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Algo m s sobre la fotograf¡a Xavier Moyssen L. Por el inter‚s y preocupaci¢n -podr¡a a¤adir la obsesi¢na- que el tema de la fotograf¡a me suscita, m s por las discusiones e intercambio de ideas que he tenido la oportunidad de entablar a ra¡z de la exposici¢n que presentara Arte, A.C., en d¡as pasados, hoy regreso a este tema para exponer brebemente tres puntos que bordan sobre la naturaleza de la imag‚n fotogr fica, que intentan desentra¤arla o por los menos centrar los inicios de un di logo que, espero, pueda ser enriquesido con la opini¢n de muchos otros interlocutores, (Aclaro e insisto una vez m s que lo que a qu¡ se presenta son £nicamente tentativas de explicaci¢n que formulo para m¡ mismo -ahora para los lectores- y no propuestas terminales y coherebtes sobre el fen¢meno que nos ocupa). Nuestro primer palnteamiento ha de referirse al establecimiento de semejanzas y/o diferencias de la presentaci¢n fotogr fica con algunas otras que pudieran equipar rsele o con las cuales guarde un fondo com£n. El segundo trata de lo que mencion bamos la semana pr¢ximo pasada respecto a la tendencia o primacia "estetizante" de las im genes fotogr ficas. Y por £ltimo, traytaremos lo relativo a la atribuci¢n de la fotograf¡a como re-presentante o reproductora de la realidad visual "objetiva". 1.Imagen fotogr fica vs. imagen pict¢rica Siendo que el productor de la fotograf¡a (entienda como un largo proceso foto-qu¡mico-mec nico) es una imagen (imagen impresa, bidimensional), esto es un objeto que dse consume fundamentalmente v¡a la sensaci¢n y persepci¢n visual ser¡a l¢gico no s¢lo compararla sino tambi‚n "razarla" con los mismos medios y criterios que utilizamos con productos semejantes, semejantes en tanto que se valen de la misma v¡a para ser apreciados, comprendidos, entendidos, etc. La fundamentaci¢n de esta idea, como puede verse descansa no en el objeto mismo sino en la conducci¢n que guarda para con el espectador, con el sujeto "vidente" que lo mimo se enfrenta a uno que a otro objeto. Si las condiciones de ‚ste no se alteran sustancialmente de uno a otro caso suponemos que las caracter¡sticas del est¡mulo que lo provoca no cambian tampoco (queda entendido igualmente que hablamos de las puras im genes sin ning£n otro aditamento -como podr¡an ser textos alusivos o en referencia a-). En concreto deseamos saber: a)Hasta que punto es posible hablar en y con los mismos t‚rminos de las im genes fotogr ficas y las pict¢ricas (entendidas ‚stas como el resultado-objeto de otro proceso en el que interviene para su creaci¢n, esencialmente, la actividad corporal directa del ser humano) y b)Si la siposici¢n con que arrancamos es suficiente y pertinente para para afirmar o negar el apartado (a). Iniciemos con (b). El principal obst culo con que nos encontramos al pensar en laas operaciones que el sujeto realiza para consumir uno y otro objeto


y no en el objeto mismo, es que al situar el an lisis en el punto final de la cadena productor-obra-espactador, olvidamos o renunciamos al objeto del estudio de la teor¡a y cr¡tica del arte, la explicaci¢n del origen y funci¢n de las im genes (estamos hablando en exclusiva de las manifestaciones art¡sticas visuales) que comportan ciertos objetos y del c¢mo o en virtud de qu‚ llegan a convertirse en tales. Dicho de otra manera, al partir de la suposici¢n lo que estamos realizndo o pidiendo se realice, es un estudio psicol¢gico del espectador y no de las im genes en la obra en cuesti¢n. Si esto fuera suficiente entonces tendr¡amos que aceptar la equiparaci¢n no s¢lo de la fotograf¡a y la pintura, sino tambi‚n la de ‚stas con la sensaci¢n y percepci¢n visual del mundo f¡sico en general, o sea, lo mismo ser¡a contemplar un paisaje o puesta del sol que una pintura o fotograf¡a que a£n incluso representaran ese, el mismo, paisaje o puesta del sol, lo que es obv¡o no sucede a pesar que las condiciones del sujeto sean las mismas. ,Quiere decir lo anterior que no es posible igualar -entender, juzgar, valuar de la misma maneraim gen fotogr‡fica y pict—rica ? Antes de afirmar o negar lo anterior tratemos de rescatar alg£n aspecto de la suposici¢n inicial que s¡ no es suficiente s¡ puede ayudarnos a avanzar en la comprensi¢n de nuestro tema. Cuando hablamos que las condiciones del sujeto no se modifican ante uno y otro caso (incluida la experiencia frente al paisaje o puesta de sol, etc.), como s¡ sucede en el acercamiento a la escultura e incluso al cine, teatro o video, nos referimos a que ellos, en tanto est¡mulos no exigen -o provocan- cambios en las condiciones del sujeto, por lo que entonces han de poseer elementos en comœn; estos son los elementos de forma que est‡n contenidos en tales im‡genes (es m‡s son los que le dan "forma" ) y que hemos aprendido a conocer , a "leer" en ellas. En s¡ntesis la clase de im genes visuales de las que estamos hablando est n "formadas" por id‚nticos elementos de forma. Hasta aqu¡ lo £nico que podemos informar es que a pesar de compartir elementos de forma ‚stos no bastan para tratar, bajo los mismos criterios, a las im genes fotogr ficas y las pict¢ricas, por lo tanto tenemos que remontar nuestro an‡lisis m‡s all‡ del resultado perceptual que ofrecen tales im‡genes. Esta £ltima observaci¢n contestar¡a parcialmente el apartado (a): s¢lo es posible hablar de la fotograf¡a y de la p¡ntura sin rebasar ssu elementos formales. Si nos detenemos a esta altura corremos el riesgo de pecar de excesivo formalismo y de aceptar sin m s que existe aspectos que caen fuera o son inaccesibles a la indagaci¢n que aqu¡ nos hemos propuesto. Creo que otro de los grandes inconvenientes que se oponen a la igualaci¢n de la im gen fotogr fica con la pict¢rica radica, aunque parezca una perogrullada, en el c¢mo una y otra son obtenidas. Quiero decir que el problema no se encuentra ni en el objeto ni en su apariencia, sino en c¢mo se lleg¢ a ‚l, m s p£ntualmente, c¢mo se cre¢. para abordar esta cuesti¢n habr que revisar el segundo punto anunciado. 2.La "estetizaci¢n" de la im gen fotogr fica Ya la semana pasada afirm bamos que uno de los problemas, o mejor dicho de los efectos que producen la im gen fotogr fica con respecto a sus "sujetos" es


que los convierte en objetivos est‚ticos ', esto es los torna en algo que se aprecia se contempla- no en funci¢n del contexto del cual fueron obtenidos, no por su significaci¢n propia, ni por el ejemplo que representan, sino por la singularidad est dada y asegurada, entre otros factores, por sus elementos de forma (en donde interviene la opertunidad del momento, la t‚cnica empleada tanto en la obtenci¢n como en la impresi—n, la gram‡tica del medio, etc.), por el "congelamiento" de una situaci—n temporo-especial, por sus usos (inclu¡das las im genes fotogr ficas empleadas por la publicidad u ptros fines comenrciales) y principalmente por la constante referencia que hace a su origen, al sitio deonde proceden. (Este £ltimo aspecto lo trataremos en el siguiente punto ). Todos estos factores se conjugan pues y hacen aparecer a la im gen fotogr fica como "objeto est‚tico" dicho en otras palabras, como distinta -con cualidades priopias- a cualquier otro tipo de im‡gen. Estos factores act£an, c¢mo dec¡amos en el texto anterior, incluso ah¡ en d¢nde la im gen re-presentada debiera causar rechazo y si no reaccionamos de esta manera es precisamente porque estamos frente a una imagen singular, £nica, permanente y definitiva (casi me atrever¡a a decir que se vuelve omnipresente). (Hago notar que esta caracter¡stica, la "estetizaci¢n" entendida en sentido amplio, se encuentra presente hasta en las fotograf’as m‡s nimias o accidentales, en las que cualquier familia suele tomar durante sus paseos o vacaciones; para ellos, para un c’rculo inmediato, tendr’an tel sentido: todo lo captado por su c‡mara ser‡ algo digno de ver y de conservarse, ser‡ un "objeto est‚tico"). Ahora bien la pregunta que debemos plantearnos es as¡ este mismo efecto lo encontramos en la im gen pict¢rica. Creo que definitivamente no o para evitar ser categ¢rico, no se dan en todos los casos, de todas las im genes pict¢ricas que llegamos a contemplar (lo que s’ ocurre con la fotograf’a. Un ejemplo aparte que merece un acercamiento propio siguiendo esta l’nea lo es la fotograf’a de la nota gorda). No se da este efecto por lo que en la producci—n de im‡genes pict—ricas es un requisito y exigencia, la habilidad personal, en la fotogr fica est pr cticamente abolida. No se da, adem s, prque en virtud de su propia constituci¢n (formal y de contenido) la im gen pict¢rica es menos "amplia" e invariable (a pesar de la riqueza que ‚sto pueda suponer) que la fotogr fica misma, que es, aun y cuando sus formatos sean limitados, inagotables; no hay situaci¢n, evento, objeto, persona o circunstancia que no haya sido "recuperada", "transformada" por la im gen fotogr fica. Por £ltimo, no se da porque la im gen pict¢rica siempre ser la re-creaci¢n la re-presentaci¢n personal, interna del productor, en tanto que la fotograf¡ca es lo mismo pero de algo que se encuentra ya dado, ajeno al productor, algo que s¢lo est en espera del "ojo fotogr fico" para hacerse presente. (A partir de aqu¡ se podr¡a iniciar la discusi¢n respecto a lo "creacional" tanto en la pintura como en la fotograf¡a. Agrego solamente que es esta particularidad de la imaagen fotogr‡fica la que ha llevado a muchos a excluirla del mundo de la creaci¢n "art¡stica"). Esta diferencia que hemos encontrado -que me parece fundamental- nos permite abordar, de nueva cuenta, la cuesti¢n de que hasta qu‚ punto es posible hablar en los mismos t‚rminos de im gen pict¢rica y fotogr fica, as¡ como utilizar


en ellas similares criterios de juicio. Creo que algo de lo que podemos sacar en claro es que a£n y cuando las im genes visuales posean y compartan iguales elementos de forma, ‚stos no son suficientes para equiparlas en s¡, que existen particularidades (normas, juicios, valores, pr cticas que son aprendidas y por lo tanto tienden a generalizarse) que en un caso se encuentran dadas y en evoluci¢n constante (en el de la pintura), mientras que en el otro, por efecto de contig•idad no se desarrollan todav¡a(la fotograf¡a). Quiero decir no encontramos (entre otras muchas posibles) la tendencia hacia la "estetizaci¢n" total de los sujetos que aborda la pintura porque ‚sta la hemos reservado (v¡a el aprendizaje, la evoluci¢n la costumbre o tradici¢n, etc.) a unos cuantos ejemplos. La fotograf¡a por el contrario, por su multiplicidad de usos, por su difusi¢n, por su pr ctica masiva, por su carencia de tradici¢n, a pesar, incluso de las, diferencias que pudieran comportar sus elementos de forma y por la constante referencia a su lugar de procedencia, se permite hasta este momento, saltar todas las barreras y tratar de igual manera a todos sus casos. (Espero que con esto no se d‚ a entender la inexistencia de diferencias entre una y otra imagen fotogr fica; debe ser claro que las existen pero e tal caso, al destacarlas estar¡amos hablando de comparaciones intra-clase y nuestra discusi¢n est centrada en la consideraci¢n de la imagen fotogr fica como una clase particular de imŽgenes dentro de una categor’a m‡s general, las im‡genes visuales). 3.La imagen real y fotograf¡a. A lo largo del texto he mencionado de que uno de los elementos que afecta (configura) a las caracter¡sticas propias de la imagen gotogr fica es la referencia, usualmente presente (no hablo por lo tanto, de las fotograf¡as manipuladadas o especialzadas como podr¡a ser la fotograf¡a microsc¢pica, etc.), a su origen, con ello quiero dar a entender -lo mencion bamos en la comparqaci¢n con al imagen pict¢rica- que lo que siempre "vemos" en cialquier fotograf¡a es una imagen de la realidad, de algo que no nos es ajeno, de algo que facilmente podemmos identificar y que, de hecho, ya conocemos visualmente (puede tratarse del templo m s rec¢ndito en las selvas de Bangkok, el Punk m s estrafalario que se haya visto en las calles de Nueva York o del paisaje m s inaccesible en las cumbres del Himalaya, las diferencias que en ellos encontremos ser n accidentales, pero en esencia el templo es arquitectura, el Punk es persona y el paisaje naturaleza, esto es, son algo conocido, o mejor aœn, algo que tiene un referente con con nuestra experiencia). Luego entonces la imagen fotogr fica no s¢lo causa "sorpresa", sino que le conferimos un valor de verdad, dudar de ella euivaldr¡a a dudar de nuestra propia percepci¢n visual y de la sexperiencias que por ella hemos obtenido. La "veracidad" que creemos est -y que de hecho le atribu¡mos- presente enla imagen fotogr fica, nos lleva a rebasar el objeto y ver en ella un ejemplo m s de la realidad "objetiva", de c¢mo es el mundo f¡sico que nos circunda; se forma as¡ un c¡rculo que es £nico (la fotograf¡a es "verdadera" porque a su trav‚s "vemos" el mundo objetivo que nos es conocido, la "realidad" as¡ es porque nos la presenta la fotograf¡a) ya que no se presenta en ning£n otro medio, la pintura siempre ser la pntura de alguien o algo y cuando trata de escaparse de tal


adjetivaci¢n lo m s que acertamos a decir es que...parece una fotograf¡a de... Adem s, recordemos, la pintura siempre surge del pintor mientras que la fotograf¡a proviene de fuera de su autor. La semana pasada dec¡a que la fotograf¡a es el invento m s subversivo que haya creado el hombre y que en el recuerdo que provoca est impl¡cito el enga¤o, ahora explico que es subversiva y nos enga¤a porque estas ultimas caracter¡sticas que he apuntado son como el lobo que se cubre con piel de cordero para acercarse y atacar al reba¤o; lo que vemos en una fotograf¡a muy lejos se encuentra de se algo parecido a la "realidad", ni siquiera nos proporciona una imagen "fotograf¡ca" de esa "realidad" la qu evemos, pues, es simplemente una fotograf¡a, un producto abstracto del hombre, creado de manera completa, cerrado y terminado eb s¡ mismo. Al preguntar si era posible que vi‚ramos los mismos ojos de la ni¤a sonriente -que aparec¡a en una de las fotograf¡a de Guillermo McLean- en su rostro "verdadero" me refer¡a a este mismo aspecto, Enverdad creo que resultar¡a pr cticamente imposible que los volvi‚ramos a ver, imposible porque ellos s¢lo existen en, por y para la fotograf¡a que hemos visto, ni siquiera pertenecen a su imagen, a como se ve en la "realidad". Amanera de conclusi¢n provisional se podr¡a acotar que con respecto a la imagen fotogr fica tenemos dos necesidades inmediatas, definir con mayor exactitud su espicificidad en el mundo de las im genes visuales (crear su propio sistema conceptual, normativo y de juicio), y el estudio de sus potenciales a partir de los usos y efectos que hasta el momento tiene o se le atribuyen. De realizar esta tarea es posible que estuvi‚ramos en mejor posici¢n para aprender la tarea que recomienda Susan Sotang al t‚rmino de su ensayo Sobre la fotograf¡a: "Si acaso existe un modo mejor de incluir el mundo de las im genes en el mundo real- (que no sea el despilfarro consumista), se necesitar una ecolog¡a no s¢lo de las cosa reales sino tambi‚n de las im genes"


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