Issuu on Google+

n.o

Reitia

1


Reitia


Presentación

Reitia es el nombre de una diosa perdida y recién encontrada. En la década de los sesenta fueron localizados rastros del culto que se le rendía en la península itálica, en la zona del Véneto. Según Marcel Detienne (La escritura de Orfeo, 1989), el santuario de Reitia data del año 500 antes de nuestra era y en él fueron halladas tablillas alfabéticas y estilos. Reitia es la que escribe. La diosa de la actividad de escribir. A Reitia se ofrendaban ejercicios de caligráficos: «La diosa de la Escritura recibe, a modo de homenaje, abecedarios completos, listas de letras, listas agrupadas de vocales, las quince consonantes repetidas dieciséis veces». Pero Reitia no pretende ser un santuario, sino un antro de la escritura. Sus páginas se disponen abiertamente a la reflexión humanística y la creación literaria, a la apuesta por la invención y el ensayo. Habrá, tal vez, más números.

Los editores ¶


Robert Pinsky: poética del jazz

Cuando Robert Pinsky (New Jersey, 1940) fue invitado a participar en un episodio de Los Simpson se dio cuenta de que, ahora sí, se había convertido en una celebridad. En una carta enviada a los guionistas del programa, Pinsky ha escrito: «Queridos guionistas de Los Simpson: gracias por haberme incluido en uno de sus episodios. Ahora por fin la gente piensa que soy importante». La apreciación es sólo en parte correcta; Pinsky es un poeta ampliamente conocido en el mundo anglosajón. Un dato menor puede ayudarnos a comprender su importancia: se trata del único en haber sido nombrado en tres ocasiones Poeta Laureado, distinción anual que otorga el gobierno norteamericano. Además, se desenvuelve como consultor en materia de poesía para la Biblioteca del Congreso de los Estados Unidos. Pinsky ha traducido al inglés a Czeslaw Milosz

4


(The separate notebooks) y a Dante (The Inferno), además promueve el proyecto My favourite poem, en el que se pretende grabar voz e imagen de mil ciudadanos estadounidenses recitando poemas predilectos. Alan Shapiro ha dicho sobre él: «No hay otro poeta americano contemporáneo cuyo trabajo haya sido tan formativo e inspirador de un amplio rango de poetas. Esto es así debido a una cualidad, la dedicación, que ha permanecido en su obra a pesar del cambio estilístico que ha experimentado de libro en libro. La mejor palabra para caracterizar esa cualidad es improvisación. Tanto si se mueve entre ideas e imágenes, meditaciones o relatos, liturgia o argot, Robert Pinsky se desliza en el lenguaje de la manera en que lo hace un músico de jazz en una melodía, inventando continuidades y armonías de momento a momento, fuera de los testarudos y disarmónicos materiales de la vida contemporánea» (Introducing Robert Pinsky, 1997). Los poemas que ofrecemos pertenecen a Jersey Rain, libro publicado por Farrar Straus Giroux en 2000¶

5


Samurai Song When I had no roof I made Audacity my room. When I had No supper my eyes dined. When I had no eyes I listened. When I had no ears I thought. When I had no thought I waited. When I had no father I made Care my father. When I had No mother I embraced order. When I had no friend I made Quiet my friend. When I had no Enemy I opposed my body. When I had no temple. I made my voice my temple. I have No priest, my tongue is my choir. When I have no means fortune Is my means. When I have Nothing, death will be my fortune. Need is my tactic, detachment Is my strategy. When I had No lover I courted my sleep.

6


Canción del samurai Cuando no tuve techo mi habitación fue la audacia Cuando no tuve sopa cenaron mis ojos. Cuando no tuve ojos escuché. Cuando no tuve oídos pensé. Cuando no tuve pensamientos esperé. Cuando no tuve padre, del cuidado hice mi padre. Cuando no tuve madre abracé el orden. Cuando no tuve amigos, de la quietud hice mi amiga. Cuando no tuve Enemigo, combatí a mi cuerpo. Cuando no tuve templo, hice de mi voz un templo. No tengo sacerdote, el coro es mi lengua. Cuando no tengo fondos. La fortuna es mi fondo. Cuando ya nada tenga La muerte será mi fortuna. La necesidad es mi táctica, el desapego mi estrategia. Cuando no tuve amante cortejé al sueño .

7


Vessel

What is this body as I fall asleep again? What I pretended it was when I was small— A crowded vessel, a starship or submarine Dark in its dark element, a breathing hull. Arms at flanks, the engine heart and brain Pulsing, feet pointed like a diver’s, the whole Resolutely diving through the oblivion Of night with living cargo. O carrier shell That keeps your trusting passengers from All: Some twenty thousand times now you have gone Out into blackness tireless as a seal, Blind always as a log, but plunging on Across the reefs of coral that scrape the keel— O veteran immersed from toe to crown. Buoy the population of the soul Toward their destination before they drown.

8


Navío

¿Qué es este cuerpo si otra vez duermo? Lo que me figuraba cuando era pequeño— Un abarrotado navío, una nave espacial o un submarino Oscuro en su elemento oscuro, un barco que respira. Armas en los flancos, corazón motorizado y cerebro pulsante, pies afilados de buceador, todo Buceando con soltura a través del olvido nocturno con su viviente cargamento. Oh cascarón mercante que proteges de todo a tus confiados pasajeros: Has zarpado hasta ahora quizá veinte mil veces hacia la oscuridad, infatigable como un sello Ciego como un madero, pero hundiéndote A través de arrecifes de coral que arañan la quilla— Oh veterano, sumergido desde los pies hasta la coronilla Mantén a flote a la tripulación del alma Hacia su destino, antes de que se ahoguen. ¶ Versiones de Javier Acosta.

9


Siempre uso calcetines

Después, porque la voluntad es la estrategia vacía de los objetos, la sólida salamandra que musita solemne la presencia de tus ojos. Buscas la aguja con la frase que aprendiste de la abuela, la misma que te servía para arrullar a los insectos. Imposible. Cometes un error, un yerro imperceptible, quizá en la entonación, tal vez una sílaba en el lugar equivocado. Observas tu camisa doblada sobre la silla, su paciencia azul de alquimista, sus líneas de absurda discreción que reclaman tu ayuda. Aún no eliges la corbata, no es fácil, debes tomar en cuenta la asfixia breve del espejo, la velocidad que no puede ser el símbolo de tu derrota. Confías en ella, en su forma

10


de caminar por los pasillos —como el diente que escondías bajo la almohada—, en la blanca enfermedad de las piedras que destruye la memoria. Ahora los zapatos. Te gustaría un color distinto, parecido a la sordera de los peces. En fin. Es un buen par —brillante, sin pretensiones—, tus pies acomodan su decisión de tormenta, su natural percepción de gaviota interrumpida. Pobre pantalón inocente, ingenuo, debiste permanecer en la casa abandonada, dormido en el sofá del abuelo, soñando con tu pasado de caballero medieval. ¿Para qué usar calcetines? Nadie notará su ausencia, su débil arquitectura de palacio antiguo, su respuesta callada por la inusual brevedad de tus manos. No es la mejor combinación, lo sabes. Podrías elegir otra camisa, un pantalón que haga juego con la carta que no has enviado. Intuyes que el desierto es la caligrafía cotidiana del deseo, el método previsto en la estructura gentil de los armarios. Lo sabes. Y, sin embargo, habría que demostrar que las corbatas son, tan sólo, el nombre inevitable de la espera, el frágil desamparo que sientes cuando

11


Folios 1 Hojas del árbol crónicas de su vida en el viento archivadas

2 Esencia frágil enconchada en roca agreste

3 No requiero de estrellas basta una luciérnaga triste para hacerme compañía¶

12


Pesadilla Cada mañana sucede lo mismo, el libro que tengo en el buró me estorba para apagar el despertador. Lanzo el manotazo que topa en la pasta dura color verde mientras el fastidioso ruido continúa. Tengo que apoyarme sobre el codo izquierdo y estirar la mano derecha para accionar el interruptor. Esta vez no es distinto, lo extraño es que el libro tiene otro color, amarillo con tendencia verde. No le doy mucha importancia y me levanto, corto la hoja del calendario y me doy cuenta de que hay mucho polvo en él, pienso que debería de cerrar la ventana por las noches, en este lugar el viento sopla incansable. Me dirijo al baño y abro la llave de la ducha, nada, ni una sola gota de agua, maldigo un par de veces y me resigno a quedar sin mi habitual baño matutino. Un buen café podría solucionar este mal día. Tengo la mala costumbre de encender el quemador de la estufa antes de colocar algo para calentar o cocinar. Muy mal día, tampoco hay gas. Echo un vistazo al refrigerador y el foco no se prende, falta que no haya luz, me digo. Resignado de nueva cuenta, me asomo a la venta y no puedo reconocer nada, no está la tienda de abarrotes de enfrente, ni el parque de la izquierda; sólo puedo observar un panorama árido, devastado. Ni siquiera hay ruinas de las construcciones, en caso de que todo hubiera terminado en un terremoto nocturno que no percibí debido a mi pesado sueño. Sólo tierra. De pronto recuerdo que hice una mala broma en el trabajo cuando me dijeron que si pensaba dedicarme exclusivamente a la literatura ahora con mi jubilación, que si

13


era lo bastante bueno para poder mantenerme de ella, respondí que si no tenía la capacidad de escribir un cuento siquiera, entonces que se acabara el mundo pues yo tenía la facultad divina. Anoche intenté escribir un cuento, tenía la historia en la mente, se trataría de un par de hombres hartos de vivir, al borde del suicidio, jugarían una partida de ajedrez en donde el perdedor atravesaría el umbral de la vida después del ganador, y todo se complicaría con un partido terminado tablas, nadie gana, entonces decidirían que sus planes se pospondrían tres años y entonces volverían a jugar por el mismo premio, sólo que durante ese tiempo ambos encontrarían una razón para vivir y jugarían para perder, ambos, para ver morir al otro y después no cumplir con la promesa de seguirlo, y volverían a jugar un partido que quedará tablas nuevamente, y la solución sería morir envenenados, comerían al mismo tiempo veneno, la misma cantidad, y allí quedaría todo, sería el fin del cuento. Pero sucedió que antes de ponerme a escribir me tomé varias copas de vino, si iba a ser escritor debería adoptar la actitud; sólo me emborraché y no escribí, me fui a la cama y ahora despierto con esta sorpresa, se acabó el mundo, o una parte. No me decido a salir, pienso que en cuanto ponga un pie en la calle, perdón, en la nada, también desapareceré como todo lo que ya ha desaparecido. Prefiero sentarme a escribir, no el cuento de los ajedrecistas suicidas sino un cuento que recuerde el barrio que solía ser este, antes del fin del mundo. Me dirijo a mi escritorio improvisado, la mesa de la cocina donde está mi máquina de escribir, una mecánica porque tengo la idea de que mis cuentos deberán ser escritos en máquina de escribir mecánica pues hablarán de tiempos pasados; el cuento de los suicidas que iba a escribir, y que no lo hice, estaría ubicado cuando yo mismo tenía veinticinco años, 14


en los años sesenta. Tomo una hoja y la deslizo por el cilindro y comienzo a teclear, el título del cuento es LA AVENIDA DEL PARQUE,

y veo a través de la ventana para recordar cómo esta-

ba la avenida antes de que desapareciera y me doy cuenta de que hay pavimento y ya está otra vez el parque. Y escribo que hay una tienda pintada de amarillo al lado norte de la calle, vuelvo a asomarme a la ventana y confirmo la aparición de esta construcción. Entonces creo que tengo el poder de la palabra creadora, la siguiente línea es «hágase la luz», que extrañamente si había luz de sol cuando era la nada, aunque entonces no sería la nada, y veo que aparecen los faroles públicos. Pienso por un instante que, si está en mis manos la creación, no debería escribir el barrio que era sino uno mejor, así que lo hago. Ahora faltan habitantes, los seres creados por Dios, por el gran escritor, y describo mujeres de gran hermosura y buenos sentimientos, omito la violencia en mi escrito, acompañadas de hombres de bondad y con hijos que se dedican al estudio y obedecen. Me detengo en estas cosas «bonitas» y pienso que eso no tiene gracia, entonces saco la hoja y la rompo, todo vuelve a desaparecer. Meto otra y describo los usos y costumbres de Sodoma y Gomorra, se me ocurre escribir que no habrá un dios castigador y desaparezco de la escena. Angustiado por mi desaparición, intento escribir sobre mi mano, todo es penumbra y no hay forma de hacerlo, no está mi máquina ni un lápiz ni pluma, me muerdo el dedo para sangrarme y escribir con el líquido vital. De pronto un ruido estridente me sobresalta, abro los ojos y me doy cuenta de que es el despertador que no puedo apagar pues el libro de pasta verde me lo impide, otro intento y lo logro. Me levanto, corto la hoja del calendario, me ducho, pongo agua para café

15


Ignoto Chillida

Sobre la obra del recién fallecido Eduardo Chillida (1924-2002), el autor nos obsequia una serie de fragmentos acerca de la tarea mística emprendida por el escultor donostiarra, autor de obras monumentales que, como el Peine del viento (San Sebastián) o el Elogio del horizonte (Gijón), poetizan los espacios y nos recuerdan que «los hombres somos un lugar», como escribió el propio artista. Si bien Chillida fue el escultor preferido de Martin Heidegger y Heidegger fue el filósofo favorito de Eduardo Chillida, su obra mereció el comentario de poetas como Octavio Paz o Edmon Jàbes, de los que pudo haber aprendido que «Nunca se conoce bastante / De ahí que también en lo conocido / Se halla lo desconocido y su llamada.» Debemos al ecologismo que permanezca pendiente la ejecución póstuma de su última obra, la «construcción» de un vacío cúbico en el centro de la montaña de Tindaya (Fuerteventura).

El caos —puro vacío inhóspito— es un espacio sin medida, pandemónium angustiante. Para cruzar el abismo es preciso repetir, violentamente, un significante; es decir, guardar, mediante el diálogo entre el ojo y la mano, el nombre de un lugar. Un lugar donde estar, desde el cual explorar o retroceder para adaptarse y defenderse, todo en el caos: organizar la

16


vida con miras al rendimiento y la eficacia. Elevar una forma reconocible (recortada y reservada frente al vacío), señala la posibilidad de instalar un mapa de extensión, de medir en el espacio y con él en el tiempo, el hueco de la muerte. * Cada uno es, tiene su lugar en un reformatorio. Contraponer lo vacío a lo lleno, impele al sujeto a adquirir un conocimiento técnico-científico: vaciar geométricamente el espacio en el tamaño de la matemática.

* Con la sombra de la forma —un objeto: un volumen que encierra una figura; la distancia entre los volúmenes— pasa a confundirse el ser.

* Una escultura es el límite definido de lo inanimado. Para ocupar/tomar espacio, presumirá del rasgo cientificista de la forma. Como hecho plástico — indica Heidegger—, el arte hace la prueba de la propiedad del espacio, no de su colonización. 17


* No hay significante verdadero, significado exacto de las cosas; cada significante es significante de otro significante: el lenguaje no habla de las cosas sino de sí mismo y sobre sí mismo. * Nombrar vacía las cosas, llena los nombres. * La representación del lenguaje —la reproducción de un mundo no vivido— refiere al mundo en su ausencia. En los textos de Chillida la forma no es sólo un significante sino también cosa, y ésta, un éxtasis. * La idea de creación juedocristiana afirma que de la nada adviene el ser creado. La nada no es ausencia, caos a ordenar mediante una significante, sino posibilidad o seminalidad del ser. Sin el vacío no hay nada de la qué hacer. El vacío, uniforme y homogéneo, nos ve sin ser visto. No sólo es la materia en la que el lugar se traza, sino el tiempo en que fluyen los territorios. El vacío está en el espacio, pero no puede ser llenado con formas. El material del escultor, dice Chillida, el espacio y el vacío conjuntamente.

18


* Vacío como se está antes de nacer. * Vean los ojos náufragos no el equilibrio de una coexistencia (equilibrar es reconstruir, apropiarse de una realidad; coexistir establece una unidad diferencial), sino un perenne combate, su fusión: el espacio del vacío, y el vacío, la materia natural de lo plástico. Chillida se interroga por el flujo consanguíneo entre dos insomnes, el espacio y el vacío. No intenta trazar los límites entre ellos sino disolverlos. Apunta a un esfuerzo liviano, reconocer que entre lo contingente y lo incondicionado, lo humano y lo sagrado, no hay límite: revelación del carácter irreparablemente material del mundo. * Chillida nos confronta con la materia, memoria atávica del mundo. * Autor que no sólo organiza una reflexión en torno a la materia sino que en ella inscribe la incertidumbre. Pero su estilo orada la vida sin conceptos. *

19


El criterio de Chillida va más allá del arte conceptual: el interés por liberar a la materia de sus pesos a través de la oquedad. Ver y oír el interior de la forma. No elige entre dos maneras de hacer (como opta el arte contemporáneo), sino la imbricación de las dos tendencias: buscando el latido de la materia, sujetando su sensibilidad. * Lema para avanzar en la muerte y la vida de Chillida: «En una línea el mundo se une, con una línea el mundo se divide.» * La forma no se aplica; es generada por la materia misma. Una forma, al cercar el vacío, tiene lugar dentro de una delimitación. Inclusión y exclusión en relación a un límite. La forma pone límite a un lugar. La escultura —forma inflamada, falsa extensión— produce cuerpos. Lo que acota un cuerpo es su límite, a la vez límite del(os) cuerpo(s) contiguos: se deslíe la unidad del lugar con el espacio relacional. El protagonista del espacio es el límite, no el lugar. El límite es el por qué (y no la representación) de las interrelaciones del espacio. La temática de Chillida ha sido, independientemente de la metamorfosis de los soportes, la de los límites y su interrelación. * 20


«¿Se puede ocupar un lugar sin tener medida?» * Heidegger asocia el espaciamiento con el espacio. El espaciamiento es la puesta en libertad de los lugares, es abrir claros en el bosque para preparar una morada. También, es la posibilidad de que las cosas se pertenezcan unas a otras, cada una de ellas en su sitio y a partir de ellas mismas. La extensión de un lugar, el agruparse de las cosas en co-pertenencia indica el territorio. * La escultura (ámbito para pensar y sentir nuestro lugar) no ha de ser el debate espacial, sino un hecho plástico, una incorporación de lugares que, abriéndose hacia un territorio, lo previene y agrupa en torno a él lo libre. Permite la estancia a las cosas, a los hombres habitar entre ellas. La escultura no constriñe necesariamente la incorporación del vacío, basta con que planee en los alrededores. * «Construir es edificar en el espacio. Esto es la escultura, y hablando en general, la escultura y la arquitectura.» * Podría pensarse que Chillida niega la trascendencia, 21


que sus textos participan de esa ideología antihumanista que recorre al antiarte moderno, después de todo, en sus obras no se marca directamente ni al sujeto ni al objeto, tampoco a la representación. Chillida explora en el espacio, pero no concibe formas rodeadas de luz sino que la trabaja desde dentro, introduce el aire en la sombra de la materia, plasma territorios animados. No se trata de esculturas translúcidas sino de cobijos transparentes: espacios interpuestos entre la escultura y la arquitectura. Independientes de su tamaño, cobijos monumentales en los que el ojo se habilita y encuentra. Al mismo tiempo encuentro entre dos subjetividades: la del trayecto y la del medio. * Vaciar el espacio lo abre —nos abre— a un entorno con el límite disuelto, a la infinitud. * Cuando el sujeto observa la materialidad atravesada por el artista crea su propio halo: al entrar en la profundidad infinitamente abierta de un espacio interior, abraza al vacío, entra en el entre, se confunde con la materia comunicada. * Sitiados en los límites del cuerpo, soportamos el dolor, lo mucho que nos pesa la vida, su aburri-

22


miento y miseria. El alma no se mantiene en soledad, como tú, quiere eliminar la duda o la esperanza, abdicar en el ser-así de lo irreparable: no tenemos acceso a lo exterior, pero lo exterior, precipitándose, nos toca la cabeza. * El alma como autorrealización de la materia. * La cartografía de Chillida no busca un origen. Evalúa desplazamientos. En ella, no se proyecta/ recuerda el ser y las fuerzas de los elementos; se les presentifica. * Como en Spinoza, Schopenhauer o Wittgenstein, en Chillida aceptar el mundo bruto de los hechos es asumir la felicidad de nuestro presente —raíz de toda alegría o dolor puros—, territorio ilimitado donde todo puede ser el así del acontecimiento. * Si el arte tradicional invita a mirar, y el arte silencioso a fijar la mirada, los textos de Chillida manifiestan ver. Ver el mudo interior de la cosa es con23


templarla desprovista de significantes, el silencio del espacio.

* Las cosas son a la vez lugares y el territorios. * Como los místicos, Chillida pone su mundo al margen de las relaciones contingentes entre los hechos. Sin embargo, no sigue al pie de la letra el modelo del místico, no declara que lo auténtico, por inefable, quede fuera del mundo, fuera del lenguaje. Ahí el silencio es como un vacío dejado por una presencia. En su obra no se atrapa el horizonte de un silencio extremo, replegado constantemente para que el lenguaje sea el reverso de lo real, pero tampoco ese silencio negador del lenguaje que se capta como acontecimiento. Chillida muestra una presencia que ni representa ni figura, que constata los límites del significante, su imposibilidad para decir.

* Los textos de Chillida no participan de una estética del silencio. Se acerca al hecho plástico como se aborda el paisaje de la naturaleza: pero, en vez de

24


descubrir una ausencia, en vez de contemplar lo visible, avanza hacia lo invisible, intenta representar lo irrepresentable. El hecho plástico se torna naturaleza, forma un ámbito de lo absoluto. * La obra de Chillida no ocupa el espacio y el tiempo sino que es el espacio y el tiempo. * Extrañamente, en esas formaciones, estelas y constelaciones vanas, misteriosas, ubicuas en el espacio y firmes en el tiempo, es(tá) el ser.

¶Autógrafo de Eduardo Chillida.


Caligrafía del garabato

Así como las firmas van degenerando y tomando con ello personalidad, así el cuerpo con los años va perdiendo lozanía y gana con las arrugas un don que pocos saben descifrar. Cuánto habrá costado construir, y con cuánto desparpajo, esa fisura en la piel. Tal vez lo mismo que nos cuesta descubrir, inventar y practicar una firma. Firma usted como árabe, me dijeron. ¿Será que los árabes no saben escribir?, pensé. Pues nada hubo en esa invención más que descuido y necesidad. Era preciso que buscara el signo personal para darle autenticidad a algunos documentos: a los cheques en primer lugar y a mi tarjeta de crédito en segundo, a los contratos que después de una simulada lectura firmo para aprobar su contenido y obli-

26


garme con ello a lo que ahí se dice, sin saber, por supuesto, lo que he signado. Escribir lo que no se entiende. Un dibujo que parezca decir algo, unas letras que parezcan no decir nada. No letras, dibujos. La posibilidad de utilizar malamente la pluma entre la mano. De hacer valer lo que no podría de otro modo. Lo diverso, lo que se va de la letra de molde. Lo que se va del molde. Se huye de la escritura sin olvidarla para siempre, ahí (no) está. Buscando alejarse, empieza con líneas bien trazadas para abandonarse con la práctica en el trazo, en una simulación de descuido que atraviesa el campo del aprendizaje y culmina en el garabato. Es arte, imaginar para acabar en una falta de atención que apenas permite algo más que recorrer y dar un roce a lo que llamamos escritura. Lo inútil que se apropia de un lugar. Distintivo personal. Único, sólo invadido y doblado por el experimentado en la materia. Qué don el de esos peritos, expertos en copiar lo que a fuerza de tropiezos se ha construido de manera inadvertida. Son artistas también, pero del engaño, sin haber creado son capaces de hacerse pasar por otro. Capacitando los músculos y los nervios de la extremidad hasta hacer casi imperceptible la diferencia entre un garabato y una letra. Dios, si hubiera críticos de firmas. Un Chagall está custodiado por los críticos de arte que a fuerza de atención saben por los detalles

27


si se trata de un original o de una buena copia. Ellos mismos lo dicen: a veces la copia es mejor que el original. Sólo un ejemplo: en alguna ocasión, los expertos descubrieron una copia que superaba a las Tres Velas de Chagall. Verán ustedes la pericia. La copia contaba con una cuarta vela, irregularidad advertida sólo por la maestría con que fue pintada. No son matemáticos, son críticos de arte. Estos personajes, los críticos, han aguzado tanto la vista que pueden descubrir en la pintura las minucias que se han olvidado y las que los más osados agregan como por descuido. Pero, ¿y las firmas? ¿Quién descubre a los estafadores de tan modesta creación? Santo Domingo está lleno de estos farfulleros charlatanes que ofrecen cuanto papel firmado se invente en el mundo. Y el éxito de su negocio está fincado en el arte de falsificar, de copiar hasta la perfección la firma de algún potentado institucional que obstaculiza la obtención de tan anhelado documento. Los que se desesperan, los que odian el mal genio de las secretarias, los que no quieren andar de oficina en oficina en una travesía casi kafkiana, tienen esta otra opción: el exquisito negocio de las copias. Pero qué es un original, qué es una copia. Un problema inventado, como muchos, por la filosofía. Platón asegura que todo es copia en el mundo, que sólo en el lugar ocupado por los dioses están los originales de todo cuanto somos capaces de perci-

28


bir, y que para tener acceso a ellos es necesario pensar bien, hacer las preguntas correctas. ¿Será que en eso cimientan su actividad los hombres cultos de Santo Domingo? Y si no hay nada original porque todo es una copia, ellos están ahí para mejorarla con acciones descompasadas de dedos y manos. Más allá de la falsificación hay otras distorsiones en semejante actividad. Hablemos de un ejemplo que parece más o menos común. Qué hace un estornudo en medio del trazo de la firma, una (des) composición distinta de la trabajada a fuerza de práctica. A quién no le ha pasado que mientras se firma el papel, aparece el violento despido de aire que ha estimulado la membrana pituitaria. Una explosión acompañada de saliva que no sólo riega la tinta, sino que acaba con la perfección planeada. El estornudo distorsiona la imagen, agrega dos puntos al tamaño de aquella a tan redonda y mediana que produce la maestría de la mano. El estornudo, la rugosidad del material en el que nos apoyamos, la tinta y el instrumento que la contiene, el color y hasta la torpeza del codo del vecino que introduce en nuestra obra, un odioso rayón. Todo se opone. Cuántas cosas hay que superar a lo que parecía ya realizarse con facilidad Qué martirio firmar cuando no se hace como un juego, como un dibujo que encuentra la gracia en cada punto erra-

29


Grafismos 1 y 2

uno

30


dos

31


Los saludos

Escena única (entrando y viendo al CABAy al CABALLERO TERCERO). — ¡Buenos días, caballeros! CABALLERO SEGUNDO (entrando y viendo a los CABALLEROS PRIMERO y TERCERO). — ¡Buenos días, caballeros! CABALLERO TERCERO (entrando y viendo a los CABALLEROS PRIMERO y SEGUNDO:). — ¡Buenos días, caballeros! PRIMERO (al SEGUNDO). — Encantado de verle. ¿Cómo está usted? SEGUNDO (al PRIMERO). — Bien, gracias. ¿Y usted? TERCERO (al PRIMERO). — ¿Cómo está usted? PRIMERO (al TERCERO). — Con calor. ¿Y usted? (al SEGUNDO.) Con frío. ¿Y usted? TERCERO (al PRIMERO). — Agradablemente. ¿Y usted? SEGUNDO (al TERCERO). — Desagradablemente. ¿Y usted? TERCERO. — Fantásticamente. ¿Y ustedes? SEGUNDO (al TERCERO). — Melancólicamente. ¿Y usted? CABALLERO PRIMERO LLERO SEGUNDO

32


PRIMERO

(al

SEGUNDO).

— Matinalmente. ¿Y us-

ted? SEGUNDO

(al

TERCERO).

—Crepuscularmente. ¿Y

usted? (al

PRIMERO).

— Adiposamente. ¿Y us-

(al

SEGUNDO).

— Acéfalamente. ¿Y us-

TERCERO

ted? PRIMERO

ted? SEGUNDO

(al

TERCERO).

—Agnósticamente. ¿Y

usted? (al

PRIMERO).

— Anfíbicamente. ¿Y us-

(al

SEGUNDO).

— Teóricamente. ¿Y us-

TERCERO

ted? PRIMERO

ted? SEGUNDO

(al

TERCERO).

—Prácticamente. ¿Y us-

ted? TERCERO

(al

PRIMERO).

— Abstractamente. ¿Y us-

ted? PRIMERO

(al

SEGUNDO).

— Concretamente. ¿Y

TERCERO).

—Apopléticamente. ¿Y

usted? SEGUNDO

(al

usted? (al PRIMERO). — Anémicamente. ¿Y usted? (Silencio. En la sala los espectadores tosen levemente.) (De pronto, el CABALLERO PRIMERO y el CABALLERO SEGUNDO se dirigen al CABALLERO TERCERO.) PRIMERO y SEGUNDO (al TERCERO). — ¿Y usted? ¿Y usted? (Durante la relación que sigue, el PRIMERO y el SEGUNDO siguen preguntando al TERCERO: «Y usted? ¿Y usted? ¿Y usted?» con ritmo cada vez más rápido. A su vez, el CABALLERO TERCERO, volviendo la cabeza, cada vez más deprisa, ya hacia el PRIMERO, ya TERCERO

33


hacia el SEGUNDO, ilustra del mejor modo posible, con gestos y ademanes apropiados, cada una de las palabras que pronuncia.) CABALLERO TERCERO. — Así, así... Adeníticamente, artríticamente, asteroidemente, astrolábicamente, atrabiliariamente, balalaicamente, baobabamente, basculantemente, bisiestamente, cacológicamente, calipígicamente, caniculosamente, capiscólicamente, caronculosamente, cartilaginosamente, canta . . . piano. . . samente, UNA ESPECTADORA (en la sala). — ¡Ay, son versos! CABALLERO TERCERO (continuando). Catetométricamente, cataplásmicamente, complicacionísticamente, EL QUE ESTÁ SENTADO JUNTO A LA ESPECTADORA

(ha-blándole al oído).— Eso lo puede hacer cualquiera. CABALLERO TERCERO (sin interrumpirse), chipolatosamente, colerabiosamente, circunlocutoriamente, cirrósicamente, cochinísimamente, SEGUNDO ESPECTADOR (en la sala, al ESPECTADOR que tiene al lado). —¡Inténtelo usted! No es tan fácil como parece. CABALLERO TERCERO (sin interrumpirse).— concatenadísi-mamente, contrapédicamente, cucurbitáceamente, decrepitosamente, desincendiariamente. PRIMER ESPECTADOR (en la sala), — ¡No hay más que copiar el diccionario! TERCER ESPECTADOR. — Eso no puede ser una objeción. En el diccionario están todas las palabras. SEGUNDO ESPECTADOR. — ¡Hasta la palabra diccionario! CABALLERO TERCERO. —Desencaramboladamente, diarreicamente, diastásicamente, dicotómicamente, 34


diuréticamente, dodecaédricamente, dragonculosamente, ectoplásticamente… LA ESPECTADORA (en la sala). — ¡No es fácil para el cómico! C A B A L L E R O T E R C E R O . — Envenenantementeoliente, eructaciónsamente, espinetosamente, eufóricamente, extáticamente, fachendosamente . . . PRIMER ESPECTADOR (en la sala). — Es un pretexto para que se luzca el actor. LA ESPECTADORA. — ¡Tiene muy buena mímica! CABALLERO SEGUNDO (se acerca a relevar al CABALLERO TERCERO. El PRIMERO y el TERCERO siguen preguntando al SEGUNDO). —¿Y usted? ¿Y usted? ¿Y usted? CABALLERO SEGUNDO.– Feculosamente, filigranescamente, fagotísticamente, fallidísimamente, flemáticamente, floríferamente, funambulescamente, formidablemente… LOS TRES ESPECTADORES.— ¡Oh, eso es formidable! (Le toca el turno de intervenir al CABALLERO PRIMERO.) CABALLERO PRIMERO.—Finisecularmente, fueguinísimamente, francachelísimamente, frenéticamente, fúnebremente, forunculosamente, gagatósicamente, galimatiásicamente, gallináceicamente, galofóbicamente, ganglionarmente, gangrenosamente, gargólicamente, gastrálgicamente... (De pronto, el CABALLERO PRIMERO se vuelve hacia el CABALLERO SEGUNDO y dice:) «¿Y usted?» (El ritmo se hace más lento.) CABALLERO SEGUNDO.— Gasteropódicamente... (al CABALLERO TERCERO.) ¿Y usted? CABALLERO TERCERO.— Gargantuescamente (al 35


PRIMERO.)

¿Y usted? LA ESPECTADORA (en la sala). ��� ¡Qué bien elegidas están las palabras! CABALLERO PRIMERO.— ¡Genitalmente! (al SEGUNDO.) ¿Y usted? PRIMER ESPECTADOR (A LA ESPECTADORA). — ¡No me parecen muy bien elegidas! CABALLERO SEGUNDO. — Genésicamente. (Al TERCERO.) ¿Y usted? CABALLERO TERCERO. — Glicerínicamente. (Al PRIMERO) ¿Y usted? ESPECTADOR SEGUNDO (Al ESPECTADOR PRIMERO) . — ¡Si quiere usted más, pida! CABALLERO PRIMERO. — Gonocóquicamente. (Al SEGUNDO.) ¿Y usted? CABALLERO SEGUNDO. — Gireceícamente. (Al TERCERO.) ¿Y usted? CABALLERO TERCERO. — Giróvagamente. (Al PRIMERO.) ¿Y usted? CABALLERO PRIMERO.—Armoniosamente. ¡Armoniosísimamente! (Al SEGUNDO.) ¿Y usted? (El ritmo vuelve a acelerarse) CABALLERO SEGUNDO (AL TERCERO). — ¿Y usted? CABALLERO TERCERO (AL PRIMERO). — ¿Y usted? CABALLERO PRIMERO (AL SEGUNDO). — ¿Y usted? CABALLERO SEGUNDO (AL TERCERO). — ¿Y usted? CABALLERO TERCERO (AL PRIMERO). — ¿Y usted? CABALLERO PRIMERO (AL SEGUNDO). — ¿Y usted? CABALLERO SEGUNDO (AL TERCERO). — ¿Cómo le va a usted? CABALLERO TERCERO (AL PRIMERO). — ¿Cómo le va a usted? CABALLERO PRIMERO (AL SEGUNDO). — ¿Cómo le va a usted? CABALLERO SEGUNDO (AL TERCERO). — ¿Cómo le

36


va a usted? CABALLERO TERCERO (AL PRIMERO).

— ¿Cómo le

va a usted? CABALLERO PRIMERO (AL SEGUNDO).

— ¿Y a us-

ted? (Los tres personajes se separan. Cada uno, por su parte, se pregunta, apoyando un dedo sobre su propio pecho.) ¿Y a usted, y a usted, y a usted? ¿Y a usted, y a usted, y a usted? ¿Y a usted, y a usted, y a usted? ¿Y a usted, y a usted, y a usted? ¿Y a usted, y a usted, y a usted? ¿Y a usted, y a usted, y a usted? (En la sala, los ESPECTADORES se levantan y dicen todos a un tiempo:) ¿Y a nosotros? ¿Y a nosotros? ¿Y a nosotros? ¿Y a nosotros? ¿Y a nosotros? ¿Y a nosotros? LOS TRES CABALLEROS y Los TRES ESPECTADORES (a un tiempo).— ¿Cómo nos va a nosotros? ¿Cómo nos va?


Gabriel Andrade Haro. Sombrerete, 1969. Licenciado en derecho por la UAZ, cursó la Maestría en Filosofía e Historia de las Ideas. Escribe poesía con cierta regularidad. Ha sido antologado en 24 muchachos en el mar de los Feacios. Leandro Palencia Galán. Madrid, 1972. Licenciado en Imagen por la Universidad Complutense, donde cursó el doctorado en Filosofía y un master en Teoría Psicoanalítica. Se mueve libremente entre el guión cinematográfico y televisivo, el emilio, el ensayo y el cuento. Mauricio Moncada. Ciudad de México. De edad incalculable. Recién graduado de la carrera de Letras por la UAZ. Para llegar a la quincena labora en la Secretaría de Educación y Cultura. María Gabriela Montoya. Oriunda de San Pedro Piedra Gorda, abogada. Ha publicado poesía y narrativa en diversas revistas. También antologada por Juan José Macías en sus 24 muchachos. En horas de oficina se le puede encontrar en el Ayuntamiento de Guadalupe. Tarcisio Pereyra Flores. Jalpa, 1953. Artista plástico de dilatada trayectoria. Escritor. Imparte clases de Teoría del Arte en la Maestría en Filosofía e Historia de las Ideas. Sonia Viramontes Cabrera. El Cargadero, 1968. Profesora de la Maestría en Filosofía e Historia de las Ideas y en la preparatoria VI de la UAZ. Cuando no enseña la teoría de la tilde en la preparatoria de Trancoso dedica sus horas al estudio del delirio creativo.

38


Reitia la que escribe

R. Pinsky: Samurai Song G. Andrade: Siempre uso calcetines M. G. Montoya: Folios L. Palencia: Eduardo Chillida S. Viramontes: La firma T. Pereyra: Grafismos E. Ionesco: Los saludos

Ilustraci贸n de portada: Sistema circulatorio, an贸ni-


reitia 1