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ENTER GHOST,  EXIT  GHOST Editor:  Gordon  Hon Curator:  Gordon  Hon Essays:  Prof.  Ryan  Bishop,  Prof.  Jonathan  Harris,  Gordon  Hon Project  manager:  Ray  Yang Research  and  co-­ordination:  Dr  August  Jordan  Davis  and  Ray  Yang Design:  Ray  Yang

All images  are  courtesy  of  the  artist  unless  otherwise  mentioned  in     captions.   All  rights  reserved.  No  part  of  this  publication  may  be  reproduced,  stored  in  a     retrieval  system  or  transmitted  in  any  form  or  by  any  means,  electronic,   mechanical,  photocopying,  recording,  or  otherwise,  without  the  prior  permission  of   the  artists  and  authors. Printed  by  Shandong  Aomeiya  Printing  Co.  Ltd.  China First  Published  in  2012,  China ©  Bashir  Makhoul  and  authors ISBN:   978-­981-­07-­1606-­6

Yang Gallery Tanglin  Shopping  Centre  #02-­41,   19  Tanglin  Road,  Singapore  247909 Tel:  +65  6721  8888 spore@yanggallery.com.sg 3rd  Taoci  Street,  798  Art  District,   No.  4  Jiuxianqiao  Road,  Chaoyang  District,  Beijing  100015 Tel:  +86  10  5762  3020 beijing@yanggallery.info www.yanggallery.com.sg

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0\HVVD\IRUWKHFDWDORJXHWR¾$O+LMDUDœSURYHG to  be  a  departure  for  both  the  artist  and  myself:   IRUWKHDUWLVWDVDQDWLRQDO¿JXUHDQGIRUPHDV a  collaborator  commenting  on,  working  with   and  shaping  the  artwork.  The  dialogical  and   FROODERUDWLYHQDWXUHRI0DNKRXOœVZRUNKDV expanded  for  the  new  work,  leading  the  artist   and  myself  to  assemble  a  team  to  produce  this   large-­scale  piece  and  develop  along  the  lines  of   theoretical,  production  and  technical  perspectives.   The  technical  and  production  sides  of  the  operation   were  furthered  by  Ray  Yang  and  Summer  Lin,   working  closely  with  the  Yang  Gallery  in  Beijing,   while  the  theoretical  elements  are  supplemented   by  contributions  from  Professor  Ryan  Bishop  and   Professor  Jonathan  Harris.  Articles  by  Bishop  and   Harris  are  contained  in  this  catalogue.   The  team  members,  especially  those  that  pertain   to  production  and  technical  development,  played   DQLQWHJUDOUROHLQWKHUHDOL]DWLRQRI0DNKRXOœV vision  for  this  large-­scale  installation.  It  has  two   components:  a  full-­sized,  interior  maze  and  a   large  cardboard  model  of  an  Arab  town  or  refugee   camp.  The  walls  of  the  maze  are  2.4m  high  and   have  a  total  combined  length  of  over  100m.  They   are  clad  in  lenticular  micro-­lens  panels  depicting   walls,  windows,  doors  and  various  architectural   details.  The  images  appear  to  move,  changing   DQGÀXFWXDWLQJDVWKHYLHZHUPRYHVWKURXJKWKH maze.  Images  are  repeated  on  different  panels   to  deliberately  add  to  the  disorientating  effect.  At   the  end  of  the  maze  there  is  a  large  open  space   (approx.  15m  x  7m)  revealing  a  model  consisting  of   hundreds  of  cardboard  boxes  apparently  stacked   randomly  against  the  gallery  walls  and  around  the   ÀRRU:LQGRZVDQGGRRUVKDYHEHHQFXWLQWRWKH boxes  to  create  rudimentary  model  houses.  The   lenticular  images  are  made  from  photographs  of  

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buildings  and  streets  in  East  Jerusalem,  Hebron   and  some  of  the  larger  Palestinian  refugee   FDPSVVXFKDV6KXœIDWLQWHUVSHUVHGZLWKLPDJHV of  the  cardboard  model.  This  does  not  become   apparent  until  the  viewer  successfully  makes  their   way  through  the  maze  to  the  model.  The  project   raises  questions  about  the  kinds  of  spaces  that   KDYHHPHUJHGLQVLWHVRIFRQÀLFWDQGLQWKHXUEDQ margins  of  globalization.  Central  to  the  project   LVWKHLGHDRI¾VSHFWUDOVSDFHœDVVSDFHVWKDWDUH created  between  the  virtual  and  the  real  such   as  mock  cities  built  for  training  in  urban  warfare,   the  spectral,  parallel  world  of  surveillance,  CAD   inspired  urban  developments  and  the  interactions   and  confusions  between  the  virtual  and  the   real  in  the  urbanization  of  global  capitalism  and   FRQÀLFW7KHLQVWDOODWLRQSOD\VZLWKRXUDPELYDOHQW relationship  with  these  kinds  of  spaces  in  which  the   pleasures  and  thrill  of  the  maze  are  partly  depend   upon  disorientation  and  fear. :KLOHVHHGVRIWKHH[KLELWLRQFDQEHIRXQGLQ 0DNKRXOœVHDUOLHUZRUNVLWZDVWKHH[KLELWLRQ5HWXUQ (2007)  at  the  Shenzhen  Museum  of  Art  China  that   provided  the  most  direct  catalyst.  For  this  show,   Makhoul  was  interested  in  the  idea  of  return  as  a   philosophical  and  political  problem  and  felt  that   the  lenticular,  with  its  strange,  indeterminate  status   within  the  regime  of  the  image  was  the  perfect   medium.  It  does  not  carry  the  historical  baggage   of  photography,  painting  or  cinema,  nor  has  it   ¿WWHGZLWKLQWKHWKHRUHWLFDOGHEDWHVRQWKHLPDJH and  optical  technologies.  For  most  people  it  is   associated  with  advertising  rather  than  art.  More   VSHFL¿FDOO\LWDSSHDOHGWR0DNKRXOEHFDXVHLW

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hovered,  quite  literally,  between  the  still  and  moving   LPDJHDQGLQWKHVSHFLÂżFXVHWRZKLFKKHSXWLW created  temporal  and  spatial  interference  within  the   image  that  was  analogous  to  the  idea  of  return  as  a   form  of  historical  and  territorial  interference. :KDWZDVSDUWLFXODUO\VWULNLQJDERXWWKDWH[KLELWLRQ was  the  extent  to  which  the  work  affected   WKHYLHZHUÂśVUHODWLRQVKLSWRWKHVSDFH'XULQJ conversations  with  the  artist  while  I  was  working   on  a  catalogue  essay  for  the  Return  exhibition  it   became  apparent  that  Makhoul,  who  had  been   preoccupied  by  the  temporal  nature  of  the  work   during  its  production,  had  become  increasingly   excited  by  its  spatial  potential  during  its  installation.   It  occurred  to  him  that  it  would  be  possible  to   FRQVWUXFWDÂľVSHFWUDOVSDFHÂśHQWLUHO\EDVHGRQWKLV peculiar  effect  created  by  the  movement  of  the   viewer.  This  has  lead  to  the  development  of  the   current  project;Íž  Enter  Ghost,  Exit  Ghost. 7KHWLWOHFRPHVIURP6KDNHVSHDUHÂśVVWDJH GLUHFWLRQVIRUWKHJKRVWÂśVUHSHDWHGDSSHDUDQFHV and  disappearances  in  Hamlet.  It  was  these   stage  directions  that  Derrida  used  in  Spectres  of   Marx  to  demonstrate  the  necessity  of  repetition   and  return  in  the  indeterminate  ontology  of  the   ghost  and  in  which  it  is  always  a  “question  of   repetition:  a  spectre  is  always  a  revenant.  One   cannot  control  its  comings  and  goings  because   it  begins  by  coming  back.â€?  Derrida  creates  an   ontological  maze  or,  rather,  an  hauntological   maze  that  resonates  strongly  with  the  status  of  the   image  and  is  particularly  apparent  in  the  unstable   pictorial  space  of  the  lenticular.  At  the  same  time   the  stage  directions  draw  attention  to  the  ghost  as   a  technical  problem  which  is  necessarily  solved  by   technology  whether  it  is  the  ropes  and  trapdoors   of  renaissance  theatre  or  the  CGI  of  contemporary   cinema.  Theatre  is  a  technology  of  illusion  and  the  

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ghost  in  Hamlet  is  in  part  born  from  that  technology   –  was  written  because  of  the  ropes  and  trapdoors.   Like  that  other  theatrical  trick;͞  the  play  within  the   play,  the  ghost  is  the  illusion  within  the  illusion  and   draws  our  attention  to  the  stage  as  a  machine  for   SURGXFLQJLOOXVLRQV:LWKWKHGHYHORSPHQWRIRSWLFDO and  electronic  technologies  the  illusion  moved   into  a  different  register  and  these  new  machines   produced  different  kinds  of  ghosts.  Perhaps  most   VLJQL¿FDQWO\WKHVSDFHLWVHOIEHFDPHSXUHO\LOOXVRU\ DORQJZLWKWKHVSHFWUDO¿JXUHVWKDWPRYHZLWKLQLW Although  the  cinema  could  create  the  illusion  of   YDVWVSDFHVRQDÀDWVXUIDFHLWFRXOGVWLOOQRWGR without  the  stage,  and  the  sets  were  sometimes  as   huge  in  reality  as  the  illusory  world  on  the  screen. 7KHWKHDWULFDOVWDJHRUWKH¿OPVHWDUHQHFHVVDULO\ spaces  that  cannot  be  entered,  the  illusion  depends   upon  it.  However  a  gallery  is  sense  of  physically   entering  a  set  that  Makhoul  is  using  in  Enter  Ghost,   Exit  Ghost.  There  is  no  attempt  to  create  an  illusion   of  a  real  space,  in  fact  quite  the  opposite;͞  he  is   creating  an  illusory  space  in  reality.  The  walls  are   clad  with  images  of  other  walls  that  are  constantly   shifting  as  we  move  through  it,  emphasising  the   fact  that  we  are  entering  the  unreliable  domain  of   the  image  and  in  which  spatial  and  architectural   integrity  is  undermined.  The  space  and  the  image   collaborate  to  disorientate  us;͞  leading  us  back   on  ourselves  to  pass  through  the  same  space,   which,  approached  from  a  different  direction,  have   FRPSOHWHO\FKDQJHG:HPD\UHFRJQLVHVRPH spaces  and  architectural  details  but  because  they   are  repeated  throughout  the  installation  we  cannot   even  rely  upon  our  memories.

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This  sense  of  confusion  combined  with  the   alienating  effects  of  being  in  a  space  which  is  also   a  picture  of  a  space  and  the  pleasure  we  are  also   being  invited  to  take  in  moving  through  it  invoke   the  ambivalent  experiences  of  the  hyper-­modern   spaces  of  transit  and  consumption  such  as  airports,   shopping  malls  and  corporate  plazas.  These   spaces  are  designed  with  the  movement  of  people   LQPLQGÂąWRGLUHFWĂ€RZDQGWRHDVHRULQWHUUXSW movement  while  at  the  same  time  producing  a   shifting  architectural  spectacle.  Static  structures   are  effectively  animated  by  the  movement  of   people,  museum  exhibition  layouts  are  designed   to  produce  narratives  through  the  movement  of   the  viewers.  Meanwhile  urban  space  can  produce   indeterminate  visual  narratives  or  the  effect  of   subjective  point-­of-­view  camera  angles  in  imaginary   movies.  In  new  building  developments  and  ‘public   UHDOPÂśGHVLJQHGZLWK&$'WKHXUEDQHQYLURQPHQW also  increasingly  feels  like  a  computer  game.   The  new  urban  spaces  of  late  capitalism  blur  the   virtual  and  the  real  that  can  in  turns  be  thrilling  or   alienating  and  disturbing.  To  enter  a  these  spaces   is  to  allow  oneself  to  become  a  part  of  them;Íž  our   spectral  likenesses  detained  on  the  hard  drives  of   elaborate  surveillance  systems.  Makhoul  is  using   our  ambivalent  relationships  to  these  spaces,   which  are  similar  to  the  strange  pleasures  of  a   maze  –  a  pleasure  touched  by  the  sense  of  panic   that  comes  with  being  lost.  Once  we  have  made   our  way  through  this  spectral  maze  we  arrive  at   an  abrubt  shift  of  scale  and  material  in  the  form  of   a  cardboard  model  of  an  Arab  town.  Again  there   is  no  attempt  at  realism;Íž  we  are  clearly  looking  at  

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haphazardly  stacked  cardboard  boxes  but  it  is  also   impossible  not  to  see  it  as  a  town  or  refugee  camp   crowded  on  a  hillside.  Cardboard  unlike  the  active,   depthless  surface  of  the  maze  is  inert  and  rather   than  the  spectral  insubstantiality  of  the  image  it   is  simply  an  insubstantial  material  â&#x20AC;&#x201C;  the  material   of  the  homeless.  This  could  be  the  unregulated   DUFKLWHFWXUDOFKDRVRI6KXÂśIDWUHIXJHHFDPSRU parts  of  Ramallah  but  it  also  evokes  the  Favelas   of  Brazil  or  the  erased  Kowloon  walled  city  of   Hong  Kong.  These  places  are  also  the  inspiration   for  the  dystopias  of  many  video  games  and  most   disturbingly  the  models  for  military  training. In  the  Negev  the  Israeli  army  has  built  an  entire   Arab  town  in  which  to  train  its  soldiers  in  what   the  Pentagon  calls  MOUT  (Military  Operations  on   Urban  Terrain).  The  United  States  is  also  building   many  of  these  ghost  towns  in  its  own  deserts   to  simulate  the  urban  environments  of  Iraq  and   $IJKDQLVWDQDVZHOODVRWKHULPDJLQHGÂľIHUDOFLWLHVÂś of  the  developing  world.  In  fact  it  was  the  Israeli   model,  which  is  known  as  â&#x20AC;&#x153;Chicago,â&#x20AC;?  that  was  the   LQLWLDOLQVSLUDWLRQEHKLQG0DNKRXOÂśVLQVWDOODWLRQ

â&#x20AC;ŤŕŹťŢ&#x161;â&#x20AC;Źŕš â&#x20AC;ŤÝ?â&#x20AC;Źŕť&#x161;Ю૴ŕś&#x201D;দŕ ?ÖŤâ&#x20AC;ŤŘ&#x161;â&#x20AC;Źá&#x2020;&#x160;۸á&#x2026;ĄŕŚ˛ÖŹâ&#x20AC;ŤŢ â&#x20AC;Ź â&#x20AC;ŤŰ&#x2019;â&#x20AC;ŹĆ&#x2014;ŕ´Łá&#x201A;&#x153;á &#x20AC;Ň&#x2030;ྡྷĆ&#x2014;á&#x201A;&#x20AC;ŕť&#x20AC;ࡸ֏ཚâ&#x20AC;ŤÝ&#x203A;â&#x20AC;Źá&#x2020;ˇŕ˘Ťŕ˛&#x192;एá&#x192;&#x2020;Üť á&#x2021; á&#x201E;¤á&#x2020;&#x160;ŕĄ¸á Łŕś&#x201C;ŕŻ?á&#x2020;´á&#x2021;&#x2013;ÖŹá &#x201D;â&#x20AC;Ť×ľâ&#x20AC;ŹĂ¨ŕš°ŕŁŤŃ?૲Đ&#x17D;â&#x20AC;ŤÝŞâ&#x20AC;Źá&#x2C6;Š á&#x201E;&#x2022;â&#x20AC;ŤŕŁ¨Ţ&#x2039;׾â&#x20AC;Źá&#x2020;żĆ&#x2014;ࡸŕŤ&#x201C;Ń&#x2C6;྽ࣣâ&#x20AC;ŤÜťÝ?â&#x20AC;Źá&#x2021; ÖŹá&#x201E;&#x2022;â&#x20AC;Ť×ľâ&#x20AC;ŹŇ&#x201C;ŕ­&#x2020;ĐŤ ŕ &#x17E;â&#x20AC;ŤŮ&#x2020;â&#x20AC;ŹÔ˘ŕŚŚĂ¨Ő?ૠâ&#x20AC;ŤÜ&#x152;â&#x20AC;ŹÔ˘â&#x20AC;ŤŮ&#x2020;â&#x20AC;ŹĆ&#x2014;á&#x2030;&#x2019;á&#x2021;&#x203A;ÖĽŐšá&#x2021;&#x192;ϡӳྎ֏ ੱӸĆ&#x2014;ŕ¤&#x192;ྼŮ&#x2122;ߴּಡÓ?ŕ´şŕ &#x160;ŕŤ&#x2039;á &#x2030;۸ұ૲֬ŕ &#x17E; â&#x20AC;ŤÖŹŕĽ?ÖžŢ&#x2039;׾â&#x20AC;Źŕľ&#x17E;ࢿè෠නŕť&#x161;Ю֬૴ŕž&#x2020;ཚâ&#x20AC;ŤÝ&#x203A;â&#x20AC;Źá&#x201A;źŕ˝&#x2019;Ć&#x2014; â&#x20AC;ŤŕŤ˛Ţąâ&#x20AC;Źŕˇľâ&#x20AC;ŤÖŹÚżâ&#x20AC;ŹĐżŕ˝˛ŕŻťâ&#x20AC;ŤÝ&#x17E;Ţ&#x2039;â&#x20AC;Źŕ§ĄŕśľÖŹŕť&#x161;á&#x2026;Şß&#x2022;ྼŕť&#x20AC;໨ŕŤ&#x201C; ฝ â&#x20AC;Ť Ü&#x2030;â&#x20AC;Źŕ¨&#x203A; ĐŽ দ Ň&#x2030; ŕĽ? ŕ­&#x2020; á&#x2020;&#x17D; á&#x2020;Ľ ĐŤ â&#x20AC;Ť Ůşâ&#x20AC;Źŕź&#x152; ÖŹ â&#x20AC;Ť Ůşâ&#x20AC;Źŕź&#x152; â&#x20AC;Ť Ţ&#x2039;â&#x20AC;ŹŕŻŚ ŕĄ&#x2022; è á&#x2020;&#x160;ཝŕť&#x161;á&#x2026;Şŕ˘&#x192;ŕ­&#x2020;â&#x20AC;ŤÜťÚ˝Ú&#x2026;Ü&#x203A;â&#x20AC;Źá&#x2021; ÖŹŕ¸żá&#x20AC;&#x2122;Ć&#x2014;ྼâ&#x20AC;ŤŘ&#x161;â&#x20AC;ŹŕˇˇŕŤ&#x201C;Ôł â&#x20AC;ŤÝ?â&#x20AC;ŹŕŤ â&#x20AC;ŤÖĽÜ&#x152;â&#x20AC;ŹŐšá&#x2021;&#x192;ϡӳá&#x2020;&#x161;ࣣá&#x20AC;&#x2122;ÖŹŇ&#x2021;Ô?Ć&#x2014;â&#x20AC;ŤŇ&#x2030;Řžâ&#x20AC;ŹŕľĽŕ˛&#x192; Ö&#x201E;èâ&#x20AC;ŤŘ&#x161;â&#x20AC;Źá&#x192;&#x2020;଱ཻŕ´?ŕť&#x160;Ň&#x153;Üťá&#x2026;ĄŕŚ˛ÖŹÜťá&#x2021; ŕŚŚŕśąĆ&#x2014;á&#x2020;&#x160;ྼ á &#x2030;۸ŕ°&#x2013;â&#x20AC;Ť×&#x2039;â&#x20AC;ŹĆŚâ&#x20AC;ŤŘ&#x161;â&#x20AC;ŹŕŹąŕ˝ťá &#x;ࣣŇ&#x153;ÜťÖŹÜťá&#x2021; Ć&#x2014;á&#x2020;&#x160;ྼá &#x2030;۸ â&#x20AC;ŤÖžâ&#x20AC;ŹŐšĆŚâ&#x20AC;ŤŘ&#x161;â&#x20AC;ŹŕŹąŕ˝ťŮ&#x2DC;මá&#x2C6;¸ŕ ´á&#x192;&#x2014;á&#x2020;&#x160;۸á&#x2026;ĄŕŚ˛á&#x2020;´ŕĄ&#x17E;ܸ༩֬ ಭ â&#x20AC;Ť Řžâ&#x20AC;Źá&#x20AC;&#x201E; Ć&#x2014; á&#x2020;&#x160; á&#x201E;ź ྼ á &#x2030; ۸ Ů&#x2122; ß´ è

7KHVHIDNHWRZQVQRPDWWHUKRZÂľUHDOLVWLFÂśDUHIDU removed  from  the  squalid  reality  and  unimaginable   suffering  produced  by  actual  urban  warfare.  It  is  the   gap  between  the  virtual  and  the  real  that  is  most   sinister  and  the  less  distance  there  appears  to  be   between  them  the  more  disturbing  it  becomes.   :KHUHDVWKHPLOLWDU\VHHPLQWHQWRQFORVLQJWKLV gap,  Makhoul  wants  to  widen  it  â&#x20AC;&#x201C;  to  reveal  the  

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perverse pleasures  of  the  military  imagination   where  training  and  playing  are  merged  with  killing.   He  does  this  by  indulging  his  and  our  childish   pleasure  in  the  maze  and  the  model  but  it  is  not   XQWLOZH¿QGWKHPRGHOLQWKHPD]HWKDWWKHWUXH confusion  is  exposed.  This  installation  raises  the   question  of  who  and  what  is  produced  by  the   merging  of  virtual  and  real  worlds;;  of  the  kinds  of   spaces  we  are  making  and  what  these  spaces  are   making  of  us. ,WLVGLI¿FXOWWRJHWDJRRGVHQVHRIWKHLQVWDOODWLRQ through  textual  description,  or  even  through   photographs  of  it,  because  its  overall  effect   GHSHQGVVRYHU\GLUHFWO\RQWKHYLVWRUV¶PRYHPHQW through  the  artwork.  The  lenticular  surfaces  contain   movement  and  stasis  but  require  the  observer   to  activate  them  through  his  or  her  mobility.  The   departure  of  the  maze  followed  by  the  eventual   arrival  at  the  cardboard  city  turns  out  to  be  a  return   to  a  world  of  agonism  and  resistance  at  every   level  of  daily  life.  Despite  the  limitations  of  textual   consideration  of  the  work,  the  articles  by  Bishop   and  Harris  that  follow  nonetheless  provide  frames   and  critical  engagements  with  that  which  cannot   truly  be  framed:  the  installation  ‘Enter  Ghost,  Exit   *KRVW¶7KHVHSLHFHVLQWHQGWRHQULFKWKHYLVLWRUV¶ experience,  to  supplement  rather  than  supplant  or   substitute  for  moving  bodily  through  the  maze  and   arriving  at  the  cardboard  city.  They  are  a  departure   for  those  who  have  not  yet  experienced  the  show,   an  arrival  for  those  who  have,  and  a  return  for  those   ZKRFRQVLGHUWKHPXSRQUHÀHFWLRQLQUHODWLRQWRWKH installation.

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‘VISIBLE BUT  UNVERIFIABLE’1:                                                   SPECTACLES  OF  POWER  AND   PALESTINE  IN   ENTER  GHOST,  EXIT  GHOST JONATHAN  HARRIS “可见但不可证明”: “幽灵现,幽灵隐”中的权力景观及巴勒斯坦 乔纳森・哈里斯

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THE  SCENE,   SEEN Entering  the  maze  of  Enter  Ghost,  Exit  Ghost  we   know  we  might  feel  lost,  but  we  know  we  are  not   really.  For  this  construction  is,  from  its  beginning   to  its  end,  an  artwork,  an  installation,  in  a  gallery   space  â&#x20AC;&#x201C;  all  familiar  and  actually  quite  safe   things.2  But  the  work  is  asking  us  to  consider  the   possibility  of  entertaining  radical  doubt  regarding   RXUÂľGLVSRVLWLRQÂśDOWKRXJKWKDWGRXEWLVDOVR VXSSRVHGWREHHQWHUWDLQLQJÂąDIRUPRIÂľGLYHUVLRQÂś Consider  some  of  the  historical  and  current   meanings  of  disposition:  â&#x20AC;&#x2DC;The  action  of  getting  rid   RIRUPDNLQJRYHUœÂľSRZHURIGLVSRVLQJFRQWUROÂś ÂŤÂľ7KHDFWLRQRIRUGHULQJRUUHJXODWLQJE\ HVS GLYLQH ULJKWRUSRZHUœ¾7KHVWDWLRQLQJRIWURRSV UHDG\IRUDWWDFNRUGHIHQFHœ¾$IUDPHRIPLQG DPRRGœ¾7KHIDFWRIEHLQJVHWLQRUGHUVSDWLDO arrangement;Íž  relative  position,  esp.  of  constituent   SDUWVÂś WKLVDQGDOOVXEVHTXHQWGHÂżQLWLRQVDUHIURP the  New  Shorter  Oxford  English  Dictionary).  Enter   Ghost,  Exit  Ghost  seeks  to  divert  us,  then,  but  not   only  for  the  purpose  of  entertainment.  It  wishes  us   to  consider  our  position.     The  term  maze  in  middle  English  usage   referred  to  a  mental  state  of  â&#x20AC;&#x2DC;delirium,  delusion,   GLVDSSRLQWPHQWœ¹RQO\ODWHUGLGLWFRPHWRPHDQ a  physical  structure  of  paths  and  passages   ÂľDUUDQJHGLQEHZLOGHULQJFRPSOH[LW\Âś$ÂľPD]HRI VWUHHWVÂśWKHUHIRUHÂąVXFKDVDQ$UDE.DVEDKRU traditional  Japanese  machizukuri  warren  of  urban   passageways  â&#x20AC;&#x201C;  might  be  an  unintended  outcome   of  human  construction  practices,  rather  than  one   conceived  from  the  outset  as  a  form  of  diversion.3   7KHSV\FKRORJLFDOFRQGLWLRQRIÂľDPD]HPHQWÂśPHDQW Âľ/RVVRIRQHÂśVZLWVRUVHOISRVVHVVLRQPHQWDO VWXSHIDFWLRQEHZLOGHUPHQWSHUSOH[LW\Âś/DWHULW accrued  the  exacerbated  senses  of  â&#x20AC;&#x2DC;Overwhelming  

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Ó?࣌Ć&#x2014;Üťâ&#x20AC;ŤŢąâ&#x20AC;Ź ŕŁ?ŕł?Ăľá&#x201A;°ŕ¨šŕ˝&#x160;Ć&#x2014;á&#x201A;°ŕ¨šá&#x201A;&#x152;ö֬ૠâ&#x20AC;ŤÜ&#x152;â&#x20AC;ŹĆ&#x2014;໨ŕŤ&#x201C;á&#x2020;° Ö¨á&#x2C6;¸ŕ ´ŕ &#x17D;྿߽ૠ੥Ć&#x2014;Ö&#x201C;໨ŕŤ&#x201C;ŕŹ&#x192;ĎŠá&#x2C6;¸ŕ ´Ń°ŕť&#x160;á&#x2020;&#x17D;â&#x20AC;Ť×&#x20AC;â&#x20AC;Ź ૠ੥á&#x201A;&#x20AC;ŕť&#x20AC;á&#x2C6;¸ŕľ&#x161;á&#x2021;&#x2021;á&#x2021;&#x203A;á&#x2020;&#x160;۸ŕ˘&#x20AC;â&#x20AC;ŤŘ&#x201A;Ü&#x2122;â&#x20AC;ŹŕľĽá &#x2030;ŕĄ¸á Łŕś&#x201C;ŕŻ?Ć&#x2014; á &#x2030;۸á&#x2C6;&#x201D;á&#x2021;&#x2030;Ć&#x2014;ŕť&#x2018;á&#x192;&#x2020;á &#x2030;۸ŕŤ&#x152;ŕś&#x201C;ܽ֏༊ŕĄ&#x17E;á&#x2020;´ŕ­&#x201E;Ḋá &#x2030;ŕą&#x201D; â&#x20AC;ŤŘ&#x201A;â&#x20AC;ŹŕľĽŕś&#x160;ŕź&#x2DC;Ń°ŕą&#x2013;ŮŤÓ?Ď&#x201E;ŕ˛?â&#x20AC;Ť×ąâ&#x20AC;Źŕź?èÖ&#x201C;á&#x2020;&#x160;ॸá&#x2030;&#x203A;ŕŻ?á&#x201A;&#x2039; ֤໨ŕŤ&#x201C;Ő?á&#x2C6;¸ŕ ´ÖŹĂľŕžŚŕą­ĂśĆ&#x201C;LQ[XW[Q\QWVŕ˛&#x2021; මŕĽ?ĎŁŕ ĽŘ&#x2018;ß?á &#x2014;á&#x192;&#x2022;ŕ§&#x2C6;ß&#x2039;ÖŹŕĽ?ŕ­&#x2020;ྦĆ&#x2014;ŕŁ&#x2014;ܼ଱۸ß? á &#x2014;á &#x20AC;Ѝಹŕť&#x20AC;ྼá&#x192;&#x2022;ŕ§&#x2C6;ྦ֬ḩ൥á &#x2030;á&#x2021;&#x153;þࢺŕŤ&#x2019;ĂśÖŹ ŕž ŕľ&#x203A;èྲŕ˝&#x;á &#x2030;༶õྦ౭öá &#x2030;Ő&#x201D;֏৏ŕľ&#x2022;â&#x20AC;ŤÖ&#x2122;Ţ&#x2039;â&#x20AC;Źŕ°´á&#x201A;Ż Ů&#x152;ƼþϏŕş&#x2030;ŕ &#x17D;á&#x2C6;&#x17D;á &#x201D;֬ྡྷŕť&#x20AC;Üþ԰á&#x2021;&#x2030;ç༏á&#x2021;&#x152;ÖŹ ŕ˛&#x160;ড়ÜĂľŕš â&#x20AC;ŤÝ?â&#x20AC;ŹĆ&#x201C;á&#x201A;´ŕ°&#x160;൥๠â&#x20AC;ŤÝ?â&#x20AC;Źŕ´ąŕľ&#x192;ÖŹŕ˛&#x160;৭ŕ &#x17D;ŕ˛&#x160; ড়Ć&#x201D;ŕŹ&#x2C6;ਞŕ &#x17D;Ý&#x2020;Ů&#x161;֬ྡྷŕť&#x20AC;ÜþŇ?ŕś&#x17D;लâ&#x20AC;ŤŘ&#x2122;â&#x20AC;Źá ˘Ů¤á&#x192;Ľ ŕ &#x17D;ŕŁ?â&#x20AC;ŤÜ&#x2026;â&#x20AC;ŹĂśĂľá &#x2030;á&#x2021;&#x153;ŕž&#x2013;๭ç๭ŕż&#x2030;ÜþĎ&#x2020;දŕż&#x201E; ŮŠá&#x2021;&#x2030;â&#x20AC;ŤŢ â&#x20AC;ŹĆŚŕĽŠŕĄ&#x17E;Ď&#x201E;ŕŽ?ĆŚŕ˝&#x201D;â&#x20AC;ŤŘ&#x161;â&#x20AC;Źŕť&#x2018;á&#x2021;&#x2030;Ć&#x2014;าѠྼâ&#x20AC;ŤÜ&#x2122;â&#x20AC;ŹÓľŇ? â&#x20AC;ŤÖŹŮşâ&#x20AC;Źŕ˝&#x201D;â&#x20AC;ŤŘ&#x161;â&#x20AC;Źŕť&#x2018;á&#x2021;&#x2030;ĂśĆ&#x201C;ࡾá&#x201A;źá&#x2020;&#x160;ཝࢺྍâ&#x20AC;ŤŘ&#x201A;â&#x20AC;ŹŕŚŚá&#x2C6;¸Ăťŕž&#x201D;ॏ ϸ୍ŕŁ&#x160;á&#x2C6;şâ&#x20AC;Ť×&#x152;â&#x20AC;ŹĂźĆ&#x201D;èþá&#x201A;°ŕ¨šŕ˝&#x160;Ć&#x2014;á&#x201A;°ŕ¨šá&#x201A;&#x152;ö൲๴á&#x2C6;&#x17D; á &#x201D;໨ŕŤ&#x201C;ÖŹá&#x2C6;&#x2020;á °ŕ§śĆ&#x2014;Ö&#x201C;Ń°ŮŤŕŁ&#x17D;ŕŁ&#x17D;ྼŕť&#x20AC;ŕ¨&#x203A;á&#x192;&#x2022;ŕ§&#x2C6;֬଩ ֏èࡸŕź&#x2014;ຳ໨ŕŤ&#x201C;ŕ­&#x2020;මŕĽ?á&#x2C6;¸ŕ ´ÖŹŕť&#x2018;á&#x2021;&#x2030;è

ૠâ&#x20AC;ŤÜ&#x152;â&#x20AC;Źá &#x2030;Ő&#x201D;á&#x201E;¤á&#x2021;&#x2013;â&#x20AC;ŤÜĽâ&#x20AC;Źá&#x201A;&#x17D;á&#x192;&#x203A;৥Ń?ŕľ&#x153;á &#x2030;á&#x2021;&#x153;Ăľá?&#x2014;຾ç ß&#x;ૼâ&#x20AC;ŤŢ&#x2039;â&#x20AC;Źŕľ&#x2026;ຳÜ֏ŕž&#x2013;ŕ§&#x;á&#x2C6;&#x2DC;ŕ¸&#x2020;Ḋá&#x2020;ˇÖĽâ&#x20AC;ŤŢąâ&#x20AC;ŹŕŚŚŕˇ¸Ň&#x201C;á&#x201A;ź ŕ¨&#x203A;Ń?ŕľ&#x153;õਾಭૠŕ ?֏çâ&#x20AC;ŤÚśâ&#x20AC;Źá&#x201E;?֬ö๠֨ࢹâ&#x20AC;ŤÝŞÖŹÜ&#x2122;â&#x20AC;Ź á łĂ¨á&#x201A;&#x20AC;Ő&#x2022;Ć&#x2014;õ֨੥֬ૠâ&#x20AC;ŤÜ&#x152;â&#x20AC;ŹĂśá¸ŠĐ¸ŕł&#x2030;δŕŚ&#x;ŃźÖŹâ&#x20AC;ŤÜĽâ&#x20AC;Ź Đ&#x201D;ŕ &#x17D;Ե๫֬ಷЮӳ൮ࢮ֨ḩŕĽ?ŕ­&#x2020;ྼಭŕ§&#x2019;ŕ˘&#x20AC;á&#x2C6;&#x201E;â&#x20AC;ŤÜ&#x201E;â&#x20AC;Ź Ó¸ ÖŹ ŕť´ ŕž&#x2013; â&#x20AC;Ť Ý&#x203A; Ţąâ&#x20AC;ŹĆ&#x2014; â&#x20AC;Ť Ň&#x2030; Řžâ&#x20AC;ŹŕľĽ ŕ°&#x2013; ÔĄ ŕ¤&#x192; ĐŤ ŕ´¨ ŕĄ&#x20AC; â&#x20AC;Ť Řžâ&#x20AC;ŹÓľ ÖŹ è ĂľŕŁ á şĂśÖŹŕž&#x2013;ŕ§&#x;á&#x2C6;&#x2DC;ŕ¸&#x2020;á °ŕť&#x152;á&#x2C6;ŠĂľŕľ&#x2026;ŕ˛&#x2021;ŕ¨&#x203A;á&#x2C6;¸ŕ ´ÖŹ á&#x2021;?ߡŕ &#x17D;á&#x2C6;¸ŕť¨ŕĽŹá&#x2021;&#x152;ƌࣥഹŕ´?ÖŹâ&#x20AC;ŤŮ&#x2020;â&#x20AC;ŹŐžĆŚŕť´ŕˇľŕľĽŐ?Ć&#x2014; ૠયöèâ&#x20AC;ŤŢąâ&#x20AC;ŹŕŚŚŕˇ¸á&#x192;&#x201A;ŕ ?ÖŤŕ¨&#x203A;Ăľŕ ĽŘ&#x2018;֏༪ŕ¤&#x203A;ŕ &#x17D;á&#x2026; â&#x20AC;ŤŢ&#x153;â&#x20AC;ŹĂśá&#x2020;´á °Ć&#x2014;á&#x201E;Łâ&#x20AC;ŤŢąâ&#x20AC;ŹŕŚŚá&#x201A;źŕ¨&#x203A;Ăľŕ¤&#x201D;ս֏࣠ŕ°&#x152;Ć&#x2014;ŕ ĽŘ&#x2018;ÖŹ ŕŁ ŕż¸ĂśÖŹá °ŕś¸Ă¨á&#x201E;¤ŕ­?á&#x2C6;¸ŕ ´Ň&#x153;ܝþá&#x201A;°ŕ¨šŕ˝&#x160;Ć&#x2014;á&#x201A;°ŕ¨š á&#x201A;&#x152;ĂśÖŹâ&#x20AC;ŤÝ?â&#x20AC;ŹÓ¸á&#x2021;&#x2013;Ć&#x2014;๯ྲŕ˝&#x;á &#x2030;ŕźśá&#x2020;&#x160;ཝŕ˝&#x201D;ܸÖ&#x201C;á&#x192;&#x201A;Ň&#x2030;๤ ÖŹŕž&#x2013;á&#x2021;?á&#x2C6;&#x2DC;ŕ¸&#x2020;èß&#x2022;๯á&#x2C6;&#x2020;á °ŕˇˇŕŤ&#x201C;ࡾĐ&#x17D;â&#x20AC;ŤÖŹÝŞâ&#x20AC;Źŕ˛­ŕ§&#x2019;Ů&#x2DC;á&#x201A;&#x; ÖŹŕ ĽŘ&#x2018;ྦƥࠥŘ&#x2018;֏࣠࿸Ć&#x2014;Ô&#x20AC;࣠Ć&#x2014;༪ŕ¤&#x203A;â&#x20AC;ŤŢ&#x2039;â&#x20AC;Źá&#x2026; â&#x20AC;ŤŢ&#x153;â&#x20AC;Źá¸Š á °ŕť&#x152;á&#x2C6;Šá &#x2030;á&#x2021;&#x153;ຢŕ˛?ĐŤâ&#x20AC;ŤÖŹÖĄ×&#x2021;â&#x20AC;Źá °ŕľ&#x201D;â&#x20AC;ŤŢ&#x2039;â&#x20AC;Źŕ¸&#x2020;Ř&#x17D;è

IHDURUDSSUHKHQVLRQÂśDQGODWHUVWLOOÂľ2YHUZKHOPLQJ ZRQGHUH[WUHPHDVWRQLVKPHQWÂś,Q\RXURZQ journey  through  Enter  Ghost,  Exit  Ghost  consider   HQWHUWDLQLQJLQ\RXUKHDGWKLVFRQÂżJXUDWLRQ of  related  but  different  states.  Note,  too,  their   occupation  of  the  extremities  of  human  reactions:   overwhelming  wonder,  astonishment,  fear  and   apprehension  â&#x20AC;&#x201C;  suggesting  a  consciousness,  a   position,  turned  upside  down.           Human  consciousness  and  self-­consciousness  is   inherently  situated,  or  seated,  in  material  existence.   7KRXJKVFLHQWLÂżFDQGSKLORVRSKLFDOGHEDWHRQWKH TXHVWLRQRIWKHGHÂżQLWLRQDQGORFDWLRQRIÂľPLQGÂś remains  intractable,  it  does  not  and  cannot  exist   outside  of  the  physical  body  and  brain.4:LWKRXW the  organs  of  sight,  touch,  hearing,  taste  and   smell  consciousness  can  exist  â&#x20AC;&#x201C;  sense-­deprived   or  sense-­bereft  patients  are  sometimes  kept  alive   through  intensive  care  procedures  â&#x20AC;&#x201C;  but  individual   humans  could  not  survive  independently  in  the   world.  Perception  abilities  and  consciousness,   therefore,  are  bound  up  together  in  practical  life.   The  information  gained  through  these  senses   informs,  and  helps  to  form,  consciousness  and   self-­consciousness:  our  sense  of  who,  what,  where   and  why  we  are  in  the  world.  Practical  in  this  sense   GRHVQRWRQO\PHDQÂľXVHIXOLQHYHU\GD\OLIHWDVNVÂś and  should  not  be  opposed  to  notions  of  theoretical   or  speculative  activity.  Our  senses  of  why  we  exist,   in  certain  places  at  certain  times  â&#x20AC;&#x201C;  for  instance,   what  the  value  and  meaning  of  our  lives  are  â&#x20AC;&#x201C;   are  inherently  bound  up  with  the  nature  of  those   SODFHVDQGWLPHVWKDWLVZLWKWKHLUÂľFRQMXQFWXUDOÂś VLJQLÂżFDQFH5    

ಭŕ§&#x2019;ÖŹá °ŕľ&#x201D;â&#x20AC;ŤŢ&#x2039;â&#x20AC;Źá&#x2C6;¸ŕť¨á °ŕľ&#x201D;ྼá &#x201C;Ôľá&#x192;&#x2020;ŕ &#x17D;á&#x2020;&#x2021;ŕť&#x2018;á&#x192;&#x2020; ŕź&#x2026;á&#x2021;?ÖŹŐ°á&#x201E;¤á&#x2020;´á&#x2021;&#x2013;֏èŕŁ&#x2014;Üźá&#x2020;&#x201E;ŕż&#x2014;â&#x20AC;ŤŢ&#x2039;â&#x20AC;ŹŕĽ&#x161;ŕż&#x2014;â&#x20AC;ŤŕŤ&#x2021;ß&#x2022;Ř&#x201A;â&#x20AC;Ź á&#x201A;źâ&#x20AC;ŤŰşâ&#x20AC;ŹÔ˘Ü¸á&#x192;&#x2020;Ăľŕž&#x2013;á&#x2021;?ĂśÖŹŕť&#x2018;á&#x2021;&#x2030;â&#x20AC;Ť×ŽŢ&#x2039;â&#x20AC;Źá łĆ&#x2014;Ö&#x201C;ࡸऎ â&#x20AC;Ťß˝Ň&#x2030;Ř&#x161;â&#x20AC;ŹŐ°á&#x201E;¤á&#x192;&#x2014;ഭ฿â&#x20AC;ŤŢ&#x2039;â&#x20AC;ŹŐ˝ŕŹžá&#x2020;´ŕş&#x161;èยŕł&#x2013;ŕŤ&#x2021;á&#x201A;źŕľą ऍçŕš&#x2014;ऍçԯऍçŕť&#x152;फçླफŕ°?ÜšĆ&#x2014;á °ŕľ&#x201D;ŕĽ?á ˘ Ő°á&#x201E;¤á¸Šŕľ&#x2026;ŕ˛&#x2021;â&#x20AC;ŤÖŹÜšŰ&#x2019;â&#x20AC;ŹŃŻŕ˛­á&#x201A;źŕľ?á &#x20AC;ŕ­&#x2020;á&#x201E;¤ŕŁĄŕž&#x2013;á&#x2026;˝ŕ¨&#x; ŕźśŐ°ŕ &#x160;ḊÖ&#x201C;ಭŕ§&#x2019;۸฿Ň&#x2030;ŕ­&#x2020;Ř&#x2020;৲â&#x20AC;Ť×&#x20AC;â&#x20AC;ŹŐ°á&#x201E;¤á&#x192;&#x2020;á&#x2020;&#x160;۸ŕľ&#x17E; ࢿá&#x2020;´á&#x2021;&#x2013;èá&#x201A;&#x20AC;Ő&#x2022;â&#x20AC;ŤŰ&#x2019;â&#x20AC;Źŕ¤Ťŕ­&#x2020;ŕ§śá ˘ŕ Şá °ŕľ&#x201D;á&#x192;&#x2014;ಭŕŤ&#x201C;ÖŹŕľ&#x201C; ŕĄ&#x201E;ŕ´şŕ &#x160;૨ŕą&#x201D;ŕ˝&#x201D;ܸè๠â&#x20AC;ŤŰ&#x2019;Ý?â&#x20AC;Źŕ¤Ťŕ°?Üšŕ ?ÖŤÖŹŕž&#x2014;ŕź&#x2013;ŕ­&#x2020; â&#x20AC;ŤÜ&#x203A;â&#x20AC;ŹĐ á&#x2C6;&#x20AC;ಭŕŤ&#x201C;ŕž Óľá °ŕľ&#x201D;â&#x20AC;ŤŢ&#x2039;â&#x20AC;Źá&#x2C6;¸ŕť¨á °ŕľ&#x201D;Ƽܸá&#x192;&#x2020;໨ŕŤ&#x201C;ྼ ඩç൥ŕľ?ŕŤ&#x20AC;çá&#x201E;¤ŕŹŽŕ§Ąá ˘ŕ Şŕť¨ŕŤ&#x201C;ŕť&#x20AC;ŕľ?ŕŤ&#x20AC;Ő°á&#x201E;¤ÖŹâ&#x20AC;ŤŰ&#x2019;â&#x20AC;Ź ऍèá&#x2020;&#x160;৥֏Ăľŕľ&#x201C;ŕĄ&#x201E;ÜѰٍŕŁ&#x17D;á&#x2020;žĂľá&#x201E;¤ŕ˛ˇÓ?á&#x2021;&#x2013;á&#x201A;ź á&#x201A;ŻĂśĆ&#x2014;๤ŕľ?á &#x20AC;á&#x192;&#x2014;ŕ§&#x;ŕŞ&#x2030;ÖŹŕ &#x17D;Ů&#x2DC;ම֬ྡྷŕť&#x20AC;Ń°Ň&#x2030;સ â&#x20AC;ŤŘ˘â&#x20AC;ŹĂ¨Đ¸ŕł&#x2030;Ć&#x2014;â&#x20AC;ŤŘ&#x161;â&#x20AC;Źá&#x192;&#x2020;໨ŕŤ&#x201C;ŕť&#x20AC;ŕľ?ŕŤ&#x20AC;Ő°á&#x201E;¤á&#x192;&#x2020;á &#x2030;â&#x20AC;ŤÖŹ×Žâ&#x20AC;Źŕľ?ŕĄ&#x17E; ŕ &#x17D;â&#x20AC;ŤŰ&#x2019;ÖŹ×&#x2039;×&#x20AC;â&#x20AC;Źŕ¤ŤĆ&#x2014;໨ŕŤ&#x201C;ÖŹŕĄ&#x2022;á&#x2020;ťÜťŕł&#x2030;â&#x20AC;ŤŢ&#x152;â&#x20AC;Źá ˘ŕ Şŕ˛­ŕ´ş ÖŹá °á łŕł&#x2030;â&#x20AC;ŤŰ&#x2019;ÖŹŢ&#x152;â&#x20AC;Źŕ¤ŤĆ&#x2014;â&#x20AC;ŤŘ&#x201A;â&#x20AC;Źá&#x192;&#x2014;á&#x2020;&#x160;ཝâ&#x20AC;ŤŢ&#x2039;×&#x2039;×&#x20AC;â&#x20AC;Źŕľ?ŕĄ&#x17E;֏า á&#x2020;&#x;ŕŁ&#x152;૨ŕ˝&#x201D;ܸĆ&#x2014;࠮൥නĆ&#x2014;á&#x192;&#x2014;ࡡŕŤ&#x201C;֏þาâ&#x20AC;ŤÖŹ×Žâ&#x20AC;ŹĂś Ć&#x201C;KWVR]VK\]ZITá °á&#x2020;žŕ˝&#x201D;ܸè

â&#x20AC;ŤÜ&#x2122;â&#x20AC;ŹÓľĂľá&#x201A;°ŕ¨šŕ˝&#x160;Ć&#x2014;á&#x201A;°ŕ¨šá&#x201A;&#x152;ö֬ૠâ&#x20AC;ŤÜ&#x152;â&#x20AC;Źá&#x2020;´ŕą ÖŹĂľ ๰࣫ö૲ϷŕŹ&#x192;ŕ˝&#x2C6;Ôžá&#x201E;śŕ¨&#x203A;á &#x2030;á&#x2021;&#x153;þЍâ&#x20AC;ŤÖŹÚ´×&#x2021;â&#x20AC;Źá °ŕľ&#x201D; â&#x20AC;ŤŢ&#x2039;â&#x20AC;Źŕť&#x2018;á&#x2021;&#x2030;Ăśâ&#x20AC;ŤŰ&#x2019;â&#x20AC;ŹĂ¨ŕŁ&#x2014;ܼ໨ŕŤ&#x201C;ŕ´Žá&#x2020;°á&#x2C6;¸ŕ ´ŕ´­Ô°á &#x2030;۸ŕ˘&#x20AC;â&#x20AC;ŤÜ&#x2122;â&#x20AC;Ź ŕź&#x2026;á&#x2020;´ŕ­&#x201E;Ć&#x2014;á &#x2030;ŕĄ¸á Łŕś&#x201C;ŕŻ?çá &#x2030;۸ß&#x2030;঺á&#x2020;´á&#x2021;&#x2013;Ć&#x2014;á&#x2020;&#x160;ཻ૲ ϡࡢá&#x2C6;Šŕť¨ŕŤ&#x201C;ÖŹŇ&#x2039;â&#x20AC;Ťß˝Ů&#x2030;â&#x20AC;ŹÓśŕ˝&#x160;Ô˘á &#x2030;ཻ๴ŕŻ&#x2019;ྠཧĆ&#x2014;Ő? â&#x20AC;ŤŘžâ&#x20AC;Źá&#x2026;Ąŕľ&#x153;Ô˘á &#x2030;ཝŕľ?â&#x20AC;ŤŘžâ&#x20AC;Źŕ˝&#x160;ഭçŕľ?â&#x20AC;Ťŕ˝ŻŘžâ&#x20AC;Źŕľ&#x2026;çŕľ?â&#x20AC;ŤŘžâ&#x20AC;Źá&#x192;&#x201A; á&#x192;&#x2014;໨ŕŤ&#x201C;ÖŹâ&#x20AC;ŤŰ&#x2019;â&#x20AC;Źŕ¤Ťâ&#x20AC;ŤÜ&#x2019;â&#x20AC;ŹŐ°ÖŹŕž ŕ˝§Ă¨ŕˇ˘á&#x2C6;Šŕť¨ŕŤ&#x201C;á&#x2030;&#x192;â&#x20AC;ŤÝ?â&#x20AC;ŹŕŤ&#x2039;á &#x2030; ۸૲ϷĆ&#x2014;á&#x2020;&#x160;ཻྠཧ߽â&#x20AC;ŤŮ&#x2020;â&#x20AC;Źŕ´şâ&#x20AC;ŤŰ&#x2020;â&#x20AC;ŹŃ&#x201D;Ć&#x2014;á&#x201A;&#x20AC;â&#x20AC;ŤŘžâ&#x20AC;Źŕť¨ŕŤ&#x201C;๊ ÔŞâ&#x20AC;Ť×&#x20AC;â&#x20AC;Źá °ŕľ&#x201D;ÖĽá&#x192;&#x2014;á&#x2020;&#x160;ཝâ&#x20AC;ŤŰ&#x2019;â&#x20AC;Źŕ¤Ťŕ˝&#x201D;ܸ֏á&#x2020;°ŕ¤ŤĂ§á °ŕľ&#x201D;ÖŹŕ &#x160; â&#x20AC;Ť×ľâ&#x20AC;Źá ˘ŕ Şá&#x2C6;¸ŕť¨á °ŕľ&#x201D;â&#x20AC;ŤŘ&#x201A;â&#x20AC;Źá&#x192;&#x2014;໨ŕŤ&#x201C;á&#x2C6;¸ŕ ´ÖŹá&#x2C6;¸ŕ˛?â&#x20AC;ŤŢ&#x2039;â&#x20AC;Źŕ´­ŕ¸ż ֏าá&#x2020;&#x;Ň&#x2030;ŕĽ?â&#x20AC;ŤŮşâ&#x20AC;ŹŰ°Ă¨ĂľŕŁŤŕŤ˛Ăśá &#x2030;Ő&#x201D;á&#x201E;¤â&#x20AC;ŤÜĽâ&#x20AC;Źá&#x201A;&#x17D;á&#x192;&#x203A;৥֏ á °ŕś¸ŕľĽá&#x192;&#x2014;࣫๯ŕ˝&#x201D;ܸ֬ྠá&#x2C6;&#x2DC;èá&#x2020;&#x160;۸Ő&#x201D;ÖŹŕŚ&#x;â&#x20AC;Ť×§â&#x20AC;ŹŐ&#x201D; â&#x20AC;ŤŰťâ&#x20AC;ŹĂľTMV\QTĂśÖŹá °ŕś¸ŕľĽâ&#x20AC;Ť×&#x20AC;â&#x20AC;Źá&#x2021;&#x2013;â&#x20AC;ŤŕĄ&#x152;Ý&#x161;ÝĄâ&#x20AC;Źá &#x2030;á&#x2021;&#x153;á&#x201A;ŻŕŚŚá&#x2021;&#x153;

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7KHVHTXHQFHVRIÂľOHQWLFXODUÂśSDQHOVZKLFKPDNH up  the  walls  of  the  maze  that  is  Enter  Ghost,   Exit  Ghost  manifestly  create  the  sense  of  â&#x20AC;&#x2DC;a   FRQVFLRXVQHVVDSRVLWLRQWXUQHGXSVLGHGRZQÂś Though  we  continue  to  know  we  remain  in  an   installation,  an  artwork,  in  a  gallery,  these  panels   â&#x20AC;&#x201C;  projecting  a  series  of  photographic  images  as   we  walk  pass  them  â&#x20AC;&#x201C;  exhibit  images  that  appear,   then  disappear,  and  sometimes  seem  eerily  to   co-­exist  in  our  perception  of  them.  Because  the   images  change  as  we  move  past  each  panel,  we   become  highly  aware  that  perception,  and  acts  of   consciousness  and  self-­consciousness  sequentially   related  to  these  perceptions,  are  inseparable  from   our  own  physical  and  bodily  disposition.  The  term   ÂľOHQWLFXODUÂśDOVRKDVLWVRULJLQVLQODWHPLGGOH(QJOLVK usage,  where  it  referred  to  a  lens-­like  shape.  The   URRWRIWKLVWHUPOHQVOLHVLQWKH/DWLQIRUÂľOHQWLOÂś â&#x20AC;&#x201C;  a  small  rounded  seed  cultivated  for  food  in   Mediterranean  countries.  A  lens  was  a  transparent   substance,  such  as  a  piece  of  glass,  with  one  or   more  surfaces  â&#x20AC;&#x2DC;curved  or  otherwise  shaped  to   cause  regular  convergence  or  divergence  of  light   SDVVLQJWKURXJKLWÂś Enter  Ghost,  Exit  Ghost,  even  before  we  begin  to   interrogate  the  kinds  of  imagery  projected  through   its  panels,  asks  us  to  consider,  then,  the  nature   DQGÂľVLWXDWHGQHVVÂśRIKXPDQSHUFHSWLRQDQGLWV relation  to  consciousness  and  self-­consciousness.   How  do  we  see  the  world  and  why  do  we  see  it  that   way?  These  are  two  of  the  most  basic  questions   ever  to  have  been  asked  by  philosophers.  To  the   duality  and  dialectic  of  human  mind  â&#x20AC;&#x2DC;perception-­ FRQVFLRXVQHVVÂśDWKLUGWHUPDQGSUREOHPPXVW be  added:  perspectival  understanding.  Having   DÂľSHUVSHFWLYHÂśPHDQVWRVHHVRPHWKLQJIURPD particular  place  or  position  and  implies  a  recognition   that,  from  that  place  or  position,  some  things  will   be/can  be  seen  and  other  things  will  not/cannot   be  seen.  Place  or  position  in  this  sense,  it  should   be  clear,  means  not  simply  a  physical  or  spatial  

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á&#x2020;¸ŕ¨&#x2C6;ŕľ&#x2018;֏ཱིá&#x192;źá&#x2021;&#x153;á&#x2C6;ˇĂ¨ŕŁŤŕšŻŕľĽŕš°ŕŹ&#x192;á&#x2020;´ŕź&#x2026;Ć&#x2014;иŕł&#x2030;á &#x2030; ༽ѹৡĆ&#x2014;á&#x201A;źá &#x2030;۸ŕ &#x17D;࠲۸૲Ӷ౾ŕ˝&#x201C;á&#x2C6;&#x2DC;ŕ &#x17D;ŕ°&#x160;෷֬ྠ á&#x2C6;&#x2DC;ŕ­&#x2020;â&#x20AC;ŤÜ&#x203A;â&#x20AC;Źŕľ&#x2014;ÖŤÝ&#x201A;ŕ˝&#x201C;ŕ˘&#x201C;ಟŕ &#x17D;Ů&#x2DC;๰è

ŕ´ľá&#x2021;&#x2021;á&#x201E;¤ŕť¨ŕŤ&#x201C;ß&#x2022;ŕŤ&#x2021;á&#x201A;źŕ¤žŕľ&#x161;ŕ¸&#x2014;ŕż á&#x2020;&#x160;ཻ࣫૲෵๮ ത֬ྠཧá&#x2020;´ŕ°´Ć&#x2014;Ăľá&#x201A;°ŕ¨šŕ˝&#x160;Ć&#x2014;á&#x201A;°ŕ¨šá&#x201A;&#x152;Ăśŕ¤&#x192;á&#x20AC;ŤŕąŻŕť¨ ŕŤ&#x201C;මŕĽ?á&#x201A;źÜ¸ŕ˛­ŕ§&#x2019;â&#x20AC;ŤÖŹÜšŰ&#x2019;â&#x20AC;Źŕ¸˛á&#x2020;&#x;â&#x20AC;ŤŢ&#x2039;â&#x20AC;ŹĂľŕĽ?â&#x20AC;Ť×Žâ&#x20AC;Źŕť&#x2018;ྦöĆ&#x2014; á ˘ŕ Şŕ°&#x160;á&#x192;&#x2014;á °ŕľ&#x201D;â&#x20AC;ŤŢ&#x2039;â&#x20AC;Źá&#x2C6;¸ŕť¨á °ŕľ&#x201D;ܸ֬༩è໨ŕŤ&#x201C;ŕł&#x2030;â&#x20AC;ŤŢ&#x152;â&#x20AC;Ź ŕĽ&#x2C6;Ö&#x2021;á&#x2020;&#x160;۸ŕľ&#x17E;ࢿƪ໨ŕŤ&#x201C;ŕť&#x20AC;â&#x20AC;ŤŢ&#x152;â&#x20AC;Źá ˘Ő&#x2022;ŮĄŕľ&#x203A;ŕĽ&#x2C6;Ö&#x2021;á&#x2020;&#x160;۸ŕľ&#x17E; ࢿ ĆŞ á&#x2020;&#x160; ྼ á&#x2020;&#x201E; ŕż&#x2014; ŕĄ&#x152; ŕŤ&#x201C; á &#x2030; á&#x2020;ˇ á&#x2C6;&#x203A; ŕť  ÖŹ ŕ¨? ۸ ŕ &#x2022; ĐŽ ŕť  ฟ è â&#x20AC;ŤŘ&#x161;â&#x20AC;Źá&#x192;&#x2020;ಭŕ§&#x2019;ŕž&#x2013;á&#x2021;?ÖŹĂľâ&#x20AC;ŤÜšŰ&#x2019;â&#x20AC;Źá&#x2020;°ŕ¤ŤĂśÖŹÔ&#x201A;ŕż&#x160;ྦâ&#x20AC;ŤŢ&#x2039;â&#x20AC;ŹŃ&#x2014; á&#x2020;ŞŮ&#x152;দනĆ&#x2014;໨ŕŤ&#x201C;Ń&#x2C6;ŕž˝ŕĄ?ŕ´?×&#x201A;ŕł&#x;۸නŮ&#x152;Ć&#x2014;ŕ &#x17D;á&#x2020;&#x2021;ŕť  ฟĆ&#x2014;á&#x2020;&#x160;ŕ¤&#x192;ྼŕ§&#x;ࢺ֏ŕ˘&#x;Ř&#x17D;èá&#x201A;Ąá&#x201A;źá &#x2030;۸þŕ˘&#x;Ř&#x17D;Ăśá ° ŕť&#x152;á&#x2C6;ŠŐ?ŕŹ?۸ŕť&#x2018;á&#x2021;&#x2030;ŕ &#x17D;â&#x20AC;Ť×&#x2039;×&#x20AC;â&#x20AC;Źŕ˛&#x2021;ŕĽ&#x2C6;Ö&#x2021;á &#x2030;۸໠฼Ć&#x2014;ࡸá &#x20AC; á °ŕť&#x152;á&#x2C6;Šá&#x2020;&#x160;á&#x20AC;Šá &#x2030;۸ŕĄ&#x201C;ŕ´¨Ć&#x2014;ŕ ŽŐ?଱۸ŕť&#x2018;á&#x2021;&#x2030;ŕ &#x17D;ŕ˘&#x;Ř&#x17D;á&#x201A;ź ཝâ&#x20AC;Ť×ąâ&#x20AC;Źŕź?ŕ­&#x2020;ĐŤŕĽ&#x2C6;ॾĆ&#x2014;á&#x201A;źŕ˝ťâ&#x20AC;Ť×ąâ&#x20AC;Źŕź?Ň&#x2030;ŕ­&#x2020;ĐŤŕĽ&#x2C6;ॾèâ&#x20AC;ŤŢ&#x161;â&#x20AC;Źŕ˝&#x2C6; ŕ˛?Ć&#x2014;â&#x20AC;Ťŕ &#x17D;×&#x2039;×&#x20AC;â&#x20AC;Źá&#x2020;&#x2021;ŕť&#x2018;á&#x2021;&#x2030;Ń°Ň&#x2030;ŕŁ&#x17D;ŕŁ&#x17D;á °ŕť&#x152;á&#x2C6;Šá &#x2030;۸ŕ­&#x2020;â&#x20AC;ŤÜ&#x203A;â&#x20AC;Źŕ¸ť â&#x20AC;ŤÜ&#x2030;â&#x20AC;Źŕľąŕ˝&#x201C;ÖŹŕź&#x2026;ŕ§&#x;֏ç༊ŕĄ&#x17E;ÖŹŕť&#x2018;á&#x2021;&#x2030;Ć&#x2014;á &#x20AC;ྼá &#x2030;۸ŕĽ?á ˘ ࣜá&#x2020;ĽÖŹŕĄ&#x201C;ŕ´¨Ć&#x2014;ŕ &#x17D;á&#x2020;&#x2021;ß&#x2014;á&#x2021;&#x153;ŕśąŮ&#x152;Ć&#x2014;á &#x2030;á&#x2021;&#x153;Ň&#x2030;á&#x2020;Şá&#x2C6;¸ŕŹ&#x192;ÖŹ á&#x192;ˇá&#x201E;źŕ &#x17D;ŕž&#x2014;á&#x20AC;ŚĆ&#x2014;иŕł&#x2030;Ć&#x2014;þࡾá&#x201A;źŕ˛­â&#x20AC;ŤŘ&#x201A;â&#x20AC;Źá &#x2030;á&#x20AC;Šá&#x2020;&#x152;â&#x20AC;ŤÝ&#x201C;â&#x20AC;ŹĂśĆ&#x2014; ŕ &#x17D;á&#x2020;&#x2021;Ăśá ˘ŕłŤŕ¨ ÖŹŕššâ&#x20AC;Ť×&#x20AC;â&#x20AC;Źá&#x2020;´ŕˇľá ˘ŕś&#x2019;á&#x192;&#x2020;á&#x201A;¸ŕ¸&#x2026;ಭྼá&#x201A;&#x20AC;ŕť&#x20AC; ଱൥ŕ´?â&#x20AC;Ť×&#x192;â&#x20AC;ŹŐ&#x2014;â&#x20AC;ŤŰşâ&#x20AC;ŹŕˇˇŕŤ&#x201C;ÖŹŕ &#x2022;á &#x192;þè

ŕ˝&#x201D;Ů&#x2DC;Ć&#x2014;๯ŕĽ&#x2C6;á &#x2030;۸þŕĽ?ࣜá&#x2020;ĽÖŹŕĄ&#x201C;നÜ֏৯ á&#x2C6;ˇĆĽŕł&#x2030;â&#x20AC;Ťŕ­?Ý&#x203A;â&#x20AC;Źá&#x2C6;&#x17D;á &#x201D;ÖĽŕ˝&#x160;á&#x201E;¤ŕť&#x2018;á&#x2021;&#x2030;ÖŹá&#x2030;&#x2014;Ń?Ć&#x2014;ŕ­?ŕ˘&#x192;ŕ­&#x2020;ŕĽ&#x2C6; ÖĽŕ˝&#x160;á&#x201E;¤ŕĽ&#x2C6;Ň&#x2030;ÖĽÖŹâ&#x20AC;Ť×ąâ&#x20AC;Źŕź?ĆŚá ¤ŕ &#x17D;ŕž&#x201D;༾ඪ֬ŕ˛&#x201C;â&#x20AC;Ťß˝ŕ˘&#x192;Ů&#x160;â&#x20AC;Ź Ö¤á&#x2021;&#x2C6;ഺѯèá&#x2020;&#x160;ŕ¨?۸ŕĄ&#x201C;നྼá&#x2020;&#x201E;ŕż&#x2014;ŕĄ&#x152;Ó˛á&#x2020;´ŕť&#x20AC;Ăľŕ°&#x161;â&#x20AC;ŤŮ&#x2020;â&#x20AC;Ź ŕľ&#x203A;ĂśĆ&#x201C;দá&#x2C6;¸ŕź&#x2014;ঢá&#x192;&#x203A;Ăľâ&#x20AC;ŤŮ&#x2020;â&#x20AC;Źŕ˝&#x160;ĂśĆ&#x201D;ÖŹŕĄ&#x201C;ŕ´¨Ć&#x2014;á °ŕť&#x152;á&#x2C6;Š ŕł&#x2030;â&#x20AC;ŤÝ&#x203A;â&#x20AC;Źá&#x201A;źŕŁ?á &#x2030;Ň&#x2039;ÖŹá&#x2020;Şŕ¤&#x201C;ÖŹß&#x152;Ć&#x2014;ࡡŕŤ&#x201C;ÖŹÜťâ&#x20AC;Ť×&#x2039;â&#x20AC;ŹŕĽ?á ˘ĐŤ ौá&#x20AC;&#x2122;Ć&#x2014;ĐŤá&#x2020;Şŕť&#x2021;Ć&#x2014;â&#x20AC;ŤŘžâ&#x20AC;Źá&#x2020;&#x160;á&#x192;&#x201A;ß˝ŕŁ?á &#x2030;Ň&#x2039;Ö¤á&#x2021;&#x2C6;ŕľąŕ˘&#x;ÖŹŃ&#x201D; ß&#x2039;èŕĽ&#x161;ŕż&#x2014;á&#x20AC;&#x20AC;ࣾŕ &#x2022;ĐŽŕ´?ྼĎ&#x2020;á&#x2026;˝á&#x2020;&#x160;á&#x20AC;ŠÖŹŕľ&#x201C;á&#x20AC;&#x2122;Ň&#x2039;á&#x2021;Žŕ &#x17D; Ұ൲দŕŁ?ྡྷ֬èŕ˝&#x201D;Ů&#x2DC;Ć&#x2014;ܸá&#x192;&#x2020;ŕž&#x2014;á&#x20AC;ŚÖŹÓŽŕś&#x201D;á&#x201A;źŕľ?ĐŤ Ó˛ŕť&#x20AC;ĂľŇ&#x2030;ŕĽ?á&#x20AC;&#x201E;නö֬Ć&#x2014;ŕŚ&#x;â&#x20AC;Ť×§â&#x20AC;Źá&#x192;&#x203A;ŕ§ĄÖŹá °ŕś¸ŕ¤&#x192;ྼþ ŕť&#x2020;Ő˝ÖĽŕť´Ů&#x152;á&#x20AC;&#x201E;ԾÜè๯á&#x2C6;&#x2020;á °Ć&#x2014;á&#x201E;¤ŕ˛­ÖŹá&#x2020;°ŕ¤ŤĂ§ŕŁ&#x20AC; á&#x2C6;&#x20AC;á&#x192;&#x203A;á&#x20AC;&#x201E;ÖŹŃ?՚çâ&#x20AC;ŤŘ&#x161;Ţ&#x2039;â&#x20AC;Źŕľ&#x17E;ࢿ֏â&#x20AC;ŤŮ&#x2020;â&#x20AC;Źŕ˝&#x160;á&#x2020;´ŕĄ&#x17E;Ő°á&#x201E;¤á &#x2030;۸ â&#x20AC;ŤŰ&#x2019;â&#x20AC;Źŕ¤Ťâ&#x20AC;Ť×ľŢ&#x2039;â&#x20AC;Źŕ¸&#x2020;֬৺༩ƥಭŕŤ&#x201C;ŕĽ?á ˘ŕš â&#x20AC;ŤŘ&#x161;Ý?â&#x20AC;Źá&#x2C6;¸ŕ ´á&#x201E;¤ŕŹŽ

location  affording  a  view  (thought  it  necessarily   is  that),  but  also  a  correctible  hypothesis,  or,   alternatively,  a  principle  or  belief  that  is  held  to  be   D[LRPDWLFDOO\RUÂľVHOIHYLGHQWO\ÂśWUXHÂąVXFKDVWKDW IRUH[DPSOHÂľDOOKXPDQVDUHHTXDOO\SUHFLRXVÂś or  that  â&#x20AC;&#x2DC;the  Land  of  Israel  belongs  to  the  Jews   EHFDXVH*RGJDYHLWWRWKHPIRUDOOHWHUQLW\Âś ,QFRQWUDVWDQH[DPSOHRIDÂľFRUUHFWLEOHK\SRWKHVLVÂś would  be  that  if  you  moved  to  the  left  of  your   current  position  you  would  see  something  that   is  currently  not  visible,  or  that  lack  of  fresh  water   creates  the  conditions  for  disease.  These  two   propositions  are  what  philosophers  have  called   heuristic IURPWKH*UHHNÂľWRÂżQGÂś PHDQLQJWKHLU claims  are  subject  to  trial  and  error  revision  based   on  the  accumulation  of  further  evidence  which   FDQOHDGWRDFKDQJHLQSHUVSHFWLYH6FLHQWLÂżF research  is  generally  thought  to  proceed  through   such  empirical  procedure  or  testing.    In  contrast,   statements  of  belief  are  sometimes  also  called   ineffable,  from  Latin,  meaning  â&#x20AC;&#x2DC;too  great  to  be   H[SUHVVHGLQZRUGVÂś1RWHWKDWWKHUHLVDVHQVH and  motor  link  between  human  consciousness,   expression  through  language  and  discovery  in   WKHZRUOGRQHPLJKWEHJLQWRÂżQGDZD\WKURXJK the  maze  of  Enter  Ghost,  Exit  Ghost  by  making   heuristic  claims  about  where  one  is  and  has  been  â&#x20AC;&#x201C;   to  avoid,  for  instance,  endlessly  revisiting  the  same   place.  The  claims  can  be  tested  through  movement   and  then  further  reconsideration.  Of  course,  the   purpose  of  a  maze  built  to  confuse  is  precisely  to   confound  such  rational  and  heuristic  action  â&#x20AC;&#x201C;  to   defeat  consciousness  and  self-­consciousness.   The  other  course  of  action,  however  â&#x20AC;&#x201C;  moving   through  ineffable  principle  â&#x20AC;&#x201C;  suggests  lack  of   communication  between  those  trapped  in  the  maze   and  a  belief  that  divine  will  is  guiding  them.

Seeing  images  mutate  in  Enter  Ghost,  Exit  Ghost   as  we  move  through  the  maze,  correcting  or  

ŕ§ĄĂ§á ˘ŕ Şá&#x2026;&#x201A;ŕ˛&#x2021;ŕ¨&#x203A;ମৡá&#x2020;&#x160;á&#x2021;&#x153;á&#x2030;&#x2019;ŕ¤&#x2022;ŕ°&#x161;â&#x20AC;ŤŮ&#x2020;â&#x20AC;Źŕľ&#x203A;ÖŹá&#x192;&#x203A;á&#x20AC;&#x201E;দ á&#x201E;¤Ăľá&#x201A;°ŕ¨šŕ˝&#x160;Ć&#x2014;á&#x201A;°ŕ¨šá&#x201A;&#x152;ö֬ૠâ&#x20AC;ŤÜ&#x152;â&#x20AC;Źŕ§Ąá&#x2026;şÖĽá &#x2030;ŕš?੥Ć&#x2014; á ˘Ń&#x152;૮Ň&#x2030;Ř&#x2022;â&#x20AC;Ť×&#x20AC;â&#x20AC;Źá&#x201E;śŮ§ŕš¤á&#x20AC;ŠÖŹâ&#x20AC;Ť×&#x20AC;â&#x20AC;ŹŮĄĂ¨á&#x2020;&#x160;ཝá&#x192;&#x203A;á&#x20AC;&#x201E;ŕĽ?á ˘ ŕš â&#x20AC;ŤÝ?â&#x20AC;Źá&#x201E;&#x2022;â&#x20AC;ŤŕŁ?ࠪ׾â&#x20AC;Źá &#x2030;Ň&#x2039;ÖŹŕĽ?ੵদá&#x2020;Şŕľ&#x201C;èÖ&#x2122;ŕ˛?Ć&#x2014;á&#x2021;&#x201A;á&#x201E;¤ ૠŕ ?ಭ֬ૠâ&#x20AC;ŤÖŹÜ&#x152;â&#x20AC;ŹŕŹŠÖŹá&#x2020;ĽŕľĽá&#x20AC;¸ŕ˛&#x2021;ಧŕŞ&#x20AC;á&#x2020;&#x160;ཝŕ§&#x;ྦŕ &#x17D; ŕ°&#x161;â&#x20AC;ŤŮ&#x2020;â&#x20AC;Źŕľ&#x203A;֬ྡྷŕť&#x20AC;Ḋá&#x20AC;¸ŕ˛&#x2021;ŕ &#x201C;ĎŽá °ŕľ&#x201D;â&#x20AC;ŤŢ&#x2039;â&#x20AC;Źá&#x2C6;¸ŕť¨á °ŕľ&#x201D;èŇ&#x2030; â&#x20AC;ŤÝ?â&#x20AC;ŹĆ&#x2014;ྡྷâ&#x20AC;ŤÖŹ×ľâ&#x20AC;Źŕ¨˝á &#x2030;ŕš?֨੥ḩĎ&#x2020;á&#x2026;˝Ň&#x2030;ŕĽ?á&#x20AC;&#x201E;ŕśąÖŹá&#x192;ˇá&#x201E;ź á &#x201D;â&#x20AC;Ťß&#x152;֏׾â&#x20AC;Źá¸Šá&#x201E;źá °ŕť&#x152;á&#x2C6;Šá&#x201E;¤ŕŹąŕ˝ťĐŤŕŚ&#x2122;á&#x201E;¤ŕŤ â&#x20AC;ŤÜ&#x152;â&#x20AC;Źŕ§ĄÖŹŕ˛­ á&#x2020;´ŕĄ&#x17E;â&#x20AC;ŤŢ&#x2039;â&#x20AC;Źŕ˝&#x201D;ŕž&#x2014;ഹਚ߽á&#x2020;žá&#x201A;&#x2039;ࡡŕŤ&#x201C;ÖŹŕž&#x2014;á&#x20AC;Śá&#x2020;´ŕĄ&#x17E;ŕ˛&#x201C;â&#x20AC;ŤÜ&#x2022;Ů&#x160;â&#x20AC;Ź ๠è

Ö&#x2122;໨ŕŤ&#x201C;Ôłâ&#x20AC;ŤÝ?â&#x20AC;Źá&#x2020;&#x160;۸ૠâ&#x20AC;ŤÜ&#x152;â&#x20AC;ŹĆ&#x2014;໨ŕŤ&#x201C;ŕĽ&#x2C6;ÖĽĂľá&#x201A;°ŕ¨š ŕ˝&#x160;Ć&#x2014;á&#x201A;°ŕ¨šá&#x201A;&#x152;Ăśá&#x2021;&#x2013;֬۹۸ྠཧŇ&#x2030;Ř&#x2022;â&#x20AC;ŤŮ&#x2020;â&#x20AC;Źŕ´şŃ&#x201D;ß&#x2039;Ć&#x2014;໨ ŕŤ&#x201C;á &#x20AC;Ň&#x2030;Ř&#x2022;ࣜá&#x2020;Ľŕ &#x17D;ŕ˛&#x2122;â&#x20AC;Ť×Žâ&#x20AC;Źŕť¨ŕŤ&#x201C;â&#x20AC;ŤŘ&#x161;â&#x20AC;Źá&#x192;&#x2020;á&#x2C6;¸ŕ ´ŕˇľÔ°ÖŹĂ§á&#x2026;&#x201A; ŕ˛&#x2021;â&#x20AC;ŤÖŹÝ?â&#x20AC;ŹĂ§á ˘ŕ Şŕ˝&#x;á&#x20AC;¸ŕ°´ŕ˛&#x2021;ÖŹŕť&#x2018;á&#x2021;&#x2030;ÖŹŕĄ&#x201C;ŕ´¨Ć&#x2014;á&#x201E;¤á&#x2020;&#x160;۸ â&#x20AC;ŤÝ?â&#x20AC;ŹÓ¸á&#x2021;&#x2013;Ć&#x2014;໨ŕŤ&#x201C;ÖŹŕľąŕ˘&#x;Ň&#x2030;Ř&#x2022;â&#x20AC;ŤŮ&#x2020;â&#x20AC;Źŕ´şá&#x2C6;ŠŃ&#x201D;ß&#x2039;èּֿྼ â&#x20AC;ŤŰ&#x2026;â&#x20AC;Źá&#x2030;&#x2014;á&#x2C6;&#x17D;ß&#x2022;ྼá&#x201A;žá&#x2C6;&#x17D;Ḋá&#x192;&#x201A;â&#x20AC;ŤŰťâ&#x20AC;Źŕ¤&#x201C;ŕľ?ŕŤ&#x20AC;â&#x20AC;ŤÖŹ×ŽÜŹâ&#x20AC;Źŕť&#x2018;á&#x2021;&#x2030;দŕŽ&#x2DC; Ř&#x2022;á&#x2030;&#x2014;ŕ &#x17D;á&#x201A;žŕ­&#x201A;ƪõ֨੥๴ö߽Ň&#x2030;߽Рá&#x2C6;&#x20AC;á&#x2030;&#x192;ས໨ŕŤ&#x201C; ŕź&#x2014;ຳ֬١སƪ໨ŕŤ&#x201C;ŕŁ?ŕł?֬൥ਾ໨ŕŤ&#x201C;ŕ ĽŘ&#x2018;ૠŕ ?ÖŹ â&#x20AC;Ťŕž ×&#x20AC;â&#x20AC;ŹĂ¨ŕť¨ÖĽŕŹŠŕ°´ÖŹÖŹá&#x2020;&#x160;ཝŕ˝&#x;Ů&#x152;â&#x20AC;ŤŢ&#x2039;â&#x20AC;Źŕ¤?â&#x20AC;Ť×ľâ&#x20AC;ŹŕľĽâ&#x20AC;ŤŕĽ&#x2C6;Ú&#x2022;â&#x20AC;Źŕ°&#x2013; দâ&#x20AC;ŤŢ&#x161;â&#x20AC;Źá&#x192;&#x160;Ő&#x160;ĆŞá&#x201E;¤á&#x2020;&#x160;á&#x20AC;ŠÖŹá &#x2030;۸ૠâ&#x20AC;ŤÜ&#x152;â&#x20AC;Źá&#x2020;´ŕ­&#x201E;Ć&#x2014;Ő?á &#x2030;۸ս á&#x192;&#x2020;!Ř&#x17D;ཱིá&#x192;&#x2020; Ř&#x2021;ÖŹŕ˘&#x;Ř&#x17D;໨ŕŤ&#x201C;ŕ­&#x2020;â&#x20AC;ŤÖĽŕĽ&#x2C6;Ü&#x203A;â&#x20AC;ŹĂ§ŕĄ á&#x2C6;&#x2026; ཝŕľ?ŕŤ&#x20AC;ྠཧĆ&#x2014;ŕ &#x17D;á&#x2020;&#x2021;á ˘ŕť&#x20AC;໨ŕŤ&#x201C;ŕ­&#x2020;ॠ֍ॾâ&#x20AC;ŤÝ?â&#x20AC;Źŕľ?ŕŤ&#x20AC;ŕž  ཧƪૠâ&#x20AC;ŤÜ&#x152;â&#x20AC;Źŕ§ĄÖŹá&#x2020;&#x160;ཝá&#x2030;&#x192;â&#x20AC;ŤŢ&#x2039;׾â&#x20AC;ŹÔ˘ŕŠĽÖŹŕť ŕ¸źŕľĽŇ&#x2030;ྼâ&#x20AC;ŤŢ&#x161;â&#x20AC;Ź ŕ Śŕľ´ĆŞá &#x2030;۸!Ř&#x17D;ÖŹŕ˘&#x;ŕ &#x17D;á&#x2020;&#x2021;ŕ´&#x201D;ຸŃ&#x201D;â&#x20AC;Ť×&#x2039;â&#x20AC;ŹŮĄŕ˝Śß˝ŕľĽŰ¸ â&#x20AC;ŤŢ â&#x20AC;Źá&#x2021;˝á °ŕŞ&#x17E;ƪྼâ&#x20AC;ŤŰ&#x2026;â&#x20AC;Źŕ˝Śá&#x2030;&#x2014;ß&#x2022;ྼཌá&#x201A;žĆŞŕž ŕ˝§ÖŹá&#x201A;°ŕ¨šŕľ&#x2014; ໨ŕŤ&#x201C;á °ŕľ&#x201D;֥໨ŕŤ&#x201C;ß´ÖĽŕ¨&#x203A;á&#x2020;´ŕ°´ŕ˛&#x2021;â&#x20AC;Ť×&#x20AC;ÖŹÝ?â&#x20AC;ŹŮĄĆ&#x2014;ŕ˛&#x2013;Ň&#x2030; á&#x2020;°Ö¨ŕ°´ŕž˘ÖŹŕŠĽá&#x201E;¤ŕŹŽŕ§ĄĆĽŕŠĽŕ˝&#x201C;â&#x20AC;ŤŢ&#x161;â&#x20AC;ŹŕŹ?ŢťĆ&#x2014;ÖŽÝ&#x201A;â&#x20AC;Ťŕ &#x201E;Ţ&#x161;â&#x20AC;Ź Ď&#x2021;Ć&#x2014;ࡠŕ˛?࣫૲૲ϷŮ&#x2DC;ŕ´¤Ô˘â&#x20AC;Ťŕž ÖŹŘŚŰžâ&#x20AC;Źŕ˝§Ć&#x2014;á&#x201E;¤á&#x2020;&#x160;۸ â&#x20AC;ŤÝ?â&#x20AC;ŹÓ¸á&#x2021;&#x2013;ŕ˛&#x2013;Ô˘ŕ˝&#x160;ŕ¨&#x203A;â&#x20AC;ŤÝ?ÖŹŘŚŰžâ&#x20AC;Źŕ˛&#x2021;çŕ˝&#x160;á&#x201E;¤ŕ´ľá&#x2021;&#x2021;ྼŕť&#x160;দ ÖŹá&#x201A;°ŕ¨šĂ¨

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FRQÂżUPLQJRXUK\SRWKHVHVRIZKHUHZHWKLQNZH are,  or  have  been,  or  want  to  be,  is  constantly  a   PDWWHURIFKDQJLQJSHUVSHFWLYH:KHWKHUWRWXUQ ÂľOHIWÂśRUÂľULJKWœ¹EXWOHIWRUULJKWLQUHODWLRQWRZKDW Âż[HGRUDFKLHYHGSRVLWLRQ":KHWKHUWRWXUQRUWR UHWXUQRUWRKROGWKLVSRVLWLRQ":RXOGDÂľURDGPDSÂś perhaps  help  with  the  direction  we  want  to  go  in?   :HHQWHUKHUHWKHJHRPHWU\RIUDGLFDOGRXEW+DYH some  of  my  thinking  and  moves  so  far  seemed   obtuse?  In  this  maze  what  images  can  we  see,  or   remember,  or  think  we  remember  seeing,  from  a   plane  angle  greater  than  90  degrees  and  less  than   180  degrees?  Are  the  problems  of  movement  and   resolution  in  the  maze  bordering  on  the  acute?   :LOODGHJUHHVRUOHVVFKDQJHLQGLUHFWLRQEHD JRRGLGHD":RXOGWKDWEHWRWKHULJKWRUWKHOHIW" The  ghost  of  an  image  suggests  we  have  returned,   unwittingly,  to  a  position  we  had  occupied  before,   with  no  sense  of  a  real  way  forward:  the  route  is   obscured,  the  light  bad,  although  the  lenticular   panels  project  more  images,  more  ghosts  of  a  past,   present  or  even  future  moment  in  movement.   Is  it  worth  reconsidering  our  position  by  looking   up  at  the  sky?  Enter  Ghost,  Exit  Ghost  alludes  to   6KDNHVSHDUHÂśVHamlet  and  the  dramatic-­symbolic   vehicle  the  spectral  image  in  the  play  constitutes,   but  it  also  brings  to  mind  another  of  the  metaphors   RIWKHHSRQ\PRXVFKDUDFWHUÂśVRZQEHZLOGHUPHQW ,QDFRQYHUVDWLRQZLWK3RORQLXV2SKHOLDÂśVIDWKHU and  servant  to  King  Claudius  â&#x20AC;&#x201C;  the  man  who   Hamlet  suspects  has  killed  his  own  father  and   married  his  mother  â&#x20AC;&#x201C;  Hamlet  facetiously  debates   the  shape  of  a  cloud,  which  seems  to  resemble,   they  agree,  a  camel,  then  perhaps  a  weasel,  and,   yet  again,  rather  a  whale.6  But  Hamlet  becomes   as  disoriented  by  this  exchange  as  he  had  hoped   Polonius  would  be;Íž  his  state  of  mind  is  fearful,  full  

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ŕ˝&#x;֥๤ŕŹ&#x2021;á&#x2021;˝ŕ˛­â&#x20AC;ŤÜ&#x2039;â&#x20AC;Źá&#x2C6;¸ŕ ´ÖŹŕŚ&#x2122;࣊֏Ď&#x2021;á&#x192;ŁĂ¨á&#x201E;¤á&#x192;&#x2014;ŃśŕŞ&#x201C; ŕ­&#x2039;â&#x20AC;ŤŘ¸â&#x20AC;Źŕśľá¸Šá¸ŠĎ&#x201D;٪৤á&#x17E;&#x152;ÖŹâ&#x20AC;ŤÚşâ&#x20AC;Źŕą&#x203A;ŕ ŞŕĽ&#x;িַඵອ֬௳ ಭĆ&#x2014;â&#x20AC;ŤÝ&#x17E;â&#x20AC;ŹŕŹĄŕ§&#x2030;าß?á &#x2014;ࡡ೹â&#x20AC;ŤÝ¤â&#x20AC;Źŕ¨&#x203A;á&#x2C6;¸ŕ ´ÖŹâ&#x20AC;ŤÚşâ&#x20AC;Źŕą&#x203A;çѰŕ˛&#x201E; ŕ¨&#x203A;á&#x2C6;¸ŕ ´ÖŹŕŹ˘ŕą&#x203A;ŕť&#x20AC;ŕ°&#x201E;Ḋ֏ŕ¸&#x2019;ß&#x152;á&#x2021;&#x2013;Ć&#x2014;â&#x20AC;ŤÝ&#x17E;â&#x20AC;ŹŕŹĄŕ§&#x2030;าŕĽ&#x2C6;ŕˇ&#x201A; â&#x20AC;Ť×&#x20AC;ŕ˝¸Ţ â&#x20AC;Źá&#x192;&#x2014;á &#x2030;ŕŻ&#x2019;á&#x201E;?â&#x20AC;Ťŕž˘ŕŁ?ŘŞâ&#x20AC;Źá&#x2020;ĄŃ&#x2014;Ć&#x2014;ࡡŕŤ&#x201C;ऍ֍á&#x2020;&#x160;ŕŻ&#x2019; á&#x201E;?ོྼá &#x2030;۸ŕŞ&#x201D;ŕş?Ć&#x2014;á &#x20AC;྿൥ߢŕś&#x2018;হĆ&#x2014;ŕ &#x17D;á&#x2020;&#x2021;á &#x2030;๯ŕŁ&#x17E; á&#x192;?èÖ&#x201C;â&#x20AC;ŤÝ&#x17E;â&#x20AC;ŹŕŹĄŕ§&#x2030;าá&#x2C6;¸ŕ ´ÖŹŕšŻŕŹžŃ&#x201D;ÖŤá&#x192;&#x2014;ŃśŕŞ&#x201C;ŕ­&#x2039;â&#x20AC;ŤŘ¸â&#x20AC;Ź ŕśľá &#x2030;á&#x20AC;Šŕ &#x2C6;ŕŞ&#x20AC;ƌࡡŕž&#x2013;á&#x2021;&#x2013;Ô?નŕ¨&#x203A;༪ŕ¤&#x203A;Ć&#x2014;નྼá&#x2026; â&#x20AC;ŤŢ&#x153;â&#x20AC;ŹĆ&#x2014; ŕ´ľá&#x2021;&#x2021;á&#x201A;źŕ˝ťŕ´ąá&#x2021;&#x201E;Ň&#x2030;๊èŐ?ŕ°&#x17E;ཧŕż&#x2014;ŕ´?দŕĽ&#x2C6;Ć&#x2014;଱൥á &#x2030; á&#x2021;&#x153;ŕĄ&#x17D;á&#x2C6;&#x2DC;á&#x201E;?ĆĽŕ¤&#x2022;á&#x201A;źŕš°ŕŁŤÖŹŕž á&#x2C6;&#x2DC;Ć&#x2014;ŕŽ&#x201E;â&#x20AC;ŤŮ â&#x20AC;Źá&#x201A;źâ&#x20AC;ŤŢĽâ&#x20AC;ŹŇ&#x2DC;Ć&#x2014;ࡢ á&#x2C6;ŠÜťŇşá&#x2020;&#x2021;ÖŹá &#x201D;â&#x20AC;Ť×ľâ&#x20AC;Źŕˇ¸ÖŹá&#x20AC;&#x2026;್߽â&#x20AC;ŤÝ&#x201A;Ů&#x2020;â&#x20AC;ŹĂ¨

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of  apprehension,  and  possibly  delirious.  There  is,   in  meteorology,  the  genus  of  the  lenticular  cloud:   lens-­shaped,  occasionally  iridescent,  and  glittering   RUĂ&#x20AC;DVKLQJZLWKDQDUUD\RIFRORXUVZKLFKFKDQJHV as  the  observer  moves.             The  maze  that  is  Enter  Ghost,  Exit  Ghost  stands   some  comparison  with  the  architecture  of   checkpoints  and  border  crossings  that  both  link   together  and  divide  Israel  and  the  Palestinian   Authority  territories.  This  shift  in  focus  makes   sense  now  because  the  shifting  photographic   images  in  this  artwork,  this  installation  in  the  gallery   space,  depict  past  and  present  moments  in  the   cities  and  towns  of  the  Palestinian  Authority  and   in  the  nation-­state  of  Israel.  They  represent  the   presence,  within  these  imbricated  territories,  of   another  people  whose  own  nation,  Palestine,  once   existed,  but  whose  images  and  symbols  are  also   now  a  matter  of  ellipses,  shifting  shapes,  places,   meanings,  peoples  and  plans.7  Take  the  Qalandia   crossing  between  Jerusalem  and  Ramallah  in  the   :HVW%DQN7KLVSDUWLFXODUPD]HRSHUDWHVÂżYH stages  in  the  circulation  of  its  temporary  occupants.   These  channels  link  iron  turnstiles,  x-­ray  gates,   more  turnstiles,  inspection  booths,  and  then  x-­ray   machines  for  bags.  Palestinians  negotiating  this   structure  are  hailed  by  the  Israeli  guards  and   other  security  personnel  by  loudspeaker  and   move  through  its  locks  controlled  by  remote   controlled  gates.  The  glass  panels  enabling  Israeli   surveillance  and  operation  of  the  crossing  are  so   thick  that  they  prevent  the  Palestinians  seeing  the   humans  responsible  for  their  transit  through  or   detention  in  it.  The  architecture  of  this  structure   instructively  embodies  the  hieratic  architecture  of   visibilities  and  invisibilities  that  the  Israeli  state  has   FUHDWHGPDLQWDLQVDQGFRQVWDQWO\UHÂżQHVLQLWV dealings  with  the  Palestinians.8  Enter  Ghost,  Exit   Ghost  is  both  a  meditation  upon,  and  a  simulation  

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ܝҺçŕĽ&#x2C6;ॾá&#x192;&#x2014;á&#x201E;Łŕ˝&#x160;ŕľĽß ŕ˝&#x201D;á&#x2030;&#x203A;á&#x201A;ŻÖŹâ&#x20AC;ŤÝ?â&#x20AC;ŹÓ¸á¸Šŕť´ ŕŞ&#x2030;ྼá&#x201E;¤Ů&#x152;੷çá&#x2020;Śá&#x2021;&#x201D;ß&#x2022;ŕľĽá Łŕś&#x201C;ŕľ&#x201C;ॳá&#x2021;&#x2013;èá&#x2030;&#x203A;ŕť&#x20AC;á &#x2030; ŕĄ¸á Łŕś&#x201C;ŕŻ?Ć&#x2014;ŕš â&#x20AC;ŤÝ?â&#x20AC;Źŕˇ¸ÖŹŕźŠŕ¨ ŕŁŤŕŤ˛ŕšŽŕ´¤â&#x20AC;ŤŢ&#x2039;â&#x20AC;Źŕˇ¸ŕ¨žŕ˛­ŕŤ  ŕ ?֬ૠâ&#x20AC;ŤÜ&#x152;â&#x20AC;ŹĎľÖŹÖ¨ŕŠĽĆ&#x2014;á&#x2020;&#x160;ཻ֨੥á&#x2020;žŕ˝ŚŕŁ&#x2014;๯֬á&#x2021;&#x192;ϡ ӳ൮֬๰ŕŹ&#x192;ྦĆ&#x2014;ŕ ¨Ő&#x2022;Ć&#x2014;Ăľá&#x201A;°ŕ¨šŕ˝&#x160;Ć&#x2014;á&#x201A;°ŕ¨šá&#x201A;&#x152;Ăśá&#x2026;Ą ŕľ&#x153;ŕ¨&#x203A;ࡾá&#x201A;źá&#x2020;&#x160;ཝâ&#x20AC;ŤÝ?â&#x20AC;ŹÓ¸Ă¨ŕľ?ŕŤ&#x20AC;ŕ­&#x2020;ĐŤŕĽ&#x2C6;ॾĆ&#x2014;ŕľ?ŕŤ&#x20AC;Ň&#x2030;ŕ­&#x2020; ĐŤŕĽ&#x2C6;ॾĆ&#x2014;ຢŕ˛?ŕ˛&#x192;एá&#x192;&#x2020;ŕ­?ࡾá&#x2026;Śŕ§˛ÖŹŕť&#x2018;á&#x2021;&#x2030;Ć&#x2014;á &#x20AC;ŕ˛&#x192;ए á&#x192;&#x2014;ŕ­?ÖŹŕ´­â&#x20AC;ŤÚ â&#x20AC;ŹĆ&#x2014;á ˘ŕ Şŕ­?ÖŹŕľąŕ˘&#x;ྼŕł&#x2030;â&#x20AC;Ťŕž Ţ&#x152;â&#x20AC;ŹÓľÖŹĂ¨ á Łŕś&#x201C;ŕľ&#x2022;ŕ´?_á&#x201A;źâ&#x20AC;ŤŘŚŢ&#x161;â&#x20AC;Źá&#x2020;&#x160;á&#x20AC;ŠÖŹŕźźŕ§ŻĂ¨á&#x201E;&#x2020;â&#x20AC;ŤÝ°â&#x20AC;Źá¸¨ŕĽ&#x2030;ŕśľŕ¸&#x201C; Ň&#x160;â&#x20AC;ŤŮ â&#x20AC;ŹĆ&#x201C;2WPV+WV[\IJTMĆ&#x201D;Ć&#x2014;á &#x2030;۸á&#x201A;&#x17D;â&#x20AC;ŤŕŁŚÚ&#x2039;Ý&#x161;â&#x20AC;Ź ß&#x2030;ŕĄ&#x152;Ć&#x2014;á&#x201E;¤ŕˇˇÖŹŕˇłâ&#x20AC;ŤÚĽâ&#x20AC;ŹŕĽ&#x;༩ਠß&#x2030;á&#x2030;&#x203A;৥Ń?ŕ˝&#x160;ŕ¨&#x203A;â&#x20AC;Ť×ąâ&#x20AC;Źá&#x201A;&#x17D;ŕ ¤ ৭֬িâ&#x20AC;Ť×ľâ&#x20AC;Źŕ˛­ŕŤ˝ÖŹŃ?á&#x192;żâ&#x20AC;Ť×&#x20AC;â&#x20AC;Źŕť&#x2018;ḩ๠â&#x20AC;ŤÝ?â&#x20AC;ŹŕˇˇŕŤ&#x201C;ĐŤá&#x201E;Łŕ˝&#x160; ÖŹ Ô&#x2039; Őą Ć&#x2014; и ŕł&#x2030; á&#x201E;¤ Ăť ŕź&#x17E; â&#x20AC;Ť ÖŹ ܨâ&#x20AC;Źá&#x201E;ą ÓŤ Ăź Ć&#x201C; , M L P I U >ITM  á&#x2021;&#x2013;଱ŕť&#x2018;á&#x2020;Ľá&#x201E;¤â&#x20AC;ŤÝ Űşâ&#x20AC;Źá&#x2C6;ˇŕť?ଶ֬ଢŕą&#x203A; ŕ¤&#x192;Ń?Őšŕ¨&#x203A;ࡡࡾâ&#x20AC;ŤŰ&#x2019;â&#x20AC;ŹŕľşÖĽÖŹá&#x201E;¤ŕˇˇŕˇľŕ˛ŞĎ&#x20AC;Ń°á&#x201A;Ąá&#x201A;źÖŹŕšš â&#x20AC;Ť×&#x20AC;â&#x20AC;Źŕ´?࡚֏Ѝ޴ŕŞ&#x201A;֏çРຸ֏â&#x20AC;Ť×&#x20AC;â&#x20AC;Źŕť&#x2018;èŕĽ?ࡵྦ൥ ŕš°ŕŹ&#x192;ྦá&#x2020;&#x160;۸â&#x20AC;ŤŰ&#x2021;â&#x20AC;Źŕ­&#x2DC;ྼŇ?â&#x20AC;ŤÖŹŮşâ&#x20AC;Źŕš¤á łŐ&#x201D;Ć&#x2014;Ń?ŕľ&#x153;á&#x201E;¤á&#x2020;Śá&#x2021;&#x201D; â&#x20AC;ŤŢ&#x2039;â&#x20AC;Źŕ´§ß˝ŕ´şŕ &#x160;á&#x2021;&#x2013;á&#x192;&#x2014;â&#x20AC;ŤÜ&#x2039;â&#x20AC;Źá&#x2020;Ľŕ˝&#x201D;ܸ֏๊ŕź?ྦèϪਦâ&#x20AC;Ťß˝Ý&#x161;â&#x20AC;Ź

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RIWKLVVWUXFWXUHRUÂľORJLFRIWKHYLVLEOHÂśLQ,VUDHODQG its  connections  to  power  and  Palestine.   Ariel  Sharon,  Israeli  soldier-­hero  from  the  1967   war,  later  minister  for  new  settlements  and  then   Likud  prime  minister,  once  indicated  the  conditions   and  relations  that  should  pertain,  he  believed,   EHWZHHQYLVLELOLW\DQG,VUDHOLSRZHUÂľ$UDEVÂśKH declared,  â&#x20AC;&#x2DC;should  see  Jewish  lights  every  night   IURPPHWUHVÂś  9  The  settlements  he  conceived   and  planned  were  designed  to  institute  a  visual   GRPLQDQFHRIDQGRYHUWKHÂľ/DQGRI,VUDHOœ¹WKH\ were  to  be  an  inveterate  reminder  of  Jewish   preGRPLQDQFH ÂľGRPLQDQFHRYHUÂś DQG3DOHVWLQLDQ subRUGLQDWLRQÂľXQGHUWKHJD]HÂśRIWKHLUUXOHUV7KLV architecture  of  the  Israeli  state,  its  physical  and   legal  structures,  is  essentially  asymmetrical:  rules   of  engagement  issued  to  the  occupying  forces   at  the  end  of  2003,  for  instance,  in  the  wake  of   the  Second  Intifada,  or  uprising,  stipulate  that   soldiers  may  shoot  to  kill  any  Palestinian  caught   observing  settlements  with  binoculars  or  in  any   RWKHUÂľVXVSLFLRXVPDQQHUÂś10  The  act  of  looking,  with   the  implication  of  the  licit  or  illicitness  of  what  can   or  might  be  seen  by  a  particular  individual  or  group,   has  thus  itself  been  deemed  a  crime  punishable  by   summary  death.   Looking,  seeing  and  representing  are  interactive   processes  â&#x20AC;&#x201C;  in  legal,  political  and  artistic  practices.   Enter  Ghost,  Exit  Ghost  as  an  artefact  itself   articulates  all  these  processes  through  its  serial   lenticular  imagery  and  its  bewildering  maze  of  paths   leading  to  the  seeming  opacities  of  the  cardboard   FLW\DWLWVWHUPLQDWLRQ:KDWFDQEHVHHQRUQRW seen  is  dependent  on  where  you  are,  but  also  on   who  you  are  and  how  your  own  perspective  has   EHHQIRUPHG7KHUHDUHPDQ\DQWHFHGHQWVLQDUWÂśV history.  John  Constable,  the  English  landscape   painter,  depicted  the  working  people  of  East  Anglia   as  only  marginally  visible  in  his  great  paintings  of   Suffolk  â&#x20AC;&#x201C;  their  represented  size,  such  as  the  mother   nursing  a  baby  in  Dedham  Vale  UHĂ&#x20AC;HFWHGKLV sense  of  their  background  relative  inVLJQLÂżFDQFH

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ս༷ৡŃ&#x2014;ŕŞ&#x2030;๟֏ѹৡá&#x192;źâ&#x20AC;Ť×Ťâ&#x20AC;Źŕťł!!ŕ­&#x201D;á ˘â&#x20AC;ŤŢąâ&#x20AC;Źá&#x201E;ŁŐ&#x2DC; Óľŕť&#x20AC;๫á &#x2030;ÖŹÖŞâ&#x20AC;ŤÝ&#x161;â&#x20AC;Źá ˇß˝ÖŹŕť&#x2018;á&#x2021;&#x2030;Ć&#x2014;ŕ¤&#x192;ྼŕť&#x20AC;ŕ¨&#x203A;฿ŕ˝&#x160;૽ á&#x2021;˝ß&#x152;á&#x192;&#x203A;ÖŹŕš°ŕŹ&#x192;าá&#x2020;&#x;Ḋŕ¤&#x192;â&#x20AC;ŤŢ â&#x20AC;Źŕ˝ĽŕŤ˝á&#x2021;˝ŕ­&#x2020;â&#x20AC;ŤÜ&#x203A;â&#x20AC;ŹĂ§á&#x201A;&#x2019;â&#x20AC;ŤŰ&#x2026;â&#x20AC;ŹĆ&#x2014; á &#x20AC;ŕľ&#x201C;ŕĄ&#x201E;ŕ­&#x2020;ĐŤŕĽ&#x2C6;ÖĽâ&#x20AC;ŤŮ&#x2020;â&#x20AC;Źŕ´şá &#x2030;á&#x20AC;ŠĂ¨

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Dome of the Reichstag Building, Berlin The air intake showing the ground floor at the Reichstag dome, German Parliament Building, Berlin, Germany Foster + Partners, 1990â&#x20AC;&#x2122;s Glass cupola (Rodgers and Associates) Reichstag building in Berlin (1994) Š David Clapp/Oxford Scientific/Getty Images

within  the  countryside  he  both  loved  and  owned.11   Visibility  is  a  part-­synonym  for  the  notion  of   transparency:  the  clarity  associated  with  candour  in   social  and  democratic  political  life.  The  glass  cupola   built  above  and  into  the  debating  chamber  at  the   Reichstag  building  in  Berlin  after  it  once  again   EHFDPHWKHVHDWRIWKHXQLÂżHG*HUPDQSDUOLDPHQW after  1994  was  designed  literally  to  embody  and   PHWDSKRULFDOO\ÂżJXUHWKLVVXSSRVHGWUDQVSDUHQF\ to  democratic  discourse  â&#x20AC;&#x201C;  as  if  democracy  could,  or   should,  actually  be  seen  to  be  happening.   0D\D<LQJ/LQÂśVVietnam  Veterans  Memorial,   HUHFWHGLQ:DVKLQJWRQ'&LQWXUQHGWKH rhetoric  of  visibility  in  another  direction.  Consisting   of  a  long  rising  black  marble  wall  containing  the   names  of  all  the  American  soldiers  killed  in  that   FRQĂ&#x20AC;LFWWKLVVWUXFWXUHDFWXDOO\WKURZVEDFNDWWKH viewer  the  visibility  of  their  own  image  looking  at   WKH:DOODVPXFKDVWKH\VLPXOWDQHRXVO\WUDFH the  names  of  their  loved  ones  carved  in  the  stone   in  front  of  them.  The  wall  functions  as  a  kind  of   ÂľDQWLPHPRULDOÂśWRDZDURILQYDVLRQDQGRFFXSDWLRQ that  was  lost  in  1975,  and  against  which  a  majority   in  the  USA  eventually  emerged.  Enter  Ghost,   Exit  Ghost,  though  focussed  on  Israel  and  the   Palestinians,  actually  connects  to  this  longer  and   EURDGHUKLVWRU\RIUHJLRQDODQGJOREDOFRQĂ&#x20AC;LFWZLWKLQ ZKLFKWKH&ROG:DUDQGWKH9LHWQDP:DUDUHERWK implicated.  The  maze  of  these  interconnections   is  political  and  ideological,  but  also  cultural  and   aesthetic.

John Constable, The Vale of Dedham (1828) Oil on canvas 122.00 x 144.50 cm (framed: 163.20 x 184.80 x 14.00 cm) National Galleries of Scotland, Permanent Collection Purchased with the aid of The Cowan Smith Bequest and the Art Fund 1944 Reproduced Courtesy of the Scottish National Gallery. Purchased with the aid of The Cowan Smith Bequest and the Art Fund 1944

Maya Ying Lin, Vietnam Veterans Memorial, Washington D.C. (1982) Wikipedia Creative Commons http://en.wikipedia.org/wiki/File:US_flag_reflexion_on_Vietnam_Veterans_Memorial_12_2011_000124.JPG Š Creative Commons/Mariordo (Mario Roberto Durån Ortizz)

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IN  GIRUM  IMUS   NOCTE  ET   CONSUMIMUR   IGNI  /  WE  GO   ROUND  AND   ROUND  IN  THE   NIGHT  AND  ARE   CONSUMED  BY   FIRE  12

1 V  / Q Z ] U  1 U ] [  6 W K \ M M \  + W V [ ] U Q U ] Z  1 O V Q  ໨ŕŤ&#x201C;á&#x201E;¤á &#x2021;ຼÝ&#x201E;দÝ&#x201E;ŕ˛&#x2021;ĐŤŕ &#x152;ŕ˛&#x17E; ŕ´&#x2022; 

This  palindromic  sentence  â&#x20AC;&#x201C;  in  Latin  the  letters  from   both  beginning  to  end  and  from  end  to  beginning   spell  the  same  words  â&#x20AC;&#x201C;  was  a  favourite  of  Guy   'HERUGÂśVWKHDXWKRURISociety  of  the  Spectacle,   ÂżUVWSXEOLVKHGLQ13  This  book  sought  to   describe  and  explain  the  direction  society  had  taken   in  the  world  since  the  mid-­1920s,  when  forms  of   spectacular  diversion  (in  cinema  â&#x20AC;&#x201C;  with  the  advent   of  synchronized  sound-­imagery  â&#x20AC;&#x201C;  advertising,  urban   development,  and  in  culture  and  the  arts  generally)   began  to  become  integral  to  the  social  orders  of   both  the  western  democratic  capitalist  societies   and  the  Soviet  eastern  European  state-­communist   countries.  For  Debord,  the  stand-­off  between   these  two  power  blocs  had  in  fact,  by  the  1950s,   generated  a  form  of  deadly  coexistence  and  mutual   LQWHUGHSHQGHQF\7KRXJKFHUWDLQO\LQFRQĂ&#x20AC;LFWDQG competition  with  each  other  through  the  alliances   HVWDEOLVKHGE\1$72DQGWKH:DUVDZ3DFWVWDWHV these  two  power  blocs  had  effectively  carved  up  

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á&#x2020;&#x160;ŕ¤&#x161;ß´ŕť&#x161;ŕľ&#x2030;Ḋá&#x201E;¤ŕŚ&#x;â&#x20AC;Ť×§â&#x20AC;Źá&#x192;&#x203A;৥á&#x2030;&#x2019;â&#x20AC;ŤŢąâ&#x20AC;Źá &#x2030;۸á&#x2C6;şŕŹ˘ÖĽ×&#x201A; á &#x2030;۸á&#x2C6;şŕŹ˘ÖŹŕŻ&#x161;ŕž&#x2020;ຢŕ˛?á &#x2030;á&#x20AC;Šá¸ŠŕľĽ!ŕ­&#x201D;ŕľľŐ&#x2DC;Ԣϸ ÖŹ Ăť ࣌ Üť ŕ´§ ß˝ Ăź á &#x2030; ŕś&#x2021; ÖŹ á&#x2030;&#x203A; á&#x2020;&#x2021; ŕ¤&#x2030; á ? Ḩ ÖŞ Ńś Ć&#x201C; / ] a ,MJWZLá&#x2030;&#x2019;༦ß&#x2019;ÖŹá &#x2030;ŕ¤&#x161;ŕľ&#x2030;èá&#x2020;&#x160;ĐŽŕś&#x2021;૴ŕž&#x2020;ŕ¨&#x203A;ŕľ&#x17E;ŕĄ&#x2021; ŕ­&#x201D;Ö&#x201E;á ˘ŕŚŚŕ´§ß˝ÖŹâ&#x20AC;ŤŮ&#x2020;â&#x20AC;Źá&#x2026;ĄŮĄŕ˝ŚĆ&#x2014;á&#x201E;¤Ő&#x2022;ŕ°&#x20AC;ŕĄ&#x17E;Ć&#x2014;࣌ܝá&#x192;&#x2022; ŕ§&#x2C6;ÖŹŕž ŕľ&#x203A;Ć&#x201C;á&#x201E;¤â&#x20AC;Ť×?â&#x20AC;Źá&#x201A;&#x153;á&#x201E;&#x201E;Ḋϝࡢá&#x2C6;Šŕš¤ŕľ?â&#x20AC;ŤŮ&#x2020;â&#x20AC;Źŕ´şÖŹŕ´šŕ˝Ľá¸ŠÝ&#x192; ۨçӳྎ֏ŕŚ&#x203A;á&#x2026;­Ă§á ˘ŕ Şŕť&#x161;ß&#x2039;á Łŕś&#x201C;ÖŹâ&#x20AC;ŤŮ&#x2020;â&#x20AC;Źá&#x2026;ĄĆ&#x201D;ञŕľ&#x161;Óľŕť&#x20AC; ŕź?١૽á&#x2021;˝á&#x2C6;ŽĐŽá&#x2021;˝á łŕ´§ß˝â&#x20AC;ŤŢ&#x2039;â&#x20AC;Źŕˇ&#x2018;৺â&#x20AC;ŤÜ&#x2019;ŕĄ&#x152;Ý&#x161;୿׹â&#x20AC;ŹÓ&#x2C6;á&#x2021;˝á łâ&#x20AC;ŤÝ&#x161;â&#x20AC;Ź ŕĄ&#x152;ÖŹá&#x2021;&#x17E;á&#x20AC;¸á&#x2030;?ÓľŇ?â&#x20AC;ŤŮşâ&#x20AC;ŹĂ¨á&#x201E;¤ÖŞŃśŕĽ&#x2C6;দĆ&#x2014;á&#x2020;&#x160;ŕ¨?սྤড়֏á&#x2020;´ ŕĄ&#x17E;֏ࢠÔ&#x201A;ÖĽŕľ&#x17E;ŕĄ&#x2021;ŕ­&#x201D;Ö&#x201E;á &#x;ࣣá&#x201E;śÓľŕ¨&#x203A;á&#x2021;&#x2C6;ŕŹ&#x2C6;ÖŹâ&#x20AC;ŤÜ&#x2019;â&#x20AC;ŹŐ° â&#x20AC;ŤŢ&#x2039;â&#x20AC;Źŕ˝&#x201D;ß á&#x2020;´ŕĄ&#x17E;ÖŹá &#x17D;ধèŕŁ&#x2014;Üźâ&#x20AC;ŤŰťâ&#x20AC;Źŕ¤&#x201C;ß&#x2020;ŕłłŕš?á&#x201E;&#x2020;â&#x20AC;ŤŢ&#x2039;â&#x20AC;ŹĐĄá&#x201E;&#x2020;Ć&#x2014;á&#x2020;&#x160; ŕ¨?٥ྼâ&#x20AC;ŤŘ&#x161;â&#x20AC;Źŕ§˛ŕŁ°á&#x2020;ĄÖŹĆ&#x2014;á&#x2020;&#x160;ŕ¨?սྤড়ß&#x2022;ྼá&#x201A;źŕ˝šâ&#x20AC;Ť×&#x20AC;â&#x20AC;ŹĎŁŰšá&#x2C6;¸ ÖŹá&#x2C6;Žá&#x192;žĂ§ŕššâ&#x20AC;ŤŢ&#x2039;×&#x20AC;â&#x20AC;Źŕ˛­ŕŤ˝â&#x20AC;ŤŮşâ&#x20AC;ŹŰ°Óľŕ¨&#x203A;ŕ˝&#x201D;ß ŕŁ°á&#x2020;Ąá&#x192;&#x201A;ŕ˝&#x201D;ß á &#x17D;Ő° ÖŹĂľŕ§­á ´ŮĄĂśĂ¨ĎŞŕ¨Śŕą !ŕ­&#x201D;ŕ˘&#x20AC;৲Ć&#x2014;Ö&#x2122;ŕľ?ྼŕť&#x20AC;ŕ¨&#x203A; á&#x2030;&#x152;á&#x2020;żâ&#x20AC;ŤÖŞ×ąâ&#x20AC;Źŕ¤&#x2030;૽ŕŁ?ŕł?á&#x201A;ľŕŤ&#x152;â&#x20AC;ŤŢ&#x2039;Ý&#x161;â&#x20AC;ŹŕˇˇŕŤ&#x201C;ÖŹŕŤ&#x2014;ल༏á&#x2021;&#x152;֏ӳྎ ŕąźá&#x192;&#x17E;Ć&#x2014;á&#x2020;&#x160;Ň&#x2030;ŕŁ&#x17D;฿ŕ˝&#x160;á &#x20AC;ŕĄ?ŕ´Žŕ¨&#x203A;ŕś&#x2019;á&#x192;&#x2020;Ó&#x2DC;ŕ °Ő˝â&#x20AC;ŤÝ&#x161;â&#x20AC;Źá&#x2020;´ŕĄ&#x17E;ÖŹá&#x2020;Ą Ř&#x2018;ḊḊŇ?â&#x20AC;ŤÖŹŮşâ&#x20AC;ŹĎŞŕ¨Śâ&#x20AC;ŤÖŹÝ&#x161;ÖŞŢ&#x2039;â&#x20AC;Źŕ§&#x2013;á&#x2026;Ľâ&#x20AC;ŤŮşâ&#x20AC;Źŕ¨ĄĂ¨á &#x2030;ŕ­&#x201D;á ˘â&#x20AC;ŤŢąâ&#x20AC;ŹĆ&#x2014; Đ&#x201C;ŕĄ?ŕ§­ŕżˇá Łŕś&#x201C;ŕĄ&#x152;ŕĽ&#x;ৡඵŕş&#x2C6;ŕ ?ÖŤá&#x2020;Śâ&#x20AC;ŤÚ°â&#x20AC;Źá&#x201E;&#x201D;ŕžżĆ&#x2014;á&#x201E;¤Ď&#x;ŕ§&#x161;ÖŹ ŕť&#x201A;ŕśľŕĽ&#x2030;× ŕ˘Žŕ˘&#x20AC;৲ŕ¨&#x203A;ࡡá&#x2C6;¸ŕ ´ÖŹĂľŕš&#x201D;ଥḩá&#x201A;šŕš¨ŕą Üèá&#x2020;&#x160;

the  world  and  its  resources  of  people  and  land  into   FRPSHWLQJDQGFRH[LVWLQJÂľVSKHUHVRILQWHUHVWÂś 7KH%HUOLQ:DOOHUHFWHGLQWRSUHYHQWFLWL]HQV from  East  Germany  crossing  into  the  zones  of  the   city  controlled  by  the  Americans  and  their  allies,   H[SUHVVHGDQGGHHSHQHGWKH&ROG:DUGLYLVLRQ of  Berlin  and  Germany  within  the  superpower   FRQĂ&#x20AC;LFW%XOJDULDQDUWLVW&KULVWRDQGKLVZLIHDQG collaborator  Jeanne-­Claude  erected  his  own   Iron  Curtain  â&#x20AC;&#x201C;  Wall  of  Oil  BarrelsZLWKRXWRIÂżFLDO permission,  in  the  Rue  Visconti  in  Paris  a  year   later,  in  what  was  an  early  artistic  commentary   RQWKHDHVWKHWLFVDQGSROLWLFVRIWKH%HUOLQ:DOO 6HHPLQJO\DPELYDOHQWRUÂľQHXWUDOÂśWKLVSUDFWLFDO temporary,  division  of  a  street  by  a  high  stack  of   oil  barrels  both  roughly  imitated  and  yet  might  be   WKRXJKWWRKDYHRIIHUHGDFULWLTXHRIWKH%HUOLQ:DOO itself  â&#x20AC;&#x201C;  though  the  meaning  of  the  action  in  blocking   the  Paris  street  for  a  number  of  hours  overnight   still  resists  any  simple  or  singular  reading.  The   structure  the  artists  built,  however,  focused  upon   an  act  and  situation  elsewhere  â&#x20AC;&#x201C;  the  construction   DQGPDLQWHQDQFHRIWKH%HUOLQ:DOOÂąZKLFKKDG ERWKUHĂ&#x20AC;HFWHGDQGSURGXFHGH[WUHPHO\SRZHUIXO practical,  ideological,  social  and  emotive  effects,   within  that  city  and  its  population,  divided  Germany,   :HVWHUQ(XURSHDQGWKH&ROG:DUZRUOGEH\RQG &KULVWRDQG-HDQQH&ODXGHÂśVIron  Curtain  worked   WKURXJKDÂľGLVWDQFLQJÂśGHYLFHZKLFKERWKOLWHUDOO\ separated  â&#x20AC;&#x201C;  physically  dividing  the  street  in   Paris  â&#x20AC;&#x201C;  and  drew  attention,  metaphorically,  to  the   DFWLRQRIWKH%HUOLQ:DOOXVLQJLWVGLIIHUHQWIRUPDO PDWHULDOVÂľSRHWLFDOO\ÂśYLDDverfremdungeffekt   ÂľPDNLQJVWUDQJHÂś GHYLFH14  Enter  Ghost,  Exit   Ghost  performs  a  congruent  action,  leading  us   to  reconsider  the  socio-­political  meanings  of   TXRWLGLDQWHUPVDQGSUHFRQFHSWLRQVVXFKDVÂľZDOOVÂś ÂľGRRUVœ¾URDGVœ¾EDUULHUVœ¾SDUWLWLRQVœ¾EHJLQQLQJVÂś

Christo and Jeanne-Claude, Wall of Oil Barrels â&#x20AC;&#x201C; Iron Curtain â&#x20AC;&#x201C; Rue Visconti, Paris (1961-62) Photo: Harry Shunk/Wolfgang Volz. Copyright: Christo 1961-2005

ྼá&#x201E;ąŕ°&#x20AC;â&#x20AC;ŤŘ&#x161;â&#x20AC;ŹĎŞŕ¨Śŕą ÖŹá&#x2020;Śá&#x2021;&#x201D;â&#x20AC;ŤŢ&#x2039;â&#x20AC;ŹŕŤ&#x152;ŕż&#x2014;á °á łÖŹá Łŕś&#x201C;ௌ ŕĄ&#x2022;èŕĽ&#x2C6;ŕˇ&#x201A;Ăľá&#x2021;&#x2013;৲Üŕ &#x17D;ŕŹ?ŢťĆ&#x2014;á&#x2020;&#x160;۸ŕľ&#x201C;ŕĄ&#x201E;֏çá&#x201E;§ ŕľ?֏ϣࢎ֨á&#x201A;ŻŰĄŰĄÖŹŕľĽá&#x201A;šŕš¨â&#x20AC;ŤŮşâ&#x20AC;ŹŰ°ŕ¤žŕŚŚÖŹŕ˝&#x160;ཧŕĄ&#x201A; ྼâ&#x20AC;ŤŘ&#x161;â&#x20AC;ŹĎŞŕ¨Śŕą ÖŹŕŹ?ŮŚĆ&#x2014;á &#x20AC;ྼâ&#x20AC;ŤŘ&#x161;â&#x20AC;Źŕˇ¸ÖŹŕŻ&#x201A;ௌḊŕŁ&#x2014;Üźá&#x201E;¤ á &#x2021;ຼϣĎ&#x;ŕ§&#x161;֏ࢎ֨â&#x20AC;ŤÚ&#x2020;â&#x20AC;Źŕ°&#x2013;দ࠲۸ཱིŕľ?ÖŹá °á łŕ¤ŽŇ&#x2030; ྼÖ?á &#x2030;֏èŕ˛?â&#x20AC;ŤŘžâ&#x20AC;ŹĆ&#x2014;á Łŕś&#x201C;ŕĄ&#x152;ࡾŕ˘&#x20AC;á&#x201E;śÖŹá&#x2020;&#x160;۸࢚â&#x20AC;ŤÜ&#x2122;â&#x20AC;Źŕ¤&#x2018; ŕ˘&#x2018;á&#x192;&#x2020;Ѡ԰֬ྡྷŕť&#x20AC;ŕ &#x17D;౭ྠḩḩϪਦౠ֬ŕ˘&#x20AC;á&#x201E;śâ&#x20AC;ŤŢ&#x2039;â&#x20AC;Źŕť&#x201A; ß&#x20AC;Ć&#x2014;á&#x2020;&#x160;ৡ૲Ň&#x2030;ŕŁ&#x17D;Ů&#x2DC;á&#x201A;&#x;Ô˘Ć&#x2014;á &#x20AC;á&#x2021;&#x152;á&#x201E;śŕ¨&#x203A;ŮŤÓ?á&#x201A;źŕ§śÖŹ ŕľ&#x201C;ŕĄ&#x201E;ÖŹĂ§á °ŕľ&#x201D;ŕž ŕ¸&#x2020;֏çധ߽֏â&#x20AC;ŤŢ&#x2039;â&#x20AC;Źŕą­â&#x20AC;ŤÝ&#x203A;ཚ֏Ű&#x2019;â&#x20AC;ŹĆ&#x2014; ࡸŕŤ&#x201C;á&#x201E;¤á&#x2020;&#x160;۸ӳྎâ&#x20AC;ŤŢ&#x2039;â&#x20AC;Źŕ˛­ŕŤ˝á&#x2021;&#x2013;ŕĄ&#x17E;â&#x20AC;ŤŮşâ&#x20AC;Źŕ¨Ąŕ¨&#x203A;ÖŞâ&#x20AC;ŤÝ&#x161;â&#x20AC;ŹĂ§ŕź?ŕ­ż á ˘ŕ Şá&#x201E;¤Ő&#x2022;á&#x2020;´ŕş&#x161;ÖŹŕ§&#x2013;á&#x2026;Ľŕľ&#x17E;ࢿè

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DQGÂľHQGLQJVÂś,WGRHVVRERWKWRHQWHUWDLQDQGWR prompt  critical  thought,  referencing  and  utilizing  â&#x20AC;&#x201C;   OLNHWKHÂľDIIHFWÂś VHQVHRUPRRG GHYLFHVRIPRYLH spectaculars  and  CGI  technologies  â&#x20AC;&#x201C;  the  evolved   machinery  of  spectacle  to  achieve  its  own  effect.   7KHVRFDOOHGÂľPDNLQJVWUDQJHÂśGHYLFHVDVVRFLDWHG with  twentieth  century  avant-­garde  artistic   practice  included  juxtaposition  and  dissonance  in   compositional  (ordering)  strategies.  The  lenticular   panels  central  to  the  experience  of  Enter  Ghost,   Exit  Ghost  materialize  this  principle,  combining  as   they  do  historically  disparate  and  opposed  images   â&#x20AC;&#x201C;  pasts  and  presents  of  Palestinian  life  held  visually   together  within  acts  of  vision  which  themselves   mutate  as  the  spectator  moves  along  the  walls  that   channel  their  progression  through  the  maze.  The   ÂľPD]HÂśKHUHKRZHYHUUHIHUVDVPXFKWRWKHIDWH RIWKH0LGGOH(DVWZLWKLQWKHORJLFRIWKH&ROG:DU and  to  the  history  of  the  Palestinians  since  their   own  1948  Nakbah,  as  it  does  to  the  actual  warrens   of  paths  in  their  towns  and  their  playful-­yet-­serious   VLPXODWLRQLQ0DNKRXOÂśVGLYHUWLQJLQVWDOODWLRQWe  go   round  and  round  in  the  night  and  are  consumed  by   ÂżUH.                 At  its  most  basic  level,  the  modern  spectacle  was   that  of  what  Debord  calls  â&#x20AC;&#x2DC;the  autocratic  reign  of  the   PDUNHWHFRQRP\ÂśDORQJZLWKWKHVWDWHSRZHUVWKDW guaranteed  this,  and  which  stripped  people  of  their   personal  autonomy  and  sovereignty.15  People  thus   EHFDPHDOLHQDWHG ÂľVHSDUDWHGÂś IURPERWKWKHLUWUXH human  natures  and  abilities,  and  from  their  true   UHODWLRQWRWKHQDWXUDOZRUOG:KLOHFDSLWDOLVPDVD system  and  totality  of  exploitative  social  relations   enacts  this  real  alienation,  it  also  produces  what   Debord  called  a  life  â&#x20AC;&#x2DC;presented  as  an  immense   accumulation  of  spectaclesÂś LWDOLFVLQRULJLQDO $V a  totality,  then,  the  spectacle  is  not  â&#x20AC;&#x2DC;a  mere  visual   GHFHSWLRQSURGXFHGE\PDVVPHGLDWHFKQRORJLHVÂś

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ŕĽ&#x;ৡඵŕş&#x2C6;ÖŹĂľŕš&#x201D;ŕŹĽĂśá ˘á &#x2030;á&#x2021;&#x153;Ăľŕ¤&#x2013;ŕ§?ß&#x2039;ĂśÖŹ ŮĄŕľ&#x203A;Ň&#x2030;ŕŁ&#x17D;á&#x201E;¤ŕľ&#x201C;ŕĄ&#x201E;ŕ´?â&#x20AC;ŤŮşâ&#x20AC;Źŕ§?ŕ¨&#x203A;Ď&#x;ŕ§&#x161;֏ࢎ֨Ć&#x2014;ŕš â&#x20AC;ŤÝ?â&#x20AC;ŹŕŹ&#x161; ŕ´şß&#x2039;ÖŹŇ­ŕŞ&#x201A;â&#x20AC;ŤŇ&#x2030;Ţ&#x2039;â&#x20AC;Źŕš¤ÖŹŕľ&#x2030;ŕż&#x2014;ŕž ŕľ&#x203A;Ň&#x2019;ŕ¨&#x;Ć&#x2014;ࡸá &#x20AC;á&#x201E;¤ŕž  â&#x20AC;ŤŘžâ&#x20AC;Źŕ´?ÖŹá °á łŕ´?ŕź&#x2019;á&#x201A;&#x2039;ŕ¨&#x203A;ಭŕŤ&#x201C;â&#x20AC;ŤŘ&#x161;â&#x20AC;ŹĎŞŕ¨Śŕą ÖŹá&#x2C6;&#x2020;á °Ă¨Ăľ á&#x201A;°ŕ¨šŕ˝&#x160;Ć&#x2014;á&#x201A;°ŕ¨šá&#x201A;&#x152;Ăśá&#x20AC;?ŕ¨&#x2021;ŕť&#x20AC;á &#x2030;۸ŕ˝&#x201D;á&#x201A;&#x2019;֬ྡྷŕť&#x20AC;Ć&#x2014;á&#x201A;&#x2039; ਼໨ŕŤ&#x201C;á&#x2021;&#x17E;ŕž&#x201D;මŕĽ?á &#x2030;ཝಡÓ?Ő&#x201D;á&#x192;&#x203A;â&#x20AC;ŤÜťŢ&#x2039;â&#x20AC;Źŕ­&#x2DC;֏ധ߽ á&#x2020;Śá&#x2021;&#x201D;â&#x20AC;ŤÝŞâ&#x20AC;Źá łĆ&#x2014;иŕł&#x2030;Ăľŕą Ń&#x160;ÜçþŕŤ&#x2018;öçõ֨੥ö çþá&#x2026;ˇÎżĂśĂ§Ăľâ&#x20AC;ŤŮşâ&#x20AC;ŹŰ°ĂśĂ§Ăľŕ°&#x2013;ŕľ&#x161;Üçâ&#x20AC;ŤŢ&#x2039;â&#x20AC;ŹĂľŕ˘š ŕť&#x2C6;Üèá&#x2020;&#x160;ŕŤ&#x20AC;á&#x2030;&#x161;ŕĄ&#x201A;ྼŕť&#x20AC;ŕ¨&#x203A;á&#x192;&#x2022;ŕ§&#x2C6;Ć&#x2014;á &#x20AC;ྼŕť&#x20AC;ŕ¨&#x203A;ŕ &#x17E;â&#x20AC;ŤŮ&#x2020;â&#x20AC;Źŕ˛­ ŕŤ&#x201C;ŕ˛&#x2021;ŕŻ&#x201A;ௌçá&#x2020;žŕ´Śâ&#x20AC;ŤŢ&#x2039;â&#x20AC;Źá&#x201A;&#x2019;á&#x201A;Żá¸Šŕ¤&#x192;â&#x20AC;ŤŢ â&#x20AC;Źŕ˝Ľâ&#x20AC;Ť×?â&#x20AC;Źá&#x201A;&#x153;á&#x201A;&#x153;ོ֏þ ŕą­â&#x20AC;ŤŰ&#x2019;â&#x20AC;ŹĂśŕľ´Ř&#x201D;á ˘ŕ Ş+/1ŕ śŕś&#x201C;ḊŕŁ?ß&#x2039;֏࣌ܝŕ &#x2013;ŕ°? á ˘Ń&#x201C;ŕ ?֍ࡸá&#x2C6;¸ŕ ´ÖŹŕ˝šâ&#x20AC;ŤÝ&#x203A;â&#x20AC;ŹĂ¨ŕˇľŕť&#x201C;ÖŹĂľŕŹ&#x161;ŕ´şß&#x2039;Üҭ ŕŞ&#x201A;Ć&#x2014;࢚â&#x20AC;ŤŢ?â&#x20AC;Źŕľ&#x17E;ŕĄ&#x2021;ÖŹŕźźâ&#x20AC;ŤÚ&#x160;â&#x20AC;Źá Łŕś&#x201C;ŕľ&#x201C;ॳĆ&#x2014;Đ&#x17D;ŕŚ&#x161;ŕ¨&#x203A;á&#x201E;¤ Ôžá&#x2030;&#x203A;â&#x20AC;ŤÝ?â&#x20AC;ŹÓ¸á&#x2021;&#x2013;ÖŹŃ°á&#x2021;&#x2030;â&#x20AC;ŤŇ&#x2030;Ţ&#x2039;â&#x20AC;Źŕ˝żâ&#x20AC;Ť×&#x;â&#x20AC;ŹĂ¨Ăľá&#x201A;°ŕ¨šŕ˝&#x160;Ć&#x2014;á&#x201A;° ਚá&#x201A;&#x152;Ăśá&#x2021;&#x2013;á&#x2030;&#x2019;á&#x2021;&#x17E;á&#x20AC;¸ÖŹŕŁŤŕŤ˛ŕšŽŕ´¤ŕľ&#x201C;ŕ˝&#x160;ŕ¨&#x203A;á&#x2020;&#x160;۸á&#x192;ˇá&#x201E;źĆ&#x2014; ϣ৏ŕľ&#x2022;ŕ´?Ň&#x2030;â&#x20AC;ŤŘ&#x161;â&#x20AC;ŹÓ˛â&#x20AC;ŤŢ&#x2039;â&#x20AC;Źŕ˝&#x201D;Ů&#x2DC;֬ྠཧ৺༩á&#x201E;¤á &#x2030;ŕ°&#x2013;ḊĎ&#x; ŕ§&#x2021;ŕśľŕ¸&#x201C;ŕ´şŕ &#x160;ÖŹâ&#x20AC;ŤÝ?â&#x20AC;Źŕ˛&#x2021;â&#x20AC;ŤŢ&#x2039;â&#x20AC;Źŕ˝&#x160;á&#x201E;¤ĐŤá ˘ŕľąŕ¤ŤÖŹŕž ŕľ&#x203A;৺༩ á&#x201E;¤á &#x2030;ŕ°&#x2013;Ć&#x2014;á&#x2020;&#x160;ཻྠཧ෢á&#x2C6;ŠÜťá&#x2021; á&#x2030;&#x192;â&#x20AC;ŤÝ?â&#x20AC;Źá&#x2020;&#x160;ཝ๠Ń&#x160;â&#x20AC;ŤŮ&#x2020;Řžâ&#x20AC;Ź ŕ´şá&#x2C6;ŠŃ&#x201D;ß&#x2039;èá&#x2020;&#x160;ৡ֬õૠâ&#x20AC;ŤÜ&#x152;â&#x20AC;ŹĂśĆ&#x2014;Ň&#x2030;ŕŁ&#x17D;Ń?ŕľ&#x153;ŕ§&#x2013;á&#x2026;ĽŕŞ? ŕ §á&#x2020;´ŕ­&#x201E;á&#x2021;&#x2013;â&#x20AC;ŤÖŹ×ąâ&#x20AC;ŹŕŹ&#x2C6;á&#x201E;&#x2022;Ć&#x2014;! ŕ­&#x201D;â&#x20AC;Ťŕ˘ąŢ&#x201E;â&#x20AC;Źá&#x2020;´â&#x20AC;ŤÖŹŢąâ&#x20AC;ŹĎ&#x;ŕ§&#x2021; ŕśľŕ¸&#x201C;৏ŕľ&#x2022;Ć&#x2014;á &#x20AC;Đ&#x17D;ŕŚ&#x161;ࡡŕŤ&#x201C;ÖŹÓłá&#x2020;&#x161;৥֏á&#x20AC;˘Ó&#x2019;ཱི֨â&#x20AC;ŤŢ&#x2039;â&#x20AC;Ź á&#x201E;¤ŕŞ&#x2DC;༜֏á&#x201A;źŕ˛&#x2020;ÖŹá&#x2C6;&#x201D;Шá&#x2021;&#x2013;଱á&#x201A;şŕźŤá&#x192;&#x201A;ಹá&#x2020;&#x17D;ÖŹŕŹ?ŮŚŕ¸&#x2020; Ř&#x17D;è໨ŕŤ&#x201C;á&#x201E;¤á &#x2021;ຼÝ&#x201E;দÝ&#x201E;ŕ˛&#x2021;ĐŤŕ &#x152;ŕ˛&#x17E;ŕ´&#x2022;è

Ő?á&#x2030;&#x2019;ŕ &#x2022;Ю֬ұ૲ŕ´?দනĆ&#x2014;ŕ˝&#x160;Ö&#x201E;࣌ܝá&#x2020;Ľŕł&#x2030;ÖŞ Ѷ෵න൥õ൮Ó?ࣣ࠽֏á&#x2C6;&#x152;á&#x2021;&#x152;๫á&#x2021;&#x201D;ĂśĆ&#x2014;á ˘ŕ Şŕť&#x20AC;ŕ°&#x160; Đ&#x201C;ŕĄ&#x2014;ß&#x20AC;â&#x20AC;ŤŕĄ&#x152;Ý&#x161;ÖŹÝťâ&#x20AC;Źŕ˛&#x160;ড়Ć&#x2014;ࡸŕŤ&#x201C;Đ?â&#x20AC;ŤŘ§â&#x20AC;Źŕ¨&#x203A;۸ಭ֏á&#x2C6;¸á&#x2021;˝ ྦâ&#x20AC;ŤŢ&#x2039;â&#x20AC;Źŕ˛&#x160;ড়èಭŕŤ&#x201C;á&#x201A;&#x20AC;Ő&#x2022;á&#x192;&#x2014;ࡡŕŤ&#x201C;á&#x2020;&#x17D;á&#x2020;ĽÖŹŕš&#x2020;ྦâ&#x20AC;ŤŢ&#x2039;â&#x20AC;Źŕ­&#x2020;ড় â&#x20AC;ŤŮşâ&#x20AC;Źŕ§?ाদĆ&#x2014;á &#x20AC;á&#x192;&#x2014;ࡡŕŤ&#x201C;â&#x20AC;ŤŢ&#x2039;â&#x20AC;Źá&#x2C6;¸ŕ˛?ࢿ֏á&#x2020;&#x17D;ŕľ&#x201C;ܸ༩â&#x20AC;ŤŮşâ&#x20AC;Źŕ§? ाদèŕŁ&#x2014;Üźá&#x2030;&#x203A;ŕť&#x20AC;á &#x2030;۸฿༩â&#x20AC;ŤŢ&#x2039;â&#x20AC;Źá&#x2030;&#x20AC;฿ྦ֬ധ߽Đ?ཌྷ ܸ༩Ć&#x2014;á&#x2C6;ŽĐŽá&#x2021;˝á łá&#x201E;śÓľŕ¨&#x203A;á&#x2020;&#x160;á&#x2021;&#x153;á şß&#x2039;Ć&#x2014;ࡸá &#x20AC;á&#x2021;&#x152;á&#x201E;śÔ˘ á &#x2030;۸֪Ѷ෵න֬õá&#x201A;&#x153;ོâ&#x20AC;Ťŕ &#x2122;Ř&#x2014;â&#x20AC;ŹĂśĆ&#x201C;á&#x2C6;Šá&#x2021;&#x17E;â&#x20AC;ŤŢ&#x192;â&#x20AC;Źŕť&#x20AC;á&#x192;ˇŕť&#x161; ࡾá&#x201A;źĆ&#x201D;ÖŹŕ´şŕ &#x160;èá&#x201A;&#x20AC;Ő&#x2022;Ć&#x2014;á&#x2030;&#x203A;ŕť&#x20AC;á &#x2030;۸á&#x2020;Łŕ¸żĆ&#x2014;࣌ܝѰ ŮŤĂľŕŁ&#x17D;ŕŁ&#x17D;ྼá &#x2030;۸սá&#x2021; ŕŤ&#x2030;࣠ࠜŕś&#x201C;á&#x2021;&#x152;á&#x201E;śÔ˘ŕŚŚÖŹŕľąŕ¤Ť ŕ° ŕŻ&#x201C;ĂśĆ&#x2014;á &#x20AC;Ň&#x2030;൥õྠཧ֬ࠩâ&#x20AC;ŤŢ?â&#x20AC;ŹĂśĆ&#x2014;â&#x20AC;ŤŘžâ&#x20AC;ŹŕľĽĂľĐŤŕž  ཧ෵സ๰֬ಭá&#x2020;´ŕĄ&#x17E;֬ധ߽ܸ༩öèŕŁ&#x2014;Üźŕť&#x2018;á&#x192;&#x2020;

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QRUÂľDFROOHFWLRQRILPDJHVÂśUDWKHUÂľLWLVDVRFLDO relationship  between  people  that  is  mediated   E\LPDJHVÂś16  Though  lodged  in  an  organization   of  actual  social  relations  of  production  and   consumption  between  people,  and  between  people   and  the  material  world,  the  created  spectacle   PDQXIDFWXUHVDÂľZRUOGYLHZœ¹RQHWUDQVIRUPHGLQWR ZKDW'HERUGFDOOHGDQÂľREMHFWLYHÂśIRUFHLQWKHZRUOG Debord  observed  that  â&#x20AC;&#x2DC;reality  emerges  within  the   VSHFWDFOHDQGWKHVSHFWDFOHLVUHDOÂś3HRSOHDUH alienated  both  in  relation  to  this  image  of  the  world   the  spectacle  creates  and  in  their  daily  life  activities   producing  and  consuming  the  commodities  which   comprise  the  spectacle.17   &RQVLGHU'HERUGÂśVDFFRXQWLQUHODWLRQWRWKHOLYHV RIFRQWHPSRUDU\3DOHVWLQLDQVLQERWK,VUDHOÂľSURSHUÂś and  in  their  allotted  and  resisting  contiguous   territories  â&#x20AC;&#x201C;  the  Palestinian  Authority  areas,  Gaza,   and  the  highly  fragmented  places  and  spaces  of  the   :HVW%DQNDQG(DVW-HUXVDOHPZKHUHVWUDWHJLFDOO\ ORFDWHG,VUDHOLÂľVHWWOHPHQWVÂśsuperordinately   PRQLWRUÂąIURPÂľDERYHÂśWKDWLVÂąWKHH[LVWHQFHRIWKH Palestinians  below.18Âľ$OLHQDWLRQÂśKHUHLVDIDFWRI formalized  physical  and,  as  we  have  noted,  visual   and  visible  demarcation.  The  so-­called  â&#x20AC;&#x2DC;separation   IHQFHÂśEXLOWLQVHFWLRQVby  the  Israeli  government   since  2000  â&#x20AC;&#x201C;  labour  undertaken  by  Palestinian   workers  in  the  main  â&#x20AC;&#x201C;  is  only  the  most  obvious   symbolic  and  literal  trace  of  this  politico-­territorial   division.  At  the  Allenby  Bridge  (also  known  as  the   King  Hussein  Bridge)  crossing  between  Jordan   and  the  Palestinian  Authority  town  of  Jericho  in  the   :HVW%DQNÂąDFURVVLQJUDUHO\HYHUDFWXDOO\RSHQ because  the  Israelis  have  overriding  control  over   its  use  â&#x20AC;&#x201C;  Israeli  security  personnel  stand  hidden   behind  a  one-­way  mirror,  monitoring  both  the   Palestinian  border  police  before  them  and  those  

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ಭá&#x192;&#x2014;ಭá&#x2020;´ŕĄ&#x17E;ÖŹŕ´şÓ&#x2C6;â&#x20AC;ŤÖŹŮľŕ˝ŻŢ&#x2039;â&#x20AC;Źŕ´§ß˝Ü¸ŕźŠÖŹá&#x2030;?á&#x2020;ľĆ&#x2014; ŕť&#x2018;á&#x192;&#x2020;ಭá&#x192;&#x2014;ŕź&#x2026;á&#x2021;?ŕľ&#x17E;ࢿá&#x2020;´ŕĄ&#x17E;Ć&#x2014;ĐŤá&#x2021;&#x152;á&#x201E;śÔ˘ÖŹŕŁŚÜťá&#x2021;&#x152;á&#x201E;ś Ô˘á &#x2030;۸þŕľ&#x17E;ࢿܝÜḊࡸЍŃ&#x201D;ŕž ŕť&#x20AC;֪ќࡾŕť&#x20AC;ÖŹŕľ&#x17E; ࢿŕ´?֏þ༥ܝÜড়ŕ¨?è֪ќŕĽ&#x2C6;ÖĽĆ&#x2014;Ăľá&#x2020;&#x17D;ŕľ&#x201C;á&#x201E;¤ŕŁŚ Üťá&#x2021;&#x2013;ŕ˝&#x2C6;ŕ˝&#x160;Ć&#x2014;࣌ܝŕ¤&#x192;ྼá&#x2020;&#x17D;ŕľ&#x201C;èÜಭŕŤ&#x201C;á&#x192;&#x2014;á&#x2020;&#x160;ཝ࣌ܝ á&#x201E;¤ŕˇˇŕŤ&#x201C;֏ಡÓ?ŕ &#x160;â&#x20AC;Ť×ľâ&#x20AC;Źá&#x2021;&#x2013;ࡾá&#x2021;&#x152;á&#x201E;śÖŹŕž ŕ˝§â&#x20AC;ŤŮşâ&#x20AC;Źŕ§?Ć&#x2014;Ń°ŕą&#x2013; ཯â&#x20AC;ŤŮľâ&#x20AC;Źá&#x2C6;Šâ&#x20AC;ŤÜ&#x2122;â&#x20AC;ŹÓľá&#x2020;&#x160;ཝ࣌ܝ֏ŕ´&#x152;ŕŻ?è

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Ăľá&#x201A;°ŕ¨šŕ˝&#x160;Ć&#x2014;á&#x201A;°ŕ¨šá&#x201A;&#x152;Ăśŕš â&#x20AC;ŤÝ?â&#x20AC;Źŕą&#x192;â&#x20AC;Ť×&#x;â&#x20AC;Źŕľąŕ¤Ťâ&#x20AC;ŤŢ&#x2039;â&#x20AC;ŹŮĄŕ˝Ś ྦḩḩ๤ŕľ?௏ß&#x2018;ŕ¨&#x203A;Üťá&#x2021; â&#x20AC;ŤŘ&#x161;â&#x20AC;ŹŕˇľŕĽ&#x2C6;á ˘ŕ ŞŕˇˇŕŤ&#x201C;ÖŹŕť&#x2018;á&#x2021;&#x2030; â&#x20AC;ŤŰ&#x2019;â&#x20AC;Źá¸Šá¸Šŕľ&#x2014;໨ŕŤ&#x201C;ŕ˝&#x;ÖĽŕ˝&#x160;ŕľ&#x201C;â&#x20AC;ŤŢ&#x2039;â&#x20AC;Źŕ˝&#x;ཧá&#x2021;&#x2013;ÖŹâ&#x20AC;ŤŮşâ&#x20AC;ŹŰśĆ&#x2014;଱֬ ŕ˛&#x2122;â&#x20AC;ŤÜ&#x2122;â&#x20AC;ŹÓľŕ¨&#x203A;á ˘ŕłŤŕ¨ á&#x192;&#x2014;Ď&#x;ŕ§&#x2021;ŕśľŕ¸&#x201C;֬৺༩â&#x20AC;ŤŮşŢ&#x2039;â&#x20AC;Źŕ¨ĄĆ&#x2014;á ˘ ŕ Şá&#x201E;¤á&#x2020;&#x160;۸࠼Ř&#x2018;â&#x20AC;ŤŮşâ&#x20AC;Źŕ¨ĄÖŹŕ´§ß˝ŕĽŠŕĄ&#x17E;༩๫ŕ­&#x201E;ࡡŕŤ&#x201C;ÖŹâ&#x20AC;ŤÜ&#x201E;â&#x20AC;Ź á&#x2030;&#x203A;â&#x20AC;ŤŢ&#x2039;×&#x2039;×&#x20AC;â&#x20AC;Źŕ´şŕ &#x160;èá&#x201E;¤á&#x201E;&#x2020;Ö&#x2018;â&#x20AC;ŤŢ&#x2018;â&#x20AC;Źŕź?Ď&#x2C6;â&#x20AC;ŤŢ&#x2039;â&#x20AC;Źŕ°&#x160;ࡡâ&#x20AC;Ť×&#x20AC;â&#x20AC;ŹŮĄÖŹá&#x2020;&#x160;

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wishing  to  cross  through.  This  false  or  â&#x20AC;&#x2DC;prosthetic   VRYHUHLJQW\ÂśDVRQHFRPPHQWDWRUKDVFDOOHG it,  fools  very  few  who  know  that  the  1993  Oslo   Accords  agreed  to  by  the  Palestinians  under  Yasser   $UDIDWÂśVOHDGHUVKLSFRQÂżUPHGDQGSHUIRUPHGWKHLU general  subordination  to  the  Israeli  state  in  terms  of   territory,  citizenship,  and  access  to  resources.19       Enter  Ghost,  Exit  Ghost  by  stressing  the  visual   and  the  directional  â&#x20AC;&#x201C;  while  at  the  same  time   XQGHUPLQLQJWKHYLHZHUÂśVVHQVHRIZKDWDQGZKHUH they  are  seeing  â&#x20AC;&#x201C;  alludes  to  the  separations,  in   reality  and  in  its  imagery,  that  really  constitute  the   state  of  Israel  and  its  dis/connection  from/to  the   Palestinians  and  their  places  of  labour  and  living   within  this  radically  striated  socio-­spatial  order.   7KHVHWWOHPHQWVWUDWHJ\LQWKH:HVW%DQNDQG elsewhere  that  were  devised  by  Sharon  from  the   later  1970s  onwards  enacted  a  militarization  of   territory  and  social  life  designed  to  create  a  singular   form  of  security  for  the  Israeli  nation-­state.  This   strategy  had,  in  turn,  been  a  reaction  against  the   loss  of  territory  to  Egypt  following  the  1973  war  in   ZKLFKWKHODWWHUÂśVDUP\KDGVXFFHVVIXOO\VWRUPHG the  twenty  metre  sand  wall  defence  of  the  Bar   Lev  line  erected  on  the  eastern  bank  of  the  Suez   Canal.  The  perceived  trauma  and  humiliation  of  this   defeat  by  Egypt  (a  country  at  the  time  armed  by   WKH6RYLHW8QLRQDVDSUR[\LQLWV&ROG:DUZLWKWKH US)  helped  bring  the  Likud  party  into  existence  and   then  to  power  in  Israel.  The  1973  war  also  led  to   WKH23(&$UDEQDWLRQVÂśGHFLVLRQWKHQWRLQFUHDVH its  oil  prices  by  70%  with  the  demand  that  unless   Israel  withdrew  from  all  the  occupied  territories   QRUHGXFWLRQZRXOGRFFXU:KDWKDSSHQHG"$ worldwide  recession  lasting  ten  years  ensued.   7KH&ROG:DUFRQWLQXHGLQWRLWVÂżIWKGHFDGH7KH US  (following  its  defeat  in  Vietnam)  began  to  look  

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ཝĎ&#x201E;ŕ¤&#x2030;á&#x2026;ĽŕŞ&#x201A;ྼá&#x201A;ľŕľ&#x17E;ŕĄ&#x2021;ŕ­&#x201D;Ö&#x201E;â&#x20AC;ŤŢąâ&#x20AC;Źŕ°&#x20AC;ŕłłŕŠ&#x160;ࡾന ŕĄ&#x20AC;ÖŹĆ&#x2014;ྼâ&#x20AC;ŤŘ&#x161;â&#x20AC;Źŕ´§ß˝ŕ´şŕ &#x160;â&#x20AC;Ťŕ¨źŢ&#x2039;â&#x20AC;ŹŕššÖŹŕ¤˛ŕľ ß&#x2039;Üźŕ§&#x;Ć&#x2014; ଩֬൥ŕť&#x20AC;ŕ¨&#x203A;Ö?١૲ŕť&#x201A;ß&#x20AC;á ˘ŕłŤŕ¨ â&#x20AC;ŤÖŹÝ&#x161;â&#x20AC;ŹĎ&#x201E;ŕ˛?èŕ˝&#x201D; á&#x201A;&#x2019;â&#x20AC;Ť×&#x20AC;â&#x20AC;ŹĆ&#x2014;á&#x2020;&#x160;۸ҭŕŞ&#x201A;ྼâ&#x20AC;Ťŕ­&#x201D;!Ř&#x161;â&#x20AC;Źá&#x2026;Ľá&#x2020;Ąá&#x2021;&#x2013;೼ŕľ&#x2026;â&#x20AC;ŤŰşâ&#x20AC;ŹÎľ ਼ࠪ֬๹֬á &#x2030;á&#x2021;&#x153;Ů&#x2DC;Ń´Ć&#x2014;â&#x20AC;ŤŢąâ&#x20AC;Źá&#x2020;&#x2021;֏लâ&#x20AC;ŤŘ&#x2122;â&#x20AC;ŹÓľâ&#x20AC;Ť×&#x20AC;Ü&#x2020;â&#x20AC;ŹŐ§ ßľŕ¨&#x203A;ŕś&#x2022;৲á&#x201E;¤ŕˇ&#x2018;ŕ§&#x161;ŕľ&#x17E;á&#x201E;&#x2022;â&#x20AC;Ť×ąŢ&#x2018;â&#x20AC;ŹĎ&#x2C6;ÖŹĎ&#x;ਠâ&#x20AC;ŤÚ&#x2013;â&#x20AC;ŹŮ¤ŕ˝&#x201C;ŕ´?ÖŹ ૣÓ?֏ೳ๠èá&#x2020;&#x160;Ő&#x2DC;ŕś&#x201A;â&#x20AC;ŤŰşâ&#x20AC;ŹÎľŕ ŞĆ&#x201C;Ö&#x2122;ŕľ?ξࠪྼ ŕ§&#x2013;á&#x2026;Ľŕľ?ŕ°&#x20AC;ŕˇ&#x2018;৺â&#x20AC;ŤŕĽ?Ř&#x161;â&#x20AC;ŹŕŤ&#x152;â&#x20AC;ŤÖŹÝ&#x161;â&#x20AC;ŹÖ&#x201E;ŕ§&#x;Ć&#x201D;ÖŹŕ´&#x2039;๬â&#x20AC;ŤŢ&#x2039;â&#x20AC;Źŕ˛&#x20AC;ŕł&#x160; ŐŁÓľŕ¨&#x203A;á ˘ŕłŤŕ¨ ŕ§şâ&#x20AC;ŤÖŹÖ&#x203A;Ţ?â&#x20AC;ŹÓľŕ§˛ŕ Şâ&#x20AC;ŤŘ&#x161;â&#x20AC;Źá ˘ŕłŤŕ¨ ÖŹá&#x2026;Ž ༏è!ŕ­&#x201D;ÖŹá&#x2026;Ľá&#x2020;Ąß&#x2022;Ö¤á&#x2021;&#x2C6;ŕ¨&#x203A;78-+á&#x2021;&#x2013;֏δŕŚ&#x; Ńźâ&#x20AC;ŤŕĄ&#x152;Ý&#x161;â&#x20AC;ŹĎŁŕľ?á&#x201A;šŕĄ&#x2022;۳ฝۥŕ¨&#x203A; Ć&#x2014;ยŕł&#x2013;á ˘ŕłŤŕ¨  Ň&#x2030;Ő?á&#x2026;¤ŕ¨źŕąźÓŁŕ§?Ć&#x2014;ࡡŕŤ&#x201C;ŕ¤&#x192;Ň&#x2030;ß˝ŕ˘?Öľá&#x201A;šŕĄ&#x2022;èŕ˛?â&#x20AC;ŤŢąâ&#x20AC;Ź ŕ­&#x201A;ĆŞÔ&#x201A;ŕż&#x160;ŕľ&#x152;ŕ­&#x201D;ÖŹŕ˛?౶ࣣ࠽ඡŕş&#x192;èŕ§&#x2013;á&#x2026;ĽŕŁ?ŕł?×&#x201A;ŕťť ۸ŕľ&#x152;ŕ­&#x201D;èŕŤ&#x152;â&#x20AC;ŤÝ&#x161;â&#x20AC;ŹĆ&#x201C;á&#x201E;¤á&#x201E;&#x2021;á&#x2026;Ľŕľ&#x2026;ĎŽâ&#x20AC;ŤŢąâ&#x20AC;ŹĆ&#x201D;ञŕľ&#x161;á ˘ŕłłŕŠ&#x160;â&#x20AC;ŤŢ&#x2039;â&#x20AC;Ź á ˘ŕłŤŕ¨ ŕ¤˛â&#x20AC;ŤŘ&#x2122;â&#x20AC;Źŕť&#x20AC;Đ&#x192;á&#x20AC;ŠŕŚŚŕż ŕąˇâ&#x20AC;Ťŕž&#x;ŕž&#x201D;׾Ů&#x2020;â&#x20AC;ŹÓłŕľŽá&#x2026;Ľá&#x2020;ĄÖŹ ŕŹ?ŕľ&#x203A;Ḋâ&#x20AC;ŤŘžâ&#x20AC;Źá&#x201E;&#x2020;Ö&#x2018;â&#x20AC;ŤŢ&#x2018;â&#x20AC;Źŕź?Ď&#x2C6;ÖŹÓłá&#x2020;&#x161;Ć&#x2014;á&#x201E;¤á&#x2020;&#x160;ŕ¨?Ő&#x2DC;ŕ°&#x2013;á łá&#x2020;´ â&#x20AC;ŤŢąâ&#x20AC;ŹĆ&#x2014;Óľŕť&#x20AC;ŕ¨&#x203A;á ˘ŕłŤŕ¨ â&#x20AC;ŤŢ&#x2039;â&#x20AC;Źŕˇ¸ÖŹá&#x2021;˝á&#x20AC;¸ŕš¤ŕŤ&#x2014;ÖŹŕľ&#x201C;á&#x20AC;&#x2122;Ó?Ć&#x2014; á ˘Ő&#x2022;দܻҺâ&#x20AC;ŤŢ&#x2039;â&#x20AC;Źŕľ&#x201C;á&#x20AC;&#x2122;Ăľâ&#x20AC;ŤŮşâ&#x20AC;Źŕ¨ĄĂśÖŹŕ¤˛ŕľ ധ߽༏á&#x2021;&#x152; ÖŹŕ śŕś&#x201C;è

Ő?ŕŹ?á&#x2021;&#x153;á °á łŕ´?দනĆ&#x2014;Ăľá&#x201A;°ŕ¨šŕ˝&#x160;Ć&#x2014;á&#x201A;°ŕ¨šá&#x201A;&#x152;Ăś á &#x20AC;ྼá &#x2030;۸ŕľ&#x201C;á&#x20AC;&#x2122;ྰḊŕŤ&#x152;ŕż&#x2014;â&#x20AC;ŤŰ&#x2019;â&#x20AC;Źŕ¤Ťŕ§&#x2019;֏èŕ¤&#x192;â&#x20AC;ŤŢ â&#x20AC;Źŕ˝Ľŕ§&#x; ҡ֪Ḩຜâ&#x20AC;ŤŮ â&#x20AC;Źŕł­Ć&#x201C;:QKPIZL?QT[WV ŕ­&#x201D;ÖŹá&#x2026;ĄŕŚ˛ĂľĆĽÜḊá &#x2030;۸๠སß&#x2030;঺٣ŕĄ&#x17E;ÖŹ ŕŁ&#x2C6;ŕś&#x2019;ŕż?มĆ&#x2014;á&#x2021;˘ŕş˝ŕľĽŕĽ?á ˘Ů&#x2DC;Ý&#x201A;ÖŹá&#x201A;šÖŹÔ&#x201E;ŕ¸&#x203A;Ć&#x2014;á&#x2021;&#x152;á&#x201E;ś Ô˘á &#x2030;á&#x2021;&#x153;ŕť&#x152;ऍŕ´?ÖŹŕť´ÖżÖŹŕ´ŽŘ&#x17D;â&#x20AC;ŤŰ&#x2019;â&#x20AC;ŹĆ&#x2014;๤ŕľ?ࡸ֏Ń? ૲ŕ­&#x2020;â&#x20AC;ŤÜ&#x203A;â&#x20AC;Źŕş˘ŕŤ&#x152;â&#x20AC;ŤŮ&#x2DC;×&#x20AC;â&#x20AC;Źŕ´¤Ô˘ŮŁŕĄ&#x17E;ÖŹŕ˘&#x20AC;á&#x2C6;&#x201E;ḊŕŞ&#x2DC;༜֏಼ಭ â&#x20AC;ŤÖŹŕ˘şŮľâ&#x20AC;Źá&#x201A;&#x153;ོâ&#x20AC;ŤŢ&#x2039;â&#x20AC;Źŕš Ö¨ÖŹŕŤ â&#x20AC;ŤÖŤŕ ?Ü&#x152;â&#x20AC;Źŕ¨&#x203A;â&#x20AC;ŤŘ&#x161;â&#x20AC;Źá&#x192;&#x2020;Ăľŕľ&#x201C;ŕĄ&#x201E;Ăś çþŃ?á&#x201E;śĂśĂ§Ăľá&#x2020;&#x17D;ŕľ&#x201C;Üçþŕ˝&#x;ཧÜçþŕź&#x2026;฿Ü â&#x20AC;ŤŢ&#x2039;â&#x20AC;ŹĂľá&#x201E;Łŕ˝&#x160;ĂśÖŹá&#x2021;&#x17E;ŕ˝&#x160;â&#x20AC;Ť×Žâ&#x20AC;Źá łĂ¨á&#x2020;&#x160;á&#x2021;&#x153;ŕ´¨ŕĄ&#x20AC;Ԣদ֬ŕŹ&#x161;ŕ´ş ß&#x2039;ཚâ&#x20AC;ŤŮ&#x2DC;Ý&#x203A;â&#x20AC;Źá&#x201A;&#x;ŕ¨&#x203A;á ˘ŕłŤŕ¨ â&#x20AC;ŤÝ&#x161;â&#x20AC;Źá&#x201E;¤ŕ°&#x160;लྠß&#x2039;ÖŹÓłá&#x2020;&#x161;ࡾá&#x201A;&#x2019; á&#x201A;ŻÖŹŕĄ&#x20AC;Ň­Ć&#x2014;á ˘ŕľ&#x201C;ŕľ&#x2021;â&#x20AC;ŤŮ&#x2DC;ŕĽ?Ř&#x161;â&#x20AC;ŹŕŽ&#x2122;ÖŹŕ śŕś&#x201C;Ć&#x2014;иŕł&#x2030;õද ŕą â&#x20AC;ŤŘžâ&#x20AC;Źá&#x2030;&#x192;ÜḊá&#x2020;&#x160;á &#x20AC;ྼϣӳྎá&#x2030;&#x203A;ŕť&#x20AC;á ˘ŕłŤŕ¨ á&#x201E;¤ŰšÔ°ŕš  â&#x20AC;ŤÝ?â&#x20AC;ŹĎ&#x;ŕ§&#x2021;ŕśľŕ¸&#x201C;ŕ˛&#x160;ড়Ď&#x201E;ŕ˛?ŕ &#x2013;â&#x20AC;ŤŘžÜ&#x2122;â&#x20AC;ŹŕĽŹá&#x2021;&#x152;ŕ &#x17D;ҧá&#x2030; ÖŹĆ&#x2014;ࡡ ŕŤ&#x201C;ÖŹÓłá&#x2020;&#x161;â&#x20AC;ŤŕŤ˝ŕŹťŢ&#x2039;â&#x20AC;Źá&#x201A;&#x2013;â&#x20AC;ŤŕĽ?Ř&#x161;â&#x20AC;ŹĎ&#x;ŕ§&#x2021;ŕśľŕ¸&#x201C;ÖŹŮ&#x2DC;ŕĽ?ÖŹá&#x2021;&#x17E;ŕž&#x201D; â&#x20AC;Ť×Žâ&#x20AC;Źá łĂ¨á&#x2020;&#x160;ཻ๠֨Ć&#x2014;ŕš â&#x20AC;ŤÝ?â&#x20AC;Źŕˇľá&#x201A;źŮŁŕĄ&#x17E;֏ࢎ֨֏ŕ­&#x201E;

to  Sharon  and  the  Israeli  military  for  a  model  of   how  to  conduct  new  kinds  of  urban  warfare  â&#x20AC;&#x201C;  and   WKH:HVW%DQNWRZQVIROORZLQJWKHWZR,QWLIDGDV have  become  a  kind  of  laboratory  for  Israel  and   its  chief  allies  in  which  to  observe  and  experiment   ZLWKWHFKQLTXHVRIÂľGLVDJJUHJDWHGÂśPLOLWDU\VRFLDO control.20\ In  a  way,  too,  Enter  Ghost,  Exist  Ghost  is  a  kind   of  laboratory  â&#x20AC;&#x201C;  of  an  aesthetic-­sensory  kind.  Like   5LFKDUG:LOVRQÂśVLQVWDOODWLRQ20:50  â&#x20AC;&#x201C;  a  metal   gangway  into  a  gallery  room,  surrounded  on  all   VLGHVE\DSRRORIUHĂ&#x20AC;HFWLYHRLOFUHDWLQJERWKWKH smelly  illusion  of  bottomless  depth  and  an  image   RQLWVVXUIDFHWKDWSHUIHFWO\PLUURUHGWKHURRPÂśV DUFKLWHFWXUHÂą0DNKRXOÂśVPD]HRIFRQYROXWHG images  and  pathways  holds  under  erasure  (that   is,  forces  into  radical  reconsideration)  received   GHÂżQLWLRQVRIÂľDFWXDOÂśDQGÂľPDGHXSœ¾UHDOÂśDQG ÂľLPDJLQHGœ¾REMHFWVÂśDQGWKHLUÂľUHSUHVHQWDWLRQVÂś7KLV orchestrated  verfremdungeffekt  mirrors,  in  turn,  the   tactics  of  the  Israeli  state  with  its  military  mock-­ups   of  towns  in  which  to  practice  counter-­insurgency   WHFKQLTXHVVXFKDVÂľZDONLQJWKURXJKZDOOVœ¹SDUW of  a  re-­conception  of  the  city  as  the  actual  material   of  warfare  against  Palestinian  resisters  in  their   towns  and  refugee  camps  across  the  territories   Israel  variously  owns,  controls  or  manipulates   through  Palestinian  Authority  security  agencies.21   These  pathways,  serially  blasted  through  the   interior  walls  of  whole  streets  of  houses  in  order   to  enable  Israeli  troops  to  avoid  becoming  visible   targets  themselves,  constitute  a  form  of  military   maze-­construction,  with  their  crudely  daubed   LQVWUXFWLRQV ÂľURDGPDSÂśVLJQV" VLJQDOOLQJWKHURXWH for  other  soldiers  to  follow  or  to  warn  of  danger   DKHDG7KHLUDQWLQRP\DUHWKHÂľ+DXVVPDQL]HGÂś wide  roads,  cleared  by  army  bulldozers  through   the  maze  of  alleys  in  the  refugee  camps  and  towns  

Richard Wilson, 20:50 (1987), Used sump oil, steel, Dimensions variable Image reproduced courtesy of the Saatchi Gallery, London Š Richard Wilson, 1987

ŕą Ň&#x2030;Ř&#x2022;á&#x20AC;&#x192;ŕ´ŹĆ&#x2014;ŕľ&#x2014;ÖŤá ˘ŕłŤŕ¨ â&#x20AC;Ť×Žâ&#x20AC;Źŕ¤&#x2030;â&#x20AC;Ť×&#x2039;â&#x20AC;Źŕ­&#x2020;â&#x20AC;ŤÜ&#x203A;â&#x20AC;ŹŃ&#x152;૮ӵŕť&#x20AC; ŕĽ?ࡵ֬଩Ń&#x161;Ć&#x2014;Ő?â&#x20AC;ŤÜ&#x2122;Řžâ&#x20AC;ŹÓľŕ¨&#x203A;á &#x2030;á&#x2021;&#x153;लྠß&#x2039;֬ૠâ&#x20AC;Ťŕ˘&#x20AC;Ü&#x152;â&#x20AC;Ź á&#x2C6;&#x201E;Ć&#x2014;஬á&#x201A;źŕŠĽŃ&#x161;á&#x201A;&#x2039;Ö¤ŕ°&#x160;ࡡŕľ?Ѩ๠â&#x20AC;Ťŕ &#x17D;Ý?â&#x20AC;ŹŮ¤á&#x2020;żá&#x2030;&#x192;ÖĽŕşš ŕ˝&#x2030;ÖŹâ&#x20AC;Ť×&#x20AC;â&#x20AC;ŹŮĄĂ¨ŕˇˇŕŤ&#x201C;ÖŹá&#x2122;ŞŕŞ&#x2030;á&#x201E;¤á&#x192;&#x2020;Ć&#x2014;लâ&#x20AC;ŤŘ&#x2122;â&#x20AC;Źŕšžŕššŕ &#x2013;௲௣ ֬଱ཻԳâ&#x20AC;ŤŕŤ˝ŕŹťÝ?â&#x20AC;Źá&#x201A;&#x2013;â&#x20AC;ŤŢ&#x2039;â&#x20AC;ŹÓłá&#x2020;&#x161;֬ૠâ&#x20AC;ŤÜ&#x152;â&#x20AC;ŹĎľÖŹÖ¨ŕŠĽŕľĽŕť&#x20AC; ŕ¨&#x203A;ŕ˛Ľá ˘ŕłŤŕ¨ ÖŹŕ¸&#x201C;ŕĽ&#x;â&#x20AC;ŤŢ&#x2039;â&#x20AC;Źá&#x201E;˘ŕ˛­â&#x20AC;ŤÜ&#x201E;â&#x20AC;Źŕ¤&#x2022;ŕ­&#x2020;â&#x20AC;ŤÜ&#x203A;â&#x20AC;ŹŕąĽŕˇ&#x2026;ŕš â&#x20AC;ŤÝ?â&#x20AC;ŹĂ¨

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like  Jenin  in  order  to  afford  easier  access  to  Israeli   tanks  and  personnel  carriers.22 In  alluding  to  these  realities  in  Israel,  Palestinian   Authority  areas  and  the  occupied  territories,  Enter   Ghost,  Exit  Ghost  thus  turns  its  lenticular  pictures   into  windows  of  a  kind.  These  throw  light  on  the   state  and  the  land,  while  its  maze  of  misleading   routes  to  the  cardboard  city  alludes  to  the  wall   RIP\VWLÂżFDWLRQVDQGIDOVHKRRGVZKLFKWKHVWDWH of  Israel  has  erected  in  order  to  maintain  its  own   seemingly  coherent  image  of  selfhood,  position   and  place.  On  the  one  hand,  this  ideological   HGLÂżFHKDVGHSHQGHGRQLWVSHUVLVWHQWO\PRELOH depiction  of  its  outside,  that  which  lies  beyond  and   against  it.  These  entities  have  been  both  alien/ enemy  lands  and  states  â&#x20AC;&#x201C;  for  instance,  the  Suez   Canal  zone  and  Egypt  to  the  west,  in  1973.  The   Bar  Lev  Line  of  sand  had  been  intended  to  act  as   a  physical  and  visual  barrier  against  the  Egyptian   DUP\ÂąDZDOOGHVLJQHGWROLPLWWKHHQHP\ÂśVYLVLRQ and  actions,  with  both  tactical  and  ideological   meanings.  But  when  the  Egyptians  crossed  the   Canal  and  blasted  through  a  part  of  the  Line  using   high  pressure  water-­canons,  the  incursion  was   read  as  a  defeat  for  the  idea  of  Israel  being  limited   by  demarcated  physical  and  spatial  boundaries   potentially  vulnerable  to  penetration.  Instead,   DQGRQWKHRWKHUKDQGÂľ,VUDHOÂśZRXOGEHFRPHD matter  and  a  heterogeneous  material  of  depth   subject  to  comprehensive  internal-­disciplinary   FRQWUROVDQGVWUDWHJLFDOO\XQÂż[HGERUGHUV23   Imagine  the  construction  of  the  Bar  Lev  Line  and   its  effective  demolition  during  the  1973  war,  then,   DVDNLQGRISROLWLFDOPLOLWDU\&ROG:DUFRUROODU\ WR0LFKDHO+HL]HUÂśVDouble  Negative  land  art  de/ construction  from  1971.  His  south-­eastern  Nevada   desert  mesa  location  is  exchanged  for  the  Sinai   peninsula,  themes  of  industrial  land  exploitation  

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ŕĽ?ॾ֏á&#x2026;ˇÎżá¸ŠŕľĽŕť&#x20AC;ŕ¨&#x203A;á&#x2030;&#x152;Îżâ&#x20AC;ŤŢ&#x2039;â&#x20AC;Źŕ˝&#x2019;á&#x2021;&#x152;ָ٥֏ྐྵŕ˝&#x201C;â&#x20AC;ŤŢ&#x2039;â&#x20AC;Ź ྡྷâ&#x20AC;Ť×ľâ&#x20AC;ŹĆ&#x2014;á&#x2020;&#x160;ŕĄ&#x201A;á&#x201A;źŕ śŕś&#x201C;ŕ´?Ć&#x2014;á &#x20AC;á&#x201A;źá °ŕľ&#x201D;ŕž ŕ¸&#x2020;ÖŹá&#x192;ˇá&#x201A;&#x20AC;è Ö&#x201C;Ö&#x2122;ξࠪಭá&#x201A;ŻŰĄŕżŠŕśŞŕŽĽÔłâ&#x20AC;ŤÝ?â&#x20AC;Źá&#x201E;&#x2022;â&#x20AC;ŤŢ&#x2018;â&#x20AC;ŹŃ°ŕšłŕŻŹá &#x2030;Ň?â&#x20AC;ŤŮşâ&#x20AC;Ź ٤ŕ˝&#x201C;Ć&#x2014;á&#x2020;&#x160;۸ŕą&#x161;ŕł?ЍࢺŘ&#x2021;ŕť&#x20AC;á ˘ŕłŤŕ¨ Ăľŕ§&#x;ŕ­&#x2DC;ĂśÖŹŕľ&#x2026; ĎŽĆ&#x2014;ŕ°&#x160;ŕľşÖĽŇ&#x2030;ŕŞ&#x2030;ྼŕź&#x2026;á&#x2021;?ß&#x2022;ྼ༊ŕĄ&#x17E;ŕ´?ŕ˛żá ĽĐŤŕą&#x161;Ů&#x153; ÖŹŕ˝&#x2019;á&#x2021;&#x152;èŕ˝&#x201D;Ů&#x2DC;Ć&#x2014;਽á &#x2030;١૲Ć&#x2014;Ăľá ˘ŕłŤŕ¨ Ăśŕ˘&#x192;߽Ӿ ŕť&#x20AC;á &#x2030;۸ྠॸĆ&#x2014;á &#x2030;۸á&#x201A;źŕ´ŽŘ&#x17D;ÖŹá şá&#x2021;?ྠॸĆ&#x2014;ŕľşÖĽâ&#x20AC;ŤŘŚâ&#x20AC;Ź ١૲֬ŕ­&#x201E;Ň?༏á&#x2021;&#x152;â&#x20AC;ŤŢ&#x2039;â&#x20AC;ŹÔ°á&#x192;&#x2020;á&#x2026;ĽŕŞ&#x201A;ŕžşá&#x20AC;¸ÖŹĂ§Ň&#x2030;ŕ­&#x2020;ŕ˛&#x2122;â&#x20AC;Ť×Žâ&#x20AC;Ź ÖŹŃ?ࢿèŕ˝&#x;ཧá &#x2030;ŕźśĎ&#x;ਠâ&#x20AC;ŤÚ&#x2013;â&#x20AC;ŹŮ¤ŕ˝&#x201C;ÖŹŕ˘&#x20AC;á&#x201E;śâ&#x20AC;ŤŢ&#x2039;â&#x20AC;Źŕˇ¸á&#x201E;¤ !ŕ­&#x201D;á&#x2026;Ľá&#x2020;Ąá&#x2021;&#x2013;֏Ѝէ߾Ć&#x2014;Ö&#x2122;ŕľ?ྼá&#x2030;&#x203A;ŕť&#x20AC;á &#x2030;á&#x2021;&#x153;ŕ§&#x2013; á&#x2026;ĽÖŹá&#x2020;Śá&#x2021;&#x201D;çलྠড়ŕ¨?Ć&#x2014;ਞಭŕ˝&#x;ŕ°&#x2013;ણŕĽ&#x;â&#x20AC;ŤŮ â&#x20AC;Źá¸¨â&#x20AC;ŤŢ&#x2DC;â&#x20AC;Źá&#x201E;˝ â&#x20AC;ŤŮ â&#x20AC;ŹĆ&#x201C;5QKPIMT0MQbMZ!ŕ­&#x201D;֬ûටá&#x2021;&#x17E;â&#x20AC;ŤÚ&#x2022;â&#x20AC;Ź â&#x20AC;Ť×Žâ&#x20AC;ŹĂźÖŹŕŠŤâ&#x20AC;Ť×&#x20AC;â&#x20AC;Źá Łŕś&#x201C;ࢺâ&#x20AC;ŤÜ&#x2122;ŕ˘&#x20AC;Ü&#x2122;â&#x20AC;ŹĂ¨ŕˇˇá&#x201E;¤ŕ­&#x201E;ß&#x2020;Őšâ&#x20AC;Ť×ąâ&#x20AC;ŹŕŹš ÖŹŕłłŕŹ&#x2DC;У࣌Ѝŕź?ସϽ֢෵ŕ˛&#x192;Ö&#x201E;Ć&#x2014;á&#x192;ˇŕŚŚâ&#x20AC;ŤÜ&#x201E;â&#x20AC;Źá &#x192;ß&#x2039;â&#x20AC;ŤŘ&#x161;â&#x20AC;Ź ŕššâ&#x20AC;ŤÖŹ×&#x20AC;â&#x20AC;ŹĐ?ཌྷâ&#x20AC;ŤŢ&#x2039;â&#x20AC;Źá&#x2026;¤á&#x201A;źÖŹá&#x2021;˝ŕ¸źĐŤâ&#x20AC;Ťŕ¨źŕĄ&#x152;Ý&#x161;â&#x20AC;ŹŕššĂ§ŕ´­â&#x20AC;ŤÚ â&#x20AC;Źŕ˛ą ๤ŕ˛&#x192;Ö&#x201E;Ć&#x2014;á Łŕś&#x201C;ŕĄ&#x152;ÖŹá °á&#x2021;&#x201E;â&#x20AC;ŤŰ&#x2021;Ţ&#x2039;â&#x20AC;Źŕ­&#x2DC;Ыलൠ๫á&#x2021;&#x201D;á&#x2020;&#x2021;á&#x201E;¤ â&#x20AC;ŤŕŤ˝Ř&#x161;â&#x20AC;Źá&#x2030;&#x2030;â&#x20AC;Ťŕ˘&#x20AC;ŕĄ&#x152;Ý&#x161;â&#x20AC;Źá&#x2C6;&#x201E;ÖŹŕ°&#x2013;ŕˇ&#x203A;ࡾŕ˛&#x192;Ö&#x201E;èþá&#x201A;°ŕ¨šŕ˝&#x160;Ć&#x2014;á&#x201A;° ਚá&#x201A;&#x152;ĂśÖŹŕą Ń&#x160;â&#x20AC;ŤŢ&#x2039;â&#x20AC;Źŕš Ö¨ŕŤ â&#x20AC;ŤÜ&#x152;â&#x20AC;ŹĆ&#x2014;á&#x201E;¤â&#x20AC;ŤŢ&#x2DC;â&#x20AC;Źá&#x201E;˝â&#x20AC;ŤÖŹŮ â&#x20AC;ŹŐ?௣ֿ ŕł˝á&#x20AC;&#x201A;á&#x2021;&#x2013;ࡾâ&#x20AC;Ť×&#x2122;â&#x20AC;ŹŕĽ ÖŹÖ?á &#x2030;ŕš Ö¨ŕˇ&#x20AC;ŕľ&#x152;ŕ­&#x201D;â&#x20AC;ŤŢąâ&#x20AC;ŹĆ&#x2014;ŕŻ&#x201A;ŕŽ&#x2DC;ྦâ&#x20AC;Ť×&#x20AC;â&#x20AC;Ź ĎŁá ˘ŕłŤŕ¨ â&#x20AC;Ťŕ˘&#x20AC;ÖŹÝ?â&#x20AC;Źá&#x2C6;&#x201E;á&#x2021;&#x17E;ŕž&#x201D;ŕŁ?ྡྷŕ¨&#x203A;ŕŤ&#x152;ŕż&#x2014;ß&#x2039;Ć&#x2014;ϣ๫á&#x2021;&#x201D; ÖŹ ಡ Ó? ŕ˝&#x160; ŕľ&#x201C; ÖĄ ŕšž Óľ á&#x2021;? á &#x2014; ÖŹ Ď&#x2021; á&#x192;Ł è

and  reclamation  exchanged  for  state-­territorial   advantage  and  identity,  and  the  will  and  conception   of  artists  replaced  by  the  will  of  military  rulers  in  the   prosecution  of  nation-­state  building.  Enter  Ghost,   Exit  GhostœVPD]HRIZDOOVDQGSDVVDJHVIRUW\ \HDUVRQIURP+HL]HUœVVLQJXODUFKDQQHOFXWWKURXJK the  mesa  rock,  works  critically  to  re-­aestheticize   the  architecture  of  the  Israeli  state,  turning  the   mundane  realities  of  its  own  forms  of  domination   back  into  interrogative  metaphor.  

Â

  

Michael Heizer, Double Negative (1969) 240,000 displacement in rhyolite and sandstone 1,500â&#x20AC;&#x2122; x 50â&#x20AC;&#x2122; x 30â&#x20AC;&#x2122; Location: Mormon Mesa, Overton, Nevada Reproduced Courtesy of Michael Heizer Š Triple Aught Foundation 2011. The Museum of Contemporary Art, Los Angeles. Gift of Virginia Dwan

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â&#x20AC;&#x2DC;OPTICAL  URBANISMâ&#x20AC;&#x2122;24,   THE  MAZE  AND   THE  WEST  BANK     Enter  Ghost,  Exit  Ghost  works,  then,  to   defamiliarize  our  sense  of  image  and  direction:  the   lenticular  panel  walls  of  the  maze  offer  visibility  but   QRWYHULÂżDELOLW\ÂąDQGDVVXFKPRGHODVHPEODQFH RIWKHUDGLFDOO\GLVSHUVHG ÂľUKL]RPDWLFÂś PRGHUQ power  networks  Michel  Foucault  claimed  replaced   older  societal  orders  rooted  in  the  physical   torture  and  destruction  of  resisting  individual  and   social  bodies.25,QWKH:HVW%DQNZKHUH,VUDHOL settlements  and  road  systems  function  effectively   as  barriers,  dividing  as  well  as  swallowing   the  Palestinian  population,  a  new  totality  of   temporal-­spatial  relations,  above  and  below  as   well  as  on  the  ground,  has  emerged.  In  effect,  this   is  nothing  more  or  less  than  a  local  expression   and  form  of  globalization:LWKLQWKHVSHFWDFOH Debord  had  noted,  â&#x20AC;&#x2DC;all  time  and  space  become   foreignÂśWRSHRSOH LWDOLFVLQRULJLQDO WKHVSHFWDFOH he  observed,  â&#x20AC;&#x2DC;is  the  map  of  this  new  world,  a  map   WKDWLVLGHQWLFDOWRWKHWHUULWRU\LWUHSUHVHQWVÂś26  Enter   Ghost,  Exit  Ghost  is  readable  as  a  version  of  such   a  map  â&#x20AC;&#x201C;  a  remote  means  through  which  to  trace   literal  and  metaphoric  realities  in  and  of  the  â&#x20AC;&#x2DC;Land  of   ,VUDHOÂś :KLOHWKLVVWDWHUHJLPHLQVWLWXWHVDQGUHSURGXFHV asymmetrical  relations  of  visibility  and  invisibility   centred  on  checkpoints,  one-­way  surveillance   mirrors  and  summary  death  for  Palestinians   looking  too  intently  at  settlements,  (the  dream   of)  a  perfected  system  of  control  would  be  one   that  was  fully  automatic  and  self-­regulating.  The  

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þྐྵऍӳྎá&#x2021;˝á łĂśĂ§ŕŤ â&#x20AC;ŤÜ&#x152;â&#x20AC;Źá ˘ ŕ Ş á&#x201E;&#x2020; Ö&#x2018; â&#x20AC;Ť Ţ&#x2018;â&#x20AC;Źŕź? Ď&#x2C6;

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ŕŁ&#x2014;Üźá&#x2020;&#x160;á&#x2021;&#x153;â&#x20AC;ŤŕĄ&#x152;Ý&#x161;â&#x20AC;Źá&#x2020;Śŕ˛&#x160;á&#x201E;¤ŕĄŚŇˇâ&#x20AC;ŤÖŹ×&#x2039;â&#x20AC;Źŕ´¨ŕĄ&#x20AC;ŕ´şÓ&#x2C6;ŕ¨&#x203A;á&#x2020;&#x160;á&#x2021;&#x153; ŕĽ?ॾá&#x192;&#x2014;Ň&#x2030;ŕĽ?ॾѰŇ&#x2030;á &#x2030;á&#x2021;&#x2C6;ܸ֬༩Ć&#x2014;Ö?١૲â&#x20AC;ŤÚ˘â&#x20AC;ŹŐ?֏࣍ ོĆ&#x2014;ܸá&#x2C6;&#x2020;â&#x20AC;Ť×Žâ&#x20AC;Źŕ¤&#x2030;â&#x20AC;ŤÖŹ×&#x2039;â&#x20AC;ŹĎ&#x;ŕ§&#x2021;ŕśľŕ¸&#x201C;ಭ֬ҫ੸԰बĆ&#x2014;Ö&#x201C;Ć&#x201C;ß&#x; ŕ˝&#x;ÖŹĆ&#x201D;ຢŕ´&#x2020;֏༏á&#x2021;&#x152;฿༩á&#x201A;&#x2019;Ö&#x2122;ྼຢŕ˛?á&#x2C6;¸â&#x20AC;ŤŢ&#x2039;׾â&#x20AC;Źá&#x2C6;¸ŕť¨â&#x20AC;Ť×&#x;â&#x20AC;Ź ŕ˘˛ÖŹĂ¨ŕ ŽŕľĽŕśąĆ&#x2014;Ď&#x;ŕ§&#x2021;ŕśľŕ¸&#x201C;ಭá&#x201A;&#x2019;â&#x20AC;ŤŰ&#x2026;â&#x20AC;ŹĎŁŕˇˇŕŤ&#x201C;ÖŹâ&#x20AC;ŤÚ˘â&#x20AC;ŹŐ?ŕľąŕť&#x20AC; ŕ§&#x;ࡾÖ&#x2122;ŕ˛?Ć&#x2014;ऎŇ&#x2030;ŕ˛&#x2021;á&#x2021;?á &#x2014;ŕ &#x17D;ŕš&#x17D;á&#x2026;Ľŕ˛°â&#x20AC;ŤŢ&#x152;â&#x20AC;ŹÓ&#x2DC;â&#x20AC;ŤÝ?â&#x20AC;Źá ˘ŕłŤŕ¨ ŕˇľŕ¸ť â&#x20AC;ŤŰşÜ&#x2030;â&#x20AC;ŹŕˇˇŕŤ&#x201C;ÖŹŇ&#x2030;ŕ¤&#x2020;൥ඪá&#x2C6;Žá&#x192;žĂ§ŕŚ&#x17E;ŕ &#x201D;Ô°ŕ§&#x;çŕ­&#x2020;á&#x192;žĂ§ŕĽŠ ŕĄ&#x17E;çŕ´&#x152;ŕŻ?á ¤ŕ &#x17D;ྼâ&#x20AC;ŤÜ&#x201E;â&#x20AC;Źá&#x2030;&#x203A;֏ರâ&#x20AC;Ť×&#x20AC;Ţ&#x152;â&#x20AC;ŹŮĄĂ¨á ˘ŕłŤŕ¨ ŮĄÖŹĂľŕŁĽ ྣöá&#x201E;źá °ŕť&#x152;á&#x2C6;ŠŕˇˇŕŤ&#x201C;ऎŇ&#x2030;ŕ˝&#x2019;á&#x2021;&#x152;ࡡŕŤ&#x201C;á&#x2020;&#x17D;á&#x2020;Ľŕ˝&#x;á&#x20AC;¸ÖŹâ&#x20AC;Ť×ąâ&#x20AC;Źŕź?è ŕłłŕŠ&#x160;ŕ¤&#x192;á&#x2026;&#x201A;ŕŁĽŰ¨á ˘ŕłŤŕ¨ ŕ˛­Ć&#x2014;ĂľŇ&#x2030;á&#x20AC;¸á&#x201E;¤ŕ¤&#x2030;á&#x2C6;&#x2026;â&#x20AC;Ť×&#x20AC;â&#x20AC;Źá&#x2021;˘ŕş˝ŕ˘&#x20AC;â&#x20AC;ŤŰ&#x2030;â&#x20AC;Ź ຽ๠Ć&#x2014;଱á&#x20AC;Šŕ­?ŕ¤&#x192;ŕ˝&#x2019;á&#x2021;&#x152;ŕ¨&#x203A;á&#x2C6;¸ŕ ´ÖŹŕŚ&#x203A;á&#x2026;­ĂĽĂĽŕť¨ŕŤ&#x201C;á&#x201A;&#x2019;â&#x20AC;ŤŰ&#x2026;â&#x20AC;ŹĎŁ ຽ๠ŕ˘&#x20AC;á&#x201E;¤Ď&#x;ŕ§&#x2021;ŕśľŕ¸&#x201C;á&#x2021;˘ŕş˝Ć&#x2014;â&#x20AC;ŤŇ&#x2030;Řžâ&#x20AC;ŹŕľĽŕť¨ŕŤ&#x201C;á&#x2C6;¸ŕ ´ÖŹá&#x2021;˘ŕş˝Ă¨ á &#x2030;۸á&#x201A;¸ŕ¸&#x2026;ࢤâ&#x20AC;Ť×&#x20AC;â&#x20AC;ŹŕąźÖŹĎ&#x201E;ŕ˛?ࣼŕť&#x2013;නຽౠõŕ­&#x2020;Ó&#x2C6;ഺδŕŚ&#x;Ńź ಭŕ­&#x2020;â&#x20AC;ŤŰ&#x2019;Ü&#x203A;â&#x20AC;Źŕ¤ŤÖĽÖŹŕĽŞŕ¤&#x203A;èÖ&#x2122;ࡡŕŤ&#x201C;â&#x20AC;ŤÖĽŰ&#x2019;â&#x20AC;Źŕť¨ŕŤ&#x201C;֏༪ŕ¤&#x203A;ࡡŕŤ&#x201C;

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Palestinians,  that  is,  should  so  internalize  their   subordination  as  to  never  question  or  act  on  a   sense  of  entitlement  beyond  what  they  have  been   given  by  the  Israelis  in  terms  of  resources  such   as  water,  waste  disposal,  energy,  space,  goods   or  work.27  $QGÂľYLJLODQFHÂś ZDWFKLQJ RQWKHSDUWRI the  Israelis  actually  means  not  limiting  their  sense   of  what  they  can  take  if  they  really  want  it  enough.   6KDURQKDGZDUQHG,VUDHOLVIRULQVWDQFHÂľGRQÂśW build  fences  around  your  settlements.  If  you  put  up   DIHQFH\RXSXWDOLPLWWR\RXUH[SDQVLRQ>ÂŤ@ZH should  place  the  fences  around  the  Palestinians   DQGQRWDURXQGRXUSODFHVÂś$VHFXULW\JXDUGDW Qdumim  settlement  remarked  that  fences  â&#x20AC;&#x2DC;project   IHDUWKDWWKH$UDEVFDQVHQVH:KHQWKH\FDQ VHQVHRXUIHDUWKH\ZLOODWWDFN>ÂŤ@IHQFHVDUH GHÂżQLWHO\QRWZRUNLQJDVDVHFXULW\PHDVXUHÂś  28   Instead,  the  design  and  layout  of  settlements,  their   ORFDWLRQÂľLQWUDQHWÂśDQGVWUDWHJLFYLVWDVZRXOGDFWDV the  greatest  security. Lost  in  the  maze  that  is  Enter  Ghost,  Exit  Ghost   a  loss  of  sense  of  direction  is  or  at  least  can  be   enjoyable,  even  exhilarating.  Much  contemporary   DUWDIWHUDOOVLPSO\UHDIÂżUPVZKHUHZHNQRZZH are  already  and  feeds  our  persisting  appetites.  In   contrast,  real  insecurities  of  place  and  position  in   art,  as  in  a  social  order,  can  be  deeply  threatening.   %UXFH1DXPDQÂśVWKUHHFRQVWUXFWHGÂľVLWXDWLRQVÂś Performance  Corridor,  Live-­Taped  Video  Corridor,   and  Touch  and  Sound  Walls  (all  1969),  like   0DNKRXOÂśVLQVWDOODWLRQDOOXWLOL]HGDSURYLVLRQDO but  effective  architecture  tightly  regulating  the   movement  of  spectators  allied  to  a  specular  regime   RIPRUHRUOHVVHQIRUFHGÂľORRNLQJœ¾VHHLQJÂśDQG ÂľEHLQJVHHQÂś1RWHWKHGLIIHUHQFHV/RRNLQJLV an  adopted  physical  disposition  of  attentiveness   WKRXJKZHDOVRDGRSWDÂľORRNÂśLQWHUPVRIKRZ we  dress  and  wish  to  appear,  look,  to  others).  

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ŕ¤&#x192;ß˝ŕŁ?â&#x20AC;ŤÜ&#x2026;â&#x20AC;ŹĂĽĂĽŕş˝ŕą ऎâ&#x20AC;ŤŇ&#x2030;Ř&#x161;â&#x20AC;ŹŕľĽá &#x2030;۸Ď&#x201E;ŕ˛?Őľŕľ&#x2021;èŕ˝&#x201D; Ů&#x2DC;Ć&#x2014;ŕ¤&#x2030;á&#x2C6;&#x2026;â&#x20AC;ŤÖŹ×&#x20AC;â&#x20AC;Źŕ´¨ŕĄ&#x20AC;â&#x20AC;ŤŢ&#x2039;â&#x20AC;ŹŇ&#x160;ŕ¤&#x152;Ć&#x2014;ࡸŕŤ&#x201C;ÖŹŕť&#x2018;á&#x2021;&#x2030;Ć&#x2014;ࡡŕŤ&#x201C; ÖŹ ŕ­&#x201E; á&#x201E;¤ ŕş° ŕŞ&#x2022; â&#x20AC;Ť Ţ&#x2039;â&#x20AC;Źá&#x2026;Ľ ŕś&#x201C; Ň­ ŕŞ&#x201A; Ň&#x201C; ྼ á&#x2030;&#x2019; Ő˝ ÖŹ Ď&#x201E; ŕ˛? á&#x201A;&#x20AC; ŕˇ&#x201D; è

á&#x201E;¤Ăľá&#x201A;°ŕ¨šŕ˝&#x160;Ć&#x2014;á&#x201A;°ŕ¨šá&#x201A;&#x152;ö֬ૠâ&#x20AC;ŤÜ&#x152;â&#x20AC;ŹĆ&#x2014;໴١སâ&#x20AC;ŤŰ&#x2019;â&#x20AC;Ź ྼਞಭá&#x192;?á&#x201E;?֏çാá&#x2021;&#x2021;ŕ &#x17E;â&#x20AC;Ť×ľâ&#x20AC;Źŕ˛­ŕž&#x2013;֏èսŇ?â&#x20AC;ŤÖ&#x2122;Ůşâ&#x20AC;ŹÖ&#x201E; á Łŕś&#x201C;â&#x20AC;ŤŘ&#x201A;â&#x20AC;Źá&#x2021; ྼॏÖ?â&#x20AC;Ť×&#x20AC;â&#x20AC;Źŕ˛&#x2122;á&#x2020;Şŕť¨ŕŤ&#x201C;á &#x;ࣣá&#x2020;°Ö¨ÖŹâ&#x20AC;Ť×ąâ&#x20AC;Źŕź?Ć&#x2014; નá&#x2030;&#x2021;໨ŕŤ&#x201C;ŕş&#x;â&#x20AC;ŤÖŹÜŹâ&#x20AC;Źŕť&#x17D;༎èŕ˝&#x201D;Ů&#x2DC;Ć&#x2014;á Łŕś&#x201C;ŕ´?Ć&#x2014;ŕ¤&#x192;ŕł&#x2030;๤ á&#x201E;¤ŕ´§ß˝á&#x2021;&#x17D;ŕż&#x201E;ŕ´?á &#x2030;á&#x20AC;ŠĆ&#x2014;â&#x20AC;ŤŢ&#x2039;×&#x2039;×&#x20AC;â&#x20AC;Źŕť&#x2018;á&#x2021;&#x2030;ÖŹŇ&#x2030;Ď&#x201E;ŕ˛?â&#x20AC;ŤŰ&#x2019;â&#x20AC;Ź ྼ ŮŤ Ó? ਞ ಭ Ň&#x2030; Ď&#x201E; ÖŹ è Ň&#x160; ੡ ŕśľ Ḩ ŕ­˝ પ Ć&#x201C; * Z ] K M 6I]UIVࡾá&#x2021;&#x152;á&#x201E;śÖŹŕł&#x;۸þ๭࣌ÜĆ&#x2014;Ń?á&#x20AC;?á&#x2030;&#x192; ঺çŕ˝&#x160;Ó?੪á&#x201A;&#x201A;ÖŹá&#x2030;&#x192;঺çâ&#x20AC;ŤŢ&#x2039;â&#x20AC;ŹŕŹ&#x160;á&#x201A;&#x201A;ŕą Ć&#x201C;â&#x20AC;ŤŘ&#x201A;â&#x20AC;Źá&#x201E;¤!! ŕ­&#x201D;ŕ˘&#x20AC;á&#x201E;śĆ&#x201D;Ć&#x2014;á&#x192;&#x2014;ŕŞ&#x2DC;༜֏á&#x2C6;&#x201D;á&#x2021;&#x2030;á &#x2030;á&#x20AC;ŠĆ&#x2014;â&#x20AC;ŤŘ&#x201A;â&#x20AC;ŹŇ&#x2014;á&#x201A;Żŕ¨&#x203A;á &#x2030;۸ á&#x201E;§ŕľ?Ö&#x201C;â&#x20AC;ŤŢ&#x161;â&#x20AC;Źá&#x201A;źŕ˝šÖŹŕ˘&#x20AC;á&#x2C6;&#x201E;ŕŹ?ŕľ&#x203A;Ć&#x2014;â&#x20AC;ŤŘ&#x201A;â&#x20AC;ŹŕżżŰłÝ&#x2020;â&#x20AC;ŤÜť×Žâ&#x20AC;Źá&#x2021; ÖŹ á &#x201D;â&#x20AC;Ť×ľâ&#x20AC;ŹĆ&#x2014;á&#x2020;&#x160;ཝ࣌ܝâ&#x20AC;ŤŘŚŘŚâ&#x20AC;Źŕ´&#x2122;ŕ´&#x2122;ྼЍ௎þܝŕĽ&#x2C6;ĂśĆ&#x2014;Ăľ ŕĽ&#x2C6;ÖĽĂśâ&#x20AC;ŤŢ&#x2039;â&#x20AC;ŹĂľĐŤŕĽ&#x2C6;Üè๯á&#x2C6;&#x2020;á °ŕˇ¸ŕŤ&#x201C;֏๟ѠƼܝŕĽ&#x2C6; Ć&#x201C;TWWSྼá&#x201A;źá °ŕť&#x20AC;á&#x2020;´ÖŹŕź&#x2026;ŕ§&#x;ŕ &#x160;â&#x20AC;Ť×ľâ&#x20AC;ŹĆ&#x201C;ŕŁ&#x2014;ܼ໨ŕŤ&#x201C;á &#x20AC; ß˝á&#x201A;Żá&#x2020;&#x160;۸Ő&#x201D;দŃ?ŕľ&#x153;໨ŕŤ&#x201C;ÖŹÔłá&#x2C6;Šá ˘ŕ Şŕş&#x161;Ń?ĂľŕĽ&#x2C6; ÖĽĂśá&#x201E;źŕľĽá &#x2030;á&#x2021;&#x153;á&#x2021;?ড়Ć&#x201C;ŕľąŕ˘&#x;Ć&#x201D;ÖŹâ&#x20AC;ŤŰ&#x2019;Ţ&#x2039;â&#x20AC;Źŕ¤ŤÖŹŕ­&#x2020;ড়Ḋ á&#x201A;źŕ˝ťâ&#x20AC;Ť×ąâ&#x20AC;Źŕź?Ć&#x2014;໨ŕŤ&#x201C;Ć&#x201C;Ö&#x2122;ŕ˛?á &#x20AC;Đ&#x17D;ŕŚ&#x161;á ˘ŕłŤŕ¨ â&#x20AC;ŤÝ&#x161;â&#x20AC;ŹĆ&#x201D;ಹŕť&#x20AC; Ň&#x2030;á&#x201A;&#x2019;â&#x20AC;ŤŰ&#x2026;â&#x20AC;ŹĐŤŕĽ&#x2C6;ॾèЍ୽પ֏þ๭࣌Üŕ &#x17E;â&#x20AC;ŤÜťÖŹŮ&#x2020;â&#x20AC;Źá&#x2021;  ÖŹŇ&#x2030;Ď&#x201E;á &#x2030;١૲দá&#x2C6;¸á &#x2030;۸â&#x20AC;ŤŘ&#x161;â&#x20AC;Źá&#x2C6;¸ŕ ´ĐŤŕĽ&#x2C6;ÖĽŕ &#x17D;ÜťŕĽ&#x2C6;ÖŹ á &#x2030;۸ŕˇ&#x2026;ೢ֏á&#x2C6;¸ŕť¨á °ŕľ&#x201D;Ć&#x2014;๤ŕľ?á &#x20AC;á&#x201A;źĐŤŕŻžÝ&#x201A;á&#x201E;¤ŕ¤&#x2013;ŕ§? ŕ¸&#x2026;ŕŁ&#x201D;֬Ѡಭ૲ఴ֬Ň&#x2030;Ď&#x201E;èĆ&#x201C;੪ཥ֬á&#x20AC;&#x192;ŕľ?ŕĄ?ŕą&#x192;ŕ¨&#x203A; á&#x2020;&#x160; ཝ â&#x20AC;Ť ×&#x2039; ×&#x20AC;â&#x20AC;ŹĂ§ ŕť&#x2018; á&#x2021;&#x2030; ç ŕ´­ â&#x20AC;Ť Ţ&#x2039; Ú â&#x20AC;ŹŃ? ŕ˝&#x160; ÖŹ ૠ ŕ ? è Ć&#x201D;

á&#x201E;¤Ăľá&#x201A;°ŕ¨šŕ˝&#x160;Ć&#x2014;á&#x201A;°ŕ¨šá&#x201A;&#x152;Ăśá&#x2021;&#x2013;Ḋ๯á&#x2C6;&#x2020;á °Ń&#x161;ฟ৥ â&#x20AC;ŤŘ&#x161;â&#x20AC;Źŕż?ß&#x201C;á&#x201E;&#x2022;â&#x20AC;ŤÖŹ×ľâ&#x20AC;Źŕš¤Ö°ŕą&#x192;â&#x20AC;Ť×&#x;â&#x20AC;ŹĆ&#x2014;â&#x20AC;ŤŢ â&#x20AC;Źŕ˝Ľá &#x2030;۸ŕ &#x2013;ŕ°?ŕ &#x2020;ਚ á&#x201E;¤â&#x20AC;Ťŕ &#x17D;Ö¨Ý&#x152;â&#x20AC;ŹÓĄŕŞ&#x201E;ŕ´?ÖŹŕťžŕ¸&#x201A;ŕ´?á&#x201E;&#x2022;â&#x20AC;Ť×ľâ&#x20AC;Źá¸Šŕť¨ŕŤ&#x201C;૲਩á&#x2C6;Šŕľ&#x2026; ŕ˛&#x2021;٥ཌâ&#x20AC;Ť×ŽŢ&#x2039;â&#x20AC;Źŕť&#x2018;Ć&#x201C;WZQMV\I\QWVĆ&#x201C;Ď&#x2020;á&#x2026;˝á&#x2021;&#x2013;â&#x20AC;ŤÜĽâ&#x20AC;Źá&#x201A;&#x17D; á&#x192;&#x203A;Ć&#x2014;á&#x2020;&#x160;۸Ő&#x201D;ÖŹá °ŕś¸ŕľĽŕŤ˛ŕ˝Śâ&#x20AC;Ť×ąâ&#x20AC;ŹŮĄĆ&#x201D;á&#x2020;´ŕĄ&#x17E;ÖŹŕĄ&#x201C;ന৺ ༩֬â&#x20AC;ŤŰ&#x2019;â&#x20AC;Źŕ¤ŤĂ¨ĎŁá &#x2030;۸â&#x20AC;ŤÚśâ&#x20AC;Źá&#x201E;?֬ૠâ&#x20AC;ŤÜ&#x152;â&#x20AC;Źá&#x2030;&#x203A;ŕť&#x20AC;á &#x2030;á&#x2021;&#x153;á&#x192;&#x2022;ŕ§&#x2C6;ÖŹ ŕž ŕľ&#x203A;á&#x2020;ĽŕľĽŕť&#x20AC;ŕ¨&#x203A;á&#x201A;&#x2039;֤໨ŕŤ&#x201C;ິॠĆ&#x2014;ŕ &#x17D;á&#x2020;&#x2021;â&#x20AC;ŤŘ&#x161;â&#x20AC;Źá&#x192;&#x2020;໨ŕŤ&#x201C;ÖŹ ŕ˝&#x201D;â&#x20AC;ŤŘ&#x161;â&#x20AC;Źŕť&#x2018;á&#x2021;&#x2030;֏ऎâ&#x20AC;ŤŘ&#x161;â&#x20AC;Źŕť&#x2018;á&#x2021;&#x2030;ÖŹŇ&#x2030;ŕ˛&#x2122;ŕž&#x2014;èÖ&#x201C;໨ŕŤ&#x201C;֏þऎ â&#x20AC;ŤŘ&#x161;â&#x20AC;ŹĂśâ&#x20AC;ŤŰ&#x2019;â&#x20AC;Źá&#x2020;&#x17D;ྼá&#x201A;źâ&#x20AC;ŤŰťâ&#x20AC;Źá&#x201A;źŕ¤&#x201C;ÖŹŕŞ&#x17E;ĆŞâ&#x20AC;ŤŰťâ&#x20AC;Źŕ¤&#x201C;ŕľ?ŕŤ&#x20AC;ĆŞá&#x2020;&#x160;ཝá&#x192;ˇ

:HWKLQNRIVHHLQJKRZHYHUDVDQLQWHOOHFWXDO ÂľSHUVSHFWLYDOÂś DVZHOODVDVHQVRULDOFHQVRULDO ability  â&#x20AC;&#x201C;  there  are  things,  that  is,  we  (and  the  Israeli   state,  of  course)  believe  simply  should  not  be  seen.   7KHVSHFWDWRUVÂśXQHDVHJHQHUDWHGLQ1DXPDQÂśV ÂľVLWXDWLRQVÂśSDUWO\DURVHIURPDWRRFORVHO\ERXQG up  self-­awareness  of  both  looking  and  seeing   oneself  being  looked  at,  as  well  as  being  exposed   DVKDYLQJDÂľORRNÂśYLVLEOHWRWRRFORVHO\SUR[LPDWH others  (the  video  time-­delays  added  to  these   disturbing  confusions  of  place,  position,  identity  and   appearance). In  Enter  Ghost,  Exit  GhostÂąQRWHWKHWLWOHÂśV congruent  stress  on  revolving  movement,  with   the  sense  of  a  mechanical  ghost  possibly  mobile   across  the  stage  on  a  track  or  wheels  â&#x20AC;&#x201C;  we  are   in  danger  of  losing  a  sense  of  the  presumed   connection  between  direction  and  orientation  (â&#x20AC;&#x2DC;The   placing  or  arrangement  of  something  to  face  the   HDVWœ¹PLGGOHQLQHWHHQWKFHQWXU\XVDJH 7KH point  of  a  complex  maze  as  a  form  of  entertaining   ÂľGLYHUVLRQÂśDIWHUDOOLVSUHFLVHO\WROHDGXVWR forget,  or  to  become  unsure,  about  our  absolute  as   opposed  to  our  relative  position.  But  are  our  senses   RIÂľDEVROXWHVÂśHYHUUHDOO\JURXQGHG",QZKDW" :KHUHGRWKHVHSULQFLSOHVFRPHIURP",VWKDW ZKLFKLVFDOOHGÂľDFFHSWDEOHÂśVLPSO\DPDWWHURIZKDW can  or  has  been  done?  Such  a  practical  relativism   seems  to  lie  at  the  heart  of  the  ethos  of  settlement   GRPLQDWLRQGHSOR\HGE\WKH,VUDHOLVLQWKH:HVW Bank  and  Jerusalem.  This  jars,  however,  with  the   theocratic  absolutism  of  the  claims  the  state  makes   RQWKHÂľ/DQGRI,VUDHOÂś This  epithet  articulates  not  an  actual  place  but   rather  a  vision  and  a  sense  of  an  entitlement  â&#x20AC;&#x201C;   the  biblical  landscape  believed  to  have  been  as  

Bruce Nauman, Changing Light Corridor with Rooms (1971) Accession no. AR00044, Medium Wallboard, 200 watt white light bulbs, timer Size 304.80 x 12192.00 x 76.20 cm Reproduced Courtesy of the National Galleries of Scotland and Tate. Acquired jointly through The dâ&#x20AC;&#x2122;Offay Donation with assistance from the National Heritage Memorial Fund and the Art Fund 2008; Bruce Nauman Š ARS, NY and DACS, London 2012

á&#x201E;źŐ?â&#x20AC;ŤŘžŢ&#x152;â&#x20AC;ŹŕŚŚĆŞŕŹąĐŤŕľąŕť&#x20AC;ĂľŕĽ?ࢍྺ֏Üá&#x2020;&#x17D;ྼá &#x;ࣣ ŕ &#x17D;á&#x2020;&#x2021;ŕ­&#x2020;ЍຢӾ֏ྠ๭ŕŞ&#x17E;ĆŞâ&#x20AC;ŤŘ&#x161;â&#x20AC;Źá&#x192;&#x2020;á&#x201E;¤á&#x201E;&#x2020;Ö&#x2018;â&#x20AC;ŤŢ&#x2018;â&#x20AC;Źŕź?Ď&#x2C6;â&#x20AC;ŤŢ&#x2039;â&#x20AC;Ź á&#x20AC;źŕŠĽŕł&#x2DC;ŕ§&#x2013;ÖŹá ˘ŕłŤŕ¨ ÖŹŕ¤&#x2030;á&#x2C6;&#x2026;â&#x20AC;Ť×&#x20AC;â&#x20AC;ŹŕšŤá&#x2021;&#x201D;ÖŹá&#x192;ˇá&#x201E;źŕŚŚŕśąĆ&#x2014; á&#x2020;&#x160;á&#x20AC;Šá &#x2030;۸ŕľ&#x201C;ॳŕ´?ÖŹŕ˝&#x201D;â&#x20AC;ŤŘ&#x161;â&#x20AC;Źá&#x2021;˝á łŕľĽŮŤÓ?á&#x2021;&#x17E;á&#x20AC;¸ÖŹĂ¨Ö&#x201C; ྼĆ&#x2014;á&#x2020;&#x160;ŕ˛&#x2013;á&#x192;&#x2014;á&#x2020;&#x160;۸â&#x20AC;ŤŕĄ&#x152;Ý&#x161;â&#x20AC;Źŕˇľá&#x2030;&#x161;֏ܸá&#x192;&#x2020;Ăľá ˘ŕłŤŕ¨ á&#x2020;´ â&#x20AC;Ť ×&#x20AC;â&#x20AC;ŹĂś ÖŹ ऎ â&#x20AC;Ť ß&#x2039; Ř&#x161;â&#x20AC;Źŕ§&#x; ŕŞ&#x2030; ĐŁ Ö¨ â&#x20AC;Ť Řžâ&#x20AC;ŹÔ&#x2021; è

á&#x2020;&#x160;۸Ӳâ&#x20AC;ŤŢ&#x192;â&#x20AC;Źŕˇľŕż?Ň&#x160;ÖŹŃ°ŮŤá &#x2030;۸ŕľ&#x201C;ŕĄ&#x201E;ÖŹâ&#x20AC;Ť×&#x20AC;â&#x20AC;ŹŮĄĆ&#x2014; â&#x20AC;ŤŘžâ&#x20AC;ŹŕľĽá &#x2030;á&#x2021;&#x153;á&#x201E;&#x201A;࣌Ć&#x2014;á &#x2030;á&#x2021;&#x153;ŕš&#x2020;â&#x20AC;ŤÚľâ&#x20AC;Źŕ˛­ŕ˛&#x160;ÖŹâ&#x20AC;ŤŰ&#x2019;â&#x20AC;Źŕ¤Ťá¸Šá &#x2030;ŕŻ&#x2019;ŕ´? â&#x20AC;Ť×&#x192;â&#x20AC;ŹŕˇľŐ&#x2014;â&#x20AC;ŤŰşâ&#x20AC;Źá&#x201A;¸ŕ¸&#x2026;ಭ֏Ň&#x2030;ŕĽ?á&#x2020;Ąá ˇÖŹŕššâ&#x20AC;Ť×&#x20AC;â&#x20AC;ŹĂ¨Ăľá ˘ŕłŤŕ¨ á&#x2020;´â&#x20AC;Ť×&#x20AC;â&#x20AC;ŹĂśŕľĽŕŞ&#x152;মḨĎ&#x;ŕ¸˛á °á łŕ´?ÖŹŕ´ąß&#x152;Ć&#x2014;á °ŕť&#x152;á&#x2C6;Š á &#x2030;ŕŻ&#x2019;ŕľ&#x201C;ŕĄ&#x201E;ÖŹŕššâ&#x20AC;Ť×&#x20AC;â&#x20AC;ŹĆ&#x2014;á &#x2030;۸Ö&#x201A;á&#x201A;źŕŻ&#x2019;૲֬ŕŹ&#x2C6;ਞâ&#x20AC;ŤÝŞŢ&#x2039;â&#x20AC;Źá ł ÖŹĂľá&#x201E;&#x17D;Ř&#x2021;Ăśâ&#x20AC;ŤŢ&#x2039;â&#x20AC;Źá&#x201E;&#x201A;࣌Ć&#x2014;ࡸá&#x201A;źá&#x2C6;ŠŘ&#x2020;า֏ŕż&#x201A;ŕľ â&#x20AC;ŤŢ&#x2039;â&#x20AC;Źá °ŕľ&#x201D;

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an  unalienable  gift  from  God  to  the  Jews.  The   Âľ/DQGRI,VUDHOÂśIXQFWLRQVDVmyth,  then,  but  in  the   VSHFLÂżFVHQVH5RODQG%DUWKHVDUWLFXODWHG,WLVD FRQQRWDWLRQRIDQDFWXDOODQGDQGSODFHDÂľUHDGLQJÂś and  a  visualisation  that  assigns  partial  order  and   PHDQLQJZLWKVSHFLÂżFQDUUDWLYHDQGLGHRORJLFDO effects.  29  The  operation  of  myth  is  this  sense   ÂąP\WKLÂżFDWLRQÂąLVWKHRSSRVLWHWRWKHSURFHVV of  verfremdungeffekt  described  earlier.  If  Enter   Ghost,  Exit  GhostZRUNVWRÂľPDNHVWUDQJHÂśWKH nature  of  image  and  imagery  and  to  problematize   the  relations  between  vision,  visibility,  knowledge,   consciousness,  self-­consciousness  and  position,   WKHQWKHP\WKRIWKHÂľ/DQGRI,VUDHOÂśRSHUDWHVWR naturalize,  suppress  and  hide  its  active  productions   RIPHDQLQJ7KLVP\WKLÂżFDWLRQLVHYLGHQWLQPDQ\ aspects  of  the  way  the  state  of  Israel  represents   LWVHOI,QLWVÂľQDWLRQEUDQGLQJÂśIRULQVWDQFHDVD tourist  destination  for  westerners  and  in  the  visual   and  culinary  clichĂŠs  of  Israeli-­ness  which  Makhoul   has  both  made  art  and  written  about  in  the  past.   (A  critical  question  here  is:  should  the  Palestinians   simply  adopt  a  mirroring  procedure  â&#x20AC;&#x201C;  identifying   themselves,  like  the  Israelis,  as  homogeneous,   traditional  and  rooted  in  a  singular  vision  of  their   land  and  nature  â&#x20AC;&#x201C;  or  behave  differently,  inventing   pluralities  of  Palestinian-­ness  both  inside  Palestine   and  in  the  world  beyond?)  30   7KHWZRÂľODQGVÂśDQGSHRSOHVDUHKRZHYHU irreversibly  concatenated  (connected  â&#x20AC;&#x2DC;as  by  a   FKDLQÂś 7KHLULQWHUFRQQHFWLRQÂąOLNH0DNKRXOÂśV lenticular  panels  combining  two  or  more  images   â&#x20AC;&#x201C;  fuses  and  confuses  a  series  of  sights,  looks,   positions,  perspectives  and  possible  directions.  The   ELEOLFDOYLVWDRIWKHÂľ+RO\/DQGÂśDFWXDOO\FRQVLVWVRI the  remaining  stone  houses  of  the  Palestinians,   their  work  in  the  olive  terraces,  the  meandering   dust  roads.  But  this  vista  is  the  systemic  object  

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ŕž ŕ¸&#x2020;ཚâ&#x20AC;ŤÝ&#x203A;â&#x20AC;ŹĂ¨á&#x2020;&#x160;á&#x2021;&#x153;റ૤ß&#x2039;ÖŹá&#x201E;&#x2022;á&#x2030;&#x203A;á&#x192;&#x2014;໨ŕŤ&#x201C;á&#x2020;´ŕ°´ŕ¸° ŕŞ&#x2030;ÖŹŕŹ&#x161;ŕ´şß&#x2039;ྼຢŕ˛?ŕ˝&#x201D;Ů&#x2DC;ÖŹâ&#x20AC;ŤÝ?â&#x20AC;ŹÓ¸Ă¨ŕł&#x2030;â&#x20AC;ŤÝ&#x203A;â&#x20AC;ŹĂľá&#x201A;°ŕ¨š ŕ˝&#x160;Ć&#x2014;á&#x201A;°ŕ¨šá&#x201A;&#x152;ö൲๴ϣྠཧâ&#x20AC;Ťŕž Ţ&#x2039;â&#x20AC;Źŕ˝§ß&#x2039;ÖŹâ&#x20AC;Ť×ąâ&#x20AC;Źŕź?ŕŹ&#x161;ŕ´ş ß&#x2039;Ć&#x2014;൲๴á&#x2021;?á &#x2014;á&#x201E;&#x201A;࣌çŕĽ?ࡵྦçá&#x2020;°ŕľ&#x201D;çá&#x2020;°ŕ¤ŤĂ§á&#x2C6;¸ ໨á&#x2020;°ŕ¤Ťâ&#x20AC;ŤŢ&#x2039;â&#x20AC;Źŕť&#x2018;á&#x2021;&#x2030;á&#x2020;´ŕĄ&#x17E;ܸ֬༩Ć&#x2014;Ăľá ˘ŕłŤŕ¨ â&#x20AC;Ť×&#x20AC;â&#x20AC;ŹĂśÖŹŕ´ą ß&#x152;ŕ¤&#x192;á&#x2021;&#x2C6;ড়á&#x192;&#x2020;ĎŁá&#x2020;&#x160;á&#x2021;&#x153;á °á łÖŹŕ &#x2122;ŕ Ľŕ´şÓ&#x2C6;á&#x2C6;¸ŕ˛?ß&#x2039;Ć&#x2014;Ń° ŕą&#x2013;࿊á&#x2021;&#x152;çá&#x201A;&#x152;ŇŚá&#x2020;&#x160;۸â&#x20AC;ŤÝ?â&#x20AC;ŹÓ¸Ă¨á ˘ŕłŤŕ¨ â&#x20AC;ŤŘ&#x161;Ý&#x161;â&#x20AC;Źá&#x2C6;¸ŕ ´ÖŹá&#x201E;Ł ŕ˝&#x160;á&#x2021;&#x2013;á&#x201A;źŕžżâ&#x20AC;ŤŘŚâ&#x20AC;Źá&#x2020;&#x160;á&#x20AC;ŠÖŹŕ´ąŕŤ¤ß&#x2039;ŕ˝&#x160;ཧèиŕł&#x2030;Ć&#x2014;ࡸ֏þ â&#x20AC;ŤŕĄ&#x152;Ý&#x161;â&#x20AC;ŹŕŻ?ŕŽ&#x17D;Üྼŕź?١ಭ֬ੱá&#x201A;şŕŹŠÖŹâ&#x20AC;ŤŢ&#x2039;×&#x20AC;â&#x20AC;ŹŕŞ&#x2DC;༜á&#x2026;&#x201A;ࣣ á&#x2026;Ąŕľ&#x153;૴ŕž&#x2020;â&#x20AC;ŤÖŹÝ?â&#x20AC;ŹŕĽ?ॾ֏â&#x20AC;Ť×&#x153;ৠŢ&#x2039;â&#x20AC;Źŕż°ÖŹá ˘ŕłŤŕ¨ ŕžŚĂ¨Ć&#x201C; á&#x2020;&#x160;৥á&#x201A;źá &#x2030;۸á&#x2021;&#x17E;á&#x20AC;¸ÖŹŕť ŕ¸źĆĽĎ&#x;ŕ§&#x2021;ŕśľŕ¸&#x201C;ŕĽ?á ˘Ň&#x2014;á&#x201A;Żá &#x2030; ۸ོ࣍â&#x20AC;ŤÝ?â&#x20AC;ŹÓ¸á¸Šŕ˝Ľá ˘ŕłŤŕ¨ ŕ˛­á &#x2030;á&#x20AC;ŠĎŁŕˇˇŕŤ&#x201C;á&#x2C6;¸ŕ ´ŕľą ŕť&#x20AC;á &#x2030;฿â&#x20AC;ŤŢ&#x2039;â&#x20AC;ŹÔľŕšŤÖŹĆ&#x2014;â&#x20AC;ŤŰťâ&#x20AC;Źá&#x2020;¸á&#x192;&#x2020;ࡡŕŤ&#x201C;á&#x2C6;¸ŕ ´ÖŹŕššâ&#x20AC;ŤŢ&#x2039;×&#x20AC;â&#x20AC;Źá&#x2C6;¸ ŕ˛?Ḋŕ &#x17D;á&#x2020;&#x2021;á ˘Ň&#x2030;๤֬١ŕľ&#x203A;Ć&#x2014;á&#x201E;¤Ď&#x;ŕ§&#x2021;ŕśľŕ¸&#x201C;ŕ­&#x201E;ŕş&#x161;á&#x2021;&#x152;á&#x201E;ś Ô˘ â&#x20AC;Ť ŘŚâ&#x20AC;Źá&#x20AC;Š ྦ ÖŹ Ď&#x; ŕ§&#x2021; ŕśľ ŕ¸&#x201C; ྦ ŕŞ&#x17E; Ć&#x201D;

á&#x2020;&#x160;ŕ¨?ŕŻ&#x2019;ŕššâ&#x20AC;ŤŢ&#x2039;×&#x20AC;â&#x20AC;Źŕ˛­ŕŤ˝ŕľĽŕť´ŕĽ?ŕ­?á&#x2C6;&#x17D;â&#x20AC;Ť×&#x20AC;â&#x20AC;Źŕ§şŕźŠá&#x201E;¤á &#x2030; ŕ°&#x2013;ÖŹĆ&#x201C;ĐŤá &#x2030;۸ŕ¨&#x201E;ŕš?য়ࢍá&#x201E;¤á &#x2030;ŕ°&#x2013;Ć&#x201D;èࡡŕŤ&#x201C;ÖŹß ŕ˝&#x201D; ৺༩ḩŕ¤&#x192;ོŕŞ&#x2DC;ॶ֬๰࣫૲Ϸϣŕ¨?۸ŕ &#x17D;â&#x20AC;Ťŕž ÖŹŘŚŰžâ&#x20AC;Ź ཧ৺༩ŕ°&#x2013;দḩϣá &#x2030;༩ਠࣦ೫ç൱ŕ˝&#x201C;çŕť&#x2018;á&#x2021;&#x2030;çŕ˘&#x; Ř&#x17D;â&#x20AC;ŤŢ&#x2039;â&#x20AC;ŹŕĽ?ŕ­&#x2020;֏٥ཌಟâ&#x20AC;Ťŕ &#x17D;Ţ?â&#x20AC;ŹŕŤ ŕ ?ŕ°&#x2013;দèŕľ&#x192;ࣣŕ´?෵න ÖŹĂľŕľ&#x192;â&#x20AC;Ť×&#x20AC;â&#x20AC;ŹĂśŕľ&#x201C;ŕĄ&#x201E;ŕ´?ྼá&#x201A;ľĐ&#x201C;ŕŠ&#x201E;ÖŹĎ&#x;ŕ§&#x2021;ŕśľŕ¸&#x201C;ÖŹŕľ?๯ ŮŁá&#x2C6;ˇĆ&#x2014;ࡡŕŤ&#x201C;á&#x201E;¤áŁ&#x160;ᢨมŕš&#x2030;ŕ´?ÖŹâ&#x20AC;ŤÜ&#x201E;â&#x20AC;Źá&#x2030;&#x203A;á ˘ŕ Şá°łá&#x20AC; ÖŹŕšš ੥෵â&#x20AC;ŤÜ&#x2122;â&#x20AC;ŹÓľĂ¨Ö&#x201C;á&#x2020;&#x160;۸â&#x20AC;Ť×&#x20AC;â&#x20AC;ŹŮĄŕľĽá ˘ŕłŤŕ¨ ÖŹŕ¤˛ŕľ â&#x20AC;ŤŢ&#x2039;â&#x20AC;Źŕ¤&#x2030; á&#x2C6;&#x2026;༏á&#x2021;&#x152;༩๫֬଩Ń&#x161;â&#x20AC;ŤŢ&#x2039;â&#x20AC;Źŕľ&#x201C;á&#x20AC;&#x2122;ྰè࠮൥නĆ&#x2014;á&#x2020;&#x160;۸ á&#x2020;Śŕ˛&#x160;ŕľ&#x201C;ŕĄ&#x201E;ŕ´?á&#x2021;&#x152;á&#x201E;śŕ¨&#x203A;á&#x2020;&#x160;۸Ѝá&#x2026;¤ŕ¨źÖŹĎ&#x;ŕ§&#x2021;ŕśľŕ¸&#x201C;ŕ´şŕ &#x160; റ૤ࣦ֬ཧĆ&#x201C;Ăľŕ˝&#x;ཧ֬౭ྠöĆ&#x201D;Ḋá&#x2026;¤ŕ¨źŮĄŕľ&#x201C; ŕĄ&#x201E;ŕ´?ŕź&#x2014;ŕşłŇ&#x2030;Ř&#x2022;ಠá&#x2021;śÖŹŕ˛­Ă¨Ď&#x2020;á&#x2026;˝ÖŞâ&#x20AC;ŤÝ&#x161;â&#x20AC;Źá Łŕś&#x201C;ŕľ&#x2022;ŕĄ&#x152;ŕ­ż ŕť&#x161;ḨŕŽ&#x201C;ŕ­˝â&#x20AC;ŤÚ&#x2013;â&#x20AC;Źŕśľŕ &#x2022;Ć&#x201C;-Z_QV8IVWN[SaĆ&#x201D;! ࡾá&#x2020;žÔ˘ÖŹĆ&#x2014;ŕš°ŕľąá Łŕś&#x201C;ŕ¤&#x192;ྼþá&#x20AC;&#x20AC;ࣾŕł&#x2030;â&#x20AC;ŤŇ&#x2021;ૢŢ&#x152;â&#x20AC;Źá&#x2026;Ą ŕľ&#x153;á&#x201E;¤ŰĄâ&#x20AC;Ťŕ &#x17D;×&#x20AC;â&#x20AC;Źá °á&#x201E;¤á&#x201E;&#x20AC;ŮĄÜťŕ´?ÖŹá Łŕś&#x201C;ŕŻ?ÖŹŕŹ&#x192;ŕ˝&#x2C6;ÖŹ ୏๞Üè໨ŕŤ&#x201C;ŕĽ?á ˘â&#x20AC;ŤŰťâ&#x20AC;Źŕ¤&#x201C;ࡡࡾŕ˘&#x160;ÖŹŕ˘&#x20AC;á&#x2C6;&#x201E;ÖŹá&#x2030;&#x203A;á&#x201A;Ż দŕĽ?Һþá&#x201A;°ŕ¨šŕ˝&#x160;Ć&#x2014;á&#x201A;°ŕ¨šá&#x201A;&#x152;Ăśá ˘ŕ Şŕ˝&#x160;Ö&#x201E;ÖŹĂľá ˘ŕłŤ ਠâ&#x20AC;Ť×&#x20AC;â&#x20AC;ŹĂśÖŹŕ´ąß&#x152;á&#x2021;&#x152;á&#x201E;śĂ¨á&#x201E;¤ŕŽ&#x201C;ŕ­˝â&#x20AC;ŤÚ&#x2013;â&#x20AC;Źŕśľŕ &#x2022;ŕĽ&#x2C6;দĆ&#x2014;ŕ˘&#x20AC;á&#x2C6;&#x201E; ֬଩Ń&#x161;ŕ¤&#x192;á&#x201E;¤á&#x192;&#x2020;ŕľ&#x2014;֍ࡸи৯఼Ö&#x2122;Ń°ŕą&#x2013;â&#x20AC;ŤŮ&#x2020;â&#x20AC;Źŕ˝&#x160;ŮĄŮ&#x152;ŕ˛&#x2021; ૢŇ&#x2021;ŕľąŕ˝&#x201C;ÖŹŕ° ŕŻ&#x201C;ĂĽĂĽá&#x2020;&#x160;á &#x20AC;ྼŕĄ&#x2021;ŕ­&#x2DC;ྦŕ˘&#x20AC;á&#x2C6;&#x201E;ŕľ&#x201E;ÖŹŕľ´ Ů&#x152;Ć&#x2014;ࡡŕŤ&#x201C;Ň&#x2014;á&#x201A;ŻÓľŕŻ?ÖŹĐ¸ŕ§Żá ˘Ń&#x201C;ŕĽ&#x2C6;ŕ°&#x2013;দи৯֫ Ö&#x2122; ĂĽ ĂĽ  ŕ˝&#x160; Ö&#x201E; ÖŹ ૼ â&#x20AC;Ť ŕ˘&#x20AC; ×&#x2039;â&#x20AC;Źá&#x2C6;&#x201E; Ć&#x201C; ^ I V Q [ P Q V O  X W Q V \ KWV[\Z]K\QWVĆ&#x201D;ŕ­Źŕąžŕ¨&#x203A;ࡾá&#x201A;źâ&#x20AC;ŤŘ&#x161;â&#x20AC;ŹĐ¸ÖŹŕŚ Ř&#x17D;çഎ

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and  laboratory  of  Israeli  military  and  settler  control.   The  regime,  that  is,  actually  produces  this  mythic   scenario ÂľLPDJLQHGVLWXDWLRQÂś RI3DOHVWLQLDQOLIH under  occupation  â&#x20AC;&#x201C;  the  very  people  whom  the   settlers,  however,  wish  continually  to  displace.   Scenography,  according  to  the  German  art  historian   Erwin  Panofsky  writing  in  the  1920s,  was  the  â&#x20AC;&#x2DC;study   of  how  to  compensate  for  the  apparent  distortions   of  works  of  art  displayed  in  high  places  or  meant   WREHVHHQDWDGLVWDQFHÂś&RQVLGHUKLVGHVFULSWLRQ of  the  role  of  architecture  in  relation  both  to  Enter   Ghost,  Exit  Ghost  and  the  modern  day  material   SURGXFWLRQRIWKHP\WKRIWKHÂľ/DQGRI,VUDHOÂś7KH goal  of  the  architect,  Panofsky  continues, is  to  make  his  construction  well-­proportioned  in   its  impression  and  to  discover  remedies  for  the   GHFHSWLRQVRIYLVLRQ>ÂŤ@VXFKDOVRLVWKHPHWKRGRI the  monumental  sculptor,  who  gives  the  proportion   DVLWZLOODSSHDULQWKHÂżQLVKHGZRUNLQRUGHU WKDWLWPD\EHZHOOSURSRUWLRQHGWRYLVLRQ>ÂŤ@WKH modern  vanishing-­point  construction  distorts  all   widths,  depths  and  heights  in  constant  proportion,   DQGWKXVGHÂżQHVXQHTXLYRFDOO\WKHDSSDUHQWVL]H of  any  object,  the  size  corresponding  to  its  actual   magnitude  and  its  position  with  respect  to  the   H\H>ÂŤ@$OUHDG\LQDQWLTXLW\EXWWKHQDERYHDOOLQ the  late  Middle  Ages  when  this  construction  was   revived  in  many  parts  of  Europe,  such  awkward   discrepancies  were  concealed  by  an  escutcheon,  a   festoon,  a  bit  of  drapery  or  some  other  perspectival   ÂżJOHDI  31   :ULWLQJDWWKHWLPHDUWLVWVVXFKDV(O/LVVLW]N\ in  Russia  and  Pablo  Picasso  in  France  had   turned  naturalistic  representation  on  its  head,   demonstrating  how  techniques  and  forms  of   composition  construct  familiar  images  of  the  world,   Panofsky  was  well  aware  that  the  technology  of   perspective  â&#x20AC;&#x201C;  in  the  hands  of  compliant  artists   and  architects  â&#x20AC;&#x201C;  was  a  systematizing  device  that  

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Ö&#x2122;ŕľ?Ć&#x2014;Îľâ&#x20AC;ŤŮ â&#x20AC;Źá¸¨ŕ§­ŕź?ŕśľŕ &#x2022;-T4Q[[Q\bSa á&#x201E;¤â&#x20AC;ŤÝ&#x161;Řłâ&#x20AC;ŹĆ&#x2014;Ď&#x;ѸŕŞ&#x152;ḨпŕĄ?ࡳ8IJTW8QKI[[WĆ&#x201D; á&#x201E;¤Ů&#x152;â&#x20AC;ŤÝ&#x161;â&#x20AC;ŹĆ&#x2014;ࡡŕŤ&#x201C;â&#x20AC;ŤŘ&#x201A;â&#x20AC;Źá&#x2C6;&#x17D;ཌŕ¨&#x203A;á&#x2C6;¸ŕ˛?á&#x2021;˝á łÖŹá&#x201E;Łŕ˝&#x160;Ć&#x2014;Ń?ŕ˝&#x160; ŕ¨&#x203A;ŕ śŕą?â&#x20AC;Ťŕž Ţ&#x2039;â&#x20AC;Źŕľ&#x203A;á&#x2030;?â&#x20AC;ŤŢ?â&#x20AC;Źŕł&#x2030;â&#x20AC;Ťŕ˘&#x20AC;Ü&#x2122;Ţ&#x152;â&#x20AC;Źŕľ&#x17E;ࢿŕ´?Ő˝ŕĄ&#x152;ŕś&#x160;ŕź&#x2DC; ֬ྠཧèŕŽ&#x2030;ŕ­˝â&#x20AC;ŤÚ&#x2013;â&#x20AC;Źŕśľŕ &#x2022;Ć&#x201C;8IVWN[SaĆ&#x201D;ŮŤÓ?๊Ԫ ŕľąŕ˘&#x;ÖŹŕ śŕś&#x201C;Ḋá&#x201E;¤á &#x2030;ཝá&#x2021;&#x201E;๤֨â&#x20AC;ŤÖŹŢ?â&#x20AC;Źá Łŕś&#x201C;ŕĄ&#x152;â&#x20AC;Ťŕ˘&#x20AC;Ţ&#x2039;â&#x20AC;Źá&#x2C6;&#x201E; ŕľ&#x201E;ŕľ´á&#x2021;&#x2013;ḊྼԞá&#x201E;śŕ´§ß˝á&#x2021;&#x17D;ŕż&#x201E;â&#x20AC;ŤŢ&#x2039;â&#x20AC;ŹŕŤ&#x152;ŕż&#x2014;á&#x2021;&#x17D;ŕż&#x201E;֬༩๫ ŮĄŮ&#x152;èá&#x2020;&#x160;á&#x2021;&#x153;ŮĄŮ&#x152;Ó?Ó?ྼá&#x201A;&#x152;૤֬Ć&#x2014;ࡡŕŤ&#x201C;ß˝á&#x201A;&#x152;ŇŚá &#x2030; ཝŕ¸&#x2026;â&#x20AC;Ť×&#x20AC;ÖŹŕž&#x2021;ŕ &#x2013;Ý?â&#x20AC;ŹŮĄâ&#x20AC;ŤŢ&#x2039;â&#x20AC;Źŕť&#x2018;á&#x2021;&#x2030;èŕ˝&#x160;Ö&#x201E;á Łŕś&#x201C;ŕĄ&#x152;Ć&#x2014;á ˘ŕ Ş â&#x20AC;ŤŢąâ&#x20AC;ŹŕŚŚÖŹŕ˘&#x20AC;á&#x2C6;&#x201E;ŕľ&#x201E;â&#x20AC;ŤŢ&#x2039;â&#x20AC;Źŕ´¨ŕĄ&#x20AC;á&#x2020;&#x2021;ञâ&#x20AC;ŤŮ&#x2020;â&#x20AC;ŹÔ˘á &#x2030;ཝྐྵऍҭŕŞ&#x201A; দࢪŕľ&#x153;á&#x2020;&#x160;ཝЍá&#x2C6;¸ŕ˛?ß&#x2039;֏ྐྵऍâ&#x20AC;ŤŢ&#x2039;â&#x20AC;Źŕ´§ß˝á&#x2021;&#x17D;ŕż&#x201E;èþá&#x201A;° ਚŕ˝&#x160;Ć&#x2014;á&#x201A;°ŕ¨šá&#x201A;&#x152;Ăśŕś&#x2019;á&#x192;&#x2020;á&#x2020;&#x160;۸Ե๫Ć&#x2014;á&#x2026;&#x161;ַḨиาඵ Ć&#x201C;2IV,QJJM\[ĂľĆ&#x201D;!ŕ­&#x201D;Ö&#x201E;â&#x20AC;ŤŢąâ&#x20AC;Źŕ°&#x20AC;ç! ŕ­&#x201D;Ö&#x201E;á&#x201E;ąŕ°&#x20AC;ÖŹŕ´Łá&#x201A;&#x153;иŕł&#x2030;Ć&#x2014;Ýྐྵऍŕ˘&#x203A;á&#x2020;ĽĂźâ&#x20AC;ŤŢ&#x2039;â&#x20AC;ŹĂťŕ¨? ۸ â&#x20AC;Ť ŕ˘&#x; Ř&#x161;â&#x20AC;Źŕ˝&#x201C; ÖŹ Ý&#x192; Ó? Ăź â&#x20AC;Ť Ř&#x201A;â&#x20AC;Źŕ˝&#x2C6; ŕľ&#x153; ŕ¨&#x203A; ŕľą ŕ˘&#x; ÖŹ ŕžť ß&#x; ཚ â&#x20AC;Ť Ý&#x203A;â&#x20AC;ŹĂ¨ Ó?ŕ°&#x20AC;á ˘ŕŚŚĆ&#x2014;ŕžżâ&#x20AC;ŤŘŚâ&#x20AC;Źá Łŕś&#x201C;ŕĄ&#x152;â&#x20AC;Ťŕ˘&#x20AC;Ţ&#x2039;â&#x20AC;Źá&#x2C6;&#x201E;ŕľ&#x201E;â&#x20AC;ŤŘ&#x201A;â&#x20AC;ŹĎŁÖ&#x2122;Ö&#x201E;á ˘ŕłŤ ਠ Ö&#x2122; á&#x2030;&#x203A; á &#x2030; ۸ ࣌ ཧ ç Ó? ࣌ ç ĐŤ ŕĽ&#x2C6; ÖŹ â&#x20AC;Ť ×&#x20AC;â&#x20AC;ŹŮĄ দ Ń? ŕ˝&#x160; è иŕł&#x2030;Ć&#x2014;ŕłłŕŠ&#x160;á&#x201E;¤ŕŁ?ྡྷŕ¤&#x2030;á&#x2C6;&#x2026;â&#x20AC;ŤÖŹ×&#x2039;â&#x20AC;Źŕ´¨ŕĄ&#x20AC;ŕľ?ŕ¤&#x192;á&#x192;&#x2014;ŕ¤?ŕľ&#x17E;ŕť&#x203A; ŕŹ&#x2021; ÖŹ ŕťž Ö  ŕ§&#x; ŕŞ&#x2030; ŕĄ&#x152; δ â&#x20AC;Ť ÝĄ Ý&#x17E;â&#x20AC;ŹŕŹĄ ໬ ŕ°&#x160; પ Ć&#x201C; ) ^ Z I P I U ?IKPUIVĆ&#x201D;â&#x20AC;ŤŢ?â&#x20AC;Źá&#x2030;&#x203A;Ć&#x2014;໬ŕ°&#x160;પá&#x2026;&#x201A;ञâ&#x20AC;ŤŮ&#x2020;â&#x20AC;Źŕ¨&#x203A;á &#x2030;ั໾֠ â&#x20AC;ŤŰ&#x2021;â&#x20AC;Źŕ­&#x2DC;Ć&#x2014;ŕľ&#x2014;ÖŤŃ?ŕťžŕĽ?á ˘á&#x201E;¤á&#x2021;&#x192;ŕ´?ĎŁŕťžÖ Ń?չԢদĆ&#x2014; ŕ¤&#x192;ོŕ§&#x2C6;௽á &#x2030;á&#x20AC;ŠĂ¨ŕť&#x2018;á&#x2021;&#x2030;Ć&#x2014;á ˘ŕ Şâ&#x20AC;Ť×ľâ&#x20AC;Źá&#x2030;&#x203A;â&#x20AC;ŤŢ&#x2039;â&#x20AC;Źá &#x201D;â&#x20AC;ŤŕžŚ×ľâ&#x20AC;Źá &#x;ࣣ Óľŕť&#x20AC;á ˘ŕłŤŕ¨ á&#x201E;¤á&#x201E;&#x2020;Ö&#x2018;â&#x20AC;ŤŢ&#x2018;â&#x20AC;Źŕź?Ď&#x2C6;ÖŹŕ¤&#x2030;á&#x2C6;&#x2026;â&#x20AC;Ť×&#x20AC;â&#x20AC;ŹĂ§á&#x2020;šŕŤ˝â&#x20AC;Ť×&#x20AC;â&#x20AC;Źŕ´¨ ŕĄ&#x20AC; ÖŹ ܸ ड़ Ő&#x201D; è

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helped  to  create  social  as  well  as  aesthetic  order.   It  disguised  its  own  operation,  he  notes  here,  by   covering  up  some  of  its  ordering  lines  that  betrayed   a  too  mechanistic  place  and  position.  Modern   artists,  and  later  some  architects  and  planners,   developed  visual  strategies  designed  instead   precisely  to  reveal  the  workings  of  such  naturalized   visual  and  social  orders.  Enter  Ghost,  Exit  Ghost   belongs  in  this  tradition,  along  with,  for  instance,   Jan  Dibbets,  whose  photographs  in  the  late  1960s   and  early  1970s,  such  as  Perspective  Corrections   (Square  with  Two  Diagonals)  (1968),  showed  the   illusory  effects  of  perspective.  32  Architects  and   artists  have  long  been  enlisted  into  the  work  of   producing  contemporary  Israel  as  scene/scenario/ seen  and  place.  Sharon,  for  instance,  worked  on   settlement  design  with  the  internationally  known   GDQFHWKHRULVW$YUDKDP:DFKPDQÂąZHOONQRZQIRU his  role  in  developing  a  system  of  dance  notation,   which  enabled  choreographers  to  encode  a  dance   on  paper,  like  a  musical  score.  33  Position,  then,   but  also  mobility  and  mutability  have  been  the   watchwords  in  creating  the  regime  of  Israeli  security   LQWKHVHWWOHPHQWFRORQL]DWLRQRIWKH:HVW%DQN Âľ&KLFDJRÂśWKH,VUDHOLVWDWHÂśVRZQPRFNXSPD]H of  an  urban  warfare  town  designed  for  innovating   DQGSUDFWLFLQJWHFKQLTXHVRIFRQĂ&#x20AC;LFWKDVVLPLODUO\ seen  its  form  and  function  mutate  as  fashions  in   military  strategy  and  wars/occupations  around   the  world  have  changed  over  the  years.  Originally   built  in  the  1980s  to  simulate  a  Lebanese  village,   then  to  train  Israeli  soldiers  who  tried  but  failed   to  assassinate  Saddam  Hussein  in  the  Iraqi  town   RI7DNULWLQÂľ&KLFDJRÂśEHFDPHDNLQGRI multi-­purpose  revolving  theatre  in  which  changing   scenarios  of  battle  have  been  orchestrated,  with   military  advisors  and  observers  from  the  US  and  

Ń&#x201D;Óľŕ¨&#x203A;á &#x2030;á&#x2021;&#x153;â&#x20AC;ŤÜ&#x2020;ŘŚâ&#x20AC;Źŕ­&#x2020;ÖŹŕż?á&#x2C6;&#x17D;ŕťžŕ¸&#x201A;Ć&#x2014;Ň&#x2030;ŕš&#x203A;â&#x20AC;Ť×&#x20AC;â&#x20AC;Źŕ´?á&#x20AC;? á&#x2C6;ŠŇ&#x2030;๤֬á&#x2026;Ľá&#x2020;ĄÓ?࣌Ć&#x2014;ŕĄ&#x201A;á&#x201A;źŕŚŚá&#x2C6;¸á&#x201A;&#x17D;ŕŤ&#x152;֏लྠâ&#x20AC;ŤÜŤâ&#x20AC;Źŕť  â&#x20AC;ŤÜťŢ&#x2039;â&#x20AC;ŹŇşá&#x192;ťĆ&#x2014;ࡡŕŤ&#x201C;Ó?Ó?দ٧Ć&#x2014;á&#x201A;&#x20AC;ŕť&#x20AC;á&#x2020;&#x160;৥֏ࢤ࿼ â&#x20AC;ŤŘ&#x161;â&#x20AC;ŹÎ´â&#x20AC;ŤŢ&#x2039;ݡڽâ&#x20AC;Źá ?ŕŚ&#x;ŕĽ&#x;֬ૠâ&#x20AC;ŤÜ&#x152;â&#x20AC;ŹĎľÖŹŕ˝&#x160;ŕľ&#x201C;ŕ¤&#x2022;á&#x201A;źŕ°&#x161;â&#x20AC;ŤŮ&#x2020;â&#x20AC;Źá ° á łĂ¨Ö&#x201C;଩ఴ෷ŕŤ&#x201C;â&#x20AC;ŤŘ&#x201A;â&#x20AC;Źŕ´?ŕť&#x160;ŕ˛&#x192;ÖŤâ&#x20AC;ŤŘ&#x161;â&#x20AC;ŹÖ&#x2021;Ăľŕ­&#x201E;Ň?ָಭÜ ÖŹŕľ&#x201A;৭Ƽŕ˛&#x2122;â&#x20AC;ŤÖŹ×Žâ&#x20AC;ŹĂľĎŹŕş&#x2030;á&#x2026;ĽŕŞ&#x201A;Ăśß&#x2022;ŕŤ&#x2021;á&#x201A;źĐŤá&#x2026;şÖĽĆ&#x2014; ଱á&#x201A;&#x2019;â&#x20AC;Ťŕ˘&#x20AC;Ű&#x2026;â&#x20AC;Źŕ§˛á&#x201E;¤á&#x2030;&#x192;Ô˘â&#x20AC;ŤŘ&#x161;â&#x20AC;Źŕ¤Łŕł?ŕ°&#x160;á&#x2021;&#x2013;ÖŹŕź?١൤৶দන ÖŹá&#x2026;Ľá&#x2020;Ąâ&#x20AC;ŤŢ&#x2039;â&#x20AC;Źŕ¤&#x2030;á&#x2C6;&#x2026;â&#x20AC;ŤÖŹ×&#x20AC;â&#x20AC;ŹŕŤ â&#x20AC;ŤÜ&#x152;â&#x20AC;ŹĂ¨â&#x20AC;ŤŘ&#x161;â&#x20AC;Źá&#x192;&#x2020;Ăľŕ˛?૲öŕĄ&#x20AC;ß&#x160;â&#x20AC;ŤŢ&#x2039;â&#x20AC;Ź ༏á&#x2021;&#x152;ÖŹá&#x2C6;¸â&#x20AC;ŤÚźâ&#x20AC;Źá¸Šá&#x2020;&#x160;ྼŕ˘&#x20AC;á&#x2C6;&#x201E;ŕľ&#x201E;çനŕĄ&#x20AC;ŕľ&#x201E;çá&#x2C6;¸ŕť¨ŕ˛°ŕŹ&#x2C6; ÖŹâ&#x20AC;Ťŕ˘&#x20AC;ŕĄ&#x152;Ý&#x161;â&#x20AC;Źŕ´¨á&#x2020;&#x2021;çְÖ&#x2021;ĐŤá&#x2021;&#x17E;ŕž&#x201D;ŕż&#x2018;ŕ¤?ÖŹá&#x2020;ŚŕĽĄâ&#x20AC;ŤŢ&#x2039;â&#x20AC;Źŕ¤˛ŕľ  á&#x2C6;&#x152;ŕĄ&#x152;á &#x2030;۸ŕś&#x160;ŕź&#x2DC;ÖŹá&#x2030;&#x152;οྦá&#x2C6;&#x152;á &#x192;าá&#x2020;&#x;ḊŇ&#x2030;Ř&#x2022;á&#x201E;ŹÖĽá&#x201E;&#x2021; দá&#x201E;&#x2021;â&#x20AC;ŤŕĽ?ÖžÖŹŘŚâ&#x20AC;Źá ˘ŕ Şŕť´ŕą˛ŕť´ŕŁ&#x2014;ÖŹŕ¤&#x2019;ऎŕ¤&#x2030;á&#x2C6;&#x2026;ÖŹŕ¤&#x2030; ૽Ć&#x2014;á&#x2030;&#x2019;á&#x2021;&#x203A;ࡡŕŤ&#x201C;ĐŁŕŽ&#x2122;ŕ¨&#x203A;ŕą&#x161;ŕŞ&#x201A;á&#x2020;&#x2021;ࡾá&#x201A;źÖŹŕ śŕś&#x201C;á ˘ŕ Şâ&#x20AC;ŤÝ&#x161;â&#x20AC;Ź ŕĄ&#x152; á&#x2C6;Ž á&#x2C6;&#x20AC; ÖŹ Ů&#x2DC; ŕĽ? ŕŽ&#x2122; ŕŞ&#x20AC; ÖŹ ŕź&#x2026; á&#x2021;? è 

Ö&#x2122;໨ŕŤ&#x201C;á&#x2030;&#x2019;á&#x2021;&#x203A;â&#x20AC;ŤÖžâ&#x20AC;ŹŐšĂľá&#x201A;°ŕ¨šŕ˝&#x160;Ć&#x2014;á&#x201A;°ŕ¨šá&#x201A;&#x152;ö֬ૠâ&#x20AC;ŤŕŁ&#x2014;Ü&#x152;â&#x20AC;ŹŕšŻÖŹá&#x2021;&#x192;ϡկá&#x2020;&#x161;ŕľ?Ć&#x2014;á&#x2020;&#x160;۸ŕĽ&#x2C6;ŕˇ&#x201A;ÖŹŕ˝&#x160;ŕľ&#x201C;ŕ &#x17D;྿൥ á&#x2030;&#x2019;ਞಭá&#x2020;&#x2DC;࣠֏èá&#x201A;&#x20AC;ŕť&#x20AC;á&#x201E;¤á&#x2020;&#x160;ཝŕľ&#x201C;ŕĄ&#x201E;ŕ´?ਊŕľ?ÖŹĎ˝ŕŚ&#x; á&#x2C6;ˇĂśŮŁá&#x2C6;ˇá&#x2021;&#x2013;Ň&#x17E;Ôˇá&#x2C6;Šŕ˘&#x153;ྤ֫հ֬Ď&#x;ŕ§&#x2021;ŕśľŕ¸&#x201C;Ółá&#x2020;&#x161;ç ŕ˝&#x203A;ŐŻâ&#x20AC;ŤŢ&#x2039;â&#x20AC;Źŕ˝&#x160;á&#x201E;¤ŕŹąŕ˝ťá&#x201A;ŹŕŁšÖŹĂľŕŹťŕŤ˝á&#x201A;&#x2013;ĂśĆ&#x2014;иŕł&#x2030;ŕĄ?Ď&#x; ৭࿡Ć&#x2014;ŕŚ&#x;Ů&#x152;â&#x20AC;ŤŢ&#x2039;â&#x20AC;Źŕłłâ&#x20AC;Ť×&#x20AC;â&#x20AC;ŹĆ&#x2014;଱ৡâ&#x20AC;ŤÖŹŕĽ?Öžâ&#x20AC;Źŕ´şŕ &#x160;á &#x2030;á&#x2020;ˇá&#x201E;¤ŕĄ&#x2020; ŕż&#x160;Ć&#x2014;ŕŁ&#x2014;Üźá ˘ŕłŤŕ¨ ÖŹŕ¤˛â&#x20AC;ŤŢ&#x2039;Ř&#x2122;â&#x20AC;Źŕ°ĄÓĄâ&#x20AC;Ťŕ­&#x201D;ŘŚâ&#x20AC;ŹŕŚŚá &#x2030;á&#x2020;ˇá&#x201E;¤ŕą&#x161; Ů&#x153;௏ß&#x2018;ࡡŕŤ&#x201C;֏ਟâ&#x20AC;Ť×&#x20AC;â&#x20AC;ŹĂ¨ŕŁŁâ&#x20AC;ŤÝ?â&#x20AC;ŹŕŞ&#x2DC;ॶ֬଱ཻá&#x201A;&#x2039;Ö¤â&#x20AC;ŤŢ&#x2039;â&#x20AC;Źŕź&#x2030; ֤ಭŕŤ&#x201C;֬๠֨֬๰࣫૲Ϸŕ´?Ń&#x201D;ß&#x2014;ŕž á&#x2C6;&#x2DC;֬ྠཧ á&#x2030;&#x192;ÖĽá&#x2020;&#x160;۸á&#x2030;&#x2019;á&#x2021;&#x203A;ÖŹŕśźâ&#x20AC;Ť×&#x2039;â&#x20AC;ŹĆ&#x2014;á&#x2020;&#x160;á&#x2021;&#x153;á&#x192;ˇŕľ&#x161;ÖŹŕ§&#x;ࡾÖ&#x2122;ŕ˛?â&#x20AC;ŤŢ&#x2039;â&#x20AC;Ź á&#x201A;Żá&#x201E;Łŕ´şá&#x2021;&#x192;ϡá&#x2021;&#x152;á&#x201E;śÖŹâ&#x20AC;ŤŢ&#x17D;â&#x20AC;Źá&#x2C6;ˇÖŹâ&#x20AC;Ťŕ &#x17D;׌Ř&#x2014;â&#x20AC;Źŕžżŕ˛Ľŕť¨ŕŤ&#x201C;â&#x20AC;ŤÖĽŰ&#x2019;â&#x20AC;Ź ྍŕ˛?ḊŕŁ&#x2014;ܟѰٍྼŕť&#x20AC;ŕ¨&#x203A;ಹ๊á &#x2030;۸ॏÖ?ÖŹá&#x2020;&#x17D;ŕ˝&#x201D;Ć&#x2014; ŕ &#x17D;á&#x2020;&#x2021;á &#x2030;Ű¸á Łŕś&#x201C;ŕ´?ÖŹĂľŇ&#x2019;ŕ¨&#x;á&#x2021;&#x2DC;ŕľ&#x201C;Üèþá&#x201A;°ŕ¨šŕ˝&#x160;Ć&#x2014; á&#x201A;°ŕ¨šá&#x201A;&#x152;Ăśá&#x201E;¤á&#x2020;Łŕ¸żŕ´?ŕą&#x192;â&#x20AC;Ť×&#x;â&#x20AC;Źá&#x2020;žÔ˘ŕ¨&#x203A;á &#x2030;۸ਞಭŇ&#x2030;Ď&#x201E;ÖŹ ಹŕľ&#x201D;á¸Šá °ŕľ&#x201D;â&#x20AC;ŤŢ&#x2039;â&#x20AC;Źá&#x2C6;¸ŕť¨á °ŕľ&#x201D;Ḋࠎࡾá&#x201A;źÖŹŇ&#x2019;ŕ¨&#x;â&#x20AC;Ťŕž Ţ&#x2039;â&#x20AC;Źŕľ&#x203A; ŕĽ?á ˘á °ŕť&#x152;ŕ &#x17D;Ö&#x201E;Ń?á &#x2030;ཝྠĆ&#x2014;Ö&#x201C;á&#x201E;¤ŕ¨˝á &#x2030;á&#x2021;&#x153;ŕą­ŕž á&#x2021;&#x2013;Ć&#x2014; á &#x20AC;ŕĽ?á ˘á °ŕť&#x152;ŕ &#x17D;Ö&#x201E;Ń?਽á &#x2030;ཝྠĆ&#x2014;ŕ´ľá&#x2021;&#x2021;ࡸ֏â&#x20AC;ŤŘ&#x161;â&#x20AC;Źŕ§˛ ૲èá&#x201E;Łŕ´şÖŹâ&#x20AC;ŤÝ?â&#x20AC;ŹÓ¸ŕĽ?ŕ­&#x2020;ྼഺÓ&#x2C6;ྦ֬á &#x20AC;ŕĽ?ŕ­&#x2020;൥ঽâ&#x20AC;ŤŮľâ&#x20AC;Ź ÖŹĆ&#x2014;á&#x201A;&#x20AC;ŕť&#x20AC;ŕĽ?ŕ­&#x2020;á&#x201E;¤á&#x201E;Łŕ´şá&#x2021;&#x2013;ĐŤÔžá&#x201E;śÖŹá¸ŠĂľŮ&#x2122;ß´Ăś ֏Ḋŕ &#x17D;྿൥๤á &#x2030;ŕľ ŕź&#x2026;ÖŹŇ&#x2030;๤ྠŕľ&#x203A;â&#x20AC;ŤŘžâ&#x20AC;Źá &#x;Ć&#x2014;ࡸá&#x201E;¤×&#x201A; á &#x2030;ŕŞ&#x201E;á&#x2026;&#x201A;ࣣ൥໴á&#x201A;Żâ&#x20AC;ŤŢ&#x2039;â&#x20AC;ŹŕŻŹß&#x2018;ྦ֬è໨ŕŤ&#x201C;á&#x201E;¤á &#x2021;ຼÝ&#x201E;দ Ý&#x201E; ŕ˛&#x2021; ĐŤ ŕ &#x152; ŕ˛&#x17E; ŕ´&#x2022; Ć&#x201C; 1 V  / Q Z ] U  1 U ] [  6 W K \ M  M \ +WV[]UQU]Z1OVQĆ&#x201D;è଱ŕĽ?ŕ­&#x2020;ྼŕĽ?ॾ֏Ć&#x2014; Ö&#x201C;ಜŕ˛?Ň&#x2030;ŕĽ?ĐŤá&#x2020;ŞŕŹ&#x192;è

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Britain  in  regular  attendance  as  the  lessons  learned   here  were  thought  to  have  real  life  applications  in   the  mazes  Afghanistan  and  Iraq  came  to  represent.   In  neither  of  these  cases  to  date,  however,  has  a   FHUWDLQDQGÂżQDOYLFWRU\RYHUWKHÂľHQHP\ZLWKLQÂśLQ WKHVHFRXQWULHVEHHQDFKLHYHGQRGHÂżQLWLYHÂľH[LW VWUDWHJ\ÂśKDVEHHQIRXQGEDVHGRQUHDOO\JHWWLQJ out  of  the  mazes  these  wars  and  occupations   have  become  for  the  western  powers  involved.   7KHDUURJDQFHRIÂľWRWDOÂśSODQQLQJDQGFRQWUROÂąD familiar  disabling  professional  trait  of  architects,   planners,  self-­appointed  state-­builders,  needing-­to-­ be-­re-­elected  politicians  and  military  experts  â&#x20AC;&#x201C;  has   continued  to  meet  the  more  dogged  resistance  and   seemingly  endless  numbers  of  inhabitants  who   resist  to  live  and  live  to  resist,  eventually  turning   against  their  invaders  all  the  techniques  and   materials  of  state-­sponsored  counter-­insurgency.  

and  underlines  the  disturbing  realization  â&#x20AC;&#x201C;  the   consciousness  and  self-­consciousness  â&#x20AC;&#x201C;  that   all  materials  and  forms  can  mean  or  represent   something,  but  then,  in  another  situation,  can  come   to  mean  or  represent  something  else,  perhaps   even  its  opposite.  The  recycling  process  can  be   productive  or  wasteful,  for  what  might  be  created  â&#x20AC;&#x201C;   ÂľUHWXUQHGœ¹IURPWKHUHF\FOLQJPD\EHMXVWDQRWKHU form  of  the  same  thing  that  was  useless  and   GHVWUXFWLYHWKHÂżUVWWLPHDURXQGIn  Girum  Imus   Nocte  et  Consumimur  Igni.  :KDWPD\EHYLVLEOH WKHQEXWUHPDLQVXQYHULÂżDEOH

:KHQRQHÂżQDOO\UHDFKHVWKHÂľFLW\ÂśRIFDUGERDUG boxes  at  the  end  of  the  maze  that  is  Enter  Ghost,   Exist  Ghost  it  is  this  seeming  reality  that  is  perhaps   most  striking.  For  in  such  actual  provisional,  â&#x20AC;&#x2DC;Jerry   EXLOWÂśKRXVHVFKRNLQJWKHXUEDQHQYLURQPHQWRI surviving  Palestinian  towns,  villages  and  now   SHUPDQHQWÂľUHIXJHHFDPSVÂśVXFKDVWKRVHRI Jabalya,  Rafah  and  Shati,  the  life  of  resistance   goes  on,  despite  their  demolition  and  temporary   occupation  at  will  by  Israeli  troops  and  their   vehicles  over  the  years  and  decades.  After  the   shape-­shifting  images  of  the  lenticular  panels   GLUHFWLQJDQGPLVGLUHFWLQJRQHÂśVGLYHUWLQJSDVVDJH WKURXJK0DNKRXOÂśVPD]HWRWKLVFRQFOXGLQJGHDG end,  the  crude  matter-­of-­factness  and  stacking   of  the  boxes  made  from  recycled  cardboard   may  come  as  something  of  a  relief  â&#x20AC;&#x201C;  though  not   really  as  the  recognition  of  a  simple  truth,  or  as   WKHUHFRJQLWLRQRIDQDUWLVWLFÂľWUXWKWRPDWHULDOVÂś For  Enter  Ghost,  Exit  Ghost  as  a  whole  prompts  

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NOTES ,KDYHOHDUQHGDORWIURP(\DO:HL]PDQÂśVHollow  Land:  Israelâ&#x20AC;&#x2122;s  Architecture  of  Occupation  (Verso:   London,  2007).  For  his  own  discussion  of  the   ÂľYLVLEOHEXWXQYHULÂżDEOHÂśVHHDQGQ For  an  interesting  discussion  of  literally  dangerous   artworks,  see  Anna  Chave  â&#x20AC;&#x2DC;Minimalism  and  the   5KHWRULFRI3RZHUÂśHGLWHGDQGUHSULQWHGLQ)UDQFLV Frascina  and  Jonathan  Harris  (eds.)  Art  in  Modern   Culture:  An  Anthology  of  Critical  Texts  (Phaidon:   London,  1992):  264-­281. See  Carola  Hein  â&#x20AC;&#x2DC;Toshikeikaku  and  Machizukuri  in   -DSDQHVH8UEDQ3ODQQLQJLQ.REHÂśJahrbuch  des   DIJ  (Deutsches  Institut  fĂźr  Japanstudien),  no.  13   (2001):  221-­52.   Maze-­like  centres  constructed  in  Japanese  cities   were  purpose-­built  to  resist  foreign  occupation.  See   Yoshinobu  Ashihara  The  Hidden  Order  (Kodansha   International:  New  York,  1989) See,  e.g.,  Stephen  Pinker  How  the  Mind  Works   3HQJXLQ/RQGRQ DQG:LOOLDP/\FDQ HG   Mind  and  Cognition:  A  Reader  (Blackwell:  Oxford,   1990). Âľ&RQMXQFWXUHÂśOLWHUDOO\ÂľDPHHWLQJRIFLUFXPVWDQFHVÂś 6HH:-70LWFKHOOÂľ:RUOG 3LFWXUHV*OREDOL]DWLRQDQG9LVXDO&XOWXUHÂś in  Jonathan  Harris  (ed.)  Globalization  and   Contemporary  Art :LOH\%ODFNZHOO2[IRUG  253-­264.   Hamlet:  act  3,  scene  II. See,  e.g.,  Neil  Asher  Silberman  Between   Past  and  Present:  Archaeology,  Ideology  and   Nationalism  in  the  Modern  Middle  East  (Holt:  New   York,  1989)  and  Nadia  Abu  El-­Haj  Facts  on  the   Ground:  Archaeological  Practice  and  Territorial  

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Self-­Fashioning  in  Israeli  Society  (Chicago:   University  of  Chicago  Press:  2001). See  Hollow  Land:  151-­2.

Spectacle  trans.  Knabb:  7-­9.  

(PPDQXHO6LYDQÂľ7KH/LJKWVRI1HW]DULPÂś Haâ&#x20AC;&#x2122;aretz,  30  December  2006.

Gaza-­Jericho  Agreement,  Annex  I:  Protocol   &RQFHUQLQJ:LWKGUDZDORI,VUDHOL0LOLWDU\)RUFHV and  Security  Arrangements,  Article  X:  Passages,   http//telaviv.usembassy.gov/publish/peace/gjannex1   and  Azmi  Bishara  Checkpoints:  Fragments  of  a   Story  (Babel  Press:  Tel  Aviv,  2006).  

Amoz  Harel  â&#x20AC;&#x2DC;Soldiers  can  kill  Gazans  spying  on   1HW]DULPÂśHaâ&#x20AC;&#x2122;aretz,  5  November  2003. See  John  Barrell  The  Dark  Side  of  the  Landscape:   The  Rural  Poor  in  English  Painting  1730-­1840   (Cambridge  UP:  Cambridge,  1980).   See  Guy  Debord  Panegyric  (Verso:  London,   2004)  and  Libero  Andreotti  â&#x20AC;&#x2DC;Play-­tactics  of  the   ,QWHUQDWLRQDOH6LWXDWLRQQLVWHÂśOctober :LQWHU 2000:  37-­58).  Note  the  palindrome,  according   to  Andreotti,  was  an  ancient  â&#x20AC;&#x2DC;playform  that,   like  the  riddle  and  the  conundrum,  â&#x20AC;&#x153;cuts  clean   across  any  possible  distinction  between  play  and   VHULRXVQHVV´œ 

See  Hollow  Land:  particularly  chapters  1,  3  and  6.

See  Shimon  Naveh  In  Pursuit  of  Military   Excellence:  The  Evolution  of  Operational  Theory   (Frank  Cass:  New  York,  2004).   See  Stephen  Graham  â&#x20AC;&#x2DC;Cities  as  Strategic   6LWHV3ODFH$QQLKLODWLRQDQG8UEDQ*HRSROLWLFVÂśLQ Stephen  Graham  (ed.)  Cities,  War  and  Terrorism:   Towards  an  Urban  Geopolitics  (Blackwell:  Oxford,    DQG6WHSKHQ*UDKDPÂľ:DUDQGWKH &LW\Âś1HZ/HIW5HYLHZ 0DUFK$SULO  121-­132.

See,  e.g.,  Gordon  Hon  and  Bashir  Makhoul  â&#x20AC;&#x2DC;Found   LQ&RQĂ&#x20AC;LFW$&RQYHUVDWLRQEHWZHHQ%DVKLU0DNKRXO and  Gordon  Hon  on  Identity  Theft  in  the  Context  of   Palestinian-­Israeli &RQĂ&#x20AC;LFWÂśLQ-RQDWKDQ+DUULV HG Identity  Theft:   The  Cultural  Colonization  of  Contemporary  Art   (Liverpool  University  Press  /  Tate  Liverpool:   Liverpool:  2008):  29-­50,  Gordon  Hon  and  Bashir   Makhoul  The  Origin  of  Palestinian  Art  (Liverpool   University  Press,  forthcoming)  and  Jason  Forbus   Art  of  the  Palestinian  Diaspora:  The  Voice  of  a   Generation  (Lulu.com:  London,  2011). Erwin  Panofsky,  Perspective  as  Symbolic  Form   WUDQV&KULVWRSKHU6:RRG =RQH1HZ<RUN  98-­99,  40. )RULQVWDQFHRQ6LWXDWLRQLVWÂľDQWLSODQQLQJÂśVHH Tom  McDonough  (ed.),  Guy  Debord  and  the   Situationist  International.  Texts  and  Documents   (MIT  Press:  Cambridge,  Mass.,  2004). See  Hollow  Land:  80.

Guy  Debord  Society  of  the  Spectacle  trans.  Donald   Nicholson  Smith  (Zone:  New  York,  1995)  and  trans.   Ken  Knabb  (Rebel  Press:  London,  n.d.). See  Ernst  Bloch,  â&#x20AC;&#x2DC;Enfremdung,  Verfremdung:   $OLHQDWLRQ(VWUDQJHPHQWÂśWUDQV$QQH+DOOH\DQG Darko  Suvin,  The  Drama  Review  vol.  15,  no.1   $XWXPQ>@  Guy  Debord  Comments  on  the  Society  of  the   Spectacle  trans.  Malcolm  Imrie  (Verso:  London,   1990):  2. Debord,  Theses  1  and  4-­5,  The  Society  of  the   Spectacle  trans.  Knabb:  7. Debord,  Theses  5  and  8,  The  Society  of  the  

See  Hollow  Land:  201-­3,  205. /W*HQHUDO6DœDG(O6KD]O\The  Crossing  of  the   Canal  (San  Francisco:  American  Mideast  Research,   2003):  and  Hollow  Land:  chapter  2. Hollow  Land:130-­133. Michel  Foucault  Discipline  and  Punish:  the  Birth  of   the  Prison  (Penguin:  London,  1977). Debord,  The  Society  of  the  Spectacle  trans.  Knabb,   Thesis  31:  16  and  Thesis  42:  21.   See  Hollow  Land:  143. See  Hollow  Land:  133  n62. Roland  Barthes  Mythologies  (Farrar,  Straus  and   Giroux:  London,  1972).

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SPECTRES OF  PERCEPTION,  OR   THE  ILLUSION  OF  HAVING  THE   TIME  TO  SEE:  THE  GEOPOLITICS   OF  OBJECTS,  APPREHENSION  AND   MOVEMENT  IN  BASHIR  MAKHOUL’S   “ENTER  GHOST,  EXIT  GHOST” RYAN  BISHOP 感知幽灵,抑或幻想还来得及看见: 柏谢尔 ・玛库“幽灵现,幽灵隐”中客体、理解和运动的地缘政治学 瑞恩 ・毕晓普

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INTRODUCTION    ¾7KHJKRVWVZRQœWVWDUYHEXWZHZLOOSHULVKœ 39 Art  of  the  Motor,  p.  61)

Ăľá&#x201A;°ŕ¨šŇ&#x2030;ß˝â&#x20AC;ŤŘźâ&#x20AC;ŹŕśźĆ&#x2014;Ö&#x201C;໨ŕŤ&#x201C;ŕ˘&#x192;á&#x203A;łŕŤźĂ¨ĂśĆ&#x201C;8>ŕŞ&#x203A; ŐšÖŹá Łŕś&#x201C;Ć&#x2014;8Ć&#x201D;

â&#x20AC;&#x2DC;Angels  and  ministers  of  grace,  defend  us!/Be  thou   DVSLULWRIKHDOWKRUJREOLQGDPQÂśG%ULQJZLWKWKHH airs  from  heaven  or  blasts  from  hell,/Be  thy  intents   wicked  or  charitable,/Though  comest  in  such  a   TXHVWLRQDEOHVKDSHœ¹+DPOHW

þ཯á&#x201E; ŕ˘?â&#x20AC;ŤÖŹÚ?â&#x20AC;Źá&#x2021;´ŕš&#x2020;ŕľ&#x2014;Đ&#x201C;ß&#x20AC;໨ŕŤ&#x201C;Ć&#x152;Ň&#x2030;ŕŞ&#x2030;ŕ­?ྼഹ ਚß&#x2022;ྼá&#x20AC;­ŕŹ&#x2018;Ć&#x2014;Ö&#x201A;দ֬൥ŕš&#x2020;â&#x20AC;Ťß&#x2022;Ú&#x2039;â&#x20AC;ŹŕľĽâ&#x20AC;Ť×&#x20AC;â&#x20AC;Źá&#x192;¨ÖŹŕłˇ ŕ°&#x17E;Ć&#x2014;Ň&#x2030;ŕŞ&#x2030;ŕ­?ÖŹŕŚŚá °ŕľĽâ&#x20AC;Ťß&#x2022;Ţ â&#x20AC;ŹŕľĽß&#x2018;Ć&#x2014;ŕ­?ŕĄ&#x201A;ŕ˛?Ö&#x201A;ŕ¨&#x203A; á&#x2020;&#x160;á&#x20AC;ŠŰ¸ŕĽ?á &#x2014;ÖŹŕž á&#x2C6;&#x2DC;Ć&#x201C;໨á&#x20AC;¸â&#x20AC;Ťŕ­?Ř&#x161;â&#x20AC;Źŕśąß&#x152;Ć&#x201D;èÜ

â&#x20AC;&#x2DC;The  breeze  at  dawn  has  secrets  to  tell  you. 'RQÂśWJREDFNWRVOHHS You  must  ask  what  you  really  want. 'RQÂśWJREDFNWRVOHHS People  are  going  back  and  forth  across  the   doorsill where  the  two  worlds  touch. The  door  is  round  and  open. 'RQÂśWJREDFNWRVOHHSœ¹-HODODO'LQ5XPL

ḊḊÝâ&#x20AC;ŤÝ&#x17E;â&#x20AC;ŹŕŹĄŕ§&#x2030;าßĆ&#x201C;á&#x2021;˛ŕ´şâ&#x20AC;ŤÝžâ&#x20AC;Źá šĆ&#x201D;

â&#x20AC;&#x2DC;Six  mirrors  stare  at  each  other  unblinking ,WKLQNZHÂśUHKHDGHGIRUWURXEOHœ¹*XLOODPH $SROOLQDLUHÂľ0RQGD\LQWKHUXH&KULVWLQHÂś 7KH Self-­Dismembered  Man  49)

þ๊Ӎ֏ຸâ&#x20AC;Ťŕ˘&#x192;Ú&#x2039;â&#x20AC;Źá&#x20AC;¸Ű¨ŕˇ&#x203A;ŕ­?૤૨è ๯Ň&#x2030;á&#x20AC;¸ß´ŕ˛&#x2021;ණŕ˛&#x2021;è ŕ­?Ń&#x2C6;྽නԢŕ­&#x201E;ŕž&#x2013;ÖŹá&#x20AC;¸ŕąˇĂ¨ ๯Ň&#x2030;á&#x20AC;¸ß´ŕ˛&#x2021;ණŕ˛&#x2021;è ಭŕŤ&#x201C;á&#x201E;¤ŕŤ&#x2018;঺ৡັŮ&#x2122;Գ࡯ ŕ¨?۸ŕľ&#x17E;ࢿá&#x201E;¤ŕŹąŕ§Ąŕ˘Ťŕ˛˘Ă¨ Ő˝ŕŤ&#x2018;ŕ &#x2021;á&#x192;źâ&#x20AC;Ť×şâ&#x20AC;Źŕ¤žĂ¨ ๯Ň&#x2030;á&#x20AC;¸ß´ŕ˛&#x2021;ණŕ˛&#x2021;èÜ ḊḊŕĄ?ŕŚ&#x;ŕ§&#x2021;ḨΞâ&#x20AC;ŤŘ˝ÖˇŮ â&#x20AC;Źá¸¨ŕŠĄŕŤŁ ĂľŕŠ&#x2030;૲࣫á&#x2C6;ˇá &#x2030;á&#x20AC;&#x2039;Ň&#x2030;á&#x2026;&#x2039;â&#x20AC;Ť×&#x20AC;â&#x20AC;ŹĐťŐ&#x2022;á&#x2C6;&#x2020;ŕľą ໨ŕ˝&#x;໨ŕŤ&#x201C;ŕ˘&#x192;á&#x20AC;¸á&#x192;˘ÖĽŕŞ&#x2014;Ů&#x2014;èÜḊḊâ&#x20AC;ŤŰ&#x2030;â&#x20AC;ŹŕŚ&#x;ବḨδѶ ৡସĂľŕĽ&#x;ৡඵŕš&#x2122;ßśá&#x2030;&#x201C;ÖŹá&#x2021;˘á &#x2030;ĂśĆ&#x201C;Ăťá&#x2C6;¸ŕť¨á&#x2020;ąŕ˘şÖŹ ಭßĆ&#x2014;!Ć&#x201D;

The  artwork  by  Bashir  Makhoul  â&#x20AC;&#x2DC;Enter  Ghost,   Exit  GhostÂś  WDNHVLWVWLWOHIURPWKHVWDJH directions  found  in  the  opening  act  and  scene  of   Hamlet.  The  directions  for  the  spectral  apparition   FRQWLQXHDQGUHDGÂľ5HHQWHU*KRVWÂś RUÂľ(QWHU *KRVWDV%HIRUHÂśGHSHQGLQJRQWKHHGLWLRQ  The  movements  indicate  a  return,  a  turn  and  a   re-­turn,  that  owes  a  debt  to  the  Greek  stage.  The   chorus  in  Greek  drama  moves  and  speaks  -­-­  the   strophe,  anti-­strophe,  and  epode  -­-­  which  follows   an  almost  dialectic  movement  of  both  thought  and   bodies  on  the  stage,  but  one  without  resolution.   The  chorus  sings  a  stanza  and  moves  in  one   direction  (strophe),  provides  another,  sometimes   contradictory  statement,  moving  in  the  opposite   GLUHFWLRQ DQWLVWURSKH DQGWKHQVLQJVWKHÂżQDO stanza  while  stationary  near  its  original  spot   (epode).  The  choral  dance  allows  a  return  that  is   not  a  return,  a  dialectic  resolution  that  leaves  the   UHVROXWLRQXQÂżQLVKHGDQGWKHFRPSHWLQJG\QDPLFV of  the  drama  at  play,  though  now  with  additional   emotional  and  psychological  weight  that  comes   IURPWKHFKRUDOUHĂ&#x20AC;HFWLRQV7KDWWKHFKRUXVLQ Greek  drama  is  also  the  citizenry,  the  voice  and   commentary  of  the  people,  lends  it  an  especial   power,  one  driven  by  circumstances  beyond  their   FRQWUROEXWZKLFKGLUHFWO\LQĂ&#x20AC;XHQFHVWKHLUOLYHV a  commentary  on  fate,  as  well  as  the  illusion  of   agency,  movement  and  progress.   The  installation  â&#x20AC;&#x2DC;Enter  Ghost,  Exit  GhostÂśLQFOXGHV two  sections,  one  comprised  of  a  maze  and  the   other  a  cardboard  replica  of  an  Arab  town  or   refugee  encampment.    According  to  the  curatorial   brochure  for  the  work,  the  walls  of  the  maze  are   2.4  meters  high,  with  the  entire  length  of  the   maze  running  about  100  meters.  The  walls  of  the   PD]HDUHFRYHUHGIURPWKHĂ&#x20AC;RRUWRWKHWRSRIWKH wall  with  lenticular  images  that  move  as  viewers  

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move  through  the  maze.  The  images  themselves   show  buildings  and  streets  from  East  Jerusalem,   Hebron  and  a  few  of  the  larger  refugee  camps,   as  well  as  being  interspersed  with  images  of  the   cardboard  city.  The  number  of  images  is  limited   to  less  than  a  dozen,  and  they  are  repeated  over   and  over  in  a  non-­sequential  fashion  to  add  to   the  confusion  of  the  maze,  generating  a  sense  of   familiarity  and  disorientation.  Gordon  Hon,  writing   about  the  micro-­lens  lenticular  surfaces  in  an   earlier  work  by  Makhoul,  states  that  â&#x20AC;&#x2DC;each  image  is   given  an  equal  portion  of  the  surface.  Rather  than   multiple  exposures  the  various  images  are  split   into  thousands  of  strips,  which  are  then  equally   DQGUHJXODUO\LQWHUVSHUVHGÂŤ7KHUHDUHQRVWDEOH Âż[HGSRLQWVRIYLHZDQGWKHSODFHVHHPVWREH GHÂżQHGE\WKLVLQVWDELOLW\7KLVLVHPSKDVLVHGE\ WKHGHÂżQLQJIHDWXUHRIWKHOHQWLFXODUWKHLOOXVLRQRI PRYHPHQWÂś 3DXO9LULOLRÂśVLQĂ&#x20AC;XHQWLDOOLQNLQJRIVSHHGDQGYLVLRQ art  usefully  places  an  Einsteinian  relativity  of   DSSUHKHQVLRQDQGSHUFHSWLRQÂżUPO\ZLWKLQPRGHV of  visualizing  technologies  and  image  production.   However,  his  discussions  in  The  Art  of  the  Motor   (1995)  (which  perhaps  might  be  more  accurately   translated  as  the  motor  of  art)  often  privileges  the   viewing  subject  in  this  equation,  with  the  speed  of   the  viewing  subject  in  relation  to  the  object  taking   precedent  in  the  status  of  the  image  produced   from  it  or  even  in  the  status  of  the  object  itself:  the   viewing  subject  and  her/his  speed  in  relation  to  the   viewed  object  is  almost  completely  deterministic.   For  example,  Virilio  often  uses  an  example  of   a  tree  perceived  when  he  is  walking  past  it  as   opposed  to  seeing  it  when  riding  on  the  TGV,  and   he  asks  which  is  the  real  tree.  This  in  turn  leads  to   a  consideration  of  the  movement  of  the  perceiving/

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representing  medium  from  paint  to  photography  to   cinema.  In  each  instantiation  the  viewing  subject   or  apparatus  is  moving,  not  the  viewed  object. 0DNKRXOÂśVLQVWDOODWLRQEULQJVWKHVSHHGRIWKH viewed  object,  the  speed  of  the  landscape,  the   speed  of  the  built  environment,  the  speed  of   objects  and  most  importantly  the  light  from  them   back  into  the  relative  relation  of  perception,   apprehension,  and  art.  The  reciprocity  of  moving   ERGLHVEHFRPHVFHQWUDOWRWKHZRUN9LULOLRÂśV provocation  regarding  the  motors  of  perception,   image,  and  subjectivity/objecthood,  I  suggest,   provide  a  useful  entry  point  for  reading  elements   RI0DNKRXOÂśVUHFHQWJHRSROLWLFDOH[LVWHQWLDODQG phenomenological  installation.  â&#x20AC;&#x2DC;Enter  Ghost,   Exit  GhostÂśDGGUHVVHVLQDPRUHRUOHVVH[SOLFLW manner  issues  of  urbanization,  warfare,  and   the  militarization  of  daily  life,  as  well  as  the   relationship  between  surfaces  and  interiors,   and  perception.    Further,  the  title  prompts   DQHQJDJHPHQWZLWK'HUULGDÂśVVSHFWHUVDQG hauntings  as  they  pertain  to  larger  historical  and   structural  forces  at  play  within  a  given  site  and   their  connection  to  temporality.  By  keeping  this   entire  range  of  resonant  elements  operative  at  the   VDPHWLPHWKLVFKDSWHUZLOOXVH0DNKRXOÂśVZRUN WRTXHU\9LULOLRÂśVHYHUSUHVFLHQWEXWSUREOHPDWLF relation  between  speed,  perception,  image  and   observer  to  argue  for  a  more  complex  relativity  of   knowledge  production  and  epistemology  than  that   suggested  by  many  of  his  writings.

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ENTER  GHOST,   OR  THE   ILLUSION  OF   MOVEMENT STROPHE. 9LULOLRÂśVORQJVWDQGLQJHQJDJHPHQWZLWKDQG WKHRUL]DWLRQRIVSHHGÂśVHIIHFWVRQDUDQJHRI human  experience,  including  metaphysics  and   perception,  e.g.  time,  space,  time-­space  and   YLVLRQOHDGVKLPWRFRQVLGHUÂľGURPRVFRS\Âś ZKLFKKHFDOOVÂľWKHOLJKWRIVSHHGÂś 2SHQ6N\ 43)  and  how  it  pertains  to  the  acceleration  and   deceleration  of  appearances.  Dromoscopy  also   reveals  a  great  deal  about  our  perception  of   reality  and  of  the  status  of  the  image  as  a  mode   of  representation  that  may  or  may  not  pertain  to   RXUXQGHUVWDQGLQJRIWKHUHDO:LWKWKHUHODWLYH relation  between  phenomena  accounting  for   the  status  of  a  perceived  object,  of  its  empirical   status,  dromoscopy  provides  an  important  means   for  considering  the  status  of  the  image.  This  is   especially  the  case  with  â&#x20AC;&#x2DC;Enter  Ghost,  Exit  GhostÂś The  rapidity  with  images  appear  and  disappear   LVDEVROXWHO\FHQWUDOWR0DNKRXOÂśVSLHFHPDNLQJ speed,  which  might  seem  an  incongruous  element   in  most  works  of  art,  central  to  this  installation.   The  speed  of  the  viewer  moving  through  the  maze   and  into  the  cardboard  village  is  just  one  aspect   of  speed  addressed  in  the  work.  The  physical   movement  of  the  viewer  through  the  maze  is   WUDFNHGLQDVSHFLÂżFPDQQHUUHJDUGLQJGLUHFWLRQ but  not  regarding  speed  (and  thus  time).  The   time-­space  of  the  images  is  partially  determined   by  this  relative  speed  of  the  viewer.  However   another  aspect  of  speed  addressed  by  the  work,  

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á&#x201A;°ŕ¨šŕ˝&#x160;Ć&#x2014;ŕ &#x17D;á&#x201E;&#x2022;â&#x20AC;Ťß&#x;֏׾â&#x20AC;Źŕ¤Ť ŕľ&#x2030; ࢲ Ć&#x201C; ; \ Z W X P M  ŕť&#x201A;৭৥Ď&#x201D;á&#x2026;&#x201A;Ó?ŕ°&#x20AC;ܸá&#x2C6;&#x2020;ŕˇ&#x2022;Ř&#x17D;â&#x20AC;ŤŘ&#x161;â&#x20AC;Źá &#x2030;༩ਠಭŕ§&#x2019;฿ á&#x20AC;&#x2122;ÖŹá&#x2030;&#x203A;á&#x201A;ŻĆ&#x2014;á&#x2020;&#x160;ཝ฿á&#x20AC;&#x2122;Đ&#x17D;ŕŚ&#x161;á&#x2021;´ŕł&#x2030;ŕľ?ŕĄ&#x17E;ç༊ŕĄ&#x17E;çŕľ? ༊â&#x20AC;ŤŢ&#x2039;â&#x20AC;Źŕľąŕ¤Ťá&#x201E;¤ŕ­&#x201E;ÖŹâ&#x20AC;ŤŰ&#x2019;â&#x20AC;Źá&#x2020;°â&#x20AC;ŤŘžŕž Ţ&#x2039;â&#x20AC;Źŕ´?ŕż&#x2014;Ć&#x2014;ࡡß&#x2022;ŕ˘&#x192;á&#x2020;&#x160;ཝ á&#x2030;&#x203A;á&#x201A;Żŕ§&#x;ŕŞ&#x2030;ß&#x2039;Ć&#x2014;á&#x2020;&#x160;ŐŁŕľ&#x2014;ࡡŕŁ?â&#x20AC;ŤŘ&#x161;Řžâ&#x20AC;ŹĂľŕŹŁÖ¨á&#x201A;&#x153;ོÜŕŁ? ྡྷමŕĽ?Ć&#x2014;õଣ֨á&#x201A;&#x153;ོÜЍࡡӲá&#x2030;&#x203A;Ăľŕˇ&#x2022;Ř&#x17D;á&#x2020;´Ý&#x201A;Ăś Ć&#x201C;ÝञŕŚ?ŕš&#x2020;༊ßĆ&#x2014;Ć&#x201D;Ć&#x2014;෷֬මŕĽ?ß&#x2022;ŕ´Śŕ ŞĂľ ଣ֨á&#x201A;&#x153;ོÜá&#x192;&#x2014;Ń?ཧ֏ŕĄ?ŕˇ&#x2022;â&#x20AC;Ťŕˇ&#x2022;९Ţ&#x2039;â&#x20AC;Źá&#x2020;´ŕĄ&#x17E;ܸ֬༩è ଣ֨á&#x201A;&#x153;ོß&#x2022;á&#x201E;¤â&#x20AC;ŤŢ&#x161;â&#x20AC;ŹŐ˝Ó¸Ř&#x17D;ŕ´?Ů&#x2DC;á&#x201A;&#x;ŕ¨&#x203A;໨ŕŤ&#x201C;â&#x20AC;ŤŘ&#x161;â&#x20AC;Źŕ˝&#x160;ŕľ&#x201C;ÖŹ â&#x20AC;ŤŰ&#x2019;â&#x20AC;Źá&#x2020;°á ˘ŕ Şá&#x201A;&#x153;ོá&#x2030;&#x203A;ŕť&#x20AC;á&#x201E;Łŕ˝&#x160;ŮĄŕľ&#x203A;ÖŹâ&#x20AC;Ť×&#x20AC;â&#x20AC;Źŕť&#x2018;Ć&#x2014;á&#x2020;&#x160;á&#x2021;&#x153;á&#x201E;Łŕ˝&#x160; ŕ &#x17D;ŕžżâ&#x20AC;ŤŰźâ&#x20AC;Źŕť¨ŕŤ&#x201C;â&#x20AC;ŤŘ&#x161;â&#x20AC;Źŕ˝&#x160;ŕľ&#x201C;ÖŹŕ§&#x;ࢺá&#x201A;źÜ¸Ă¨ŕĄ˛á&#x192;&#x2020;á&#x201E;śÓľĐŤâ&#x20AC;ŤŰ&#x2019;â&#x20AC;Ź á&#x2020;°ŕź&#x2026;฿á&#x2C6;&#x2DC;ŕŚ&#x160;ÖŹŕ˝&#x160;ཧâ&#x20AC;ŤŢ&#x2039;â&#x20AC;Źá&#x201E;śÓľĐŤâ&#x20AC;ŤŰ&#x2019;â&#x20AC;Źá&#x2020;°ŕź&#x2026;฿ŕľ&#x201C;á&#x2020;Şá&#x2C6;&#x2DC;ŕŚ&#x160; ÖŹŕ˝&#x160;ཧá&#x2020;´ŕĄ&#x17E;ÖŹŕ˝&#x201D;â&#x20AC;ŤÜ¸Ř&#x161;â&#x20AC;ŹŕźŠĆ&#x2014;ଣ֨á&#x201A;&#x153;ོฝâ&#x20AC;ŤÜ&#x2030;â&#x20AC;Źŕ¨&#x203A;á &#x2030;á&#x2021;&#x153; ŕĽ?ŕ¨?á&#x201A;&#x153;ོá&#x2C6;&#x2DC;ŕŚ&#x160;ÖŹá&#x2021;&#x17E;á&#x20AC;¸ŮĄŕľ&#x203A;èá&#x2020;&#x160;á &#x2030;â&#x20AC;ŤŘ&#x161;×&#x2039;â&#x20AC;Źá&#x192;&#x2020;Ăľá&#x201A;°ŕ¨š ŕ˝&#x160;Ć&#x2014;á&#x201A;°ŕ¨šá&#x201A;&#x152;Ăśá&#x201A;´ŕ°&#x160;ྨá&#x201A;ŻĂ¨â&#x20AC;ŤŘ&#x161;â&#x20AC;ŹŕŞ&#x2DC;༜֏á&#x2030;&#x203A;ŕŻ?â&#x20AC;ŤŘžâ&#x20AC;Źá&#x20AC;&#x201E;Ć&#x2014; á&#x201A;&#x153;ོԢŕ˝&#x160;ç཯ŕľ&#x2026;ÖŹŕŻ&#x203A;੸ࠥŕť&#x20AC;á&#x2021;&#x17E;á&#x20AC;¸ĆŚá&#x2020;ĽŕľĽá&#x2020;&#x160;ŕŻ&#x203A;੸ ŕľ&#x2014;ŕˇ&#x2022;Ř&#x17D;Óľŕť&#x20AC;á&#x2020;&#x160;۸á&#x2C6;&#x201D;á&#x2021;&#x2030;֏ܸड़ḊḊࡠŕ˛?ŕˇ&#x2022;Ř&#x17D;á&#x201E;¤â&#x20AC;ŤŘŚâ&#x20AC;Ź ŕś&#x203A;á Łŕś&#x201C;ŕŻ?á&#x2021;&#x2013;ŕˇ&#x201A;޳ྼŇ&#x2030;ാཿâ&#x20AC;ŤÖŹ×&#x;â&#x20AC;Źá&#x201A;&#x20AC;ŕˇ&#x201D;è

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perhaps  the  more  important  one,  can  be  found  in   the  movement  and  speed  of  the  images  clad  to  the   walls  of  the  maze,  towering  over  the  viewers.  The   images  are  photographs  and  thus  (apparently)  still   images;Íž  however  due  to  the  lenticular  surface,  the   LPDJHVPRYHZLWKDVKLIWRIWKHYLHZHUVÂśKHDGVÂą not  the  eyes  but  of  their  heads  or  bodies.  Speed,   as  Einstein  reminds  us,  is  not  a  phenomenon   but  rather  a  relationship  between  phenomena.     The  speed  of  viewing  subject  is  no  longer  the   GHWHUPLQLQJIDFWRURIWKHLPDJHVÂśDSSHUFHSWLRQ DVWKHYLHZHGREMHFWWRRLQĂ&#x20AC;XHQFHVWKURXJKLWV own  paradoxical  relationship  to  speed,  how  it  is   to  be  engaged.  Even  though  the  images  stop  if   we  do  in  the  maze,  they  move  in  response  to  the   YLHZLQJVXEMHFWVWKRXJKWKH\DFWXDOO\UHPDLQÂż[HG Âľ7KHEOLQGQHVVVSHHGFUHDWHVÂś 9LULOLR0RWRU LV frozen  in  the  installation  and  also  reinserted  here   while  remaining  in  constant  motion,  or  at  least   potentially  so.   9LULOLRDUJXHVWKDWÂľ0RYHPHQWLVEOLQGQHVVÂśDQG WKDWÂľLPPRELOLW\PDNHVYLVLEOHÂś+HFRQWLQXHVÂľ7KH plastic  arts  will  come  to  immobilize  movement,   thereby  offering  the  illusion  of  seeing,  of  having   WKHWLPHWRVHHÂś 390RWRU 7KHNH\WHUP KHUHLVÂľLOOXVLRQÂśIRULWSHUWDLQVWRWKHUROHRI temporality  in  the  constitution  of  the  subject  as  a   viewing  subject.    The  subject  becomes  a  subject   through  its  engagement  with  and  against  objects   that  determine  the  subject  through  negative   GHÂżQLWLRQ WKHVXEMHFWLVZKDWLWLVE\QRWEHLQJ the  objects  with  which  it  interacts).  The  role  of   speed  in  relation  to  vision  speaks  to  the  heart   RIHPSLULFLVPLWVSRZHUDQGLWVĂ&#x20AC;DZVIRUWKH object  seems  to  change  as  the  relative  speed   apprehension  adjusts.  The  further  effect  is  that   the  viewing  subject  too  is  changed  through  seeing   the  object  in  a  different  manner.  However  we  see  

â&#x20AC;Ť×ľâ&#x20AC;Źá¸Šá¸ŠŇ&#x2030;ྼࡢá&#x2C6;ŠÜťŇşá&#x2020;&#x2021;ÖŹá&#x20AC;&#x2039;ŕŁ&#x153;Ć&#x2014;â&#x20AC;ŤŘžâ&#x20AC;ŹŕľĽŕˇ˘á&#x2C6;ŠŕˇˇŕŤ&#x201C; ֬๯Ň?ŕ &#x17D;ഭ฿á &#x201D;â&#x20AC;Ť×ľâ&#x20AC;ŹĂ¨á&#x2020;Ľŕł&#x2030;Ď&#x20AC;á&#x201A;&#x20AC;ŕśľŕ¸&#x201C;ࡾá&#x20AC;&#x201E;Ć&#x2014;ŕˇ&#x2022;Ř&#x17D; Ń°ŮŤá &#x2030;á&#x2021;&#x153;ŕ˝&#x160;ཧĆ&#x2014;â&#x20AC;ŤŘžâ&#x20AC;ŹŕľĽŕ˝&#x160;ཧá&#x2020;´ŕĄ&#x17E;ܸ֬༩èܻҺá&#x2021;˝ ฿֏ŕˇ&#x2022;Ř&#x17D;Ň&#x2030;á&#x201E;ŁŕľĽá&#x201A;&#x153;ོâ&#x20AC;ŤŰ&#x2019;â&#x20AC;Źŕ¤ŤÖŹŕ¤Źâ&#x20AC;ŤŕžŚ×Žâ&#x20AC;Źá&#x201A;&#x20AC;ŕˇ&#x201D;Ć&#x2014;á&#x201A;&#x20AC;ŕť&#x20AC; ŕš â&#x20AC;ŤÝ?â&#x20AC;Źá&#x2C6;¸ŕ´­á&#x192;&#x2014;ŕˇ&#x2022;Ř&#x17D;á&#x2020;´ŕĄ&#x17E;֏સâ&#x20AC;ŤÜ¸Ř˘â&#x20AC;ŹŕźŠĆ&#x2014;ЍܝҰŕź&#x2026;á &#x20AC; ŕĽ?á ˘á&#x201A;&#x153;འࡸá&#x2C6;¸ŕ ´ŕ´Śŕ Şá&#x2020;&#x160;۸â&#x20AC;ŤÝ?â&#x20AC;ŹÓ¸ÖŹŮĄŕľ&#x203A;èࠎŃ&#x201C;໨ ŕŤ&#x201C;á&#x201E;¤ŕŤ â&#x20AC;ŤÜ&#x152;â&#x20AC;Źá&#x2021;&#x2013;ŕš&#x203A;á&#x2020;żÖŹŕľ?Ţ°á&#x201A;&#x153;ོá &#x20AC;ŕš&#x203A;á&#x2020;żĆ&#x2014;á&#x201A;&#x153;ོá &#x20AC;ß˝ â&#x20AC;ŤÜťŘ&#x161;â&#x20AC;ŹŇşá&#x2020;&#x2021;á&#x2030;&#x161;Ô˘Ů&#x2DC;á&#x201A;&#x2019;ŕĄ&#x2020;â&#x20AC;ŤŘžâ&#x20AC;Źá &#x201D;â&#x20AC;Ť×ľâ&#x20AC;ŹĆ&#x2014;ମŕŽ&#x160;ࡸŕŤ&#x201C;ŕľ&#x201C;ŕĄ&#x201E;ŕ´? ࣨá&#x2020;żŇ&#x2030;â&#x20AC;Ť×ľâ&#x20AC;ŹĂ¨Ăľŕˇ&#x2022;Ř&#x17D;á&#x201E;śÓľÖŹŕŹŠŕŞ°ĂśĆ&#x201C;ŕť&#x201A;৭৥Ď&#x201D;Ć&#x2014; ŕŞ&#x203A;ŐšĆ&#x2014;Ć&#x201D;ĐŤâ&#x20AC;ŤÚ&#x2020;â&#x20AC;ŹŐ°á&#x201E;¤á&#x2C6;&#x201D;á&#x2021;&#x2030;á&#x2021;&#x2013;Ć&#x2014;â&#x20AC;Ťŕą&#x2013;Řžâ&#x20AC;ŹĐ&#x201C;Ô&#x201A;ŕŻ&#x203A;â&#x20AC;ŤÖŹ×ľâ&#x20AC;Ź ŕľ?Ţ°ĐŤĎ&#x201E;Ňłá&#x201E;¤Ő&#x2022;Ć&#x2014;á&#x2021;&#x2021;ŕ´&#x2122;Ő°á&#x201E;¤á&#x2020;&#x160;á&#x2021;&#x153;ŕĽ?ŕ­&#x2020;ྦè

ŕť&#x201A;৭৥Ď&#x201D;ಹŕť&#x20AC;Ć&#x2014;Ăľá&#x201E;&#x2022;â&#x20AC;Ťŕ Ž×ľâ&#x20AC;ŹŕŹŠŕŞ°ĂśĂľŇ&#x2030;â&#x20AC;Ť×ľâ&#x20AC;Ź Ó&#x2C6;ഺྐྵऍèÜࡡß&#x2022;ಹŕť&#x20AC;Ăľŕľąŕ¤Ťá Łŕś&#x201C;ŕ˘&#x192;á&#x2021;śŕĄ˝ŕľ&#x2014; á&#x201E;&#x2022;â&#x20AC;Ť×ľâ&#x20AC;Źŕ­§â&#x20AC;ŤÜŹâ&#x20AC;ŹĆ&#x2014;ŕŁ?â&#x20AC;ŤŘžâ&#x20AC;ŹÓ&#x2C6;ŕ´şŕžťß&#x;ÖŹŕľąŕ¤Ťá ˘ŕ ŞŕŚŚÖŤŕ ŞŕĽ&#x2C6; ÖŹß&#x;ऍĂśĆ&#x201C;8>ŕŞ&#x203A;ŐšĆ&#x2014; !Ć&#x201D;Ő&#x2022;԰֏ܸड़Ő&#x201D; ྼþß&#x;ऍÜĆ&#x2014;á&#x201A;&#x20AC;ŕť&#x20AC;ŕ°&#x160;á&#x192;&#x2014;ĎŁá&#x2021;˝ŕ¸żŕ˘&#x20AC;â&#x20AC;ŤÜ&#x2122;â&#x20AC;Źŕť&#x20AC;ܝҺá&#x2021;˝ŕ¸ż ŕľ?á&#x2020;´á&#x201E;§ŕľ?ྦ֬á&#x2030;&#x203A;á&#x201A;Żá&#x201A;źÜ¸Ă¨ŕĽĄŕ¸żŕš â&#x20AC;Ť×ŽŕŤ˛ÚźÝ?â&#x20AC;Źá ł Ć&#x201C;á&#x2021;˝ŕ¸żŇ&#x2030;ྼá&#x192;&#x2014;ࡸŕ˝&#x201D;ß á&#x2030;&#x203A;á&#x201A;ŻÖŹŕĽĄŕ¸żĆ&#x2014;ŕ¤&#x201C;Ő&#x2022;Ć&#x2014;á&#x2021;˝ŕ¸ż Óľŕť&#x20AC;ŕ¨&#x203A;ࡸá&#x2C6;¸ŕ´­Ć&#x201D;एâ&#x20AC;Ť×Žâ&#x20AC;Źá&#x2021;˝ŕ¸żĆ&#x2014;á&#x201E;¤á&#x192;&#x2014;ॡ฿֬৺༩ â&#x20AC;ŤŘ&#x161;Ţ&#x2039;â&#x20AC;Źŕ§˛á&#x2020;´á&#x2021;&#x2013;Ć&#x2014;á&#x2021;˝ŕ¸żŃ&#x201D;Óľŕ¨&#x203A;༥฿èá&#x201E;¤á&#x192;&#x2014;ྐྵऍ֏ܸ ༩Ö&#x2122;á&#x2021;&#x2013;Ć&#x2014;ŕˇ&#x2022;Ř&#x17D;Ďšá&#x20AC;?ÖŹŕ˘&#x;್á&#x2020;ŞŕŹ&#x192;ŕ¨&#x203A;ŕľ&#x201C;á&#x2020;Şá&#x2021;˝á łÖŹâ&#x20AC;ŤŢ&#x2030;â&#x20AC;Ź ŕž&#x2013;çড়ŕ¨?â&#x20AC;ŤŢ&#x2039;â&#x20AC;Źŕ˛&#x201C;ŕ˝&#x2018;Ć&#x2014;á&#x201A;&#x20AC;ŕť&#x20AC;á&#x201A;źÜ¸ŕ˝&#x201D;â&#x20AC;ŤÖŹŘ&#x17D;ŕˇ&#x2022;Ř&#x161;â&#x20AC;Źŕ§&#x;ࢺâ&#x20AC;Ť×&#x;â&#x20AC;Ź á&#x2020;Łŕľ?Ć&#x2014;༥฿ŕˇ&#x201A;Ţłá &#x20AC;ß˝â&#x20AC;ŤŰ&#x2020;â&#x20AC;ŹŃ&#x201D;èŕŁ?á &#x2030;Ň&#x2039;֏ཚâ&#x20AC;ŤÝ&#x203A;â&#x20AC;ŹŕľĽĆ&#x2014; ܝҺá&#x2021;˝ŕ¸żá ˘Ň&#x2030;๤١ŕľ&#x203A;ŕĽ&#x2C6;ּ༥฿â&#x20AC;ŤŢąâ&#x20AC;Źá&#x2C6;¸ŕ´­á &#x20AC;â&#x20AC;ŤŮ&#x2020;â&#x20AC;Źŕ´şâ&#x20AC;ŤŰ&#x2020;â&#x20AC;Ź Ń&#x201D;èÖ&#x201C;ྼĆ&#x2014;Ö&#x2122;á &#x201D;â&#x20AC;Ť×ľâ&#x20AC;Źŕź&#x2026;฿á&#x192;&#x2014;Ň&#x2030;â&#x20AC;Ť×ľâ&#x20AC;Źŕź&#x2026;฿ŕ˝&#x201D;â&#x20AC;ŤŘ&#x161;â&#x20AC;Źá&#x2020;´ŕľ?Ć&#x2014; ໨ŕŤ&#x201C;ࡾॾּ֏఼ŕł&#x2030;ŕ°&#x160;ŕľ&#x201C;Ć&#x2014;á&#x2021; Ň&#x2030;â&#x20AC;ŤÝ?â&#x20AC;Źŕť¨ŕŤ&#x201C;ŕĽ&#x2C6;ÖŹŮĄŕľ&#x203A; Ň&#x2030;๤èá&#x2020;&#x160;ŕ¤&#x192;൥໨ŕŤ&#x201C;ࣨá&#x2020;żŕľ?฿á&#x20AC;&#x2122;ÖĽÖŹŕť&#x201A;৭৥Ď&#x201D;ࡾ ŕť&#x201C;֏ྐྵऍþß&#x;फöè໨ŕŤ&#x201C;ŕ &#x2C6;ཹŕ¨&#x203A;ŕ§&#x2019;Ń â&#x20AC;ŤŢ&#x2039;â&#x20AC;Źŕ¸˛á&#x2021;?á&#x2020;´ ŕĄ&#x17E;֏๟Ѡè

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no  better  or  no  worse  when  mobile  as  opposed   to  immobile;Íž  we  merely  see  differently.  This  is   9LULOLRÂśVÂľLOOXVLRQÂśRIVLJKWWKDWZHH[SHULHQFHZLWK LPPRELOLW\:HFRQIXVHWKHGLIIHUHQFHRINLQGDVD difference  of  quality.   More  importantly  we  also  believe  we  have  the   time  to  see:  this  belief  is  what  static  art  affords   XV0DNKRXOÂśVLQVWDOODWLRQZRUNVWKHFRQIXVLRQV of  visibility,  stasis,  mobility,  temporality  and   consciousness  by  ensuring  that  the  assumed   fundamental  relationships  between  the  viewer   and  the  visible  remain  constantly  and  consistently   unstable.  The  static  images  that  supposedly  yield   us  the  time  to  see  that  is  found  in  the  embossed   SKRWRJUDSKVRQWKHZDOOVĂ&#x20AC;LFNHUDQGIDGHPRYH as  we  move,  and  barely  remain  still  even  if  we   are.    The  time  for  seeing,  the  time  of  the  visible,   EHFRPHVHYDQHVFHQFHLQFDUQDWH:HKDYHQR WLPHWRVHHDQGWKHYLVLEOHĂ&#x20AC;HHV7KHLOOXVLRQ of  seeing  that  emerges  from  static  art,  e.g.  still   photography,  is  revealed  for  the  illusion  it  is   because  the  image  in  this  installation  is  both  static   and  kinetic.  The  plastic  art  of  photography  has   IDLOHGXVEXWDQGWKLVLV9LULOLRÂśVPRVWSURYRFDWLYH point,  static  art  always  would  have  failed  us   because  all  it  can  offer  is  the  illusion  of  the  visible.     The  ineluctable  movement  of  bodies  and  time,   and  of  course  bodies  in  time,  that  provides  the   essence  of  speed,  blinds  us.   The  images,  static  or  otherwise,  lack  the   corporeality  of  the  viewers  moving  through   the  maze  but  to  say  so  is  to  state  the  obvious,   for  the  incorporeal  image  is  redundant.  The  

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á&#x2021;&#x2030;ࢽŐ&#x2022;Ó&#x2C6;ŕ´şŕĽ?൱ྦçŕš&#x203A;á&#x2021;&#x201C;çá &#x201D;â&#x20AC;Ť×ľâ&#x20AC;ŹĂ§á&#x201E;§ŕľ?ྦâ&#x20AC;ŤŢ&#x2039;â&#x20AC;Źá ° ŕľ&#x201D;ŕ´?ÖŹŕ &#x2C6;ཹèࣨá&#x2020;żÖŹá&#x201A;&#x153;ོЍಹŕť&#x20AC;ŕ­&#x2020;ŕŠ&#x201E;â&#x20AC;ŤŰşâ&#x20AC;Źŕť¨ŕŤ&#x201C;á&#x2030;&#x2021; â&#x20AC;ŤÖŹÜ&#x203A;â&#x20AC;Źŕľ?ŕĄ&#x17E;ŕĽ&#x2C6;ÖĽŕą ŕ´?ŕšąŕ˝&#x2C6;ÖŹá&#x2026;˝ŕŻ&#x2019;Ć&#x2014;á&#x2020;&#x160;ཝá&#x201A;&#x153;ོá&#x20AC;Żá &#x2026; Ň&#x2030;â&#x20AC;Ť×Žâ&#x20AC;ŹĆ&#x2014;á&#x2030;&#x2019;á&#x2021;&#x203A;཯á&#x201A;&#x152;Ć&#x2014;෢໨ŕŤ&#x201C;á &#x201D;â&#x20AC;ŤŘž×ľâ&#x20AC;Źá &#x201D;â&#x20AC;Ť×ľâ&#x20AC;ŹĆ&#x2014;ŕ ŽŃ&#x201C;໨ ŕŤ&#x201C;Đ&#x201C;Ô&#x201A;ࣨá&#x2020;żŕľ?á &#x20AC;â&#x20AC;ŤŕŁ¨ŕŹťŢ&#x161;â&#x20AC;Źá&#x2020;żĂ¨ÜťŇşÖŹŕľ?ŕĄ&#x17E;çŕĽ?ॾ ŕź&#x2026;Ô˘ŕ˝&#x160;ÖŹŕľ?ŕĄ&#x17E;Ć&#x2014;Ń&#x201D;Óľŕ¨&#x203A;Ř&#x2019;á&#x201E;§ÖŹß&#x2039;ഭè໨ŕŤ&#x201C;দŇ&#x2030; ࠪܝҺĆ&#x2014;ŕĽ?ॾŕź&#x2026;á&#x201E;¤ŕ¸­á ŤĂ¨Ő?á&#x2021;´ŕł&#x2030;ࣨŕź&#x2026;ŕ´Łá&#x201A;&#x153;á&#x2020;´ŕ§&#x2019; ֏ࣨá&#x2020;żá Łŕś&#x201C;Ó&#x2C6;ŕ´şÖŹŕĽ?ŕľąß&#x;ऍŕť&#x20AC;ŕ¨&#x203A;ß&#x;ऍЎഭâ&#x20AC;ŤŘžâ&#x20AC;ŹĐŤ ࢪŕľ&#x153;Ć&#x2014;á&#x201A;&#x20AC;ŕť&#x20AC;á&#x2020;&#x160;۸á&#x2C6;&#x201D;á&#x2021;&#x2030;á&#x2021;&#x2013;ÖŹá&#x201A;&#x153;ོŕĄ&#x201A;ྼࣨá&#x2020;żÖŹá &#x20AC;ྼ á&#x201E;&#x2022;â&#x20AC;ŤÖŹ×ľâ&#x20AC;ŹĂ¨ŕť¨ŕŤ&#x201C;á&#x201E;¤ŕŁ¨á&#x2020;żŕ´Łá&#x201A;&#x153;á Łŕś&#x201C;ŕ´?á&#x201E;ŹŕľşŐśĎŽĆ&#x2014;Ö&#x201C; á&#x2020;&#x160;á&#x2020;ĽŕľĽŕť&#x201A;৭৥Ď&#x201D;á&#x2030;&#x2019;ŕ¤&#x2022;ŕ°&#x161;â&#x20AC;ŤŮ&#x2020;â&#x20AC;Źá °á łÖŹÜťâ&#x20AC;Ť×&#x2039;â&#x20AC;ŹĆ&#x2014;ࣨá&#x2020;żá Ł ŕś&#x201C;ŕĽ?ŕ­&#x2020;á&#x201A;Źá&#x201E;&#x20AC;â&#x20AC;Ťß˝Ř&#x201A;â&#x20AC;Źŕ¨žŕť¨ŕŤ&#x201C;á&#x201E;ŹŕľşŐśĎŽĆ&#x2014;á&#x201A;&#x20AC;ŕť&#x20AC;ࡸࡾŕ­&#x2020; ฝâ&#x20AC;ŤÖŹÜ&#x2030;â&#x20AC;Źá&#x2021; ྼŕĽ?ŕľąŕź&#x2026;ÖŹß&#x;ऍèഭ฿á&#x192;&#x2014;ŕľ?ŕĄ&#x17E;Ć&#x2014;Ö&#x2122;ŕ˛? 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image  is  always  ghostly,  taking  advantage  of   the  sleight-­of-­hand  with  regard  to  presence  and   absence  essential  to  representation.  The  tensions   operative  within  representation  can  be  articulated   LQWKHSUHÂż[ÂľUHÂś-HDQ/XF1DQF\ZULWLQJLQ7KH Ground  of  the  Image,  claims  â&#x20AC;&#x2DC;The  re-­  of  the  word   representation  is  not  repetitive  but  intensive  (to   be  more  precise,  the  initially  iterative  value  of  the   SUHÂż[UHLQ/DWLQDWHODQJXDJHVLVWUDQVIRUPHGLQWR DQLQWHQVLYHRUDVRQHVD\VÂľIUHTXHQWLYHÂśYDOXH Âś (35)  Nancy  is  correct,  of  course,  but  only  partially   VRIRUWKHSUHÂż[ÂśVYDOXHLVQRWHLWKHUUHSHWLWLRQRU LQWHQVLÂżFDWLRQEXWUDWKHUDQLQWHQVLÂżFDWLRQUHVXOWDQW IURPUHSHWLWLRQDERWKDQGVLWXDWLRQ7KHÂľUHÂśRI the  troublesome  mimetic  act  of  representation   is  both  repetitive  and  intensive,  qualitative  and   quantitative,  imitative  and  innovative.  That  is,   representation  is  always  too  little  and  too  much  at   the  same  time:  imitative  (and  thus  repetitive)  and   productive  (and  thus  generative).   The  mimetic  power  of  mechanical  reproduction   holds  a  special  place  in  the  history  of   representation.  The  imitative  powers  of   photography,  its  mimicry,  seem  singular  but   should  actually  be  understood  as  operating   in  a  continuum  from  perspectival  painting  to   WURPSHOÂśRHLOWRGLJLWDOWHFKQRORJLHV7KHSLYRWDO technology  in  the  trajectory  likely  belongs  to   photography  and  the  illusion  of  unmediated   access  to  the  original  with  analog  photography.     Roland  Barthes  famously  argues  that  the  illusion   of  unmediated  access  can  be  found  in  what  he   FDOOVÂľWKHGHQRWDWHGLPDJHÂś7KHLOOXVLRQUHLWHUDWHV the  utopian  character  of  denotation  in  language,   that  is  the  meaning  of  a  given  term  is  obvious  in   and  of  itself  and  resides  in  the  term,  as  it  were,   clearly  and  equally  accessible  to  all  who  speak   the  language  to  which  the  term  belongs.    (Rhetoric  

ŕ &#x2013;ŕž&#x2021;â&#x20AC;ŤÚśâ&#x20AC;Źá&#x2021;&#x152;ÖŹŕŹ?ŮŚŕ­&#x2020;ড়á&#x201E;¤á&#x201E;Łŕ˝&#x160;ŕľ&#x2022;ŕ´?á&#x2026;¤ŕ¤&#x201C;าŕś&#x20AC; â&#x20AC;Ť×&#x20AC;â&#x20AC;Źŕť&#x2018;èá&#x2026;˝ŕŻ&#x2019;ÖŹŕŹ?ŮŚâ&#x20AC;ŤÜ&#x2020;â&#x20AC;Źŕ­&#x2020;ŕ Şŕ°&#x160;ŕŹ?ŕ­&#x152;ŕĽ&#x2C6;ŕ°&#x2013;দâ&#x20AC;ŤŢ&#x161;â&#x20AC;Źŕ°&#x152; าĆ&#x2014;Ö&#x201C;ŕľ&#x201C;ŕĄ&#x201E;ŕ´?ಭŕŤ&#x201C;á&#x201A;&#x2019;â&#x20AC;ŤŰ&#x2026;â&#x20AC;Źá °ŕľ&#x201D;ÖĽĆ&#x2014;ࡸá&#x201E;¤Ő?á&#x201E;&#x20AC;࣌ŕ &#x201A; ß&#x2030;ּաྐྵß&#x2030;ŕŽ&#x2018;Ć&#x201C;\ZWUXMTĂ´WMQTĆ&#x201D;á&#x201E;ŁÖĽŕś&#x203A; á&#x2C6;şŕ śŕś&#x201C;Ô°ŕ§&#x;Ö°á &#x2030;ཝਠâ&#x20AC;ŤÝ?â&#x20AC;ŹÓ¸á&#x2021;&#x2013;â&#x20AC;ŤŘ&#x201A;â&#x20AC;Źŕ°&#x2013;á&#x2030;&#x203A;á&#x201A;ŻĂ¨á&#x2020;&#x160;á &#x2030;â&#x20AC;ŤÝ&#x152;â&#x20AC;Ź ŕ ?á&#x2021;&#x2013;֏ܸड़ࠜŕś&#x201C;ŕˇ&#x201A;Ţłá&#x201A;&#x2019;Ö&#x2122;Ý&#x2030;â&#x20AC;ŤÜ&#x2020;â&#x20AC;Źá&#x192;&#x2020;ŕ´Łá&#x201A;&#x153;Ć&#x2014;á ˘ŕ Şŕ˛ą ŕť&#x20AC;ŕĽ?á ˘Ň&#x2030;ࣣŕŤ&#x2030;࣠Ć&#x2014;ŕš â&#x20AC;ŤÝ?â&#x20AC;ŹŕŹ?ŕ­&#x152;ŕ´Łá&#x201A;&#x153;ŕ¤&#x192;ŕĽ?á ˘á&#x2020;ˇŕ˘Ťâ&#x20AC;ŤÖžâ&#x20AC;Ź Őšá&#x192;ˇÔĄŕź&#x2026;฿á&#x2020;&#x160;á&#x2021;&#x153;ß&#x;ऍèŕŞ&#x152;মḨĎ&#x;ŕśľá&#x2026;&#x201A;á&#x201A;źá&#x2021;žŕŹ&#x2021;ŕŞ&#x2030; Ř&#x2022;Ć&#x2014;Ó˛ŕĽ?á ˘á&#x201E;¤ŕˇˇŕ˘¨á&#x2030;&#x161;Ăľá&#x2020;ˇŕ˘Ťá&#x201A;&#x153;ོÜá&#x2021;&#x2013;ॾּŇ&#x2030;ࣣ ŕŤ&#x2030;࣠֏ß&#x;ऍèß&#x;ऍŕą&#x192;ß&#x2039;ŕ¨&#x203A;á&#x192;&#x203A;á&#x20AC;&#x201E;á&#x2021;&#x2013;á&#x2020;ˇŕ˘ŤÖŹŕžťß&#x;า á&#x2020;&#x;Ć&#x2014;á °ŕ ŽĆĽá &#x2030;۸าâ&#x20AC;Ť×Žâ&#x20AC;ŹŐ&#x201D;ßżÖŹá °á łá&#x201E;¤á&#x2C6;¸ŕ´­á&#x2020;´á&#x2021;&#x2013;Ć&#x2014; ŕą&#x2013;Ň&#x2030;á&#x20AC;&#x201E;á&#x2C6;¸ŕŹ&#x192;Ć&#x2014;ŕˇ&#x201A;Ţłá&#x2020;&#x160;۸Ő&#x201D;ŕŹ&#x192;ŕ˝&#x2C6;ç௣ְâ&#x20AC;Ť×&#x20AC;â&#x20AC;Źŕť&#x20AC;ŕŤ&#x2039;á &#x2030; ŕť&#x2018;á&#x2020;&#x160;۸Ő&#x201D;߿ࡾá&#x201E;¤á&#x192;&#x203A;á&#x20AC;&#x201E;ÖŹŕľ&#x2014;á&#x201A;Żá&#x2020;&#x2021;á&#x201A;Ąá&#x201A;źĂ¨Ć&#x201C;á&#x201A;&#x153;ོ֏ ŕž°Ő&#x2018;Ć&#x201D;á&#x2020;ˇŕ˘Ťá&#x201A;&#x153;ཥ๠â&#x20AC;ŤÝ?â&#x20AC;Źŕ´Łá&#x201A;&#x153;ຢӾŕ¨&#x203A;ŕ§&#x;ŕ˝&#x;ÖŹŕš°ŕŹ&#x192;á&#x201E;Ł ŕ˝&#x160;Ć&#x2014;ŕ¤&#x192;ŕ´Łá&#x201A;&#x153;â&#x20AC;ŤŘžâ&#x20AC;Źá&#x20AC;&#x201E;Ć&#x2014;ŕ­&#x2020;á&#x2020;žĂ§ŕˇľá&#x2020;žá&#x2020;´ŕĄ&#x17E;ܸ֬༩൥õ ࡠ੪öŕ &#x17D;ĂľŕĄ&#x2021;੪öĆ&#x2014;ŕ°&#x160;ŕĄ&#x17E;ŕŤ&#x2021;á&#x201A;źŕŁŁâ&#x20AC;ŤÝ?â&#x20AC;Źŕ´Łá&#x201A;&#x153;á&#x2020;&#x160;۸ŕŤ&#x2030; ࣠֏ ರ â&#x20AC;Ť Ü&#x201E; ŕĄ? Ţ&#x152;â&#x20AC;ŹĂ¨ Ăľ á&#x2020;ˇ ࢍ á&#x201A;&#x153; ོ Ý&#x2030; ß&#x2039; ŕ¨&#x203A; ཧ á&#x2020;&#x; ŕž&#x2014; ŕź&#x2013; Ăś Ć&#x2014;ࡸ֏á&#x2030;&#x203A;á&#x201A;Żŕ˝&#x201D;Ö&#x2122;á&#x192;&#x2020;ŕŹ?á&#x2021;&#x153;Ăľá&#x201E;¤Ó?Ăśŕź&#x2026;฿èá&#x201E;¤ŕŹ?ŕ­&#x152; ŕ´Łá&#x201A;&#x153;á&#x2021;&#x2013;Ć&#x2014;ŕ´Łá&#x201A;&#x153;ŕŤ&#x2030;࣠֏á &#x2030;۸Ń&#x2C6;á&#x20AC;¸ŕš?ॸྼƼá&#x201E;Łŕ˝&#x160;ŕľ? ༠á&#x201A;źŕ¤&#x2022;฿ŕź&#x2026;฿ŕľ&#x201C;ŕĄ&#x201E;á&#x201E;¤Ó?èá&#x201A;&#x20AC;â&#x20AC;ŤŘžâ&#x20AC;ŹĆ&#x2014;ŕŹ?ŕ­&#x152;ྦ֬á&#x201E;Łŕ˝&#x160; ŕ˝&#x201D;Ö&#x2122;á&#x192;&#x2020;ŕ¨?۸๤ŕľ?Ő°á&#x201E;¤ÖŹŘ&#x2019;á&#x201E;§ŕľ?ŕĄ&#x17E;ĆĽŐ&#x2022;â&#x20AC;Ť×&#x20AC;â&#x20AC;ŹŐ&#x2022;༠ â&#x20AC;ŤŢ&#x2039;â&#x20AC;ŹĐťâ&#x20AC;Ť×&#x20AC;â&#x20AC;ŹĐťŕľ?Ć&#x2014;á&#x2020;&#x160;ࠎྼࡾá&#x201A;źá&#x201E;Łŕ˝&#x160;֏ড়ŕ¨?ࡾá&#x201E;¤ĆĽ á&#x201E;Łŕ˝&#x160;á&#x201E;¤Ó?ŕź&#x2026;Ć&#x201C;ŕ &#x17D;ฝఴŕˇ&#x2030;দ֬â&#x20AC;Ť×ąâ&#x20AC;Źŕź?Ć&#x2014;ŕ &#x17D;á&#x192;Žŕ´¨á&#x2020;´ ŕź&#x2026;Ć&#x201D;èá&#x201A;&#x20AC;Ő&#x2022;Ć&#x2014;á&#x201A;&#x153;ོࠜŕś&#x201C;Ăľá&#x201E;¤á&#x192;Žŕ´¨á °á łÖŹßŤá&#x2C6;ˇŕźś á&#x20AC;&#x160;â&#x20AC;ŤŰ&#x2030;â&#x20AC;Źŕ¨&#x203A;ŕ˘&#x20AC;â&#x20AC;ŤÜ&#x2122;â&#x20AC;Źá °á łĂśĆ&#x201C;Ć&#x201D;Ć&#x2014;Ń°ŕť&#x20AC;ŕ´Łá&#x201A;&#x153;Ć&#x201C;á ˘ŕ Şâ&#x20AC;Ť×?â&#x20AC;Ź á&#x201A;&#x153;çŕś&#x203A;á&#x2C6;şá&#x201E;Łŕ˝&#x160;çŕŹ?ŕ­&#x152;Ć&#x201D;ฝâ&#x20AC;ŤÜ&#x2030;â&#x20AC;Źŕ¨&#x203A;á ĽÖŤŕž&#x2014;ŕź&#x2013;Ć&#x2014;á&#x2020;&#x160;ŕž&#x2014; ŕź&#x2013;á&#x192;&#x201A;á&#x192;&#x2014;á&#x201A;&#x153;ོâ&#x20AC;ŤŢ?â&#x20AC;ŹŃ°Ă¨

ŕ˛?â&#x20AC;ŤŘžâ&#x20AC;ŹĆ&#x2014;á&#x2020;Ľŕł&#x2030;֪৥՚â&#x20AC;ŤŢ&#x2039;â&#x20AC;Źŕ°&#x160;ࡡâ&#x20AC;ŤŘŚŢ&#x161;â&#x20AC;Źŕ˛­á&#x2C6;&#x2020;á °ÖĽ ÖŹĆ&#x2014;ࡾá&#x201A;źá&#x2020;&#x160;á &#x2030;ŕą&#x201D;य໴ŕĽ?Ń&#x152;૮â&#x20AC;Ť×&#x20AC;â&#x20AC;Źá &#x17D;ধá&#x192;&#x2020;Ň&#x2030;á&#x201E;¤Ó?Ć&#x2014; Ň&#x2030;á&#x201E;¤Ó?ŕľ&#x2014;ÖŤá&#x201E;Łŕ˝&#x160;ÖŹá&#x201E;¤Ó?Óľŕť&#x20AC;ŕĽ?ŕ­&#x2020;â&#x20AC;ŤŢ&#x2039;â&#x20AC;ŹŃ&#x2C6;྽èŕł&#x2030;â&#x20AC;ŤÝ&#x203A;â&#x20AC;Ź ŕŤ&#x2021;á&#x201A;źŇ&#x2030;á&#x201E;¤Ó?Ć&#x2014;ŕ¤&#x192;Ň&#x2030;ŕĽ?ŕ­&#x2020;á&#x201A;źá&#x201E;Łŕ˝&#x160;è๠â&#x20AC;ŤÝ?â&#x20AC;ŹŕŤ&#x2030;࣠֏ࠜ ŕś&#x201C;Ć&#x2014;Ň&#x2030;á&#x201E;¤Ó?ŕĽĄŕ¸żá ˘á&#x201E;¤Ó?ÖŹŮĄŕľ&#x203A;ŕ˝&#x160;ŕ´­ĆŚá&#x201E;¤ŕŤ&#x2021;á&#x201A;źŕľ&#x201C; ŕź&#x2026;Ő°á&#x201E;¤ÖŹŕą­ŕŚ&#x160;ŕźśĆ&#x2014;á&#x2021; á&#x201A;źŕš â&#x20AC;ŤÝ?â&#x20AC;Źá&#x201E;Łŕ˝&#x160;֬ྡྷŕť&#x20AC;â&#x20AC;ŤŢ&#x2039;â&#x20AC;ŹŕŤ&#x2030;࣠༥฿Ň&#x201C;ŕ­&#x2020;ŕľ&#x201C;ŕ˝&#x160;ŕ°&#x160;Ő°á&#x201E;¤Ă¨á&#x201A;&#x20AC;Ő&#x2022;Ć&#x2014;ŕš â&#x20AC;ŤÝ?â&#x20AC;ŹŰšá&#x2021;&#x153;ŕť&#x2021;á&#x2C6;&#x201D;â&#x20AC;ŤŢ&#x2039;â&#x20AC;Ź ŕ˝&#x160;ཧĆ&#x2014;á&#x201E;Łŕ˝&#x160;֏৏ŕľ&#x2022;þЍŇ&#x2030;á&#x201E;¤Ó?ÖŹŕ¨ĄŕźŞÝ ÔłĆ&#x2014;

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of  the  Image)  The  denotated  image  achieves  the   ideal  of  transparent  representation  through  the   photograph,  in  which  the  relationship  between   VLJQLÂżHUDQGVLJQLÂżHGLVRQHRIÂľUHFRUGLQJÂśRU ÂľGRFXPHQWLQJÂśZLWKRXWDQ\PHGLDWLRQFUHDWHGE\ the  medium  of  photography.  â&#x20AC;&#x2DC;The  denoted  image   QDWXUDOL]HVWKHV\PEROLFPHVVDJHÂśIXQFWLRQLQJ DVDNLQGRIÂľEHLQJWKHUHÂśRIREMHFWV7KHPHGLXP of  photography,  so  the  analogic  story  goes,   QHFHVVLWDWHVDQDFWXDOREMHFWÂśVDFWXDOSUHVHQFH at  the  moment  of  representation.    Analogical   representation  therefore  equals  two  simultaneous   temporal  moments:  here-­now  and  there-­then,   which  is  the  power  of  all  representation:  to   re-­present  what  was  present  (or  pre-­sent,  or   given).  So  image  technology  â&#x20AC;&#x2DC;helps  mask  the   constructed  meaning  under  the  appearance  of  the   JLYHQPHDQLQJÂś  SURYLGLQJSKRWRJUDSK\ DV well  as  cinema,  digital  representation,  simulations)   DQHDVLO\JHQHUDWHGPHVVDJHWKDWFRQĂ&#x20AC;DWHVZLWK the  image.   Yet,  all  of  this,  as  Derrida  and  many  others  have   noted,  depends  ineluctably  on  absence,  which   makes  the  presence  of  representation  possible   DQGLQGHHGQHFHVVDU\:LWKRXWDEVHQFHZH ZRXOGQÂśWKDYHUHSUHVHQWDWLRQ7KURXJKWKHWHFKQH of  the  medium,  the  absent  object  emerges  as   if  present,  incapable  of  existence  other  than   through  the  act  and  medium  of  representation.   The  history  of  representation  in  all  of  its  guises   and  manifestations,  therefore,  is  â&#x20AC;&#x2DC;thus  traversed   E\WKHÂżVVXUHRIDEVHQFHZKLFKLQHIIHFWGLYLGHV it  into  the  absence  of  the  thing  (problematic  of   its  reproduction)  and  the  absence  within  the   WKLQJ WKHSUREOHPDWLFRILWV>UH@SUHVHQWDWLRQ Âś (Nancy  37,  emphases  in  original)  The  status  

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ŕľ&#x201C;ŕĄ&#x201E;ŕ´?ÖŹŇ&#x2030;á&#x201E;¤Ó?Ć&#x2014;á&#x192;&#x201A;â&#x20AC;ŤŮşâ&#x20AC;Źŕť&#x20AC;ŕź&#x2026;ÖŹŇ&#x2030;á&#x201E;¤Ó?Ć&#x201C;ŕ°&#x160;Ä&#x192; á&#x201E;ŁÄ&#x201E;á&#x201E;śŐ°á&#x201E;¤ŕť ฟĆ&#x201D;â&#x20AC;ŤŢ&#x2039;â&#x20AC;Źŕź&#x2026;á&#x2021;&#x2013;Ň&#x2030;á&#x201E;¤Ó?Ć&#x201C;ŕ°&#x160;Ä&#x192;á&#x201E;ŁÄ&#x201E;ŕ˝&#x160; Ő°á&#x201E;¤ŕť ŕ¸źĆ&#x201D;ÜèĆ&#x201C;ହŕź&#x2014;Ć&#x2014;Ć&#x2014;á&#x2C6;Šá&#x2021;&#x17E;â&#x20AC;ŤŢ&#x192;â&#x20AC;ŹŕŚŚá&#x2C6;¸á&#x192;ˇ ŕť&#x161;Ć&#x201D;á&#x201E;Łŕ˝&#x160;֏༥฿Ѝá&#x201E;Łŕ˝&#x160;ÖŹŕŤ&#x2030;฿ŕź&#x2022;ྍĆ&#x2014;á &#x20AC;á&#x201A;&#x20AC;á&#x201E;Ł ŕ˝&#x160;ĐŽŕ´­â&#x20AC;ŤŘžâ&#x20AC;Źŕź&#x2022;ྍèá&#x201A;&#x20AC;Ő&#x2022;Ć&#x2014;á&#x192;Žŕ°&#x20AC;ÖŹâ&#x20AC;ŤŘ&#x161;â&#x20AC;Źá&#x2020;&#x17D;ŕľ&#x201C;ÖŹŐ&#x2030;ŐŹá&#x201E;Ł ŕ˝&#x160;Ń&#x201D;Óľŕ¨&#x203A;ߢŕ¨&#x2039;ŕŤ&#x152;ŕŤ&#x161;Ć&#x2014;Ö&#x201C;ŕŹ?ŕ­&#x152;á&#x201A;&#x153;ོ֏ŕŞ?ࠧçŕ°&#x160;â&#x20AC;ŤŘ&#x161;â&#x20AC;Ź á&#x201E;¤Ó?ÖŹá &#x17D;ধçࠪŕ°&#x160;ŰĄŘ&#x17D;ŕ˝&#x201D;ŕˇ&#x201A;ྦá&#x192;&#x201A;ŕľ&#x2014;á&#x2020;&#x160;۸ŕŤ&#x152;ŕŤ&#x161;ŕ &#x160; ਚŕ &#x160;ŕ˝&#x160;èá&#x201E;¤á&#x2020;&#x160;۸â&#x20AC;ŤÝ?â&#x20AC;ŹÓ¸á&#x2021;&#x2013;Ć&#x2014;༥฿â&#x20AC;ŤŢ&#x2039;â&#x20AC;Źá&#x201A;&#x153;ོ֏๭ŕŚ&#x160;â&#x20AC;ŤŘ&#x201A;â&#x20AC;Ź â&#x20AC;ŤŮ&#x2020;â&#x20AC;Źŕ´şŕ¨&#x203A;â&#x20AC;ŤŰ&#x2020;â&#x20AC;ŹŃ&#x201D;Ć&#x2014;ŕŁ?â&#x20AC;ŤŘžâ&#x20AC;Źá &#x20AC;ŐŁŕľ&#x2014;ܝҺ֏á&#x2021;˝ŕ¸żâ&#x20AC;ŤŮ&#x2020;â&#x20AC;Źŕ´şŕ¨&#x203A;â&#x20AC;ŤŰ&#x2020;â&#x20AC;Ź Ń&#x201D;è

á&#x201A;&#x153;ོ֏ٍŕ¤&#x2022;฿ྦŕľ&#x2014;໨ŕŤ&#x201C;ß´ÖĽá&#x201A;°ŕ¨šĆ&#x2014;ŕ &#x17D;á&#x2020;&#x2021;ß´ ÖĽâ&#x20AC;ŤÝ?â&#x20AC;Źŕ˛&#x2021;଱á&#x2021;&#x153;á&#x201A;&#x153;ོâ&#x20AC;ŤŢ&#x2039;â&#x20AC;Źá&#x201A;°ŕ¨šÖŹŕ &#x2C6;â&#x20AC;ŤŢ?â&#x20AC;Źŕ¸żĆ&#x2014;á ˘ŕ Şá&#x2030;&#x203A;ŕť&#x20AC; á&#x201A;°ŕ¨šÖŹá&#x201A;&#x153;ོèá&#x2020;&#x160;۸á&#x2C6;&#x201D;á&#x2021;&#x2030;৥֏á&#x201A;&#x153;ོŕľ&#x2014;ಭŕŤ&#x201C;Ň&#x2030;ŕŁ&#x201C;ŕ˝&#x; ŕ°&#x2013;!ŕľ&#x17E;ŕĄ&#x2021;ÖŹŕťžŕ¸&#x201A;ŕ´?ĐŤÓ˛á&#x2020;´ŕť&#x20AC;ĂľŕŽ&#x2018;௭á&#x201A;°ŕ¨šĂśÖŹ ϣ༫Ć&#x201C;ŕ§&#x2019;ŕˇ&#x201A;Ăťâ&#x20AC;ŤÝ&#x17E;â&#x20AC;ŹŕŹĄŕ§&#x2030;าßá&#x20AC;?Ô˘á&#x2021;&#x2013;ŕľ&#x2014;á&#x201A;ŻÖŹŕŹąá&#x2021;&#x153;Ć&#x201D; èÓ&#x201A;ཝá&#x2021;´ŕł&#x2030;Ő&#x2022;ŕ§&#x2019;ૠß&#x;֬൱फϣ༫Ć&#x2014;ŕĽ?á ˘ŕľ&#x2014;ܝҺ á&#x2020;&#x2021;ŕ˝&#x201D;ŕž&#x2014;á&#x2C6;¸ŕ ´ŕĄľÖĽŕ¨&#x203A;á &#x2030;ཝâ&#x20AC;Ť×ąâ&#x20AC;Źŕź?Ć&#x2014;â&#x20AC;ŤŘžâ&#x20AC;Źŕľ&#x201C;ŕĄ&#x201E;ŕ´?á&#x2020;&#x160;ཝâ&#x20AC;Ť×ąâ&#x20AC;Ź ŕź?Ő?ŕť&#x160;á&#x201E;¤ŕŹąŕ§ĄÔ˘ŕ˝&#x160;èྐྵऍŕ´?֬ϣ༫൥๠â&#x20AC;ŤÝ?â&#x20AC;ŹŕŻŁĎˇ ѹৡç࣍á&#x2C6;ˇâ&#x20AC;ŤŢ&#x2039;â&#x20AC;ŹŕŹ&#x192;ŕ¨&#x2018;á&#x192;&#x2014;â&#x20AC;ŤŢ&#x2DC;â&#x20AC;ŹĎ&#x2021;༊ŕĄ&#x17E;ÖŹŕą?ૺŕ &#x2C6;â&#x20AC;ŤŢ?â&#x20AC;Źá&#x201E;śÓľ ÖŹĆ&#x2014;á&#x201A;&#x20AC;â&#x20AC;ŤŘžâ&#x20AC;Źŕ­&#x2020;â&#x20AC;ŤÜ&#x203A;â&#x20AC;Źŕ˝Śá &#x2030;â&#x20AC;ŤÖŹ×Žâ&#x20AC;ŹŕĽŠŕĄ&#x17E;Ć&#x2014;á&#x201A;´ŕ°&#x160;൥໾ŕ¸&#x201A;ŕ´?Ć&#x2014; ๮തŕź&#x2026;฿ŕ &#x17D;ಭ֏ŕĄ&#x201C;ཧĆ&#x2014;ࡡŕŤ&#x201C;á ˘á&#x201A;°ŕ¨šĎľŕžťŕžťŕľ&#x201C;ŕľ&#x201C; ÖŹŕž ŕľ&#x203A;Ň&#x2030;Ř&#x2022;Ô˘ŕ˝&#x160;çŇ&#x2030;Ř&#x2022;཯ŕľ&#x2026;èഭ฿ŕ¤&#x192;á&#x201E;¤ŕŹąŕ§ĄĆ&#x2014; ŕ &#x17D;á&#x2020;&#x2021;â&#x20AC;ŤŢ â&#x20AC;Źŕ˝Ľŕ¤&#x192;á&#x201E;¤ŕŹąŕ§ĄĆ&#x2014;Ö&#x201C;ŕ˛&#x2013;ŕľĽá ˘á &#x2030;á&#x2021;&#x153;ŕť´ŕž ÖŹŕž  ŕľ&#x203A;ƥ໨ŕŤ&#x201C;ÖŹŕľ´ŕĽ?á ˘Ôłâ&#x20AC;ŤÝ?â&#x20AC;Źŕˇ¸Ă¨á&#x201E;¤ŕŞ&#x2DC;༜á&#x2030;&#x203A;ŕŻ?á&#x2021;&#x2013;â&#x20AC;ŤŮ&#x2020;â&#x20AC;Źŕ˝&#x160; ÖŹĂľŕŽ&#x2018;௭á&#x201A;°ŕ¨šĂśŕľĽŕ˛?ŕź&#x2013;ŕš´ÖŹŕ°´ŕ´­Ć&#x2014;Ѱ٫൥Ы๮ ത֥๰࣫ౠ૲Ć&#x2014;â&#x20AC;ŤŘžâ&#x20AC;ŹŕľĽĐŤá&#x2026;ĄŕŻŁÖĽŕŹąŕ§ĄĆ&#x2014;á&#x201A;°ŕ¨šĎľÖŹ á&#x201A;&#x153;ོЍŕś&#x2013;â&#x20AC;ŤŰ â&#x20AC;Źá&#x201E;¤á &#x2030;á&#x2021;&#x153;ŕĄ&#x201C;ཧá&#x2020;´á&#x2021;&#x2013;Ć&#x2014;ŕĄ&#x201C;ཧྼá&#x201A;ľß ŕ˝&#x201D;ŕ˘&#x201C; â&#x20AC;ŤÖŹ×Śâ&#x20AC;Źŕł&#x;ŕť&#x201A;á&#x201A;&#x153;ཥྠӵĆ&#x2014;á&#x2020;&#x160;á&#x20AC;Šá &#x2030;দĆ&#x2014;໨ŕŤ&#x201C;ÖŹŕľ´ŕĽ&#x2C6;ŕ°&#x2013; দŕ¤&#x192;ŕĽ?á ˘Ő?ࡸŕŤ&#x201C;á&#x2020;´á&#x2021;&#x2013;Ôłâ&#x20AC;ŤÝ?â&#x20AC;Źŕ¨&#x203A;èŇ&#x2030;â&#x20AC;ŤÝ?â&#x20AC;ŹĆ&#x2014;Ó&#x2C6;ŕ´şŕĄ&#x201C;ཧ ֬๰࣫ౠ૲֬Ń?Ňąá&#x192;&#x201A;߽৲ࠎá&#x2030;&#x152;á&#x2020;żŕť¨ŕŤ&#x201C;ÖŹŕľ´á&#x2020;žĂ¨ á&#x201A;°ŕ¨šĐŤŕ ąŕżŠÖĽĐ¸!ŕľ&#x17E;ŕĄ&#x2021;ÖŹĂľŕŽ&#x2018;௭á&#x201A;°ŕ¨šĂśâ&#x20AC;ŤŰžâ&#x20AC;ŹĐ&#x2018; ÖŹŕĄ&#x160;Ňąá&#x2021;&#x2013;Ć&#x2014;Ö&#x201C;ࡸŕ˛&#x2013;Đ&#x201C;Ô&#x201A;ŕ¨&#x203A;ĂľŕŽ&#x2018;௭á&#x201A;°ŕ¨šĂśÔ˘ŕ˝&#x160;â&#x20AC;ŤŢ&#x2039;â&#x20AC;Ź ཯ŕľ&#x2026;ÖŹŕŻ&#x203A;੸è 

of  the  represented  object  becomes  attenuated   by  the  media  of  representation,  as  well  as  by   representation  itself.  Thus  the  hoped-­for  purity  of   representation  of  the  Real  becomes  but  a  dream,   and  yet  the  logic  of  the  analog  image  and  its   reliance  on  presence,  as  well  as  the  verity  of  its   likeness,  keeps  the  dream  alive.  In  the  process,   the  object  and  the  status  of  the  image  undergo   change,  and  thus  so  does  the  viewing  subject.   The  incorporeality  of  the  image  brings  us  back   to  the  ghost,  or  rather  our  old  combination  of   the  image  and  the  ghost  as  well  as  the  image   as  ghost.  The  images  in  this  installation  recall   the  19th  century  stage  trick  (one  likely  used   IRUSURGXFWLRQVRI+DPOHW NQRZQDV3HSSHUÂśV Ghost.  This  bit  of  visual  trickery,  of  illusionism   that  enables  viewers  to  believe  in  what  was   never  there  as  being  there,  was  generated  by   plate  glass,  mirrors  and  a  skilful  combination   of  illuminated  and  dark  space,  thus  making  it   possible  to  project  into  space,  especially  the   stage,  the  illusion  of  objects  or  people  appearing   and  disappearing  in  ghostly  semi-­corporeal   form.  The  body  is  there,  or  apparently  so,  but  in   an  incorporeal  manner:  our  hands  would  pass   right  through  it.    A  precursor  to  the  hologram,  the   3HSSHUÂśV*KRVWIRXQGLQ0DNKRXOÂśVZRUNLVQRW SURMHFWHGEXWĂ&#x20AC;DWWHQHGLQWRWKHOHQWLFXODUVXUIDFH the  ghostly  images  trapped  in  an  illusion  of  three   dimensional  overlay  of  images  superimposed  on   one  another,  so  that  our  hands  would  appear  to  be   able  to  pass  right  through  them.  However  the  very   VXSHUÂżFLDOOD\HURIOHQWLFXODUVXUIDFHWKDWDOORZV IRUWKHLOOXVLRQZRXOGVWRSRXUÂżQJHUVLPPHGLDWHO\ The  ghosts  are  squeezed  into  a  thinner  layer   than  their  19th  century  brethren  yet  maintain  the   rapidity  of  appearance  and  disappearance  found   in  the  earlier  form.

    ŕ˝&#x2C6; ŕ˛? Ć&#x2014; á&#x2020;&#x160; á &#x2030; á&#x2C6;&#x201D; á&#x2021;&#x2030; ÖŹ á&#x2021;˝ á&#x20AC;¸ ŕž° Ő&#x2018; ŕľ´ Ů&#x152; ŕˇ&#x201A; Ţł ྼ ŕ´ż ŕŞ&#x201A; â&#x20AC;Ť Ţ&#x192;â&#x20AC;ŹĂ¨ ŕ´ż ŕŞ&#x201A; ÖŹ ŮĄ ŕľ&#x203A; á&#x201A;ź ĆĽ á&#x201A;&#x153; ོ ç ŮŤ ŕľ&#x201C; ฿ ྦ ç ŕ°´ŕŁ?֏՜ώâ&#x20AC;ŤŰ&#x2019;â&#x20AC;ŹĂ§á&#x201E;§ŕľ?ྦâ&#x20AC;ŤŢ&#x2039;â&#x20AC;ŹŕĽ?൱ྦ଩ર֬༫ ୲çá&#x201A;°ŕ¨šâ&#x20AC;ŤÚśŮ&#x2DC;Ţ&#x2039;â&#x20AC;ŹÔ˘ŕ˝&#x160;ÖŹŇ&#x2030;á&#x201E;¤Ó?á&#x2020;´â&#x20AC;ŤŰŞÚłâ&#x20AC;ŹĂ¨ÜťŇş á&#x2020;&#x2021;á&#x201E;¤ŕ´ ŕ˝&#x160;֏ࣨá&#x2020;żá&#x201A;&#x153;ོá&#x2021;&#x2013;ŕŹ&#x160;ࡳĆ&#x2014;ŕ˛&#x2013;á&#x2021; ŕ­&#x2020;á&#x2C6;&#x17D;ŕ´­â&#x20AC;ŤŢ&#x2039;â&#x20AC;Źŕ§? ञĆ&#x2014;á&#x201E;Łá&#x2C6;&#x17D;ŕ´­Ć&#x2014;á&#x201E;Łŕ§?ञĆ&#x2014;Ń°ŕą&#x2013;ŕšłÔ˘ŕ˛&#x201C;༣á&#x2020;&#x2021;çྣŕ˛&#x2021; ÖŹâ&#x20AC;ŤŢ&#x2039;â&#x20AC;ŹŐ&#x201D;á&#x192;&#x203A;á&#x2021;&#x2013;֏༊â&#x20AC;Ť×şâ&#x20AC;ŹĆ&#x201C;á&#x2020;&#x160;ཝŕ¤&#x192;ྼിŕŞ&#x201A;â&#x20AC;ŤÖŹŢ&#x192;â&#x20AC;Źá&#x2030;&#x203A;á&#x201A;Żâ&#x20AC;ŤŢ&#x2039;â&#x20AC;Ź ࡸá&#x2020;žÖ&#x201E;ÖŹâ&#x20AC;Ť×ąâ&#x20AC;Źŕź?Ć&#x201D;èിŕŞ&#x201A;â&#x20AC;ŤŢ&#x192;â&#x20AC;ŹŃ?ŕŹ&#x192;Ň&#x2030;á&#x201E;¤Ó?ç༊â&#x20AC;ŤŢ&#x2039;׺â&#x20AC;Ź á&#x2026;¤á&#x201A;źĂ¨ŕ´żŕŞ&#x201A;â&#x20AC;ŤŢ&#x192;â&#x20AC;ŹĎ&#x2021;ŕľ&#x153;ŕĽ?ŕ­&#x2020;ྦĆ&#x2014;Ń°ŕą&#x2013;ĐŽŕ´­ŕ ŽŕľĽŕĽ?ŕ­&#x2020; ྦƥඪࣨá&#x2020;żŇ&#x2030;â&#x20AC;Ť×ľâ&#x20AC;ŹĆŚŕ°´ŕŁ?â&#x20AC;ŤŢ&#x2039;â&#x20AC;Źŕż&#x201A;ྠ֏աऍЍŕ &#x201C;ß´Ć&#x2014; ŕ˛?â&#x20AC;Ťŕ˝ŻŢąâ&#x20AC;Źŕľ&#x2026;èá&#x201A;¸ŕł&#x2030;ß&#x152;á&#x192;&#x203A;Ć&#x201C;á&#x2020;&#x160;۸๠֨Ć&#x201D;Ć&#x2014;໨ŕŤ&#x201C;á&#x201E;¤ŕŤ  â&#x20AC;ŤÖŹÜ&#x152;â&#x20AC;Źŕš Ö¨á&#x2021;&#x2013;á&#x192;&#x201E;ß´ŕąžá&#x2020;&#x192;èÖ&#x201C;ŕľ&#x201C;á&#x2021;?ŕ´?Ć&#x2014;໨ŕŤ&#x201C;á&#x201E;¤Ôł ࡯ŕľ?ŕą&#x203A;á&#x20AC;&#x2039;଩Ř&#x2030;â&#x20AC;ŤŘ&#x161;â&#x20AC;Źŕśźá&#x2020;&#x2021;ÖŹá&#x2021;&#x2C6;Ő&#x2018;èá&#x201E;&#x2022;â&#x20AC;ŤŕŠˇÝ&#x2020;׾â&#x20AC;ŹĂ§ŕľąŕ¤Ť â&#x20AC;ŤŢ&#x2039;â&#x20AC;ŹŕŹŠŕŞ°Ý&#x2020;੷Ć&#x2014;á ˘ŕ Şá&#x201A;&#x153;ོ֏ٍŕ¤&#x2022;฿ྦá&#x192;&#x2014;ŕť´ŕž á&#x201E;¤ŕ´ ŕ¨&#x2018;֬๰࣫á&#x201A;&#x153;ོŃ?૲ථŕĄ&#x17E;཯Ԋŕ¨&#x203A;໨ŕŤ&#x201C;ÖŹŕ¤&#x2022;฿ྦĆ&#x2014; á&#x201A;&#x20AC;â&#x20AC;ŤŘžâ&#x20AC;Źŕ˛Ľŕť¨ŕŤ&#x201C;á&#x192;&#x201A;ß´Ý&#x2030;ŕ¤&#x2022;฿ྦĆ&#x201C;ŕ¤&#x192;ོá&#x201A;°ŕ¨šá &#x20AC;ŕľ?Ó? ŕł&#x2030;Ő&#x2022;Ć&#x201D;èࡠŕ˛?໨ŕŤ&#x201C;ŕ˘&#x192;á&#x2021; ŕ­&#x2020;á&#x201A;Źá&#x201E;&#x20AC;ॾּá &#x2030;á&#x2021;&#x153;ŮŤŕ¤&#x2022;฿ ྦĆ&#x2014;Ö&#x201C;ࣨá&#x2020;żÖŹá&#x2026;˝ŕŻ&#x2019;಼ಭÓ&#x2C6;ŕ´şá &#x2030;á&#x2021;&#x153;ŕ­&#x2020;ॾ֏ß&#x;ऍè ࡸß&#x2022;ŕľ&#x2014;໨ŕŤ&#x201C;Ó&#x2C6;ŕ´şá&#x201A;źá&#x2030;&#x2021;â&#x20AC;ŤÜ&#x203A;â&#x20AC;Źŕľ?ŕĄ&#x17E;ŕ˛&#x2021;ŕĽ&#x2C6;ÖŹß&#x;ऍĆ&#x2014;ࡠŕ˛? ࿊ࡹŕŁ?á&#x2020;&#x160;ŕĄ¸á Łŕś&#x201C;ŕŻ?৥á&#x201A;&#x153;ོŃ?૲֬ŕˇ&#x2022;Ř&#x17D;Ń?ŕŹ&#x192;ŕľ?ŕĄ&#x17E; á &#x;ࣣâ&#x20AC;ŤÝ?â&#x20AC;Źŕ˛&#x2021;è

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Apparently  the  major  rhetorical  device  of  the   installation  -­-­  through  its  images,  its  incorporeality,   its  frustrated  sense  of  progress,  its  plays  with  the   temporality  and  visibility/blindness,  its  ghosts,   its  insistent  refrain  of  absence  â&#x20AC;&#x201C;  seems  to  be   the  apostrophe.    The  viewers  grope  through  the   Ă&#x20AC;DVKLQJO\VWDWLFLPDJHVRQO\WRWXUQDQGWXUQDZD\ to  re-­turn  the  turn,  away,  and  address  the  absent,   the  dead,  the  holes  in  words  (which  is  what  the   apostrophe  does  and  indicates).  Apostrophes   mark  absence,  holes,  and  possession.  They   indicate  and  are  the  topoi  of  possibility:  still  stand   the  waters;Íž  delusions  of  progress  and  narrative   are  routed  back,  away.  Like  discourse  (this   FRXUVH RXUZD\WKURXJKWKHPD]HĂ&#x20AC;RZVEDFN and  forth.  But  we  are  essentially  seeing  and   witnessing  â&#x20AC;&#x201C;  by  moving  through  -­-­  an  address  to   the  dead.    The  ethics  of  movement,  the  ethics  of   vision  and  blindness,  and  the  insubstantiality  and   incorporeality  of  the  image  returns  (as  ghosts   always  do  and  begin)  us  to  our  corporeality   through  having  it  removed,  for  a  second,  in  the   Ă&#x20AC;LFNHULQJOHQWLFXODULPDJHVXUIDFH7KHVWDWLF photograph  provides  the  illusion  of  seeing  though   we  will  only  ever  see  an  incorporeality.  And  the  it   provides  us  the  illusion  of  having  the  time  to  see   though  the  speed  compressed  into  the  surface   of  WKHLPDJHVLQWKHDUWZRUNUHYHDORQO\WLPHÂśV having  passed.

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EXIT  GHOST,   OR  THE  FITNA   THAT  IS  THE   SURFACE ANTI-­STROPHE. A  maze  evokes  ideas  of  inside/outside,  depth/ surface,  and  the  thin  membrane  of  the  lenticular   surface  is  the  site  at  which  all  the  transformations   take  place.    The  actual  surface  of  the  display   walls,  of  the  cladding  of  the  piece,  manifests   evanescence,  transformation,  illusion,  process,   WUDQVLWLRQPLPHVLVUHSUHVHQWDWLRQÂŤHYHQ immateriality.    This  surface  is  constructed   with  a  manipulation  of  material  that  invokes   immateriality  and  transience.  So  at  the  most   HYLGHQWO\VHOIUHĂ&#x20AC;H[LYHOHYHOWKHSLHFHDGGUHVVHV the  materiality  and  affect  of  surfaces:  the  surface   on  the  walls  and  the  walls  as  surfaces  too.   The  surface  of  the  installation,  the  surface  of   the  cladded  images  as  well  as  the  cardboard   surfaces  of  the  Arab  village,  embodies  and  evokes   ÂżWQDDPRVWIHFXQG$UDELFZRUGWKDWKDVPDQ\ diverse  but  interrelated  meanings  including  trial,   tribulation,  chaos,  a  state  of  extreme  psychological   stress  and  turmoil  (almost  as  a  test  from  God),   lust  or  seduction,  a  fascination  or  bedazzlement,   suffering,  temptation  by  the  materiality  of  the   ZRUOGDQGPRVWLPSRUWDQWO\FRQĂ&#x20AC;LFW VHH3DQGROIR  ,WLVDELJZRUGÂżOOHGZLWKFRPSOH[O\ intertwined  meanings,  and  is  a  productive  term   IRUWKHP\ULDGVXUIDFHVRIDQGLQ0DNKRXOÂśV installation.  In  the  surface  of  the  image  and  the   LPDJHWKDWLVQRWKLQJEXWVXUIDFHWKHÂżWQDĂ&#x20AC;DVKHV DQGVSDUNVFDXVLQJFRQIXVLRQDQGFRQĂ&#x20AC;LFWWKURXJK the  repetition  of  images  that  provide  the  illusion   of  progress  that  reveals  itself  as  an  unachievable   stasis.  The  images  are  lovely,  almost  too  much  

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á&#x201A;° ਚ á&#x201A;&#x152;   ŕ &#x17D; á&#x2030;&#x203A; ŕť&#x20AC; Ń? ૲ ÖŹ Ăť â&#x20AC;Ť Ůľâ&#x20AC;Źŕ¸˛ ଲ Ăź Ů&#x2DC; ŕľ&#x2030; ࢲ Ć&#x201C; I V \ Q  [ \ Z W X P M Ć&#x201D;  ૠâ&#x20AC;ŤÜ&#x152;â&#x20AC;Źá&#x201A;&#x2039;â&#x20AC;ŤŮ&#x2020;â&#x20AC;Źŕ˛­ŕŤ&#x201C;â&#x20AC;ŤŘ&#x161;â&#x20AC;Źŕ­&#x201E;á&#x201E;¤ŕş&#x161;á&#x201E;¤Ă§ŕ´ŽŇąŃ?૲ ֏৺ŕ˝&#x;Ć&#x2014;â&#x20AC;ŤŘžâ&#x20AC;Źŕš°ŕŁŤŃ?૲֬଱ұĐ&#x2018;ŕŹ&#x17D;ྼࡾá&#x201A;źá&#x2C6;&#x17D;Ń&#x201D;ÖŹ â&#x20AC;ŤŮ&#x2020;â&#x20AC;Źŕ´şâ&#x20AC;Ť×&#x20AC;â&#x20AC;ŹĂ¨á&#x201A;Żá&#x192;&#x2020;ŕ˝&#x2C6;ŕľ&#x153;ÖŹŃ&#x160;ŕą ÖŹŕľ&#x201C;฿Ń?ŕŤ˛á ˘ŕ Şá&#x2C6;&#x201D; á&#x2021;&#x2030;ÖŹŕş&#x161;ŇąĆ&#x2014;á&#x2026;Ąŕľ&#x153;ŕ¨&#x203A;á&#x2C6;&#x17D;ථ࠮ൣçá&#x2C6;&#x17D;Ń&#x201D;çß&#x;ऍç â&#x20AC;ŤÝ?â&#x20AC;ŹÓ¸Ă§â&#x20AC;ŤŘ?Ý?â&#x20AC;ŹĂ§ŕŹ?ٌçá&#x201E;Łŕ˝&#x160;ĂĽĂĽŕ´ľá&#x2021;&#x2021;ß&#x2022;á&#x201A;źŮŤŕź&#x2026;á&#x2021;? ྦèŕ˘&#x20AC;á&#x201E;śá&#x2020;&#x160;ŇąŃ?૲֬ŕľ?Ţ°â&#x20AC;ŤŘ&#x161;â&#x20AC;ŹŇ&#x2019;ŕ¨&#x;á&#x2030;&#x161;ŕ¨&#x203A;Ô°ŕ§&#x;Ć&#x2014;Ő? â&#x20AC;ŤŘžâ&#x20AC;Źŕ­&#x2020;Ó&#x2C6;ഺٍŕź&#x2026;á&#x2021;?ྦâ&#x20AC;ŤŢ&#x2039;â&#x20AC;Źá&#x2C6;&#x17D;ථ࠮ൣ֬ཹâ&#x20AC;ŤÝ&#x203A;â&#x20AC;ŹĂ¨ŕˇľá ˘á&#x201E;¤ á&#x2030;&#x2019;ŕŹ&#x192;ŕ˝&#x2C6;ÖŹá&#x2C6;¸ŕť¨Ů&#x2DC;തұ૲Ć&#x2014;á&#x2C6;&#x201D;á&#x2021;&#x2030;ŕšąŕ˝&#x2C6;ŕ¨&#x203A;ŕź&#x2026;á&#x2021;?ŕžŚá ˘ ŕ ŞŃ?૲֬ཹâ&#x20AC;ŤÝ&#x203A;â&#x20AC;ŹĆĽŕą ÖŹŃ?ŕŤ˛á ˘ŕ Şá&#x2030;&#x203A;ŕť&#x20AC;Ń?૲֬ౠè á&#x2C6;&#x201D;á&#x2021;&#x2030;ÖŹŃ?૲Ć&#x2014;ĐŤâ&#x20AC;ŤŰ&#x2030;Ú´â&#x20AC;Źá&#x201A;&#x153;ོ֏Ń?ŕŤ˛á ˘ŕ ŞÎ´ŕŚ&#x;ŃźŐŻ ÖŹŕŹ?ŕž&#x;Ń?૲Ć&#x2014;฿ŕ˝&#x160;Ń°á&#x201A;&#x2039;â&#x20AC;ŤŮ&#x2020;â&#x20AC;Źŕ˛­ŕŤ&#x201C;â&#x20AC;ŤŮľŘ&#x161;â&#x20AC;Źŕ¸˛ŕŹ˛Ó&#x2C6;ഺ৺ ŕ˝&#x;"á &#x2030;۸á&#x2030;&#x2019;ŕť&#x20AC;â&#x20AC;ŤÚ&#x2026;â&#x20AC;Źŕ˛ŚÖŹÎ´ŕŚ&#x;Ńźŕľ&#x17E;ࢿĆ&#x2014;ࡸá&#x201A;źá&#x2C6;Šâ&#x20AC;ŤŘŚâ&#x20AC;Źá&#x2021;&#x17E; ŕ˝&#x201D;ß Ü¸ŕ§şÖŹá °á łĆ&#x2014;Đ&#x17D;ŕŚ&#x161;ŕ´łŕŽ&#x2DC;çॴ଻çŕ &#x2C6;ŕŞ&#x20AC;çŕ¤&#x201D; Ő˝ÖŹŕž&#x2013;ŕ§&#x;࿊ড়â&#x20AC;ŤŢ&#x2039;â&#x20AC;ŹŃśâ&#x20AC;Ť×ľâ&#x20AC;ŹĆ&#x201C;á&#x201A;¸ŕł&#x2030;ŕ´?â&#x20AC;ŤÖŹ×&#x192;â&#x20AC;ŹŕĽ?á&#x20AC;&#x2122;Ć&#x201D;ç á&#x192;§ŕşłŕ &#x17D;á&#x192; ŕ ?çŕŹ&#x2018;ড়ŕ &#x17D;ૠŕŚ&#x2026;ç๬ॴçŕź&#x2026;á&#x2021;?ŕľ&#x17E;ࢿ֏ á&#x192; ŕ ?Ć&#x2014;á ˘ŕ Şá&#x2030;&#x2019;á&#x2021;&#x17E;á&#x20AC;¸ÖŹá &#x2030;â&#x20AC;Ť×&#x2039;â&#x20AC;Źá¸Šá¸ŠÔ&#x2018;๳èĆ&#x201C;ŕŽ&#x201C;ÖŞâ&#x20AC;ŤŮ â&#x20AC;Ź â&#x20AC;ŤÚĽâ&#x20AC;ŹĆ&#x2014;Ć&#x201D;á&#x2020;&#x160;ྼ۸ŕ¤&#x201D;Ő˝ÖŹŕľ&#x17E;ࢿĆ&#x2014;Ô?નŕ¨&#x203A;Őˇ á&#x2C6;żŕ˘&#x201C;á&#x201E;?ÖŹá °á łĆ&#x2014;á&#x2020;&#x160;á &#x20AC;ྼá&#x2020;&#x201C;â&#x20AC;ŤŘ&#x161;â&#x20AC;ŹŕŞ&#x2DC;༜á&#x2C6;&#x201D;á&#x2021;&#x2030;ŕť´ŕś&#x203A;Ń?૲ ÖŹá &#x2030;۸ŕ­&#x201E;â&#x20AC;ŤÖŹÚ˝Ú&#x2026;ÝŤâ&#x20AC;ŹŐ&#x201D;èá&#x201E;¤á&#x201A;&#x153;ོ֏Ń?ŕŤ˛á ˘ŕ Şŕľ&#x201C;á&#x2021;? ྼŃ?૲֬á&#x201A;&#x153;ོá&#x2021;&#x2013;Ć&#x2014;â&#x20AC;ŤŮľâ&#x20AC;Źŕ¸˛ŕŹ˛ŕ´ ŕś´â&#x20AC;ŤÝ&#x201A;Ů&#x2020;â&#x20AC;ŹĆŚá&#x201A;&#x153;ོŇ&#x2030; Ř&#x2022;á&#x2021;&#x17E;â&#x20AC;ŤÚśâ&#x20AC;ŹĆ&#x2014;á&#x201E;śÓľŕ°´ŕž˘ÖŹß&#x;ऍĆ&#x2014;á&#x2020;&#x160;á&#x2021;&#x153;ఴྡྷŕ°&#x160;ŕľ&#x201C;ྼâ&#x20AC;ŤÝżâ&#x20AC;Ź ŕť´Ń&#x201D;ß&#x2039;֏ࣨá&#x2020;żĆ&#x2014;Ăťâ&#x20AC;ŤŮľâ&#x20AC;Źŕ¸˛ŕŹ˛Ăźŕ˘˝Ő&#x2022;á&#x2021;&#x152;á&#x201E;śŕ &#x2C6;ཹâ&#x20AC;ŤŢ&#x2039;â&#x20AC;ŹÔ&#x2018; ๳èá&#x201A;&#x153;ོŕĽ?Ď&#x20AC;â&#x20AC;Ť×ľâ&#x20AC;Źŕ˛­Ć&#x2014;â&#x20AC;ŤŘ&#x161;â&#x20AC;Źŕ­&#x201E;ಿâ&#x20AC;ŤŢ&#x2039;â&#x20AC;Źŕť&#x161;ĐŽâ&#x20AC;ŤŘžâ&#x20AC;Źá&#x20AC;&#x201E;࠲޳á&#x201A;ź ཝâ&#x20AC;ŤŮşÝ?â&#x20AC;ŹĆ&#x2014;ŕŁ?â&#x20AC;ŤŘžâ&#x20AC;Źá&#x192;&#x201A;ŕľ&#x2014;á&#x201A;&#x153;ོᡧড়ŕľ&#x152;á&#x2030;&#x2021;çá&#x192; ಭá??මƦ ࢚â&#x20AC;ŤÝ&#x203A;â&#x20AC;ŹĆ&#x2014;ܝҺá&#x2020;&#x2021;á&#x2021;&#x2030;ഭЫ૴ŕś&#x201D;Óľá&#x20AC;ąá&#x201E;&#x20AC;â&#x20AC;Ťß&#x;ྻؾâ&#x20AC;ŹÓ?á&#x192;&#x17E;á&#x2021;&#x2013; ÖŹŕ &#x2C6;ŕŞ&#x20AC;èÖ&#x201C;ࡢá&#x2C6;ŠÜťŇşá&#x2020;&#x2021;á&#x2021;śŕĄ˝ŕ´Žŕł?ૠâ&#x20AC;ŤÜ&#x152;â&#x20AC;ŹĆ&#x2014;Ń°Ó&#x2DC;á&#x201E;&#x2021; á&#x2C6;&#x201D;á&#x2021;&#x2030;ŕ˝&#x2C6;ŕľ&#x153;֏డҹŃ?૲Ć&#x2014;Ń?૲ࢪŕľ&#x153;ŕ¨&#x203A;á &#x2030;á&#x2021;&#x153;ŕĽ?á&#x20AC;&#x2122;Ć&#x2014; Ń°ŕ˘&#x192;ŕ°&#x160;ŕĄ?á&#x2021;´ÜťŇşá&#x2020;&#x2021;Ć&#x2014;â&#x20AC;ŤŘžâ&#x20AC;Źŕ˛­â&#x20AC;ŤÜ&#x201E;â&#x20AC;Źŕ´ŽŇąá&#x2021;&#x2013;á&#x201A;&#x153;ོ֏á&#x2021;&#x17E;â&#x20AC;ŤÚśâ&#x20AC;Ź á&#x192;&#x2014;ŕ˘&#x201C;â&#x20AC;Ť×Śâ&#x20AC;Źŕ¸żŕ˝&#x160;ŕ¨&#x203A;á&#x2020;&#x160;á&#x2021;&#x153;ŕĽ?á&#x20AC;&#x2122;èá&#x2020;&#x160;á&#x2021;&#x153;ŕĽ?á&#x20AC;&#x2122;ࠎྼƼྐྵऍ ÖŹŕŞ&#x2026;ŕ§&#x;çŕ­&#x2020;ॾ֏Ň&#x2030;ŕĽ?ŕ­&#x2020;Ă§á ˘ŕ ŞÔ&#x2018;ŕšłÖŹâ&#x20AC;Ť×?â&#x20AC;ŹŕżŚŕ &#x17D;á&#x201E;&#x20AC; ӸาྦĆ&#x2014;á&#x2020;&#x160;á&#x2021;&#x153;Ô&#x2018;๳൥ರâ&#x20AC;Ťŕ śŢ&#x152;â&#x20AC;Źŕś&#x201C;ŕ &#x17D;á&#x201E;Łŕ˝&#x160;â&#x20AC;ŤŘ&#x201A;â&#x20AC;Źŕť´Ů&#x152;ૢ â&#x20AC;ŤÖŹŢ?â&#x20AC;ŹĂ¨

so  for  the  content  and  context,  rendering  them   seductive  and  fascinating,  leading  the  viewer   to  engage  the  chaos  of  the  sites  depicted  as   distanced  and  unreal.  But  as  the  viewer  moves   more  deeply  into  the  maze,  moves  beyond  the   initial  surface  of  the  installation  as  it  were,  the   LPDJHVÂśUHSHWLWLRQDQGRYHUODSSLQJLQDUWLÂżFLDO depth  reveal  the  trial  the  surface  embodies  and   foists  on  the  viewer:  the  ethics  of  vision,  the   impossibility  of  seeing,  and  the  tele-­  or  distanced   QDWXUHRIFRQĂ&#x20AC;LFWWKDWQRDPRXQWRIWHFKQRORJLFDO or  representational  power  can  bridge. The  surface  as  a  site  of  contestation  has  emerged   somewhat  recently  in  the  work  of  the  architect   (\DO:HL]PDQZKRKDVPRGLÂżHGDQGH[WHQGHG his  previously  conceived  trope  about  the  politics   of  verticality  and  concentrated  all  of  its  evocative   and  actual  power  to  the  few  centimetres  above   and  below  ground  level,  a  surface  that  can  be   extended  to  other  surfaces  as  well:  the  surface   WKDWLVÂżWQDDQGWKDWLVWKHÂżWQDRIVSDFHLQ WXUPRLOFRQĂ&#x20AC;LFWDQGWULDO:ULWLQJDERXWWKHYHU\ sites  pictured  in  the  photos  of  the  installation  and   VXJJHVWHGE\WKHFDUGERDUGFDPS:HL]PDQ argues  that  the  struggles  for  power  in  urban   sites,  of  economic  and  inhabited  contention,  the   ÂżHOGVRIFRQĂ&#x20AC;LFWWKDWKHOSFRQVWLWXWHHPHUJHQW and  long-­standing  dwelling  spaces  can  be  found   RSHUDWLQJZLWKLQWKLVVXUIDFH:HL]PDQÂśVPRYH to  think  of  the  surface  as  the  site  of  symbolic   and  actual  contestation  also  achieves  the  trick   of  reading  the  vertical  and  the  horizontal  at  the   same  time;Íž  it  provides  access  to  both  surface   and  depth  simultaneously.  The  lenticular   surface  of  the  exhibition  evokes  just  such  an   understanding  of  surfaces  as  it  reveals  depth   through  layered  views  of  palimpsest-­like  images   of  other  surfaces  (walls,  houses,  buildings)  and  

á&#x2030;&#x2019;ŕŁ&#x201D;Ć&#x2014;á&#x201E;¤ŕ˘&#x20AC;á&#x2C6;&#x201E;ŕľ&#x201E;á ?á&#x20AC;źâ&#x20AC;ŤŮ â&#x20AC;Źá¸¨ŕşśá&#x2C6;ŹŕŞŞÖŹá&#x2030;&#x203A;ŕŻ? á&#x2021;&#x2013;Ć&#x2014;Ń?૲á&#x2030;&#x203A;ŕť&#x20AC;ŕŞ&#x2030;ŕś&#x201D;ŕ˘&#x2018;â&#x20AC;Ť×&#x2039;â&#x20AC;ŹÔ˘ŕ˝&#x160;èá ?á&#x20AC;źâ&#x20AC;ŤŮ â&#x20AC;Źá¸¨ŕşśá&#x2C6;ŹŕŞŞ á&#x2026;&#x201A;ฝԢá&#x201A;źÜ¸Ő&#x192;á&#x2020;ˇá&#x2020;Śá&#x2021;&#x201D;֏иá&#x192;ŁĆ&#x2014;ŕ˝&#x160;á&#x201E;¤á&#x2030;&#x161;ŕ¨&#x203A;ŕž°â&#x20AC;ŤŢ&#x2039;Ű&#x2020;â&#x20AC;Ź á&#x20AC;&#x192;ŕ´ŹĆ&#x2014;ŕşśá&#x2C6;ŹŕŞŞŕ˘&#x192;Ń?૲෵á&#x201A;źŕ°ľá&#x201E;¤â&#x20AC;ŤŢ&#x2039;â&#x20AC;Źŕľ&#x201C;ŕĄ&#x201E;ড়ŕ¨?â&#x20AC;Ťŕ ŠŘ&#x201A;â&#x20AC;Ź á&#x2021;&#x2013;á&#x201E;¤â&#x20AC;ŤŕŤ˛×&#x20AC;â&#x20AC;Źŕ´?ŕźśŕ ˛ŕ§&#x2014;ŕŤŁá ˘ŕ­&#x201E;Ć&#x2014;á&#x2020;&#x160;۸Ń?૲á &#x20AC;ŕĽ?á ˘á&#x20AC;&#x192; ŕ´Źá&#x2021;&#x2021;ŕ°&#x160;ࡡŃ?૲ƥá&#x2030;&#x203A;ŕť&#x20AC;Ăťâ&#x20AC;ŤŮľâ&#x20AC;Źŕ¸˛ŕŹ˛ĂźÖŹŃ?ŕŤ˛á ˘ŕ Ş ŕ &#x2C6;ŕŞ&#x20AC;༊ŕĄ&#x17E;ÖŹĂťâ&#x20AC;ŤŮľâ&#x20AC;Źŕ¸˛ŕŹ˛ĂźĂ¨á&#x201E;¤ŕŞ&#x2030;ŕś&#x201D;ܸá&#x192;&#x2020;á&#x2C6;&#x201D;á&#x2021;&#x2030;ÖŹá&#x2026;˝ ŕŻ&#x2019;á&#x2021;&#x2013;Ć&#x2014;á ˘ŕ Şá&#x2021;&#x192;ϡŕŹ?ŕž&#x;á&#x2021;&#x2013;ŕ˝&#x2C6;ŕľ&#x153;֬଱ཻÓ?á&#x192;&#x17E;ŕľ?Ć&#x2014; ŕşśá&#x2C6;ŹŕŞŞŕ˛ąŕť&#x20AC;á&#x201E;¤á&#x2020;&#x160;۸Ń?૲á&#x2021;&#x2013;ŕĽ?á ˘â&#x20AC;ŤŮ&#x2020;â&#x20AC;Źŕ˝&#x160;ŕł&#x2030;༶࠲རƥ ӳྎá&#x2021;&#x2013;ÖŹŕ˛&#x160;ড়á&#x2020;´á&#x2020;ĄĂ§ŕŁŁŕ ˝â&#x20AC;ŤŢ&#x2039;â&#x20AC;Źŕ¤&#x2030;á&#x2C6;&#x2026;١૲ࣰ֬á&#x2020;ĄĂ§ á ˘ŕ ŞŐŁÓľŕ˘&#x20AC;â&#x20AC;ŤŢ&#x2039;ŕž?ŕž&#x201D;Ü&#x2122;â&#x20AC;ŹÓ?ŕ°&#x20AC;ŕ¤&#x2030;á&#x2C6;&#x2026;༊ŕĄ&#x17E;ÖŹÔ&#x2018;๳èຶ á&#x2C6;ŹŕŞŞŕŁ?â&#x20AC;ŤŘžâ&#x20AC;Źŕ˛ąŕť&#x20AC;Ć&#x2014;Ń?૲൥ཧá&#x2020;&#x;ྦâ&#x20AC;ŤŢ&#x2039;â&#x20AC;Źŕľ&#x201C;ŕĄ&#x201E;ŕŞ&#x2030;á&#x2020;ĄÖŹÓ? á&#x192;&#x17E;Ć&#x2014;ࡡ֏á&#x2020;&#x160;á&#x2021;&#x153;Üťâ&#x20AC;Ť×&#x2039;â&#x20AC;ŹŐšÖĽŕ¨&#x203A;๤ŕľ?ࢺŘ&#x2021;Ő&#x192;á&#x2020;ˇâ&#x20AC;ŤŢ&#x2039;â&#x20AC;ŹŕśŞŕŻŁ ұ૲֬റŕ°&#x152;ཚâ&#x20AC;ŤÝ&#x203A;â&#x20AC;ŹĆ&#x2014;á&#x192;&#x201A;ŕ­&#x2020;๤ŕľ?â&#x20AC;ŤÖžâ&#x20AC;ŹŐšŃ?૲â&#x20AC;ŤŢ&#x2039;â&#x20AC;Źŕ´ŽŇąĂ¨ ŕš â&#x20AC;ŤÝ?â&#x20AC;Źŕś&#x203A;Ňąŕ°&#x160;ࡡá&#x2021;&#x17E;â&#x20AC;Ť×Śâ&#x20AC;Źá&#x201A;&#x153;ོŃ?૲Ć&#x201C;ŕą Ń&#x160;ç٣໳çŕ˘&#x20AC; á&#x2C6;&#x201E;Ć&#x201D;֏࣌ཧĆ&#x2014;á&#x2026;Ąŕľ&#x153;á&#x2021;&#x2013;๰࣫֬Ń?૲ŕ &#x17E;â&#x20AC;ŤŮ&#x2020;â&#x20AC;Źŕ¨&#x203A;â&#x20AC;ŤŘ&#x161;â&#x20AC;ŹŃ?૲ ÖŹá&#x2020;&#x160;á&#x2021;&#x153;ŕ§&#x;ࢺĆ&#x2014;ŕ°&#x160;á&#x2C6;¸ŕ´­ŕ¤&#x2013;ŕ§?ౠ૲á &#x20AC;Ň&#x2030;â&#x20AC;Ťŕ ˛Ý?â&#x20AC;Źŕ§&#x2014;ૣè ૠâ&#x20AC;ŤÜ&#x152;â&#x20AC;Źŕą ૲֬๰࣫â&#x20AC;ŤŰ&#x2030;Ú´â&#x20AC;ŹŇąá&#x201A;źŕ§śŃ?ŕ˝&#x160;ŕ¨&#x203A;ŕşśá&#x2C6;ŹŕŞŞÖŹ Ő&#x192;á&#x2020;ˇá&#x2020;Śá&#x2021;&#x201D;ŕż&#x2014;Ć&#x2014;á&#x2020;&#x160;á&#x2021;&#x153;á&#x2020;Śá&#x2021;&#x201D;ŕż&#x2014;ྨá&#x201A;Żá&#x192;&#x2020;ӳྎŕ &#x17D;ŕ˝&#x203A;ŐŻŃ? ૲Ć&#x2014;á&#x2020;&#x160;á&#x20AC;ŠÖŹŃ?૲ŕť&#x2018;á&#x192;&#x2020;â&#x20AC;Ť×&#x20AC;â&#x20AC;ŹŃ?ŕ &#x17D;ŕź&#x2026;฿Ń?ŇąĆ&#x2014;á&#x201E;¤ŕŹą ৥Ć&#x2014;Ăťâ&#x20AC;ŤŮľâ&#x20AC;Źŕ¸˛ŕŹ˛Ăźŕť&#x20AC;ŕ¨&#x203A;á&#x2C6;&#x201D;á&#x2021;&#x2030;â&#x20AC;ŤŢ&#x2039;â&#x20AC;Źŕ¤&#x2030;á&#x2C6;&#x2026;â&#x20AC;ŤŘž×&#x20AC;â&#x20AC;ŹŐ°á&#x201E;¤Ă¨

á&#x2020;&#x160;۸á&#x2C6;&#x201D;á&#x2021;&#x2030;Ć&#x201C;๰࣫â&#x20AC;ŤŰ&#x2030;Ú´â&#x20AC;ŹŇąĆ&#x201D;ÖŹŕ˘&#x20AC;á&#x201E;śŕž ŕľ&#x203A;฻ྣ ໨ŕŤ&#x201C;ĆĽâ&#x20AC;ŤŰ&#x2030;Ú´â&#x20AC;ŹŇąŇ&#x2030;ŕŁ&#x17D;ྼá &#x2030;۸ŕ˘&#x20AC;á&#x2C6;&#x201E;ŕŹ&#x2021;Ő&#x201D;Ć&#x2014;â&#x20AC;Ťŕą&#x2013;Řžâ&#x20AC;ŹŕľĽá &#x2030; ۸Ý&#x201A;ŕż&#x2014;Ő&#x201D;ßżĆ&#x2014;á&#x201A;ŻŕŚŚá&#x2020;žÖ&#x201E;ŕ­&#x2020;ŕ˘&#x192;Ý&#x201A;â&#x20AC;ŤÚ&#x2020;â&#x20AC;ŹŃ&#x2026;á&#x201E;¤â&#x20AC;ŤÖŹŕž&#x2013;Ţ&#x2030;â&#x20AC;ŹŕŹą ཝࠊŕś&#x2013;èŕ¤&#x192;á&#x2020;&#x160;á&#x20AC;ŠĆ&#x2014;á&#x2C6;&#x201D;á&#x2021;&#x2030;ཌܝҺá&#x2020;&#x2021;ฝâ&#x20AC;ŤÜ&#x2030;â&#x20AC;Źŕ¨&#x203A;á&#x201A;źá&#x201A;ŻÖŹ Ń?ŕś&#x201D;ŮĄŕľ&#x203A;Ć&#x2014;á&#x201A;&#x20AC;ŕť&#x20AC;ܝҺá&#x2020;&#x2021;๤â&#x20AC;ŤÚ&#x2020;â&#x20AC;ŹŃ&#x2026;á&#x201E;¤Ý&#x201A;ŕźżá&#x2021;&#x2013;ÖŹÝ&#x201A;ŕ˝&#x201C; á &#x2030;á&#x20AC;ŠĆ&#x2014;á &#x20AC;ĐŤâ&#x20AC;ŤÚ&#x2020;â&#x20AC;ŹŃ&#x2026;á&#x201E;¤ŕŤ â&#x20AC;ŤŢ&#x2039;Ü&#x152;â&#x20AC;Źŕš°ŕŁŤŃ?૲֬â&#x20AC;ŤŘŚâ&#x20AC;Źá&#x2021;&#x17E;á&#x201A;&#x153;ོ á&#x2020;´á&#x2021;&#x2013;ƼࡡЍŕ˝&#x2019;á&#x2021;&#x152;â&#x20AC;Ť×šÚ&#x2020;Ţ&#x2039;â&#x20AC;Źá&#x201E;¤ŕŹąŰ¸ŕĽŠŕĄ&#x17E;৥Ć&#x2014;Ö&#x201C;á&#x201E;¤á&#x201A;&#x153; ོá&#x2020;´ŕ­&#x201E;â&#x20AC;ŤŢ&#x2039;â&#x20AC;Źá&#x2020;´á&#x2021;&#x2013;á &#x201D;â&#x20AC;Ť×ľâ&#x20AC;ŹĂ¨ŕť¨ŕŤ&#x201C;ŕĽ?á ˘á&#x201E;¤â&#x20AC;ŤŘ&#x161;â&#x20AC;ŹĂľâ&#x20AC;ŤŰ&#x2030;Ú´â&#x20AC;ŹĂśá &#x2030; Ő&#x201D;֏਽á &#x2030;á&#x201A;ŻŮ&#x152;á&#x2021;&#x2013;â&#x20AC;ŤŮ&#x2020;â&#x20AC;Źŕ˝&#x160;â&#x20AC;ŤŰžâ&#x20AC;Źŕ´ŽŇąÖŹâ&#x20AC;ŤÜ&#x2019;â&#x20AC;ŹŕŹ&#x2026;Ć&#x2014;ࡸհá&#x201E;¤á&#x192;&#x2020; â&#x20AC;ŤŢ&#x2030;â&#x20AC;Źŕ˛&#x17E;ŕ¨&#x;ÖŹŕ´şÓ&#x2C6;á&#x2020;´á&#x2021;&#x2013;Ć&#x2014;á&#x201E;¤á&#x2020;&#x160;á &#x2030;â&#x20AC;ŤÝ?â&#x20AC;ŹÓ¸á&#x2021;&#x2013;Ć&#x2014;â&#x20AC;ŤŰ&#x2030;Ú´â&#x20AC;ŹŇąŕ˘&#x192; ٩തྦ෥ŕŻ&#x2019;૨â&#x20AC;ŤÚ&#x2020;â&#x20AC;Źŕ°&#x2013;দĆ&#x2014;á ˘á&#x2030;&#x152;á&#x2020;żŕˇ¸ŕŤ&#x201C;໱ಠŕ­&#x2020;ŕ¨?Đ&#x2020; á&#x201A;ŻÖŹŕ§&#x2013;ŕ˛&#x2013;ࠝèâ&#x20AC;ŤŰ&#x2030;Ú´â&#x20AC;ŹŇąŕľĽŕ­&#x2020;ŕ¨?Đ&#x2020;ÖŹŕş&#x161;ŇąĆ&#x2014;â&#x20AC;ŤŢ&#x;â&#x20AC;ŹŰśá&#x201E;¤ Ы໱ಠ֬ŕ˛&#x17E;ŕ¨&#x;â&#x20AC;ŤŢ&#x2039;â&#x20AC;Źŕ§&#x2013;ŕ˛&#x2013;ŕ ťá&#x2020;´ŕĄ&#x17E;Ă¨ŕˇľá ˘Ć&#x2014;๰࣫â&#x20AC;ŤŰ&#x2030;Ú´â&#x20AC;Ź Ňąâ&#x20AC;ŤŢ&#x2039;â&#x20AC;Źŕ°&#x160;ࡡâ&#x20AC;ŤŰ&#x2030;Ú´â&#x20AC;ŹŇąá &#x2030;á&#x20AC;ŠĆ&#x2014;á&#x201A;Żá&#x192;&#x2020;Đ&#x17D;ຽçŕś&#x2013;â&#x20AC;ŤŰ â&#x20AC;ŹĂ§Đ&#x201C;ß&#x20AC;

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is  itself  but  a  few  centimetres  thick  stuck  to  the   walls.  The  lenticular  cladding  on  the  walls  of  the   PD]HDUWLFXODWHV:HL]PDQœVSROLWLFVRIYHUWLFDOLW\ caught  in  the  urban  or  village  surface  at  ground   DQGVXUIDFHOHYHOZKHUH¿WQDUHVLGHVIRUERWKWKH installation  and  the  site  of  dwelling. The  formal  construction  of  the  installation   (lenticular  cladding)  reminds  us  that  cladding   is  not  only  an  architectural  term,  but  also  one   XVHGLQ¿EUHRSWLFVWRUHIHUWRWKRVHSDUWVRIWKH strand  that  seals  the  light  into  the  core.  As  such  it   provides  the  viewer  a  useful  play  of  terminology,   IRUWKHYLHZHUOLNHWKHOLJKWFODGGHGLQ¿EUHRSWLFV is  sealed  into  the  maze  and  the  multiple  images   on  the  lenticular  surface:  stuck,  frozen  in  that   space  but  moving  through  and  within  the  images.   Further  resonance  is  found  in  yet  another  usage   RIWKHWHUP¾FODGGLQJœWKLVWLPHLQQXFOHDUIXHO production,  in  which  cladding  seals  in  radioactive   fragments  to  prevent  them  from  contaminating   the  coolant  for  the  fuel  rods.    Cladding  serves  as   the  outer  layer  of  the  fuel  rod,  the  border  between   the  contaminated  fuel  and  the  coolant.  Thus   the  lenticular  cladding,  as  with  other  cladding,   serves  to  encase,  to  entrap,  to  protect  and  to  seal   in  light  as  well  as  unstable  power  sources  that   can  potentially  contaminate  anything  with  which   they  come  into  contact:  a  latent  potentiality  of   force  hewn  into  the  horizontal  lines  of  alternating   imagery.  The  lenticular  cladding  attached  to  the   walls  of  the  maze  provide  a  literalization  of  the   ,7¿EUHRSWLFVWHUP¾¿UHZDOOœZKLFKSURWHFWVD computer  from  viruses  and  invasion.  However  little   protection  occurs  here,  except  perhaps  for  the  

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â&#x20AC;ŤŢ&#x2039;â&#x20AC;ŹŕŤ¨â&#x20AC;ŤÝ&#x201A;Ú&#x2020;â&#x20AC;Źŕźżá ˘ŕ ŞŇ&#x2030;ŕť&#x17E;â&#x20AC;ŤÖŹ×Žâ&#x20AC;Źŕ­&#x2020;ŕ¨?á&#x2020;´á&#x192;žĆ&#x2014;á&#x2020;&#x160;ཝŕ­&#x2020;á&#x192;ž ŕĽ?ŕ­&#x2020;໱ಠ෸ŕŤ&#x201C;ࢍԯ֏á &#x2030;ŕą&#x201D;ĆĽá &#x2030;á&#x2021;&#x153;ŕ°ľá&#x201E;¤ÖŹŕ­&#x2020;ŕ¨?ŕ°ş ŕł?֥ඪ௣ŕ˝&#x201C;ŕ´?Ň&#x2030;Ř&#x2022;ŕ˘&#x201C;ŕš&#x20AC;ÖŹá&#x201A;&#x153;ོá&#x2020;´á&#x2021;&#x2013;èŕž&#x2014;ŕź&#x2013;Ý&#x201A;ŕźż á&#x2021;&#x2013;֏þ٤ŕ &#x152;ŕą ĂśĐ&#x201C;ß&#x20AC;ŕĄ&#x20AC;ŕˇ&#x;ŕ &#x2013;Ć&#x2014;ŕľ&#x2014;ࡸá&#x201E;&#x20AC;ŕ§?ŃŻŘ&#x201E;â&#x20AC;ŤŢ&#x2039;â&#x20AC;Ź ŕł?ŕą&#x161;Ć&#x2014;â&#x20AC;ŤÚżŘžâ&#x20AC;Źá&#x2C6;Šá&#x201E;¤ŕŤ â&#x20AC;ŤÜ&#x152;â&#x20AC;Źŕą ŕ´?֬๰࣫â&#x20AC;ŤŰ&#x2030;Ú´â&#x20AC;ŹŇąŕť&#x20AC;á&#x2020;&#x160;۸ Ő&#x201D;߿ฝâ&#x20AC;ŤÜ&#x2030;â&#x20AC;Źŕ¨&#x203A;á &#x2030;۸á&#x2020;ˇŕ˘Ťŕ˘şŕľŤĂ¨ŕ˛?â&#x20AC;ŤŘžâ&#x20AC;ŹĆ&#x2014;á&#x2020;&#x160;৥ŕŤ&#x2021;ŕľ?ŕŤ&#x20AC; Đ&#x201C;ß&#x20AC;Ć&#x2014;ÔŠŕ¨&#x203A;଱ཻá&#x201E;&#x20AC;ŕ§?֏ܝҺá&#x2020;&#x2021;Ć&#x2014;ࡡŕŤ&#x201C;Ň&#x2030;ŕ­&#x2020;ࢍԯ á&#x2020;&#x160;ཻ໠฼çâ&#x20AC;Ť×&#x2039;×&#x20AC;â&#x20AC;ŹĂ§á&#x2020;&#x160;ཝŇ&#x2019;ŕ¨&#x;â&#x20AC;ŤŢ&#x2039;â&#x20AC;Źŕ˛­Ć&#x2014;á ˘ŕ Şá&#x2020;&#x160;ཝŕ˘&#x20AC; á&#x2C6;&#x201E;â&#x20AC;ŤŢ&#x2039;â&#x20AC;Źá&#x2026;Ąŕľ&#x153;á&#x201A;&#x153;ོ֏Ń?૲Ć&#x2014;ԩ٫൥๠â&#x20AC;ŤÝ?â&#x20AC;Źá&#x201A;&#x153;ོĆ&#x2014;ŕ¤&#x192;ŕˇ&#x; ࡡŕŤ&#x201C;á&#x2026;Śá&#x201E;¤ŐŻá&#x2C6;&#x201C;֏ࢎ֨ŕ´?á &#x20AC;Ň&#x2030;ྡྷè

໨ŕŤ&#x201C;á&#x2020;°Ö¨Ć&#x2014;๰࣫Ń?૲á&#x201A;&#x153;ོŕ˘&#x192;ŕ¨?á&#x2021;&#x153;á&#x201E;&#x2022;â&#x20AC;Ť×ľâ&#x20AC;ŹĂ§ ŕ¨?۸á&#x201A;&#x153;ོâ&#x20AC;ŤŮ&#x201E;Ţ?â&#x20AC;Źŕť&#x20AC;á &#x2030;Ć&#x2014;Ń°ŕą&#x2013;ŕ˘&#x192;ࡸŕŤ&#x201C;Ň&#x2030;ŕĽ?â&#x20AC;ŤŮşâ&#x20AC;ŹŰ°â&#x20AC;Ť×&#x20AC;â&#x20AC;Ź ૨â&#x20AC;ŤÚ&#x2020;â&#x20AC;Źá&#x201E;¤á &#x2030;ŕ°&#x2013;èŕ¨?۸á&#x201A;&#x153;ོçŕ¨?۸â&#x20AC;ŤÜŞâ&#x20AC;Źŕľ çŕ¨?۸Ó? á&#x192;&#x17E;çŕ¨?á&#x2021;&#x153;á&#x201E;&#x2022;â&#x20AC;Ť×ľâ&#x20AC;Źá ˘ŕ Şŕ¨?۸ŕŹ?á&#x2021;&#x153;ŕľ ŕź&#x2026;á&#x201A;ŹŕŁšá&#x2026;&#x203A;â&#x20AC;ŤŢ?â&#x20AC;Źá&#x201E;¤ á &#x2030;ŕ°&#x2013;Ć&#x2014;ĐťŐ&#x2022;ŕ˘&#x201C;ŕš&#x20AC;Ć&#x2014;ß ŕ˝&#x201D;ŕ˘&#x201C;á&#x2020;ľĆ&#x2014;ŕŹťá ˘â&#x20AC;ŤŮşâ&#x20AC;Źŕ§?Ć&#x2014;ࡸ ŕŤ&#x201C;á&#x2026;¤ŕ¤&#x201C;á&#x2C6;Šŕš¤á&#x20AC;ŠÖŹŕĽŠŕĄ&#x17E;çŕľ?ŕĄ&#x17E;â&#x20AC;ŤŢ&#x2039;â&#x20AC;ŹŕŚ&#x2020;ŕĄ&#x2013;â&#x20AC;ŤÚżâ&#x20AC;Źŕś&#x2019;è ಥḨ੮ŕĽ&#x;Ḩହŕź&#x2014;á&#x201E;¤Ăťá&#x201A;&#x153;ོ֏ŕ &#x2022;ÔŤĂźá&#x2021;&#x2013;ฝּ â&#x20AC;ŤÝ?â&#x20AC;ŹĂľW[KQTT]UĂśá&#x2020;&#x160;۸ŕź&#x2014;ঢŐ&#x201D;Ć&#x2014;ŕˇ¸á °á&#x2020;žá &#x2030;۸ཱི á&#x2030;?Ć&#x2014;á&#x201A;&#x20AC;â&#x20AC;ŤŘžâ&#x20AC;ŹŃ&#x201D;Óľŕ¨&#x203A;ŕ¨&#x192;ÖŹá&#x2C6;&#x17D;á&#x192;ŁĂ¨Ö&#x201C;ĂľW[KQTT]UĂś á&#x2020;&#x160;۸Ő&#x201D;á &#x20AC;á&#x2020;žÜ˛á&#x201E;¤ŕŻľŕ¸ŤŕĄ&#x2013;ŕ´?֏ࣟഹĎ&#x;ŕĽ&#x;ඵ֬૲ ŕ¤&#x2022;Ć&#x2014;૲ŕ¤&#x2022;ŕ°&#x2013;á&#x2C6;ŠÖŚŇŤŕ˛­ÖŹá&#x2030;&#x203A;á&#x201A;ŻĆ&#x2014;ࡢâ&#x20AC;ŤÚ&#x2039;â&#x20AC;Źŕ°´â&#x20AC;ŤŢąâ&#x20AC;ŹĎŹâ&#x20AC;Ť×ľâ&#x20AC;ŹĆ&#x2014; ŕł&#x2030;๤á&#x2021;&#x2122;ĎŹĆ&#x2014;ŕ´ ŕś´ÖŹá&#x2020;ĽŕŤ˛ŕ¨&#x192;Ň?ÖŹĎŹâ&#x20AC;Ť×ľâ&#x20AC;ŹŕľĽŕť&#x20AC;ŕ¨&#x203A;ŕźš á&#x2030;&#x192;ŕš­ŕľ&#x2018;ÖŹá&#x201E;žŕ­&#x203A;èହŕź&#x2014;ௌŕĄ&#x2022;૲ŕ¤&#x2022;Ć&#x2014;ಹŕť&#x20AC;ŕ°&#x160;ࡢâ&#x20AC;ŤÖŹÚ&#x2039;â&#x20AC;Ź ĎŹâ&#x20AC;Ť×ľâ&#x20AC;ŹŕľĽŕŁ á&#x192;&#x2020;ŕĽ&#x2C6;ॾâ&#x20AC;ŤŢ&#x2039;â&#x20AC;ŹŕśąÔ˘Ć&#x201C;á&#x20AC;&#x2039;ŕŁ&#x153;â&#x20AC;ŤŢ&#x2039;â&#x20AC;Źá&#x2030;?Ć&#x201D;á&#x2020;´ŕĄ&#x17E;Ć&#x2014;࣠á&#x192;&#x2020;ࢍླâ&#x20AC;ŤŢ&#x2039;â&#x20AC;ŹÓ&#x2C6;Ô˘á&#x2020;´ŕĄ&#x17E;Ć&#x2014;ŕˇľá ˘Ć&#x2014;á&#x20AC;&#x2039;á&#x192;&#x2014;á&#x2030;?á&#x201E;¤á &#x2030;á&#x2026;­ŕ¨&#x192;ŕ´? ÖŹŕŹ&#x192;ŕ˝&#x2C6;࢚â&#x20AC;ŤŢ?â&#x20AC;Źŕľ&#x201C;ŕĄ&#x201E;ŕ´?á&#x201A;Źá&#x201E;&#x20AC;â&#x20AC;ŤŘ&#x201A;â&#x20AC;ŹŕľĽŕŁ á&#x192;&#x2020;ŕ¨?á&#x2020;&#x2021;á&#x2020;´ŕĄ&#x17E;ÖŹĎŹ â&#x20AC;Ť×ľâ&#x20AC;ŹĆ&#x2014;ࡸá&#x2020;ŞŕŹ&#x192;ŕ¨&#x203A;ŕ¨&#x192;Ň?ྼá &#x2030;۸ŕŠ&#x2021;ྣ֏ŕ¤&#x2018;ŕ Šá&#x2020;´Ó?á&#x192;&#x17E;è Ć&#x201C;Ć&#x201D;ට١â&#x20AC;ŤŘ&#x201A;â&#x20AC;Źŕť´ÖŤŕľ&#x2026;Ć&#x2014;Ö&#x201C;â&#x20AC;ŤŘ&#x201A;â&#x20AC;ŹĐŤâ&#x20AC;Ť×ŽÜŹâ&#x20AC;Źá&#x201E;¤á&#x2C6;¸ŕ ´ á&#x201A;Źâ&#x20AC;ŤÖŹŢĄâ&#x20AC;ŹĎŹâ&#x20AC;Ť×ľâ&#x20AC;Źá&#x2020;´á&#x2021;&#x2013;Ć&#x2014;á &#x2030;۸ཌ਽á &#x2030;۸಼Ň&#x2039;Ć&#x2014;á&#x2021; ྼŕť&#x20AC; ŕ¨&#x203A;ß&#x2014;ÖŤâ&#x20AC;ŤŘ&#x161;â&#x20AC;ŹŮĄÖŹŕ˛ĽŇ&#x2039;ḊḊŕŤ&#x2021;á&#x201A;źá&#x2021;&#x203A;࢚Ć&#x2014;á&#x2021; á&#x201A;źĂľŕ¨?á&#x2020;&#x2021; ŕŹťá ˘á&#x2021;&#x2030;ŕž&#x2014;֏࢚â&#x20AC;ŤŢ?â&#x20AC;ŹĂśĂ¨Ć&#x201C;Ć&#x201D;

distanced  viewers  who  will  not  be  able  to  access   the  issues  and  sites,  the  materials  and  people,  the   buildings  and  the  surfaces  of  the  images  displayed   except  through  the  images  â&#x20AC;&#x201C;  even  if  they  were  to   stand  in  the  streets  of  a  village.   As  we  see,  the  lenticular  surface/image  traps  two   moments  in  one,  two  images  in  one,  sealing  them   together  inextricably.    Two  images,  two  stories,  two   sites,  two  moments,  two  of  X  permanently  bonded,   oscillating  with  each  other,  inextricably  intertwined,   occupying  the  same  space,  time  and  frame/ parergon.  Jean-­Luc  Nancy  writes  in  The  Ground   of  the  Image  about  the  Greek  term  oscillum,  which   designates  a  small  mouth  and  thus  becomes  a   metonym  of  the  face.  But  oscillum  is  also  a  mask   of  Bacchus  hung  amongst  the  grape  vines  to  act   as  a  scarecrow,  a  mask  that  moves  back  and   forth  in  the  wind  providing  a  kind  of  oscillation,  the   PRYHPHQWRIWKHĂ&#x20AC;LFNHULQJIDoDGHIDFHLQWHQGLQJ to  scare  away  the  marauding  and  thieving  birds.   Nancy  says  of  the  mask  that  its  wind-­tossed   oscillation  is  between  seeing  and  speaking  (eyes   and  mouth),  between  reception  and  production,  so   the  apparent  conjoining  of  eyes  and  mouth  into  a   face  is  actually  forever  an  oscillation  between  one   RUWKHRWKHUUHYHDOLQJWKHIDFHDVDĂ&#x20AC;HHWLQJWHUUDLQ of  coming  together.  (73-­4)  Neither  wins,  neither   loses,  but  both  are  caught  in  the  constant  of  their   oscillation,  one  yielding  to  the  other  only  to  have   the  other  yield  yet  again  â&#x20AC;&#x201C;  no  resolution,  only  â&#x20AC;&#x2DC;the   LPSUREDEOHXQLRQRIWKHWZRÂś 

    Ö&#x2122; ໨ ŕŤ&#x201C; Ôł â&#x20AC;Ť Ý?â&#x20AC;ŹŕŞ&#x2DC; ༜ ÖŹ á&#x2C6;&#x201D; á&#x2021;&#x2030;  Ć&#x2014; á&#x2020;&#x160; á&#x2021;&#x153; â&#x20AC;Ť Úśâ&#x20AC;Źá&#x201E;? ŕ˘&#x201C; á&#x2020;ľ ÖŹŕŹťá ˘á&#x2021;&#x2030;ŕž&#x2014;֏࢚â&#x20AC;ŤŢ?â&#x20AC;ŹĆ&#x2014;á &#x2030;Ń&#x2122;á&#x192;&#x201A;á &#x2030;Ń&#x2122;â&#x20AC;Ť×&#x20AC;â&#x20AC;Źá&#x2021;&#x17E;â&#x20AC;ŤÚśâ&#x20AC;Źá&#x2C6;Šá&#x2C6;¸ ŕ ´ĆĽŕš¤á &#x2030;ॽ๰࣫Ń?૲ŕ´?ÖŹŕ¨?۸á&#x201A;&#x153;ོçܝҺá&#x2020;&#x2021;â&#x20AC;ŤŢ&#x2039;â&#x20AC;Ź ЍܝҺŕź&#x2026;çŐ&#x2022;â&#x20AC;ŤŢ&#x2039;×&#x20AC;â&#x20AC;ŹĐťÔ°Ă§á&#x201E;&#x2022;â&#x20AC;ŤŕŁ¨Ţ&#x2039;׾â&#x20AC;Źá&#x2020;żĂ§á&#x201E;¤Ó?â&#x20AC;ŤŢ&#x2039;â&#x20AC;Ź ŕ˛&#x201C;༣çഺá&#x2020;&#x2021;â&#x20AC;ŤŢ&#x2039;â&#x20AC;Źŕśźá&#x2020;&#x2021;çŕł&#x201E;฿â&#x20AC;ŤŢ&#x2039;â&#x20AC;Źŕ¨šŕ &#x2020;çá&#x2C6;¸ŕť¨â&#x20AC;ŤŢ&#x2039;â&#x20AC;Źŕˇˇ á&#x2020;&#x2021;ç໨ŕŤ&#x201C;â&#x20AC;ŤŢ&#x2039;â&#x20AC;ŹŕˇˇŕŤ&#x201C;ç༊ŕĄ&#x17E;â&#x20AC;ŤŢ&#x2039;â&#x20AC;Źŕľ?ŕĄ&#x17E;çྐྵऍâ&#x20AC;ŤŢ&#x2039;â&#x20AC;ŹŕŹŠŕŞ°Ă§ ૠâ&#x20AC;ŤŢ&#x2039;Ü&#x152;â&#x20AC;ŹŐŻá&#x2C6;&#x201C;èŕ¤&#x2018;ŕ ŠÖŹâ&#x20AC;ŤŮ­â&#x20AC;ŹŕľŁÓ?á&#x192;&#x17E;Ć&#x2014;ĐťŐ&#x2022;Ř&#x2020;৲Ö&#x201C;á&#x192;&#x201A; ࢚â&#x20AC;ŤŮ­ÖŹŢ?â&#x20AC;ŹŕľŁÓ?á&#x192;&#x17E;ĐťŐ&#x2022;ܸ৺༩Ć&#x2014;৺༩൥๠â&#x20AC;ŤÝ?â&#x20AC;Źá?&#x2021;á ş ŕ˝&#x160;ཧá&#x2020;´ŕĄ&#x17E;ܸ֬༩ྠӵ֬Ć&#x2014;á&#x2020;&#x160;۸Ó?á&#x192;&#x17E;á&#x201E;¤ŕšłÔ˘ÖŹŕˇ&#x2DC; ŕ¨&#x;â&#x20AC;ŤŰ&#x2030;Ú´â&#x20AC;ŹŇąÖŹŕ°ˇĐ&#x2018;Ń?ŕŤ˛ÖŤá ˘Ń?՚èá&#x2020;&#x160;۸Ń?૲฻â&#x20AC;ŤÜ&#x2030;â&#x20AC;Ź ŕ¨&#x203A;á &#x2030;۸ŕ˝&#x;ཧ֏Ô&#x2018;ŕšłâ&#x20AC;ŤŢ&#x2039;â&#x20AC;ŹĂťâ&#x20AC;ŤŮľâ&#x20AC;Źŕ¸˛ŕŹ˛ĂźÖŹŕşŞß&#x201E;๪ƥá&#x201E;¤ ༊ŕĄ&#x17E;ŕľşŕ˝&#x2019;ÖŹâ&#x20AC;Ť×&#x20AC;â&#x20AC;Źá&#x192;żá&#x2020;Śá&#x2021;&#x201D;ŕŚ&#x2020;ŕĄ&#x2013;ŕ­&#x201E;Ć&#x2014;ŰĄŕŻ&#x203A;á &#x201D;â&#x20AC;ŤÖŹ×ľâ&#x20AC;Źŕ˛­ŕĄ&#x201E; ܸ༩ŕ˛?ŕąśâ&#x20AC;Ť×Žâ&#x20AC;Źŕť&#x2018;༩๫á&#x2021; ŕ­&#x2020;á&#x201A;Źá&#x201E;&#x20AC;ĎŹâ&#x20AC;Ť×ľâ&#x20AC;ŹĂ¨

This  improbable  union  of  the  two  inextricably   intertwined  repeats  itself  over  and  over  as  one   PRYHVWKURXJK0DNKRXOÂśVLQVWDOODWLRQWKHWZR images  of  a  single  plane  of  lenticular  surface,  the   viewer  and  the  object,  here  and  there,  movement   and  stasis,  presence  and  absence,  the  living  and   the  dead,  the  corporeal  and  the  spectral,  self   and  other,  us  and  them,  space  and  temporality,   vision  and  blindness,  the  maze  and  the  village.     7KHĂ&#x20AC;HHWLQJWHUUDLQRIFRPLQJWRJHWKHURI conjoining  while  remaining  separate,  linked  by   the  relationship  between  disparate  phenomena,  is   articulated  in  the  thin  surface  of  embossed  plastic   cladding.  The  surface  provides  a  kaleidoscope  of   VXJJHVWHGFRQĂ&#x20AC;LFWRIÂżWQDDUDSLGO\PRYLQJ*36 of  human  relations  within  a  spatially-­delimited   geopolitical  frame  that  can  only  ever  oscillate.    

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ENTER  GHOST,   AS  BEFORE,   OR  THE   OSCILLATION   OF  THE  DOUBLE   OTHER  THAT     IS  US EPODE.

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á&#x201A;°ŕ¨šŕ˝&#x160;Ć&#x2014;á&#x2020;Ľŕł&#x2030;á ˘ŕşąĆ&#x2014; á ¤ŕ &#x17D;໨ŕŤ&#x201C;á&#x2C6;¸ŕ´­ÖŹŕś§á&#x2021;&#x17E;ࡡá&#x2020;&#x2021; ÖŹĎŹâ&#x20AC;Ť×ľâ&#x20AC;Ź ŕś ŕą­ ŕľ&#x2030; Ć&#x201C; - X W L M Ć&#x201D;

An  epode.  A  return  that  is  not  really  a  return.  A   maze  that  is  really  not  a  maze.  A  village  that  is  but   a  cardboard  model  of  one,  not  built  on  any  scale   or  of  any  true  relation  to  the  maze.  

ŕś ŕą­ŕľ&#x2030;èá &#x2030;Ő&#x2DC;Ń°ŮŤá&#x2020;&#x17D;á&#x2020;Ľß´Ý&#x2030;ÖŹß´Ý&#x2030;èá &#x2030;۸ Ń°ŮŤá&#x2020;&#x17D;á&#x2020;ĽŕŤ â&#x20AC;ŤÖŹÜ&#x152;â&#x20AC;ŹŕŤ â&#x20AC;ŤÜ&#x152;â&#x20AC;ŹĂ¨á &#x2030;۸á&#x2021; ྼá&#x2021;&#x192;ϡŕŹ?ŕž&#x;ÖŹŐŻ á&#x2C6;&#x201C;Ć&#x2014;Ň&#x2030;Ď&#x2020;á&#x2020;&#x17D;á&#x2020;ĽŕŤ â&#x20AC;ŤÖŹÜ&#x152;â&#x20AC;Źŕ˛°â&#x20AC;ŤŢ&#x152;â&#x20AC;ŹĐ¸ŕ§ŻĆ&#x2014;á&#x192;&#x2014;ࡸŕŤ&#x2021;á&#x201A;źŕ˛°â&#x20AC;ŤŢ&#x152;â&#x20AC;Ź ܸ༩è

The  maze  is  actually  a  maze-­like  structure  â&#x20AC;&#x201C;  more   like  a  labyrinth  than  a  maze.  In  a  maze,  one   PLJKWQRWEHDEOHWRÂżQGWKHZD\WKURXJKKDYH WKHSRWHQWLDOQRWWREHDEOHWRÂżQGDV'DHGDOXV provided,  the  thread.  In  this  installation,  though,   there  is  very  little  chance  of  getting  caught  in  an   eddy  of  the  static/moving  images.  As  a  kind  of   playful  maze,  or  a  mirage  of  a  maze,  the  construct   has  a  teleology  of  sorts  that  leads  to  the  cardboard   ER[FLW\ LWVHOIDOVRDPRGHORIDYLOODJH :HFDQ get  lost  in  the  repetition  of  the  images  but  not  in   the  maze  per  se.  The  repetition  of  images  adds   to  the  frustration  of  the  maze  while  providing   both  a  variation  on  a  set  of  themes  and  (more   importantly)  the  illusion  of  movement  â&#x20AC;&#x201C;  the  illusion   of  progress  as  well  as  the  illusion  of  truly  seeing   DQGKDYLQJIXOO\H[SHULHQFHGWKHZRUOGYLVXDOO\:H cannot  get  beyond  these  surfaces  and  yet  we  also   FDQQRWJHWORVWLQWKHPD]HRUODE\ULQWK:HPXVW

á&#x2020;&#x160;۸ૠâ&#x20AC;ŤÜ&#x152;â&#x20AC;Źŕľ&#x201C;ŕĄ&#x201E;ŕ´?൥۸ૠâ&#x20AC;ŤÜ&#x152;â&#x20AC;Źá&#x2C6;&#x2DC;֏࢚â&#x20AC;ŤÜ&#x2122;â&#x20AC;Źá¸Šá¸Šâ&#x20AC;ŤŰžâ&#x20AC;Ź ŕˇ&#x201A;ૠá&#x192;şâ&#x20AC;ŤŇ&#x2030;Řžâ&#x20AC;ŹŕľĽŕŤ â&#x20AC;ŤÜ&#x152;â&#x20AC;ŹĂ¨á&#x201E;¤ŕŤ â&#x20AC;ŤÜ&#x152;â&#x20AC;Źá&#x2021;&#x2013;Ć&#x2014;á &#x2030;۸ಭŕĽ?ŕ­&#x2020; á&#x2026;şŇ&#x2030;ÖĽŕ­&#x2020;á&#x2030;&#x192;๠֬੥ƥŕ¤&#x192;ྼŕĽ?ŕ­&#x2020;á&#x2026;şŇ&#x2030;ÖĽÖşÖŞŕ§&#x2021;ŕśľ ࡾฝâ&#x20AC;ŤÖŹÜ&#x2030;â&#x20AC;ŹŕŹąá&#x2021;&#x153;ŕ˝&#x201C;ࡳèŕ˛?â&#x20AC;ŤŘžâ&#x20AC;Źá&#x201E;¤á&#x2020;&#x160;۸á&#x2C6;&#x201D;á&#x2021;&#x2030;á&#x2021;&#x2013;Ć&#x2014;á&#x201E;¤ŕŁ¨ á&#x2020;żá &#x201D;â&#x20AC;Ť×ľâ&#x20AC;Źá&#x201A;&#x153;ོ֏á&#x153;&#x203A;໦á&#x2021;&#x2013;ૠ੥֬࠲੸ֵࠥèá&#x2030;&#x203A;ŕť&#x20AC; á &#x2030;á&#x2021;&#x153;ŕş&#x17E;ŕ¤&#x2022;ŕˇ&#x201A;֬ૠâ&#x20AC;ŤÜ&#x152;â&#x20AC;ŹĆ&#x2014;ŕ &#x17D;á&#x2020;&#x2021;á &#x2030;۸ૠâ&#x20AC;Ťß&#x;ÖŹÜ&#x152;â&#x20AC;Źá&#x201A;&#x153;Ć&#x2014;á&#x2020;&#x160; ۸࢚â&#x20AC;ŤÜ&#x2122;â&#x20AC;ŹŐ°á&#x201E;¤á&#x2C6;ŠŕŹ?á&#x2021;&#x153;଩֬ŕŞ&#x2030;Ć&#x2014;á&#x2020;&#x160;۸଩֬ŕŞ&#x2030;á&#x201E;śŕ¤&#x192;ŕ¨&#x203A; á&#x2021;&#x192;ϡâ&#x20AC;ŤŢ&#x17D;â&#x20AC;ŹÓłĆ&#x201C;ӳྎЎഭá &#x20AC;ྼá &#x2030;۸կá&#x2C6;&#x201C;ŕŹ?ŕž&#x;Ć&#x201D;è໨ ŕŤ&#x201C;ŕĽ?ŕ­&#x2020;á&#x201E;¤á&#x201A;&#x153;ོ֏á&#x2021;&#x17E;â&#x20AC;ŤÚśâ&#x20AC;Źá&#x2020;´á&#x2021;&#x2013;ૠŕľ&#x2026;Ć&#x2014;Ö&#x201C;ŕ˛&#x2013;Ň&#x2030;ß˝á&#x201E;¤ŕŤ  â&#x20AC;ŤÜ&#x152;â&#x20AC;ŹĐŽŕ´­á&#x2020;´á&#x2021;&#x2013;ૠ੥èá&#x201A;&#x153;ོ֏á&#x2021;&#x17E;â&#x20AC;ŤÚśâ&#x20AC;Źá&#x2026;&#x20AC;ŕĄ?ŕ¨&#x203A;ૠâ&#x20AC;ŤÜ&#x152;â&#x20AC;Źá&#x201E;śÓľ ÖŹŐśá&#x2020;&#x192;â&#x20AC;ŤŰ&#x2019;â&#x20AC;ŹĆ&#x2014;๤ŕľ?á &#x20AC;Ó&#x2C6;ŕ´şŕ¨&#x203A;á &#x2030;á&#x2030;?á&#x2021;˝ŕ¸żÖŹŃ&#x201D;á&#x2030;&#x201E;á ˘ŕ Ş ܸá&#x192;&#x2020;á&#x201E;&#x2022;â&#x20AC;Ťß&#x;֏׾â&#x20AC;Źŕ¤ŤĆ&#x201C;á&#x2020;&#x160;á &#x2030;â&#x20AC;ŤŰž×&#x2039;â&#x20AC;Źá&#x2021;&#x17E;á&#x20AC;¸Ć&#x201D;ḊḊâ&#x20AC;ŤŘ&#x161;â&#x20AC;Źá&#x192;&#x2020;ŕ°´ ྡྷ֬ß&#x;ऍĆ&#x2014;á ˘ŕ Şß&#x;ऍá&#x2020;&#x17D;ŕ­&#x2020;ŕĽ&#x2C6;ÖĽĆ&#x2014;Ń°Ô?â&#x20AC;ŤŮşâ&#x20AC;Źá&#x201E;¤ŕľąŕ¤Ť ŕ´?฿á&#x20AC;&#x2122;ŕ¨&#x203A;á&#x2020;&#x160;۸ŕľ&#x17E;ࢿè໨ŕŤ&#x201C;ŕť´Ů&#x152;Ó&#x2DC;á&#x201E;&#x2021;á&#x2020;&#x160;ཝŃ?૲Ć&#x2014; á &#x20AC;Ň&#x2030;ŕ­&#x2020;ૠŕľ&#x2026;á&#x201E;¤ŕŤ â&#x20AC;Ťŕ &#x17D;Ü&#x152;â&#x20AC;ŹŕŤ á&#x192;şá&#x2020;´á&#x2021;&#x2013;è໨ŕŤ&#x201C;Ń&#x2C6;ŕž˝á&#x2030;&#x192;Ô˘ ૠâ&#x20AC;ŤÜ&#x152;â&#x20AC;ŹĆ&#x2014;á&#x201A;&#x20AC;ŕť&#x20AC;á&#x2021; á&#x201A;źá &#x2030;ŕš?Ԣ੥Ʀ๤ŕľ?Ć&#x2014;໨ŕŤ&#x201C;ß&#x2022;Ń&#x2C6;ŕž˝

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exit  the  maze  as  there  is  only  one  way  through,   and  we  must  enter  the  village.  Once  in  the  village,   the  surfaces  have  actual  three-­dimensional  depth   and  can  be  peered  into  and  behind,  each  house   uniquely  crafted  but  still  homogenous  with  the   others,  as  village  houses  are.  The  scale  is  meant   to  overwhelm  for  each  miniature  house  implies  a   miniature  family  but  with  metonymic  expansion,   to  a  whole  village,  which  itself  would  be  only  one   of  thousands.  The  power  of  the  representation  is   an  engagement  with  representation  itself:  a  maze   that  is  not  a  maze,  a  village  that  is  not  a  village,   but  both  present  through  their  absence,  which  we   must  experience  and  consider. Ghosts,  like  representations,  as  we  have  noted,   work  the  liminal  terrain  between  presence  and   DEVHQFH7KH\DOVRVSHDNWRWKLVH[KLELWLRQœV interest  in  the  return  that  is  not  really  a  return.   Derrida  makes  a  nice  point  about  ghosts  in  his   book  Spectres  of  Marx  when  he  says  that  all   ghosts  begin  by  returning.  A  ghost  can  only  be   a  ghost  through  a  return  to  the  earthly  sphere.   Those  experiencing  the  installation  have  a   return  (epode)  of  sorts  when  they  emerge  from   the  maze  into  the  cardboard  box  city  for  they   arrive  in  a  village  they  know  (through  endless   representations)  and  yet  which  is  uncanny  in  its   sense  of  being  a  a  return  to  a  past  that  is  not   their  own.  Derrida  continues,  though  in  a  later   HVVD\ ¾0DU[ 6RQVœ WRGLVWLQJXLVKKLV spectre  and  the  one  of  communism  Marx  invokes   LQKLVPDQLIHVWR'HUULGDœVVSHFWUHWDNHVWKHPRUH traditional  role  of  a  past  haunting  a  present  while   0DU[œVLVDFXUUHQWO\XQIRUPHGEHLQJWKDWPXVW be  made  real  in  a  futural  living  present:  it  must  be   made  to  materialize  in  a  manner  it  only  vaguely   hints  at  currently  (at  the  moment  that  Marx  is   writing  the  manifesto).  These  temporalities  for  

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á&#x2030;&#x192;ŕŁ?ŐŻá&#x2C6;&#x201C;èá &#x2030;Ö&#x2018;ŕŁ?ŕł?ŐŻá&#x2C6;&#x201C;Ć&#x2014;Ń?ŕŤ˛ŕ Žŕ¤&#x2022;ŕł&#x;ŕť&#x201A;ÖŹŕľ&#x201C; ŕĄ&#x201E;ŕ´ŽŘ&#x17D;Ć&#x2014;ŕĽ?á ˘ŕŚ&#x17D;ࡵৡ૲â&#x20AC;ŤŕŤ˛ŢąŢ&#x2039;â&#x20AC;ŹĆ&#x2014;ŕŤ&#x2039;á &#x2030;ࡾ٣á&#x2C6;ˇâ&#x20AC;ŤŘ&#x201A;â&#x20AC;Ź ྼŘ&#x2020;ŕ¤&#x2022;ŕ˘&#x2039;ŕž&#x2013;Ć&#x2014;Ö&#x201C;á&#x192;&#x201A;á&#x192;&#x2014;ŕ°&#x160;෷٣໳๤ŕś&#x2019;á &#x2030;ŕ§&#x2019;Ć&#x2014;â&#x20AC;ŤŰźâ&#x20AC;ŹŐŻ á&#x2C6;&#x201C;ৡ֬٣໳á &#x2030;á&#x20AC;ŠĂ¨á&#x2020;&#x160;á&#x20AC;ŠÖŹÝ&#x2020;ŕŹ?ྼŕť&#x20AC;ŕ¨&#x203A;಼ಭâ&#x20AC;ŤÖĽŰ&#x2019;â&#x20AC;Ź ࣠ŕ°&#x152;Ć&#x2014;á&#x201A;&#x20AC;ŕť&#x20AC;ŕŤ&#x2039;ࡾຸŕž&#x;ŮŁŕťłâ&#x20AC;ŤŘ&#x201A;â&#x20AC;Źá °ŕť&#x152;á&#x2C6;Šá &#x2030;۸ຸŕž&#x;ŕĄ&#x152; ŕš?Ć&#x2014;á&#x2020;&#x160;۸ŕĄ&#x152;ŕš?á&#x201E;¤á&#x2C6;&#x17D;á&#x192;Łá °á łŕ´?ŕĽ?á ˘ŕŚ&#x203A;á&#x2026;Ąŕť&#x20AC;á &#x2030;á&#x2030;?ŐŻ á&#x2C6;&#x201C;Ć&#x2014;â&#x20AC;ŤŘžâ&#x20AC;Źá&#x2020;&#x160;ŐŻá&#x2C6;&#x201C;ĐŽŕ´­á &#x20AC;Ň&#x2030;â&#x20AC;ŤÝ?â&#x20AC;ŹŕľĽŕ°ŤĎŤŰ¸ŐŻá&#x2C6;&#x201C;á&#x2021;&#x2013;ÖŹá &#x2030; ۸èá&#x201E;Łŕ˝&#x160;֏ড়ŕ¨?ŕ°&#x160;ŕľ&#x201C;ྼá&#x192;&#x2014;á&#x201E;Łŕ˝&#x160;Ўഭ֏ࢧŕ¨?ĆĽá &#x2030; ۸Ѱ٫ૠâ&#x20AC;ŤÖŹÜ&#x152;â&#x20AC;ŹŕŤ â&#x20AC;ŤÜ&#x152;â&#x20AC;ŹĆ&#x2014;á &#x2030;۸Ѱٍկá&#x2C6;&#x201C;ÖŹŐŻá&#x2C6;&#x201C;Ć&#x2014;Ö&#x201C; ŕ¨?á&#x2020;&#x2021;á&#x192;&#x201A;â&#x20AC;ŤŘ&#x201A;â&#x20AC;Źŕš â&#x20AC;ŤÝ?â&#x20AC;Źá&#x2C6;¸ŕ´­ÖŹŕ˛&#x201C;༣â&#x20AC;ŤŘžâ&#x20AC;Źá&#x201E;¤Ó?Ć&#x2014;໨ŕŤ&#x201C;Ń&#x2C6;྽฿ á&#x20AC;&#x2122;Ѱ৺ŕ˝&#x;á&#x2020;&#x160;á&#x2021;&#x153;ŕ˛&#x201C;༣è

á&#x2020;Ľŕł&#x2030;໨ŕŤ&#x201C;ࡾá&#x2C6;&#x2020;á °ÖĽÖŹĆ&#x2014;á&#x201A;°ŕ¨šŕ¤&#x192;ོá&#x201E;Łŕ˝&#x160;଱ á&#x20AC;ŠĆ&#x2014;á&#x201E;¤á&#x201E;¤Ó?â&#x20AC;ŤŢ&#x2039;â&#x20AC;Źŕ˛&#x201C;༣á&#x2020;´ŕĄ&#x17E;ÖŹá °ŕľ&#x201D;Ń?á&#x192;żŕąźá&#x192;&#x17E;Ő°á&#x201E;¤Ă¨ á&#x2020;&#x160;ཝá&#x201A;°ŕ¨šá&#x201E;¤á&#x2C6;&#x17D;á&#x2020;&#x192;á&#x2021;&#x2013;á&#x201A;źŕ§­á&#x192;&#x2020;á&#x2026;Ąŕľ&#x153;Ć&#x2014;Ö&#x201C;á&#x2020;&#x160;۸á&#x2C6;&#x17D;á&#x2020;&#x192; ß´Ý&#x2030;Ń°ŮŤá&#x2020;&#x17D;á&#x2020;ĽÖŹá&#x2C6;&#x17D;á&#x2020;&#x192;ß´Ý&#x2030;è֪৥՚á&#x201E;¤ŕ°&#x160;á&#x2021;žá&#x2030;&#x203A; ĂťŕŞ&#x203A;ŕĽ&#x;ම֬á&#x201A;°ŕ¨šĂźá&#x2021;&#x2013;ŕ´şâ&#x20AC;Ť×ľâ&#x20AC;ŹÓ&#x2030;ŕś&#x201D;ŕ¨&#x203A;á&#x201A;°ŕ¨šĆ&#x2014;ࡡಹŕť&#x20AC; ࡾá&#x201A;źÖŹá&#x201A;°ŕ¨šá&#x201E;¤ß´Ý&#x2030;ÖŹŕľ?Ţ°Ö&#x2013;ഺèá &#x2030;۸á&#x201A;°ŕ¨šá&#x2021; á&#x201A;ź ŕš â&#x20AC;ŤÝ&#x2030;ß´Ý?â&#x20AC;Źŕľ&#x17E;ŕˇ&#x201C;֏ࡾá&#x201E;¤Ň&#x201C;ŕ­&#x2020;Óľŕť&#x20AC;á&#x201A;°ŕ¨šĂ¨ŕ¸żá&#x20AC;&#x2122;á&#x2020;&#x160;۸ á&#x2C6;&#x201D;á&#x2021;&#x2030;֏ಭŐ?ૠâ&#x20AC;Ťŕł?ŕŁ?Ü&#x152;â&#x20AC;Źá&#x2021;&#x192;ϡŕŹ?ŕž&#x;Ółŕľ?â&#x20AC;ŤŮ&#x2020;â&#x20AC;Źŕ´şŕ¨&#x203A;ŕŹ?á&#x2021;&#x153; ŕ§&#x2019;ŕž&#x;ÖŹß´Ý&#x2030;Ć&#x201C;á&#x201E;Łá&#x2C6;&#x17D;á&#x2020;&#x192;Ć&#x201D;Ć&#x2014;á&#x201A;&#x20AC;ŕť&#x20AC;ࡡŕŤ&#x201C;â&#x20AC;ŤÖžâ&#x20AC;ŹŐšŕ¨&#x203A;á &#x;á&#x2020;° ÖŹŐŻá&#x2C6;&#x201C;Ć&#x201C;ŕš â&#x20AC;ŤÝ?â&#x20AC;Źŕť´ŕŁ&#x2014;ÖŹá&#x201E;Łŕ˝&#x160;á&#x2020;°Ö¨Ć&#x201D;Ć&#x2014;Ö&#x201C;ŕ¤&#x192;ŕ°&#x160;ß´Ý&#x2030; â&#x20AC;ŤÖŹŕşąÝ?â&#x20AC;Źá °á łŇąŕŤ˛â&#x20AC;ŤŘžâ&#x20AC;Źá&#x20AC;&#x201E;Ć&#x2014;ŐŻá&#x2C6;&#x201C;á&#x192;&#x201A;ྼŕ§?ŕ°&#x152;ÖŹĆ&#x2014;á&#x201A;&#x20AC;ŕť&#x20AC; á&#x2020;&#x160;Ń°Ň&#x2030;ྼࡡŕŤ&#x201C;á&#x2C6;¸ŕ ´ÖŹâ&#x20AC;ŤÝ?â&#x20AC;Źŕ˛&#x2021;èâ&#x20AC;ŤŢąâ&#x20AC;ŹŕŚŚĆ&#x2014;á&#x201E;¤ŕ¨˝á &#x2030;ŕŻ?ŕť&#x161; á&#x2026;ŞĆ&#x201C;ĂľŕŞ&#x203A;ŕĽ&#x;මá&#x192;&#x2014;â&#x20AC;ŤŘżâ&#x20AC;Źá&#x2C6;ˇŕŤ&#x201C;ĂśĆ&#x2014; !Ć&#x201D;á&#x2021;&#x2013;Ć&#x2014;ÖŞ ৥՚ŕĄ&#x2020;ŕż&#x160;ŕ¸&#x2014;ะĆ&#x2014;ŕ˘&#x192;ࡡฝּ֏á&#x201A;°ŕ¨šâ&#x20AC;ŤÜ&#x2019;Űźâ&#x20AC;ŹÓ&#x2C6;á&#x2021;˝á łÖŹ ŕŞ&#x203A;ŕĽ&#x;මá&#x201E;¤ŕ°&#x160;ŕż?á&#x20AC;&#x201E;á&#x2021;&#x2013;á&#x192;¸á&#x201A;&#x2039;֬଱۸á&#x201A;°ŕ¨šŕąźâ&#x20AC;ŤŮşâ&#x20AC;Źŕ¤žŕŚŚĂ¨ ֪৥՚֏á&#x201A;°ŕ¨šâ&#x20AC;ŤŰžâ&#x20AC;ŹÔľŕšŤĆ&#x2014;ࡸྼá&#x2018;Śŕ˛¨á&#x2C6;Šŕ˝&#x160;á&#x201E;¤ÖŹâ&#x20AC;ŤÝ?â&#x20AC;Ź ŕ˛&#x2021;Ć&#x2014;â&#x20AC;ŤŘžâ&#x20AC;ŹŕŞ&#x203A;ŕĽ&#x;ම֬á&#x201A;°ŕ¨šŕŹŠŕ°´ŕ´?ŕť&#x160;Óľŕž Ć&#x2014;á&#x2030;şÖ&#x2021;á&#x201E;¤ŕť&#x160; দԢŕ˝&#x160;ÖŹŕźžŕ &#x160;ÖŹÖ&#x2122;ŕ°´ĐŤŕ &#x17E;ŕ &#x160;ĆĽá&#x201A;&#x2019;Ö&#x2122;á ˘Ö&#x2122;ఴࡸࡾ ๼ຸĎ&#x2021;ŕľ&#x153;֬଱á&#x20AC;ŠÓśŕ˝&#x160;Ć&#x201C;Ö&#x2122;ఴྼá&#x2020;žŕŞ&#x203A;ŕĽ&#x;මŕž&#x2020;á&#x2030;&#x203A;ŕż? á&#x20AC;&#x201E;֬଱á &#x2030;༠Ć&#x201D;èÖ&#x2122;ŕľ?Ý&#x201A;á&#x2020;´ŕĄˇŇ&#x2030;ŕš&#x203A;â&#x20AC;Ť×&#x20AC;â&#x20AC;ŹŐ?â&#x20AC;ŤÝ?â&#x20AC;Źŕ˛&#x2021;ࣣá&#x201A;ľ Ö&#x2122;ŕźśâ&#x20AC;Ťŕť&#x160;ູ٭â&#x20AC;ŹŕŚŚá&#x2020;´ŕĄ&#x201E;Ć&#x2014;á&#x2020;&#x160;ŕ¨?á&#x2021;&#x153;á&#x201A;°ŕ¨šÖŹá&#x201E;§ŕľ?ྦŕˇ&#x201A;Ţł ŕž Óľŕ¨&#x203A;â&#x20AC;ŤŘ&#x161;â&#x20AC;ŹĐ¸ĆŚŕ˛?â&#x20AC;ŤŘžâ&#x20AC;ŹĆ&#x2014;á&#x2020;&#x160;۸á&#x201A;°ŕ¨šĆ&#x201C;Ő&#x2022;Ô°á &#x20AC;ŕĽ?Ň&#x153;ŕĽ? ŕŞ&#x2DC;ॶ֬๰࣫á&#x201A;&#x153;ོĆ&#x201D;཯ࢺŕ¨&#x203A;á&#x2020;&#x160;á&#x2021;&#x153;ŕž â&#x20AC;ŤŘžâ&#x20AC;Źŕ´?ÖŹŕ˝&#x201C;ྦâ&#x20AC;ŤŢ&#x2039;â&#x20AC;Ź

the  two  spectres  seem  antithetical  when  keeping   ZLWKWKHDUURZRIWLPHĂ&#x20AC;\LQJIURPWKHSDVWWKURXJK the  present  to  the  future;Íž  however  the  spectre   UHDGKHUHDOVRDV0DNKRXOÂśVOHQWLFXODULPDJH  undoes  this  metaphysical  linearity  and  apparent   stability  by  being  all  temporal  tenses  at  the   same  time  â&#x20AC;&#x201C;  past,  present  and  future  piled  up   simultaneously  in  the  image.    Hence  its  endless   cycling  between  entering  and  exiting  (presence   and  absence)  becomes  mobility  and  stasis   together  at  the  same  time,  rather  as  in  a  play  by   %HFNHWW,QIDFW6KDNHVSHDUHÂśVVWDJHGLUHFWLRQV continue  to  include  â&#x20AC;&#x153;Exit  Ghostâ&#x20AC;?  a  second  time,   providing  an  oscillation  of  presence  and  absence   that  suggests  a  pattern  to  be  repeated  (perhaps   LQÂżQLWHO\ )RU6KDNHVSHDUHWKLVLVVLPXOWDQHRXVO\ profound  and  cheeky  because  the  absence  is   TXDOLÂżHGÂąLQGHHGFRPSURPLVHGE\WKHTXDOLW\ of  the  presence.    That  is,  the  presence  upon  which   absence  structurally  depends,  insofar  as  ghosts   or  spectres  are  concerned,  is  in  doubt  from  the   outset.  Ghosts  are  both  immaterial  and  material,   so  their  presence  is  insubstantial  and  perhaps  not   even  acknowledgable  as  presence  at  all.  Thus  the   absence  also  wobbles  under  inspection  for  a  thing   not  really  there  cannot  really  disappear  either.   The  second  point  about  ghosts  is  that  at  the  larger   metaphysical  level,  we  all  enter  (as)  ghost  and   exit  (as)  ghost.  This  is  the  fate  of  us  all,  and  part   of  what  haunts  the  installation  is  its  explicit  role  as   memento  mori.  The  thin  line  between  presence   and  absence  demarcated  by  ghosts  speaks  to   our  existential  condition,  a  commentary  furthered   by  the  cardboard  houses  of  this  installation  in   that  hey  signify  unoccupied  homes  in  what  is   often  called  occupied  territory.    That  the  images   themselves  make  ghostly  visions  of  sites  in  

ŕŹ&#x192;ŕ˝&#x2C6;ÖŹŕť&#x17E;â&#x20AC;ŤŕžŚ×Žâ&#x20AC;ŹĆ&#x2014;ŕ°&#x160;ŮĄŮ&#x152;൥๤ŕľ?ŕ¤&#x2022;Шࡾá&#x201A;źŘ&#x2019;á&#x201E;§ŕľ? ŕ¸&#x2020;ḊḊâ&#x20AC;ŤÝ?â&#x20AC;Źŕ˛&#x2021;çŕ˝&#x160;á&#x201E;¤Ă§ŕ˘&#x192;দá&#x201E;¤á&#x2020;&#x160;۸á&#x201A;&#x153;ོá&#x2021;&#x2013;๤ŕľ?â&#x20AC;Ť×Śâ&#x20AC;Ź ŕĄ?èá&#x201A;&#x20AC;â&#x20AC;ŤŘžâ&#x20AC;ŹĆ&#x2014;á&#x201A;°ŕ¨šá&#x201E;¤ŕŁ?ŕł?â&#x20AC;ŤŢ&#x2039;â&#x20AC;Źá&#x2030;&#x192;Ô˘Ć&#x201C;á&#x201E;¤Ó?â&#x20AC;ŤŢ&#x2039;â&#x20AC;Źŕ˛&#x201C;༣Ć&#x201D; á&#x2020;´ŕĄ&#x17E;ÖŹŕť´ŕ˝&#x2019;ŕż?ß&#x201C;Ń&#x201D;Óľŕ¨&#x203A;๤ŕľ?Ń°Ő°ÖŹá &#x201D;â&#x20AC;ŤŕŁ¨Ţ&#x2039;׾â&#x20AC;Ź á&#x2020;żĆ&#x2014;ŕ¤&#x192;ོá&#x201E;¤Đ¤ŕĽ&#x;า֏ŕ¤?á&#x2021;&#x2013;èŕľ&#x201C;ŕĄ&#x201E;ŕ´?Ć&#x2014;೯ŕľ?и࿡ ÖŹŕťžŕ¸&#x201A;ŕśąŕŹ&#x192;×&#x201A;â&#x20AC;ŤŮ&#x201E;â&#x20AC;ŹŐ&#x2DC;á&#x192;&#x201A;Đ&#x17D;â&#x20AC;ŤÝŞâ&#x20AC;Źŕ¨&#x203A;Ăľá&#x201A;°ŕ¨šá&#x2030;&#x192;ԢÜĆ&#x2014;Óś ŕ˝&#x160;ŕ¨&#x203A;á&#x201E;¤Ó?â&#x20AC;ŤŢ&#x2039;â&#x20AC;Źŕ˛&#x201C;༣֬ŕ˘&#x201C;ŕš&#x20AC;Ć&#x2014;Ń?ŕŹ&#x192;ŕ¨&#x203A;á &#x2030;á&#x2021;&#x153;á&#x2021;&#x17E;â&#x20AC;ŤÖŹÚśâ&#x20AC;ŹŕŹ? ŕľ&#x203A;Ć&#x201C;ŕ &#x17D;྿൥໴ŕ˝&#x2019;á&#x2021;&#x17E;â&#x20AC;ŤÚśâ&#x20AC;ŹĆ&#x201D;èâ&#x20AC;ŤŘ&#x161;â&#x20AC;ŹŕłŻŕľ?и࿡â&#x20AC;ŤŘžâ&#x20AC;Źá&#x20AC;&#x201E;Ć&#x2014;á&#x2020;&#x160; ŕĄ&#x201A;ྼഎ༠֏Ć&#x2014;á &#x20AC;ྼળá&#x2C6;&#x2013;ÖŹĆ&#x2014;á&#x201A;&#x20AC;ŕť&#x20AC;ŕ˛&#x201C;༣֬ྦá&#x2021;?ŕ˝&#x2019; á&#x2021;&#x152;á&#x2C6;ŠĆ&#x201C;ŕ°&#x160;ŕľ&#x201C;á &#x20AC;ྼá &#x2030;á&#x2021;&#x153;á&#x2020;&#x192;á&#x2021;&#x2013;Ć&#x201D;á&#x2020;&#x160;á&#x2021;&#x153;á&#x201E;¤Ó?èá &#x20AC;ŕ¤&#x192;ྼ ŕśąĆ&#x2014;ŕ¤&#x192;á&#x201A;°ŕ¨šâ&#x20AC;ŤŘžÜśÝ?â&#x20AC;Źá&#x20AC;&#x201E;Ć&#x2014;ŕ˛&#x201C;༣á&#x201E;¤ŕ˘šâ&#x20AC;ŤÜ&#x2122;â&#x20AC;Źŕ´?ࡾá &#x17D;ধ֬ á&#x201E;¤Ó?Ő?á &#x2030;ञŕľ&#x161;ŕ¤&#x192;ྼá&#x2020;ťÖŤß?á &#x2014;֏èá&#x201A;°ŕ¨šŕ¤&#x2022;á&#x201A;źŇ&#x2030;ŕ¤&#x2022; ฿â&#x20AC;ŤŢ&#x2039;â&#x20AC;Źŕ¤&#x2022;฿֬ටá&#x2021;&#x17E;ྦĆ&#x2014;á&#x201A;&#x20AC;â&#x20AC;ŤŘžâ&#x20AC;Źŕˇ¸ŕŤ&#x201C;ÖŹá&#x201E;¤Ó?Ň&#x2030;ŕ¤&#x2022;฿Ć&#x2014; ŕ´ľá&#x2021;&#x2021;Ň&#x2030;ོá&#x2020;&#x17D;á&#x2020;ĽÖŹá&#x201E;¤Ó?଱á&#x20AC;ŠŕĽ?Ń&#x2013;ŕ˛ąĂ¨ŕˇľá ˘Ć&#x2014;ŕ´łŕľą á&#x2020;´ŕźśÖŹŕ˛&#x201C;༣á &#x20AC;á&#x201A;şá &#x201D;Ň&#x2030;â&#x20AC;Ť×Žâ&#x20AC;ŹĆ&#x2014;á&#x201A;&#x20AC;ŕť&#x20AC;â&#x20AC;ŤŰťâ&#x20AC;ŹĐŽŇ&#x2030;á&#x201E;¤Ó?ÖŹŕľ  ŕź&#x2026;á &#x20AC;Ň&#x2030;ŕĽ?ŕ­&#x2020;ß˝á&#x2020;&#x17D;֏཯ŕľ&#x2026;è

ܸá&#x192;&#x2020;á&#x201A;°ŕ¨šÖŹ×&#x201A;â&#x20AC;Ť×&#x2039;Ů&#x201E;â&#x20AC;ŹŕľĽĆĽá&#x201E;¤â&#x20AC;ŤŰĄŰžâ&#x20AC;Źá &#x2030;ŇąÖŹŕž â&#x20AC;ŤŘžâ&#x20AC;Ź ŕ´?ŕż&#x2014;á °á łŕ´?Ć&#x2014;໨ŕŤ&#x201C;â&#x20AC;ŤŘ&#x201A;â&#x20AC;ŹŕľĽĆ&#x201C;á&#x2030;&#x203A;ŕť&#x20AC;Ć&#x201D;á&#x201A;°ŕ¨šŕŁ?ŕł?â&#x20AC;ŤŢ&#x2039;â&#x20AC;Źá&#x2030;&#x192; Ԣèá&#x2020;&#x160;൥໨ŕŤ&#x201C;ࡾá&#x201A;źŕ˛­ÖŹŕˇ&#x161;ŕŹ&#x2C6;Ć&#x2014;á&#x2018;Śŕ˛¨á&#x2C6;Šá&#x2C6;&#x201D;á&#x2021;&#x2030;ÖŹá &#x2030; Ň?â&#x20AC;ŤŮşâ&#x20AC;Źŕ¤&#x192;ྼࡸá&#x2030;&#x203A;ŕť&#x20AC;඼ຮཧá&#x2020;&#x;ÖŹŕ˝&#x2C6;á&#x2021;žŕ˘&#x;್èá&#x201A;°ŕ¨šŃ&#x161; Ô˘ÖŹá&#x201E;¤Ó?á&#x192;&#x2014;ŕ˛&#x201C;༣á&#x2020;´ŕĄ&#x17E;֏ࢿŕ˝&#x2019;á&#x2020;ŞŕŹ&#x192;ŕ¨&#x203A;໨ŕŤ&#x201C;ÖŹŐ°á&#x201E;¤ á&#x2021;˝á łŕŚ&#x2122;࣊Ć&#x2014;á&#x2020;&#x160;۸á&#x2C6;&#x201D;á&#x2021;&#x2030;ÖŹá&#x2021;&#x192;ϡŕŹ?ŕž&#x;ŮŁŕťłŕ´Žß&#x2039;ŕ¨&#x203A;á&#x2020;&#x160; ۸ܝâ&#x20AC;Ť×&#x2039;â&#x20AC;ŹĆ&#x2014;á&#x201A;&#x20AC;ŕť&#x20AC;ŮŁŕĄ&#x17E;ཧá&#x2020;&#x;á&#x2C6;Šŕ˝&#x201E;á&#x2021;&#x2030;ŮŁŕĄ&#x17E;Ć&#x2014;á&#x2020;&#x160;ཝ٣ŕĄ&#x17E; ŕť&#x2018;á&#x192;&#x2020;଱ཻܿÓ?ĐŤÓ˛á&#x2030;&#x203A;ŕľşá&#x2026;¤ŕ¨źÖŹŕššâ&#x20AC;Ť×&#x20AC;â&#x20AC;Źŕ´?è଱ཻá&#x201A;&#x153; ོá&#x2C6;¸ŕ´­á&#x201E;śÓľŕ¨&#x203A;á &#x2030;ཝâ&#x20AC;Ť×&#x20AC;â&#x20AC;ŹŮĄÓśŕ˝&#x160;á&#x201A;°ŕ¨šĎľÖŹŕŁŚŕ˝§Ć&#x2014;á&#x201E;¤ á&#x2020;&#x160;ཝâ&#x20AC;Ť×&#x20AC;â&#x20AC;ŹŮĄĆ&#x2014;ࡾŕľ&#x2014;á&#x201A;ŻÖŹŕ¤˛ŕľ ŕ śŕś&#x201C;á&#x201E;śÓľŕ¨&#x203A;ŕžżâ&#x20AC;ŤŘŚâ&#x20AC;Źá&#x201A;°ŕ¨š Ć&#x201C;á&#x201A;źŕ˝ťŕ´ľá&#x2021;&#x2021;ྼâ&#x20AC;ŤÝ?â&#x20AC;Źá&#x201E;ąÔ˘ŕ˝&#x160;ÖŹá&#x201A;°ŕ¨šá¸Šá¸Šŕł&#x2030;â&#x20AC;ŤÝ&#x203A;â&#x20AC;Źŕť¨ŕŤ&#x201C;ŕ­&#x2020; â&#x20AC;ŤÜ&#x203A;â&#x20AC;Źŕ´¨ŕ˝&#x;á&#x2020;&#x160;ཝŘ&#x2019;á&#x201E;§ÖŹŐ°á&#x201E;¤á&#x2021;˝á łÜťâ&#x20AC;Ťß&#x152;ÖŹ×&#x2039;â&#x20AC;ŹĆ&#x201D;Ć&#x2014;á&#x2020;&#x160;ཝ á&#x201A;°ŕ¨šĎľÖŹá&#x201A;&#x153;ོŕľ&#x2014;໨ŕŤ&#x201C;ŕ˝&#x;ŕ°&#x2013;á&#x2020;&#x160;á&#x2021;&#x153;â&#x20AC;ŤÜ&#x2019;â&#x20AC;Źŕš¤ÖŹŕŹ&#x2C6;á&#x201E;&#x2022;Ć&#x2014; á&#x2020;&#x160;ྼá &#x2030;á&#x2021;&#x153;Ő°á&#x201E;¤á&#x192;&#x2020;á&#x201A;°ŕ¨šá&#x2021;&#x2013;֏ಭŕ§&#x2019;â&#x20AC;ŤÜ&#x2019;â&#x20AC;Źá&#x201A;źÖŹÜ¸ŕ§şĂ¨Ő&#x2022; ŕş&#x161;Ć&#x2014;໨ŕŤ&#x201C;ß&#x2022;Ň&#x2030;Ř&#x2022;ŕ˝&#x;ÖĽĆ&#x2014;໴ಭá&#x2021;&#x192;ϡŕŹ?ŕž&#x;ŐŻŕ˝&#x2C6;ŕ˛? ŮŤÓ?ŐŞŕł&#x2014;Ć&#x2014;â&#x20AC;ŤŘžâ&#x20AC;ŹÓłá&#x2020;&#x161;֬଩֬Ю൥ŕť&#x20AC;ŕ¨&#x203A;٤á&#x192;ĽÖŹĂ¨ á&#x201E;¤Ăťŕˇ&#x2022;Ř&#x17D;á&#x192;&#x2014;á&#x2020;Śá&#x2021;&#x201D;Ăźá&#x2021;&#x2013;Ć&#x2014;ŕť&#x201A;৭৥Ď&#x201D;ಹŕť&#x20AC;Ć&#x2014;Ő? á &#x2030;ञŕľ&#x161;Ć&#x2014;ӳྎá &#x2030;á&#x2020;ˇŕľĽá &#x2030;á&#x2021;&#x153;٤á&#x192;ĽŕžŚŕ¤&#x2018;â&#x20AC;ŤÖŹŢ?â&#x20AC;Źá&#x20AC;&#x192;ŕż&#x160;Ć&#x2014;

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which  much  of  the  military  technology  used  in   these  locales  has  created  many  ghosts  (some   even  premature  ghosts,  if  we  can  assume  such   temporal  and  existential  claims)  reminds  of  us   this  shared  fate,  this  shared  human  bond  found  in   spectres.  Also  a  portion  of  what  haunts  us  with  the   unoccupied  cardboard  village  is  the  sense  of  its   rather  explicit  vulnerability  for  towns  were  formed   for  protection.   Virilio,  in  Speed  and  Politics,  argues  that  from  the   outset  the  city  has  always  been  the  continuation   of  the  defensive  gathering  that  it  was  in  antiquity.   An  agglomeration  of  people,  structures  and   systems  emerges  out  of  the  forces  and  vectors   of  movement  along  rivers,  roads,  and  takes  its   character  by  taking  advantage  from  and  protecting   itself  against  the  forces  it  encounters  on  those   SDWKVRIVSHHG:DOOVDQGJDWHVPD\\LHOGWROHVV visible  forms  of  defence  but  the  rationale  of  the   city  as  opposed  to  the  settlement  or  the  camp  is   one  of  security  and  strength  in  numbers  against   external  and  even  unknown  dangers  that  outweigh   the  potential  threats  from  those  contained  within   the  polis.  Even  laid  bare  as  settlements,  the   Arab  villages  that  the  installation  models  would   be  built  of  concrete,  somewhat  permanent  but   Ă&#x20AC;H[LEOHWRR,Q0DNKRXOÂśVUHFDVWLQJRIWKH0LGGOH Eastern  village,  the  surface  and  material  is  no   longer  concrete  but  cardboard.  The  plasticity   and  strength  of  concrete  (which  so  fascinated   that  great  urban  planner  and  architect  with  a   military  bent:  Le  Corbusier)  transforms  into  the   ephemerality  of  cardboard.    The  metonym  for   KRPHOHVVQHVVLQ:HVWHUQFLWLHVWKDWLVFDUGERDUG renders  this  city  in  all  of  its  explicit  vulnerability   and  exposure:  the  city  as  target,  but  not  the  kind   you  aim  for,  only  rather  the  kind  you  shoot  at.  

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And  that  is  exactly  what  these  villages  are:   cities  to  be  shot  at.  The  village  in  the  installation   LVDVWDJHVHWWRERRWPRGHOOLQJVSHFLÂżF villages  that  are  occupied  but  unlived  in.    Steve   Graham  documents  the  burgeoning  neo-­urban   phenomenon  that  he  calls  â&#x20AC;&#x153;the  theme  park   archipelagoâ&#x20AC;?  combining  elements  of  military   planning  with  entertainment  industry  and  video   game  immersive  experience  in  actual  urbanized   sites  for  urban  warfare  training,  a  skill  on  the   DVFHQGDQF\VLQFHWKHHQGRIWKH&ROG:DUDQG the  emergence  of  the  war  on  terror.  These  sites   combine  all  the  special  effects  of  cinema  but  in   this  instance  not  made  into  theme  parks.    These   sites  are  often  collaborative  endeavours  between   the  military  and  major  studios  skilled  at  such   metamorphoses,  including  Universal  Studios.   They  include  centrally-­monitored  interactive   special  effects  so  that  soldiers  experience  sights,   sounds  and  smells  associated  with  urban  warfare.   The  nexus  of  interested  parties  involved  in  these   FRQVWUXFWLRQVDOORQWKHWD[SD\HUVÂśGLPHRIFRXUVH leads  us  to  expand  our  nomenclature  of  linkages   from  the  military-­industrial  complex  to  what  I   have  called  â&#x20AC;&#x2DC;the  military-­industrial-­entertainment-­ XQLYHUVLW\FRPSOH[Âś2QHRIWKHODUJHVWRIWKHVH sites,  according  to  Graham  is  a  co-­operative  effort   between  the  US  and  Israeli  militaries:  the  $40   PLOOLRQGROODUPRFNXSJHQHULFÂľ$UDEFLW\ÂśIDFLOLW\LQ WKH1HJHYHGHVHUWDQGWKH,VUDHOLEDVH=HÂśHOLP The  generic  Arab  city  is  actually  a  mini-­Palestinian   town,  intended  to  help  regularize  and  imporve   military  movements  and  actions  in  such  villages,   when  encountered  outside  their  video-­game   immersive  and  modelled  virtual  reality.  

ৼ༩֬ŕŹ&#x2C6;ŕŹ&#x2021;༩๫Ć&#x2014;á&#x2020;&#x160;ཻৼ༩Ő?लྠḊâ&#x20AC;ŤÜ&#x201E;â&#x20AC;Źá &#x192;á&#x2C6;żâ&#x20AC;ŤŢ?â&#x20AC;Ź ฿֥໨฻֥â&#x20AC;ŤÖŹÝ?â&#x20AC;ŹĂľŕ¤˛ŕľ á¸Šâ&#x20AC;ŤÜ&#x201E;â&#x20AC;Źá &#x192;Ḋá&#x192;&#x2022;ŕ§&#x2C6;Ḋսŕż&#x2014;á&#x2C6;ż â&#x20AC;ŤŢ?â&#x20AC;Źŕ¸żĂśŇ&#x2030;ְè۳ŕ§&#x2030;ଡಱŕť&#x20AC;Ć&#x2014;ŕ§&#x2019;ŕˇ&#x201A;â&#x20AC;Ť×&#x20AC;â&#x20AC;Źŕąźá&#x2021;&#x2013;á&#x2030;&#x2019;Ő˝ÖŹ ଱۸Ć&#x2014;ྼŕŤ&#x152;â&#x20AC;ŤŢ&#x2039;Ý&#x161;â&#x20AC;Źá ˘ŕłŤŕ¨ ŕ¤˛ŕľ â&#x20AC;ŤŢ?â&#x20AC;Źá&#x2030;&#x203A;֏࢚â&#x20AC;ŤÝ&#x203A;â&#x20AC;ŹĆĽÔ&#x17D;á&#x2C6;Ž ŕˇ&#x20AC;఍ສŕŤ&#x152;á&#x192;´á&#x201E;¤ŕ­&#x17E;Űłŕť&#x2020;ŕłłŕŹ&#x2DC;â&#x20AC;ŤŢ&#x2039;â&#x20AC;Źá ˘ŕłŤŕ¨ ÖŹá&#x201E;źŕ§­ŕŹĄŕ¤˛ ŕľ ŕ &#x2022;â&#x20AC;Ťŕ˘&#x20AC;×&#x20AC;â&#x20AC;Źá&#x201E;śÖŹŕŹ?ŕ­&#x152;Ó?Ý&#x2020;þδŕŚ&#x;Ѽӳö֬஬ัന ŕľ&#x2021;èá&#x2020;&#x160;۸Ó?Ý&#x2020;δŕŚ&#x;ŃźÓłŕľ&#x201C;ŕĄ&#x201E;ŕ´?ྼ۸ཱིŕž&#x;Ď&#x;ŕ§&#x2021;ŕśľ ŕ¸&#x201C;ÓłĆ&#x2014;ŕ˘&#x20AC;á&#x201E;śŕˇ¸ÖŹŕŹŠÖŹĆ&#x2014;ྼŕť&#x20AC;ŕ¨&#x203A;á&#x201E;¤á&#x201A;&#x2039;ಭŕł?ŕľ&#x201A;ÖŹŕľą ௧á&#x201A;şŕźŤâ&#x20AC;ŤŕžťŢ&#x2039;â&#x20AC;Źŕ­&#x152;ŕ˝&#x160;ŕľ&#x201C;á&#x2021;&#x2013;ŐŁŕŁ?á&#x201E;¤ŕ§&#x2019;ŕˇ&#x201A;ŐŻá&#x2C6;&#x201C;á&#x2021;&#x2013;֏लྠ ྡྷâ&#x20AC;ŤŢ&#x2039;׾â&#x20AC;Źŕ°&#x160;ࡡŕ &#x160;â&#x20AC;Ť×ľâ&#x20AC;ŹĆ&#x2014;Ń°ŕľ&#x2014;á&#x2020;&#x160;ཝŕ &#x160;â&#x20AC;Ť×ľâ&#x20AC;ŹÓ?Ý&#x2020;ß&#x2039;è

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The  cardboard  city  is  reminiscent  of  a  Potemkin   village  or  the  sham  version  of  Paris  partially   built  on  the  outskirts  of  the  city  intending  to  fool   *HUPDQSLORWVGXULQJWKHÂżQDOGD\VRI:RUOG :DU,%HLQJWKHHDUO\GD\VRIDHULDOERPELQJ when  explosives  were  dropped  manually  from   the  air  by  pilots  in  open  cockpits,  this  attempt  at   subterfuge  â&#x20AC;&#x201C;  an  urban  decoy  â&#x20AC;&#x201C;  with  fake  industry,   railway  station,  populace,  etc.  was  meant  to  lure   the  Germans  to  destroy  the  model  as  opposed   to  the  actual  city  where  innocent  civilians  lived.   +RZHYHU0DNKRXOÂśVFLW\LVQRWLQWHQGHGWR impress  otherwise  ignorant  dignitaries,  such   as  a  Potemkin  village,  nor  is  it  meant  to  be  a   defensive  measure  against  an  enemy  army,  nor   is  it  a  site  for  military  training  for  urban  warfare   RIDVSHFLÂżFHWKQLFSROLWLFDOJHRJUDSK\,WLQVWHDG operates  as  a  negative  version  of  all  of  these,  the   opposite  goals  of  those  put  forward  by  these  other   DUWLÂżFLDOFLWLHV'HFHSWLRQGHĂ&#x20AC;HFWLRQWUDLQLQJ display  of  opulence,  none  of  these  are  at  play  in   WKHLQVWDOODWLRQÂśVYLOODJH\HWWKH\DUHDOOUHOHYDQW DVWKH\SURYLGHHOHPHQWVRIDUWLÂżFHWKDWGUDZ attention  to  the  very  objects  veiled  or  hidden,  what   is  masked.     The  cardboard  village,  paradoxically  empty  and   occupied,  evokes  villages  in  the  Middle  East   but  further  appears  within  a  larger  historical   trajectory  of  geopolitics.  It  serves  as  a  metonym   IRUWKHODUJHVFDOHÂľQXFOHDUDQWLFLW\VWUDWHJ\Âś 39 motor  10)  or  the  rendering  of  the  global  city  as   global  by  virtue  of  its  having  been  targeted  for   nuclear  destruction  (Bishop  and  Clancey).  Yet  it  is  

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perhaps  more  evocative  of  the  moments  when  the   geopolitical  global  strategy  became  more  intimate,   DIWHUWKHHQGRIWKH&ROG:DUZKLFKVDZGHFDGHV of  ethnic-­cleansing  in  the  Balkans,  tribal  targeting   of  villages  in  sub-­Saharan  Africa,  the  horrors  of   the  Iran-­Iraq  war,  the  house-­to-­house  attacks  in   (DVW7LPRURU$FHKDQGLQWRWKHZDUVWKDWÂżOOWKH 21st  century  with  cross-­border  dread  and  terror,   including  the  celebrated  uprisings  in  Egypt  and   Libya.  The  nearly  porcelain  fragility  of  cardboard   is  offset  by  its  cheapness,  its  lack  of  value,  its   inherent  transience.  As  with  those  houses  and   villages  and  dwellers  similarly  removed,  relocated,   FOHDQVHGRUGHVWUR\HGWKLVLQVWDOODWLRQÂśVFLW\LV one  of  a  presence  marked  by  absence:  a  model,   OLNHDJKRVWÂżJXUHVZKDWLVQRWWKHUHDQGDV with  any  representation,  is  only  possible  through   absence.    The  cardboard  surfaces,  just  as  the   lenticular  surfaces,  carry  the  mark  of  that  absence   found  in  the  terrible  intimacy  of  geopolitical   struggle:  the  mark  of  the  apostrophe. As  we  emerge  from  the  maze  and  as  we  leave   the  cardboard  village,  the  spectre  of  the  images   and  the  meditation  on  surfaces  unavoidably  spark   DORQJVLGHXV7KHÂżWQDRIWKHVXUIDFHUXQVIURP the  lenticular  surfaces  of  the  cladded  walls,  across   WKHFDUGERDUGYLOODJHDORQJWKHJDOOHU\Ă&#x20AC;RRU into  the  street,  and  into  the  city,  the  village,  the   simulated  theme-­park  urban  formations  of  military   training,  through  the  suburbs,  up  the  walls  and   cladding  of  high-­rise  buildings,  along  the  street   outside,  and  into  our  homes.  And  trapped  in  this   Ă&#x20AC;LFNHULQJÂżWQDRIDVXUIDFHLVWKHHPERVVHGLPDJH of  the  inextricably  intertwined  doppelganger  Other   along  with  us,  and  that  is  us.  

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References: %DUWKHV5RODQGµ7KH5KHWRULFRIWKH,PDJH¶ Bishop,  Ryan  and  Gregory  Clancey.  â&#x20AC;&#x2DC;The  City  as   7DUJHW¶UHSULQWHGLQ6WHYH*UDKDP HG &LWLHV:DUDQG Terrorism.  Malden  MA  and  Oxford:  Blackwell,  2004 %LVKRS5\DQµ7KH&ROG:DU5DQG'8QLYHUVLW\¶ Theory  Culture  &  Society,   'HUULGD-DFTXHVµ0DU[ 6RQV¶LQ*KRVWO\ Demarcations  (ed.  Michael  Sprinker).  London:  Verso,   2008 *UDKDP6WHYHµ7KHPH3DUN$UFKLSHODJR¶LQ5\DQ Bishop,  Gregory  Clancey  and  John  Phillips  (eds.)  The   City  as  Target.  London  and  NY:  Routledge,  2011. +RQ*RUGRQµ5HWXUQDQGWKH6SHFWUHVRI2FFXSDWLRQ¶ Nancy,  Jean-­Luc.  The  Ground  of  the  Image  (trans.  Jeff   Fort).  NY:  Fordham  UP,  2005 Pandolfo,  Stefania.  The  Impasse  of  Angels:Scenes  from   a  Moroccan  Space  of  Memory.  U  of  Chicago  P,  1998 Rumi,  Jelal  al-­Din.  The  Essential  Rumi  (trans.  Coleman   Banks).  San  Francisco:  HarperOne,  2004 Virilio,  Paul.  Speed  and  Politics  (trans.  Mark  Polizzoti).   NY:  Semiotext(e),  1986 Virilio,  Paul.  The  Art  of  the  Motor  (trans.  Julie  Rose).     Minneapolis:  U  of  Minnesota  P,  1995 Virilio,  Paul.  Open  Sky  (trans.  Julie  Rose).  London:   Verso,  1997

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PROJECT  TEAM Artist:  Bashir  Makhoul

Exhibition  Producer:  Ray  Yang

Critic:  Jonathan  Harris  

Bashir  Makhoul  is  a  Palestinian  artist  born  (1963)  in  Galilee.   He  has  been  based  in  the  United  Kingdom  for  the  past  21   years.  During  this  time  he  has  produced  a  body  of  work  based   on  repeated  motifs  which  can  be  characterised  by  their  power   of  aesthetic  seduction.  Once  drawn  into  the  work  however,   YLHZHUV¿QGWKHPVHOYHVHQJDJHGZLWKVRPHWKLQJIDUPRUH complicated  than  beautiful  patterns.  Economics,  nationalism,   war  and  torture  are  frequently  woven  into  the  layers  of   0DNKRXOœVZRUNDQGRIWHQWKHPRUHFRPSOH[WKHPDWHULDOWKH more  seductive  the  surface.

Ray  Yang  is  a  digital  artist  specializes  in  computer  graphics,   photography  and  motion  graphics  and  is  currently  a  lecturer  at   WKH*UDSKLFV$UWDQG0HGLD'HSDUWPHQWDW:LQFKHVWHU6FKRRO RI$UW,QKHUHFHLYHGKLVPDVWHUÂśVLQ&RPPXQLFDWLRQ Design  from  the  University  of  Southampton  and  2006   completed  his  BA  in  Graphic  Design  at  the  University  of   Bedfordshire.  Prior  to  his  arrival  to  the  UK  he  studied  Fashion   Design  at  Dalian  University  Polytechnic  (northern  China)  .  He   has  worked  for  several  companies,  both  in  China  and  the  UK,   as  a  graphic  consultant,  producing  a  variety  of  work  including   web  design  and  book  design  as  well  as  advertising  materials.   He  has  also  produced  several  exhibitions  for  international   venues  including:  Return  by  Makhoul  for  Suzhou  Museum  and   5HWXUQ&RQĂ&#x20AC;LFWIRU6KHQ]KHQ0XVHXP+HKDVDOVRSURGXFHG H[KLELWLRQVIRUWKH:LQFKHVWHU*DOOHU\LQFOXGLQJ=KRX0LQJ 3DQ;LODQJ5D\<DQJFXUUHQWO\ZRUNVDVSURGXFHULQ0DNKRXOÂśV studio  in  Beijing  for  the  production  of  the  â&#x20AC;&#x153;Enter  Ghost,  Exit   Ghostâ&#x20AC;?  project.

Jonathan  Harris  has  a  BA  in  art  history  from  the  University   of  Sussex  and  a  PhD  from  what  is  now  Middlesex  University.   He  has  taught  at  Edinburgh,  Goldsmiths,  Leeds,  Keele,  and   Liverpool  universities  He  has  lectured  widely  around  the   world,  in  the  US  at  Harvard,  UCLA,  The  Clark  Art  Institute,  The   *HWW\,QVWLWXWH1RUWKZHVWHUQ8QLYHUVLW\DQG:LOOLDPDQG0DU\ &ROOHJH,Q(XURSHKHKDVOHFWXUHGDWWKH+DPEXUJ:DUEXUJ Institute  and  the  universities  of  Copenhagen,  St  Petersburg   $UFKLWHFWVœ+RXVH%DUFHORQDDQG&LGXDG5HDO

Makhoul  completed  his  PhD  in  1995  at  Manchester   Metropolitan  University  in  the  UK.  He  has  exhibited  his  work   widely  in  Britain  and  internationally,  including  the  Hayward   Gallery,  London,  Tate  Liverpool,  Harris  Museum,  Preston,   Arnolni  Gallery,  Bristol,  Ikon  Gallery,  Birmingham,  the  Liverpool   Biennial,  The  Herzilya  Museum,  Israel,  Jordan  National   Museum,  NCA  Gallery  Lahore  Pakistan,  the  Florence  Biennal,   Haus  am  Lutzowplatz  Berlin,  UTS  Gallery,  Sydney,  Australia,   (OJD:LPPHU*DOOHU\1HZ<RUN&KDQJVKX$UW0XVHXP Suzhou  Art  Museum,  Shenzhen  Art  Museum  in  China  and   many  others.  He  has  received  several  prestigious  awards  from   the  Arts  Council  of  Great  Britain,  the  Arts  Council  England,  the   $UWVDQG+XPDQLWLHV5HVHDUFK&RXQFLO $+5& 6KHIÂżHOG +DOODP8QLYHUVLW\DQG1RUWK:HVW$UWV%RDUGDPRQJVWRWKHUV He  is  the  co-­author/editor  contributer  to  several  books/   publications  including  Identity  Theft  ,  published  by  Liverpool   University  Press;Íž  Return,  published  by  Deebipublishing;Íž   Ibrahim  Noubani,  Outside  the  Camp,  published  by  The  Israel   0XVHXP7HO$YLYDQG5HWXUQLQ&RQĂ&#x20AC;LFWSXEOLVKHGE\,VVXHDUW New  York. He  was  the  founding  Head  of  School  of  Media  Art  and  Design   at  the  University  of  Bedfordshire.  He  is  currently  the  Head  of   RQHRIWKH8.ÂśVOHDGLQJDUWVFKRROV:LQFKHVWHU6FKRRORI$UW part  of  the  University  of  Southampton.

Curated  By:  Gordon  Hon   Gordon  Hon  is  an  artist  and  writer  based  in  London.  His   ([KLELWLRQVKDYHLQFOXGHGÂľ&LUFOHVÂś  DWWKH+DW)DFWRU\ /XWRQIRUZKLFKKHWRRNĂ&#x20AC;\LQJOHVVRQVLQRUGHUWRVKRRWDHULDO IRRWDJHRIDQHZ%$((OHFWURQLF:DUIDUH5 'SODQWLQ/XWRQ Âľ5XLQVÂśDWWKH6KHQ]KHQ0XVHXPRI$UWZKLFKH[SORUHGWKH ÂłUXLQDVDVWUXFWXUH´LQÂżOPDQGYLGHRKLVPRVWUHFHQWRQH SHUVRQVKRZZDVÂľ3LFWXUH7KHRU\Âś  DWWKH<HDUV*DOOHU\ /RQGRQ+LVSXEOLFDWLRQVLQFOXGH:KDW5HPDLQVWREH6HHQ $UWDQG3ROLWLFDO&RQĂ&#x20AC;LFW9LHZV)URP%ULWDLQ,VUDHO3DOHVWLQH and  Northern  Ireland  (editor)  Multi-­Exposure,  London  (2004),   Return  and  the  Spectres  of  Occupation  in  Return:  Bashir   Makhoul  (ed  John  Gillett)  IssueArts  New  York  (2007),  Found   ,Q&RQĂ&#x20AC;LFW%DVKLU0DNKRXOLQFRQYHUVDWLRQZLWK*RUGRQ+RQ in  Identity  Theft:  Cultural  Colonization  and  Contemporary   Art  (ed)  Jonathan  Harris,  University  of  Liverpool  Press  and   Tate  Publishing  (2008).  He  produced  a  series  of  12  radio   programmes  called  Daily  Subversions  for  Resonance  FM  in   2011  and  is  currently  completing  a  book  on  Palestinian  art   co-­authored  by  Bashir  Makhoul  which  will  be  published  in  2012   by  the  University  of  Liverpool  Press.

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Project  Manager  Beijing:   Summer  Lin  (Lin  Xia)   Xia  Lin  (ć&#x17E;&#x2014;ĺ¤? LVD3K'FDQGLGDWHDW:LQFKHVWHU6FKRRORI$UW University  of  Southampton.  She  attained  her  Masters  degree   IURPWKH6FKRRORI$UWV 'HVLJQ8QLYHUVLW\RI:ROYHUKDPSWRQ in  2010.  Her  Bachelor  of  Arts  degree  had  been  received  in   2008  from  the  School  of  Architecture,  Tianjin  University  in   China. She  is  an  architecture  designer,  landscape  designer  and   interior  designer.  Xia  specializes  in  theory  associated  with   research  into  the  spatial  relationship  between  traditional   Chinese  architecture  and  contemporary  globalized  architectural   space.  She  has  accomplished  several  projects  in  both   residential  restaurants  and  entertainment  as  well  as  museums,   combining  aesthetics  with  function. She  has  received  several  awards  including  2006-­2007  School   of  Architecture,  student  excellence  award,  Tianjin  University.   She  has  participated  in  major  international  projects  in  a  variety   of  roles,  including  a  project  for  the  Protection  of  the  National   Culture  Heritage  and  Ancient  Buildings  in  2007,  the  5th  and  6th   â&#x20AC;&#x153;From  Lausanne  to  Beijingâ&#x20AC;?  International  Fiber  Art  Biennale,   and  is  a  team  member  of  the  organizers  of  the  International   Fiber  Art  Symposium  in  2008  and  2010.  She  has  also   organized  international  lectures  and  events  at  the  Academy   of  Arts  &  Design,  Tsinghua  University  in  collaboration  with   University  of  Southampton.  Xia  currently  works  as  the  project   PDQDJHUIRU0DNKRXOÂśVVWXGLRLQ%HLMLQJIRUWKHÂł(QWHU*KRVW Exit  Ghostâ&#x20AC;?  project.

He  is  Professor  in  Global  Art  &  Design  Studies  and  Director   RIWKH:LQFKHVWHU&HQWUHIRU*OREDO)XWXUHVLQ$UW'HVLJQDQG 0HGLDDW:LQFKHVWHU6FKRRORI$UW8QLYHUVLW\RI6RXWKDPSWRQ His  most  recent  publication  is  â&#x20AC;&#x2DC;Globalization  and  Contemporary   $UWÂś :LOH\%ODFNZHOO DQGKHLVDXWKRURUHGLWRURIPRUH than  a  dozen  other  books, several  in  collaboration  with  Tate  Liverpool  where  he  edited   WKHÂľ&ULWLFDO)RUXPÂśVHULHVIRUWHQ\HDUV+LVQH[WERRN 7KHÂľ8WRSLDQ*OREDOLVWV$UWLVWVRI:RUOGZLGH5HYROXWLRQ ÂśLVGXHIURP:LOH\%ODFNZHOOLQ+LVLQWHUHVWV include  modern  and  contemporary  art,  art  historiography,   social  art  history,  the  state  and  cultural  production,  cultural   globalization  and  critical  criting  on  art.

Photographic  Assistant:     Bashar  Alhroub   Bashar  Alhroub  is  a  Palestinian  artist  born  (1978)  in  Jerusalem, 3DOHVWLQH+HFRPSOHWHGKLV0$LQDW:LQFKHVWHU School  of  Art  -­  University  of  Southampton  in  the  UK.  He  has   produced  a  body  of  work  directly  dealt  with  the  polemics  of  the   complexity  of  a  place,  He  asserts  his  identity  as  essentially   part  of  and  an  outsider  of  those  places.  In  his  work  he  utilizes   deferent  media  including  painting,  Photography,  Video,   Installation  and  mixed  media.  He  has  exhibited  his  work  in   Palestine  and  internationally,  including  the  Eli  and  Edythe Broad  Museum-­  Michigan  Stat  University-­  USA,  Center  for   Contemporary  Art  â&#x20AC;&#x153;Lazania  â&#x20AC;&#x153;,  Gdansk,  Poland,  Green  Art   Gallery,  Dubai,  UAE,  Birzeit  Ethnographic  and  Art  Museum   â&#x20AC;&#x201C;  Palestine,  Instants  VidĂŠo  festival  24thâ&#x20AC;?,  Marseille  â&#x20AC;&#x201C;  France   and  many  others  in  UAE,  Sweden,  Lebanon,  Morocco,  France,   Oman,  Algeria,  Syria,  Japan,  Jordan,  France,  Scotland,   Norway,  USA,  and  the  UK.

Critic:  Ryan  Bishop   Ryan  received  his  PhD  in  Cultural  Anthropology  from  Rice   University  in  1992,  where  he  worked  with  Stephen  Tyler,   George  Marcus  and  Michael  Fischer.  Prior  to  coming  to   FRPLQJWR:6$KHZDV$VVRFLDWH3URIHVVRULQWKH'HSDUWPHQW of  English  at  the  National  University  of  Singapore.  He  has   been  a  Senior  Fulbright  Scholar  in  Yugoslavia,  Thailand  and   Singapore.  In  addition  to  co-­editing  with  John  Armitage  and   Doug  Kellner  the  journal  Cultural  Politics  (Duke  University   Press),  he  also  co-­edits  with  John  Phillips  the  Annual  Review   of  Theory,  Culture  &  Society  and  is  an  editorial  board  member   of  that  journal.  He  also  edits  the  book  series  â&#x20AC;&#x153;Theory  Nowâ&#x20AC;?  for   Polity  Press.  His  books  include  Comedy  and  Cultural  Critique   in  American  Film  (forthcoming  2012,  Edinburgh  University   Press),  The  City  as  Target  (co-­edited  with  Greg  Clancey   and  John  Phillips,  Routledge,  November  2011),  Modernist   Avant-­Garde  Aesthetics  and  Contemporary  Military  Technology   (co-­authored  with  John  Phillips,  Edinburgh  University  Press,   2010),  Baudrillard  Now  (Polity  Press,  2009),  Postcolonial   8UEDQLVP FRHGLWHGZLWK-RKQ3KLOOLSVDQG<HR:HL:HL Routledge  2006)  and  Night  Market  (co-­authored  with  Lillian   S.  Robinson,  Routledge,  1997).  His  research  areas  include   critical  theory,  critical  cultural  studies,  literary  studies,  visual   culture,  urbanism,  aesthetics,  critical  military  studies,  STS   (science,  technology  and  society)  studies,  architecture,  sensory   perception  and  knowledge  formation,  and  international  sex   tourism

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PROJECT TEAM ၣඓࡌ"    Bashir  Makhoul

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ACKNOWLEDGEMENTS Yang  Gallery  would  like  to  acknowledge  the  following  individuals  and   institutions  for  their  encouragement,  assistance,  support  and  contribution  for   the  realisation  of  this  project: :HDUHJUDWHIXO¿UVWDQGIRUHPRVWWRDUWLVW   Bashir  Makhoul  for  his  inspiring  art  practice.   5\DQ%LVKRS(G'¶6RX]D$XJXVW-RUGDQ'DYLV-RQDWKDQ+DUULV*RUGRQ Hon,  Annie  Makhoul,  Tim  Metcalf,  Ray  Yang,  Summer  Lin,  Bashar  Alhroub,   Alick  Cotterill,  Chirtopher  Carter,  Andy  Brook,  Lin  Le  Cheng,  Liu  Xiao,   Alnoor  Mitha,  Bryan  Biggs  . :HZRXOGOLNHWRWKDQNWKHIROORZLQJSHRSOHDQGERGLHVIRUWKHUHSURGXFWLRQ of  paintings  and  other  works,  which  are  courtesy  of:   National  Galleries  of  Scotland;;  Getty  Images;;     &KULVWRDQG-HDQQH&ODXGHDQG&DPHUD3UHVV/WG5LFKDUG:LOVRQDQG Saatchi  Gallery;;  Michael  Heizer  and  The  Museum  of  Contemporary  Art,     Los  Angeles;;  Bruce  Nauman  and  National  Galleries  of  Scotland  and   6SHURQH:HVWZDWHU*DOOHU\-DQ'LEEHWVDQG7DWH*DOOHU\

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Enter Ghost Exit Ghost Catalogue  

The newest exhibition from Bashir Makhoul at Yang Gallery • Beijing.

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