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YASSASSIN iN ao没t 2010

漏 2010 Dimitri Lam/Babylon Chronicles


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edito « Alors l’ombre de la mort entra dans le grenier. Extérieurement, c’était un nuage qui passait devant la lucarne, mais cette obscurité brusque après les rayons d’or où dansait la poussière cachait une personne qui nous suivait pas à pas. Ces pas, je les entendais loin dans mon coeur; jour après jour ils seraient plus violents, plus hauts, plus décidés, et puis ce serait la fin, le coeur éclaterait parce qu’il y aurait en lui trop de vacarme. Je mis la main sur la poitrine de Gérard; c’était comme si quelqu’un frappait pour en sortir et pour venir en moi. Nos pères ne dirent rien. Nous deux, nous nous abandonnions à l’amour, mais à un amour sur lequel les menaces planaient comme des oiseaux de proie. »

Extrait des Mauvais anges d'Eric Jourdan, Paris, La Musardine, 2001.


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Poésie contemporaine et métamodernité Nicolas Servissolle

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Entretien avec Dimitri Lam 13 Portfolio

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Judith Butler, Mélancolie du genre Démian Peeters

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Entretien avec Fabris Remouchamps 28 Portfolio

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société et dandysme: 1815-1848 Michel Sétan


poĂŠsie contemporaine

mĂŠta modernitĂŠ Nicolas Servissolle


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Car il n’est pas vrai que la poésie qui a succédé à Rimbaud et Baudelaire ait compris leur problème ou perpétué leur esprit. Tout s’est passé, au contraire, comme si elle avait eu peur ; et préféré écouter une parole de pessimisme qu’il y a peut-être chez Mallarmé, qu’il y a en tout cas dans le grand espace moderne, sous le ciel «  mort  ». Double crise – ou bien une seule – qui propose le legs d’un monde vide. Yves Bonnefoy1 « On a souvent coutume de dire que la poésie moderne naît avec Baudelaire et qu’elle connaît son plein épanouissement avec Rimbaud, puis Mallarmé » : cette conception, extraite d’un ouvrage de vulgarisation sur la poésie contemporaine2 , est si bien installée dans les esprits qu’aucun discours poétologique, tout au moins depuis la fin des avant-gardes, n’a jamais cessé, lorsqu’il aborde la poésie moderne, de faire référence à la fameuse triade – qui, parfois, s’élargit à la tétrade, avec l’assimilation d’un quatrième « pair » : Lautréamont – et d’insister sur le progrès de sa marche, au lieu d’en interroger la pertinence. Certes, Hugo Friedrich rappelle que Mallarmé, dont la « solitude absolue » révèle, de manière inaugurale, « la situation fondamentale de toute poésie moderne »3 , « déclarait commencer là où Baudelaire avait dû s’arrêter »4 , mais nous serions tentés de penser, pour notre part, que cela n’est pas tout à fait exact. Bien plus, loin de prétendre, à l’instar du critique allemand, que Mallarmé « mène son œuvre jusqu’à ce point où elle se détruit elle-même et annonce la fin de la poésie »5 , nous croyons qu’il annonce plus vraisemblablement la fin d’une certaine conception du poème, déjà pressentie par Baudelaire, et, peut-être, assumée plus largement sur le plan de la réflexion critique et idéologique. 1  BONNEFOY Yves, L’improbable et autres essais, coll. « folio/essais », Gallimard, Paris, 1996, p.120. 2  LEUWERS Daniel, Introduction à la poésie moderne et contemporaine, Dunod, Paris, 1998, p.39. 3  FRIEDRICH Hugo, Structure de la poésie moderne, coll. “reférences”, Le Livre de Poche, Paris, 1999, p.196. 4  Ibid., p.43. 5  Ibid., p.166.

En effet, si l’on en croit Yves Bonnefoy, la poésie dite « moderne », n’aura pas seulement fait l’expérience du deuil de toute essence poétique, elle sera encore passée par l’expérience du deuil de l’Objet, dans la mesure où elle devient désormais, selon la formule du poète, « la poésie sans les dieux »6 . Dès lors, (…) s’il est vrai qu’aucun dieu ne sanctifie plus la chose créée, qu’elle est pure matière, pur hasard, pourquoi, bien sûr, ne pas chercher à la fuir ?7 Or, Mallarmé, aussi vrai que « la connaissance est le derniers recours de la nostalgie »8 , parce qu’il aura voulu « habiter dans la maison de l’Idée »9 , fut bien, contrairement à Baudelaire qui « va chercher à faire dire au poème cet extérieur absolu, ce grand vent aux vitres de la parole, l’ici et le maintenant qu’a sacralisés toute mort »10 , un fuyard – de ceux qui « veulent guérir du néant, non pas leur vie, mais l’objet »11. Par conséquent, de la même manière que l’on peut s’interroger sur l’accomplissement mallarméen de la modernité baudelairienne, il est loisible de se demander si le « moderne » s’achève, ou ne s’achève pas, avec ladite triade, et, dans la mesure où Mallarmé répudiait aux temps présents souvent confondus à la modernité, si la poésie actuelle qui reprend, quant à elle, où la sienne fut drossée, n’a pas renoncé à entendre, ainsi qu’invite à le penser Yves Bonnefoy, le « problème » de Baudelaire et de Rimbaud. De nouveaux Anciens Pour peu que « l’esprit » de Baudelaire et de Rimbaud coïncidât avec celui de la modernité, que leur « problème  » fût d’en savoir apprécier, quoique obscurément, l’extension et la compréhension, celui-ci 6  BONNEFOY Yves, L’improbable et autres essais, op. cit., p.109. 7  Ibid., p.120. 8  Ibid., p.108. 9  Ibid., p.133. 10  Ibid., p.116. 11  Ibid., p.111.


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n’en serait désormais plus un puisque, selon Maurice Blanchot, l’injonction d’être moderne ne vaudrait plus la peine d’être entendue – ni leur esprit, dès lors, d’être perpétué :

le troublant tumulte [ ici une note rappelle que « c’est ainsi que parle Baudelaire au moment où il fonde la notion « moderne » telle que nous pouvons encore la comprendre aujourd’hui. » ] du présent14.

« Il faut être absolument moderne ». Cet appel de Rimbaud et Baudelaire qui a inauguré un nouvel âge ou a correspondu à une mutation des arts en les mettant en rapport avec l’essence secrète de quelque chose qui serait le « moderne », a certainement eu un grand sens, mais même si le nouveau garde son prestige, même si la recherche provocante de ce qui est en avant peut encore jouer un rôle critique, elle ne représente rien qui nous lie. Etre moderne, cette pensée nous paraît presque aussi étrangère que l’idée de devenir classique ou de prendre rang dans la solide tradition. Pourquoi ? Il faudrait le chercher si cela en valait la peine.

Partant, loin de représenter « rien qui nous lie », la modernité se présenterait plutôt, de manière certes spéculaire, comme le visage littéralement à venir du contemporain – non que ce dernier en ait entendu l’appel, pour autant que d’être entendu il « valait la peine », mais parce que cet appel se serait plutôt par lui constitué, dans l’après-coup d’une rencontre rétrospective.

En effet, il faut en convenir avec Maurice Blanchot, si l’on s’en réfère au seul sens étymologique12 , il semble que l’on ne puisse considérer les poètes de la triade comme « modernes » qu’à la condition que l’époque qu’ils ouvrent se soit aujourd’hui refermée. Néanmoins, dans la mesure où ils inaugurent une ère de crise qui, loin de se résoudre, se poursuivrait plutôt, et, tandis que le contemporain en retrouve la problématique, s’aggraverait même, il convient d’en élargir la compréhension. Aussi peut-on aussi bien, appliqué à eux, comprendre le terme dans l’acception que Claude-Gilbert Dubois met au jour dans un article paru dans le tome 5 de Modernités intitulé Ce que modernité veut dire, pour désigner « les gens d’hier qui annoncent les temps d’aujourd’hui »13 . N’est-ce pas, en effet, doué de cette signification que Christian Prigent, stigmatisant les temps de marasme post-avant-gardiste à travers ce qu’il nomme « l’oubli du moderne », donne à lire un contemporain qui, pour être frappé du sceau de la modernité, se trouve placé sous l’égide de Mallarmé, Rimbaud et Baudelaire, chaque paragraphe, ponctué par l’anaphorique « J’appelle », illustrant chacune des trois poétiques ? J’appelle ici modernité ce qui érode l’assurance des savoirs d’époque, défait le confort formel et propose moins du sens qu’une inquiétude sur les conditions mêmes de production d’un sens communément partageable. J’appelle modernes ceux qui vivent toute langue comme étrangère et doivent donc trouver une autre langue – une langue dont la « nouveauté » perturbe le goût dominant et déplace les enjeux de l’effort stylistique. J’appelle moderne cette passion qui vient mettre sous tension contradictoire, d’un côté la leçon pacifiée des bibliothèques et des musées, de l’autre 12  Modernus signifie ce qui est propre à l’époque récemment (modo) achevée, par opposition à antiquus, qui renvoie à une époque plus ancienne, et à contemporaneus, qui indique les temps actuels. 13  DUBOIS Claude-Gilbert, « Modernité du XVIe siècle français : « Nouvelleté » ou « Renaissance » ? », Modernités 5 : Ce que modernité veut dire (1), Presses Universitaires de Bordeaux, Bordeaux, 1994, p.27.

Le problème est que cette modernité rétrospective, qui s’accompagne de la constitution de modèles pressentis comme précurseurs, n’est pas exempte d’une fascination qui confine à l’hébétude. La préoccupation d’un Charles Dobzynski est, en cela, assez symptomatique : tout le monde étant convaincu, explique-t-il dans la cinquième livraison d’Aujourd’hui poème, qu’« avec Rimbaud comme avec Mallarmé, il s’agit de la grande rupture qui marque le point de départ de la modernité », « faut-il absolument donner à la modernité d’inamovibles modèles et les considérer comme des sources incontournables ? » Si la contradiction paraît a priori insoluble, en proportion de l’aspect tautologique des termes de l’expression, c’est qu’elle évoque moins la reconnaissance de précurseurs que la constitution de modèles considérés, selon une dialectique qui rappelle celle de la Querelle des Anciens et des Modernes, au XVIIe siècle, comme indépassables dans le futur. De la même manière, Philippe Jaccottet avoue s’être « demandé quelquefois s’il n’était pas urgent de rompre avec la fascination qu’ont exercée sur [les poètes de sa génération] les grandes figures maudites de l’art et de la poésie modernes », mais pour ajouter aussitôt, entre parenthèses : « (comme si leur grandeur pouvait cesser de nous hanter !) »15 . Dans la mesure où, pour beaucoup, les poètes de la triade participent à l’inauguration d’une époque qu’ils achèvent tout aussi bien – celle des grandes révolutions du langage – certains seraient tentés de voir en eux tout à la fois les Modernes d’aujourd’hui et les nouveaux Anciens. En effet, dans l’ombre de ces grands aînés, perpétuels invités de toutes les réflexions, il semble que chacun cède aujourd’hui à cette déploration que l’on dit caractéristique de « l’écriture du désastre » : ou bien, après eux, « la poésie n’existe pas »16 , ou bien « on continue » sur le mode du « comment écrire après », de la poésie « malgré »17. Aussi bien est-ce cela que dénonce Charles Dobzinski : qu’une certaine poésie actuelle répète inlassablement les leçons de ses prédécesseurs, à la limite du psittacisme, dans une impression de marasme… Quoiqu’il en soit, cette manie « endquote », stigmatisée, quoique sans le savoir, par Yves Di Manno – puisque dans son esprit, cela correspond à « la formule que l’on utilise entre parenthèse en français : (fin de cit.) »18 – met 14  PRIGENT Christian, A quoi bon encore des poètes ?, P.O.L., Paris, 1996, pp.11-12. 15  JACCOTTET Philippe, Paysages avec figures absentes, coll. « Poésie », Gallimard, Saint-Amand, 1998, p.173. 16  Denis Roche, La Poésie est inadmissible, Seuil, 1995. 17  Jude Stefan ou James Sacré, par exemple. 18  Aujourd’hui poème n°7, p.10, il a trouvé le terme chez Pound dont


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en lumière, derrière la volonté affichée de « reprend[re], en quelque sorte, la parole »19 , cette dépendance par rapport à certains modèles, la préférence que l’on a de se placer sous l’égide de la parole d’un autre, comme pour se prévaloir de quelque autorité, plutôt que de risquer une formule personnelle – comme si les poètes, à présent, étaient condamnés à n’être que des « fils de », pas seulement en raison de l’intertextualité certaine, presque obligée, qui émaille les différentes productions actuelles, mais à cause du sentiment unanimement partagé que si tout n’a pas déjà été écrit, on est entré dans l’ère des « post » :

un « ancien », qu’il s’agisse d’un temps antérieur à la Renaissance, pour Balzac, ou d’un moment plus récent pour Chateaubriand. Dans ces deux sens, absolus mais vacants, elle ne pouvait que courir le risque de la labilité. Avec Baudelaire, la modernité, qui se relativise en tâchant de pénétrer son essence, c’est-à-dire d’embrasser son propre mouvement, trouve paradoxalement à se fixer. La formule est célèbre :

Le problème, c’est comment écrire après Rimbaud ? Tous ceux qui écrivent après lui, moins bien que lui ! C’est extraordinaire. Comment j’ai fait, ou Deguy, ou Roubaud, pour continuer quand même ? J’en connais qui ont une réponse : « il ne faut pas faire attention ». Comme dit Meschonnic, c’est une borne et puis on passe. Je regrette, ce n’est pas une borne, c’est une fin. Rimbaud, c’est une fin. Mallarmé aussi. On ne peut pas écrire après eux.20

Dès lors, on a tôt fait de faire de la modernité une esthétique – et une morale – du changement, et de Baudelaire le père du modernisme.

Dès lors, quand le terme de moderne, au sens étymologique, renverrait plutôt aux partisans du modernisme, qui périclite récemment, à la fin des années 70, la modernité poétique, considérée comme indépassable dans un rapport complexe de redécouverte et de creusement, apparaîtrait ainsi comme la nouvelle Antiquité, et Baudelaire, Rimbaud et Mallarmé comme les nouveaux Anciens : non seulement parce qu’ils inaugurent un genre nouveau d’innutrition – intimant de ne plus imiter, pas même le geste de rupture – mais parce qu’ils découvrent un grand vide qu’ils laissent en héritage aux générations suivantes – un héritage en négatif qui, tout en ouvrant à l’inconnu, à l’inouï, au nouveau, désigne, par « l’échec » de leur entreprise – celle du Livre, de l’Alchimie du verbe – les limites de la parole, et la soudaine vacuité de l’horizon poétique. Reste, contrairement à l’avis de Maurice Blanchot, nimbée de plus de mystère encore, à travailler la conscience du poème contemporain qui souhaiterait en pénétrer « l’esprit » et le « problème », l’énigme, dans un sens qui reste toujours à déchiffrer, de l’injonction de « modernité », proférée, de manière tout aussi implicite qu’explicite, par les premiers Modernes, ces nouveaux Anciens. L’inventeur de la modernité Baudelaire passe souvent pour l’inventeur de la « modernité », bien que l’on trouve déjà le terme, ainsi que le souligne Yves Vadé, sous la plume de Balzac ou de Chateaubriand21. Chez ces auteurs, cependant, elle ne se définit que dans un rapport d’opposition avec un « avant » considéré – irrémédiablement – comme il est un grand lecteur et dont il explique qu’il « n’en était pas à un néologisme près ». 19  Ibid. 20  STEFAN Jude, propos recueillis par Xavier Person, Le Matricule des anges n°31, 2000, p.20. 21  VADE Yves, « L’invention de la modernité », in Modernités 5, op. cit., pp.51-52.

La modernité, c’est le transitoire, le fugitif, le contingent, la moitié de l’art, dont l’autre moitié est l’éternel et l’immuable.22

Or, non seulement Baudelaire s’est toujours défié de l’esprit d’avant-garde, mais il s’est encore défendu de confondre, contrairement à ce qu’en écrit Habermas23, la modernité avec la mode. En effet, si la modernité est bien « le transitoire » – terme qui englobe et excède la mode – celui-ci, en retour, ne se confond avec la « modernité » qu’à condition d’être abouché à « l’éternel » – l’un n’allant pas sans l’autre. De sorte que si Habermas a certes raison d’écrire qu’avec Baudelaire, « l’expérience esthétique et l’expérience historique de la modernité se fondent »24, encore faut-il prendre acte de la conséquence de cette fondation : que la modernité ne saurait être comprise hors de la conception duelle qui en fait l’une des deux parties constitutives de cette médaille qu’est l’art baudelairien, et dont elle serait l’avers ; ou, pour user d’une autre image, l’un des deux visages de cette fille de Janus qu’est la beauté selon Baudelaire – celui qui regarde le temps. Cette modernité, qui est la pâture de l’artiste baudelairien dont Constantin Guys constitue l’exemple archétypique, consiste moins dans « le plaisir fugitif de la circonstance  » – qui caractérise la mode – que dans « ce qu[e la mode] peut contenir de poétique dans l’historique » – c’est-à-dire dans « l’éternel du transitoire »25. A vrai dire, en cherchant à rétablir la circonstance, Baudelaire voulait mettre en garde, contre la tentation d’une beauté désincarnée, tout un peuple de poètes « mal[ades] du siècle » : Cet élément transitoire, fugitif, dont les métamorphoses sont si fréquentes, vous n’avez pas le droit de le mépriser ou de vous en passer. En le supprimant, vous tombez forcément dans le vide d’une beauté abstraite et indéfinissable, comme celle de l’unique femme avant le péché.26 22  BAUDELAIRE Charles, Le peintre de la vie moderne, Œuvres Complètes, Bibliothèque de la Pléiade, Gallimard, 1954, p.892. 23  HABERMAS Jürgen, Der philosophische Diskurs der Moderne, Zwölf Vorlesungen, Francfort-sur-le-Lain, Suhrkamp Verlag, 1985 (3ème éd. 1986), p.18 – cité par MESCHONNIC Henri, Modernité Modernité, coll. « folio essais », [Verdier, 1988], Gallimard, Saint-Amand, 2000, p.103. 24  Ibid. p.17. 25  BAUDELAIRE Charles, « Le peintre de la vie moderne », in Curiosités esthétiques, Œuvres Complètes, Bibliothèque de la Pléiade, Gallimard, Paris, 1954, p.892. 26  Ibid.


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Il luttait en effet contre l’idée de « présent creux » de l’art romantique, ce sentiment de vivre dans une «  période dévalorisée entre un passé prestigieux dont on se trouve déshérité et un avenir auquel on ne peut accéder », et contre l’espoir inhérent, et dangereux, en un art d’un autre temps – du passé ou de l’avenir – mais abstrait – du présent, c’est-à-dire de quelque présent que ce soit. Aussi, quand la formule baudelairienne, plus ambiguë qu’il n’y paraît, ne saurait être confondue avec l’injonction rimbaldienne, radicale, à laquelle l’associe Maurice Blanchot, il n’en est pas moins vrai qu’elle introduit une véritable révolution esthétique en instaurant un nouveau rapport à la temporalité, à ce qui est dans le temps. Certes, comme le souligne Yves Vadé, la modernité baudelairienne est « neutre quant au sens de l’Histoire »27, et, aussi vrai que le poète était étranger à l’idée de progrès, il ne s’agirait pas de voir en lui un partisan de la dialectique hégélienne, mais son intuition d’une beauté « moderne », autrement dit relative à chaque époque qui aura su la capter, situe la poésie dans la continuité d’un temps linéaire où l’idée de retour, même déguisée dans l’attente d’une « venue », s’abolit. Désormais, l’opposition de l’ancien et du moderne n’est plus valable : « Il y a eu une modernité pour chaque peintre ancien »28. Dans ce sens, il est étonnant de constater combien le destin d’une telle formule, incomprise, aura conduit la poésie à choir, à l’inverse, dans ce dont seul un oxymore peut rendre compte : la stase sur le transitoire – la nouveauté pour la nouveauté. En effet, comme l’écrit Henri Meschonnic : « (…) la modernité n’est pas le nouveau, n’est pas la rupture [que sous-entend inévitablement l’idéologie du novum]. Mais l’abolition de l’opposition entre l’ancien et le nouveau. »29 D’ailleurs, l’amalgame du moderne et du nouveau, que commet toujours Maurice Blanchot, est étranger à Baudelaire. Il constitue ce qu’Henri Meschonnic nomme « le mythe du moderne », un amalgame aussi fallacieux que répandu, « où le mythe de la rupture et celui du nouveau se rejoignent. »30 Or, c’est de ce mythe encore que la modernité baudelairienne, dans l’après coup, invite à faire le deuil. En effet, pourvu que l’époque ait su saisir cette « vérité » de l’art – qui n’est donc ni au-delà, ni en-deçà du présent – elle se constituera en « antiquité », c’est-à-dire en modernité qui aura passé l’épreuve du temps : « En un mot, pour que toute modernité soit digne de devenir antiquité, il faut que la beauté mystérieuse que la vie humaine y met involontairement en ait été extraite. »31

dès lors que l’on songe que chez lui, comme le souligne Hugo Friedrich, l’idéalité est « vide », « dépourvue de contenu »33 ; mais surtout, dès l’instant où il n’y a plus d’avant et d’après pour caractériser la modernité, quel est donc cet avant et après qu’inaugure pourtant Baudelaire et qu’Henri Meschonnic qualifie, dans un énoncé en construction directe qui rend l’expression presque tautologique, de « modernité Baudelaire » ?

« On fait dire à Baudelaire, on fait dire à Rimbaud, sur la modernité, ce qu’ils n’ont pas dit »32 : comme il est pire encore de confondre leurs voix, nous avons tenu à les distinguer. Aussi bien, la question de ce qui est moderne demeure. Même, de n’être pas « absolument moderne », cette problématique s’aggrave. Certes, il y a ce qui ne laisse pas d’être énigmatique avec Baudelaire, cette part, non pas intemporelle, mais atemporelle, de la beauté, qu’il nomme « l’éternel et l’immuable », et qui rend sa conception de la modernité infiniment ambiguë

La modernité, écrit-il, souffre de l’absence de divin, de cette « mort de Dieu » que Nietzsche à moins proclamée que diagnostiquée et dont la sécularisation a fait son moment constitutif. C’est pourquoi le geste de rupture se double dans la plupart des cas d’une aspiration messianique ou apocalyptique au Salut et à la rédemption et s’accompagne de la conscience de l’unité perdue.37

27  Ibid. 28  Ibid. 29  MESCHONNIC Henri, op.cit., p.76, c’est lui qui souligne. 30  Ibid., p.80. 31  BAUDELAIRE Charles, op. cit., p.893. 32  MESCHONNIC Henri, op. cit., p.105.

Nul n’est sûr d’être moderne. De le rester. De seulement savoir ce que c’est. Nous ne faisons que tourner autour. Nous cherchons des garants. Baudelaire est le premier.34 De la modernité comme syndrome Dans l’introduction au tome 5 de Modernités, Yves Vadé souligne combien le concept, fuyant, de « modernité » ne saurait être appréhendé sans qualificatifs, et relève, dans un dossier du Monde des Livres qui le qualifie précisément d’« Insaisissable », la disparité des réponses que l’historien, le philosophe ou l’homme de Lettres peuvent produire à la question toujours ouverte de sa définition. La modernité, notion sale, ne laisse décidément pas d’échapper aux attributs d’une compréhension univoque. Gérard Raulet, qui intervient dans le même numéro, rappelle combien Burckhardt, il y a un siècle, invitait déjà à s’interroger sur le vague théorique qui entourait « un des termes les plus modernes qui soient » : lorsque nous utilisons la notion, observait ce dernier, « celui à qui nous nous adressons sait également aussitôt de quoi nous parlons. Est-ce bien sûr ? Le sait-il ? Et le savons-nous nous-mêmes ? »35 Nonobstant, Gérard Raulet, après avoir montré l’insuffisance de la « morale du changement » dont Adorno, dans sa Théorie esthétique, fait le critère de la modernité authentique, et souligné, à l’instar de Baudrillard, la récurrence, dans les modernités successives qui ont émaillées l’histoire de la culture occidentale, d’un « geste qui transcende et englobe les acceptions disciplinaires et qui en utilise à son gré les définitions et les références  »36, propose de définir le «  moderne » sous un angle «  crisologique ». Celuici se caractériserait avant tout par une antinomie dont le caractère incessible, aporétique, serait la cause d’une profonde souffrance :

33  FRIEDRICH Hugo, Structure de la poésie moderne, op. cit., p.63. 34  MESCHONNIC Henri, op. cit., p.103. 35  cité par RAULET Gérard, « Le concept de modernité », in Modernités 5, op. cit.,p. 119 et sequii. 36  Ibid. 37  Ibid.


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Non seulement, donc, le geste critique de la rupture ne serait pas neuf, loin s’en faut – comme ne serait pas neuve la pensée qui l’envisage sur le mode de l’inédit, ou qui l’associe à un sentiment de fin de l’Histoire – mais encore, il serait vain de chercher à en déceler l’origine soit aux alentours de 1850, avec Baudelaire et Novalis, soit au siècle des Lumières – selon les conceptions française ou allemande qu’Antoine Compagnon met au jour – puisque ce geste naîtrait avec la mutation de la conscience historique, à la fin du Moyen Âge. C’est à ce moment-là, en effet, que naît une conception du temps qui s’oppose à la conception cyclique de l’Antiquité ; et c’est cette nouvelle conception du temps, linéaire, qui, selon Gérard Raulet, « ne cessera de connaître des crises lors desquelles ressurgit symptomatiquement toujours le danger d’une rechute de temps cyclique »38 – comme si cette conception ne parvenait jamais complètement à assumer la révolution sans cesse renouvelée de son insupportable – autant qu’« insaisissable » – nouveauté. Dès lors, après en avoir relativisé les termes, comment ne pas se ranger, finalement, à l’avis de Maurice Blanchot et ne pas se désintéresser d’un concept aussi fuyant, aussi peu opératoire ? Mallarmé lui-même ne stigmatisait-il pas « cette vaine, perplexe, nous échappant, modernité »39 ? Cependant, Mallarmé était également celui-là qui, selon Yves Vadé, était très soucieux de ne pas présenter l’esthétique moderne comme une rupture avec la tradition, mais d’en faire au contraire le point d’aboutissement ou d’inflexion d’une évolution continue. C’est dire que (fidèle là encore à la leçon de Baudelaire), il distingue soigneusement la modernité de l’avant-garde, ou de l’illusion avant-gardiste.40 C’est aussi le point de vue de Hugo Friedrich, lorsqu’il précise que, derrière l’hermétisme extrêmement novateur et précurseur, son œuvre est « inséparable d’une certaine poésie dont les premiers représentants remontent jusqu’au romantisme et dont l’importance n’a cessé de croître depuis Baudelaire. »41 En conséquence, il semble que l’appel dont parle Maurice Blanchot, dans la fusion qu’il opère entre la radicalité de la modernité rimbaldienne et la dualité subtile de celle mise au jour par Baudelaire, a bien toutefois, comme il l’écrit, « inauguré un nouvel âge ». En effet, cette modernité au sein de laquelle émerge la « mutation des arts » que l’on désigne sous le nom de « modernité poétique » se présenterait certes moins comme un simple et, finalement, sempiternel sursaut critique de conscience, assimilable à ceux de toutes les modernités précédentes, que, plus fondamentalement, et dans l’évolution pressentie par Mallarmé, comme conscience de la crise. De sorte que, lorsque ce dernier écrit, dans Crise de vers, que « la littérature ici subit une exquise crise, fondamentale »42, au-delà de l’événement qu’il relève et de ses répercutions idéologiques, auxquelles il résistera43, il en inaugure 38  Ibid. 39  MALLARME Stéphane, “Magie”, in Divagations, coll. “Poésie / Gallimard”, Gallimard, Paris, 2000, p.302. 40  VADE Yves, op. cit.,p.64. 41  FRIEDRICH Hugo, op. cit., p.132. 42  MALLARME Stéphane, “Crise de vers”, in Divagations, op. cit., p.239. 43  Nous tâcherons de le démontrer dans un prochain article.

autant, sinon plus, le caractère « fondamental », par la désignation qu’il opère du phénomène, c’est-à-dire par la conscience qu’il a d’une crise qu’à l’instar de Nietzsche, il proclame moins qu’il ne diagnostique.44 « La modernité est une maladie », écrit Henri Meschonnic ; disons plutôt qu’elle est un syndrome, c’est-à-dire l’ensemble des signes, des symptômes qui constituent l’entité clinique de la récurrente et sporadique « crise ». Dès lors, notre modernité apparaîtrait moins comme une réalité dont il serait temps d’apprécier la spécificité, que comme la conscience même d’une réalité qui, dans tous les sens de l’expression, ne laisse pas d’être malaisément appréhendée ; conscience dont les mutations épistémologiques, avec lesquels on la confond et qui n’en sont que les linéaments, laissent présager l’acuité. C’est ainsi qu’il faut comprendre le « retour » du contemporain à ces nouveaux Anciens que sont Baudelaire, Rimbaud, ou Mallarmé, les premiers qui ont su déciller leur regard – parce qu’ils ont pressenti la modernité où nous sommes, cette « faculté de présent » comme la nomme encore Henri Meschonnic qui la distingue bien de l’obsession du futur avant-gardiste : « C’est pourquoi il peut y avoir un après-modernisme, pas une après-modernité. »45 Dans ce sens, le contemporain serait à entendre, quant à lui, comme l’effort de conscience de ce qui ne finit pas, en définitive, d’échapper à toute définition : Le contemporain ne cesse de courir après la modernité. Il ne la rejoint pas toujours. Elle n’est pas le contemporain. Semble tantôt en deçà, puis audelà. Irrattrapable.46 En conséquence, il s’agirait moins de considérer ce contemporain sous l’angle d’une post-modernité illusoire et chassieuse, que, dans ses tentatives de réflexion, au sens didactique, comme une méta-modernité. La nouveauté de ce retournement – plutôt que de cette rupture – qui s’assortit d’une évidente volonté de dépassement critique, nous invite ainsi à penser, au contraire de Maurice Blanchot, qu’il n’est pas vain de se poser la question de la modernité, ni finalement – et ce n’est pas là le moindre de ses paradoxes – de son absoluité, qui est celle de sa volonté d’en finir avec le temps cyclique. Une « absoluité » dont la poésie actuelle ne laisserait de vouloir prendre la mesure, en s’interrogeant, au-delà de l’article de son essence, sur sa puissance et sur son sens.

44  C’est bien la conscience, nouvelle, qui explique le succès du terme de la fin du 19ème à la fin du 20ème. 45  MESCHONNIC Henri, Modernité modernité, coll. « folio essais », [Verdier, 1988], Gallimard, Saint-Amand, 2000, p.13. 46  Ibid.


entretien

dimitri lam


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Vous êtes le premier auteur de manga français à avoir créé une série dont le héros est homosexuel. Quel est actuellement l’état du marché de la BD et du manga gay en Europe par rapport au Japon ?

Disons qu’à ma connaissance, JOSH est le premier projet de bande dessinée gay style manga à être visible sur une passerelle gay, Têtu en l’occurrence. De nombreuses autres bd gay existent dans le secteur du fanzinat et l’édition privée. Ces derniers temps, la France connaît une croissance dans l’édition de mangas gay, les titres fleurissent à profusion entre magazines de prépublication et éditeurs spécialisés. Comme pour chaque mode, il y a de tout, et chacun peut y trouver son compte tellement le choix est large. Au Japon, les Yaoi sont implantés depuis de nombreuses années déjà et sont surtout lus par de jeunes femmes.

Vous vous lancez sur un terrain vierge. Comment envisagezvous votre production ? Quel est le message que vous souhaitez faire passer avec les aventures de JOSH ?

J’aimerais montrer l’évolution de mes jeunes héros dans leur vingtaine insouciante et rêveuse pour mieux les confronter à la réalité de la vie, les abîmer un peu et dévoiler leur psyché, montrer comment ils surmontent tel problème ou telle situation. Je pense en avoir encore pour quelques temps avec eux ! (rires). Le message que je veux laisser avec JOSH… Voyons voir ! (rires) Un peu de tolérance. Mon but premier avec JOSH (et je le garde toujours en tête), c’est de montrer la vie d’un garçon qui, en l’occurrence, est gay, et celle de ses amis. Une vie de tous les jours avec ses hauts et ses bas, des rebondissements, leurs interrogations sur l’avenir… Une vie où chacun se retrouve, peu importe le genre, préférence ou appartenance. En somme, une vie parmi tant d’autres, normale, mais pas banale, loin de là. D’une certaine manière, j’essaie à mon petit niveau de faire tomber certains préjugés. Si un public hétérosexuel lit JOSH pour son récit et l’apprécie, ce sera ma plus grande satisfaction.

Avez-vous manqué de tels modèles aux moments les plus critiques de votre adolescence ?

Des modèles je ne sais pas, des repères certainement ! (rires) L’homosexualité telle que je la voyais à l’époque était celle des clichés que l’on me montrait. Autant dire que je ne m’y retrouvais pas. Cela a été un véritable moteur pour m’affirmer et prouver à mon entourage à quel point ces fameux clichés étaient péjoratifs, infondés… Cela m’a définitivement donné envie de montrer à travers mon travail ma façon de voir les choses et de les ressentir.

Quelles sont vos principales sources d’inspiration et d’influence ?

J’ai été inspiré par la BD, l’animation, le cinéma de genre. Dès mon plus jeune âge, j’ai toujours eu une curiosité insatiable pour tout ce qui touchait ces domaines. En BD et animation: les comics des Xmen ou Spiderman. Pour les mangas: Gunnm, Akira et Dr Slump. En matière de séries animées : Les chevaliers du zodiaque, Dragon Ball, Les maîtres de l’univers… Sinon, le cinéma fantastique et d’horreur m’a particulièrement marqué avec ses ambiances si étranges et particulières. Je suis un grand fan de Tim Burton (Edward aux mains d’argent, Batman…), Peter Jackson (Créatures célestes, Fantômes contre fantômes,…) et Guillermo Del Toro (Le labyrinthe de Pan, Mimic…). J’adore m’amuser à essayer de retranscrire des atmosphères fantastiques dans mes illustrations.


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Comment concevez-vous graphiquement l’érotisme masculin ?

Suggérer plutôt que montrer la nudité, jouer par une expression, un regard, une lumière… Voilà ma façon de créer la nudité, masculine ou féminine. La difficulté avec l’érotisme masculin est l’image qu’ont certains avec cet art. On a tendance à assimiler le nu masculin à une image gay, ce qui est regrettable et réducteur, souvent erroné. J’essaie avant tout de créer une sensibilité dans mes illustrations, palpable ou non, et livrer un travail esthétique dans une atmosphère souvent poétique ou sombre.

Josh vit dans un monde à cheval entre la réalité et le rêve. Estce une façon pour lui de se préserver ?

Le rôle des rêves est primordial pour les protagonistes. Ils leur permettent d’être les maîtres de leur propre monde, d’assouvir leurs rêves les plus fous, de se sentir libres. Ils évacuent leurs frustrations de cette manière. D’autres types de songes permettent aux lecteurs de découvrir les failles et pensées profondes, refoulées de nos héros. Ils peuvent aussi servir d’introspection à JOSH ou ses amis ; leur conscience matérialise ce qu’ils refusent ou ne peuvent pas voir dans leur quotidien. Je me suis aussi amusé à créer des rêves à la manière de puzzles qui nous montrent de façon originale leur passé, des moments importants dans l’intrigue du récit.

Vous avez aussi créé May et Delirium. De quoi s’agit-il ?

May est une série d’illustrations débutée en 2005. Je cherchais à créer un personnage énigmatique, dans un monde baigné d’influences asiatiques et fortement teinté de fantastique. Je voulais raconter une histoire par «  tableaux », que chacun pouvait interpréter à sa manière, et ainsi inviter le lecteur à s’imaginer le récit autour de l’image. Voilà comment est née May. Le personnage s’est imposé de lui-même et a beaucoup plu au public. De fil en aiguille et au fil de nouvelles illustrations, j’ai créé une intrigue complexe et sombre à l’univers de May que j’aimerais développer par la suite en bande dessinée avec ses couleurs si particulières : le récit d’une jeune femme morte qui revient à la vie en quête de quelque chose de particulier et qui est pourchassée par des hordes de démons entre notre monde à diverses époques et celui des esprits. Quant à Délirium, c’est une série comique, dans un monde sans queue ni tête. Elle narre les aventures de Pearce, une jeune fille pure et naïve, perdue dans une forêt hantée, à la recherche d’un petit ami. On retrouve des personnages de l’univers de JOSH. Ici, tout est prétexte à tout et n’importe quoi pour faire rire les lecteurs. Les premiers chapitres de Délirium devraient paraître après la sortie du premier tome de JOSH.

Vous êtes actif au sein de l’association Babylon Chronicles qui produit de jeunes auteurs. Pouvez-vous nous en dire plus ?

Le but de Babylon Chronicles est de produire de jeunes artistes de tout horizon, de les accompagner dans leurs projets. Nous comptons actuellement trois dessinateurs au style et aux techniques bien différentes, encadrés par une équipe motivée et passionnée. Depuis 2007, nous effectuons une douzaine de conventions par an à travers l’Europe (Paris, Nancy, Dijon, Lausanne, Bruxelles…) où nous présentons et vendons nos travaux originaux. Cela nous permet de produire nos différents projets, ce qui sera le cas à la rentrée avec le premier tome de JOSH par exemple. Nous espérons toucher un public curieux, amateur d’art et passionné par ce que nous faisons. En parallèle à ces événements, nous avons créé un site web très complet (galeries, forum, blog, boutique en ligne…) afin d’offrir la meilleure lisibilité à nos dessinateurs et permettre de garder le contact avec le public rencontré.

Votre travail a récemment été exposé à Paris dans le cadre d’une convention d’artistes. Qu’y avezvous présenté ?

C’était notre première convention sur Paris. Nous (Les artistes de Babylon Chronicles) y avons présenté nos nouveaux visuels exclusifs en posters et cartes postales, ainsi que de nombreuses toiles originales, pour les collectionneurs. C’était aussi la première fois que le public pouvait feuilleter les premiers chapitres de JOSH et découvrir les esquisses préparatoires de ce projet. Ces conventions sont importantes pour nous afin d’obtenir les réactions du public face à nos créations, ce qui leur a plu ou déplu. Les rencontres avec le public sont vraiment essentielles pour nous, on y prend un réel plaisir à chacune de nos expositions, peu importe leur envergure.

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dimitri lam


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Judith Butler

mélancolie

du genre DéMIAN PEETERS


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Toute identification est-elle construite sur l’exclusion d’une sexualité qui met ces identifications en question ? Voilà comment s’ouvre le chapitre que Judith Butler consacre à la complexité du genre et aux limites de l’identification dans son très fondateur Trouble dans le genre. En procédant aux analyses de Lacan, Freud et Rivière, Butler met sur la table la question d’une configuration non hiérarchique et non univoque du genre. Elle déplore évidemment que, chez Lacan, l’identification ne dépende que de la disjonction première et contraignante entre « être » et « avoir » le Phallus, laissant sur le côté le tiers exclu qui remet en cause les prétentions auto-fondatrices du sujet. C’est également ce qu’elle reproche à la recherche psychanalytique féministe traditionnelle : de renforcer la binarité hétérosexiste qui découpe le genre en deux et empêche la prise en compte et la description d’une multitude de convergences et de dissonances entre le masculin et le féminin. La faille du recours à l’inconscient, c’est que cette façon de considérer la construction individuelle ne repose que sur un principe déterministe : tout se passe comme si l’identité de genre était réglée d’avance et n’était qu’une affaire fantasmatique imperméable à toute variabilité dans le temps ou dans l’espace mental. « Il devrait être possible de schématiser les façons dont une constellation d’identifications se conforme ou non aux normes relatives à l’intégrité du genre imposées par la culture. »1 Le moment fondateur où le sujet est constitué à partir de la loi paternelle semble fonctionner comme une métahistoire pour Butler ; mais des identifications multiples et coexistentes produisent le conflit et mettent à mal les positions figées de cette loi qui est à l’origine de nos structures libidinales. En ce sens, la loi pourrait – voire devrait – s’énoncer au pluriel. 1  BUTLER Judith, « Complexité du genre et limites de l’identification », dans Trouble dans le genre, Paris, La Découverte/ Poche, 2006, p.160.

Voilà une des raisons pour lesquelles Roy Schafer imagine l’espace psychique intérieur sous la forme d’une incorporation relevant du fantasme plus que du processus. Reste à savoir où situer cet espace fantasmé  : en tant que surface de signification, il se superpose au corps, qui devient lui-même une surface relative susceptible d’incorporation. Abraham et Torok parlent d’introjection2, notion proche de celle de l’identification et qui n’implique pas forcément une référence à la limite corporelle. L’individuation est pour eux liée à la parole. La perte du corps maternel entraîne un déplacement de la libido à travers la formation de mots, mots qui signifient cet objet tout en le déplaçant – donc qui disent l’absence tout en la dépassant. En d’autres termes, l’introjection établit l’espace vide et crée le deuil ; tandis que le refus de la perte du corps maternel, l’incorporation, définit un état de mélancolie. « Lorsque nous considérons l’identité de genre comme une structure mélancolique, nous devrions parler de la manière dont se fait l’identification en termes d’incorporation. […] l’identité de genre serait établie par un refus de la perte qui s’ensevelit dans le corps. »3 De là, le concept clé de l’incorporation comme action littérale et anti-métaphorique. Elle se traduit comme un fait corporel qui conduit le corps à arborer un sexe de manière unilatérale, en le considérant comme sa vérité stricte. Les plaisirs et les désirs se répandent ainsi précisément à la surface du corps et définissent dans les zones érogènes des éléments profondément mélancoliques. Résultat : ils sont à la fois déterminés et prohibés par la loi et ses effets obligatoires en matière de différences de genre. Dans le cas du tabou de l’inceste, nous dit Freud, la perte de l’objet sexuel provoque son déplacement en tant qu’objet, mais pas en tant que but. Tandis que la perte de l’objet homosexuel réclame la perte du but et de l’objet. 2  Le terme a été introduit par Fandor Ferenczi. 3  Ibid., p. 163.


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« La préservation mélancolique de cet amour est d’autant mieux assurée que le déni est total. »4

La lecture que propose Irigary de ce déni simultané de l’objet et du but contribue à démystifier à juste titre les allégations de Freud sur le développement de la sexualité et de la féminité. Elle déconstruit l’idée d’une mélancolie imposée comme norme psychanalytique et castratrice ; les femmes n’étant à la suite du processus « comme par hasard » plus en mesure d’éprouver ou de connaître leur « prétendu » désir d’avoir le pénis. Elle n’hésite d’ailleurs pas à détourner les buts déclarés de Freud en poussant son raisonnement dans la voie suivante : « Si le déni hétérosexuel de l’homosexualité débouche sur la mélancolie et si la mélancolie opère par le biais de l’incorporation, alors l’amour homosexuel est préservé en cultivant une identité de genre définie par son contraire »5 . Ce qui est certain, c’est que la société au sens large cultive la mélancolie hétérosexuelle en vue de maintenir l’interdit et d’enfermer les identités de genre dans un schéma binaire. Elle contraint le désir à travers un processus de stabilisation, et une attirance non négociable vers le sexe opposé. « Si la différenciation de genre procède du tabou de l’inceste et du tabou de l’homosexualité qui le précède, alors « devenir » un genre est un processus qui demande beaucoup de travail pour finir naturalisé. »6

4  Ibid., p. 163. 5  Ibid., p.164. 6  Ibid., p.164.

Ce processus qui est, dans les faits, un accomplissement performatif, requiert aussi et surtout une différenciation des plaisirs et des parties du corps sur la base de significations genrées. En d’autre termes, certaines parties du corps (pénis, seins, vagin, etc.) deviennent des sources possibles de plaisir parce qu’elles correspondent à un corps déjà construit et d’un certain genre. Pour Butler, le cas des transsexuels, qui revendiquent une discontinuité radicale entre les plaisirs et les organes sexuels, confirmerait le statut imaginaire du désir. « La nature fantasmatique du désir révèle que le corps n’en est ni le fondement ni la cause, mais qu’il en est l’occasion et l’objet. »7 Comme sous l’effet d’une transfiguration, le corps ne serait donc qu’une surface physique susceptible d’investissements en genres de toutes sortes et soumis à la nécessité désirante d’un moi corporel ou moi-peau. La complexité du genre et les limitations de l’identification viennent précisément de ce que le corps réel est toujours et déjà un signe culturel, et qu’il produit un processus d’hétérosexualisation servant la cause de désirs univoques et assimilés stricto sensu aux organes sexuels. Voilà la teneur du syndrome mélancolique littéralisant de l’hétérosexualité, déninant et refoulant l’homosexualité à son fondement.

7  Ibid., p.167.

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entretien

Fabris

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Vous avez étudié la peinture monumentale à l’Académie Royale des Beaux-Arts de Liège. Aujourd’hui, vous vous orientez plutôt vers le numérique et la photographie. Quel est le fil conducteur ?

C’est ma curiosité (presque maladive) qui m’a poussé vers le monde numérique, comme elle m’avait poussé vers les aspects techniques du monde du spectacle. Une fois la découverte passée, il m’est très vite apparu que je tenais là un atelier complet tenant place sur la tablette d’un bureau et qui compensait le manque d’atelier physique et la rareté des opportunités de travail en grande dimension. Mon habitude de détourner les choses y trouve aussi son compte, le fait d’aborder ce medium froid et tenter d’y amener un coté physique et pictural est propre à mon goût du ludique.

La fonction de la peinture monumentale est de s’intégrer dans un espace et il semblerait qu’on retrouve cette idée dans l’ensemble de vos travaux. Est-ce pour cette raison que l’univers de vos clichés est dépeuplé ?

Une certaine constance oui ! (rires). Quel que soit le support, je reste le même. Mon regard sur les choses s’est toujours traduit par une adéquation au support. Il m’arrive même d’en changer volontairement afin d’augmenter la pertinence ou renforcer le propos. Je préfère la suggestion à une image brute qui coupe court à toute interprétation ou lecture. L’humain est toujours présent, mais par touches, par traces (comme l’usure ou la transformation des choses). Dans cet ordre d’idée, je préfère suggérer le goût de la fraise par la couleur et la matière, plutôt que de donner à voir son image.

Votre dernière expérimentation studio est une forme d’hommage à l’exposition très controversée de Jacques Charlier « 100 sexes d’artistes ». La provocation et la drôlerie contenues dans cette oeuvre n’ont pas dû vous échapper.

L’amusement a été double. D’abord le lieu, à Liège, où l’expo de Jacques a été montrée est un de mes terrains de prédilection. J’ai déjà réalisé dans ces rues beaucoup de clichés. Comme il « envahissait mon espace », j’ai décidé de repartir du quartier et de réaliser une nouvelle série avec son implantation. Le jeu a été de faire, à chaque fois, une photo reprenant mes habitudes et intégrant une partie de son installation sans jamais donner à voir l’œuvre ellemême. Est-ce donc un hommage, un prétexte, un sourire complice ? À vous de voir !

Vous signez un travail de partage avec le poète Joseph Orban. Comment avez-vous incorporé son univers dans votre travail ?

Pour cette expo, il nous était demandé de travailler par couple d’artistes. Je devais donc choisir une personne avec qui travailler: ce fut Joseph Orban. Joseph est un copain de longue date et j’ai toujours apprécié sa plume et reconnu en lui un des rares écrivains sachant écrire sur la peinture. Il a répondu à toutes mes attentes. L’idée était d’avoir deux choses qui vivent enssemble


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et non pas une photo qui illustre un texte ou un texte qui souligne une photo. Le résultat est là, sa phrase et ma photo. La présentation aux cimaises fut aussi un travail pour garder cet équilibre et proposer une installation unique. En parcourant les coupures de presse rédigées sur votre travail, deux mots clés reviennent fréquemment: le fragment et la déambulation.

La déambulation est un état d’esprit ou une manière de fonctionner; le fragment est (comme au cinéma) un arrêt sur image, un moment de cette déambulation. Un voyage est une déambulation dans un espace et un temps donné. Que reste-t-il après ce voyage ? Un ensemble d’images, d’odeurs et de ressentis, ce sont les fragments. Et le voyage peut être de plusieurs natures…

Il y a deux ans, vous avez célébré les 40 ans de mai 68 en exposant des photographies-montages marquées par une certaine résignation. Pourquoi ?

C’est Jean-Claude ‘’Remenber’’ Deprez qui m’a entraîné dans cette aventure. Je crois que je suis moins nostalgique que lui. Je préfère travailler au présent même s’il est moins riche ou enivrant. C’est vrai que le soufflé est retombé depuis longtemps, et que l’orientation prise par nos sociétés est aujourd’hui diamétralement opposée; seuls quelques bobos ressortent à deux heures du mat’ une partie des « grandes idées » sans les mettre en pratique. Néanmoins, ce travail m’a interessé, ne serait-ce que pour cette collaboration qu’on s’était promise et pour le côté déjà lointain de cette période vécue avec espoir.

Vous avez également réalisé une installation-spectacle « Noyade interdite ». De quoi s’agissait-il ?

Une installation entre peinture et spectacle, une synthèse de dix ans de peinture et de dix ans dans le monde du spectacle. Présentée dans le cadre du Festival du Jeune Théâtre (actuel Festival de Liège), cette installation avait la forme d’une représentation théâtrale où le visiteur/spectateur était invité à déambuler et devenait acteur à son insu. Tous les éléments qui constituent un théâtre et une représentation étaient présents et travaillés. Le son, l’éclairage, les éléments de décors et la salle encadraient quelques pièces produites. Ce projet a été le fruit d’une bonne année de travail exclusif.

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1815/1848

société et

daNdysme michel sétan


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Dans son excellente étude intitulée La vie élégante ou la Formation du Tout-Paris, 1815-1848, Anne MartinFugier consacre un chapitre entier – le dernier de l’ouvrage – aux dandys, figures essentielles, parmi d’autres, de la Restauration et de la Monarchie de Juillet. À l’aide de quelques portraits célèbres ou méconnus, l’auteur essaie de démêler mythe et réalité de ce dandysme français en formation alors, dans la suite du dandysme anglais. Si le terme semble au départ péjoratif (on le retrouve comme tel sous les plumes de Stendhal, Ronteix ou Balzac, qui, par ailleurs, manifestent nettement leur inclination pour le phénomène), il acquiert, au cours de ces trois décennies monarchiques, une acception beaucoup plus honorable et même enviée. C’est que le temps s’y prête : la monarchie, de retour après 1815, ramenant « dans ses fourgons » l’aristocratie d’Ancien régime, à laquelle s’ajoute désormais la récente noblesse d’Empire, les nouvelles puissances bourgeoises, libérales ou républicaines, créent, de fait, un ensemble de catégories sociales «  supérieures », issues du rang, du titre, de la fortune ou du mandat politique. Pour s’affirmer, certains, rares, choisissent une autre forme de singularité, complète, scandaleuse et nouvelle : le dandysme. Exister pour soi-même et par sa propre volonté ! 
Certes, il y a peu de ces dandys complets. Certains d’entre eux sont d’ailleurs encore « contestés » aujourd’hui (tel le chevalier d’Orsay, dont Anne Martin-Fugier résume brillamment la « carrière », dandy de référence pour les Anglais, trop « aimable » pour l’être réellement aux yeux des Français). D’autres adoptent, selon leur caractère et leur temps, tel aspect du dandysme, emprunté à l’élégance ou au comportement. 
Enfin, se superposent au fait, à la rue (et

au boulevard), le dandysme « littéraire » puis le temps de la théorisation (Barbey d’Aurevilly, Balzac). Le mythe se forme, le dandysme devient révolte existentielle. Entre-temps, le dandy lui-même cède sa place au lion, leur strict point commun étant la nécessité d’être, d’une manière ou d’une autre, remarquable. Pour s’affirmer, le dandy des années 1815-1848, doit réunir au moins trois « aptitudes » pour exister  : l’immoralisme sexuel, la participation au monde aristocratique, l’utilisation des arts et de la mode pour conserver une position mondaine et se maintenir en vedette. Pour ce faire, le dandy se doit d’être dépensier et ostentatoire : « Combien rencontre-t-on de ces riches oisifs jetant tout un héritage et toute une fortune par la fenêtre, se ruinant en dîners fins, en avant-scènes, en chevaux élégants et en riches carrosses, blottis dans des nids de colombes infidèles où l’on se trahit mutuellement et au grand jour ! C’est sans doute pour ces jeunes fous un vif plaisir de cinq minutes que de poser le bout de leurs bottes vernies sur le marche-pied de la voiture la mieux attelée ! »1 Des fortunes paternelles sont ainsi englouties en quelques mois et les jeunes gens ruinés, sans regrets, « après cette courte ivresse de vanités, dînent un jour seuls, tranquillement, vous serrent la main, vous disent adieu, rentrent chez eux, se pendent ou se brûlent la cervelle. » Le dandysme est, à ce train de vie-là, souvent éphémère. Les dépenses du dandy deviennent vite d’ailleurs sujet de débat de société, entre admiration et scandale. Ainsi, l’entracte du 10 janvier 1839 « évalue le budget annuel d’un dandy à 94500 francs. 14000 francs servent à louer un appartement dans un quartier à la mode (rues 1  Dr Véron, Mémoires d’un bourgeois de Paris, 1853.


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de Rivoli, du Mont-Thabor, de Mondovi) avec écuries, remises, annexes et dépendances. 20000 francs sont consacrés aux chevaux, trois bai brun pour le matin et un cheval de coupé pour le soir, avec harnais, foin, paille et avoine. 18000 francs vont au bijoutier pour montres, chaînes, camées, bagues, porte-cigares, boutons de manchettes ; 5000 au tailleur pour habits, redingotes et manteaux, sans oublier les costumes de cheval et de chasse ; 5000 également au bottier pour bottes, souliers, cirage et décrottage ; 4000 au chemisier ; 3000 au chapelier ; 1500 au gantier (ce qui correspond à deux paires de gants par jour) ; 800 francs au parfumeur ; 1000 francs enfin servent à acheter cannes et cravaches et à payer leur dépôt aux vestiaires des théâtres et salles de concerts. Les domestiques reviennent à 7500 francs (…). Le jeune homme dépense 4000 francs pour la nourriture, 3000 pour les théâtres, 1200 pour les bouquets. Ses pertes au jeu, paris et pourboires se montent à 6000 francs. A quoi il faut ajouter 500 francs de papeterie et 200 de ‘petits riens indispensables à Paris’ comme lorgnons et lunettes d’approche. »
 A la lecture de ce « livre de comptes », que peu d’ailleurs tiennent sans doute, on comprend que la plupart se sont ruinés rapidement… Mais qu’importe : « le dandy est celui qui affirme la liberté de dépenser sans qu’aucun rang ni titre ni même aucune fortune personnelle ne l’y autorise. C’est ce qui différencie le dandy du parvenu qui, par son luxe, fait valoir sa richesse et sa puissance financière. » Dès lors, ces dépenses ont une limite, « l’endettement, lorsque s’épuisent les fonds dont il dispose. »
 Bien sûr (hélas ?), tous ne sont pas des oisifs, dépensant fortune

familiale ou héritage, fuyant à l’étranger pour échapper à leurs créanciers ; ils bravent par-là, par nécessité ou par goût, l’un des légendaires « idéaux » du dandysme, celui de ne pas « s’abaisser » à travailler – à l’instar de l’aristocratie d’Ancien régime, sous peine de « déroger ». 
Beaucoup portent alors leur choix sur les lettres ou le journalisme, occasionnellement ou par profession  : romans, poésie, manifestes, mode, arts, spectacles... On peut dès lors s’interroger sur cette volonté du dandy à n’être « identifié à aucune occupation, [à ne] devoir son prestige à aucune fonction, qu’elle soit politique, économique ou artistique. » Pour résoudre l’éventuel dilemme, funambule ici comme dans de nombreux autres domaines, le dandy fera donc en sorte que ce soient « ses œuvres qui bénéficient de sa notoriété et non l’inverse ». Plongé au cœur de la vie élégante du temps pour mieux s’y distinguer, le dandy participe ainsi, sans le vouloir, au changement de la société. N’appartenant ni au passé, ni à l’avenir, en fait presque hors du temps, le dandy apporte sa pierre, sans en être toujours conscient, au nouvel édifice social. Celui-ci associe désormais quatre traits : « L’espace mondain est l’espace social marqué par le luxe ; le temps de la mondanité tend à devenir un temps de loisir ; le critère d’accès à la mondanité, c’est la notoriété ; la mission que s’attribue le monde est une mission culturelle : le raffinement (au sens actif du terme) des mœurs ». Une définition inaugurée en 1815, qui restera valable un siècle entier jusqu’à la première guerre mondiale...

MARTIN-FUGIER Anne, La vie élégante ou la formation du Tout-Paris, 1815-1848, Fayard.

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YASSASSIN - Août 2010