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Sumario Pág.4 75 AÑOS DEL PASCUAL BRAVO

Pág.8 LA ESCUELA DEL RIO HUDSON Pág.11 PAISAJE COMO OBRA DIVINA

CARTA EDITORIAL Cazadora de espíritu profundo para Alizbeth Camacho En una misma imagen develas el instante y fugaz toda una vida Tu alma antigua te lleva de la mano hacia seres señalados a paisajes hambrientos El inmortal instante enreda personajes en tus sueños, en sus sueños, en los nuestros ¿Cómo haces para inmovilizar contextos en un gesto, una mano, un parpadeo?

Pág.14 IDENTIDAD CORPORATIVA INFOGRAFíA

Tu magia es muy secreta y sin embargo inocultable la descubren almas puras y también las que bullen en tormentas

Pág.17 SEÑALÉTICA Yesica Montoya Pág.20 FOTOREPORTAJE PASCUAL

FACULTAD DE DISEÑO GRAFICO PASCUAL BRAVO 2013


SURGIMIENTO DEL INSTITUTO TÉCNICO

PASCUAL BRAVO

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75

AÑOS


HISTORIA

E

l surgimiento del Instituto Técnico Industrial Pascual Bravo, desde los primeros años del Siglo XX como Escuela de Artes y Oficios más tarde como institución educativa formal de carácter técnico industrial obedeció a todo un proceso social y económico en torno de las iniciativas oficiales y de las élites, que se inscribió en los ideales de modernidad y progreso económico nacional y regional. Los intentos de desarrollar educación útil y práctica contrastaron con la necesidad de la élite empresarial de modernizar la naciente industria y la preocupación de las autoridades locales de dirigir la educación hacia el aprendizaje de un oficio, como una forma de ayudar el creciente proletariado obrero que llegó a las ciudades en aras de vincularse al proceso productivo.5 Sin embargo la fuerza de trabajo no respondió a las necesidades de la industria, campesinos en su mayoría se desplazaron hacia las ciudades con el ánimo de vincularse a las nuevas ofertas de trabajo, acostumbrados a labores del campo y sin ninguna preparación en oficios se unieron a los que vivían en las ciudades que de igual manera no ofrecieron las condiciones de diversificación y preparación requeridas. Se buscó entonces en primera instancia vincularlos al sistema productivo para que no fuesen un problema social, preparándolos para que respondieran por sus familias, alejándolos del ocio, las malas costumbres y aprendieran a vivir honesta y cristianamente gracias al aprendizaje de un oficio.

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BREVE HISTORIA En el año 1933 surge la idea de conformar una escuela de artes y oficios que le permitiera a las personas

como vendedores y amas de casa desempeñarse

en otro tipo de actividades.

E

l crecimiento y las necesidades de las fábricas (textiles, cigarros, alimentos, bebidas, cerveza, azúcar) financiadas con capitales de las grandes familias colombianas y dotadas en su mayoría con tecnología extranjera en los primeros años del siglo XX, se ligó entonces a la existencia de una fuerza de trabajo abundante y barata pero poco calificada, pues los trabajadores especializados eran escasos. Si bien es cierto que los artesanos de la época conformaban una fuerza de trabajo importante, también lo era que su proceso productivo mostró un avance retrasado con respecto a la naciente industria en oficios como la sastrería, la zapatería, albañilería y la carpintería desarrollados principalmente desde el ámbito del hogar. Estos esfuerzos de formación práctica estuvieron a la par con la formación profesional que venía imponiéndose desde finales del Siglo XIX con la élite antioqueña en la preparación de sus hijos en el extranjero en profesiones técnicas como la geología, la ingeniería civil y agricultura.

El proyecto de creación en 1888 de la Escuela de Minas de Medellín se inscribiría en los ideales de formación de educación superior. Considerada la primera Escuela Técnica del país dio a su primeros estudiantes una formación exclusivamente científica, se formaron entonces técnicos que pensaron en la ciudad y su desarrollo económico, ejemplo de ello Tulio Ospina, Pedro Nel Gómez, Argos. En esta línea y como un elemento importante de resaltar fue el hecho de que los sucesivos rectores desde los inicios del Pascual Bravo hasta la década del 60, serían egresados de la Escuela de Minas, así mismo sus primeros profesores para el inicio del ciclo tecnológico en los primeros años de la década del 70 fueron los ingenieros civiles egresados de la facultad de Minas, caso Iván Arango, Jaime Villa

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obrero en los comienzos

Mazo (rector), Hernán Gutiérrez, Jesús Posada, Alberto León Valencia, en asignaturas como química, geometría, estadística para ingenieros, física, álgebra. Ahora bien, con la llegada de las congregaciones religiosas a finales del siglo XIX y la multiplicación de un proletariado

del XX, las escuelas de Artes y oficios se multiplicaron. Eran escuelas reservadas especialmente para mujeres y con un carácter marcadamente religioso. La labor de la Iglesia cristiana en el sentido de considerar la educación de las hijas de los obreros como el eje de las familias, garantizaba la continuación de valores cristianos tradicionales, política que fue la principal defensa de la iglesia frente a los cambios socioeconómicos que conoció Colombia en los primeros 20 años del siglo XX.


El Instituto Técnico Industrial Pascual Bravo fue una iniciativa que se inscribió en este orden de ideas, creado por Ordenanza de la Asamblea Departamental No. 37 de 1935 como Escuela de Artes y Oficios como un anexo de la Universidad de Antioquia, se reorganizó en el año de 1938 como una institución industrial que dejó de pertenecer a la Universidad para depender directamente del gobernador, del director de instrucción pública y una junta nombrada por el Consejo Departamental; su nombre desde ese momento sería el de Instituto Industrial Pascual Bravo.

Así luce actualmente.

En el año de 1942 el Departamento de Antioquia oficializó su entrega al Ministerio de Educación Nacional6 entidad a la que aún está inscrito. Poco se ha conocido de esos primeros años de vida y de su origen como una Escuela de Artes y Oficios pero ésta información se

encuentra referenciada sólo en los libros de la institución en su archivo histórico. Las historias contadas por sus estudiantes, directivas, profesores, empleados, han estado dentro del imaginario de todos aquellos que de una u otra forma hacemos parte de la institución y nuestra forma particular de contar nuestras experiencias. Con ese referente inicio el trabajo tratando de recoger de las fuentes primarias (el archivo histórico) y secundarias (la memoria de las gentes) esos primeros años de formación y tratar de caracterizar la institución con sus alumnos, sus profesores, sus planes de estudio y su vida social hasta 1970, fecha en la cual se comienzan a suceder transformaciones de índole administrativo a través del Decreto 718 del 21 de marzo de 1966 que reorganizó la educación técnica superior y facultó al Ministerio de Educación para crear carreras intermedias en los institutos superiores caso Pascual Bravo. Trato de recrear la institución en la memoria

de los documentos oficiales que han guardado en forma detallada caso las “Actas de Visitas “, sus más particulares formas de convivencia educativa. Mi deseo hubiese sido poder recoger información con los estudiantes de ésta época pero fue difícil por el mismo espacio histórico pues tratar de ubicar a los centenares de hombres que en este momento son egresados no es fácil, no hay al momento y tampoco se encontró en los archivos registros de domicilio de los estudiantes, cabe anotar que las matrículas en esos primeros años se hacían de forma simplificada, tampoco se encontró en los archivos, actas de egresados que permita ubicar los domicilios laborales o familiares y más aún dichas direcciones al 2000 que escribo, han cambiado su nomenclatura.

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LA ESCUELA DEL RÍO HUDSON bserva esta pintura: hay dos hombres en lo alto de unas rocas, contemplando un fantástico valle fluvial salpicado de rocas, arbustos y saltos de agua. En primer plano, un majestuoso árbol abraza la escena, como dando cobijo a los dos hombres que dominan el paisaje. Al fondo, dos elementos claramente simbólicos -la cascada y el águila- remarcan una vertical imaginaria que divide y organiza la composición. Todo está en paz, todo es perfecto dentro de la grandiosidad de la Naturaleza. La pintura que describimos: es, por supuesto, el Espíritus afines (Kindred spirits), de Asher Brown Durand, obra emblemática y paradigma de la Escuela del Río Hudson.

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Dentro de ese bullicioso periodo artístico que fue el siglo XIX americano, ninguna tendencia o movimiento resulta más interesante y sugestivo que la Escuela del Río Hudson. Los pintores de esta escuela dieron un giro radical a la pintura paisajista, haciendo del paisaje ya no un fondo de la composición, sino convirtiéndolo en el auténtico motivo y protagonista del cuadro. Pero hay más, mucho más de lo que hablar. En este pequeño ensayo vamos a intentar descubrir algunos aspectos menos evidentes de este sensacional periodo artístico.

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"Todo en la Naturaleza contiene todos los poderes de la Naturaleza. Todo está hecho de sustancia oculta" Ralph Waldo Emerson

Sobre la influencia que este movimiento tuvo en el arte americano inmediatamente posterior -léase simbolismo, luminismo e impresionismo americano- habría bastante que decir. Se ha dicho muy a menudo -y es difícil no caer en la tentación de hacerloque la influencia que los pintores de la Escuela del Río Hudson tuvieron sobre el impresionismo americano es similar a la que la Escuela del Barbizon tuvo sobre el impresionismo francés

Las influencias de esta escuela son variadas y no siempre evidentes. Mucho se ha hablado de la continua presencia de guiños a los grandes paisajistas del tardobarroco -Hobbema, Claudio de Lorena- en obras de Cole o Durand. Más compleja, pero incluso más importante, es la influencia de los grandes escritores y pensadores americanos de la época, como Ralph Waldo Emerson o Henry David Thoreau, con sus escritos destinados a proclamar la independencia cultural de los Estados Unidos con respecto a Europa. Estudiaremos esta compleja influencia en capítulos posteriores. En un ambiente más próximo, hay que citar a pioneros del paisajismo americano, como George Catlin o Thomas Doughty.


No es tan sencillo, al menos en mi opinión. Para empezar, el impresionismo americano es un movimiento mucho más heterodoxo -y en general peor estudiado- que su homónimo francés. Mientras que muchos artistas copian las intenciones y técnicas de los europeos a posteriori , algunos -como Winslow Homer- se acercan al impresionismo incluso antes que los Monet, Renoir y compañía lo hagan. Además, el paisajismo americano conlleva unas connotaciones políticas e incluso espirituales muy complejas que lo alejan del paisajismo francés. En cualquier caso, la influencia hudsoniana en las obras de Albert Pinkham Ryder, Ralph Blakelock o incluso Winslow Homer es innegable.

LOS PROTAGONISTAS THOMAS COLE (1801-1858) es conocido como el fundador de la Escuela del río Hudson. Británico de nacimiento, su familia emigra a América siendo él muy joven (17 años) por lo que puede considerarse un pintor plenamente americano. Cole descubre la belleza del río Hudson en 1825, al emigrar a Nueva York, y comienza a crear sus primeros esbozos y bocetos al aire libre. Aquí pinta algunas de sus obras más famosas, como The falls of Kaaterskill. Su amor por el paisaje americano se demuestra cuando, tras viajar a Europa -especialmente a Italia-, encuentra el paisaje del Viejo Continente frío y desolado. Al final de su vida se establece en los Catskills, donde pinta la serie The voyage of the life.

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A

ASHER BROWN DURAND (17961886), aunque mayor que Cole, se introduce en el paisaje tras conocer las obras de éste. Más romántico y menos fiel a la realidad que Cole, sus obras son no obstante más bellas y poéticas, con claras influencias de maestros como Meindert Hobbema o Claudio de Lorena. Es creador de obras tan célebres como Kindred Spirits (espíritus afines) o Las hayas. ALBERT BIERSTADT (1830-1902) emigró de Europa con su familia siendo un niño a Massachusetts. Es uno de los primeros pintores en representar la grandiosidad del Oeste Americano, destacando sus vistas del parque de Yosemite, el valle del río Kern o las White Mountains. Es el más prolífico y posiblemente el más grandilocuente de todos los pintores americanos de su época. FREDERIC EDWIN CHURCH (1826-1900) es discípulo y admirador de Thomas Cole, a quien dedica muchos de sus obras. Church representa la culminación de la Escuela del río Hudson: posee el

amor por el paisaje de Cole, el lirismo romántico de Durand y la grandilocuencia de Bierstadt, siendo más valiente y técnicamente más dotado que cualquiera de ellos. Se trata sin duda de uno de los mejores paisajistas de todos los tiempos, tal vez sólo superado por Turner y algunos impresionistas y postimpresionistas de primera linea como Monet o Cézanne. Poco a poco el paisaje americano se le queda corto a Church, y pinta obras maestras exóticas como Cotopaxi, Chimborazo o el onírico Above the clouds at sunrise.

En una segunda línea podemos situar a SANFORD ROBINSON GIFFORD (18231880), tal vez el más dotado pintor de la segunda generación (Bierstadt y Church al margen), JOHN FREDERICK KENSETT (1816-1872), gran marinista y retratista del Monte Washington, WILLIAM TROST RICHARDS (1833-1905), WORTHINGTON WHITTREDGE (1820-1910), de formación germana al igual que Bierstadt, JASPER FRANCIS CROPSEY (1823-1900) o MARTIN JOHNSON HEADE (1819-1904), atraído, al igual que Church, por los paisajes exóticos.

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PAISAJE

Como OBRA DIVINA

El auténtico campo del Arte del paisaje es la obra de Dios en la Creación , independiente de la mano del hombre” Asher Brown Durand. “Sólo existen dos clases de jardines-paisajes: el natural y el artificial. El primero busca recordar la belleza original de la Tierra (.) Pero comprenderá usted que rechace esta idea de “recordar la belleza original de la Tierra”: La belleza original nunca será tan bella como la inducida” La ya comentada importancia

de la religión no era ajena a los grandes paisajistas del XIX americano, que ven en la grandiosidad de la naturaleza la mano inconfundible de la divinidad. No obstante, las implicaciones religiosas en los pintores de la Escuela del Río Hudson son más complejas y menos evidentes de los que muchos críticos pretenden hacernos creer. Como bien ha señalado Alfred Kazan en su ensayo God and the American writer , la religiosidad en el caso del escritor americano -o en el pintor- es profundamente personal y heterodoxa, en el que los elementos naturales adquieren

prácticamente una categoría de divinidad. En este sentido, no es descabellado sugerir que este trascendentalismo pictórico se acercaba más a las primitivas creencias de los nativos americanos que a la rígida ortodoxia cristiana.

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EL PRIMITIVO MAGNETISMO DE LO SALVAJE

“La vida consiste en lo salvaje. Lo más vivo es lo salvaje. Aquello que todavía no ha sido sometido por el hombre, aquello cuya presencia nos renueva”

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E

l recurso de representar la naturaleza salvaje, grandiosamente salvaje, como elemento recurrente en el paisaje no es creación de la Escuela del río Hudson o el resto de paisajistas americanos. Puestos a buscar un origen, debíamos encontrarlo en el temprano romanticismo europeo, donde pintores como Caspar David Friedrich emplearon el sobrecogedor contraste entre la inmensidad de la naturaleza y la insignificancia del ser humano como individuo ( El monje frente al mar, El coracero en el bosque.). Pero en el caso americano se incluye un nuevo elemento atractivo e inquietante a la vez: a la grandiosidad de la naturaleza se añadía el hecho de que gran parte de ese espacio natural estaba en aquella época todavía inexplorado. De hecho, la casi totalidad de lo que hoy es Canadá estaba cubierto de millones y millones de metros cuadrados de bosques de coníferas en los que el hombre blanco todavía no tenía más información que las terribles leyendas indias sobre los espíritus que habitaban estas vastas tierras, como sugestivamente narra Algernon Balckwood en “El Wendigo”: “De pronto le vino a la memoria lo que había contado su tío sobre una fiebre extraña que afectaba a los hombres en la soledad de la selva. Se sentían irresistiblemente atraídos por las regiones despobladas, y caminaban, fascinados, hacia su muerte.” El habitante original de estas “tierras salvajes” era -por supuesto- el indio americano. En palabras del propio Thoreau, “los indios. vivían libres y sin obligaciones en la naturaleza. Son sus habitantes, no sus huéspedes, y poseen su gracia y sencillez. Pero el hombre civilizado tiene los hábitos en su casa. Y su casa es su prisión” . Así pues, el modo de vida del indio americano, viviendo en armonía con el entorno natural, se convertirá en tema recurrente para los paisajistas americanos, especialmente Albert Bierstadt o Ralph Albert Blakelock. Pero incluso en pinturas de esta temática, el ser humano, el indio americano, no parece el motivo principal de la composición, sino como un elemento más dentro de la grandiosidad de la naturaleza circundante.

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LA NUEVA IMAGÉN DE LA FACULTAD La facultad de producción y diseño plantea una nueva imagen visual en donde se refleja su carácter de innovación, flexibilidad y compromiso. La versión actualizada de sus símbolos le aporta un aire más moderno y dinámico. El logo está construido a base de símbolos, logosímbolo, tipografía y colores corporativos que se deberán respetar por su uso correcto. El nombre que se plantea en el logosímbolo, es el nombre propio da la facultad de producción y diseño de la universidad pascual bravo; se utilizó una tipografía delgada, de palo seco y en mayúscula representando con ella la seriedad, el compromiso y la responsabilidad. Los colores planteados en dicho logo son los mismos que maneja la universidad • el naranja: este color representa la alegría y la energía • el amarillo: asimilar las ideas innovadoras y aporta la habilidad de ver y comprender los diferentes puntos de vista. • El verde : significa crecimiento, renovación y experiencia • El azul: simboliza lo fresco, lo transparente; con este color en el logotipo se quiere transmitir la madurez y la sabiduría que posee la facultad. Símbolos representativos de la facultad • El bombillo: representa la tecnología en diseño grafico

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• El botón : este elemento hace alusión a la tecnología de diseño de modas • Un conjunto de flechas : representando la ingeniería en producción • Un Círculo azul: hace alusión a una tubería, queriendo representar con este la Tecnología en producción industrial. A través de los símbolos mencionados anteriormente se formó el logosímbolo de la facultad de producción y diseño, con la intención de integrar los campus de desarrollo académicos: el diseño y la producción industrial, con un proceso de modernización en sus programas académicos, participación positiva de sus egresados y metas basadas en innovación y creatividad.


INFOGRAFÍA

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IDENTIDAD CORPORATIVA:

MANUAL DE IDENTIDAD

DE LA FACULTAD

PRODUCCIÓN Y DISEÑO

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L

a facultad de producción y diseño tiene como función integral desarrollar sus actividades en los tres ámbitos misionales de la docencia la extensión y la investigación, formando profesionales y generando conocimiento a traves de sus distintas prácticas investigativas y de extesión en sus campos de desarrollo académico, el diseño, la producción industrial y disciplinas asociadas con fin de aportar al medio social; a través de un proceso de modernización de sus programas académicos una inserción y participación positiva de sus egresados y de sus productos académicos a las metas y redes de desarrollo estrategico, de la ciudad, la región,

el país y del mundo, basadas en innovación, y creatividad. La facultad decidió cambiar su imagen visual siendo mas amable y en la que se refleje su caracter de innovación, flexibilidad y compromiso. La versión actualizada de sus simbolos le aportan a este un aire más moderno y dinámico.

El símbolo de la Facultad de producción y diseño se caracteriza por sus colores azul, amarillo, verde y naranja; y por un botón que representa el diseño de modas, un circulo azul que representa una tubería para la tecnología en producción; el circulo de flechas que están representando la producción industrial y un bombillo de ideas que hace alusión al diseño gráfico.


SEÑALÉTICA FORMA Los contenedores de las señales tienen un sistema de sujeción de bandera. Las señales verdes, rojas y amarillas van a estar ubicados en el suelo con una distancia de 1m con 80cm, las azules son informativas y van a estar adosadas en una distancia de 1m con 80 del suelo .

TIPOGRAFÍA Se ha escogido el tipo de letra DIN ideal para señales por su legibilidad, velocidad de lectura y resistencia a la distancia. el tamaño es de letra es de 17punto .

MATERIAL Fotoluminiscente. el Fotoluminiscente es un material compuesto de microceldas capaces de “cargarse” de luz cuando se encuentra expuesto en un lugar con luminosidad suficiente (luz natural o artificial), en caso de apagón o disminución de la fuente luminosa, las microceldas “soltarán” la carga de luz almacenada durante el tiempo suficiente para que el mensaje de el señalamiento permanezca vigente .

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CODIGO CROMATICO C M Y K 0 0 0 100

C M Y K 87 25 89 11 R G B 12 130 77

R G B 225 225 225

C M Y K 0 63 95 0 R G B 244 125 41

C M Y K 0 0 0 100 R G B 225 225 225

C M Y K 1 99 96 0 R G B 235 34 40

VISTA PapelerĂ­a

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Zona de reciclaje

Zona de residuos


A

NEXOS

silencio

Zona de reciclaje

Zona de residuos

p Alta tención

Papelería

PICTOGRAMAS Se ha optado, desde el punto de vista semántico ,su unidad formal y estilística, dandole una forma pragmático, por su buena visibilidad y su resistencia a la distancia..

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PASCUAL HIGH & D

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DYNAMIC

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Revista  

Edición especial para los 75 años del Institución universitaria Pascual Bravo

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