發 展 提 出 貢 獻 的 藝 術 家, 首 屆得主為德國日裔藝術家史戴爾(Hito Steyerl),2016 年 則 是 由 曾 於 台 灣 舉 辦 專 題 放 映 的 芮 河 斯(Ben Rivers) 獲 獎,2017 年得獎者為中國獨立紀錄片導演王兵。 打開荷蘭電影博物館的網站,一顆極簡線條 構成的眼睛懸浮在運河上空,從傳統的影片 資料庫館設,蛻變為具有時代精神的影像藝 術機構,荷蘭電影博物館的核心價值或許正 如同它的名稱所標示:「EYE」,從眼睛出發、 學習觀看、學習不斷翻新,那些所有關於光 與影的藝術觀念。

4. 荷蘭電影博物館「Celluloid」展場一景。 5. 荷蘭電影博物館「Bela-Tarr」展場一景。

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日本兒童映畫教室 こども映画教室

放任主義的兒童電影教室

在 1988 年的智利紀錄片《一百名等火車的孩子》(100 Children Waiting for a Train,註 1) 中,每逢星期六,鎮上的天主教堂便會搖

身一變成為電影放映室,讓上百名從未看過電影的孩子們接觸這 個特殊的媒介,從認識膠卷、運鏡、投影、影片的類型和發展歷 史來探索電影的種種面向。他們觀賞著銀幕上的默劇天王卓別 林(Charlie Chaplin)、法國導演拉莫瑞斯(Albert Lamorisse) 的紅氣球、盧米埃兄弟(Auguste & Louis Lumiere)的火車,看 著看著,孩子們的眼中熠熠生輝,雀躍不已,這份燃起的熱情使 他們決定著手拍攝起自己的電影。隨著電影的拍攝,孩子們的生 活也煥然一新,有了不同的面貌。 《一百名等火車的孩子》所描繪的兒童電影初體驗,給了土肥悅 子小姐創辦日本「兒童電影教室(こども映画教室)」的靈感。 深受這部紀錄片啟發的土肥小姐,當下便希望能替日本的孩子們 創造出一個像這樣令人興奮的與電影相遇的機會,而這個想法於 2004 年在金澤實現了。

以兒童為主體 1980 年代日本獨立電影院蓬勃發展,邁向了全盛時期。就在這個 時候,從法國巴黎留學歸國的土肥小姐進入了名為 Eurospace(ユ ーロスペース)的電影製作兼發行商工作,擔任宣傳、採購,引 進了伊朗導演阿巴斯(Abbas Kiarostami)和法國導演卡霍(Leos Carax)等人的電影,伊朗電影開始在日本受到矚目便是以此為 濫觴。如果要說伊朗電影、法國電影和日本電影有何共通之處, 在這三個電影文化中,「兒童」的存在所受到的重視程度,無論 文 | 彭心遠

圖 | こども映画教室

是作為影片中的角色或電影教育的對象,該是其中一個可以相比 的著眼點。在金澤公設民營的社區電影院 cinémonde(シネモン ド)任職期間,土肥小姐觀察到觀眾群日漸高齡化的趨勢,這使 她開始思考如何將電影介紹給更年輕的世代。 因為這些經歷,土肥小姐在思考日本的兒童電影教育時,便有了 獨到的觀點。完全以兒童為主體的電影工作坊就這樣誕生了。 2004 年,她於金澤開辦的第一屆「兒童電影教室」由金澤 21 世


紀美術館(金澤藝術創造財團)與金澤地 方電影院等機構主辦,以小學生為對象, 進行電影鑑賞、製作的 3 日密集課程。首 次舉辦廣受好評之後,土肥小姐的團隊便 積極推動「兒童電影教室」,期望拓展到 全國各地,讓更多的孩子有接觸電影的機 會。 於是 2013 年「兒童電影教室」在東京以 「任意團體」(註 2) 的身分成立了。成 立 之 後, 陸 續 於 橫 濱 市、 福 島 縣、 廣 島 縣、群馬縣、長野縣、以及青森縣等地舉 辦工作坊,推廣電影教育,可望有效吸引 年輕世代關注電影的可能性與發展動向。 「兒童電影教室」的工作坊成效顯著,年 年吸引 100-200 報名,每次從中選取 30 名左右的孩童參與,到目前為止參加過的 人數已超過 2000 人。

製作者與觀賞者的共同創作 具體來說,「兒童電影教室」是一個為了 增進孩子對電影運作方式本身的了解,而 產生的體驗營隊,鼓勵孩子動口討論、動 手操作的同時,大人們有意識地退到幕 後,只扮演輔助的角色,例如在過程中維 護安全、必要時給予機器使用方式上的援 助、管理時間與進度而已,藉此製造出自 由創作的環境,讓孩子身為「兒童電影教 室」的負責人,土肥小姐在經營的過程中 落實了自己的信念,亦即「電影是製作的 人和觀賞的人共同創作」,學會觀看跟學 會拍攝一樣重要。

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在兒童映畫教室的營隊中,鼓勵孩童 以動口討論、動手操作來接觸電影。 © こども映画教室

「兒童電影教室」的 3 日體驗營分成「世界電影的鑑賞」、「構 思 與 製 作 」 以 及 最 後 的「 成 品 放 映 」3 個 階 段。 在 第 一 個 階 段, 擔任主要講師的電影從業人員介紹並帶領孩子一同觀賞著名電影 作品(例如伊朗電影《何處是我朋友的家》(Where is the Friend's Home?)),提醒他們觀察電影是如何透過其獨特的形式美學傳達意 義、情感,藉由討論鏡頭的轉換、畫面的構成、對話情境等等,參 加的孩子們學習了電影的語言,彷彿進入了新的世界。欣賞了電影 之後,孩子們在「沒有正解」的映後座談會場暢所欲言、自由發想, 彼此討論的時候,各式各樣的感觸與想法,都獲得鼓勵與尊重。 像這樣的鑑賞與座談,旨在激發兒童的想像力、創造力,提升他們 彼此溝通的能力,並且培養出對電影的愛好與自信。所謂「沒有正 解」的指導原則,便是由於觀看的行為本身該是自由的,允許分歧 的意見與多種可能的角度,在互相碰撞的過程中認識跟自己不一樣 的價值觀。 接著,工作人員將 4、5 位原本互不相識、年齡相異的學童分成一組, 從零開始在這 3 天之內,計畫、構思、就地拍攝、剪輯出 10 分鐘左 右的影片,並親手繪製海報,為隨後的成品放映會做準備。在時間 和空間的限制以及大人們的「放任主義」之下,孩子們帶著收錄音 設備、扛起攝影機,上街取材。孩子們的創造潛力,果然不可限量, 作品五花八門,各種類型皆有。舉例來說,2016 年在東京的早稻田 大學演劇博物館舉辦的場次裡,就有組別拍攝紀錄片《解開路面電 車之謎》,探討為何火車總是走在道路的正中間;有人訪問當地的 店家店名的由來,有人錄製與外國人的訪談,有人在想方設法以取 得日本神社的攝影許可的挑戰中,學會克服難題等在現實生活中不 可或缺的技巧。當然,自導自演拍攝各樣劇情片的組別不計其數, 還有不少隊伍嘗試日本傳統的時代劇的製作。


拾起攝影機 每年的工作坊皆由一名日本當前一流的導演擔任主要講師,引導孩 子探索電影的各個層面,至今擔任過講師的導演有廣為大家熟知的 是枝裕和、諏訪敦彥、河瀨直美、砂田麻美、中江裕司、鈴木卓爾、 前田哲等人,而在指導的過程和互動中,這些導演們也從孩子們看 事情的角度獲得了新的視角,可謂大人小孩雙方受益。不少人還喚 起初心,回憶起自己最初接觸到電影、首次運鏡時的原始感動。 2016 年於信州上田的「兒童電影教室」擔任講師的沖田修一導演, 就「想起過去的自己」而有感而發,深刻思索自己真正想做的是什 麼, 未來想往什麼方向發展下去等問題。 像「兒童電影教室」這樣的努力,可以說是為日本的電影教育扎根, 從 2004 年至今,已發揮了不小的影響力 ,當初參加的學員,因為 接觸到電影的魅力,有人立志要投身電影行業,如今已在各大學攻 讀電影學位。現在日本電影研究所(例如東京藝術大學)的研究生 與在電影界活躍的年輕工作者,也透過擔任活動現場的輔助人員, 參與工作坊而獲益匪淺。「兒童電影教室」也逐步增加其舉辦的地 點,與不同的單位共同協力,嘗試以多樣化的方式充實日本的電影 教育。2015 年與行之有年的日本山形國際紀錄片影展首次合作,活 動的對象也擴展到中學生、高中生,在影展期間舉辦研討會,檢視、 展望日本的電影教育。2017 年,東京國際電影節也成為了合作的一 方。「兒童電影教室」的長程目標除了繼續擴大舉辦的範圍,使全 國各地的孩子都有機會一窺電影的世界,也希望能正式進入地方公 立小學,讓日本緊密高壓的教育系統中能真的空出位置給這樣的兒 童電影教室。

註: 1.1988 年智利導演阿奎洛(Ignacio Agüero)紀錄了由約 100 名居住在智利首 都聖地牙哥、從未看過電影的貧困兒童,透過每週六的教堂放映室與討論會 體驗電影的歷史與結構,在教師的引導與影像的推力下,這群一天僅能吃上 一頓飯的孩子也開始手工製作自己的電影,並將作品帶到聖地牙哥戲院放映。 本片片名以盧米埃兄弟《火車進站》隱喻孩童等待著電影的到來。本片完成 後,當時的智利軍政府因為懼怕這部倡議自由心靈的創作,曾表示這部電影 「21 歲以下者不應觀看」。 2.「任意團體」指的是在日本民法的定義上,不具法人資格但仍然可以合法 組織、展開活動的團體。

こども映画教室 http://www.kodomoeiga.com/

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Cinemobiles

走遍泰國的電影公路之旅:

將電影帶入生活的

Thai Film Archive

泰國電影資料館

某天早晨,一輛碩大的廂型貨車在學校警衛的引導下,駛進泰國 北部楠省(น่ าน)的一間中學裡,循著操場周邊的道路緩緩地移 動,另一輛小型的廂型發電車緊跟在後,兩輛車一前一後在校舍 前的空地停了下來。這輛車身有著泰國電影經典角色之彩繪劇照 的大型廂型車,色彩鮮豔,很難不吸引人們的目光,校內師生們 紛紛圍觀、語氣興奮地討論著。從駕駛座走下一位工作人員,手 裡拿著一台像是電玩遊戲機的搖桿,一邊熟練地操作,一邊回答 身旁學生們的問題。 「你們仔細看哦,等一下這台車會變身,變身成一座電影院。」 「哇~電影院!」

與影像的一期一會 Cinemobiles,電影巡迴車,更精確地說,它是一台會移動的電影 院。平常在路上行駛時,是輛身長約 14 公尺的 16 輪大貨車,但 當它停在定點,經過 30 分鐘的「變身」後,便會成為一座比車 體體積大上三倍的電影院,擁有 4.7 公尺寬銀幕、數位放映系統、 杜比環繞音響、空調設備,以及可供 100 人觀影的舒服沙發座位。 這輛電影巡迴車,屬於泰國電影資料館(Thai Film Archive,角 色類似台灣的國家電影中心)電影推廣教育下的子計畫之一,在 館長暨電影史學者蘇克汶(Dome Sukwong)全力策動下,由泰 國公主詩琳通(Maha Chakri Sirindhorn)贊助、法國廠牌設計,

文.圖 | 謝以萱

斥資八千萬泰銖打造的全亞洲唯一一台電影巡迴車。於 2015 年 正式上路,預計在五年內跑遍全泰國五大區域,共 76 個府。跟 著電影巡迴車一個點一個點放映電影的工作成員,是泰國電影資 料館的教育推廣員,每上半年和下半年各有一個梯次,每梯次會 有 2-3 位工作人員隨車,從曼谷開著電影巡迴車出發後,連續三 個月都將在不同的城市與鄉村之間移動,進駐社區、校園放映電影。


泰國電影資料館,成立於 1984 年,以保 存、研究、教育與推廣泰國的電影文化資 產 為 目 標, 起 初 隸 屬 於 文 化 部 藝 術 司, 2009 年轉型為公共法人組織,以簡化原 先作為公部門的繁複行政流程,好更加專 注在電影文化保存與推廣的專業上。館址 位於曼谷郊區,除了有辦公空間、放映空 間以外,亦擁有片庫與博物館,相關活動 方面則舉辦定期放映、策劃主題影展,並 規劃電影教育推廣課程,讓曼谷地區的中 小學生能到電影資料館看電影、學習。 對 泰 國 電 影 資 料 館 而 言, 電 影 教 育 的 目 標,乃是將電影視為一種公民與藝術文化 教育的媒介,在娛樂之餘,亦發揮其作為 非正規教育的效用,它不會隨著學校教育 的結束而失去,看電影可以是一輩子的事 情。因此在課程的規劃上,泰國電影資料 館相當清楚他們要做的不是專業的電影技 術、影像分析訓練,而是將每一次學生與 電影的接觸,都視為可能為他們帶來不一 樣之啟發的一期一會;透過安排學生在電 影資料館放映廳看電影的機會,將學生帶 出校園,帶入電影院,離開課本文字,進 入影像的世界,讓學生經驗到學習的不同 方式與可能性,藉由電影帶出關於文化與 議 題 上 的 延 伸 討 論。 目 前, 電 影 資 料 館 每 年 都 穩 定 地 舉 辦 大 約 120 場 放 映, 引 Cinemobiles 以大貨車改裝為行動電影院,車體展開後即擁有 4.7 公尺 領 70 多個中小學不同年級的班級,共約 寬銀幕、數位放映系統、杜比環繞音響、空調設備,以及可供 100 人 12000 名師生進入泰國電影資料館參與。 觀影的座位。

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讓電影院來找你 電影巡迴放映車,是館長蘇克汶在此推廣教育理念下 的延伸,他有感於電影資料館受限於地理位置和空間 的不可移動性,服務與推廣的範圍有限,只有曼谷周 邊的學生能受惠,而泰國其他省份,特別是位於非都 市地區的學童,他們可能有生以來都沒有機會進入電 影院看電影——因為城鄉差距顯著,不少地方沒有電 影院。基於「電影作為一種啟蒙」的核心理念,一座會移動、能 夠上山下海走透透的電影巡迴車放映就此誕生。它像是泰國電影 資料館延伸出去的教育推廣分部,每一年會公布即將要走訪的地 區,開放給學校老師們免費申請;教育推廣專員則會針對那些報 名參與的學校,花兩、三個月的時間一一探查、走訪,因為電影 巡迴車的體積龐大,必須先勘查好行駛路線、沿途可以停靠的地 方,若學校腹地不大,則可改駐紮在村莊空地。這些準備工作都 得在每一季正式巡迴上路前規劃好。一般來說,電影巡迴的教育 推廣團隊人數大約是 2-3 人,其中一人必須要負責探勘路線、駕 駛電影巡迴車、處理電影放映等技術事宜,另一位則必須負責與 校方聯繫、在電影放映前負責導讀電影,放映後引導學生進行討 論。 當電影巡迴車抵達教學現場,即是教育推廣團隊發揮豐富經驗、 臨場應變的時候,他們會依據事前的報名情況,決定在當地駐紮 放映的時間,以及放映的片單。(註) 有的時候會遇到實際到場 想參與的師生數量遠超過報名人數的情況,為了讓更多人有機會


進到電影車裡看電影,他們會將放映的影片從長 片改為短片,以增加放映的場次。而當電影巡迴 車駐紮在村莊空地時,因為沒有放學時間的限制, 便會加開夜間的場次,讓一般大眾也能夠免費來 看電影;而此時,學童們即成為帶領大人(父母) 接觸電影的角色,因為有了在課堂的觀影經驗, 讓這樣的經驗得以傳遞和延續。 電影巡迴車的每一趟旅程都長達三個月,從曼谷 出發,深入泰國不同地區,在城鄉之間移動,過 程疲累,是場耐力的考驗;曾有人感到困惑:「為 什麼要購入造價昂貴的電影巡迴車,然後大費周 章地將車子開到各地,難道不能運用校內空間放 片就好了?」但對教育推廣團隊來說,電影院這 空間所帶來的感官體驗、完整觀賞一部電影的經 驗是充滿力量的,再怎麼辛苦,只要看到每一位步出電影車的人們, 欣喜、感受到自己變得有那麼一點點不一樣的自信表情,那一切都 值得了。 在泰國電影資料館委製的電影巡迴車推廣影片中,最後一句話這麼 說:「再也無須去找電影院,讓電影院來找我們吧!」進電影院看 電影,或許距離多數大眾的生活有些遙遠,但這台電影車,將會帶 著電影,主動走進人們的生活裡。正如同印製在電影巡迴車身上的 那行字:「รถโรงหนั งเพื่ อเด็ กนั กเรี ยนและชาวบ้ านทั่ วประเทศ」,意思是:電影 車,為了全國學童與人民而存在。

註 : 巡迴的片單由泰國電影資料館組成的選片小組挑選出來,會依照當地 觀 眾 的 需 求 與 年 齡 來 放 映。 目 前 有 泰 國 經 典 愛 情 電 影《 永 恆 》(2010, ชั่ วฟ้ าดิ นสลาย)、泰國青春成長電影《Once Upon a Time》(1994)、《龍貓》、 《溫特的故事:泳不放棄》(2011)、《極地長征》(2006)、《Lessons of a Dream》(2011)、《戰馬》(2011)以及《我不笨,所以我有話說》(1995)。 142 | 143


打破升學主義與暗青色 文化的壟斷

韓國電影教育 20

在韓國水深火熱的升學競爭下,以國語、英語、數學為主的三大 競爭科目,成為學校的教學重點。但隨著時代發展,未來的教育 將逐漸脫離訓練、被動、機械式解題,朝向培養主動以創意解決 問題的能力。韓國在意識到創意內容為即將到來的「第四次工 業革命」的核心需求,正在學校裡由融合科學與藝術著手,以 STEAM 教育(科學、技術、工程、藝術、數學,即是在「STEM 教育」中加上 Art。)為方針培養創意人才。顧及藝術感性的人 類屬性,已經成為未來教育的共識。

歷程十餘載的藝術教育之路 韓國自 2000 年起,在修習戲劇、電影教職課程後取得教師資格 的教師們,正式投入教育界,開始面對保守升學主義社會大眾對 於藝術教育基本價值觀念的各種議題。在 2018 年新學期,韓國 的高等學校教育課程終於依據「2015 改訂教育課程」一案,將「戲 劇」納入普通教科之中,與既有的音樂、美術並列。對於「戲劇」 成為新的科目,正式進入國民基本教育的一環,亦是反映著藝術 教育逐漸向下扎根的趨勢。也為屬於藝術領域的電影教育界注入 一劑強心針。 在電影教育領域方面,由韓國文化藝術教育振興院(Korea Arts and Culture Education Service)主導,與文化體育觀光部、教育 部達成共識,自 2000 年起開始補助培養藝術講師事業,2002 年 投入戲劇領域,2004 年擴大至電影領域。而自 2005 年起在「文 化藝術教育支援法」的支持下,則擴大至國樂、舞蹈、戲劇、電 影及動漫領域,2010 年起更追加工藝、攝影、設計,培養共 8 個領域的藝術教師。該院於韓國初、中、高等學校全學年推廣電

文 | 楊爾寧

影教育,在 2007 學年起支援藝術講師進入校園,以非基本教科 的方式進行授課。 在過去十餘年間(2005~2017 年),韓國文化藝術教育振興院進 行補助學校藝術講師事業,每年持續約有 200 多位講師投入 400


多所學校,對 5 萬多位學生進行電影教育,學年總授課時數約 5 萬 小時。在這段期間,以往社會大眾普遍認知的「只為培養專業人士」 的電影教育觀念,也逐漸隨之改變。這些教育課程,在初、中、高 等學校裡以選擇教科(在學校除基本科目外可自由選修的科目)、 創意體驗活動(包含自由活動、社團活動、公益活動、進路活動等)、 週六社團課程、初等學校的放學後安親教室等型態進行。如此穩定 的發展成果,可歸功於有系統地推動電影教育所打下的基礎,以及 首爾市等地方政府的支持。而中等學校自 2018 年開始起試行的「自 由學年制」(以中等學校一年級學生為對象,在一年之間不進行考 試評價,以討論與實習為主進行授課),也讓電影教育更接近學生。

校園裡的電影課 在上述時間裡進行的電影教育,觀賞電影和實習拍攝電影的時間大 約各半。「在學校裡,我們會選擇符合學生年齡分級制度的電影給 學生觀賞,接著進行討論與批評。教導學生觀賞與批評的能力。」 世宗大學戲劇電影教育系李亞嵐燦(Lee Aramchan)教授特別提到 最近常被拿來教育的案例,韓國知名電視節目《叢林的法則》:雖 然教導大眾野外求生的知識,卻對大自然環境不夠尊重,有誤導觀 眾的可能。「政府在補助電影教育時,會採購攝影機給學校使用。 但現在幾乎人手一支智慧型手機的年代,在教拍電影的時候更方便 了。若只要小朋友看電影寫感想,他們一定覺得不耐煩。我們會讓 學生自行尋找主題來拍攝,甚至舉辦成果發表會,舉辦迷你影展。」 「最常被學生拿來創作的主題,不乏校園裡同學被欺負、排擠的問 題,或學校的宣導影片,也有販賣社團手作商品的廣告。」 但看似發展順利的學校電影教育,如今卻因預算經費難以擴增,面 臨著諸多困難。相較之下在社會認知中比較有發展性的戲劇、舞蹈、 動漫教育領域,更受到家長與學生的歡迎,在拓展成果中高出電影 1.《高等學校電影鑑賞與批評》 教育四倍以上。電影教育長久以來在學校文化意識教育中缺席,雖 書封。(首爾特別市教育廳出版) 然持續性地培養電影師資,但學校的合作、教學方式的改善、相關

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2.

政府機關的合作等諸多問題,成為電影教育發展的瓶頸。另外在 升學主義掛帥的大環境下,藝術相關科目受重視的程度也一如往

2. EBS《電影天國》第 956 回 (2013.07.14)。(EBS 提供)

常地浮不上檯面。「我們很難去跟所謂競爭科目的國語、英語、

3. 學生參與電影教育的實習現場。

術高等學校或電視廣播高等學校裡的『戲劇電影』科目以外,其

(韓國文化藝術教育振興院提供)

數學老師借時間。」李亞嵐燦教授無奈地說:「所以目前除了藝 餘學校進行的電影教育時間是非常瑣碎的。」 韓國的高等學校即將在 2022 年施行「高校學分制」,讓學生自由 選擇科目修習,2018 年起便有 100 所學校試辦。李亞嵐燦教授提 到:「以電影教學被分配到的資源和社會接受度來說,要和戲劇 教育一樣直接被選為普通教科有點難度。去年由『媒體教育支援 法促進委員會』主導,在韓國國會中提的立法案件,也因為缺乏 社會大眾關注及意見分歧而無法進入討論程序。除了要讓電影教 育進入初、中、高等學校的普通教科行列,我們也正在努力將電 影教育推動為高等學校 2022 學年的一個科目,讓學生依照自己的 志向來選修。」

自壟斷中突圍 韓國文化藝術教育振興院所推廣電影教育方向有二,其一為上述 提到的學校文化藝術教育,其二則是社會文化藝術教育。而社會 文化藝術教育的對象便是在學校以外,對象則是一般社會大眾。 「韓國的電影仍然普遍存在所謂『暗青色文化』:一定有男人的 義理,女人的裸體。看似光鮮亮麗,卻還停留在影像啟蒙時代。」 韓國《影像論壇》(CineForum)編輯長劉知那(YU Gina)評論家, 在坡州中央圖書館舉辦的「圖書館 Cinema Talk Talk」講座中,輕


鬆詼諧又單刀直入地為市民介紹電影。「在這被稱為『地域朝鮮』的 地方(Hell Joseon,韓國年輕人謔稱韓國的流行語,之於台灣的「鬼 島」),我們不就是為了在精神上逃離、在地獄裡尋找樂趣,才拍電 影、看電影的嗎?電影,十足反映著人心慾望。」 針 對 一 般 社 會 大 眾 的 電 影 教 育, 除 了 進 入 圖 書 館 與 美 術 館, 也 透 過 公 營 電 視 台 與 大 眾 接 觸。 韓 國 教 育 廣 播 公 社 (Educational Broadcasting System, EBS) 於 1998 年 曾 推 出《電影天國》系列電視節目,邀請各界評論家對電影進行 專業講評。其後亦製作有《世界電影》、《電影音樂散步》、 《週日電影》、《韓國電影特選》等節目上映。韓國廣播公 司(Korean Broadcasting System, KBS)製作的《電影劇場》 亦不可或缺。 「 不 如 歐 洲 國 家 在 1950 年 代 已 經 理 解 電 影 教 育(film education)重要性,電影教育在亞洲起步得非常晚,普遍 的頂多是『應用電影於教育』(educational film),或大 學以上的專業課程。」李亞嵐燦教授補充說道。目前韓國的 電影教育仍然不是義務教育的普通教科,而是僅止於一時性 的藝術體驗活動之一。隨著志願於電影業發展的學生增加, 民間的私設教育機構也隨之成長。電影教育如何借鏡戲劇教 育,打破既有音樂、美術的壟斷,進入普通教科的行列,又 獲如何在升學主義環境的不重視之中取得突破,是日後電影 教育中仍待努力的共同課題。 3.

韓國電影視角的發展 在韓國傳統觀念的家父長制度,及好萊塢電影帶來的女性符號化加持 下,舉凡台灣觀眾耳熟能詳的《魚》(1999)、《朋友》(2001)、 《實尾島風雲》(2003)、《太極旗:生死兄弟》(2004)、《與犯 罪的戰爭:壞傢伙的全盛時代》(2012),以及最近的《我只是個計 程車司機》(2017),無不強調男性之間的剛性情誼、民族愛國情操。 而韓國的戰爭、戒嚴的悲痛歷史也成為導演取之不盡、用之不竭的題 材來源,也充滿著男性為主的中心視角,以及含恨咬牙流淚的民族性 格。甚至十足反映塑造女性身材的電影《醜女大翻身》(2006),也 抱走了有韓國奧斯卡獎之稱的大鐘獎(Dae Jong Film Awards)的兩個 獎項。直至最近的《陽光姊妹淘》(2011)、《小公女》(Microhabitat, 2018),才算是真正脫離男性視覺主導的「暗青色文化」,由女性視 角出發,以人格上的獨立精神拍攝的電影。

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電影教育,如何突破 制度的藩籬?

漫談香港「中學生電影教育計劃」

長久以來,香港電影工業的蓬勃發展使其輸出不少專業人才,但 電影教育仍集中在大專程度的技術訓練,如 1970 年代開創電影 課程的香港浸會大學(前身為香港浸會學院)及 1984 年成立的 香港演藝學院等,以培訓電影工業人才為志;而電影美學的訓練 仍然匱乏。沒有電影美學的初苗教育,如何栽植新世代的影像靈 光?有見及此,由香港影評人成立的香港電影評論學會(以下簡 稱學會)走進中學校園,舉辦電影教育計劃多年,並以電影美學 為綱的教育方式,確是近年鮮見。 成立於 1995 年的香港電影評論學會,銳意推動本地電影評論及 美學教育,成為少數聚焦電影欣賞的公共機構。學會從 2004 年 起統籌由香港電影資料館主辦的「中學生電影教育計劃」,邀請 學生前往香港電影資料館參與連串的放映與講堂,加深對電影美 學與歷史等多方面的認識。自 2011 年起再新增「新高中學生藝 術學習之旅 」,利用香港電影資料館的常設展覽深入主動將電影 美學與歷史等多個層面的知識引介予學生。事實上,學會一直固 定策劃不同類型的學生電影教育活動,如「學生電影工作坊」、 「電影通識工作坊」及「流行文化電影工作坊」等,以各種主題 將學生導引至電影美學的大觀園。不過,計劃的內容除了因本地 電影文化而轉變外,亦受到制度因素影響。從這個學校計劃的特 殊例子,折射了怎樣的香港電影教育版圖?

文 | 蔡倩怡

圖 | 香港電影評論學會

教育如何轉化電影想像 近年香港的中學教育制度轉向,除了備受爭議的校本評核外,以 培育學生全方位才能為目標的校外評核亦更受重視。是故不少學 校亦迎向這股浪潮,積極邀請不同文化機構到校舉行工作坊,或 帶動學生參與校外活動。教育方向的革新能為中學教育帶來更多 元的動力,也嘗試擴展學生的視野;但事實上這套方針在實踐上 仍受到不少制肘,加重學生與前線老師的壓力,也逐漸造成本末 倒置的現象。最顯而易見的,是校外的文化活動為校本評核服務,


因此一些難具評核準則的抽象藝術形式,或較為艱澀的文化活動 自是備受忽略,校外導師設計課程時亦需因應考核方向調整。最 終,校外活動仍然服膺於校內制度,儼如循環不息的困局。 如此教育現狀下,香港電影評論學會的到校計劃也受到很大的限 制。學會的經理鄭超卓坦言,導師設計課程內容與學校老師的預 期存在不少出入。「計劃早期導師嘗試放映一些早期電影,教授 基本的電影美學和源流也是計劃的原意。但發現不太成功,同學 們似乎不大感興趣;老師也預期課程能從更有趣的角度出發,可 引發學生的學習動力。」他舉例,導師曾在課程講授「電影的誕 生」與「文學與電影」等課題,但對學生來說過於艱澀,未必吸 引。事實上,本地大眾對電影文化的認知一直集中於技術層面, 鄭超卓亦提到,公眾對於學會的電影教育計劃往往誤解成撰寫劇 本、鏡頭調度等技術訓練。電影工業與電影文化的割裂,或造成 對電影的貧乏想像。電影教育的重要性在於,孕育青年對電影更 開闊的想像與思考──「電影」從來不只有一種形態。

流行文化作為窗戶 因此,學會的「學生電影工作坊」嘗試能以類型或主題性等富趣 味的角度培育學生如何欣賞影像,曾提供 8 個題目供學校自由選 擇,例如「電影中的科幻世界」、「友情、愛情、自我成長」及「光 影之外:關於電影的聲音與音樂」,課題嘗試從電影跨越不同領 域,也更貼近學生的生活,讓電影文化的學習不脫離日常觀察。 學會近來更將課程轉向流行文化角度,題目圍繞漫畫動畫、校園 青春或千禧後的科幻片發展,與學生距離拉近,嘗試在學生志趣、 學校期望與電影文化知識等幾方面平衡。「大眾化的流行文化更 能與年輕人互動,因此學會近年舉辦的『流行文化電影工作坊』, 能吸引更多學校報名參加。」

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曾親身到校授課的香港影評人鄭政恆,教授的課題亦圍繞新近的流行 文化,如台灣的青春電影及好萊塢的英雄電影等。他分享,主要以歷 史知識、形式和社會三分面作為教學目標,因此即使是流行電影也能 兼及學生興趣,同時切進電影知識的厚度。他曾在教授漫威(Marvel) 電影的工作坊遇上一位漫威狂迷的學生,對此系列的拍攝特色與當中 的哲學等十分熟悉,他亦投其所好,藉此引進更多電影概念讓他認識。 當我們對「中學生電影教育計劃」從艱澀的電影美學漸漸走向流行文 化,側重學生的學習動機,疑惑這是否健康的教育方向,能否將電影 教育提高至更深遠的位置;鄭政恆卻提到制度上的侷限。他說到,導 師的位置很被動,「我到校教授的形式有兩種。一種是在規定學生出 席的週會裡分享,學生未必對電影感興趣。另一種是學校按學生興趣 籌劃的課外活動小組,大多是小班教學,10 到 20 人左右。」在這兩 種形式的教授已有明顯的限制與差別,包括選題、教學效果及與學生 的互動等。不同的學生帶著迥異的志趣與期望,因此鄭政恆認為需要 在課程規劃上平衡學生興趣,不能過於艱澀,或與他們的生活距離太 遠的議題。「因此我的課更貼近主流文化,重視趣味,不太進取。」 這樣才能把主動性歸還予學生。因地制宜,教育也能將流行文化轉化 成為一扇通往電影美學的窗戶,走得更遠。

教育制度與電影文化的爭持 事實上,電影教育的狀態十分嚴峻。除了上述的電影技術訓練,專門 的電影研究(film studies)一直依附於文化研究、比較文學等學系, 更遑論中學教育的植苗。因此學會亦曾與香港教育學院合作,舉辦「教


香港電影評論學會 2004 年起統籌由香港電影資料館 主辦的「中學生電影教育計劃」,邀請學生前往香 港電影資料館參與放映與講堂。

師工作坊」,嘗試從教師入手,能將電影文化滲入不同學科的教 育上。不過,這仍然受限於短視的藝術教育方針,以及考試主導 的教育弊病。冰凍三尺非一日之寒,計劃亦只能在現有空間尋覓 出路。 鄭政恆長久擔任計劃導師,他亦對本地電影教育抱有疑問。他形 容,現時入校的電影教育乃環環相扣的複合體,由學生、導師與 老師所代表的學校體制(institution)三者構成。他提出疑問:「在 現有的教學框架下,有沒有空間來展開完善的電影教育?」他舉 例,本地教育著重考試與評核的功利條件,公開考試的標準仍然 主導教學課程;非功利化的教學經驗難以實踐,因此亦造成電影 教育備受忽視之故。另外,自 2012 年起,香港的公開考試改制 後通識科成為必修課,以各類時事及知識為基礎,沒有特定的課 本。不少學校亦視各類文化活動及工作坊為通識科的學習養份, 但亦造成學習的規範。鄭超卓亦提到,現時籌辦的電影教育計劃 的課程內容加重配合學制中的通識教育,因而在內容主題上需因 教學而調整。但當電影教育與公開試的評核緊密融合,是否更難 推進主流以外的美學價值? 入校的電影教育亦不能繞過在地的電影文化發展。近年香港本土 思潮高漲,本地獨立電影與紀錄片等亦因《十年》、《地厚天高》 等作品而受廣泛關注,這些本地電影現象也會注入計劃的內容中 嗎?鄭超卓回應說,課程的內容亦扣緊社會與文化題目,例如香 港的身份矛盾、本土意識、香港城市建築如何呈現等,更有從本 地粵語片窺探舊社會等。不過,他也坦言,即使導師們也嘗試在 課程中增加對香港電影的討論,但低迷的影業發展也造成學生對 本地電影文化不感興趣的因素。加上在保守的教育制度下,一些 具有明顯政治立場與趨向的作品也難以進入學校。 最後,談到計劃的未來發展,鄭超卓與鄭政恆也不約而同提到資 助作為關鍵因素。過去也有不同機構曾開展電影教育的計劃,但 往往因資金而中斷。現時香港電影評論學會獲香港藝術發展局的 年度資助計劃維持經營,而在過去的年度坊間的藝團亦僅得寥寥 可數的電影教育項目獲得資助類別資金。若持續缺乏長遠且自足 的文化政策與資金,電影美學教育亦難以穩定地發展出深遠的方 向,只能依舊以打游擊的姿態踽踽前行。不論是駐足前線的學校 老師、被動地受制度影響與所限的學生與民間組織,也只能在現 行體制上克服藩籬,緩緩構思轉身的可能。 150 | 151


編輯 | 冷 彬、王詩情、陳怡樺

出版者 |

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發行策劃 |

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發行指導 | 陳藹玲 作者|陳藹玲、冷

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迴映誌 : 影像年代下的教育現場 / 陳藹玲等作. -- 初版. -臺北市 : 富邦文教基金會, 民107.07   面 ;   公分 ISBN 978-986-96639-1-5(平裝) 1.藝術教育 2.媒體教學 3.中等教育 524.37

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策劃執行|林怡秀、沃時文化有限公司 美術設計|Idealform 理式意象設計 印刷|晶華彩色印刷有限公司

發行日期|中華民國107年7月25日 版次|初版

價格|新台幣280元整

ISBN|978-986-96639-1-5


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《迴映誌:影像年代下的教育現場》  

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