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teatro taller de colombia /40 a単os de teatro callejero

C OLECCION

arte & memoria IDARTES


Gustavo Petro Urrego Alcalde Mayor de Bogotá D.C.

Teatro Taller de Colombia. 40 años de teatro callejero. Mario Matallana

Clarisa Ruiz Correal Secretaria de Cultura, Recreación y Deporte

Coordinación editorial y corrección de estilo Mauricio Uribe González

Instituto Distrital de las Artes – IDARTES

Diseño gráfico y diagramación Yessica Acosta Molina

Santiago Trujillo Escobar Director General

Fotografías Archivo Teatro Taller de Colombia

Bertha Quintero Medina Subdirectora de las Artes

Impresión Panamericana Formas e Impresos S.A. Primera edición enero de 2013 Impreso en Colombia

Narda Rosas Martínez Gerente de Arte Dramático Yolanda López Correal Coordinación institucional

ISBN 978-958-57736-5-3 Instituto Distrital de las Artes - IDARTES Gerencia de Arte Dramático Calle 8 No. 8 – 52 Conmutador: (5 71) 379 5750

www.idartes.gov.co

Portada: El grupo del Teatro Taller de Colombia en Actos Callejeros, barrio La Candelaria, Bogotá 1978 Guarda 1: La cabeza de Gukup. México, 1981 Página siguiente: El profesor Prometeo. Jorge Vargas, Parque Santander, Bogotá 1978 Guarda 2: Mario Matallana, Varadito, Perú 1978 Contraportada: Hoy no hay función. Bogotá 1977


teatro taller de colombia /40 aĂąos de teatro callejero

Mario Matallana en homenaje a Jorge Vargas

teatro taller de colombia

• 40 aùos de teatro callejero


• La Cabeza de Gukup. Mario Matallana, Juan Carlos Moyano y Beatriz Calvo. México, 1981

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• 40 aùos de teatro callejero


/contenido pasión por la calle

teatro taller de colombia. 40 años

CUATRO DéCADAS DE PASIóN POR LA CALLE /11 Agradecimientos /13 Introducción /14 Una evocación por el territorio de la fantasía /21 ¿Por qué estamos aquí? Reflexiones sobre el teatro de calle /29 Una amistad de por vida /37

génesis de un teatro diferente /47 Un teatro trashumante /51 Con el teatro chicano /59 El retorno a casa y al teatro de calle /66 El diluvio que inundó la casa /73 Encuentro con Eugenio Barba y el Odin Teatret /76 Los años noventa /86 En el nuevo milenio /91 Teatro laboratorio /96 El teatro de la resistencia /100 La dramaturgia de la calle /102 El texto dramático /105 El actor callejero /107 Teatro callejero y carnaval /112 Las máscaras /117 Laboratorio teatral de calle y circo /122

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cuatro décadas construyendo el teatro de calle

reseñas y comentarios

La calle: un espectáculo /126 Historias de gnomos ambulantes /128 Teatro Taller de Colombia: la resurrección del atavismo /136

Cuando las marionetas hablaron /144 El jardín subterráneo /148 Prometeo encadenado /153 El inventor de sueños /159 Payaso /163 El Principito en escena /169 La parábola del tiempo /172 El regreso de Don Quijote /174 Canto de mar y amor /176

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• 40 años de teatro callejero


/pasi贸n por la calle

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En páginas anteriores • Cíngaros. Festival Iberoamericano de Teatro. Bogotá, 1994

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Cuatro décadas de pasión por la calle

El libro Teatro Taller de Colombia. 40 años de teatro callejero que el Instituto Distrital de las Artes −Idartes− entrega a la ciudadanía, es un viaje por las memorias del grupo creado en 1972 por Jorge Vargas y Mario Matallana y una compilación de las reflexiones hechas por estudiosos del teatro colombiano en torno a los aportes artísticos de este emblemático conjunto de teatro callejero. Los 40 años de trabajo artístico continuo de estos dos entrañables amigos e incansables artistas, atesoran sus grandes saberes y experiencias, compartidas desde siempre y generosamente con su público. Niños, niñas, jóvenes y adultos de América, Europa y Asia han vibrado con sus historias festivas llenas de color, con sus parábolas del camino, del pasaje, de la ronda, de la rambla, de la acera. Sus puestas en escena invitan a pensar, evocan rituales de diferentes culturas, exponen una mirada innovadora sobre el teatro de calle y exaltan la memoria de grandes maestros como Jerzy Grotowski, Antonin Artaud o Eugenio Barba. El Teatro Taller de Colombia ha enfocado su práctica a la investigación del trabajo del actor, del manejo de su cuerpo, de sus emociones y de sus maneras de expresar el arte; de allí que se hayan consolidado como un “Laboratorio Teatral” que ha generado múltiples artistas sobresalientes y que hace del Teatro Taller una escuela de vital importancia para el desarrollo teatral de Bogotá y del país. La edición de este libro representa para el Idartes la oportunidad de rendir un homenaje al trabajo perseverante y apasionado de Jorge Vargas y Mario Matallana, quienes encontraron en la calle un refugio y un testigo de sus aventuras, un andar creativo transcurrido en zancos y vestidos de colores, que hizo del asfalto su escenario y el lugar donde las huellas de la memoria permanecerán para siempre.

Santiago Trujillo Escobar Director general Idartes

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• 40 años de teatro callejero


โ€ข Beatriz Calvo y Siu Matallana. Pintura al รณleo del artista Jeovid Silva

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/agradecimientos Queremos expresar nuestros agradecimientos más sinceros

Marco Jensterley –Eslovenia–, Sam Il Yang –República de

por el apoyo que en algún momento o circunstancia nos

Corea del Sur–, David Yang –República de Corea del Sur–,

ofrecieron durante estos 40 años a las siguientes entidades:

Teatro Ensemble Lodi –Italia–, Diana Vargas, Carmen Eliana

Ministerio de Cultura, Secretaría Distrital de Cultura, Recreación

Rodríguez, Roque Newton, Luz Ángela García, Rosa González,

y Deporte, Instituto Distrital de las Artes –Idartes– (Gerencia

familiares y amigos cercanos que siempre nos alentaron y

de Arte Dramático), Fundación Teatro Nacional, Corporación

colaboraron para persistir con nuestro grupo.

Festival Iberoamericano de Teatro de Bogotá, Asociación Salas

No podría faltar nuestra gratitud a los actores, músicos

Concertadas, Red Capital de Teatro Callejero, Fundación Escuela

y técnicos que en años anteriores trabajaron y batallaron con

Internacional de Teatro Callejero y Circo del Huila.

el Teatro Taller de Colombia: Mauricio Castañeda, Derly Díaz,

Igualmente, agradecemos la amistad incondicional

Hildebrando Ramírez, Germán Betancourt, Edgar Sánchez,

y el soporte de: Ramiro Osorio, Miguel Durán, Fanny Mickey

Rocío Arboleda, Juan Carlos Moyano, Alonso Mejía, Arturo

(q.e.p.d.), Ana Marta de Pizarro, Alberto Osorio, Beatriz Calvo

Suescún, Patricia Reveren, Constanza Prieto, Jairo Vergara,

de Osorio, Siu Matallana Calvo, Venus Albeiro Silva, maestro

Miguel Vejarano, Humberto Castiblanco, Ricardo Gaitán,

Fernando González Cajiao (q.e.p.d.), Ricardo Dávila Ladrón

Francisco Lozano, Javier Montoya, Teresa Kulman, Amparo

de Guevara, Jorge Matallana, Eduardo Barón Vargas, Estela

Varela, Rosa María Cifuentes, Jorge Giraldo, Liliana Vásquez,

Matallana (q.e.p.d.), Víctor Matallana (q.e.p.d.), Familia

Adolfo Celis, Miryam Herrera, Sandra Parra, Jacqueline

Izquierdo –Guatemala–, Magdalena Hernández –México–,

Martínez, Anselmo Parra, Carlos Norberto Villada, Rubén Darío

Silvia Sandoval –México–, Milcíades Arévalo, Arturo Alape –

Herrera, Jaime González, Yolanda Zamora, Betty Romaña,

escritor (q.e.p.d.)–, Carlos José Reyes, Adela Donadío, maestro

Patricia Leal, Marco Guerrero, Nelson León, Antonio Díaz,

Rodrigo Bonilla, Luis Alberto Pinzón, Teatro Libre de Bogotá,

Ober Ruiz, Raúl Barbosa, Orlando Posada, William Ortiz,

maestro Ricardo Camacho, Jaime Roa Rocha, maestro Ciro

Liliana Castiblanco, Marcela Ramírez, Luis Vicente Estupiñán,

Gómez, Sergio Román –Costa Rica–, padre Francisco Brenes

Margarita Morón, Faiber Lozada, Cristian Londoño, Iván

–Costa Rica–, maestro César Izquierdo –Guatemala–, Berta

Molina, Libardo David Hernández, Héctor Lasso, Junior

Merlo –Nicaragua–, Movimiento teatral y social de Cleta

Bautista, Carolina Chávez, Edward Tamayo, Jorge Gaitán,

–México–, Compañía de danza Barro Rojo –México–, Diana

Alexander Gaviria, Giovanni Gamboa, Jeiner Pérez, Myriam

Yunuen Soto –México–, Paul Williams –Venezuela–, Compañía

Ibarra, Elkin Sandoval, Jhon Naranjo, Harold Naranjo, Yamir

Las Fieras de la Vega –República Dominicana–, Comunidad

Rodríguez.

del Sagrado Corazón de Jesús, padre Moriarte (q.e.p.d.) –San

Finalmente, nuestro reconocimiento a los compañeros

José, California–, Movimiento de Teatro Chicano –Estados

actores que actualmente trabajan con nosotros: Solkin

Unidos–, Edgar Sánchez “Zancudo” –San José, California–, The

Otálora, Efraín Torres, Irene Cardozo.

Carpet Bag Brigade, Jay Ruby –San Francisco, California–, Odin

Sin la presencia, el apoyo y el trabajo de todas estas

Teatret –Dinamarca–, maestro Eugenio Barba –Dinamarca–,

personas e instituciones no hubiera sido posible realizar por

profesor Peter Elssas –Dinamarca–, Teatro Nucleo –Italia–,

tantos años este sueño artístico y cultural. Un sueño que se

Teatro Tascabile –Italia–, Bread and Puppet Theatre, Peter

mantiene vivo, que se proyecta hacia el futuro, que le apuesta

Schuman –Estados Unidos–, Teatro Ana Monro –Eslovenia–,

a la vida y a la construcción de un mundo mejor.

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• 40 años de teatro callejero


/introducción Jorge Vargas y Mario Matallana

El Teatro Taller de Colombia es producto de inquietudes y expectativas artísticas alrededor del Teatro laboratorio de Grotowski y de El teatro y su doble de Artaud. En 1972 el Teatro Taller realizó su primer espectáculo, El Génesis, un teatro sin palabras y básicamente gestual en el que se utilizó el cuerpo como principal lenguaje expresivo. Esta obra lo condujo por rumbos diferentes a los del teatro tradicional, que era sustentado en el diálogo y la palabra. Una segunda versión de la misma obra, inmersa en las diferentes corrientes del movimiento teatral colombiano de los años 70, la transformó en teatro didáctico y de contenido político directo, lo que obedecía al fervor revolucionario de la generación de esa agitada década. De acuerdo con las palpitaciones de la época se introducen nuevos elementos a su lenguaje teatral, con base en el estudio de la teoría del “distanciamiento”, el “teatro épico” de B. Brecht y recogiendo la experiencia vivida en California durante un largo año con el Teatro Chicano y Campesino de Luis Valdés, quien buscaba su expresión en las raíces de la cultura mexicana. Como resultado de este bagaje surgió la obra Actos Callejeros (1974), un montaje que introdujo al grupo en el mundo del circo y del payaso. Era una suerte de commedia dell’arte a la colombiana.

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• Actos callejeros. Mario Matallana, Parque Santander, Bogotá, 1977

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• 40 años de teatro callejero


En esa primera etapa se hizo un teatro sencillo, apoyado principalmente en las destrezas y habilidades histriónicas de los actores; fueron juglares contemporáneos de un teatro ambulante que se esforzaba por abrirse espacio en calles, parques y plazas públicas de la ciudad de Bogotá. Lo anterior, sumado a la inexistencia de una sala o espacio para ensayos y presentaciones, impulsó al grupo hacia la búsqueda de la estética del teatro callejero. Esta modalidad teatral identificaría su trabajo de ahí en adelante. Vino después el montaje de El profesor Prometeo, una sátira política, alegre y divertida, que utilizó por primera vez el elemento representativo del grupo: los zancos. Fue éste un elemento que, en un principio,

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• La cabeza de Gukup. Mario Matallana, Oslo 1981


el grupo adoptó por su espectacularidad circense y que luego le sirvió como identificación de una estética teatral inspirada en la indagación de un lenguaje visual soportado por grandes imágenes de personajes en zancos. En Perú (1978), durante un encuentro de grupos, los integrantes del Teatro Taller conocieron al Odin Teatret y a Eugenio Barba, discípulo de Grotowski. De ellos aprendieron principalmente la disciplina y el rigor en el trabajo, además de los conceptos de “antropología teatral”, ciencia que investiga los “principios de vida” en el actor, entendidos como “principios similares” que se refieren a la utilización por parte del actor de técnicas extra-cotidianas del cuerpo en situación de representación. Estas experiencias llevaron al grupo a cualificar su trabajo de exploración en sentido estético y profesional. Por ejemplo, en La cabeza de Gukup, adaptación de los textos míticos del Popul Vuh (libro sagrado de los indígenas Mayas), el grupo consigue realizar un montaje espectacular con personajes en zancos, imágenes de telas gigantescas, música colombiana, máscaras y mascarones tomados de la fiesta popular. Fue una propuesta de teatro de calle que trascendió por su novedosa dramaturgia y elaborada puesta en escena. En consecuencia, se podría decir que La cabeza de Gukup, junto con El inventor de sueños –otro de los montajes más representativos del Taller de Colombia– fueron en su momento espectáculos que marcaron nuevas pautas en el desarrollo del teatro callejero colombiano. Después vinieron Ícono solar, Prometeo encadenado de Esquilo y Aicneloiv (violencia al revés), una obra de muñecos gigantes inspirada en un intercambio de experiencias con Peter Schuman del Bread and Puppet Theatre. Seguidamente se puso en escena Popón el Brujo, una obra sobre la conquista española escrita para el grupo por Fernando González Cajiao. Otras obras dignas de mencionar fueron: Los Cíngaros, una danza acrobática en zancos que narra la leyenda del Mohán, Sinfonía de payasos, Batucada-circo y El regreso de Don Quijote. El teatro para sala también sirvió como respuesta a múltiples inquietudes y así llegaron a escena, además de El Génesis, Cuando las marionetas hablaron, Los amigos de Candelita, El jardín subterráneo (de Milcíades Arévalo), Payaso (adaptación de la ópera de Leoncavallo) y El Principito (de Saint-Exupéry). Con sus espectáculos a cuestas, el grupo fue invitado a festivales internacionales de teatro en Europa, Asia, Estados Unidos y diferentes

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• 40 años de teatro callejero


países de Latinoamérica. Las temáticas de esas obras partieron de argumentos, historias y leyendas mitológicas de la literatura universal y latinoamericana, o de historias de su propia invención que se nutrieron especialmente del carnaval, la fiesta y el circo. De aquellas expresiones populares nace el arsenal artístico que lo identifica como emblemático grupo teatral colombiano, portador de una estética particular y paradigma de nuevas generaciones. Su teatro es entendido como la elaboración de una poética, tanto del texto dramático (literatura), como de una dramaturgia escénica. El texto entreteje acciones de actores con emociones, ritmo, imágenes poderosas, sugestiva escenografía, vestuario, luces, color y demás elementos plásticos que aportan a sus montajes un inesperado sentido  estético y teatral. El ritmo cambiante del nuevo siglo sorprende al Teatro Taller de Colombia enfocando su investigación en el trabajo del actor, mediante procesos de experimentación que le otorgan una visión filosófica expresada en la “cultura” de grupo. Sus últimos trabajos se inscriben en la búsqueda de un teatro de laboratorio que indaga en un horizonte enmarcado por nuevas dramaturgias, que implican la búsqueda de un lenguaje teatral para espacios abiertos y no convencionales. Un teatro en el cual el espectador viva como única experiencia los acontecimientos conmovedores que se presentan en escena, para que la vida representada sea, de modo misterioso y mágico, más real que la verdadera vida cotidiana, afrontando el lance de que guste más contemplar esa efímera realidad de las tablas •

• El inventor de sueños. Cartagena, 1989

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/una evocación por el territorio de la fantasía Beatriz Calvo C.

• Beatriz Calvo, barrio La Candelaria, Bogotá 1981

Los años me han enseñado que solo a partir de la decantación de las experiencias es posible encontrar los momentos importantes y las claves del conocimiento. Por eso, al cumplir los 40 años de trayectoria artística del Teatro Taller de Colombia, estoy recordando una tarde de lluvia pertinaz, como suele ocurrir solo en Bogotá, y una calle alumbrada por faroles de luz amarilla que va bajando hacia el centro, y yo contemplando el paisaje urbano imponente y ruidoso. A lo lejos las torres y campanarios de la Catedral Primada de Colombia, húmedas y brillantes, tal como podría describirlas algún poeta citadino, y encumbradas sobre casas coloniales de techos de tejas rojas y aleros. Antes de llegar a la carrera segunda, se produjo el encuentro mágico que definió mi futuro artístico. En mi camino estaban el par de soñadores, Jorge Vargas y Mario Matallana, que caminaban sobre los adoquines del barrio La Candelaria haciendo sonar sus botas tejanas, vestidos con pantalones vaqueros y pañuelos mexicanos en el cuello, con todo el aspecto de jinetes recién salidos de una película del Lejano Oeste. Era el año 1978 y yo tenía profundas inquietudes relacionadas con el quehacer del arte escénico, me preguntaba si la injusticia social y la desigualdad que sufre Latinoamérica sería el tema central y único

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• 40 años de teatro callejero


de un oficio, de una profesión que yo intuía con más posibilidades de vuelo, fantasía, imaginación y creatividad. Me negaba a mutilar las alas y sentía que mi “militancia” debía estar orientada hacia nuevas historias y otras posibilidades de comunicar, innovando con recursos que crearan ruptura. Era una actitud crítica frente al socialismo, en busca de una meta con un talante más humano. Me encontré, entonces, con una propuesta de ingreso al Teatro Taller de Colombia. Era una oferta hecha de utopías románticas, porque se concebía la dedicación exclusiva a la profesión: ensayos, presentaciones, formación y preparación; la sobrevivencia, sin embargo, debíamos solucionarla en “otro” tiempo. El proyecto consistía en trabajar una adaptación muy colombiana de la obra Los Cuates de Candelita del Teatro El Galpón de Uruguay, en ese momento en el exilio en México. De inmediato me sedujo la oferta y una nueva etapa se inició en mi vida, de la mano de dos grandes creadores, tan diferentes pero tan complementarios en el arte teatral. El público infantil y el universo del circo fueron los dos grandes descubrimientos. Los niños me reconocían en la calle, se encantaban con mi personaje y regresaban una y otra vez en cada temporada. Fueron ellos quienes me dieron la bienvenida, así que las exigencias con mi cuerpo y con mi voz tuvieron un horizonte, y las largas sesiones de ballet clásico con Sybil, la bailarina alemana, me permitieron ocupar el espacio y vibrar con los velos de mi vestuario para apoderarme de Candelita, el alma del circo a quien yo personificaba con mucha ilusión. La gracia de los payasos, las salidas cómicas y los momentos de improvisación de Jorge, Mario y Juan Carlos me hacían difícil la concentración, porque en más de una ocasión tuve que controlar la carcajada que brotaba espontáneamente y que no concordaba con el momento escénico. La música, ese gran universo que comenzaba a explorar, fue otra experiencia de singulares proporciones y bajo la dirección de Hernán logramos cantar sobre pistas y paralelamente expresar con cuerpo y voz. En esos tiempos les acompañaba a salir a los parques para representar comedias cortas como El profesor Prometeo o El hombre del poder y la candela, donde el payaso Varadito, tierno y gracioso personaje, permitió mi primera aproximación al escenario siempre cambiante de la calle donde esperaba la nueva estética. Después de una gira por Venezuela y Estados Unidos, nos encontramos frente a frente en Nicaragua con la Revolución Sandinista y de

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• Los amigos de Candelita. Jorge Vargas, Juan Carlos Moyano, Mario Matallana, 1979

esa grata sorpresa nacieron temáticas y obsesiones que se concretaron en El cuento de un tirano, obra un tanto esquemática que funcionó como comparsa con un punto de encuentro, donde aplicábamos las técnicas de comunicación del grupo norteamericano Bread and Puppet. De forma más intensiva comenzamos a usar zancos y grandes telas para atrapar la atención del descuidado espectador de la calle, y nos apoyamos en una sencilla historia contada con pequeñas frases que anunciaban la acción. El cuento de un tirano evolucionó hacia la obra teatral La cabeza de Gukup, un canto a la libertad construido a partir de un episodio tomado del Popol Vuh, libro sagrado de los indígenas Quiché de la cultura Maya, y de un texto escrito por el dramaturgo guatemalteco Manuel Gallich sobre el mismo tema. El proceso de montaje de este querido espectáculo fue la confirmación de un nuevo camino que quisimos llamar “Creación Colectiva”, que tenía sus características particulares y nos permitió sentar las bases de una metodología de

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• 40 años de teatro callejero


montaje propia, donde la participación de cada uno consistía en aportar lo máximo de sus conocimientos y potencialidades. Después de llegar Arturo y apoyados por el inolvidable Jorge Giraldo “Perico”, comenzamos largas jornadas de improvisación, previas prácticas de entrenamiento físicas y vocales, en una explanada situada en los cercanos cerros donde diariamente subíamos con la utilería a cuestas. Y así construimos imágenes, música e historia, y luego llegó el aporte de Juan Carlos: textos que se volvieron canciones y aclararon nuestra historia. Entonces, cuando el montaje tuvo unidad, salimos de la vieja casona de la carrera 2 entre calles 11 y 12 con zancos, música de tambores y banderas de colores rumbo al Parque Santander donde nos tomamos el espacio para declararlo “territorio mágico donde imperan los sueños”. Así constatamos la eficacia de nuestras acciones y renovamos el contacto con el público.

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• El hombre del poder y la candela. Parque Santander, 1978


La nueva estética del teatro callejero partía de un reconocimiento no oficial y una intención de ir en busca del espectador de la calle, quien virtualmente no tiene oportunidad de ver teatro pero reconoce sus manifestaciones cuando ellas son transmitidas con amor y respeto. Es un arte de naturaleza popular porque interesa a la gente sin la obligación de comprar un tiquete, interesa al hombre libre desclasificado, es decir, sin clase. Y el hecho teatral gira alrededor de un sol que es el actor, el arte del actor, la dramaturgia del actor que busca en sí misma el cuerpo ficticio, un cuerpo que habla de pre-expresividad y expresividad, que es ser-en-vida, síntesis de las acciones, oposición, lógica, espontaneidad y con el reto de crear una arquitectura de tensiones. En los primeros tiempos hablar de dramaturgia para el teatro callejero era hablar de algo inexistente, solo sabíamos que estaba al servicio del actor sin hacer de él una marioneta y reconocíamos su material dramatúrgico (el del actor) como el aporte derivado de un trabajo elaborado con rigor en laboratorio individual o colectivo. Pronto nos percatamos que la estética de la calle incluía la búsqueda de un público diferente a la élite intelectual, público que aparecía en grupos anónimos de comportamiento inesperado. También fuimos conscientes de cómo irrumpíamos en la monotonía de la calle con música fuerte, maquillaje y vestuario atractivo, apelando al desfile circense y abriendo un círculo para asegurar la espacialidad escénica donde implantábamos una escenografía mínima, cambiante y de grandes proporciones. Así mismo se evidenció que era preciso contar la historia utilizando figuras grandes y visibles por encima de la cabeza de la audiencia, y que para completar el paisaje, se necesitaba una puesta en escena flexible que facilitara imprevistos y que ofreciera margen de improvisación para enfrentar acontecimientos extraordinarios de la calle. A lo anterior se sumó la certeza del recurso del lenguaje de la imagen apoyada en el sonido, que probó su efectividad y restó importancia a la palabra. La convivencia y la vivienda en nuestro nuevo lugar de la calle 10, trajeron consigo la idea de mejorar el abordaje de los problemas y conflictos lógicos derivados de la cohabitación y el trabajo en un mismo espacio, para intentar mejorar las relaciones cotidianas donde se percibían hábitos, costumbres y prejuicios que chocaban. Circunstancias como que proveníamos de diferentes lugares del país, estratos socioeconómicos diversos y disparidad en el nivel intelectual, también influyeron en la convivencia. Sabíamos que todos debíamos ser considerados líde-

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• 40 años de teatro callejero


res de acuerdo a factores como responsabilidad y compromiso, desde el espacio individual hacia lo colectivo, rigor y autogestión como vías de organización, trabajo y vida. No obstante, la vivencia de conceptos como jerarquía, dirección y autoridad nos llevaron al conflicto, y tratando de resolverlo, se nos vino el torbellino de una gira a Europa que habíamos organizado con toda la ilusión. Múltiples circunstancias concluyeron en un cisma y cuando regresamos a Colombia era evidente la rebelión, entonces nació otro grupo, La Papaya Partida, y dolorosamente se cerró ese capítulo. La pedagogía teatral ha sido una inquietud permanente en el Teatro Taller de Colombia, dadas las circunstancias de un estilo muy alejado de las asignaturas clásicas de las escuelas de teatro. Así es como bajo la dirección de Jorge y Mario se han formado más de 10 generaciones de teatristas, de suerte que esta nueva academia funcionó siempre como semillero de nuevos talentos para el grupo. Después de la crisis, siempre existía la posibilidad de reconstruir el equipo. Como inspiración y consecuencia de una visita a Chaparral (Tolima) en la gira nacional, vino la obra El inventor de sueños, que fue un homenaje a José, un espectador delirante que quiso perseguirnos y tal como dice el parlamento, fue “un hombre que se atrevió a soñar despierto para recuperar la imagen del tiempo muerto”. Pasó un tiempo de trabajos, viaje a España, tristezas y duelos hasta que el poeta y escritor Milcíades Arévalo nos presentó el libreto de El jardín subterráneo y se inició el proceso de montaje de las aventuras de Alejandro Pluma. Ahora habíamos aprendido una técnica muy completa para elaborar máscaras y todos los personajes fueron caracterizados con ellas. Con esta obra regresamos al teatro de sala para ocuparnos de un público que reclamaba su protagonismo. Con todo, para permanecer vigentes en el proceso de investigación del teatro callejero, iniciamos trabajo de mesa en torno a Esquilo y llegamos a una propuesta que revivió la tetralogía a la que perteneció originalmente Prometeo encadenado. En esta puesta en escena nos apoyamos musicalmente en un coro concebido a la manera de la tragedia griega, con grandes muñecos, personajes en zancos y aprovechando espacios a cierta altura, proporcionados eventualmente por cada parque, cancha deportiva e iglesia que hicieran de escenario. Como estrategia para proyectar este trabajo, concebimos la primera de una serie de campañas de teatro pedagógico en colegios, las cuales estuvieron apoyadas por conferencias, charlas y talleres con estudiantes.

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• El inventor de sueños. Plaza de Bolívar, Bogotá, 1982

Por esa época viajamos al departamento del Huila y en el pueblo de las brujas, La Jagua, fundamos un proyecto de nombre pomposo: Escuela Internacional de Teatro Callejero y Técnicas de Circo, un semillero de jóvenes talentos que persiste gracias al apoyo incondicional de personas como Alberto Osorio, quien motivó a la clase política de la época para conseguir un terreno donde muy pronto se hará realidad el gran sueño de una Maloca Teatral, que será el cráter de un volcán que irradiará magma de historias y creatividad. Por razones que ignoro, jamás quise dirigir un espectáculo, hasta que la dialéctica del proceso me impulsó a explorar en la dirección escénica de la obra Ícono Solar, espectáculo donde constaté cómo el director es el primer espectador, está al servicio de los actores y su función básica es la lectura y procesamiento del material aportado por el actor. En esta obra exploramos también el maquillaje corporal, alcanzando un nivel de filigrana y diseño que exigía un amplio lapso de tiempo previo a la presentación. La puesta en escena se articuló dentro del teatro itinerante, desplegando las escenas durante las pausas de un desfile previsto con recorridos específicos. Finalmente y antes de ir al retiro definitivo, estrenamos en el patio de la sede la adaptación de la ópera Payaso, del compositor italiano Ruggero Leoncavallo, en una auténtica carpa de circo que nos permitió la combinación de elementos circenses como cuerda tensa, cuerda marina, trapecio, malabares y magia junto a textos de varios poemas de autores colombianos. La dramaturgia de esta obra estuvo a mi cargo y fue ocasión para enriquecer mis conocimientos sobre el tema. Hoy hago cuentas, tengo en mi haber quince años de vida colectiva, un ser espiritual y una hija; todo con el mismo punto de origen. Por todo esto y algo más que puede haberse escapado, desde algún lugar cercano al gran río Magdalena, con mi corazón rebosante de gratitud siento alegría con el cumpleaños número 40 del Teatro Taller de Colombia y les deseo desde mi ser profundo, más frutos para este árbol fuerte y longevo • Febrero de 2012

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/¿por qué estamos aquí? reflexiones sobre el teatro de calle Eugenio Barba

Al Teatro Taller de Colombia por sus 40 años de alegría callejera

• Éxodo. David Hernández y Solkin Otálora. Plaza de Lourdes, Bogotá 2010

Las preocupaciones y obligacioneS de los que hacen teatro pueden resumirse en dos palabras: eficacia y responsabilidad. En esto se concentra lo esencial desde donde se difunde toda la problemática técnica y artística, ética y política, del teatro. ¿Cómo dar fuerza a nuestras acciones? y ¿cómo valorar las consecuencias de su fuerza? Para confrontarse con lo que es esencial, es necesario que el teatro sea reducido al hueso. Es lo que sucede cada vez que el actor abandona su propio caparazón, los lugares que le son destinados, y desciende a las calles y plazas, experimentando el problema de la eficacia y de la responsabilidad de manera inmediata. El actor se encuentra frente a un espectador que un momento atrás no preveía volverse espectador. Para que ambos se encuentren es necesario descubrir e inventar un por qué. Meditar en el tumulto es una de las paradojas del teatro de calle. Hoy, los espacios abiertos ya no son naturales para el teatro. Fuera de sus caparazones preestablecidos, de sus edificios y de sus salas, el teatro sorprende. Edificios y salas son siempre espacios pequeños, comparados con las dimensiones de los lugares de encuentro de una metrópoli. Los grandes espacios abiertos son ocupados por las manifestaciones políticas, por los grandes conciertos, por los eventos

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• 40 años de teatro callejero


deportivos. Incluso, estos enormes espectáculos están quedando desactualizados en relación con la platea global de los medios masivos de comunicación. Es evidente que el espectáculo teatral ya no tiene ninguna posibilidad de ser como se cuenta que era en el pasado, un ritual que confirma la existencia de una conciencia colectiva que la modela y refuerza. A veces –en las ciudades y en los pueblos– se hacen espectáculos religiosos o populares que involucran a una gran cantidad de personas: son espectáculos vivos, pero no podemos dejar de sentirlos como reliquias vivas del pasado. Una procesión o un carnaval se realizan ahora como si fueran de antaño. Podemos reconocerles un valor autónomo, que seguimos sintiendo como nuestro, incluso sabiendo que sus raíces están en otro lugar pero que sobreviven en nuestro tiempo. Estas sobrevivencias no son necesariamente nostálgicas. Pueden ser usadas como una toma de distancia eficaz, como un tiempo-lugar que permite resistir a la tendencia de homogenización cultural. Pero no podemos eludir que el perdurar de la forma coincida con el permanecer de un mismo significado. Lo mismo vale para el teatro de calle: existió siempre. Podemos hacer un inventario de sus técnicas y de sus potencialidades, de sus usos y objetivos, volviendo a recorrer su historia. Constituye un género en sí mismo. Pero detrás de sus formas recurrentes existen cambios radicales e inversiones de sentido. A veces fue el resultado y el signo de una discriminación, y a veces la expresión de la cultura de élite más refinada. Puede ser fiesta, ceremonia, agitación, propaganda, rebelión o protesta. Pero también aquiescencia al poder. El cambiar de contexto da vuelta a las perspectivas. Hubo un tiempo en que el teatro desbordaba los espacios de la vida cotidiana, subrayaba la propia integración en la cultura y en la sociedad circundante. Había espectáculos capaces de reunir poblaciones enteras alrededor de las celebraciones de un gran advenimiento sacro, patriótico o político. El Carnaval y la Cuaresma volvían tenso, variado y significativo el arco del tiempo. Incluso cuando el actor o el juglar eran considerados fuera de casta, ocupaban en esos momentos un lugar bien definido en un cuerpo social compacto, y su inferioridad era provisoria pero sistemáticamente invertida y contradicha por la exaltación del espectáculo y del suceso. Hoy, sin embargo, cuando el teatro se hace en la calle, lo que se subraya es su carácter extranjero en sociedades multiculturales y mul-

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• La cabeza de Gukup. Mario Matallana, Copenhague, 1982

tiétnicas que deben extraer cohesión y vigor de las diferencias. El teatro de calle se confronta en un nivel elemental con una de las condiciones que definen su existencia y su significado. Representa, y muchas veces medita activamente sobre esta condición: el teatro como danza del extranjero, como historia narrada por un extranjero. Para mí, la imagen del teatro no es la de un círculo que unifica, sino la de un vado. Cuando las circunstancias me llevaron a componer espectáculos en las calles y en las plazas, me di cuenta de que todo lo que sabía hacer

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debía ser traducido. Debía dar respuesta a una pregunta difícil e ingenua: ¿por qué estamos aquí? El problema de la responsabilidad no se presenta solo en contraste con los otros, con los espectadores, sino y sobre todo ante nosotros mismos. Hace falta encontrar la manera para que el teatro no se disipe, para proteger nuestro trabajo, nuestra diferencia y dignidad en un espacio no preparado para recibirnos. Cuando los espectadores vienen a nuestro teatro, a la sala que hemos preparado para ellos, la situación de partida es clara: tenemos el derecho de hablar desde el pedestal de nuestras competencias profesionales. Pero cuando el espectáculo es una interferencia al orden y funcionalidad del espacio urbano y sorprende a las personas en la plaza y en la vía pública, cuando interrumpe sus ocupaciones o sus trayectos, ¿por qué lo hacemos? ¿para vender algo? ¿para denunciar? ¿para protestar? ¿para ofrecer gratuitamente una diversión? ¿y por qué gratuitamente? ¿por altruismo? ¿para promover comercial o artísticamente la propia imagen y la propia presencia? ¿para predicar? ¿para provocar? A veces somos nosotros mismos los que decidimos descender a las calles con los sonidos y colores de la presencia extra-cotidiana del teatro. Otras veces fuimos reclutados. Tenemos entonces la responsabilidad de salvaguardar nuestra autonomía, sin dejarnos poseer por la voluntad del mecenas, sin adherir del todo y para todo a la mentalidad, a los programas y a los objetivos de una oficina de organización política y cultural. Las cuestiones abstractas que se refieren a las funciones y a las condiciones del teatro en la sociedad en la cual estamos englobados se vuelven entonces problemas técnicos. ¿Cómo ir entretejiendo la relación con los espectadores, cómo respetar su otredad, su eventual desinterés, o la indiferencia ostentada de los que no quieren ser sorprendidos por una presencia extraña? Pero al mismo tiempo: ¿cómo intentar encender su atención, ganarlos para nuestra causa? Y, por otro lado, ¿cómo mantener despierta la duda de aquellos que han sido fascinados por nuestra extraña presencia y quisieran familiarizarse, casi deseando ser seducidos? Al centro hay una pregunta de economía: el teatro de calle es experimentado por los espectadores como gratuito. ¿Qué quiere decir el teatro cuando es gratuito? Esta pregunta es común. Las respuestas solo pueden ser personales.

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No creo que el teatro pueda ser concebido como un valor en sí mismo. Sobrepasa los valores. Es fácil sostener que existen valores más importantes que los económicos. Lo difícil es traducirlo en términos concretos, cuidando los detalles humildes y simples. Somos nosotros los que creamos el valor, la eficacia y el sentido de nuestro teatro, usando nuestro conocimiento técnico con el objetivo de entablar relaciones, para crear la ocasión de un encuentro, para reaccionar ante una injusticia, para resistir contra la usual y muchas veces inconsciente prevaricación de quien administra el poder, incluso en el campo de la cultura y de las artes, o sea del espíritu. Las circunstancias, la experiencia y las idiosincrasias personales me han llevado a distinguir dos modos diferentes de proceder. Depende si mi Odin Teatret sale a los espacios abiertos con espectáculos itinerantes, invasivos, improvisados o llega con un espectáculo ya formado: clown, danzas, escenas grotescas o grandes representaciones multiculturales, alrededor del cual reunir el círculo de espectadores. En el primer caso, encontré mi respuesta en los espectáculos itinerantes que subrayan la polaridad entre presencia y extrañeza. Los actores se presentan como profesionales, no quieren predicar nada, no pretenden amaestrar. A cada momento de contacto con los espectadores que los siguen y circundan, se le opone un momento de distancia. El teatro está allí de paso. Y lo hace evidente. Este pasaje no es hostil, pero tampoco es un encuentro verdadero. Y mucho menos una forma de establecer contacto. La dificultad técnica consiste, en este caso, en transformar tales intenciones en ritmos precisos de dramaturgia dinámica y en imágenes de referencias sugestivas en el plano de la dramaturgia narrativa. He usado frecuentemente el cuadro imaginario de una banda de extranjeros que atraviesa un pueblo en donde quieren ser respetados, pero al cual no desean integrarse. Exhiben entonces sus habilidades para escapar, bien sea de la trampa de la asimilación como de otras emboscadas. En el segundo caso, cuando se trata de llevar un espectáculo ya terminado a la plaza, el problema es encontrar algo que sustituya el pago de dinero. Pensé en el trueque: el espectáculo no es gratuito, sino que viene intercambiado con una manifestación de la cultura del lugar. Frecuentemente todo se transforma en clima festivo, pero se trata de fiestas que no celebran ni evocan nada, y que nacen de la ocasión del encuentro temporal y recíproco. Las dificultades técnicas aparecen desde el inicio, en el momento de la organización, en la capacidad de

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• La cabeza de Gukup Jorge Vargas en la primera función en Estocolmo, 1982

individuar a las personas o grupos de personas que, en un determinado ambiente, pueden ser interesantes para el encuentro e intercambio, y están en grado de realizarlo dignamente. Asumir la responsabilidad de la cualidad de las relaciones entre los espectadores y la presencia del teatro tiene sentido solo presuponiendo que tal presencia tiene consistencia y eficacia propia. La pregunta “¿Por qué estamos aquí?” concretiza la cuestión de la responsabilidad. Las demás se relacionan con la eficacia: ¿cómo puede, cada uno de los actores y el grupo, volver suyo un espacio que no lo ha invitado ni lo espera, que en realidad le es extranjero? ¿cómo dar unidad a un espectáculo que se desplaza y que en consecuencia es visto, solo por momentos, por algunos espectadores, siempre desde perspectivas que van cambiando y que son imprevisibles? Son preguntas a las cuales se puede responder de manera diversa y contrastante, pero que no pueden ser eludidas. Fuera de la concentración de la sala, que constituye su hábitat normal, la energía del actor corre el riesgo de dispersarse y disiparse. Cambian las reglas de la atención, y en consecuencia, también las de la dramaturgia. Cambia la relación entre el actor y su espacio. Un actor que conoce su oficio sabe cómo llenar la escena, pero sabe también que los espectadores están allí para observarlo. Cuando un actor sale al exterior, debe traducir el propio saber en una nueva lengua –la lengua fractal del lugar– explotando las tensiones que organizan el espacio de las plazas y de las calles, las relaciones entre proximidad y lejanía,

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entre el plano horizontal y el vertical, calles y ventanas, puertas y techos, fachadas, aceras, monumentos y campanarios. El actor debe sobre todo accionar a través de una variedad de ritmos particulares que contradicen la pluralidad de los ritmos que caracterizan el tráfico y el comportamiento en los espacios públicos. La práctica del teatro de calle pone a prueba la “presencia” del actor, su capacidad de atraer e irradiar energía, independientemente de lo que quiere expresar o representar. Su eficacia pre-expresiva cuenta más que su expresividad. En otras palabras, obliga a quien hace teatro, a confrontarse con los problemas básicos de la profesión. Estos problemas, que a veces pueden ser eludidos cuando el trabajo se realiza en la matriz protectora de la escena y del texto, se vuelven ineludibles y decisivos en el exterior. Lo mismo es válido para la dramaturgia. La historia central, la trama y las peripecias, la alternancia de elementos en grado de orientar la atención y comprensión del espectador, así como los elementos que pueden crear desorientación, deben ser afrontados y resueltos también en un nivel elemental. Pero elemental no quiere decir banal. La eficacia estética y el impacto sobre el espectador involuntario del teatro de calle se mide en la distancia que separa lo elemental de lo banal. Cuando el espectáculo es itinerante, y sus espectadores entonces más que seguirlo lo persiguen, lo preceden, lo pierden y vuelven a encontrarlo, o interfieren con uno u otro de sus segmentos, no tendría sentido anudar las acciones con la sutileza y complejidad de un espectáculo hecho para ser visto en una situación que prevé concentración y continuidad. Podremos hablar de una dramaturgia de ritmo de estructura flexible. Pero desde el punto de vista de los actores no puede ser lo mismo. Sus acciones, la naturaleza de su comportamiento, sus relaciones, deben fundarse sobre un fin y sobre una compleja trama de ficciones, sobre una suerte de drama inminente. Sus sub-partituras inventadas según la ocasión o extraídas de la experiencia, dan un hilo a sus improvisaciones, a sus partituras y al espectáculo en su totalidad. Es su motivación secreta la que salva de la arbitrariedad a su comportamiento que parece extravagante en relación a la lógica de la conducta cotidiana en un espacio público. La co-presencia de estas dos dramaturgias, el carácter elemental de una y el complejo y fino tejido de la otra, permiten que lo elemental no caiga en lo banal.

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La separación entre la dramaturgia-para-el-actor y la dramaturgiapara-el-espectador, y los difíciles puentes que deben crear la comunicación entre una y otra, es algo que se encuentra de manera más o menos marcada, en cada tipo de composición teatral. En el caso del teatro de calle esto se experimenta en un nivel extremo y casi brutal. El cuidado con el cual el actor se construye un mundo que sabe destinado a permanecer como secreto artesanal, sin que los espectadores tengan que ser informados acerca de la fantasía y precisión que éste encierra, testimonia la cualidad de su técnica, de sus artificios, de su arte. Y confirma al final su fuerza de ánimo: su capacidad de invertir incluso en lo que no está destinado a un reconocimiento. El teatro de calle hace que el actor se confronte con su anonimato. Cuando un teatro abandona su caparazón y sale a las calles y plazas, entre la gente que no lo espera, se ve a veces reflejado en la propia soledad e indiferencia circundante. Otras veces crea una situación de alegre tumulto. Más allá del éxito o fracaso, más allá de las apariencias, incluso cuando no se da cuenta, el teatro está meditando. A lo largo de todo el siglo XX, el teatro de calle ha representado una rebelión contra las convenciones. Manifestó de esta manera la necesidad de infringir y redefinir las fronteras que lo delimitan, volvió evidente la necesidad de huir del centro para regenerarse y redescubrir la propia función y la propia identidad. Pero al lado de este aspecto existe otro más íntimo y no menos importante. Mientras hace explotar en la plaza la alegría o la vitalidad combativa de su arte, la gente de teatro medita sobre su forma de ser en la sociedad y en el mundo, sobre los humildes y fértiles fundamentos de su oficio, recortando su pública soledad • Traducción del italiano: Ana Woolf

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• Eugenio Barba en medio de Jorge Vargas y Mario Matallana en la sede del Teatro Taller de Colombia.


/una amistad de por vida Peter Elsass Universidad de Copenhague

El teatro de calle no da resultados que pueden evaluarse en contexto de proyecto. Crea amistades duraderas sobre algo que no puede recordarse.

Mi primer encuentro con el Teatro Taller de Colombia fue en 1978. Había sido invitado a un seminario de teatro en Ayacucho, donde se debían reunir un medio centenar de participantes de grupos teatrales, de comediantes y de pantomima. Yo soy danés y en ese entonces estaba muy inspirado por Latinoamérica. Colombia tenía un mensaje para Occidente que era provocador e incitante. Los grupos de teatro latinoamericanos representaban una situación social y política en la cual se encontraban miles de jóvenes; precisamente la situación de que no querían aceptar el estándar de vida miserable y estaban decepcionados de que la acción política directa no había producido cambios. Habían elegido retirarse de la normalidad y en su lugar habían decidido utilizar al teatro como espacio de reunión cotidiano, para encontrar nuevas maneras de satisfacer sus necesidades y realizar sus sueños. Yo tenía 34 años y había viajado ya por Latinoamérica visitando indígenas y había documentando la opresión sobre ellos escribiendo libros y artículos para los periódicos. En Dinamarca era un experto en Latinoamérica y mi compromiso político impregnaba mi cotidianeidad. Era muy joven –y seguramente un poco insoportable–. Emanaba la simplicidad e inocencia que a menudo hace a los jóvenes inapropia-

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dos para adecuarse a su propia cultura. Por muchos años viajé cada semestre a Colombia para vivir entre los arahuacos en la Sierra Nevada de Santa Marta. Encontré a Jorge Vargas y a Mario Matallana en Ayacucho y de inmediato fuimos amigos. Cuando terminó el festival viajé con ellos de regreso a Bogotá. Leyendo mi diario de viaje, veo que en ese tiempo estaba tan absorto por el encuentro con Jorge y Mario que me había identificado con su teatro callejero y escribí: “hemos actuado en la calle”, “creímos que era lo más indicado”, etc. El espectáculo constaba de un par de actores que iban en zancos, con trajes coloridos, tocaban el tambor y recitaban poesías. Un par de veces me mandaron con un sombrero para que pidiera dinero al público. Pero nunca funcionó. Era una señal errada mostrar que la propina debía darse a un gringo. Nunca me volví una parte de su teatro. Pero para mostrar mi entusiasmo por el Teatro Taller de Colombia dije un día, sin compromiso y sin sentido de realidad: “Si un día tienen ganas, vengan a Dinamarca. Allí soy mucho mejor para juntar dinero después del espectáculo”. Por seis años no escuché nada de Jorge y Mario. Luego ocurrió lo que había temido. Una mañana suena el teléfono. El Teatro Taller de Colombia había llegado a Europa y Jorge dijo: “Llegamos a Copenhague mañana. Podemos vivir en tu casa?”. Cuando le contesté que por supuesto podía estar en mi pequeño departamento de dos ambientes, Jorge agregó: “Qué alegría, pero quizás debes saber que el teatro ya no solo somos Mario y yo. Somos nueve colombianos en total”. De este modo aprendí que al colaborar con el Teatro Taller de Colombia uno debe estar preparado a traspasar los propios límites. Cerca del centro de Copenhague se encuentra el barrio de Christiania. Es un viejo predio militar que una serie de activistas ocuparon en 1964. En un contexto político-cultural, es un lugar conocido por construir una sociedad alternativa con premisas propias. Vendedores de droga y criminales han colonizado gran parte del lugar y se ha vuelto difícil ser activista. La sociedad alternativa está en desintegración y el Estado ha realizado un plan para regularizarlo, pero de una manera donde prometen “que se preservará la cultura original de Christiania”. El problema es que nadie ha podido definir esa cultura, ni identificar qué sustenta y genera ese lugar. • La cabeza de Gukup. Parque Santander, 1980

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Yo tengo buenos contactos con Christiania y pude por lo tanto organizar que el Teatro Taller de Colombia fuese alojado en la así llamada “sociedad alternativa”, entre vendedores de drogas, criminales y buena gente. Somos muchos los intelectuales daneses que nos hemos aliado con los habitantes de Christiania para reforzar su lucha por la sobrevivencia de sus propias premisas, del mismo modo que uno, como buen humanista, apoya a otros “indígenas” en su lucha por sobrevivir conservando su cultura original. Pero los christianitas se han cansado precisamente de esta formulación. La solidaridad intelectual no es una ayuda. El Teatro Taller de Colombia sobrepasó el rol de ayuda y resultó un gran éxito para Christiania. Iban en zancos recitando poemas en español que nadie entendía. Traspasaron la niebla de los drogadictos y fueron acogidos por estos con entusiasmo, desembocando, entre otras cosas, en que dieron varias sumas de dinero al teatro –uno de los pocos casos donde la bondad sobrepasó la adicción y la criminalidad y se convirtió en amor–. Nada menos. Pero también en Dinamarca fue una mala idea que yo recogiese el dinero. Lo hicieron ellos mismos. Varias veces actuaron fuera de Christiania, pero por ley hay muchos lugares de Copenhague donde los teatros de calle no pueden actuar sin una autorización de la Policía, y de ninguna manera está permitido reunir dinero. Yo les conseguí la autorización, pero bajo la condición de que no recogiesen dinero. Jorge y Mario excedieron la ley y dijeron inocentemente que simplemente habían ido a saludar al público luego del espectáculo y que era muy difícil impedir que la gente no les dejara dinero en el sombrero que llevaban para saludar. Hoy, luego de 30 años, todavía hay viejos christianitas que recuerdan al Teatro Taller de Colombia. No comprendieron qué decía o hacía ese teatro de calle. Un habitante me dijo una vez “no recuerdo bien, pero jamás lo olvidé”. Esa frase me ha clarificado qué es lo que Jorge y Mario realizan. El Teatro Taller de Colombia no tiene por objetivo crear un entendimiento recíproco, sino más bien aceptar que existe algo en el otro que no podemos comprender. El teatro se coloca así en un espacio paradójico, en una realidad donde pueden preservar su diferencia. Hoy tengo 64 años y soy profesor de psicología de la Universidad de Copenhague. En mis lecciones nombro a menudo un ejemplo de tratamiento de un suicida donde la intervención no tuvo como punto

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• Cíngaros. Holstebro 1988

de partida un entendimiento recíproco y de respeto. Cerca del Golden Gate Bridge en San Francisco, una persona deprimida se había trepado a unas rocas para lanzarse y dar fin a su vida. Dudoso permanecía parado en el borde sin poder decidirse. Al poco tiempo comenzó a juntarse gente al pie de la roca. Se convirtió en un evento y a medida que pasó el tiempo llegó su familia, su psicólogo y su asistente social, y trataron junto con el equipo de rescate de convencerlo de que no se lanzase. La escena era dramática y atrajo a más y más curiosos. El estacionamiento local se llenó de los automóviles de los espectadores y cuando en un momento pasó un policía por allí y vio cómo la gente había estacionado de cualquier manera, se alteró. Especialmente un automóvil estaba estacionado de forma completamente ilegal; el automóvil del suicida. El policía tomó su megáfono y gritó a la multitud que la persona con ese número de placa tenía que mover el vehículo inmediatamente. Cuando el suicida escuchó el llamado formulado directamente y sin empatía, cambió su percepción de su situación, bajó de las rocas, quitó el automóvil y renunció a su suicidio. Del mismo modo el Teatro Taller de Colombia me ha enseñado que el teatro de calle no necesita necesariamente crear una comprensión recíproca. El teatro es a menudo sorprendente y sin otra lógica que la de “cambiar de acera” de forma inesperada a la práctica establecida. El Teatro Taller de Colombia tiene como objetivo mostrar cómo se han deslizado dentro de nuestra sociedad la diversidad y lo exótico. Tanto si llegan de afuera disfrazados como refugiados y trabajadores extranjeros, como si son producidos por nosotros mismos como locu-

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ras marginales, psicológicas, morales o culturales. Hay quienes sueñan con una sociedad sin marginalizados o extranjeros, pero la realidad es que están aquí entre nosotros y continuarán estándolo. El teatro de calle quiere confrontarnos con imágenes contrarias, porque sin esas imágenes perdemos control de nosotros mismos. Nuestra sobrevivencia depende de que aquello que no es idéntico con nosotros se pronuncie. Por último, hay que decir que un par de años luego de la visita del Teatro Taller de Colombia a Dinamarca pude contactar a Jorge y Mario y comentarles que el teatro danés Odin Teatret viajaría a Bogotá, y que contaba con que ellos podrían alojarse en el teatro. Y que ellos y yo no éramos nueve personas, sino 19. De este modo se ha desarrollado una serie de visitas mutuas entre los teatros. Yo no puedo prescindir del Teatro Taller de Colombia y vuelvo cada año. Queridos Jorge y Mario. Gracias por vuestra amistad y felicitaciones por ese teatro que me coloca en un espacio paradójico, en una realidad donde puedo conservar mi diferencia •

• Peter Elsass con Mario Matallana y Jorge Vargas frente al Teatro Taller de Colombia, 2011

• Integrantes del Teatro Taller de Colombia en la plazoleta del Chorro de Quevedo, Bogotá, 1979. De izquierda a derecha, Jorge Vargas, Javier Montoya, Mario Matallana y Juan Carlos Moyano

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/teatro taller de colombia 40 a単os Mario Matallana

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El Teatro Taller de Colombia es uno de los grupos pioneros del teatro callejero en nuestro país. En su sede, ubicada en la zona histórica del barrio La Candelaria de Bogotá, desarrollamos la actividad administrativa, pedagógica y artística. En nuestra búsqueda, iniciada en 1972, hemos enfocado nuestro trabajo principalmente en la investigación del actor, centro y principal instrumento expresivo del teatro. A través de los años, en lo que definimos como “laboratorio teatral” de las relaciones interpersonales y de la organización interna, hemos querido cimentar una filosofía y una cultura de grupo. La mayoría de nuestros espectáculos se presentan en áreas populares y en espacios abiertos al aire libre como plazas, parques y calles. Espectáculos que nos han llevado a importantes festivales, encuentros y giras por más de 30 países del mundo y que a la vez nos han dejado experiencias gratificantes y el reconocimiento internacional de nuestro trabajo. En 1993 iniciamos la Escuela Internacional de Teatro Callejero y Artes Circenses, un proyecto pedagógico para capacitar y formar nuevos actores en este lenguaje y modalidad teatral. La escuela funciona en Bogotá y en una subsede en La Jagua, Garzón, en el departamento del Huila. Nuestra experiencia artística y de gestión nos llevó a organizar, en 1997, el Festival Internacional de Teatro Callejero “Al aire puro”, un evento bienal que ha logrado traer a Colombia, en sus ocho versiones realizadas, a más de cien grupos teatrales provenientes de Europa, Asia, Norteamérica y América Latina. El Teatro Taller de Colombia con sus espectáculos, en el ritmo cambiante del nuevo siglo, marca una búsqueda experimental que prosigue hacia desconocidos horizontes creativos y hacia una nueva dramaturgia para espacios abiertos y no convencionales.

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• En páginas anteriores: Los amigos de Candelita. De izquierda a derecha, Mario Matallana, Beatriz Calvo, Juan Carlos Moyano y Jorge Vargas, 1979


/génesis de un teatro diferente

Para contar la historia del Teatro Taller de Colombia, inicialmente debo referirme a nuestro origen como actores y a las motivaciones personales que nos impulsaron a crear el grupo y hacer teatro. En 1971, Jorge Vargas, mi compañero entrañable, y yo, recién habíamos regresado de Europa del Festival Mundial de Teatro de Nancy (Francia), en donde habíamos participado como actores con el Teatro La Mama de Bogotá en la obra El abejón Mono, un espectáculo sobre la violencia en Colombia. Representando a nuestro país, el Teatro La Candelaria de Santiago García y el TEC (Teatro Experimental de Cali) de Enrique Buenaventura, igualmente participaron en este festival. Jorge se había venido de Manizales a Bogotá a probar suerte a la edad de 10 años, y con el transcurrir del tiempo se había convertido en profesional de la lucha libre. Yo, a los 16 años, soñaba con ser futbolista profesional, pero a los 18 años, terminando el bachillerato, me topé con el teatro cuando por vez primera vi en el Teatro Odeón (que después se llamaría T.P.B., Teatro Popular de Bogotá), El monumento, una obra de Enrique Buenaventura en la que actuaba un hermano mío. También asistí a un colegio para ver La casa de las muñecas de Ibsen, en la que una amiga mía interpretaba un personaje.

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Un día, por casualidad, vi un aviso en el periódico en el que anunciaban un curso en el Teatro Experimental La Mama. Interesado en recibir esta asignatura, le pedí a mi madre que me regalara el dinero para la inscripción. Ella, como casi todas las madres, no estaba de acuerdo en que yo estudiara una profesión como el teatro, por obvias razones. De la tienda de víveres que teníamos y que a veces yo mismo atendía, tuve que “robarme” los siete pesos que costaba la matrícula. Así llegué al Teatro La Mama y allí fue donde me encontré con Jorge Vargas, sin saber que él iba a ser mi amigo y cómplice de toda la vida. Eso ocurrió en 1969. Como alumnos de La Mama vivimos un proceso de aprendizaje que vino a ser para los dos nuestra primera escuela de formación actoral y la experiencia inicial con el teatro. Durante un año recibimos clases de expresión corporal, ejercicios de voz y actuación que nos impartían los actores más viejos del grupo y su director Kepa Amuchastegui, quien hacía poco había regresado de Europa y tenía referencias del entrena-

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• La galera. Teatro experimental La Mama (Mario Matallana es el 4˚ de izquierda a derecha), Bogotá, 1969


miento físico y del laboratorio de Grotowski, que en ese entonces era la vanguardia del teatro contemporáneo y que pocos conocían en Colombia. Recuerdo muy bien que Kepa nos enseñó el “gato”, secuencia de estiramientos y equilibrios, un ejercicio que todavía suelo practicar con mis alumnos cuando dicto talleres de preparación actoral. En ese mismo año La Mama, debido a sus precarios recursos económicos, entró en crisis –normal en la historia del teatro colombiano–. Kepa y casi todos los actores abandonaron este ideal de teatro independiente y experimental, en busca de nuevas oportunidades. Algunos formaron grupos profesionales, otros se fueron para la televisión, que hacía pocos años había iniciado en nuestro país; los más osados emigraron al extranjero. En La Mama se quedaron algunos actores, entre ellos Jorge Cano y Eddy Armando, quienes asumieron la dirección del grupo. Esta circunstancia casual hizo que nosotros, sus alumnos, alrededor de veinte, comenzáramos a participar en los montajes y en los años siguientes fuimos actores de planta del grupo. Tres años de permanencia en La Mama actuando en varios montajes, bajo la dirección de Eddy y de Jorge Cano, nos sirvieron para adquirir experiencia como actores, que nos enseñó desde el comienzo a ver y asumir el teatro con una actitud profesional, y aún más, como un compromiso social y político. Ese era el enfoque del Teatro Experimental La Mama y de la mayoría de los grupos que en Colombia empezaron a hacer teatro en la década de los 70, y justamente con esa misma visión fue que nació el Teatro Taller de Colombia en 1972. Después de regresar de Francia y de vivir la experiencia de participar en un festival mundial de teatro, de tener la oportunidad de ver grupos provenientes de África, Europa, Asia, Estados Unidos y Latinoamérica, el teatro nos contagió con su virus definitiva e inexorablemente. Esta vivencia en Europa había marcado nuestras vidas. Tomamos la decisión de dedicarnos al teatro, de tal forma que no quisimos estudiar otra profesión que no fuera ésta. Estábamos sobre los 20 años y era tan fuerte la pasión que nació en nosotros por esta profesión, que desde entonces no hemos podido dejar de hacerla. Ahora que estamos cumpliendo 40 años de vida artística con el Teatro Taller de Colombia, en los cuales hemos realizado más de 30 espectáculos y viajado por muchos países del mundo participando en festivales, encuentros y giras internacionales, no dejamos de pensar en los comienzos y en el origen de esta interminable aventura que cambió radicalmente nuestras vidas y que nos trazó un destino que hasta el

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día de hoy tratamos de descifrar, de definir y de encontrarle un sentido al preguntarnos diariamente: ¿Por qué hacemos teatro? Un sentido que va más allá de la misma profesión, de nuestras propias expectativas artísticas o estéticas y que tiene que ver con nuestra individualidad y con un compromiso social y político. Pero ante todo, el teatro se convirtió para nosotros en una necesidad particular e individual, que como el fuego ardiente, quema nuestros corazones y nuestros pensamientos en la búsqueda de un significado y de unos ideales para nuestra propia vida. Ciertamente, el teatro se constituye en ese puente con la vida misma, “el arte como vehículo” que sabiamente expresó y definió Grotowski, el padre del teatro contemporáneo, en sus últimos años. De él heredamos su saber y su tradición. Así como también lo heredamos de Stanislavski, Meyerhold, Brecht, Artuad y de nuestro maestro y amigo Eugenio Barba •

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/un teatro trashumante

El Teatro Taller nació en 1972 como un teatro ambulante, al estilo de los cómicos de la lengua. Desde nuestros inicios fuimos nómadas, transeúntes y viajeros empedernidos. Con ese espíritu aventurero, propio de nuestra juventud, emprendimos un viaje por Panamá y Centroamérica con nuestro primer espectáculo, Génesis, nombre que coincide con la “creación” de nuestra agrupación teatral. Con esta obra, el grupo empezó a funcionar como teatro experimental con técnicas basadas en los conceptos y técnicas del teatro de la crueldad de Artuad y el teatro pobre de Grotowski, que indudablemente ocupaban en ese momento un lugar vanguardista. Fue así como nos encontramos con un teatro sin palabras, de un lenguaje universal y sin barreras idiomáticas, que a su vez nos llevó a la ceremonia, al ritual en escena. En Génesis, basada en los textos bíblicos del Antiguo Testamento, éramos Jorge Vargas y yo los actores y al mismo tiempo los directores y dramaturgos de un teatro en un espacio vacío, sin escenografía, en el que utilizábamos pocos elementos de utilería y vestuario, y que por esto mismo nos exigía comunicarnos con el espectador únicamente con la presencia física, orgánica y viva del actor. Con esta propuesta teatral, sin proponérnoslo en ese entonces, habíamos llegado a una ruptura con el teatro tradicional y convencional, que se expresaba y

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comunicaba fundamentalmente por medio del texto hablado y del diálogo. El Génesis lo estrenamos en Panamá, en un pequeño teatro que se llamaba Las Bóvedas, con capacidad para 40 espectadores, que quedaba como su nombre lo indica en los antiguos depósitos de municiones del centro histórico de esta ciudad, un lugar que se convirtió en las mazmorras donde recluían a los indígenas rebeldes y a los esclavos negros durante la Colonia española. Recuerdo, con añoranza, a un abuelo que nos hospedó en su casa cuando llegamos a esta calurosa ciudad sin dinero, sin conocer a nadie y refugiados en un “hotelucho” de mala muerte. Por casualidad habíamos conocido a su hijo en un parque, cuando al escucharnos hablar con nuestro acento se nos acercó para preguntarnos de dónde éramos. Le contestamos que de Colombia y como su padre era colombiano nos invitó para que lo conociéramos. Al llegar a su casa, en un barrio pobre, nos presentó al viejo, un hombre alto y encorvado a quien le gustaba andar descalzo, y que de joven había emigrado a Panamá con la oferta de trabajar en el Canal. Al poco tiempo de conversar con nosotros y de enterarse en dónde estábamos hospedados, nos propuso que si queriamos, podíamos quedarnos a dormir allí. Sin pensarlo mucho, nosotros aceptamos porque no teníamos dinero y nos caía bien no pagar más renta en el hotel. Como era gente humilde, nos prestaron un colchón para dormir en el piso. Recuerdo con mucho cariño que todas las mañanas el abuelo nos preparaba colada de avena acompañada de pan para el desayuno. Antes del estreno de la obra, él solía ir por invitación nuestra a los ensayos. Al terminar, le preguntábamos: “¿Abuelo, cómo le pareció?” Y él, con sus ojos pícaros y opacos por las cataratas, nos contestaba con su sabiduría de anciano: “¡Muy bien, muy bien, mijos, esa obra va a ser un éxito!”. Aunque sabíamos que él no conocía mucho de teatro, sus palabras nos daban ánimo y optimismo. Llegó el día del estreno y el pequeño teatro se llenó, gracias a las invitaciones y a la venta de la boletería que él mismo había mandado imprimir con dinero de su propio bolsillo. La presentación gustó y tuvo una buena acogida entre los espectadores. Para satisfacción nuestra, aquella noche recibimos muchos aplausos que bajaron nuestra tensión y el miedo natural que siempre se siente al presentar por primera vez una obra de teatro. • El Génesis. Ciudad de Panamá 1972

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Habíamos pasado la prueba de fuego. Luego el teatrillo se vería colmado todos los días en una breve temporada. Entusiasmados con este pequeño éxito, empezamos a buscar nuevas presentaciones. Para sobrevivir como extranjeros, debíamos convertirnos en “empresarios” y empezar a promover y “vender” nuestro recién creado espectáculo. Inicialmente hicimos funciones en colegios, luego en centros culturales y después en la universidad y diversos barrios de Panamá. Más adelante nos desplazamos a pueblitos y a otras ciudades, en un país en el que había muy poco teatro, y menos, un teatro experimental como el nuestro. Nos presentamos continuamente durante cuatro meses, tiempo en que aprendimos a subsistir y a no pasar una noche sin comer. Por el contrario, nos fue tan bien que pudimos comprar un mercado de comida que llevamos a la casa y compartimos con toda la familia. También nos alcanzó el dinero para comprar los pasajes del bus que nos llevaría a continuar nuestro viaje por Centroamérica. Luego de una larga travesía por tierra llegamos a Costa Rica, con la tranquilidad de tener un espectáculo y un trabajo que nos permitiría sobrevivir en un país donde seguíamos siendo extranjeros. Allí tuvimos suerte, la misma que nos acompañó a lo largo nuestra correría, al conocer a un amigo que luego de saber quiénes éramos, nos llevó a su apartamento. En Costa Rica permanecimos cuatro meses presentándonos permanentemente con Génesis, como lo hicimos en Panamá, en colegios, universidades, barrios, sindicatos, hospitales y hasta en una cárcel. En este país fue donde tuvimos nuestra primera experiencia de teatro callejero, al presentarnos con una universidad en un parque al aire libre en el centro de San José. Igualmente, fue en este país donde empezamos a realizar un teatro que estaba hecho para estos espacios y para espectadores marginales que pertenecían a los sectores populares. También, sin proponérnoslo, habíamos comenzado a hacer un “teatro diferente” al que se presentaba en las salas del teatro oficial y elitista. Estábamos frente a lo que podríamos llamar un teatro popular, que por circunstancias de la vida, estaba marcando nuestro destino teatral. O por decirlo de otra forma, estábamos, sin saberlo, dentro de lo que Eugenio Barba llamó acertadamente el tercer teatro. Pero allí mismo fue también donde por descuido, al no cargar nuestros pasaportes, estuvimos presos por tres largos días en la cárcel municipal de San José y estuvimos a punto de ser deportados por indocumentados, por ser colombianos. Para nuestro infortunio, tenemos en el extranjero la

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• El Génesis. México 1972


• Imagen promocional de El Génesis. Primera gira por América, 1972

mala imagen de narcotraficantes o delincuentes. Es algo que como un estigma nos ha perseguido por muchos años. Presentamos muchas veces Génesis y recorrimos ciudades, pueblos y veredas de Costa Rica. Una de las tantas presentaciones que no olvidaremos fue en la isla de San Lucas o llamada también De los hombres solos, una cárcel en donde recluían a los presos más temidos, peligrosos y condenados a más de 50 años. Allí fuimos invitados por Brenes, un cura marxista que por tener esta ideología y por pertenecer al movimiento Golconda, había sido excluido de la diócesis católica de San José, de quien nos habíamos hecho amigos en una de nuestras presentaciones en el café-concierto Complot. Cada año este sacerdote franciscano, en una labor humanitaria, iba a la prisión a visitar a los reclusos. Esa vez, después de celebrar la misa y de darnos la comunión con pan en lugar de hostia, como él solía hacerlo, hicimos la función en uno de los patios de la reclusión. La mayoría de los presos estaban acomodados alrededor de nosotros, otros estaban a cierta distancia, encerrados, apenas nos podían ver por entre las rejas. Lo insólito fue que la presentación la hicimos sobre un sitio que en otros tiempos había sido el lugar en el que aislaban por castigo a los “internos”, nombre que le daban a los presos. Ese día, como ya llegaba la noche y estaba oscureciendo, actuamos bajo la luz de una bombilla que los mismos presos instalaron de un poste a otro. Luego de la presentación los reclusos quedaron agradecidos porque, según ellos nos dijeron, allí nunca antes habían llevado una obra teatro. Nosotros también les dimos las gracias porque habíamos vivido una experiencia increíble e inolvidable. A los seis meses de estar en Costa Rica decidimos irnos para Nicaragua, donde permanecimos por tres meses cuando aún gobernaba el dictador Somoza, antes del terremoto que hizo estragos, y anterior a la Revolución Sandinista que, años después, pudimos conocer de cerca cuando volvimos a este pequeño y convulsionado país centroamericano. En Managua, donde permanecimos dos meses, nos presentamos en colegios, universidades, barrios y centros culturales, e impartimos un taller de cuerpo y voz en la Escuela del Teatro Rubén Darío, dirigida por un cubano. Después partimos para Guatemala y allí nos quedamos otros seis meses. Igual, presentaciones y talleres, con la diferencia de que en este país trabajamos como actores en Estampas del Popol Vuh durante el Festival de Cultura de Antigua Guatemala, con la participación de la Escuela Nacional de Danza, la Filarmónica Nacional y actores profesionales de ese país, dirigida por el reconocido director de teatro Carlos Menkos “Deka”.

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En este espectáculo actuamos en la danza El árbol de las calaveras interpretando a Hunanphú e Ixbalanqué, los hijos de Ixquic que la curiosidad llevó a aproximarse ante el misterio de ese árbol y recibir la simiente que germinaría y que habría de llevar al nacimiento de estos dos héroes. También, para ganarnos unos pesos, participamos en la película mexicana Blue Demon contra las momias de Guanajuato, un film en el que actuamos de ¡momias! y que vimos un año después en una sala de cine en el D.F. No se me olvida que mientras el público estaba serio por el suspenso de la película, nosotros dos no podíamos parar de reír. En Guatemala, también con dos actores y bailarines colombianos, y con base en poemas de los poetas costarricenses contemporáneos Azofeifa y Debravo, montamos el espectáculo Los despiertos, que Jorge y yo habíamos estrenado en Costa Rica. En este segundo montaje convertíamos el teatro en una cárcel que ambientábamos con puertas de rejas, a las que les echábamos cerrojo después de acomodar a los espectadores en sus butacas. Seguimos nuestra correría hasta a México D.F., donde llegamos directamente y por sugerencia de un actor amigo guatemalteco, a Cleta, una organización teatral que se había creado con estudiantes disidentes de la facultad de teatro de la Universidad Autónoma de México. Tenían una sala en un lugar céntrico de la ciudad y durante la década de los 70 llevaron a cabo una importante labor artística y cultural por todo México, que aún es recordada por su repercusión histórica. En esta sala, en la que se presentaban regularmente grupos de teatro experimental, hicimos una pequeña temporada de Génesis. Después de las funciones se acostumbraba a realizar “foros” con los espectadores sobre las obras vistas, y Génesis suscitó bastante polémica. Unos opinaban que era una obra formalista y abstracta y que a su contenido le faltaba una lectura clara que le permitiera al espectador hacer una reflexión sobre la realidad política y social de aquel entonces. Otros resaltaban nuestra capacidad actoral, los aciertos de la puesta en escena y la propuesta teatral, en términos de una búsqueda estética. La confrontación de nuestro trabajo en dichos foros y la experiencia de estar en Cleta durante algunos meses, nos conducían a la reflexión y el análisis crítico del proceso y del resultado artístico que veníamos desarrollando hasta ese momento. Esto hizo que reafirmáramos la búsqueda de una estética que asumiera una posición política, pero más que todo, un compromiso con nuestra profesión de actores y directores de escena. En términos generales, aunque tuviéramos dicha

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posición, no pretendíamos hacer con el teatro la revolución, más bien intentábamos, como lo seguimos intentando ahora, hacer la revolución en el teatro. Por otro lado, sabíamos que con el teatro podíamos divertir, pero también hacer reflexionar a los espectadores sobre la realidad y los conflictos humanos y sociales de nuestra época. Con el ingreso del actor mexicano José Cuesta, la investigación y la experimentación que realizamos sobre el Teatro de la crueldad de Artuad, el proceso artístico en relación con la actuación y la puesta en escena de Génesis continuó en una nueva dinámica y en la búsqueda de nuevos horizontes. Añadimos y complementamos otros elementos dramatúrgicos a una segunda versión de este espectáculo que se quería acercar al Teatro de la crueldad, al que entendíamos esencialmente como un teatro orgánico y vivencial. Con esta nueva versión hicimos una temporada de un mes en la Casa del Lago en el Parque Chapultepec. Fuimos luego contratados por el Instituto del Seguro Social para realizar una gira por varios estados de México, con presentaciones y talleres. Sin planearlo, permanecimos ocho meses en este país encantador y con una enorme e incomparable tradición cultural. De ahí partimos para Estados Unidos. En Guatemala habíamos tenido la suerte de que por casualidad un cónsul norteamericano había visto el Génesis, y al reconocernos nos expidió la visa sin ninguna objeción. Esta oportunidad se había atravesado en nuestro camino y no podíamos desaprovecharla. A finales de 1973, en autobús emprendimos el viaje hacia el país del “sueño americano” •

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/con el teatro chicano

• La Virgen de San Juan de los Lagos Sacred Heart Church, San José –California– (EE.UU.), 1973

De nuevo y sin conocer a nadie, llegamos a San Francisco. Nos fuimos al primer teatro que encontramos y un director nos indicó en inglés – lengua que no hablábamos– que en San José, California, una pequeña ciudad cercana, habían organizado un festival de teatro latino. Con esta referencia nos encaminamos de inmediato, y preguntando fuimos a dar con la iglesia católica Sacred Heart Church. Allí conversamos con dos sacerdotes, el prior, un hombre viejo y sosegado, y su asistente, un joven inquieto y amable. Los dos, aunque eran católicos y religiosos, tenían ideas socialistas, por lo que ayudaban a los inmigrantes ilegales y hacían un trabajo comunitario con los latinos residentes. Lo primero que hicimos fue contarle las vicisitudes de nuestro viaje por Centroamérica y México. Les mostramos un álbum con recortes, entrevistas y fotos de periódicos, y les ofrecimos la presentación de Génesis, que seguramente por el título aceptaron sin reparos. Esa noche nos dejaron dormir en la parroquia. En medio de la charla y de las historias y anécdotas que iban y venían, les dimos confianza y nos dejaron quedar otros tres días más, mientras llegaba nuestra función. El domingo, después de la misa, la gente se quedó para ver la presentación que hicimos sin inconvenientes en el hall de la escuela. Creo que con la intención de que nos quedáramos, los curas nos dijeron que si

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queríamos podíamos permanecer otros ocho días más para conocer mejor las actividades que ellos realizaban con la comunidad. No lo pensamos dos veces, pues eso era lo que realmente deseábamos, no teníamos a dónde ir y estábamos dispuestos a estar o a quedarnos en donde fuera con tal de tener trabajo y poder sobrevivir. Éramos jóvenes y no teníamos ningún deseo de regresar pronto a Colombia; además, pretendíamos continuar nuestra aventura y nada nos detendría hasta realizar ese sueño. En esa aventura nos parecíamos bastante a Don Quijote de La Mancha y a su inseparable amigo Sancho. Con los curas nació una amistad y una complicidad inesperada. Así fue como empezó nuestra estadía en San José, que se extendió por un año y medio, tiempo en el cual desarrollamos con esa comunidad y con los chicanos un trabajo cultural que nos dejó muchas satisfacciones y vivencias personales que jamás podremos olvidar. El destino, una vez más, había sido generoso con nosotros por habernos llevado hasta ese lugar. Para comenzar, dictamos un taller de preparación actoral con la gente de la comunidad. Luego, para la celebración de la Semana Santa, realizamos la Vida y muerte de Jesús, un espectáculo que se presentó por las calles y terminaba con la crucifixión de Jesucristo en un montículo cerca del atrio de la iglesia. En este montaje participaron 40 personas de la comunidad que no eran actores profesionales, pero que tenían muchos deseos de actuar y de tener una experiencia con el teatro. La dramaturgia surgió de la adaptación de textos del Nuevo Testamento y de un texto escrito por un pinto (término chicano para referirse a los reclusos) que tenía un fuerte contenido social, a través de una analogía de la vida de este hombre con los padecimientos y las injusticias que se cometieron con Jesús, condenado y crucificado. Por otra parte, hicimos del montaje una adaptación contemporánea. A los filisteos los vestimos con sacoleva y sombrero de copa y a los romanos los convertimos en un ejército moderno con ametralladoras. La obra tuvo mucha acogida y los curas estaban tan encantados con nosotros hasta el punto que nos propusieron quedarnos definitivamente en San José para conformar un grupo teatral perteneciente a la iglesia y a la comunidad. De ahí en adelante nos dedicamos a formar el grupo de base, con el cual seguidamente montamos La Virgen de San Juan de los Lagos, una obra con un tema religioso que presentamos dentro de la iglesia. Trataba de la situación en que vivían los trabajadores campesinos e

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• Con el grupo del Teatro El Quetzal, San José –California– (EE.UU.), 1973

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indígenas mexicanos, explotados y maltratados por los terratenientes y hacendados a principios del siglo XX. Al finalizar la obra aparecía la Virgen en el cielo –un balcón de la iglesia–, que animaba a los esclavos a sublevarse contra los patrones y a quitarse el yugo al que estaban sometidos. Esta idea teatral la habíamos retomado del teatro campesino de Luis Valdés, un teatro que tenía como símbolo religioso a la Virgen de Guadalupe, que reivindicaba la lucha de los chicanos que participaban en las huelgas de los obreros y campesinos liderados por César Chaves. Del teatro campesino habíamos aprendido su compromiso político y la búsqueda de un teatro popular. Para lograrlo, éste utilizaba la comedia del arte como su principal medio expresivo. No puedo olvidar La carpa de los rascuaches, un espectáculo hecho con una gran calidad artística, con elementos populares y música de corridos mexicanos. Después de un año de vivir en California, ya éramos parte del movimiento teatral de los chicanos, el Tenaz Teatro de Aztlán, y participábamos activamente de las reuniones y los proyectos de este movimiento teatral conformado por unos veinte grupos. Ellos se identificaron con nosotros, nos habían aceptado y nos decían carnales, como ellos mismos se llamaban. Luego hicimos Collage Latinoamericano, una sátira política con base en la poesía latinoamericana que tocaba el tema de los mojados, mexicanos y latinos que nadaban en el río Grande para cruzar la frontera con Estados Unidos, en busca de trabajo en el campo y en las canerias (empacadoras de productos agrícolas). Unos lograban cruzar el río, otros eran robados por los coyotes –hombres que les cobraban por pasarlos–, otros morían en su intento, ahogados en el río o por los disparos de la “migra” gringa. Los pocos que lograban cruzar la frontera eran explotados laboralmente y discriminados por su condición de inmigrantes ilegales. Todo iba bien hasta ese momento, lo que no pensamos era que después de participar en el Encuentro de Teatro Chicano y Latinoamericano que se celebró en México, sobre las ruinas de las pirámides del Sol y de la Luna en Teotihuacán (1975), no podríamos nunca más regresar a San José de California. Salimos de EE.UU. con una visa de estudiantes vigente por dos años, por lo que creímos que no habría ningún problema. Y cual sería nuestra sorpresa cuando en Tijuana, después de regresar de dicho encuentro, no nos dejaron entrar porque según ellos, nuestra visa ya no tenía vigencia. Habíamos perdido el grupo, el proyecto, el

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• Jorge Vargas en San José –California– (EE.UU.), 1972 (Foto Jesús Garza)

• En páginas anteriores: Jorge Vargas y Mario Matallana frente al automóvil que les obsequiaron los religiosos de la Sacred Heart Church en San José –California– (EE.UU.), 1974


• Virgen de San Juan de los Lagos. San José –California– (EE.UU.), 1973

apartamento donde vivíamos, un carro, ¡todo! No había nada qué hacer. El destino, esta vez, nos había jugado una mala pasada. Tuvimos que regresar a Colombia solo con la ropa que teníamos puesta, ya que nuestro equipaje se lo llevaron nuestros compañeros del grupo pensando que nos dejarían entrar al día siguiente. Pero, por suerte, aquel viaje de casi cinco años, nos había dejado valiosas experiencias y conocimientos sobre el teatro. Era lo que habíamos ganado, con lo cual comenzaríamos en nuestra propia tierra una nueva etapa de nuestras vidas, hasta ese entonces de penurias y derrotas, pero también llena de alegrías, logros y grandes satisfacciones. Con esta otra aventura seguíamos siendo unos verdaderos Quijotes •

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/el retorno a casa y al teatro de calle

En 1976 en Bogotá, partiendo de cero, reiniciamos nuestro trabajo teatral. Acudimos de nuevo al Génesis, nuestro “caballito de batalla”. Nos empezamos a presentar en una tercera versión en la que adaptamos algunos textos hablados y un discurso político más directo, que nos condujo a un esquematismo que rayaba en un teatro panfletario. La temática de la obra se centró en lucha de clases: esclavitud y poder, trabajo y capitalismo, riqueza e injusticia social. Nos encontramos con un teatro que divierte valiéndose de la farsa y del juego de relación con los espectadores, utilizando algunos elementos del distanciamiento brechtiano y la reflexión política. Era el inicio de un largo trecho por recorrer. Aun así, Génesis no perdió su esencia y conservó lo que considerábamos un teatro vivencial, en cuanto a la experiencia del actor en escena y su relación con el espectador. Presentándonos en comunidades, teatros, colegios, sindicatos, universidades, parques y plazas, los foros, las críticas y las observaciones nos llevaron a cuestionar el trabajo frente al movimiento sociopolítico de nuestro tiempo y la labor artística dio un viraje, paulatinamente transformando la composición abstracta en una comunicación directa, encaminándonos hacia un teatro comprometido, respondiendo al emplazamiento de la historia.

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• Programa del El profesor Prometeo, 1978

Aquí fue cuando después de ver una de nuestras presentaciones se nos acercó un joven precoz, de unos 16 años, con un discurso político e inquietudes literarias que nos llamó la atención, y nos dijo que estaba interesado en ingresar a nuestro grupo. Se trataba de Juan Carlos Moyano, quien trabajaría por varios años con nosotros. En ese mismo año, se integraron al Taller de Colombia Javier Montoya, Germán Betancur, Mauricio Castañeda, Víctor Matallana y Rocío Arboleda, con quienes creamos la pieza infantil Cuando las marionetas hablaron. En 1976 fuimos seleccionados con esta obra para participar en el Festival Nacional del Nuevo Teatro, que posteriormente fue publicada en una edición de Casa de las Américas. De este montaje el periodista y teatrero Jaraba Pardo comenta: “Cuando las marionetas hablaron está llamada a ser el punto de referencia para las futuras representaciones infantiles; ella entra con fuerza al complejo mundo infantil, recreándolo con gran colorido y animación inusitada. En la pieza los niños dejan de ser simples espectadores para convertirse en partícipes activos del montaje. Ellos acompañan a los diferentes personajes por el mundo de la magia y el color en el que el ideal es una vida pletórica de amor, amistad e igualdad entre todos. Mezcla la fantasía y la realidad, produciendo situaciones explosivas de hilaridad entre los asistentes. Los integrantes del Teatro Taller de Colombia, gracias al dominio absoluto demostrado en el escenario y al conocimiento de la sicología infantil, logran enfrentarse con éxito a las diferentes reacciones de los chiquillos, quienes disfrutan al máximo de las situaciones que suceden en escena, que divierte y educa sin pretensiones ideológicas. Todo ello hace del Teatro Taller de Colombia un grupo experimentado y valioso para el futuro de las artes escénicas de Colombia”.

Por diferentes razones que tenían que ver con nuestra condición marginal, porque éramos un teatro independiente que no pertenecía al teatro oficial y porque no teníamos una sala propia donde ensayar y presentar nuestros espectáculos, decidimos salir a los parques, a las plazas y a las calles de Bogotá. Desde ese entonces, nos dimos cuenta

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que en los espacios abiertos y al aire libre estaban los escenarios y los espectadores que necesitábamos para hacer teatro. En primera instancia montamos lo que llamaríamos Actos callejeros, un repertorio de obras cortas o entremeses realizados con técnicas de la comedia del arte, lenguaje que habíamos aprendido con el teatro chicano en California, pero con personajes y con un estilo propio y particular. Eran sátiras políticas con diferentes temas extraídos de nuestra realidad y del drama colombiano. Un teatro popular con humor y crítica social que más tarde nos acarrearía problemas de censura y represión, ya que cada vez que nos presentábamos en espacios públicos la Policía nos solicitaba el permiso, y como no lo teníamos, pretendían desalojarnos. Hay que mencionar que en esa época, y durante el gobierno de Julio César Turbay Ayala, la represión política estaba en auge contra todo lo que oliera a “izquierda” y se había declarado el país en un estado de sitio permanente, por causa de las revueltas populares y las luchas sindicales de los trabajadores y de los estudiantes universitarios, que agitaban las banderas del socialismo y de la Revolución Cubana. Los años 70 fueron difíciles para el teatro colombiano, a tal punto que nos tildaban de comunistas y el Ejército nos tenía en las llamadas listas negras. Nos sucedió que en un paro nacional terminamos en la Cárcel Distrital por estar haciendo teatro en un banco comercial. Ese día, un 7 de octubre que no se me olvida porque es el día de mi nacimiento, el sindicato de los trabajadores bancarios nos había invitado a participar en un evento cultural que se realizaría en las instalaciones del banco en pleno centro de la ciudad. Estábamos actuando un acto en el que se realizaba una lucha libre entre un gorila vestido de militar y un payaso que representaba al pueblo (yo era el payaso que se llamaba Varadito) cuando apareció la Policía. Entraron los antimotines, pararon la presentación y nos gritaron: ¡subversivos! De inmediato a empujones nos subieron a un camión. Como ese día era mi cumpleaños, pensé que no estaba bien celebrarlo en una prisión. Además, alguien tenía que informar que nos habían detenido y, cuando el camión se detuvo en un semáforo, pensé en escapar. Como los policías estaban distraídos, en cuestión de segundos salté al piso desde el camión que nos transportaba. Uno de los agentes me alcanzó a coger de las tirantas y se quedó con ellas en las manos, de tal forma que cuando caí al suelo se me cayeron los pantalones. ¡Eso fue, sin premeditarlo, un verdadero acto cómico! Agarré los pantalones

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• El profesor Prometeo. Parque Santander, 1979

con las dos manos y “muerto” del susto emprendí una veloz carrera por la calle. Después me contaron mis compañeros que un policía me apuntó con la pistola pero que no se atrevió a disparar porque era mediodía y la calle estaba atestada de transeúntes. La gente, al ver esta escena tan real, me gritaban: ¡Corra payaso! ¡Corra! Llegué al teatro ahogado de tanto correr y le conté a Jorge Vargas, mi compañero, lo que nos había sucedido. Rápidamente fuimos a avisarle al sindicato y ellos inmediatamente llamaron a un abogado para que interviniera por los compañeros que se habían llevado a la estación de policía. Luego supimos que los habían trasladado a la Cárcel Distrital, donde estuvieron recluidos ese fin de semana. Irónicamente, el domingo yo pude ir de visita a la cárcel y me comentaron que, cuando me escapé, los policías golpearon con el bolillo a uno de ellos y que un sargento preguntó enfurecido increpando a sus subalternos: “¿Por qué dejaron escapar a ese hijueputa payaso, si era el líder?”.

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• El acoso incesante de la Policía. El profesor Prometeo, Venezuela, 1979

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Todo este incidente felizmente terminó el lunes cuando mis compañeros del grupo quedaron en libertad, luego que el abogado del sindicato intercedió, argumentando que no se trataba de subversivos sino de artistas que solo estaban animando el paro con un acto cultural organizado por el sindicato. Este hecho anecdótico nos sirvió años después como tema para crear la obra Sinfonía de payasos o Concierto para delinquir, espectáculo que contaba la historia de una orquesta callejera –el grupo– y sus peripecias para sobrevivir en medio de la represión y de la persecución constante de la Policía –elemento recurrente en nuestra actividad–. Con el montaje de Actos callejeros el Teatro Taller de Colombia comenzó a hacer en 1976 teatro callejero en el Parque Nacional. En ese año, en el Teatro del Parque trabajábamos varios grupos de teatro, pantomima, títeres y música que no teníamos sala donde ensayar. Allí estaban el grupo Acto Latino de Juan Monsalve y Sergio González, el Biombo Latino, el grupo de títeres de Gabriel Esquinas, el mimo Julio Ferro, el Son Latino y el Teatro Taller de Colombia, entre otros. El Teatro del Parque y el Parque Nacional se habían convertido en esos años en un espacio cultural sin precedentes en Bogotá. Mientras tanto, al Teatro Taller de Colombia se vincularon nuevos actores que se fueron formando al interior del grupo, una escuela que sigue manteniéndose hasta hoy en día •

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/el diluvio que inundó la casa

Para tener nuestro propio espacio de ensayos, nos trasladamos a una casa en arriendo en el barrio La Candelaria. Allí realizamos Hoy no hay función, un montaje que cuenta la historia de unos artistas de una compañía teatral que un buen día, por causas laborales, se niegan a hacer la presentación y se van a la huelga. Una farsa alegórica a la sociedad capitalista que creamos con Mauricio Castañeda, Javier Montoya, Alfonso Gutiérrez, Derly Díaz, Hildebrando Ramírez, Germán Betancourt y Edgar Sánchez, el elenco de actores de aquel periodo. En esa casa, ubicada en la Calle de Las Mandolinas, trabajábamos y vivíamos en comuna al estilo de los hippies. Allí nos sucedió un percance inusitado en un invierno, de esos que no faltan en Bogotá. Una tarde habíamos dejado de ensayar porque caía un fuerte aguacero, cuando nos dimos cuenta que el agua, como un río, se desbordaba metiéndose por el portón que daba a la calle. No tuvimos tiempo de reaccionar oportunamente y, en minutos, el patio de ensayos, los cuartos donde dormíamos, la oficina, toda la casa estaba inundada. Corrimos a sacar el agua con baldes, ollas y con lo que encontrábamos a mano, pero ya era demasiado tarde, teníamos literalmente “el agua hasta el cuello”. Con impotencia y angustia, no pudimos hacer nada para evitar la catástrofe, ya que la casa estaba en una hondonada y en la

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calle se habían tapado las alcantarillas. Después de varias horas, por fin cesó la lluvia. Los escritorios, los papeles de la oficina y hasta los colchones flotaban en el agua. Lo habíamos perdido todo; solamente logramos salvar al perro que teníamos de mascota. Al siguiente día por la mañana, contemplamos desconsolados los estragos. Recogimos, mojados y cubiertos por el barro, la trompeta, el clarinete, los tambores, el vestuario, la utilería y algunas pertenecías personales. Las pocas cosas que pudimos recuperar nos las llevamos para el Teatro Libre, que quedaba cerca y que se solidarizó con nosotros luego del “diluvio” que nos tocó vivir. Varias semanas después, aún impactados por la catástrofe que nos acababa de pasar, tuvimos que seguir trabajando un montaje que preparábamos desde antes, pues no había tiempo

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• El grupo del Teatro Taller de Colombia en 1977


para lamentos o pesimismos. Abatidos, pero con la fuerza de la voluntad, respiramos hondo y reiniciamos nuestras labores en otra casa en arriendo, una cuadra más arriba de la que quedó inundada de recuerdos. De Actos callejeros surgió El profesor Prometeo, un espectáculo sencillo y fresco en el que actuábamos Juan Carlos Moyano, Javier Montoya, Jorge Vargas y Mario Matallana, y que nos gustaba presentar en el Parque Santander, escenario tradicional de mimos, faquires, saltimbanquis y culebreros que allí se presentaban en esos años inolvidables. Ahí mismo actuaba a diario y divertía a los transeúntes el Artista Colombiano, un famoso personaje que contaba chistes y hacía reír a la gente con muecas exageradas que salían de su boca desdentada. Al final del espectáculo tocaba su armónica para que bailara un bobo que era su “secretario” y que luego “pasaba el sombrero” entre el público, como lo hace todo artista callejero que se respete. El profesor Prometeo quiso recuperar estos elementos del espectáculo callejero y se convirtió en una parodia que criticaba a los políticos de turno y a la burguesía que “embaucaba” al pueblo con sus promesas electorales, como el culebrero que engaña a la gente vendiendo pócimas y remedios para “curar el reumatismo, la fiebre, el vómito, la disentería, el sonambulismo, la tuberculosis o cualquier otro tipo de enfermedades”. Al mismo tiempo, en este montaje incursionábamos por primera vez en el mundo del circo, con el payaso y los zancos, un elemento y recurso teatral que no abandonaríamos en el futuro. Alrededor de dos años con este espectáculo, poco a poco nos “tomamos” diferentes parques y plazas públicas de Bogotá e iniciamos en Colombia una corriente teatral que, con el transcurrir de los años y la formación de nuevos grupos, se ha convertido, sin pretensiones ni prepotencia, en uno de los movimientos de teatro de calle más sólidos e importantes de Latinoamérica •

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/encuentro con Eugenio Barba y el Odin Teatret

Después de una gira por Venezuela (1978), estábamos en Bogotá cuando llegó a nuestra sede Mario Delgado, director del grupo peruano Cuatro Tablas. Nos estaba buscando porque había oído hablar de nosotros y de nuestro trabajo, y venía con la misión de invitar al Primer Encuentro Internacional de Teatro de Grupos a dos grupos jóvenes colombianos, que no necesariamente fueran los más reconocidos. Este evento se realizaba por primera vez en Latinoamérica y se llevaría a cabo en la ciudad de Ayacucho. Nosotros, y el Taller de Investigación Teatral de Gustavo Cañas, gustosamente aceptamos la invitación y un mes después estábamos allí para vivir una de nuestras más enriquecedoras experiencias teatrales. A este encuentro también estaban invitados Richard Armstrong del Roy Hart Theatre, Isiu Miura del Japón, el historiador Italiano Fernando Taviani, el sicólogo y sociólogo Peter Elsass, entre otras personalidades y grupos de Europa, Estados Unidos y América Latina. Lo que nunca imaginamos fue que por el azar de la vida, allí conoceríamos al maestro italiano Eugenio Barba. Cuando por primera vez vimos al Odin Teatret presentando El Libro de las Danzas y Anábasis, un teatro de calle, quedamos impactados por la destreza de sus actores, su profesionalismo y la sorprendente calidad

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• Varadito (Mario Matallana) en Actos callejeros, Bogotá, 1978


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artística de estos dos espectáculos. Nos preguntábamos: ¿Cómo era que esos actores poseían una fuerza escénica inexplicable, que nos atrapaba y seducía como espectadores? y ¿cómo esos montajes lograban un alto grado de precisión, plasticidad y estética artística? Después, cuando Eugenio Barba y sus actores realizaron demostraciones, talleres y hablaron de su trabajo, fue que empezamos a entender y a respondernos estas preguntas, que aún hoy en día nos seguimos haciendo y que todavía no definimos del todo en nuestro oficio. Sin embargo, en ese primer encuentro con el Odin Teatret, porque después tendríamos otros más, sacamos en claro que se trataba de un grupo que tenía una gran experiencia y sobre todo una gran disciplina en su trabajo. Tal vez lo que más aprendimos fue que para lograr buenos resultados artísticos se requiere de una fuerte disciplina y gran dedicación.

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• El profesor Prometeo. Central Park, Nueva York (EE.UU.) 1979


Y eso era precisamente lo que sin excusas, nos faltaba un poco, sin generalizar, a los latinoamericanos. Claro, son circunstancias económicas diferentes y además no tenemos una tradición teatral como la tienen en Europa. Podríamos justificar nuestra inmediatez y la falta de compromiso artístico hasta las últimas consecuencias. Los grupos en América Latina, que regularmente trabajamos en condiciones difíciles por los escasos recursos y el poco apoyo del Estado, prácticamente lo hacemos “con las uñas”. En cambio un grupo como el Odin está financiado por el estado danés y sus actores tienen un sueldo mensual fijo que les permite dedicarse de tiempo completo al teatro y no tienen tantos afanes para subsistir. Esto era sólo un sofisma, y aún si fuera así, no podríamos, de ninguna manera, compararnos con este grupo o justificar nuestras falencias técnicas o artísticas, ni nuestra falta de disciplina y dedicación al teatro. De todas maneras, ya se han superado muchos obstáculos y bloqueos en este sentido, y los grupos teatrales en América Latina, desde años atrás, venimos produciendo y creando espectáculos que llegan a niveles muy altos y logros artísticos que no le pueden envidiar nada a los grupos europeos. Tampoco creo que hubiéramos necesitado conocer a un grupo como el Odin y a maestros como Barba o Grotowski para llegar a ser conscientes de nuestras falencias y necesidades artísticas y estéticas. Lo valioso que tuvo para nuestro proceso artístico este encuentro con Eugenio Barba y el Odin Teatret, fue el impulso y la motivación que nos impregnó para entrar en una nueva fase del trabajo con una ruptura de los límites, conceptos y esquematismos teatrales que nos ataban hasta ese momento. El hecho importante fue que regresamos a Colombia renovados, con lo que necesitábamos en el grupo. Habíamos apreciado y aprendido del Odin la disciplina y el rigor en el trabajo. Una actitud, un compromiso profesional y una ética con el oficio que nos acompaña desde ese entonces. En 1979 recorrimos varias ciudades del país con El profesor Prometeo y viajamos por Venezuela, Guatemala y Estados Unidos, participando en encuentros de reconocida importancia internacional. En ese mismo año nos encontramos por casualidad en el barrio La Candelaria con Beatriz Calvo, una mujer encantadora, a quien conocimos con ruana y botas pantaneras de caucho, que la hacían parecer una hippie o artesana. Después de conversar con ella un rato y de saber que hacía teatro la invitamos, porque necesitábamos una actriz para hacer un

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personaje en Los amigos de Candelita, un espectáculo de payasos con textos de Saúl Ibargoyen del teatro El Galpón de Uruguay. Con este trabajo y El profesor Prometeo fuimos invitados a Nueva York y Washington para participar en el Primer Encuentro de Teatro Latinoamericano organizado por Tola. Allí conoceríamos a Arthur Miller, el Talking Band y a Peter Schuman, director del Bread and Puppet, otra experiencia relevante en nuestro aprendizaje y proceso teatral. Este grupo inició en los años 60 el teatro de calle en los Estados Unidos y se ha caracterizado por hacer un teatro políticamente comprometido y contestatario. Cuando muchos jóvenes norteamericanos eran llevados a combatir a Vietnam en los años 70, ellos realizaban manifestaciones callejeras en contra de esa guerra imperialista. Conocer a Peter Schuman con los zancos más altos del mundo y su teatro de muñecos y figuras gigantes de cartón, fue algo trascendental para nuestro trabajo teatral, porque él fue uno de los fundadores del teatro callejero contemporáneo. Creamos luego con los textos de nuestro amigo, el escritor Milcíades Arévalo, El jardín subterráneo, un teatro de máscaras y como él mismo lo llamaba, un teatro mágico. Al referirse a este trabajo y al grupo escribió: “Quizá algún día nos tropecemos en el parque… o en un escenario… Somos una comunidad de actores andariegos, cabalgamos en falsas piernas de madera, enredamos canciones y música entre pinos y eucaliptus, le contaremos historias llenas de alegría y de vida con personajes mutantes y fantásticos. El Teatro Taller de Colombia ¡vuelve a la calle! Allí, en medio de los gritos de vendedores ambulantes, pregoneros de milagros, aullidos de sirenas y encandilamientos repentinos, está el verdadero laboratorio de la técnica teatral y a la vez, el más grande escenario donde transcurre la magia de los días, el lugar donde se escribe la historia de las ciudades. Porque en medio de la calle comienza el teatro, desde Tespis hasta nuestros días. Así, grandes ciudades como Nueva York, México, Río de Janeiro, Londres o París, para no citar sino unas pocas, presentan diariamente espectáculos de esta naturaleza, de fácil interpretación para transeúntes y viajeros. En silencio, el Teatro Taller de Colombia ha seguido creando, aquilatando el espíritu, templando los ánimos. Este silencio

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• El profesor Prometeo. Nueva York, 1979


ha sido apenas una promesa de los grandes sueños por venir y hoy, en este sitio, al lado de todos ustedes, nos develan parte de su misterio, la permanente fiesta del espíritu con músicos y funámbulos, con magos y soñadores, videntes y vendedores de pájaros, coros celestes y muchachas de sueños, todos ellos nos narran el génesis de la magia, desde el principio del huevo hasta el desbordamiento final”.

En los años 80 montamos La cabeza de Gukup y El inventor de sueños, dos espectáculos que se convertirían, por su calidad estética y su dramaturgia, en un hito para el teatro de calle colombiano. La cabeza de Gukup fue una creación colectiva del grupo y una adaptación de los textos mayas del Popol Vuh y Manuel Galich, que hizo Juan Carlos Moyano en otro ciclo del grupo, donde también estaban Arturo Suescún, Patricia Reveren, Constanza Prieto, Jairo Vergara, Miguel Vejarano, Jorge Giraldo, Beatriz Calvo y Mario Matallana como actores. El inventor de sueños surgió de una experiencia vivida por el grupo en una de nuestras giras por Colombia, en la que conocimos a un personaje fantástico que estaba de espectador en la presentación de La cabeza de Gukup. Estaba tan concentrado y entusiasmado viendo la obra, que lo sacamos a bailar (el espectáculo terminaba con música y la participación de los espectadores) y sin ninguna timidez entró al escenario y bailó, como si estuviera en una fiesta íntima. Cuando terminamos la función se subió al bus que nos iba a transportar, para irse con nosotros. La mamá, una señora vieja y con “mal de coto”, pensando que de verdad nos lo íbamos a llevar, nos suplicó llorando que lo bajáramos del vehículo que ya se había puesto en marcha. Como era solo una broma, a la salida del pueblo lo dejamos bajar. Cuando reanudamos la marcha, se quedó mirándonos con nostalgia hasta que nos perdió de vista en la carretera que nos regresaría a Bogotá. En la obra este personaje, a quien llamamos José, estaba encarcelado en una jaula de barrotes de hierro (encerrado en sí mismo). En medio de su alucinación y delirio, se le aparecía un pájaro gigante que le enseñaba a volar prendido a sus alas de viento. Era el universo de fantasía que él construía en su imaginación de locura para poder sobrevivir en medio de un mundo hostil que lo asediaba y marginaba constantemente. En este trabajo actuaban Ricardo Gaitán, Francisco Lozano, Javier Montoya, Teresa Kulman, Amparo Varela, Rosa Maria Cifuentes, Jorge Giraldo, Beatriz Calvo y Mario Matallana. Y en una reposición, seis

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años después, Anselmo Parra, Rubén Darío Herrera, Carlos Norberto Villada, Sandra Parra, Jaime González, Betty Romaña, Yolanda Zamora, Beatriz Calvo y Mario Matallana. A finales de los 80 Jorge Vargas escribió sobre esta época del grupo: “Hace ocho años, sentados a la mesa en la actual sede del Teatro Taller de Colombia y bajo el calor de varias botellas de vino, anécdotas, historias y proyectos, nos encontramos Beatriz Calvo, Mario Matallana y el que escribe estas notas. Transcurría el mes de septiembre de 1982 y recién llegábamos de una gira internacional que nos llevó por los países escandinavos e Italia. A nuestro regreso sentimos la necesidad de crear un nuevo espectáculo donde pudiéramos plasmar las inquietudes y obsesiones individuales que fortalecieran, a la vez, la filosofía del teatro de grupo. En esa época el Teatro Taller de Colombia afianzaba la búsqueda del lenguaje teatral callejero y de espacios abiertos que habíamos iniciado en el año de 1972. Después de varias horas de “botar corriente”, coincidimos en partir de una historia ocurrida en la población de Chaparral, Tolima, en un día de sol y fiesta durante una representación teatral en que conocimos a un personaje fantástico llamado Miguel, el ingenuo y simpático “bobo del pueblo”. Del contacto con este personaje nació la historia, El Inventor de sueños, un espectáculo itinerante de teatro de calle, estrenado en diciembre de 1982 y en repertorio hasta 1984, cuando después de recorrer escenarios de Colombia y Venezuela, se guardó en el baúl de los recuerdos. En esos años, el Teatro Taller de Colombia entraba en una etapa de reestructuración, debido a que varios actores que hacían parte del grupo tomaron diferentes caminos en busca de sus propias expectativas artísticas y personales. Seis años después, por la invitación con este espectáculo al Festival de Cádiz (España), nos arriesgamos a desempolvar El Inventor de sueños y presentarlo una vez más. Con otro elenco de actores hicimos su reposición, contando la misma historia pero con nuevos significados, conservando la mayoría de elementos hallados en el primer montaje. Fue un espectáculo de grata recordación con el que por varios años nosotros también

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• El inventor de sueños. Bogotá, 1983

soñamos en homenaje a la libertad y a los pájaros que todos los días vemos volar en el cielo azul”.

Con estos dos espectáculos viajamos por Europa, Estados Unidos y varios países de Latinoamérica, participando en diferentes festivales y encuentros internacionales de teatro. Nuestro conjunto había despegado definitivamente y éramos reconocidos como uno de los grupos callejeros importantes de nuestro país. El teatro de calle en Colombia empezó también a tener el reconocimiento que no había tenido hasta ese entonces. Antes, se pensaba que esta modalidad teatral no era teatro o, en el mejor de los casos, que era un teatro de segunda o el hermano menor del teatro convencional y oficialmente aceptado. Para quitar este prejuicio, el Teatro Taller de Colombia y otros grupos de teatro de calle que surgieron en esta década, tuvimos que dar la batalla y demostrar con nuestros espectáculos elaborados con calidad artística y estética, que éste sí era teatro. Obviamente, era un teatro

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“diferente”, con un lenguaje y una dramaturgia que estaba floreciendo, y que como un niño estaba dando sus primeros pasos, pero ¡era teatro! Desde esos años hasta nuestros días, para los grupos que nos dedicamos al teatro callejero, ha sido un verdadero reto, porque crear nuevos públicos y nuevos espacios no ha sido tarea fácil. Y menos aun cuando no contamos con los recursos suficientes y el apoyo del Estado para financiar nuestras producciones y la investigación de un lenguaje y una dramaturgia prácticamente desconocida e inexplorada. La historia completa del teatro callejero en Colombia todavía no está escrita, pero quiero contar otra pequeña anécdota, que es de las cosas de la vida que más nos nutren e impulsan para seguir adelante. Después de ver una función de La cabeza de Gukup en el Parque Santander, unos gamines nos regalaron los pollos que acababan de robar. Alargaron sus manos sucias para agarrar tres cajas de cartón y nos dijeron: “Tomen muchachos, coman que están muy cansados”. Eso no lo podremos olvidar, como tampoco olvidaremos las caras alucinadas de la gente cada vez que el grupo atraviesa la calle central de algún

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• Mario Matallana, México, 1980


pueblo colombiano, montados en nuestros zancos y precedidos por el sonido estruendoso de nuestros tambores. Con el transcurrir de los años, el Teatro Taller de Colombia seguía produciendo obras: El jardín subterráneo, con los actores Carlos Norberto Villada, Liliana Vásquez, Adolfo Celis, Miryam Herrera, Beatriz Calvo, Jorge Vargas y Mario Matallana. Luego vendría Prometeo encadenado de Esquilo, con los actores Anselmo Parra, Carlos Norberto Villada, Rubén Darío Herrera, Sandra Parra, Beatriz Calvo, Jorge Vargas y Mario Matallana. Espectáculos que nos fortalecían, sostenían y animaban a seguir sin dejar de haber padecido por largas temporadas los rigores de las crisis económicas, propias del teatro colombiano, que hicieron mella en el trabajo y en nuestra estabilidad como grupo. Dichas crisis, después de algunos años de trabajo intenso y con poca remuneración, hacían que los actores desistieran del grupo por razones justas como: “No tenemos para pagar el arriendo”, “Tenemos hijos y familia a la que hay que mantener”, “Si el grupo no nos paga lo suficiente para poder subsistir, no podemos continuar”. Los actores se retiraban. En más de una ocasión quedábamos con unos pocos que lograban sobrellevar los aprietos. Pero Jorge Vargas y yo no podíamos “abandonar el barco”, porque el teatro y el grupo se habían vuelto nuestro proyecto de vida y era lo que amábamos y lo que sabíamos hacer. No nos permitimos el lujo de renunciar a lo que por tantos años y con tanto esfuerzo y trabajo habíamos logrado. Así que teníamos que continuar en la lucha y resistir. Esta palabra se volvió parte de nuestro vocabulario teatral y de nuestra cotidianidad. La “sobrevivencia” del grupo, un tema que hasta el día de hoy no está resuelto del todo. Es por esto que, después de 40 años de un trabajo ininterrumpido, hablamos del teatro de la resistencia. Ha sido muy difícil vivir del teatro, pues la economía y la supervivencia eran y siguen siendo nuestro “talón de Aquiles” como teatro de grupo. Sin embargo, y paradójicamente, esta situación contradictoria nos da fuerzas para persistir y se transforma en una muralla y una trinchera donde está nuestro presente y nuestro futuro •

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/los años noventa

Volviendo a nuestra aguerrida historia, quisiera reseñar que en los años 90, con nuevos actores y nuevos espectáculos, empezamos a vivir otra fase con presentaciones, intercambios, giras y participación en festivales y encuentros internacionales de teatro en Colombia y en diferentes partes del mundo. Simultáneamente, seguíamos investigando sobre el lenguaje teatral callejero y la preparación del actor, y empezamos a utilizar el término Teatro laboratorio, un concepto y una forma de hacer teatro que Grotowski difundió por el mundo desde Opole (Polonia), y que Eugenio Barba ha continuado como su discípulo y fiel compañero. Durante esta década produjimos varios montajes. Payaso una adaptación de la ópera Pagliacci de Leoncavallo, dentro de un contexto colombiano y transformada en Teatro circo, que presentábamos en la carpa de nuestra sede con los actores Anselmo Parra, Carlos Villada, Rubén Darío Herrera, Jaime González, Sandra Parra, Betty Romaña, Yolanda Zamora, Beatriz Calvo y Mario Matallana. Con estos mismos actores también montamos Ícono Solar, que dirigió nuestra compañera de toda la vida Beatriz Calvo. Luego vendría Popón el Brujo y el sueño de Tisquesusa, sobre la conquista española, escrita por el historiador y dramaturgo Fernando González Cajiao, obra en la que estuvieron como actores Patricia Leal, Marco Guerrero, Alonso Mejía, Nelson León, Jaime

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• Cíngaros. Copenhagen, 1998

González, David Hernández, Siu Matallana, Jorge Vargas y Mario Matallana. En el inicio de otro ciclo vivido por el grupo con los actores Over Ruiz, Raúl Barbosa, Orlando Posada, William Ortiz, Liliana Castiblanco, Marcela Ramírez, Margarita Morón, Diana Yunuen Soto, Faiber Lozada, Siu Matallana, Luis Vicente Estupiñán y Mario Matallana, así como con los músicos Cristian Londoño e Iván Molina, montamos Los Cíngaros, un espectáculo que aludía nuestra condición de gitanos y que a través de la danza acrobática en zancos, narraba la leyenda colombiana del Mohán, un ser diabólico que raptaba doncellas y ahogaba a los pescadores en las profundidades de las aguas de los ríos de la región del Tolima y el Huila. Con este trabajo realizamos una gira por Europa, donde estuvimos de nuevo en la sede del Odin Teatret en Holstebro (Dinamarca) y conocímos por casualidad en las calles de Estocolmo a Julian Beck y Judith Molina, del famoso grupo Living Theater, otro encuentro perdurable. En 1994 montamos El Principito de Saint-Exupéry, con los actores Nelson León, Alonso Mejía, Patricia Leal, Marco Guerrero, Jaime González, Antonio Díaz, Siu Matallana y Mario Matallana, un espectáculo para sala dirigido por David y Margaret del Foot Bart Teatret, en otro de los

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• Popón El Brujo y el sueño de Tisquesusa. Plaza de Bolívar, Festival Iberoamericano de Teatro, 1992 (foto Orlando Pulido)

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intercambios llevados a cabo por el Teatro Taller de Colombia con grupos amigos de Europa. Luego, en 1998, regresaron a Colombia Peter Shumann y el Bread and Puppet, quienes con 30 actores y en coproducción con el Festival Iberoamericano de Teatro, realizaron un espectáculo callejero sobre el tema de la violencia. Después de que ellos se fueron yo retomé la idea, y con los actores del grupo hicimos una nueva versión que titulé Aicneloiv o Las sombras en el olvido, que se centraba en los sucesos del 9 de abril de 1948, el asesinato de Jorge Eliécer Gaitán y sus consecuencias históricas, en la cual utilizamos los materiales e imágenes de cartón hechas por el mismo Shumann •

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/en el nuevo milenio

El siglo XXI lo comenzamos creando Sinfonía de payasos o Concierto para delinquir, con los actores Raúl Barbosa, Orlando Posada, Liliana Castiblanco, Over Ruiz, la mexicana Diana Yunuen Soto, Marcela Ramírez, Luis Vicente Estupiñán y Mario Matallana. Esta obra contaba la historia del Teatro Taller y la persecución constante de la Policía, cuando comenzamos a hacer teatro callejero en los parques y plazas públicas de Bogotá. A comienzos del nuevo milenio vivimos otra experiencia inolvidable: nuestra participación en el Festival Kwachon Madan Gkuk, en un intercambio cultural con Corea del Sur. Viajamos a ese país por tres años consecutivos, en los cuales presentamos Los Cíngaros y Sinfonía de payasos, dictamos un taller y montamos un espectáculo conjuntamente con un grupo coreano. En esta gira pudimos conocer de cerca el teatro-danza, el folklor, la poesía y la cultura milenaria de este país asiático, que sin duda enriquecieron nuestro quehacer teatral. Podría decir que la última etapa del Teatro Taller de Colombia comenzó en 2004, año en el que trabajamos con un nuevo elenco de jóvenes actores que se han venido formando en la escuela del grupo. Tres de ellos actualmente siguen trabajando con nosotros: Efraín Torres, Irene Cardozo y Solkin Otálora. Con ellos hemos creado El regreso de Don Quijote, a partir de la novela de Cervantes; La parábola del

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• Sinfonía de Payasos. Corea del Sur, 2002

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tiempo, una adaptación de la novela Momo del alemán Michel Ende; Teatro carnaval y Batucada circo, espectáculos con base en actos circenses; Éxodo, una coproducción del Festival Iberoamericano dirigida por David Clarkson y Maguie Breen, directores del grupo Stalker de Australia; Oposición, un proyecto de intercambio y cooperación con el grupo holandés Close Act, la dirección de Toni Eart y la participación de actores invitados. Nuestro montaje más reciente es el Canto de mar y amor, una adaptación para teatro de calle del cuento de Jairo Aníbal Niño La boda de Estebana Hidalgo y Valentín Alcázares, de su libro Toda la vida. Qué otra cosa mejor que el mar para soñar e imaginar el infinito y lo efímero de la vida que se ve en el horizonte, cuando cae la noche o cuando el día se despierta con un sol anaranjado. Una vez más, el grupo tiene como punto de partida la literatura para realizar una obra de teatro callejero, que utiliza como recursos artísticos las máscaras, la música, la plástica y el principal, el actor, como pieza fundamental de la expresión y de la creación teatral. Canto de mar y amor es un ensayo elaborado en un formato sencillo, sin mayores pretensiones escenográficas, que intenta, a propósito, no recurrir a tecnologías complicadas ni costosas. Estamos en Colombia, se trata más bien, de hacer un teatro pobre, sin grandes decorados y escenografías, pero eso sí, rico en creatividad e imaginación, tanto en la puesta en escena como en el trabajo riguroso y profesional del actor. Ese es el reto. La energía del cuerpo, el “estar en vida” y la presencia viva del actor en escena, nos han conducido a un teatro físico. Hay que mencionar que la mayoría de los espectáculos han sido una creación colectiva del grupo, dirigidos por Jorge Vargas y Mario Matallana, unas veces por él, otras por mí o por los dos, y con algunas pocas excepciones, por amigos directores extranjeros invitados durante intercambios de experiencias teatrales que han nutrido considerablemente nuestro trabajo •

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• Éxodo. Plaza de Lourdes, Bogotá, 2010

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/teatro laboratorio

La creatividad, la producción, las metodologías y demás aspectos del trabajo que hemos adoptado, han variado de acuerdo a las circunstancias y a las expectativas artísticas de cada etapa, o del proceso que ha vivido el grupo durante estos largos años. En el devenir de nuestra labor nos hemos encontrado con el concepto de Laboratorio, que para nosotros igualmente significa Taller o Teatro experimental, un espacio de trabajo para la investigación, la búsqueda y experimentación de los principios y elementos esenciales del arte del actor, la puesta en escena y la dramaturgia. Dado que no hicimos estudios académicos ni pasamos por una escuela tradicional, Jorge Vargas y yo nos consideramos autodidactas en toda la extensión de la palabra. Nuestra formación y aprendizaje han sido los intercambios o experiencias pedagógicas con otros grupos y directores de teatro de Europa, Estados Unidos, Asia y Latinoamérica, y especialmente con Eugenio Barba, quien ha sido nuestro maestro y amigo incondicional. Además de la investigación sobre el actor, que el grupo ha desarrollado simultáneamente con la creación y elaboración de más de 30 espectáculos, el trabajo se ha complementado con el estudio práctico y teórico alrededor del rito, el carnaval, las fiestas populares y el circo,

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• Hoy no hay función. Bogotá, 1977

temas fundamentales en nuestra búsqueda teatral, que han alimentado sustancialmente nuestro trabajo y se han convertido en nuestro arsenal de elementos y recursos artísticos. La mayoría de los grupos teatrales en algún momento han sido “tocados” o influenciados por alguna tendencia, corriente o teoría teatral, y el Taller de Colombia no ha sido la excepción. Brecht, Artuad, Mayerhol, Grotowski y primordialmente Eugenio Barba, han sido para nosotros como nuestros papás y abuelos. De ellos hemos “robado”, o más bien, heredado sus conceptos y teorías, que al apropiarlas y “adoptarlas” se han vuelto como nuestras, porque también las hemos transformado en nuestra propia tradición teatral. Este proceso de enseñanza y aprendizaje lo hemos continuado hasta la actualidad, unas veces a través de los libros y otras en contacto vivo y directo, como por ejemplo, con Barba, el Odin Teatret y su Escuela Internacional de Antropología Teatral, a la que asistí en Lon-

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• Ícono solar. Parque Nacional, Bogotá, 1991

drina (Brasil) en el año 2000. En esta escuela actores, directores y estudiosos del teatro, provenientes de diferentes partes del mundo, se reúnen cada año para compartir experiencias de trabajo e investigar sobre los “principios de la vida del actor”. Allí se han realizado intercambios entre culturas y teatros de Europa, América, India, China, Bali y Japón; teatros y tradiciones orientales que han revelado sus secretos a Occidente. Tuvimos también la oportunidad de asistir en Ayacucho (Perú) y Zacatecas (México) a estos encuentros de teatro. Y por invitación del mismo Odin, fuimos invitados –un privilegio– en dos ocasiones a su laboratorio en Holstebro (Dinamarca). Estas experiencias, indudablemente, han sido muy importantes para nuestro proceso de trabajo y nuestra búsqueda teatral, porque enriquecieron y le impregnaron nuevas y valiosas herramientas a nuestro trabajo, tanto a nivel práctico como teórico. Desde 1978 Eugenio Barba y el Odin Theatret siguen siendo para nuestro grupo una importante referencia y un ejemplo a seguir. Sin embargo, esta influencia y acercamiento, paradójicamente, también nos distancia al ver las diferencias que nos llevan, de igual forma, a conservar una autonomía en cuanto a la creatividad, la expresión artística y la forma de hacer teatro. Para lograr lo anterior, hemos tenido que transmutar dichas referencias y puntos de partida en algo personal, haciendo de las experiencias una confrontación permanente.

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Sería inconsecuente con nuestras convicciones ser fiel copia o imitación de alguna de estas corrientes teatrales. Y aunque lo quisiéramos, no lo podríamos hacer, porque ser igual a alguien es imposible, además de insensato. Por el contrario, en esta búsqueda y en este aprendizaje, lo que queremos es llegar a ser nosotros mismos y encontrar nuestra propia identidad. En esta indagación constante hemos querido hallar nuestros propios derroteros y expectativas artísticas dentro de un contexto social y cultural al que ineludiblemente pertenecemos. De otra parte, cabe anotar la importancia que ha tenido para el Teatro Taller de Colombia la búsqueda de un teatro de calle, de espacios abiertos y al aire libre, y de un teatro popular en el panorama teatral colombiano. Una exploración que no solamente nos ha conducido a rumbos diferentes del teatro convencional, sino que además, nos ha permitido llegar al espectador de los barrios marginales, de las cárceles, los hospitales, las veredas apartadas y a los sectores populares donde no llega el teatro. Esta indagación de un espacio y de un público nuevo, se ha convertido en un aporte importante para el movimiento teatral colombiano, que nos proyecta y nos compromete social y políticamente. Hay que resaltar que en Colombia, como en Latinoamérica, el teatro de la calle está en sus inicios y solamente en estos últimos años es reconocido y valorado como arte y lenguaje teatral. Mantener y consolidar este proyecto ha sido un proceso largo y complicado. Pero creemos que ha valido la pena. Un punto de reflexión surge al preguntarnos: ¿Qué significa para un actor el teatro y cuáles fueron las motivaciones personales que lo llevaron a definirse por esta profesión?, ¿acaso en el teatro, como en el arte, existe una responsabilidad social, estética y una ética para el actor? Estas preguntas nos rondan la cabeza diariamente cuando trabajamos y hacen parte de la búsqueda de un significado y un sentido hacia el teatro. Al no tener respuestas precisas y definitivas, estas inquietudes se nos transforman de nuevo en preguntas que diariamente tratamos de responder. Y en lugar de obtener definiciones o verdades absolutas, cada día que pasa nos asaltan la duda y la incertidumbre, como en la vida misma, en la que siempre habrá misterios y enigmas por resolver •

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/el teatro de la resistencia

Por el Teatro Taller de Colombia han pasado varias generaciones de actores y el grupo ha vivido diferentes ciclos. Actores que entran y salen, como es natural en todas las agrupaciones teatrales, y mucho más cuando, por las circunstancias de nuestro país, hemos sido económicamente inestables. A pesar de que el Teatro Taller en todos estos años ha tenido dificultades económicas, hemos sobrevivido a todos los embates y vicisitudes. Todos sabemos que el teatro no es rentable y el trabajo no se compensa, para nada, con los ingresos. Por eso hacer teatro en Colombia es un verdadero reto; mejor dicho, vivir de éste es una quijotada, una utopía realizada por un puñado de “locos” soñadores. Aun así, en medio de estos conflictos y obstáculos, hemos podido sobrevivir durante 40 años. Quizás en esta lucha por la supervivencia radica nuestra fuerza y voluntad para persistir y no desfallecer en nuestro ideal. Durante estos años hemos intentando crear una organización interna, unos principios y una filosofía de “cultura de grupo”. El Teatro Taller ha sobrevivido gracias a la tenacidad, pero sobre todo, por nuestra terquedad. Ha sido más fuerte el amor por el teatro que las piedras a lo largo del camino. Pero también hay que decir que han sido muchas las satisfacciones y los logros personales. No en vano, en esta época de crisis, nuestra casa en Bogotá se ha convertido en una trinchera en la que guardamos un arsenal de sueños. •

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• Beatriz Calvo y Jorge Vargas en El cuento de un tirano. Parque Santander, 1979


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/la dramaturgia de la calle

Podemos hablar de dramaturgia del teatro de calle, de los espacios abiertos y no convencionales, si lo hacemos desde la perspectiva y la experiencia particular de cada grupo, actores y directores, que con sus obras y su práctica han contribuido a impulsar el movimiento teatral callejero en nuestro país. Los elencos que se han dedicado y especializado en esta modalidad teatral han elaborado, de manera individual, sus propios métodos en los procesos de creación, formación y formas expresivas. La diversidad creativa y artística es tal vez la característica más sobresaliente de un movimiento teatral que es relativamente joven y que hasta ahora se le reconoce como teatro. Abordar este tema desde un solo punto de vista, y querer establecer parámetros que lo encasillen, o plantear fórmulas, resultaría demasiado pretencioso y poco objetivo en cuanto a un análisis de lo que ha sido el proceso del teatro de calle en Colombia. Se afirma que el teatro callejero adolece de dramaturgia. Y aunque es cierto que hay propuestas de espectáculos puramente acrobáticos, de zancos o malabares, o performances, pasacalles o comparsas, entre otras expresiones callejeras en las que predomina fundamentalmente el ejercicio circense, el juego carnavalesco o la plástica sobre

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• Jorge Vargas, Venezuela, 1981


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el hecho teatral en sí mismo, también es cierto que, desde hace más o menos veinticinco años, con el surgimiento en Colombia de los grupos profesionales de teatro de calle se han realizado muchas y muy variadas propuestas en este sentido, hasta el punto de ser reconocido como uno de los movimientos de teatro callejero más sólidos y dinámicos de Latinoamérica. Nos preguntamos entonces: ¿Cuál es o cómo sería la dramaturgia para el teatro de calle y espacios abiertos y no convencionales?, ¿existe una dramaturgia específica y particular de esta forma teatral? Responder a estos interrogantes resulta difícil y más aun, definir con exactitud una dramaturgia, por el hecho de que no se trata de una, sino de varias y muy diversas propuestas las que han presentado los grupos teatrales callejeros desde que se inició el proceso a comienzos de los años 70. En este sentido se han formado diferentes tendencias, producto de las búsquedas artísticas y creativas que se han desarrollado acerca de las expresiones populares y tradicionales: el rito, la fiesta, el carnaval y el circo, además de las expresiones urbanas contemporáneas, por llamarlas de alguna forma, como los performances o los happenings callejeros •

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/el texto dramático

En el teatro de calle, como en el teatro en general, cuando se habla de la dramaturgia, estamos hablando del texto dramático. Nos referimos a la parte literaria, escrita. Y, por otra parte, al texto de imágenes en la puesta en escena y las acciones de los actores. Un director de escena, con lo primero que se encuentra, es con el autor de la obra –en el caso de que se esté partiendo de un texto de autor–, con el material escrito, la literatura propiamente dicha. Es precisamente el director de escena quien puede trasladar objetivamente a la realidad teatral cualquier texto, idea, tema o punto de partida a nivel literario. Y como son escasos los dramaturgos que escriben teatro de calle, son los directores de escena los que generalmente terminan escribiendo las obras. En el texto dramático están presentes tres elementos básicos: acción, estructura y coherencia. Pero también se encuentran el conjunto de elementos que constituyen el tejido de las acciones dramáticas y la trama de una obra teatral. Pero, ¿qué es lo primordial de la dramaturgia? Puedo decir que, para nuestro grupo, es la historia. Al final de la representación el espectador siempre habla de si la hubo, si entendió o no la historia que le presentaron. Estamos de acuerdo con los especta-

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dores desde este punto de vista, además porque nos gusta contar historias que conserven lo esencial del drama: el conflicto humano. También podemos hablar de una poética en el teatro, a través de la literatura y su contenido. Poética que se relaciona obligatoriamente con la forma, el espacio, las acciones de los actores y el montaje. En nuestro proceso partimos casi siempre de un texto. Son la historia, el argumento, los personajes y demás elementos dramáticos los que nos conducen a la puesta en escena. Pero también, y en sentido contrario, el texto puede partir de una idea o tema general, y después llegar a la historia y a los personajes. En este caso el texto es el resultado del proceso de montaje •

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• Actos callejeros. Mario Matallana, Cundinamarca 1976


/el actor callejero

Han transcurrido varios años de trabajo, de experiencias, de confrontaciones, de alegrías y tristezas, de anhelos y frustraciones, de vida y sueños ¡Sí, sobre todo de sueños! Sueños compartidos en los escenarios de la vida, calles, parques, plazas y avenidas, transitando como gitanos del teatro, de barrio en barrio, en pueblos, ciudades y países. Representando nuestros espectáculos al aire libre, creando un público comunitario para establecer una relación de comunicación, participando conjuntamente, actor y espectador, de una celebración, de una fiesta que origina la doble ficción: el teatro y el público, para conformar una comunión en el teatro al aire libre, aparte de llevar a este mismo público entretenimiento y diversión. De esta forma el teatro es útil para el hombre, física y espiritualmente, y satisface con su magia una necesidad lúdica que todos llevamos dentro, que permite hacer la vida un poco más fácil y placentera. Siempre representamos al mismo círculo obsesivo de nuestra vieja casona de La Candelaria, cuyos fantasmas diariamente pasean por los tiempos idos. Allí, encerrados en ese espacio, trabajamos en mutua complicidad, tejemos durante días, meses y años nuestra comunidad teatral y construimos la escuela para el actor, como una escuela para el hombre completo. Somos actores ambulantes cubiertos de incerti-

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dumbre, al margen de lo permitido, de lo establecido, de los gustos y estilos de la sociedad de consumo y de la moda. Allí nos aislamos temporalmente para dedicarnos al quehacer teatral, para entrenar diariamente el cuerpo, la voz, el gesto, las emociones y los sentimientos, para preparar nuestros espectáculos mediante una disciplina impuesta voluntariamente por cada actor. Un actor transformado en un especialista de la acción estética, en hombre calificado. Esa podría ser nuestra actitud profesional frente al trabajo, porque ha sido la opción voluntariamente elegida, de dedicación y entrega. Para muchos, nuestro trabajo no significa nada importante y lo ven como algo innecesario e inútil; es más, dicen que lo que hacemos es una actividad de gente rara, que parecen locos, que somos insensatos; que nuestro oficio es poco lucrativo, dicen nuestros padres. Pero no alcanzan a comprender el valor esencial existente en la actitud que genera estos prejuicios. Por eso es que vemos la necesidad de seguir indagando sobre el mundo y la vida del actor. Resulta entonces que el teatro es un vínculo entre la afirmación de una necesidad personal y el mundo que nos rodea; es algo que determina nuestro oficio y va más allá de nuestra propia persona en relación con la sociedad. Nuestro trabajo es la exploración y el esfuerzo por definir nuestras necesidades, inquietudes e ideales, transformados en un producto artístico, aunque la mayoría de la gente no necesita de nosotros y mira nuestra profesión como algo superfluo; pero nuestro trabajo es una forma de reflexión social que parte de nosotros mismos y se relaciona confrontándose con la experiencia del mundo de nuestra época. Cada espectáculo presentado al público es una forma de ser, de estar presentes, un deseo de expresarnos. Por esta y otras razones nos seguimos preguntando, diariamente sobre el beneficio real de nuestro trabajo en la sociedad, si tiene algo de útil, a quién interesa, si el público nos necesita verdaderamente. Cada representación expresa nuestro deseo de comunicarnos con plena libertad, sin barreras ni condicionamientos, libre y sinceramente, despojándonos de máscaras sociales que arrastramos como un lastre. Es una forma de revelar nuestro conflicto humano, sin perder la esperanza. En fin, es el testimonio de lo que somos y soñamos ser. Todo lo que el actor realiza hace parte de los acontecimientos de la vida y pone evidentemente en juego todo su esfuerzo vital cuando se

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• Actos callejeros por las calles del centro de Bogotá, 1976

encuentra frente al espectador. Cada vez que hacemos que la gente vea y se impregne de nuestras sensaciones y sentimientos logramos romper con el tedio, la dictadura de la rutina y la cotidianidad enajenante de las oficinas, de las calles de la ciudad, transformándolas en espacios libres para la imaginación y la poesía; es allí cuando nos damos cuenta que el hombre cotidiano sí nos necesita. El trabajo del actor nace y muere con él después de cada representación. Somos algo así como el vuelo de un pájaro en un bosque solitario. Damos un hálito de impulso, de estímulo, una posibilidad más de vida. Combatimos nuestra soledad y nostalgia con imágenes de sueños y recuerdos, inventamos un mundo efímero para vivir la vida y la muerte como ilusión y realidad, como un instante eterno. Somos víctimas de nuestro propio invento: el teatro perseguido y añorando, censurado y exaltado, cruel y dulce, que debe llegar a los sentidos y al corazón de los que lo ven. Un acto de magia que transforma el tiempo y el espacio. Somos amos y esclavos del mundo y de la vida, de la realidad y la fantasía. Sentimos y somos como el teatro a la

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vida y la vida al teatro, el teatro como un punto de unión entre el hombre y el mundo, el hombre y la cultura, el hombre y la sociedad. El actor es un creador que va más allá de la realidad, atravesando el umbral de lo real, para entrar en el mundo de la ficción. Así concluyo que el teatro no tiene ni debe tener reglas ni normas que lo limiten en su creación. En contraste, el actor debe seguir su cuerpo, su voz y su expresión, buscar unas acciones y reacciones muy precisas, que debe conocer para manejar y controlar su energía y su presencia física, para luego superarlas con el fin de fluir libre, natural y espontáneamente. En el teatro lo sustancialmente ético está en la dimensión del actor, y la realidad común de todas las experiencias teatrales tiene su centro en el actor. Amo y odio al teatro como a mí mismo, vivo y muero en el teatro como el destino vive y muere en la existencia. El arte del actor es el amor al teatro, como el amor que lleva el acto de la vida •

• Canto de mar y amor. Parque Nacional, Bogotá, 2012

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/teatro callejero y carnaval

En Bogotá, en la década de los 70, algunos grupos de teatro participábamos activamente en los desfiles multitudinarios de las centrales obreras, para protestar contra el imperialismo yankee y las injusticias sociales. En aquellos años el sector estudiantil universitario estaba influenciado por las ideologías de izquierda, identificándose principalmente con la Revolución Cubana. Participábamos con muñecos gigantes de carnaval que representaban en forma caricaturesca y burlesca a los políticos de turno. Algunos llevaban máscaras, personajes, zancos, banderas, acompañados casi siempre por música de tambores. Los teatreros éramos, con nuestras improvisadas comparsas, los encargados de darle colorido a las marchas, un aire alegre y festivo a las consignas, a las voces de rabia y descontento de los miles de obreros, estudiantes, artistas y trabajadores de la cultura que asistíamos a huelgas y paros cívicos celebrados contra los gobiernos represivos de aquel entonces. En esos mismos años algunos comenzamos a realizar happenings y sketches en las esquinas, avenidas y plazas públicas, principalmente en los parques Nacional y Santander, lugares donde tradicionalmente se presentaban artistas callejeros, culebreros, saltimbanquis, traga fuegos, faquires, malabaristas, músicos, etc., buscando la superviven-

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• La cabeza de Gukup. Beatriz Calvo, 1981


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cia y el “sueño dorado” que es Bogotá para muchos inmigrantes provenientes de todo el país. Eran presentaciones teatrales, teatro o para-teatro, que inicialmente fueron hechas con un marcado sentido ideológico. Un teatro que evidenciaba su compromiso político y que años más tarde tomó nuevos rumbos, producto de las expectativas y las necesidades tanto estéticas como particulares de grupos como el Teatro Libre de Bogotá, Acto Latino y el Teatro Taller de Colombia, los cuales estaban naciendo en aquel momento. El teatro callejero comenzó con el mismo compromiso político que había nacido el movimiento teatral colombiano a finales de los 50, con el Teatro Experimental de Cali (TEC) de Enrique Buenaventura y el Teatro La Candelaria de Santiago García, entre otros colectivos que tuvieron la característica común de ser un teatro independiente. En los 80 surgieron otros importantes grupos de teatro callejero como el Tecal, Ensamblaje, TEF, Chiminigagua, Kerigma, Vendimia, Teatro Tierra y Luz de Luna, que trazaron los caminos de lo que vendría a constituirse en los últimos años como el movimiento teatral callejero, un movimiento joven y prolífero que motivó la creación de nuevos grupos y la formación de actores de un arte urbano, contribuyendo a mostrar el rostro amable de la ciudad y generando procesos culturales. Los grupos empezaron a ver el teatro de calle como un teatro alternativo, que además de aparecer como una nueva opción frente al teatro convencional, se convertiría en la búsqueda de un nuevo lenguaje hasta entonces desconocido en el ámbito teatral colombiano. Lo anterior significaba también un compromiso grande, no sólo con el movimiento teatral, sino también con el público de la calle y sobre todo con nosotros mismos, como los actores y grupos profesionales que pretendíamos ser. Una responsabilidad con lo artístico y lo estético en todo el sentido de la palabra. El reto consistía en crear una nueva dramaturgia y un lenguaje teatral hechos especialmente para la calle, los espacios abiertos y el aire libre, tarea difícil, más aun cuando en Colombia no existían precedentes de este tipo de teatro y no contábamos con el apoyo estatal necesario para llevar a cabo tal empresa. Ya después de cosechar experiencias, a través del trabajo permanente y rico en propuestas escénicas, ensayos y espectáculos durante los últimos años, los grupos nos hemos constituido en Red de Teatro Callejero, una organización surgida de la necesidad de los mismos grupos frente a la ausencia de políticas culturales del Estado, así como de

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• Efraín Torres e Irene Cardozo por las calles de La Candelaria, 2012

la necesidad de crear estrategias que nos permitan sobrevivir y estabilizar nuestros proyectos teatrales. De otra parte, se destaca el aporte directo que este movimiento teatral ha brindado tanto a la ciudad en general como a los procesos culturales en las comunidades de los barrios y los sectores más pobres de la ciudad. El teatro callejero, por su misma facilidad de acceso a todos los públicos y espacios, ha podido incursionar en dichos sectores marginados generando la conformación de grupos culturales y artísticos comunitarios, dándoles un impulso y una nueva dinámica.

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La participación en estos procesos locales, en los festivales y carnavales de cultura popular que se realizan en los barrios, en los desfiles del Festival Iberoamericano de Teatro, en la celebración del Cumpleaños de Bogotá el 6 de agosto, en el Festival Internacional de Teatro Callejero “Al Aire Puro”, sumado a las continuas presentaciones de los grupos teatrales callejeros, han generado nuevos públicos. Pero lo más importante es que a través de los años hemos transformado los espacios públicos en espacios para la cultura, logrando un reconocimiento para nuestro teatro y nuestra labor artística. Muchas veces, a través de la organización de eventos culturales y la presentación de espectáculos callejeros, también logramos transformar, al menos durante algunos momentos, horas o días, el tedio, la rutina y la cotidianidad estresante de nuestra ciudad en alegría, diversión, poesía y reflexión acerca de nuestro propio entorno social. El teatro callejero hace parte del carnaval de la polis desde hace muchos años, por tener en esencia el mismo carácter festivo, lúdico y libertario. Un carácter inherente a su naturaleza artística y creativa, que rompe la rutina para darle paso a la imaginación y a la magia de un teatro popular donde la gente participa espontáneamente en un rito colectivo. Por otro lado, el teatro callejero siempre se ha integrado a los carnavales realizados a lo largo y ancho del país; las representaciones teatrales y comparsas han estado presentes como una expresión artística y popular, que ya se ha convertido en tradición. Finalmente es necesario resaltar el hecho de que el teatro de calle, como el teatro en general, tiene su origen en el mismo carnaval. Esto se da cuando se puede transgredir la cotidianidad para convertirla en fiesta, alegría desbordante, rito de liberación y catarsis colectiva, a través del juego con las máscaras, los disfraces, la música, las comparsas y demás fuentes artísticas y culturales de la memoria viva y la imaginación de nuestro pueblo, que aun sigue apostando a la vida y a los sueños •

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• Afiche del IV Festival Internacional de Teatro Callejero Al Aire Puro


/las máscaras

El Teatro Taller de Colombia ha utilizado la máscara como un recurso teatral en la mayoría de sus espectáculos. La máscara, además de ser un elemento artístico en sí mismo, posee también un componente transformador de la realidad, que evidencia el teatro como una representación y una ficción que llevan al espectador el efecto del distanciamiento o extrañamiento. Para el teatro y la danza en las culturas prehispánicas, la máscara adquiría un carácter mítico, social y religioso. El teatro nace con el carnaval y con el juego en el que la máscara, y el disfraz o vestuario, son fundamentales en la transformación de la persona común y corriente, y de la cotidianidad hacia el hecho artístico. El Teatro Taller de Colombia ha explorado e investigado la máscara, principalmente desde dos aspectos: su elaboración y su utilización en escena. En el primero se parte de la producción inicial de un molde en barro-greda o en yeso. Después, en un proceso puramente artesanal, se recubre en papel y se termina con la pintura, el color y los detalles de los rasgos del personaje. Previamente a la utilización en la escena, el actor debe hacer en los ensayos un estudio del carácter del personaje a quien pertenece la

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• Mario Matallana con las máscaras de Canto de mar y amor, 2012

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máscara, para así poderle dar vida y expresión a través del gesto y los movimientos del cuerpo. Hemos hecho máscaras que se ajustan al rostro del actor, otras que llamamos “cabezones” –que cubren la cabeza–, y máscaras grandes para títeres o muñecos gigantes, que son propicias para los desfiles, paradas y comparsas carnavalescas que realizamos con frecuencia • Enero de 2012

• La cabeza de Gukup. Mario Matallana, México, 1981

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/laboratorio teatral de calle y circo Jorge Vargas y Mario Matallana

Después del cumplir 40 años de vida artística, aun nos quedan muchos sueños por cumplir. Uno de ellos es construir en el patio de nuestra sede, en la vieja casona del centro histórico, una sala y un laboratorio teatral. Por varios años hemos instalado carpas de circo que han funcionado como sala y espacio para los ensayos. Sin embargo, las exigencias artísticas y pedagógicas del grupo, prácticamente, nos obligan a construir una sala teatral con un escenario técnicamente dotado para las representaciones y una platea cómoda para el público. Poseer esta casa-sede, sin lugar a dudas, aparte de ser una fortuna, ha sido uno de los factores principales para el desarrollo de nuestro trabajo y para permanecer vigentes por tantos años. En esta casa ha pasado, como se dice, “mucha agua bajo el puente”, y por muchos años se ha convertido en nuestra trinchera y en la base de nuestro proyecto de vida. Debido a la falta de recursos de la población más necesitada, a la escasez de obras y salas de teatro, a la ausencia de escuelas de formación para el teatro callejero y las artes circenses, el arte teatral es actualmente inaccesible para la ciudadanía que se encuentra en condiciones de vulnerabilidad. Esta situación genera desempleo y desesperanza para los jóvenes artistas del teatro de calle y del circo, lo cual redunda en una trampa de pobreza y marginalidad. Además, el público

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• La casa de la calle 10

popular tampoco tiene la posibilidad de recrearse ni de crear espacios de integración comunitaria para la convivencia y la resolución pacífica de los conflictos. La construcción de esta nueva sala multifuncional permitirá la presentación de espectáculos teatrales y de las artes escénicas para el público de la ciudad y los habitantes de escasos recursos de los barrios cercanos a la localidad de La Candelaria, quienes tienen poco acceso a los teatros y a las actividades artísticas y culturales que allí se presentan. En este espacio también se llevarán a cabo diferentes actividades pedagógicas de formación artística con un enfoque social para los jóvenes de la ciudad y de los barrios vecinos, que no cuentan con los medios para poder asistir a una escuela o a la universidad y que están en alto riesgo de hacer parte de la delincuencia o de los grupos armados. En este sentido, el laboratorio pretende darles a ellos la oportunidad de capacitarse con el fin de desarrollar su talento artístico hacia el teatro y el circo, generando una opción sustentable de vida digna. De esta manera, se busca convertir sus sueños en realidad, tejer comunidad y fortalecer los procesos culturales y de convivencia que se han gestado desde años atrás en Bogotá. Como lo hemos dicho, nos parecemos mucho al Quijote de Cervantes. Y no es por casualidad, pues al mirarnos retrospectivamente, hay mucho de este fantasioso personaje en nosotros. Por ejemplo, la locura de irse por el mundo como caballero andante en busca de aventuras, la consecución de unos ideales aparentemente salidos de la realidad y de las normas establecidas. La locura de transformar su vida en una utopía, es la misma locura de los que nos quisimos dedicar a vivir del teatro. Aun así, lo decidimos en algún momento de nuestras vidas y no nos arrepentimos para nada de haber escogido ésta como nuestra profesión. Una aventura con muchos riesgos, caídas, derrotas y molinos de viento para enfrentar. Pero también, con muchas satisfacciones, logros y vivencias sustanciales. Viajar por diferentes partes del mundo invitados a participar en festivales y encuentros internacionales de teatro representando a nuestro país, es tal vez una de las mayores retribuciones que el teatro nos ha ofrecido como artistas. A la vez, es un reconocimiento a la labor cumplida que justifica, en gran medida, el trabajo de todos estos años y que nos motiva a continuar, a seguir inventando sueños • Diciembre de 2012

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/cuatro dĂŠcadas construyendo el teatro de calle

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/la calle: un espectáculo Arturo Alape

Si se le ve así, la vida de la calle es todo un espectáculo teatral. Los gestos del chofer, las palabras del pasajero, un ladrón, un policía dando garrote, un accidente, un choque de cuerpos humanos, un devenir veloz de carros, la frenada y los ruidos enloquecedores en las ciudades, que hacen de los pobres nervios una víctima ecológica. Y entre los resquicios que dejan la velocidad, la violencia verbal o los golpes tras los golpes, círculos de hombres, mujeres, niños, ancianos, sin trabajo muchas veces, con trabajo otro tanto, parados, le dan a sus vidas un descanso al dejarse llevar por la imaginación del culebrero, la magia de la palabra, el encanto verbal, que entre cerrar la boca y abrir los ojos, usted, señor transeúnte, quedará de por vida curado de todo el cáncer de las deudas. De pronto, ante oferta tan inusitada, ellos sacan el billete del almuerzo del día y pagan con satisfacción por la pomada, por el cuento escuchado, por la palabra embrujada, por el gesto convincente, en fin, se produce el desdoblamiento, resultado de la necesidad que por magia o enajenación, por un momento resuelve los problemas de esta vida que son los diarios. Y el espectáculo sigue con su bullicio, entre la oferta y la demanda, con sus gestos preconcebidos, aprendidos de memoria, que hacen de sus exponentes actores vitales, que enfrentan un teatro de real convencimiento: tienen que vivir de él.

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• En páginas anteriores: La cabeza de Gukup. Mario Matallana, México, 1981


En la calle hay un teatro callejero, con todos sus signos gestuales. Con todas sus voces narrativas. A la calle vuelve un teatro para la calle. Que difícilmente puede enjaularse en una sala para doscientos o máximo trescientos espectadores. ¡No! Necesita de un ámbito en que la voz humana debe ser escuchada por una mayor y más grande audiencia. Y eso se puede dar, si se logran captar los elementos plásticos y semánticos que identifican el espectáculo, reelaborado por artistas profesionales, o si enfrentan a ese público con algo aparentemente conocido, pero con nuevas connotaciones, de forma, y de lo que puede expresar subterráneamente. Es decir, es un golpe bajo con algo conocido, muy metido como imagen fija en la materia. El Teatro Taller de Colombia va en camino de la formulación de ese trabajo. Es un grupo que ha entendido que, si vuelve a la calle, si quiere llevar un espectáculo teatral y quiere ganar la atención del público, debe partir de la propia experiencia callejera. Y en verdad que lo está haciendo. Con un circo rodante sin carpa, con una escenografía humana, de hombres muy altos sobre sus zancos y con una facilidad de indiscutible calidad para llegar a esa audiencia tan fácil de aprehender, como lo es el público que camina por las calles y que se mete de pronto en un círculo de curiosos, es la del grupo en forma teatral, más que necesaria para nuestros países, en donde la comunicación directa es definitiva • Tomado de la Revista Actuemos, 1984

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/historias de gnomos ambulantes Jairo Santa

Por las calles del barrio La Candelaria ha pasado la historia de nuestro país. La calle 10 es una de las más interesantes de este barrio; en cada casa vivió un prócer o Padre de la Patria; en esta calle está la ventana por donde saltó una noche confusa don Simón Bolívar y, casi al frente, el Teatro Colón, por donde han desfilado desde hace muchos años los más dilectos y destacados espectáculos tanto propios como extraños. Pues bien, en lo más empinado de esta calle, ahí en el límite donde empiezan los barrios ya no históricos sino pobres de la historia, el barrio Egipto, hay una casona que los niños señalan como el lugar en donde viven “unos extraños señores con pies largos que danzan casi por el aire, y que, cada vez que salen de su casa, ponen al barrio de fiesta con cuentos de colores y música alegre”. Una vez adentro, es como llegar a la casa del gnomo, y encontrarlo desprovisto de sus poderes mágicos y entregado a la cotidianidad. Aquí tuve oportunidad de saber infinidad de secretos de estos seres reales que maravillan a los niños del barrio. * Me pregunto por qué deciden hacer teatro callejero, ahora que el espacio público es el espacio agresivo que no convoca al ritual colectivo, al carnaval, al encuentro con los otros; pues la calle en nuestras

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• Mario Matallana y Juan Carlos Moyano, barrio La Candelaria, 1979


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ciudades es el escenario para la confrontación violenta y expresión del caos. Hoy, el espacio público es el lugar tenebroso que disocia. La calle sirve como espacio de escarnio público, espacio para degollar cadáveres, lugar de asesinatos y fusilamientos. Imágenes callejeras que se vuelven hogareñas por arte de magia por la televisión. * En un inicio hicimos teatro para sala. En la primera gira por Centroamérica hicimos una adaptación en Semana Santa de la pasión de Cristo y la presentamos por la calle alrededor de la cuadra. Muy interesante, porque había gente y era la primera vez que se celebraba un acto de estos en vivo, allá en California. Era un poco teatro pancarta, estábamos apenas despegando en busca de nuevas posibilidades del hecho teatral. Para nosotros fue este primer espectáculo al aire libre el que nos marcó la pauta para seguir adelante, buscando siempre nuevas posibilidades, siempre en espacios abiertos. * ¿Qué cosas hacen diferentes al teatro de sala y al teatro de la calle? * Son modalidades distintas, ambos teatros exigen un tratamiento diferente; no se puede trabajar con el mismo espacio de la calle en la sala, ni con el mismo lenguaje; tampoco pueden funcionar las mismas imágenes, ni la música; inclusive, la historia no puede funcionar de la misma manera. Hay que encontrar una diferencia con el teatro que sale a la calle; se puede transportar un teatro de sala a la calle, a un espacio al aire libre, pero esto no le da categoría de teatro callejero; este es un teatro que sencillamente cambia de espacio. El teatro de calle es un teatro que deambula: su misma categoría de callejero implica deambular en una especie de nomadismo, nomadismo escénico, donde el teatro callejero viene a contemplar la necesidad de tomarse el espacio y apropiarse del escenario natural que brinda la calle. En el teatro de sala, comúnmente el espacio está trabajado en función del personaje, mientras en el teatro callejero no está a disposición del personaje, sino el personaje a disposición del espacio. En la calle el actor tiene que manejar ya no un lenguaje verbal, porque queda insuficiente; si se utiliza, debe utilizarse para causar gran explosión, para decir lo que cotidianamente no dice el lenguaje; ahí está el secreto de la utilización del verbo. En el teatro callejero, entramos a manejar un lenguaje de imágenes sugestivas que van hiladas por toda una historia que nosotros creamos y en la que creemos. * ¿Para el teatro callejero lo primordial son la imagen y la composición escénica? ¿Qué función le queda entonces a la palabra?

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* La palabra entra a funcionar en una forma mesurada, es decir, en una forma inteligente en el sentido de que las palabras logren cobrar también la imagen que el actor pueda desarrollar, por ejemplo en una danza, en una acrobacia, o en el manejo de los zancos. El trabajo callejero se viene apropiando así de toda una serie de elementos, ya no es a nivel verbal, sino de símbolos. Por ejemplo, en los zancos, que son para nosotros como nuestro tablero callejero, logramos realmente manejar estos espacios; esa tridimensionalidad del espacio que, generalmente, la sala mutila y vuelve lineal. El lenguaje en la calle debe ser mucho más fuerte y vistoso que el utilizado en la sala; el lenguaje tiene que ser el movimiento del actor. El ritmo, por ejemplo, que corre en un espectáculo en la calle, es muy diferente al que corre en un espectáculo de sala. Por eso es muy importante que el teatro callejero maneje varios lenguajes. El teatro callejero no puede llevar a una plaza, en donde el espacio es bastante amplio, una obra en la cual se establezcan diálogos, donde tenga que existir una interpretación textual, por una serie de matices, de tonalidades, que al aire libre se perderían. Entonces, lógicamente, que lo que nosotros hacemos es inventarnos y traducir en imágenes, traducirlo con otros recursos que no sean exactamente el diálogo, ni exceso de palabras, sino más bien a través de una poesía, del lenguaje visual, que de todas maneras tendría que darle al público su propio significado en cuanto a lo que se quiere decir, en cuanto a un texto, o sea, que puedan ser utilizados otros recursos para poder así suplir la posibilidad que existe en la sala de establecer diálogos. * El público del teatro callejero está expuesto a una cantidad de cosas que lo están distrayendo, interrumpiendo, como los ruidos del tráfico, gritos de vendedores, etc. ¿Esto no lleva a simplificar los contenidos de las obras o a llegar a crear personajes muy esquemáticos? * No necesariamente esquemáticos. Muchas veces tenemos que recortar un espectáculo al poco tiempo; no podemos hacerlos tan extensos, porque el público, el transeúnte, no se va a quedar tres horas; y por eso hemos tratado de sintetizar y dejar espectáculos cortos; utilizamos la música, los zancos, el colorido, imágenes que de una u otra forma atraen a la gente para que, por lo menos, en un lapso de media hora, podamos tenerla con atención fija en el espectáculo; pero esto no hace que nosotros nos volvamos esquemáticos en el sentido de contenido, de los personajes; por otro lado, tenemos una capacidad sugestiva muy fuerte.

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* ¿No existe el riesgo de que el contenido se vuelva tan simple de que se llegue a perder y que se quede simplemente en espectáculo de imágenes desarticuladas? * Eso es relativo, depende de cómo uno perciba la obra y de cómo se perciba el contenido que se quiere expresar. Sí hay una especie de síntesis y tratamos de darle una estructura, aunque no se pueda en algunos aspectos, como sí podría haber en las obras en las cuales se tienen diálogos y en las que se pueden desentrañar aspectos sicológicos, aspectos dramáticos de una índole más particular. En ese sentido, a veces damos una solución más simbólica por medio de unos signos mucho más generales, más amplios; pero, de todas maneras, nuestra búsqueda está precisamente en no caer en esa desarticulación. Al contrario, cada día queremos recoger una historia que tenga una estructura bien precisa y, además, que pueda desenvolverse en una forma literaria con todos sus conflictos y los pormenores que puede tener una obra dramática.

• Beatriz Calvo y Juan Carlos Moyano, barrio La Candelaria, 1979

* Cuando se habla de símbolos y códigos nuevos, hay necesidad de crearlos teniendo en cuenta la cantidad y la diversidad del público que hay en el espectáculo callejero, un tanto heterogéneo y que está circulando permanentemente. ¿Qué tratamiento se da a esos nuevos códigos propuestos para que sean comprensibles a todos? * Nosotros decimos que no podemos usar un símbolo que es desconocido por la gente. Debemos usar algo que traiga un mensaje, ya sea de calor, ya sea de sonido, de voz, si es necesario y, si la escena o el momento lo exigen, intentamos que haya muchas maneras. De acuerdo con el nivel cultural y social, la gente le da su propio significado; nosotros tampoco queremos hacer un teatro demasiado obvio, esquemático, simple en su contenido o que sea muy diciente; al contrario, creemos que en la medida en que sea más simbólico, en esa medida la gente empezará a darle su propia interpretación y empezará a ser creativa. Si la gente a veces no ve las cosas tan claras, empieza a utilizar su creatividad, su imaginación, es decir, se convierte en un espectador activo; creemos que es una forma de darle la oportunidad a ese espectador de volverse activo, no que esté ahí de forma pasiva, en donde todo se lo estamos dando digerido y él lo único que hace es vegetar haciendo la digestión. El público en muchas ocasiones nos ha cambiado las historias: nosotros llegamos con nuestras historias y al tratar de con-

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frontarlas con la práctica, ellos nos dicen que no la entendieron; y eso nos lleva a replantearnos el mismo trabajo, a ver qué lenguaje estamos manejando, con qué símbolos nos estamos expresando. Hemos tenido realmente que trasponer escenas o trabajar más un personaje o una escena para que las cosas sean todavía más claras, porque también el teatro callejero necesita una depuración de la imagen y del lenguaje. * Este teatro le da la posibilidad a cada espectador de hacer su propia historia; ¿Pero cómo llegan ustedes a su propia historia y cómo empiezan a desarrollarla? * A veces partimos de un tema, a veces partimos de una idea, a veces partimos de una obra literaria, o teatral, de una poesía, o muchas veces también se parte de ideas que van surgiendo en el mismo seno del grupo o a partir de las propias necesidades de los actores, es decir, nos vamos creando nuestra propias historias, las vamos tratando de traducir; depende del espectáculo. Ha variado bastante este proceso de elaboración; pero siempre partimos de un tema específico que comenzamos a desarrollar poco a poco, a veces nos valemos de material literario para poder profundizar en un personaje, en una historia. Eso nos ocurrió con el Popol Vuh, de donde surgió La Cabeza de Gukup. Partimos de una estructura mitológica, empezamos a improvisar y a partir de las improvisaciones fueron surgiendo los personajes, se fueron construyendo también las escenas de acuerdo a lo que nosotros creíamos que debía ser escenificado y así fuimos construyendo la historia. En nuestra práctica del teatro callejero, lo último que surge es el texto hablado, antes viene el texto de imagen, vienen las ideas, las improvisaciones, vienen los personajes, el lenguaje, hasta tener una estructura de acción, una estructura de imágenes. * En esa construcción de estructuras e imágenes, ¿en qué momento aparece la música? * La música va surgiendo a medida que avanzamos, que vamos armando todas esas ideas. El color viene después, no surge hasta no ver la reunión de todos los lenguajes; entonces uno mira y... como que éste es el color apropiado para la obra, o los personajes, es decir, que la misma historia nos propone el color, nos da el ritmo, el texto hablado, y la música cambia permanentemente en este proceso. Incluso, cuando terminamos de construir la obra, de montarla, es cuando realmente venimos a escribir las historias finales.

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* ¿Su trabajo podría llamarse creación colectiva? * El término de creación colectiva es algo que usamos como método de trabajo, pero en realidad en el teatro existen áreas que exigen la división del trabajo: un director de escena, un autor, etc. Hemos hecho varias propuestas, unas veces con director, muchas veces el autor es de nuestro grupo. Creemos que el autor, así como el director, cumplen una función importante para darle cohesión, unidad a un espectáculo. Ellos son como el lector que está viendo desde afuera, para poder darle forma a lo que están haciendo los actores. Los actores están creando los personajes, las escenas, un espectáculo, pero se necesita una persona que esté viendo lo que están produciendo los actores. * ¿De los trabajos del grupo, cual consideran ustedes el más importante? * Pues, el próximo. Cada uno ha tenido su propio proceso, sus propios resultados; para nosotros, todos han sido importantes, siempre nos han dejado algo. Cada espectáculo es para nosotros un nuevo reto para encontrar nuevas posibilidades. Es decir, terminamos un espectáculo e inmediatamente surge otra propuesta; entonces tenemos que cambiar lo que hicimos en la anterior. Aquí siempre pensamos que el nuevo espectáculo que vamos a emprender va a ser el mejor, es el reto no de llegar, sino de ir más lejos de lo que hemos hecho. Ahí está la clave de la creatividad, nunca quedarnos en lo pasado, hay que luchar siempre porque nosotros creemos que el arte teatral, y el arte del actor, son la lucha de uno mismo; por eso creemos que el próximo espectáculo va a ser el mejor. Como fondo de conversación, hemos tenido la música, que busca ganarse la atención de todo; es como ese llamado ancestral a la lucha por medio de una trompeta y los tambores, que han crecido a tal punto que ya no podemos ni hablar, ni oír nuestra conversación, y creo que es el momento de terminar la entrevista, pues el tambor llama a la lucha, llama a la reacción, que no es más que la lucha entre el actor y la cotidianidad para liberar al hombre en la ruta hacia nuevos mundos y nuevas sensaciones. Y yo regreso por esa misma calle vieja, pensando que por ahí todavía se hace la historia; solo que un poco más arriba de la ventana por donde saltó Bolívar para salvar la vida, del majestuoso Teatro Colón y de las causas de los próceres • Tomado de la Revista Actuemos No. 10, 1984

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/teatro taller de colombia: la resurrección del atavismo Fernando González Cajiao

Tendrían que ser los sicólogos, o tal vez los antropólogos, quienes nos explicaran científicamente por qué y cómo subyacen por generaciones en el ser humano ciertos atavismos en apariencia totalmente desaparecidos, que de pronto resurgen como por arte de magia en una forma que parece muy moderna y es, sin embargo, milenaria; en el mundo biológico de los seres vivos, sin duda, esa sorprendente resurrección puede explicarse por la ley de la evolución de las especies, ¿pero, cómo explicarla en el mundo espiritual, en el mundo de la cultura, la ciencia y el arte, que siempre se nos ha enseñado tan distinto al material, como obediente a las leyes totalmente aparte? Es, en efecto, como si hechos muy remotos en el pasado yacieran siempre escondidos en un subfondo síquico inexplorado y temido, que no es exactamente la memoria, porque no está constituido por experiencias vividas individualmente; yacen en un profundo subconsciente, que llamamos a veces colectivo, que cada uno de nosotros lleva muy adentro sin llegar jamás a conocerlo. Sólo los grandes artistas, quizá los místicos, y los visionarios científicos, logran acceder a él, y saben que esas profundidades anímicas existen; sólo algunos de ellos logran expresar luego coherentemente ese fondo en el

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mundo del consciente, por medio de leyes físicas o matemáticas, de intuiciones religiosas o de grandes obras de arte. ¿Cómo? Por una especie de revelación que parece milagrosa, que se logra en esas grandes intuiciones a las que sólo llegan los valientes, los excepcionalmente veraces y sinceros, después de un humilde, silencioso, oscuro y arduo trabajo de perfeccionamiento que busca, ante todo, lo más obvio, lo más simple, es decir, la naturaleza misma. El proceso, a mi modo de ver, puede ser semejante, tomando el ejemplo del mundo instintivo de la biología, al de los primeros anfibios, que, siendo todavía peces, al subir al nuevo mundo de la tierra firme desde las profundidades del océano, adaptándose y luchando tenazmente, se transformaron, de manera perfectamente natural, en mamíferos, los cuales, sin embargo, aunque respirando el aire, no olvidaron jamás sus humildes orígenes acuáticos. Eso debió ser lo que me pasó al ver por primera vez una obra del Teatro Taller de Colombia. Se trataba de La cabeza de Gukup (título alucinante), presentada en la plaza y calles de la localidad de Chía, no lejos de Bogotá: aunque, racionalmente hablando, poco o nada entendía del llamado “contenido” de la pieza, es decir, del significado racional de esas figuras fantasmagóricas enormes, de esas telas multicolores, de esa música que parecía venir de otros mundos, todo me hacía sentir que estaba presenciando algo muy original, sí, pero al mismo tiempo, algo muy antiguo, algo que yo ya no recordaba. Y aunque no podía precisar qué extraña raíz ancestral era esa, la magia del espectáculo, que, claro está, está preñado también de poesía, me seducía con su verdad aun no comprendida: y recordé lo dicho por un ascensorista anónimo al poeta García Lorca cuando éste le preguntó a aquel qué opinaba de uno de sus poemas: “No entiendo nada, pero me encanta”, le dijo, instintivamente. Con el paso de los años he seguido con interés la trayectoria del Teatro Taller de Colombia, un grupo que, ya entonces –a comienzos de la década de los setentas– osaba hacer cosas que se apartaban mucho de las que otros grupos teatrales intentaban; todos ellos buscaban, sin duda, con la mayor sinceridad y sin prejuicios, hacer un teatro que reflejara nuestro más íntimo ser y que fuera, de rebote, popular. Una vertiente se dedicó entonces a la investigación y profundización del folclor nacional, de las tradiciones regionales, las cuales, se pensaba, darían automáticamente ese íntimo ser; otra adoptó la fórmula “científica” de un teatro “político” que se fundamentaba en el materialismo dialéctico; y así todos nos fuimos llenando la cabeza de “soluciones”, de estereotipos

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sobre el teatro popular, por un lado los “nacionalistas” folclóricos que no lográbamos superar la anécdota, por el otro los “pragmáticos” de la revolución que derivan irremediablemente hacia un esquematismo ideológico y un estancamiento de la auténtica creación. Todos estábamos así matando, antes de nacer, las grandes intuiciones –que no toleran los encasillamientos– de que está hecho el arte. El teatro político, que ingenuamente llamábamos “revolucionario”, no lograba hacernos consientes de que la fundamental revolución ocurre calladamente en el espíritu; el teatro folclórico, a su turno, que buscaba desesperadamente las raíces, aun las irracionales, se quedaba angustiosamente en la superficie, en la anécdota pintoresca; sólo raras veces, aunque se daba, el resultado era una confesión sincera, sin prejuicios o esquematismos; era, en consecuencia, la revelación de auténticos atavismos, de verdaderas profundidades y hallazgos. El Teatro Taller de Colombia, que todavía no tenía nombre, gestaba entonces su propia búsqueda, la cual, más tarde, mostraría su deuda con las dos vertientes, sin ser exactamente ninguna de ellas. Jorge Vargas y Mario Matallana formaban parte del grupo La Mama, interesado entonces sobre todo en teorías de Antonin Artaud, con su teatro de los instintos, y de Jerzy Grotowsky, con su centro de interés en la biología del actor; estos teóricos, sin duda, les mostraron el inexplorado mundo de los instintos; pero en esa época les era imposible ignorar el mundo de la teoría racional, el de la formulación política, como se expresaba, principalmente, en el “distanciamiento” de Bertold Brecht, el cual, precisamente, pretende hacer reflexionar, convencer, iluminar, incluso, quizás, adoctrinar. Todo esto, pues, formaba, y forma aun, parte del bagaje espiritual del Teatro Taller de Colombia, aunque todavía no hallaba una expresión nueva, original. Como las “soluciones” teatrales de la época no satisfacían aun su propia llamada interior, sino también exterior, por todo Centroamérica realizaron su primer espectáculo independiente, titulado muy significativamente el Génesis, en países como Costa Rica, Panamá, Guatemala, Nicaragua y México. Sin saber exactamente qué buscaban en esas funciones al aire libre, con esa obra daban los primeros pasos del teatro callejero. En los Estados Unidos el teatro chicano en California los afirmó en su búsqueda; el teatro chicano trabajaba también las creencias populares de grupos segregados en una amplia sociedad cosmopolita, era la afirmación de su propia identidad; ellos, que andaban en el extranjero, sin duda sintieron con fuerza esa nece-

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• Popón El Brujo y el sueño de Tisquesusa. Obra de Fernando González Cajiao. Plaza de Bolívar, 1992 (foto Orlando Pulido)

sidad de identidad, pero se hallaban alejados de Colombia y de su folclor, que no decía nada al público estadounidense. Sin duda tuvieron pues que superar la anécdota, para llegar a verdades más universales. Buscando estos nuevos “contenidos”, tuvieron también que hallar formas más universales, es decir, válidas para cualquier público; iban así hallando, poco a poco, al adaptarse a una sociedad extranjera y a la necesidad de una creación callejera, unas respuestas que constituyen la base instintiva, evolutiva, de su estética del teatro callejero. De regreso a Colombia, el Teatro Taller de Colombia –así llamado casualmente en Panamá por un comentarista de prensa– tenía un

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concepto bastante claro de lo que era, porque le había tocado sobrevivir en una sociedad distinta a la colombiana. Participó, en 1975, en el Festival del Nuevo Teatro en Bogotá; su acogida confirmaba que esta visión del teatro correspondía a una expectativa del público. Su teatro no era la manifestación de esquematismos ideológicos, tampoco era anecdótico, revelaba instintos y creencias populares sin especificar exactamente en cuáles. Desde entonces, el grupo logró así conformarse con un buen número de actores estables, profesionales en su oficio, que siguen dispuestos a investigar, a experimentar, a hacer evolucionar la formas del espectáculo al aire libre a medida que se presentan las necesidades. Utilizan todas las técnicas posibles: las del circo, las de los culebreros, la música, los ejercicios acrobáticos, en fin, todo lo que pueda ayudar a capturar la atención de un público tan difícil como el callejero. Gracias, en buena parte, a la labor realizada por el Teatro Taller de Colombia, el teatro callejero se ha convertido, sin duda, en forma dramática imprescindible en nuestra sociedad; es una alternativa válida al teatro de pensamiento, hecho en salones de público cerrado, y al teatro frívolo comercial, hecho en cafés o en grandes salas de espectáculo. Es el teatro más accesible a las masas populares, que no son, por un lado, intelectuales, y, por el otro, económicamente pudientes. Desde 1975, por ello, buena parte de los teatristas estamos pendientes del trabajo que realice el Teatro Taller de Colombia, pues sus hallazgos ya hacen parte no sólo del patrimonio nacional sino aún internacional; se ha presentado en Perú, Venezuela, Estados Unidos, Guatemala, México, Italia, Suecia, Noruega, Dinamarca, España; su influencia se ha dejado sentir en encuentros, muestras, festivales y coloquios en muchos lugares del mundo. De manera que si son importantes los logros del Teatro Taller de Colombia, también lo son sus responsabilidades. Pero cada época plantea nuevos problemas y el hallazgo de nuevas respuestas; si se trata de sobrevivir, también se trata de evolucionar; después de casi veinte años de labor continua –que cumplen en 1992– el Teatro Taller de Colombia no tiene pues solamente que sobrevivir, tiene que aportar. Y es indudable que hoy en día comienza a presentarse el problema del virtuosismo; el propio grupo, en efecto, ya ha sentido internamente un desequilibrio entre sus logros técnicos, que al principio eran la expresión de una búsqueda de contenido, y la superficialidad de lo narrado. El espectáculo, en efecto, puede limitarse a eso, simplemente; el público quiere que

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• Fernando González Cajiao con Mario Matallana.

se le cuente, concreta y comprensiblemente, una historia, porque la técnica y el virtuosismo actoral están al servicio de la obra. De manera que quizás volvió a llegarle el momento al Teatro Taller de Colombia de regresar a uno de los orígenes del teatro: la palabra, el texto, como otro de los medios de comunicar. Ello significa replantear la dramaturgia, la dramaturgia callejera que no olvide las adquisiciones ya hechas; debe volver a descubrir, como en sus primeras representaciones, la fuerza del lenguaje hablado como medio teatral que debe añadirse al actor, el movimiento, la música y el gran espectáculo. El teatro colombiano, para concluir, todavía debe aprender la lección de los estereotipos; cuando nació el Teatro Taller de Colombia, los que pretendieron llegar a las masas por medio de un sermón político o del folclor, tuvieron que replantear sus intenciones. Lo mismo ocurre hoy en día, más o menos, con quienes creen que dándole gusto a la frivolidad del público por medio de un teatro desechable comercial, van a hacer teatro popular; muy pronto, estimo, volverá a enfrentar el teatro colombiano una crisis de identidad, si creemos que el público no se va a cansar de las lentejuelas muy rápidamente. Pero la existencia de grupos como el Teatro Taller de Colombia, que están buscando ser profundos, constituye una esperanza; en 1972, en efecto, presentaba una propuesta válida que ha podido sostenerse por casi veinte años. Es de presumir que hoy, en 1990, también se va a saber hallar la propuesta que logre sostener el interés propio y del público por otros veinte años, a lo menos. Es decir, podemos tener esperanzas para el teatro colombiano de más allá del siglo XXI • Bogotá, agosto de 1990

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/rese単as y comentarios

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/cuando las marionetas hablaron

anotaciones mínimas Mario Matallana

La obra de teatro para niños Cuando las marionetas hablaron, una producción colectiva del Teatro Taller de Colombia estrenada en el Teatro Municipal Jorge Eliécer Gaitán el 20 de diciembre de 1975. En octubre de 1976 fue seleccionada en la muestra regional de Bogotá para participar en el II Festival Nacional del Nuevo Teatro, que reunió a los grupos más representativos de la escena nacional. En un principio, Cuando las marionetas hablaron era un cuadro corto, producto de un laboratorio teatral realizado con los niños del barrio Belén (donde vivíamos) y del Parque Nacional (donde trabajábamos). Un titiritero llegaba a cualquier lugar con sus muñecos, organizaba una función, enseñaba cómo manejarlos y conjuntamente con los niños se sugerían personajes, se creaban aventuras, historias, etc. Posteriormente recogimos las experiencias, retomamos materiales, los sometimos al análisis, los seleccionamos y previo trabajo de “tablas”, los ensamblamos tramándolos en una estructura escénica más o menos definida; luego vino el texto –de manera más elaborada– , los ajustes

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• En páginas anteriores: Jorge Vargas en La pasión de Cristo. San José –California– (EE.UU.), 1974


correspondientes y finalmente el montaje progresivo de búsquedas y hallazgos interminables. A propósito del libreto, anotamos que el texto es una de las partes integrantes del trabajo, fundamental e indispensable, pero sin ese carácter totalizador de otras experiencias teatrales. Por sí sólo, apenas es una opción inicial, un punto de partida. Nos interesó sobre manera la comunicación con el público, directa y objetiva, de interacción constante y participación dinámica. Se trataba que los niños tomaran parte en el desarrollo de la escenificación, sobre los marcos de una intención previa y una estructura con amplísimo margen de improvisación, manteniendo un argumento definido, permitiendo así a los concurrentes hacer doble su condición, es decir, como espectadores y también actores. En el libreto el público no aparece simplemente como una referencia, es todo un sujeto de acción teatral. El rol ambiental en que se desarrolla la obra es una clave determinante, pues en el fondo la participación tiene que ser concebida más que como un acto puramente espontáneo, como el resultado de una “alteración” anímica de los espectadores en procura de una conducta espontánea. A partir de la confrontación emocional, lograr un desencadenamiento colectivo de complejidades psicológicas que permitan al público, intempestivamente, entrar en ruptura con prejuicios y amarras formales. La composición de la obra, y su abierta intención, descansa sobre los criterios señalados. No sólo en cuestión del texto sino en todos los demás niveles y subniveles: actuación, música, colores, efectos y en fin, en todos los objetos teatrales y para-teatrales que confluyen en la realización del montaje. Creemos que, según circunstancias distintas, la obra puede sufrir modificaciones formales e inclusive variación en sus resultados; nosotros hemos comprobado sus alcances a través de más de 200 representaciones en diversos sitios y por casi todo el país. Bogotá, abril de 1978

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Cuando las marionetas hablaron Enisberto Jaraba - Pardo

El domingo anterior, en la sala del Teatro Municipal Jorge Eliécer Gaitán, el Teatro Taller de Colombia presentó la obra infantil Cuando las marionetas hablaron, creación colectiva dirigida por Jorge Vargas. El anterior montaje del taller ha sido la obra El Génesis, que tan elogiosos comentarios despertó entre los teatreros por la efectiva incorporación del público al desarrollo de la pieza. Tanto fue así que otros grupos trataron de hacer el mismo intento, pero sin alcanzar la misma efectividad lograda por esta obra. Cuando las marionetas hablaron está precedida de un prólogo circense en el que los actores irrumpen sorpresiva y alegremente por entre el público, haciendo que éste participe en el juego, el cual consiste en la entrada de payasos, magos, malabaristas, muñecos gigantes, músicos y enanos. Ellos se “toman” la sala del teatro con gran algarabía, a semejanza de los juglares medievales o de los happening modernos, en los que la comunión con los espectadores es realmente admirable. Después de un juego lleno de colorido, empieza la trama de la obra, cuyo argumento cuenta la historia de cinco marionetas encadenadas y condenadas a trabajos forzados, obligadas por el titiritero avaro quien las somete a su voluntad arbitraria. Las marionetas se lamentan de su destino y piden la ayuda a los niños, quienes suben al escenario a liberarlas. Sin embargo, el viejo logra engañarlos y nuevamente se encuentran prisioneras, esta vez obligadas a trabajos más despiadados. En el coro espontáneo y emocionante por parte de los asistentes, en toda la sala se escucha: “Libertad, libertad, libertad para las marionetas….”, lo que obliga al titiritero a huir presuroso, mientras los niños lo castigan con prolongadas cosquillas, dejando a las marionetas hacer la felicidad de los asistentes con sus cantos y sus bailes. Al final de la representación nuevamente se aprecia el juego inicial de los personajes, logrando una verdadera fiesta entre los actores y los espectadores.

Representación mágica Cuando las marionetas hablaron está llamada a ser punto de referencia en las futuras representaciones para los pequeños; ella entra

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con fuerza al complejo mundo infantil, recreándolo con gran colorido y animación inusitada. En la pieza los niños dejan de ser simples espectadores para convertirse en partícipes activos del montaje. Ellos acompañan a los diferentes personajes por el mundo de la magia y el color en el que el ideal es una vida pletórica de amor, amistad e igualdad entre todos. Cuando las marionetas hablaron mezcla la fantasía y la realidad, produciendo situaciones explosivas de hilaridad entre los asistentes. Los integrantes del Teatro Taller de Colombia, gracias al dominio absoluto demostrado en el escenario y al conocimiento de la sicología infantil, logran enfrentarse con éxito a las diferentes reacciones de los chiquillos, quienes disfrutan al máximo de las situaciones que suceden en escena, que divierten y educan sin pretensiones ideológicas. Todo ello hace del Teatro Taller de Colombia, un grupo experimentado y valioso para el futuro de las artes escénicas en Colombia. Admirable la actuación de Rocío Arboleda como la marioneta bailarina, de Mario Matallana, Javier Montoya, Juan Carlos Moyano y la conducción musical de Miguel Ángel, quienes aportaron su talento interpretativo para hacer de Cuando las marionetas hablaron la obra teatral infantil más importante de los últimos tiempos. Para Jorge Vargas, actor y director general del grupo, los aplausos merecidos por obsequiarnos una obra de alto contenido artístico, con lo que el teatro para niños logra definitivamente encumbrarse a la vanguardia del arte en el país • 1976

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/el jardín subterráneo

Obertura Milcíades Arévalo

Allí, en medio de los gritos de vendedores callejeros, pregoneros de la suerte, aullidos de sirenas y deslumbramientos repentinos, está el laboratorio del Teatro Taller de Colombia. La calle es para el artista el más grande escenario, como lo fue para Tespis, como hoy lo sigue siendo para cientos de grupos teatrales que deambulan por las calles del mundo. En las vías de ciudades tan grandes como Nueva York, México, Río de Janeiro, Londres o París, para citar solo unas pocas, se presentan diariamente espectáculos de fácil interpretación para transeúntes, viajeros y soñadores. Desde su nacimiento, el Teatro Taller de Colombia ha venido aquilatando su espíritu, templando los ánimos, recreando. Esa ha sido apenas una promesa para los grandes sueños por venir y hoy, en este sitio, al lado de todos ustedes, develan parte de su misterio, la permanente fiesta del espíritu y de la vida, con músicos y funámbulos, con magos y soñadores, videntes, vendedores de pájaros, plañideras, coros celestes y muchachas de sueños, todos ellos narran el génesis de la magia, desde el principio del huevo hasta el desbordamiento final.

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• El jardín subterráneo. MO (Beatriz Calvo) y Pluma (Jorge Vargas), Manizales 1985

Esta historia no tiene tiempo ni espacio; tampoco una secuencia lógica. Todo es atemporal. Cada espectador es el encargado de engrandecerla. No fue escrita como todas las historias, sino en un tiempo y en un espacio mágicos. No sucede en ninguna parte, sino en el territorio de los sueños de un poeta. Su variedad de imágenes nos dan un rico colorido interpretativo, que va desde el nacimiento de Pluma (su leyenda), hasta su encuentro con el amor y con la muerte. Partiendo de un puerto imaginario del Caribe, se llega a un lugar de magia y encandilamiento. Durante el trascurso de la vida de Alejandro Pluma, han corrido innumerables encantamientos. Porque son las visiones de Pluma las que le dan vida a Ada, la florista, a Almaguarda, el encargado de establecer el orden y la ley, a Pan, el eje de la alegría, el cirquero, el maestro de ceremonias, a la Plañidera, reminiscencia del teatro griego y especialmente a MO, que es el amor.

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Otras imágenes oníricas claramente complementadas por los coros, los arreglos musicales y el vestuario, dan la medida de la permanente fiesta, del regocijo del espíritu, su lucidez hacia realizaciones y búsquedas más concretas. Por otra parte, El jardín subterráneo se emparenta fácilmente con la tragedia griega y el drama del Siglo de Oro, pero ante todo es la fastuosidad de América Mágica, la que envuelve de lleno esta representación. Los personajes que cada actor caracteriza, cualquier persona puede encontrarlos en las calles de Bogotá, Madrid o de cualquier ciudad del mundo (lo que pasa es que nunca les habíamos puesto el toquecito mágico de la vida, y por eso nos parecían tan tristes y tan reales). El jardín subterráneo está escrita en un lenguaje visual para que todos lo entiendan, hasta los niños, quienes son los encargados de ordenar el mundo. El hilo conductor es la magia, la sorpresa, el encanto. Por eso, cada espectador será el encargado de imaginar los resultados, pues la obra fue montada como un experimento visual, como un trabajo teatral en busca de nuevas formas expresivas y también, como principio estético ante el salvajismo de nuestro tiempo. 1985

Sobre la puesta en escena Mario Matallana

El reino de la creación nos llamaba una vez más. Enfrente teníamos otro reto, un nuevo espectáculo que como el sol que ilumina cada mañana, como la luna que da luz a la noche, debía ser nuestro hijo. Comenzaba otra jornada en la vida de cada uno, era preciso organizar, hacer planes de trabajo, nuevamente algo nos impulsaba a estar unidos durante meses o seguramente años. Trabajando de forma organizada y colectivamente como abejas para producir la miel de la colmena, conformamos un eficiente equipo de trabajo que nos permitía, de acuerdo con las capacidades, aportar lo mejor al grupo. Nuevamente nuestro viaje colectivo estaba lleno de entusiasmo y expectativas, de conformidad con la novedad de este proyecto. Sucesivamente vinieron el entretenimiento, los ejercicios, la improvisación y los ensayos diarios. Había que movilizar cuerpos, voces y sentimientos en función de la creatividad y de la invención. Libera-

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ríamos de su encierro a los sueños y a la imaginación, para que atravesaran como un pájaro los espacios infinitos y sin fronteras. Estábamos obligados a darle lógica y coherencia a nuestras emociones, para no dejarnos atrapar por el caos. Nuestra “locura” creativa debía tener objetivos claros y precisos hasta donde fuese posible, superando obstáculos y limitaciones en torno a establecer expresiones definidas y una comunicación franca y abierta, al interior del grupo y fuera de él. Emprendíamos una tarea y teníamos que llevarla hasta las últimas consecuencias en nuestra condición de actores. ¿Cómo acercarnos y cómo elaborar los personajes que nos correspondían, con el fin de interpretarlos, o mejor, para vivirlos? ¿Cómo desplazarnos en el espacio con seguridad, con precisión? ¿Cómo llegar a las acciones, a las situaciones planeadas por el texto? ¿Cómo conseguir presencia física o escénica? ¿Cómo alcanzar el control y el dominio sobre nuestro cuerpo y sus movimientos, sobre la voz, para que fluyendo como una corriente de agua cristalina, actuemos con los nervios bien templados y sin miedo? Estas y muchas otras preguntas surgen constantemente durante el proceso de trabajo. Pero, ¿cómo resolver de modo práctico estos interrogantes? Necesitábamos seguridad, confianza y libertad con nosotros mismos y nuestros compañeros de trabajo, para reflejarlas luego frente a los espectadores como parte activa de la obra. El camino elegido era difícil, pero sabíamos que lo lograríamos con disciplina y confianza, muchas veces repitiendo una sola acción o un parlamento durante largo tiempo, luchando contra la impotencia y el tedio que logra asediarnos, y transformando nuestro rigor en cantos y danzas que tuvieran sentido y significado desde su interior, pero irradiando la luz que conseguíamos. Como Ulises, navegamos aceptando nuestro destino de buscadores de vida, de viajeros de sueños y fantasías, permaneciendo aislados y atrincherados en nuestro refugio del taller. La búsqueda continuaba sin tregua, recuperando y desechando logros y desaciertos mediante la incesante experimentación que lleva consigo incertidumbres, hallazgos, tensiones y goces cotidianos, que a la postre nos iban a esclarecer el texto, las imágenes, las partituras de acciones y la música. En su momento, ese material se plasmaba en nuestra memoria, en el tiempo y en el espacio escénico. Como el bosquejo inicial de un pintor que va definiendo imágenes, figuras y composición de color, hasta conseguir el pulimiento de su obra en los últimos detalles. La diferencia es que en nuestro teatro el trabajo se hace co-

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lectivo y, como producto de sus integrantes, refleja su disponibilidad, entrega y más aun, las circunstancias del mundo que nos rodea. Ahora bien, ¿por qué escogimos en esta oportunidad un clásico griego? Los elementos esenciales del antiguo Teatro Griego nos unen e identifican, cautivando nuestra búsqueda. El espacio, escenarios abiertos y al aire libre para presentar espectáculos, es el denominador común para la Grecia primigenia y también para el Teatro Taller. En consecuencia, los recursos técnicos y teatrales como zancos, coturnos, máscaras, muñecos gigantes y figuras e imágenes de grandes dimensiones, son factores determinantes en el lenguaje del teatro callejero, es decir en el lenguaje y forma teatral concebidos para espacios públicos como calles, parques o plazas, en nuestros caso y en el theatron de los griegos. El Teatro Taller, como el Teatro Griego, bebe de la misma fuente cuando se propone llevar el teatro a lugares donde concurren muchos espectadores, y en esta ocasión así como el fuego se alimenta del aire y la tierra del agua, nos hemos nutrido de este teatro antiguo en nuestra condición de presente que da dinamismo al pasado. Resta ofrecernos como actores-oficiantes de este nuevo ritual de fuego y fiesta, confrontarnos con el público de la forma más íntima y sincera que nos sea dada. Ahora, en este próximo reto, las palabras no bastan y sólo a través de nuestra acción, palpitaciones, respiración y sensaciones, y de la energía que irradiemos para lograr comunicar y expresar un trozo de nosotros, podremos compartir una hora en un mismo tiempo y espacio, este acto efímero, ficticio y mágico a la vez, eterno, vivo y real que llamamos teatro • Bogotá, agosto de 1987

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/prometeo encadenado Beatriz Calvo C.

Es un recuento histórico del castigo y la liberación, la sublimación del fuego y el canto a la libertad. Prometeo es el símbolo de las creencias y aspiraciones que en el curso de los siglos se han gestado en el corazón del hombre. Es el orgullo del hombre en presencia de una divinidad opresiva, el rebelde consciente de su buen derecho y de su fuerza, el apóstol garante de un porvenir mejor, el heraldo de los triunfos venideros y cotidianos. La purificación del fuego hace nacer el género humano, al reino de la creación. El advenimiento del fuego a la humanidad es el eje temático de la necesidad expresiva en Prometeo. Este acontecimiento, repetido en culturas milenarias, provoca leyendas variadas y hermosas. Una de ellas es la interpretación griega de la leyenda del héroe y dios Prometeo, cuya imagen más cercana se describe en el cuadro de un hombre fuertemente encadenado a rocas y de un águila que despedaza sus entrañas. Bajo la luz central del Prometeo encadenado y con la ayuda de las otras seis obras de Esquilo, trenzamos nuestra obra, producto de inquietudes contemporáneas en torno a la imagen y al trabajo no verbal. Rudimentos técnicos combinados con emoción y una carga cultural de generaciones que emergen de la violencia, con los odios ardiendo a ritmo de rock y salsa, aun a pesar del chucuchuco; frutos parciales del

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arte romántico que nos dejó el Cristianismo y herederos sin responsabilidad de Muiscas, Mayas, Aztecas e Incas. En un siglo movido por los flagelos más absurdos, nos enmarcamos y creamos un aura de color violeta alrededor, que toma el nombre de teatro callejero y es una modalidad que mueve cadáveres y rótulas estéticas. Ahora, cuando somos víctimas de injusticias sociales y protagonistas de una historia sangrienta, y antes, cuando Bakunin en prisión se animaba con la lectura de la leyenda de Prometeo, sopla un viento de esperanza y somos portadores irreverentes de ella. Enlazamos canciones en parques y avenidas, dejamos entrever signos apocalípticos y acusamos al obtuso, pero más que nada, participamos de nuestra era, desenraizamos el nido y con un ramo de flores campesinas, un grano de maíz indígena, las cadenas rotas de África y los tarareos andaluces, condimentamos el resultado y plenos de vida jadeamos a retorcijones nuestras verdades. A la manera del Odiseo, y con las señales de la parturienta, nos fuimos acercando sin afán a la Ítaca recordada y codiciada, y también, a su manera generosa, tomamos la leyenda y la historia del águila, las quejas reflexivas de las Oceánidas, la hermosa fealdad del divino herrero, los vejámenes de Cratos-Bia, la pícara rebeldía del Titán, la sabiduría heráldica de Hermes, la ambigua consejería del Océano, el tormento redimido de Io, a través del loado Hércules, y la presencia sucesiva de personajes encariñados con el Encadenado, que sublima su castigo mediante enseñanzas de amor a la humanidad. Nos gozamos “metaforeando” en torno a un canto de libertad y, a la lumbre de una fogata, danzando el amor nos constituimos sátiros y mortales biformes, dioses y hechiceros, vehículo y fin de una leyenda que sobrepasa las fronteras del teatro, acude a la historia y riega el huerto fecundo de unos siglos por venir.

Anotaciones sobre el montaje Mario Matallana

Esta adaptación de los textos de Esquilo nos sirvió como punto de referencia para incursionar en el Teatro Griego. En un principio nos movió la curiosidad por este tipo de teatro histórico, y sobre todo el hecho de saber que los griegos hacían representaciones teatrales para espacios abiertos y al aire libre.

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• Prometeo. Plaza del Chorro de Quevedo, Bogotá 1988


Otra motivación para su escogencia era el mito como base de la investigación teatral. Prometeo era un texto interesante para el grupo, por sus connotaciones artísticas e históricas. En este montaje Prometeo es un gran muñeco que articula la cabeza, los ojos, los brazos y la boca. Recitando algunos textos originales, el coro estaba representado por varias mujeres con trajes volátiles aguamarina y con velos que a manera de máscaras les cubrían sus cabezas. Los dioses igualmente fueron representados por muñecos gigantes, a la usanza de nuestros carnavales y fiestas populares. En el montaje, los muñecos de feria y las imágenes prevalecían sobre el texto hablado, que para el grupo empezó a ser un inconveniente en el sentido técnico, ya que el público difícilmente escuchaba a los actores. Poco a poco, le fuimos quitando más texto oral hasta reducirlo al mínimo, dejando únicamente las canciones del coro que hacían las veces de narrador. Todo lo anterior estaba acompañado de música en vivo que le daba ritmo y ambientación al espectáculo. La danza también fue un elemento expresivo en el montaje. Durante el proceso de trabajo, y después del estreno, la obra fue cambiando paulatinamente, tanto que la danza contemporánea fue desplazada por un lenguaje corporal más coherente con la expresión actoral. En un momento, la coreografía nos llevó a una expresión técnica que nos hizo perder la organicidad de las acciones, impedimento que más adelante pudo solucionarse con un trabajo sobre las motivaciones y las acciones físicas de los actores. Prometeo encadenado evolucionó con las presentaciones y la confrontación con el público; un trabajo que nos confrontó con lo que para el grupo era su primera experiencia de adaptar el Teatro Griego para el teatro de calle.

Prometeo callejero Beatriz Calvo C.

La primera referencia es la circunstancia maravillosa en que la humanidad logró hacer descender al astro ardiente hasta la palma de su mano. Fue aquel afortunado incidente que nos aseguró como dueños del calor y de la luz. El espíritu sublime del fuego es amansado desde

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• Prometeo. Festival Iberoamericano de Teatro, Bogotá 1988

entonces, y el hombre se reúne a su alrededor para conversar, bailar, cantar, o adorar a sus dioses. A la luz de la historia encontramos, luego de la importancia del fuego en la antigua Grecia, su renovación ritual y anual que permitía a los Helenos el culto a las antorchas del cual es origen Euquidas (quien murió por entregar el precioso germen después de una extenuante carrera). Algunas de las famosas carreras griegas fueron las Panateneas, las Hefestias y las Prometeas, que se celebran en recuerdo del rapto del fuego por parte de Prometeo y su veloz carrera por entregarlo a los mortales. Estos antecedentes enmarcaron los acontecimientos centrales que originaron la leyenda de Prometeo y que permiten a Esquilo dar forma a su famosa Prometeida. El Prometeo encadenado es la única pieza sobreviviente de la trilogía, y en nuestra obra constituye el primer acto. A pesar de las dudas planteadas por los estudiosos de Esquilo respecto a su autoría, nosotros asumimos esta pieza como guía de la armonía Esquiliana, y la complementamos con parlamentos conservados en algunos manuscritos, que pertenecen, al parecer, a las otras piezas de la trilogía. Apelamos a nuestra estirpe de cuenta-historias y representadores callejeros, y en principio no existía tanta dificultad para acoger al lenguaje callejero. ¡Los vientos eran propicios!

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La acción consiste en tres visitas intermedias (la de la infortunada, cuyas desdichas se evocan y se preceden; la del padre Océano, de carácter repugnante e hipócrita, y la de Hermes, el mensajero del castigo). Agregamos al atrevido Tifón (Tifoeo y Tifeo), que hace temblar en su trono al soberano y a quien tomamos como pretexto para mostrar a los seres de sombra qué éramos antes de recibir los favores de Prometeo, en el estadio en que la condición miserable de los primeros hombres los hizo de limo o de arcilla. Hay en esta pieza, y en la trilogía nuestra también, dos adversarios que tienen su parte de culpa: Zeus, con su cólera y crueldad hacia un benefactor, y Prometeo, con su tozudez, presunción e insolencia sacrílega. Prometeo es el símbolo del bien, que expiará un castigo previsto para él a causa de toda su rebelión. Gracias a la piedad y al amor de Prometeo, los hombres adquieren el germen de todas las artes; en contraste, Prometeo es también un gimoteador que solicita sin descanso la compasión de su público femenino (las Oceánidas). Zeus, por su parte, muestra con respeto un impulso egoísta, es un caprichoso sin generosidad; además de que se ha entronizado por la fuerza, tiene instintos tiránicos y castiga terriblemente al otro dios sublevado contra él. Prometeo encadenado es, en suma, la evocación dramática de un conflicto y de un castigo. Existe la duda de si en este primer peldaño hay apología de Zeus. Para comprenderlo mejor, el drama ha de encadenarse en una perspectiva trilógica. Nuestra segunda pieza es el Prometeo liberado. Aquí el coro está formado por los Titanes recién liberados del Tártaro, y eso imprime un elemento nuevo: la evolución de Zeus. Después de un tiempo logra la purificación del carácter de su divinidad, sin embargo, y para consolidar esta mutación, envía el águila verdugo de la venganza celeste. La liberación que engrandece la leyenda de Hércules debía continuarse con el episodio de Quirón, el divino centauro, pero situaciones internas del grupo nos exigieron suprimirlo. Con respecto a la liberación, cabe mencionar la versión de Shelley, donde no solo la liberación no se compra a precio de reconciliación, sino que la asocia a la irremediable caída de un dios cruel, principio y símbolo del mal. Al finalizar esta pieza evocamos la antigua costumbre de llevar coronas en honor de Prometeo. Sigue el Prometeo portador del fuego, que significa que él tiene una antorcha en la mano, pero necesitábamos un drama satírico y había material asequible que podíamos retomar. Resolvimos entonces no acabar nuestra trilogía con la fiesta que acostumbrábamos en obras anteriores

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y cambiar de recurso final. Nuestro drama satírico se emparienta con la primera pieza teatral escrita por Esquilo, que no guarda conexión aparente con la Prometeida. En el desenlace está Prometeo portador del fuego; los hombres son ahora el coro y hacen apología de la libertad. Guardamos mención con aquello de que la trilogía de los Prometeos “enseñaba a los hombres que el dios de la justicia no había llegado a ser justo sino al cabo de largos siglos.” La obra que hemos puesto en escena, especialmente para la modalidad de teatro callejero, toma referentes de la Prometeida original y respeta el estilo dramatúrgico de Esquilo. Es el recuento histórico del castigo y de la liberación, la sublimación del fuego y el canto por la libertad. Los clásicos universales no son simplemente una pieza muerta de museo, sino que, como herencia cultural de la humanidad, requieren el mismo impulso dinámico que se estableció entre el grupo y el texto dramático de esta obra, para permitirnos interaccionar la propuesta inicial de adaptación callejera, que estudia con detalle y profundidad el lenguaje visual, musical y corporal. Esa reciprocidad viva nos propuso cambios textuales, de personajes y de parlamentos, y fue el aporte del colectivo al texto definitivo. Adaptar un clásico universal al lenguaje del teatro callejero era una vieja aspiración de Mario Matallana, Jorge Vargas y mía, especialmente en lo que se refiere al inexplorado mito de Prometeo. Pero debo señalar nuestra más grave dificultad: la polémica suscitada por las muchas posibilidades de relatar la leyenda, a causa del politeísmo helénico en función del espacio y el tiempo, a la ausencia de las nociones de unidad y eternidad, así como a la variedad de las fuentes (Hesíodo, Herodoto, Aristóteles, Homero, Plutarco, Sócrates, Platón, Demócrito, Diodoro, etc.). El advenimiento del fuego en todas las culturas ha sido el pretexto artístico para permitir expresiones diversas. Por otra parte, la historia de Prometeo produce en quien la lee una curiosidad científica y una necesidad expresiva. Tal vez esa necesidad y no las circunstancias históricas, geográficas y culturales, fueron la causa de nuestra obsesión. Estuvimos cerca de satisfacerla con La cabeza de Gukup, obra que creamos en 1979 y que toma como punto de partida la cultura precolombina de América: la Maya-Quiche. Ahora con Prometeo consideramos que al fin hemos cosechado • 1986

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/el inventor de sueños Carlos Gutiérrez Cuevas

Un hombre sueña con bestias milenarias, con extraños caballeros medievales que lo persiguen y con saltimbanquis que lo acosan. Antes de “resucitar”, de despertar a la realidad de su angustia y sus recuerdos, se ve a sí mismo como un espectro haciendo maromas, cae en un sueño y se levanta. El Inventor de sueños es la historia de un hombre que inventa sus propios sueños, como el de su libertad, a través de los cuales ve transcurrir imágenes de personajes y circunstancias que han incidido en su vida; la mamá, el papá, los amigos, el autoritarismo, los deseos reprimidos y la impotencia a la cual se enfrenta. En resumen, es la historia de todos los inventores de sueños. “Es un hombre que se atrevió a soñar despierto para recuperar las imágenes del tiempo muerto.” En una especie de retorno a los orígenes, ya que el teatro contemporáneo es cada vez más abierto. Esquilo, llamado con justicia el padre del teatro nuevo, reformó las fiestas públicas de la antigua Grecia que se celebraban al comienzo de las estaciones en honor del dios Dionisio. Construyó las tragedias en las que tres obras se ligaban entre sí por estrofas que anunciaban la entrada y la salida de los actores. Los coros, situados alrededor del espacio abierto y circular, dialogaban con los actores y el público participaba con palmoteos y cánticos. Durante siglos,

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las aportaciones del gran Esquilo no gozaron del merecido aprecio. La Edad Media prefirió a Sófocles y Eurípides y la época moderna, con la privatización de los bienes materiales y culturales, encerró a los actores y vendió las sillas. Desde su fundación, el Teatro Taller de Colombia se propuso recuperar los espacios abiertos y las calles vedadas, presentando sus montajes al aire libre. En ese proceso el grupo ha ido perfeccionando la técnica, puliendo los instrumentos que integran a los espectadores a la dinámica del espectáculo. El inventor de sueños refleja los resultados de su investigación constante. La obra está concebida de manera itinerante. Cada escena se construye en los vértices de un imaginario marco, el cual se va definiendo por medio de desplazamientos precisos, que requieren un espacio

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• El inventor de sueños. Manizales, 1989


físico amplio, como una plaza o un parque. La utilería y el vestuario se han diseñado de tal manera que complementan la información verbal con mucho colorido, y el conjunto se anima con música variada y con elementos rescatados de las tradiciones culturales de nuestro pueblo. Mostrar teatralmente las experiencias oníricas, ante un público heterogéneo que va al parque a pasear su domingo y no a reflexionar, es realmente difícil. Para eso se necesita ilustrar imaginativamente la tragedia y recurrir a elementos que promuevan el inconsciente colectivo. El Teatro Taller de Colombia quiere lograr este propósito. A través de la movilidad del espectáculo, a partir del comienzo sorpresivo y deliberadamente ruidoso, se atrae la atención del más desprevenido caminante. Música de fanfarria, una bestia horripilante que tira una jaula, tres hombres montados en altísimos zancos y vestidos como caballeros medievales con cascos brillantes y armaduras de cuero y metal, convocan al público. En adelante la obra transcurre de aquí para allá, haciendo que la gente se desplace al lado de los actores hasta llegar a otro vértice, donde se hace una estación y se prosigue con la historia del hombre que inventa sus sueños. El teatro callejero, a diferencia del teatro de sala, cuenta con un público desprevenido. Su espectador es el oficinista que ha salido a tomar aire puro, la muchacha que va a coquetear, el anciano retirado que alimenta palomas. Ellos no esperan una obra artística, como sí lo hace la persona que elige un espectáculo, hace fila y compra la boleta. Por otra parte, no es posible contar la historia verbalmente: en espacios abiertos y ante tanta gente reunida no resistiría ninguna voz. ¿Cómo hacer para mantener la atención, sin caer en facilismos y terminar afónico? A través de la investigación y la experimentación, hemos discriminado los elementos que sirven y que no sirven en el teatro callejero. El lenguaje tiene que ser simbólico; por eso recuperamos aspectos visuales muy fuertes repletos de color y formas penetrantes. El pintor Carlos Rojas Neira, quien colaboró en el diseño del vestuario y la utilería para El inventor de sueños, hizo un trabajo atractivo que contribuyó a resolver eficazmente el problema de comunicación. No basta, sin embargo, la movilidad y el colorido para lograr una buena presentación callejera de una obra estructurada sobre una historia tan profunda como El inventor de sueños. Por eso, a la manera de Esquilo, se utiliza la música. No cualquier música, sino la nuestra. Cumbias, sanjuaneros, porros y bambucos animando uno de los temas más viejos de la humanidad: el de la vida, los sueños, la muerte y la re-

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surrección; además de otros elementos de la cultura popular como los voladores, los globos de papel, la vaca-loca de los carnavales y los números de circo. Así, el contenido mitológico se ilustra con algo que los espectadores sienten íntimamente. Se rememoran las fiestas antiguas del daimón del año, del espíritu de la vegetación que, según Gilbert Murray, eran comunes a todas las culturas mediterráneas, desde los egipcios y los griegos, hasta las tribus germanas e ibéricas, e inclusive los campesinos del norte europeo. Esas fiestas antiguas fueron precisamente las que alimentaron el espíritu de las tragedias griegas. En ninguna tragedia falta la lucha entre el amor y la muerte, que solo puede ser vencida mediante la revelación de una vida más allá. Así se establecen los cultos que implican la continuación de la vida después de la muerte, en los que los sueños juegan un papel muy importante, como que son un adelanto de la resurrección. En esa dirección podemos anotar la interesante relación que se da entre el contenido y la forma de las tragedias de Esquilo y su influencia en El inventor de sueños. Las tragedias nacían de las fiestas populares, de ellas se nutrían y a ellas ilustraban mediante las reflexiones sobre los temas que preocupaban al pensamiento griego. La singular grandeza de las tragedias de Esquilo y su breve florecimiento se explican porque expresaban la época heroica del pueblo ático. En el caso del grupo colombiano, es fácil observar la intención de vincular los elementos festivos de la cultura nacional a una historia trágica que contiene profundas indagaciones míticas sobre la vida y la muerte • 1988

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/payaso

bajo la carpa del circo Milcíades Arévalo

Basados en la ópera Pagliacci (Payasos), del compositor y escritor italiano Ruggero Leoncavallo, el Teatro Taller de Colombia puso en escena uno de sus mejores montajes. Con música, malabares en el trapecio, profusión de colores y poesía, teje un drama que sirve para develar la tragedia que se vive bajo la carpa de un circo y de paso compromete a los habitantes de las grandes urbes, inmersos en la rutina de sus pequeñas tragedias, y que escasamente tienen tiempo de preguntarse el por qué de las muertes que a diario ocurren. Quienes hemos venido siguiendo con interés los montajes del Teatro Taller de Colombia tenemos un motivo más para felicitarlos, porque verdaderamente son unos blacamanes que hacen posibles los sueños imposibles. Situándonos en lo que era el teatro callejero en 1972, sus únicos representantes eran el Artista Colombiano y su ayudante, un bobo muy inteligente, quienes escenificaban los aconteceres cotidianos, enfrentados a los ruidos de la calle, a las autoridades de policía y al mal tiempo. Más tarde, un juglar del arte escénico, Simón Latino, llamaría a esa

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• Payaso. Sede del Teatro Taller de Colombia, Bogotá 1990

manifestación Teatro Calle. Después de recorrer los Estados Unidos y Centroamérica caminando en el aire, aparecieron en la plaza pública Jorge Vargas y Mario Matallana quienes, junto con otros actores, se tomaron las calles para llenarlas de colores, y su único pago era la risa o de vez en cuando una manzana que alguno de los transeúntes les regalaba. Hoy en día no es extraño encontrarnos con algún funámbulo en las calles de nuestras ciudades, reinventando la poesía, el derecho a soñar otros sueños. Con el correr de los años, y después de mucho viajar alrededor de sí mismos, después de tanto buscar su propia identidad, estos artistas del hambre lograron montar La cabeza de Gukup. Con dicha obra fueron a Europa, y de allí hasta el Polo Norte. Casi no regresan: querían conocer todo lo que estaban haciendo el Odin Teatret y otros grupos callejeros. Desde entonces han montado muchas obras de teatro de calle, rompiendo en dos la monotonía de las ciudades; también han recorrido muchos caminos, alimentado muchos sueños, infinitas búsquedas y muñecos extraviados detrás de una máscara. Han cantado y actuado en diferentes escuelas, escenarios, plazas de mercado, grandes parques, pequeñas ciudades y pueblos casi perdidos en la jungla. Han hecho del teatro una de sus pasiones favoritas, pero también han representado a los clásicos (Esquilo, entre otros), obras de su invención (El inventor de sueños) y obras para teatro de sala como El jardín subterráneo, pieza clave en la trayectoria del Teatro Taller de Colombia, que reivindica al circo como unos de los espectáculos más firmemente ligados a la vida del hombre, al ciudadano común, para quien una flor en las manos de una muchacha es más importante que una declaración de amor. Payaso cuenta la historia, casi a pie juntillas, del Teatro Taller de Colombia, pero a la vez hay múltiples parodias, infinitas historias e infinitos personajes. Las parodias son fácilmente deducibles a lo largo de la trama y las historias están entrelazadas con nuestra realidad: la historia de una carta, de un teatro, un circo, un payaso, Canio y la muchacha infiel, Pompilina y un empresario de sueños, Silvio, etc. Imágenes de hondo patetismo humano se entrecruzan con otras altamente jocosas. Los juegos de malabares, las piruetas que se suceden bajo la carpa de un circo, las pasiones humanas ardiendo bajo la aparente calma de la tras escena… No basta una hora para conocer toda la tragedia de Canio, burlado por la inquieta y sensual Pompilina, toda fuego en las amorosas manos

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de Silvio. Pero en el sub-fondo, es también la historia de la cotidianidad que se vive en cualquiera de nuestras ciudades, con periodistas asesinados, juglares hambrientos, prostitutas, amores furtivos, magos, arlequines, etc. A mi modo de ver, excelente montaje, con el encanto de una historia verdadera en todo su esplendor, la tragedia de quienes viviendo bajo la carpa de un circo corren tras el amor, en cuyos linderos todos sabemos que está la muerte. Ellos nos explican el por qué del montaje: "No es un circo común y corriente, es la fusión del circo y del teatro, donde los actores se juegan la vida entre los cuchillos y el fuego, donde la existencia pende de una cuerda floja, y el espectador no sabe si lo que está viendo es una ficción o una realidad, con la garantía de que si se cierran los ojos por un momento, pueden desaparecer en el baúl mágico del Circo de Canio”. La ficha técnica tiene como director a Mario Matallana, la adaptación dramática está a cargo de Beatriz Calvo, la producción es por cuenta del grupo. Payasos, colorido, música, alegría, pasiones y tragedias, todo eso bajo la carpa del circo. Notas de Teatro. Revista Puesto de Combate, 1990

Payaso Mario Matallana

Esta creación del Teatro Taller de Colombia está basada en la ópera Pagliacci del escritor italiano Ruggero Leoncavallo, con dramaturgia de Beatriz Calvo, dirección de Mario Matallana y textos de Raúl Gómez Jattin, Juan Manuel Roca, Julio Daniel Chaparro, Orietta Lozano y Carlos Pizarro. Es el fruto de un año de gestación, experimentación y trabajo arduo en el lenguaje de las artes circenses, cumpliendo el objetivo de fortalecer la labor que hemos venido desarrollando en el campo del teatro popular. Es la experiencia teatral más compleja que hemos abordado, en la cual la exigencia de tiempo, disciplina y energía nos recuerda la responsabilidad que adquirimos al escoger una profesión en que nos jugamos la vida en cada decisión, en que nuestra lucha se convierte en una batalla diaria: la de mejorar, arriesgar, comprender y respetar las

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• Payasos. Anselmo Parra y Sandra Parra. Sede del Teatro Taller de Colombia, Bogotá 1990

obsesiones individuales que son, en últimas, las que sostienen nuestras ideas y nuestros sueños. Payaso, posee la más clara lectura externa y la más fluida elaboración de imágenes para comunicar. Es un compromiso decisivo con la realidad que nos rodea, con una evolución histórica de la que hacemos parte. La intensidad de sus textos nos duele, es difícil sustraernos de ellos, es imposible perder la capacidad de reflexión frente a la situación social que nos acecha. En el espectáculo desentrañamos muchas de las pasiones que nos rodean diariamente en la realidad social, haciendo una mezcla con las artes circenses y el teatro; es la unión de diversos elementos y actividades con el lenguaje de las luces, que hacen de esta aventura un espacio abierto hacia los sentimientos, hacia la búsqueda de nuevos caminos. La magia, el fuego, el lanzador de cuchillos, la cuerda tensa, la danza, la música y mil maravillas más llenan el escenario. El circo siempre ha sido un espectáculo de música, color y… risas. Sin embargo, la obra pretende mostrar esa otra cara del circo, la que está detrás, donde se suceden el dolor y la alegría. En realidad, no es una adaptación literal de la ópera. De ella sólo tiene la trama de la historia pasional de un payaso. Es más bien una “autobiografía” sobre las situaciones que ha vivido el Teatro Taller de Colombia desde que se conformó en 1972, y por lo mismo relacionadas con lo que vive el país. El director del circo, un loco recluido en una cel-

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da, recuerda la historia no sólo de su empresa, sino de una época en la que el miedo corre por las calles, cuando los asesinos a sueldo salen a trabajar y las madres buscan a sus hijos desaparecidos. Las imágenes de oscuridad y violencia, acompañadas por música de tambores como en un sacrificio indígena, se alternan en la mente del loco con los ensayos del circo. Allí, en contraste, las risas recuerdan la esperanza del humor frente a la muerte. Sin embargo, el Circo de Canio también tiene problemas económicos y sentimentales, de los que surge el motivo para que el director termine encerrado, repitiendo que después de tanto tiempo y tanto dolor solo le queda la poesía. A pesar de la violencia y la tristeza, por momentos, el espectador no se da cuenta que está en el teatro, el circo se toma el escenario y los actores se convierten en lanzadores de cuchillos, trapecistas y magos, lo cual requirió un año de entrenamiento. Los colores rojos en la nariz y la música de un grupo de rock de payasos, le recuerdan al espectador que la vida real no es lo mismo que el teatro • 1990

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/el principito en escena Milcíades Arévalo

A quienes por años hemos seguido el trabajo del Teatro Taller de Colombia no deja de sorprendernos su último montaje, que es, a la vez, un homenaje al genial escritor Antoine de Saint-Exupéry: El Principito. Si bien es cierto que el Teatro Taller de Colombia se ha caracterizado por su gran despliegue imaginativo y las técnicas del teatro ambulante, y que lo hemos visto actuar en las calles y plazas de las grandes ciudades de Colombia, deteniendo el tráfico y escandalizando a los conspicuos ciudadanos con obras tan importantes como La cabeza de Gukup, La historia de un tirano, Prometeo o El jardín subterráneo, ahora el espectáculo es otro: en un reducido espacio aterriza un avión; mientras el piloto trata de reparar su nave, se le aparece el principito, quien a través del diálogo transforma la visión del mundo del aviador. Espectáculos al aire libre se han venido representando desde las fiestas dionisíacas y hoy es común verlos en plazas y parques de las grandes urbes. Funambuleros, saltimbanquis, comediantes, cuentahistorias y algunos muy peculiares representantes que cantan, bailan y narran al son de cítaras y laúdes. En Colombia, si bien han sido pocas estas manifestaciones, nadie puede negar que las han visto, emparentadas con los encantadores de serpientes, barajadores de naipes, vendedores de pomadas y específicos,

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mimos, actores trashumantes, investigadores, soñadores e imagineros; han ido ocupando un espacio vital en las calles de Bogotá, Medellín o Barranquilla. Pero, quizás entre todos, el más popular es el Teatro Taller de Colombia. Bajaban de Belén, vestidos de colores y de música, seguidos por los niños y vagabundos dominicales, deteniendo el tráfico, causando asombro. Se instalaban en cualquier parte, en las esquinas, en las plazas. Hacernos reír era su oficio, eso pensábamos al ver su espectáculo, mas luego comenzaban el drama, invisible, en el que todos (espectadores y actores) nos embarcábamos. Nos envolvían las ganas de soñar despiertos; los espectadores queríamos abandonar por siempre las pesadillas de la realidad

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• El Principito. El Principito (Antonio Díaz) y el piloto (Mario Matallana), Bogotá


cotidiana, pero ellos se quitaban la cabeza, los zancos, la risa de colores, y comenzaban a ser como todo el mundo: amaban, pagaban arriendo, trabajaban y, a cambio de su arte, recibían aplausos avaros y monedas. Años después se instalaron en la Calle de las Mandolinas, en el aristocrático barrio de La Candelaria. Sus habitantes se rasgaron sus vestiduras y los cimientos del centenario barrio comenzaron a resquebrajarse ante el alarde interpretativo de estos blacamanes del páramo. Sin embargo pronto llegó el invierno y la Calle de las Mandolinas, toda llena de música, se inundó de teatro también. El agua les llegó hasta el cuello, perdieron el vestuario y la utilería, el viejo tambor se destempló y la trompeta naufragó musicalmente en una nada de lodo. Como en alguna parte tenían que guardar los trebejos que les dejó el invierno, después de muchas funciones consiguieron la sede, donde hoy funciona el Teatro Taller de Colombia; a partir de entonces representan ininterrumpidamente en sindicatos, escuelas, plazas de mercado, universidades y pueblos polvorientos, obras que les han valido la invitación a numerosos festivales internacionales. El Teatro Taller de Colombia se toma la libertad de engrandecer sus principios. Son artistas en el más amplio sentido de la palabra y el carromato de Tespis, más que una leyenda, precede grandes áreas dramáticas, aun hoy en día en proceso de experimentación. Al teatro callejero le importa el grado de expansividad que sus elementos y el espectáculo puedan lograr. Cada elemento debe poseer su dimensión propia, pluridimensional, viva, natural, sin retóricas de integración humana, compleja maleabilidad con el espectador, perfecta sincronización actoral para dominar el lenguaje de los símbolos, imágenes y alegorías. La calle exige imaginación • La Cuerda Floja. Revista Puesto de Combate, 1995

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/la parábola del tiempo Mario Matallana

Esta es una adaptación de la novela Momo de Michel Ende, acerca de la locura del ritmo de la vida actual. Se trata de teatro gestual elaborado con máscaras, muñecos, figuras en cartón y materiales de reciclaje. El ritmo, la música, el movimiento y las acciones físicas de los actores, confluyen en imágenes y situaciones dramáticas de un teatro esencialmente visual. Momo es esa parte de nuestro ser que rescata la dulce sonoridad de la caracola marina, el elocuente sonido que deja el silencio al pasar suavemente frente a nuestras vidas. La importancia de escuchar, de compartir y de dialogar con los amigos, la contemplación de una rosa, de un canario, la belleza de la naturaleza. En síntesis La parábola del tiempo es la lucha firme, paciente y reiterativa contra esa parte gris y oscura que todos llevamos dentro. Esta nueva propuesta es producto de un de trabajo colectivo en la que los actores, los músicos, el diseñador, el escenógrafo, el utilero, el técnico, el director de escena y todas las demás personas que participaron activamente de una u otra manera aportando, desde su propio campo de acción lo mejor de cada uno, en un proceso que duró más de seis meses. Los ensayos diarios, el estudio y la investigación, tanto a nivel práctico como teórico, fueron las constantes en el desarrollo de la puesta en escena y en el trabajo del actor.

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• La parábola del tiempo, 2006

Paralelamente se trabajó sobre el contenido y el contexto, en el análisis de los diferentes temas tratados en la historia original de Momo, así como en la interpretación particular que el grupo quiso darle a esta obra magistral de la literatura universal. Este trabajo conduce a través de mundos desconocidos e inexplorados. Este es y ha sido, en lo artístico, el reto de siempre. En su organización, el grupo sigue en la búsqueda de su propia identidad como conjunto teatral y como proyecto cultural, encaminado a que esta experiencia se convierta en un proyecto de vida del actor, sumado a la experiencia artística vivida durante varios meses en el aislamiento voluntario, en una convivencia que busca en su trabajo diario el rigor, la disciplina y otros valores como la solidaridad, la tolerancia y la amistad dentro del núcleo o célula social que somos y que nos identifica como teatro de grupo. Esto último, paradójicamente, es lo mismo que nos está planteando, como una reflexión, la novela de Momo. Nos olvidamos de las relaciones con la gente, los animales y aun más, con la naturaleza y el universo. No podemos dejarnos llevar por la prisa del acelerado ritmo de nuestra época y dejar que los hombres grises se roben nuestro tiempo • 2006

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/el regreso de Don Quijote Mario Matallana

La propuesta escénica está basada en los textos de Miguel de Cervantes Saavedra y de Miguel de Unamuno. Cervantes en su libro entrelaza episodios llenos de sabiduría, amor, idealismo, sueños, espiritualidad, nobleza, soledad y locura del caballero andante. Por su parte, en Vida de Don Quijote y Sancho, Unamuno enfatiza la condición delirante de Don Quijote y el ideal de fama de Sancho, para mostrarnos su inefable cordura invisible para los críticos. Este proyecto, realizado por el Teatro Taller de Colombia con la colaboración de Beatriz Calvo, es una adaptación de la inmortal novela con sentido crítico actual, para descubrir el Quijote de hoy, que habla del hombre contemporáneo sin limitarse a ilustrar o reproducir literalmente el texto original en torno a la ficción de Cervantes. Se trata de una interpretación personal que recurre a un lenguaje realista, pero a la vez simbólico, que sintetiza los hechos históricos, las aventuras y la historia íntima de Don Quijote para desentrañar los conflictos humanos, sociales y sicológicos que llevan al ser humano a la soledad y la locura, como una “enfermedad” que traspasa los límites de la realidad y la convierten en fantasía. ¿Es el amor platónico hacia Dulcinea o la obsesión de la literatura caballeresca lo que inspira y motiva las aventuras de Don Quijote de

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• El regreso de Don Quijote. Don Quijote (Mario Matallana) y Sancho (Jorge Vargas). Parque El Renacimiento, Bogotá 2007

la Mancha?, ¿es la dialéctica vida-muerte, opuesta y complementaria en el ser humano, la que lo lleva por los senderos de su irremediable locura? Estos y otros interrogantes buscan respuesta con el montaje de El regreso de Don Quijote. Esta versión tiene como elementos y recursos principales la acción escénica y una escenografía elaborada con guadua y materiales artesanales, que durante el transcurso del espectáculo sufren transformaciones y transmiten diferentes lecturas al espectador. En relación con la metodología de trabajo, la investigación y el laboratorio estuvieron presentes durante todo el proceso, tanto en el ámbito actoral como en el lenguaje escénico y dramatúrgico. Por medio de la tragedia y el humor se plantean conflictos tales como la locura y la cordura, el amor y el odio, el poder y la libertad. Se reviven vicisitudes, peligros, dificultades y demás retos que el hombre se impone en la búsqueda de sus ideales y sus utopías. En este sentido, se pretende encontrar en el Quijote al aventurero, al “loco” que todos hemos tenido en algún momento de nuestra vida. • 2007

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/canto de mar y amor Mario Matallana

Este montaje es una adaptación para teatro de calle a partir del cuento de Jairo Aníbal Niño La boda de Estebana Hidalgo y Valentín Alcázares, de su libro Toda la vida. Una vez más, el grupo tiene como punto de partida la literatura para realizar una obra de teatro callejero. Canto de mar y de amor es un ensayo elaborado en un formato sencillo, sin mayores pretensiones escenográficas que intenta, a propósito, no recurrir a tecnologías complicadas y costosas. La energía del cuerpo, el “estar en vida”, y la presencia viva del actor en escena, nos han conducido a un teatro físico. Es a partir de las acciones, de los gestos y de las emociones que el actor construye el espacio escénico y los personajes de este drama poético en el que los actores manipulan telas, varas de bambú, máscaras, móviles y otros elementos de utilería de diferentes tamaños y formas, creando imágenes delante del espectador que luego hacen desaparecer con la ayuda de la magia del teatro. Durante el espectáculo el bambú y las telas van construyendo una escenografía móvil, con la plasticidad y el brillo del color blanco que contrasta con los colores de la naturaleza. De igual manera, las acciones físicas de los actores se transforman en imágenes, movimientos dancísticos y poesía en el espacio. En esta propuesta teatral, el texto de las imágenes y las acciones físicas predominan sobre la palabra, el diálogo o el texto

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• Canto de mar y amor. Parque Nacional, Bogotá, 2012


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• Canto de mar y amor. Irene Cardozo y Efraín Torres. Parque Nacional, Bogotá, 2012

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hablado, aun cuando un personaje cuentero describe los detalles de la obra. El montaje transcurre dentro de una atmósfera fantástica o, por decirlo de otra manera, de un ‘realismo mágico’, traducido a un lenguaje teatral. En una especie de mundo ‘macondiano’ donde los personajes, abuelos en su soledad, van tejiendo e inventando historias para espantar el aburrimiento y la nostalgia que los invadió cuando vieron partir a los muchachos que se fueron del pueblo en un barco que por equivocación un día había llegado al puerto. Es un cuento en que la realidad y la ficción se entrelazan. Estos dos elementos opuestos se complementan en un todo y crean el territorio de la imaginación. La existencia está sujeta a la ley de los contrarios. El amor y el odio, la presencia y la ausencia, la juventud y la vejez, la tristeza y la alegría, la vida y la muerte. Así es la naturaleza humana y así es la vida, axioma o parábola, que nos quiere plantear Jairo Aníbal Niño a través de este cuento, que nos permite también reflexionar acerca de lo efímero y de la levedad de la existencia. La realidad de nuestro país hace que la mayoría de los jóvenes que viven en nuestros pueblos olvidados quieran partir algún día para la “ciudad dorada”, o sea, para la capital. Es el sueño de muchos que terminan en este viaje, que los ausenta de sus hogares. Y es que, tarde o temprano, tiene que ser así, es la ley de la vida. Los jóvenes tienen que irse de sus casas, independizarse, ser autónomos, salir en busca de su propio destino, volar cuando crecen sus alas. Los viejos se quedan solos y para entretenerse se cuentan entre ellos historias de los acontecimientos más recordados en la aldea. Hasta que un día aparecen Candelaria, una mujer mulata que llega a ese lugar de la costa Caribe a parir a Estabana Hidalgo, y Valentín Alcázares, un niño que arriba al mismo sitio en busca del cucarrón más grande del mundo, que parece un rinoceronte con alas y que dice aparecerá del mar. Los viejos hacen un pacto, que consiste en no morir hasta que los niños lleguen a la edad en que se puedan casar. Así ocurre finalmente, y ese día, después de celebrar el matrimonio, durante toda la noche la pasan bebiendo ron y bailando al son de los tambores y las gaitas. Viendo sus deseos ya cumplidos, uno a uno se van muriendo lenta y dulcemente en las aguas del mar, que como hamacas los mecen y arrullan en el sueño profundo y eterno de la muerte • 2012

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In memóriam Jorge Vargas (1947- 2013) Serrucho rodeado de niños del barrio La Candelaria Siempre por siempre estarás...

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โ€ข Mario Matallana y Jorge Vargas, 2012.

Este libro se terminรณ de imprimir en los talleres grรกficos de Panamericana Formas e Impresos, Bogotรก 2013


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