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Fiktiograf: artefacto, proyecto, universo Iñaki Arzoz

Delirio, ZZZZ, Arkidram. Del conjunto de las tres producciones que conforman Fiktiograf resulta un artefacto estético de difícil catalogación y de exigente disfrute; tan desconcertante al principio para el espectador habituado al consumo de obras convencionales como finalmente fascinante, una vez que se activa su instinto lúdico. Y más que por la ‘calidad’ (ese concepto tan devaluado como esquivo) de una obra que, como advertimos, se complace de huir de la gratificación fácil incluso para el crítico de arte, justamente, por la vía estética que abre y explora de manera pionera. Es así que el artefacto Fiktiograf –cuyo ingenioso neologismo homenajea al artilugio visual- se despliega de manera natural en proyecto abierto no solo para el artista sino también para un espectador que, desprevenido, se encontrará pronto recorriendo sus caminos bifurcados. Pues Fiktiograf se proyecta como un universo en ciernes el cual, gracias a un uso no codificado de la tecnología, revitaliza nuestra nostalgia por las genuinas aventuras de la mente. Pero para manejar el artefacto Fiktiograf, para conocer el proyecto Fiktiograf, para visitar el universo Fiktiograf, no necesitaremos un ‘manual de instrucciones’, aunque sí nos parece útil compartir el secreto de algunos resortes que hemos descubierto. Los cinco breves comentarios que sobre Fiktiograf ofrecemos a continuación no pretenden por ello sustituir la sorpresa de internarse y hasta perderse en su espesura, sí acaso ampliar el goce de revisarlo para ir descubriendo sus claves…


Ars Magna estética

La ciudad y el drama El tema de Fiktiograf es, sin duda, la ciudad contemporánea. La ciudad como un paisaje arquitectónico continuo -empastado por un funcionalismo remasterizado como balada de colorido pop-, habitado más que por figuras humanas, por puras entidades narrativas. La imagen del ciudadano se difumina en el tráfago urbano para reaparecer únicamente como conciencia dialógica que habla consigo misma o con las otras conciencias sin rostro ni identidad personales, como en el diálogo en off de una película. De los frescos urbanos o de las estructuras piranesianas de la megalópolis de Fiktiograf surge un rumor de monólogos internos que retratan a la ciudad como una inmensa máquina narrativa de dramas cotidianos. La ciudad de Fiktiograf hunde sus raíces en la urbe moderna de los grandes narradores experimentales –de Alfred Döblin a John Dos Passos- pero deriva casi en una puesta en escena cinematográfica. Lo narrativo va adquiriendo cada vez mayor importancia –sobreimpresionando sus rótulos en las estampas urbanas como ‘error de función’- y recreando escenas que podrían pertenecer a una nueva temporada de ‘The Wire’ o en una extraña tira de cómic de ciencia ficción inspirada en China Miéville. La ciudad como drama o farsa colectiva de líneas narrativas que se entrecruzan en un horizonte de burlona banalidad costumbrista. Frente al altivo rechazo a lo literario en la modernidad, el experimentalismo resabiado de Fiktiograf recupera sin complejos su núcleo duro narrativo para ponerlo a funcionar a pleno rendimiento estético. Hasta el punto de que leer la obra en este caso no es un tópico de crítica de arte sino una función básica -literalmente- de cualquier espectador, que ha de convertirse en paciente lector si quiere disfrutar del libro-palimpsesto de viñetas y leyendas que constituye ‘Fiktiograf Capital’.

Resulta complicado intentar rastrear, más allá de las posibles influencias puntuales, el background cultural de Fiktiograf. Su originalidad resulta particularmente discreta porque rezuma tal densidad de referencias: novela gráfica, técnicas narrativas, ilustración, poesía automática, series tv, videojuego, etc. Pero, entonces, ¿qué sentido tiene esta amalgama? A falta de una corriente estética o de otro creador significativo con el cual compararlo, hemos caído en la tentación de utilizar una extravagante referencia que nos ofrezca al menos una clave interpretativa omnicomprensiva: el Ars Magna et Ultima de Ramon Llull. La máquina lógica de Llull, basada en la zairja árabe, era un dispositivo mecánico –una suerte de proto-ordenador de categorías y argumentos- que intentaba mediante el giro de discos concéntricos demostrar postulados teológicos y, en última instancia, la existencia de dios… Salvando las distancias, Fiktiograf funciona como una suerte de caprichosa y desarticulada Ars Magna digital para (de)mostrar la existencia del mundo contemporáneo como tal; un mundo que produce ficciones, simulacros, historias sin fin ni concierto… Y este mundo multiforme y caleidoscópico que por las insuficiencias de las viejas disciplinas artísticas y humanísticas calificamos demasiado a menudo, injustamente, de ‘caótico’, ¿cómo representarlo? Si el artista se sirviera solo de las artes plásticas –de la pintura a la infografía-, dejaría de lado el movimiento o la introspección, conceptos medulares de lo contemporáneo. Pero si lo abordara únicamente desde la narrativa o del paisaje sonoro, prescindiría de lo visual, etc. Así, para un pintor coherente de lo contemporáneo -como es el artista de Fiktiograf- solo tiene sentido la pintura como mimesis desbordada en todas las prácticas disciplinares que necesita. Porque su objeto ya no es la piel imaginaria de la realidad sino su misma estructura. Y por ello, ha adaptado la tecnología digital como artefacto estético capaz de amalgamar y activar las experiencias básicas de lo contemporáneo. Utilizando de forma artesanal ciertos programas, el artista de Fiktiograf dibuja espacios axonométricos, redacta textos paraliterarios o altera fotografías casuales, y las hace ‘girar’ aleatoriamente para producir un simulacro estructural del mundo contemporáneo.


Fiktiograf, Ars Magna estética –pese a su modesta apariencia, Gran Obra de arte-, ambiciona la totalidad como representación pero, a diferencia del místico Llull, desde una mirada apasionadamente irónica que, en manos de un público cómplice, se puede convertir en un juego interactivo progresivamente inquietante.

El artista, la máquina y el dispositivo El artista que maneja las máquinas en Fiktiograf no es, definitivamente, un transhumanista, en todo caso, un retrohumanista. No se entrega a la idolatría maquínica, cibernética o cyborg. Tampoco es un mero ‘pastor de máquinas’, como llamaba Lewis Mumford al operario fabril, pues no desea crear productos estandarizados, sino exquisitas desviaciones. El artista es, sigue siendo -sospechamos- un humanista radical. Se sirve de las máquinas para sus propósitos. Doblega el sentido de la máquina. Le deja hacer su programa hasta cierto límite porque dispone que así sea. Es dueño y señor de la máquina que ha fabricado o de la que se ha apropiado, parafraseando el título de John Brunner, es un jinete de la máquina de shock. Acaso aparenta pactar con la máquina azares y efectos para mostrar lo que es la propia máquina y en lo que se ha transformado el mundo según la máquina –la ‘megamáquina’ mumfordiana-, pero la planificación sigue siendo enteramente humana, intransferible. La máquina recupera su estatuto de herramienta; compleja, increíble, maravillosa cornucopia de mundos… pero herramienta al fin y al cabo. No obstante, todavía está por dilucidar que relación tiene en Fiktiograf esta máquina moderna con la categoría de ‘dispositivo’ tal como la entiende Deleuze. Pues si bien hay una interpretación laica, instrumental y anti tecnohermética de la máquina, hay también en Fiktiograf una práctica de la máquina como dispositivo, en términos deleuzianos, como: conjunto multilineal (…) de cadenas variables entre sí (…) que avanzan por crisis (…) en la creación de máquinas ópticas de hacer ver y hacer hablar (…) no

solo de pintura sino también de arquitectura… Fiktiograf desde su política humanista de la máquina también se sumerge en la política del dispositivo y produce a su vez dispositivo. Probablemente, si entendiéramos a Deleuze (si Deleuze, rizomático filósofo, fuera siempre inteligible y calibrara sus intuiciones), descubriríamos que máquina y dispositivo son ambas categorías interconectadas en una misma estructura. Y que Fiktiograf, no tanto el proyecto artístico como el universo mental que absorbe y regenera, es el escenario en el que esto ocurre.

El arte de la postcrisis El mundo del arte contemporáneo -tal como lo conocíamos- ha entrado en barrena, en una crisis implosiva dentro de la imparable crisis sistémica del capitalismo. Pero hace tiempo que ya estaba en la cuerda floja; como se suele señalar de ciertas estructuras excesivamente complejas y rígidas, ha caído víctima de sus propias contradicciones internas… La crisis financiera solo ha venido a dar el golpe de gracia a un sistema de engañosa prosperidad y posmoderno elitismo. El circuito de museos, galerías, centros culturales, facultades de bellas artes, publicaciones, incluso nombres propios, etc. ha caído, después de la razzia de los recortes, en un rápido colapso económico y en una acelerada decadencia simbólica. Pero al mismo tiempo que la crisis supone el fin de la era del arte espectacular, se convierte en una oportunidad para otro tipo de arte más frugal, más resistente, más político y más inteligente. Este es el modelo de arte que asoma en Fiktiograf, más allá de la corriente del arte explícitamente político (a menudo implícitamente oportunista). Sin militancia y con naturalidad, Fiktiograf apuesta por un arte que, para ser tocado y celebrado, se despliega en papel, libros y proyecciones efímeras, pero que opta estratégicamente por las prácticas de la cultura libre, las licencias creative commons y la descarga de copias digitales. Un modelo que no renuncia al alto grado de elaboración discursiva y técnica del arte contemporáneo reciente, pero que se adapta a los medios y al estilo precario y compartible de la (post)crisis… Todavía no es un producto de la ‘estética de la emergencia’ o de la ‘estética del laboratorio’ (Reinaldo Laddaga) pero merodea en sus alrededores, como un francotirador que ha


hecho la guerra de lo digital por libre y espera ser acogido en su comunidad. Porque el arte contemporáneo, realizado por colectivos o por individuos, a partir de esta crisis definitiva ya solo puede ser arte crítico y vivir en estado de crisis ideológica y estética permanente, de experimentación y emergencia hacia otra situación en la que el dinero –fetiche y valor- no compute de la misma manera en la ecuación. Fiktiograf, astutamente, como kit estético de supervivencia, ya genera sus propias condiciones de posibilidad, como una ficción proyectiva del arte del futuro, de la (post)crisis del arte...

El hiperartista de Fiktiograf Al artista de Fiktiograf, Xabier Idoate, ¿cómo lo llamaremos?, ¿fiktiógrafo? Desde luego ya no pintor-pintor, ni siquiera infógrafo fantasioso, casi novelista experimental o autor de novelas gráficas o de improbables películas. A partir de una trayectoria llena de meandros pero perfectamente coherente, Xabier Idoate ha ido construyendo y contribuyendo a crear una nueva categoría de artista, indefinible por definición ya que, incluso después de la incursión de Fiktiograf, ha de permanecer a la expectativa de nuevos despliegues o de inesperados repliegues. Frente al orgulloso artista como artífice de ostentosas instalaciones museísticas –dinosaurios en trance de extinción- que parecían marcar el límite del artista posmoderno, Fiktiograf supone el alumbramiento de otro tipo de artista, del creador tranquilo que desde su espacio digital, gracias a un cada vez más poderoso y versátil artefacto estético, puede llegar a generar mundos: el hiperartista. No estamos negando el sentido de un arte que maneja elementos físicos, pues Fiktiograf también puede y ha de materializar sus ‘ficciones’, y existen tendencias del arte contemporáneo como el arte pobre o el artivismo que encuentran su propia legitimidad en lo tangible. Pero Fiktiograf y obras afines en el ámbito del tecnoarte suponen la irrupción del hiperartista como el artista desde lo inmaterial. Una categoría inédita para denominar a aquel creador que elige la multidisciplinariedad integral como esa nueva disciplina de disciplinas que permite el acceso a la obra total.

Xabier Idoate pertenece a la primera generación de hiperartistas que han abierto la brecha desde la infografía hacia un hiperarte multiforme, combinatorio e interactivo. Como en su día los músicos que imaginaron la ópera como el asalto a la gran obra total, los hiperartistas que vienen de las artes plásticas están haciendo posible el sueño del futuro del arte. Xabier Idoate, de profesión hiperartista, una categoría que hoy suena hiperbólica, pero que un día no muy lejano será un oficio cotidiano.


Fiktiograf: artefaktua, proiektua, unibertsoa

Iñaki Arzoz Delirio, ZZZZ, Arkidram: hiru produkziook osatzen dute Fiktiograf, eta emaitza sailkatzen zaila den eta gozatzeko ere ahalegina eskatzen duen artefaktu estetiko bat da. Obra konbentzionalak kontsumitzera ohituta dagoen ikuslearentzat harrigarria gertatzen da hasieran, baina, azkenean, sen ludikoa aktibatzen badu, txundigarria. Eta ez hainbeste obraren kalitatearengatik (kalitatearen kontzeptuak balioa galdu du eta iheskorra da), gustagarritasun zaileko obra gertatzen baita are arte kritikarientzat ere, baizik eta, hain justu, urratzen duen eta esploratzen duen bide estetiko berriagatik. Horrela, bada, Fiktiograf artefaktoa –gauzaki bisual ezagunari erreferentzia egiten dion neologismo irudimentsua–, modu naturalean, proiektu ireki gisa agertzen da, ez soilik artistarentzat, baita ikuslearentzat ere. Ikuslea, ustekabean, proiektuaren bide adartsuetan barrena dabilela ohartuko da. Fiktiograf, izan ere, hasiera-hasieran dagoen unibertso baten modura proiektatzen da, zeinak, teknologiaren erabilera ez kodifikatu bati esker, buruaren abentura benetakoen gure nostalgia berpizten baitu. Baina, Fiktiograf artefaktua gobernatzeko, Fiktiograf proiektua ezagutzeko, Fiktiograf unibertsoa bisitatzeko, ez dugu “jarraibide-orri” bat beharko; hala ere, baliagarria iruditzen zaigu deskubritu ditugun zenbait bideren sekretua konpartitzea. Fiktiografi buruz hemen doazen bost ohar laburrek ez dute ordeztu nahi, edozein modutan, bertako itxitasunean sartzearen eta are galtzearen sorpresa, bai ordea, berrikusterakoan, gozamena handitzea, eta, hala, gakoak deskubritzen joatea...


Hiria eta drama

Ars Magna estetikoa

Fiktiografen gaia, zalantzarik gabe, hiri garaikidea da. Hiria arkitekturapaisaje jarraitu modura –funtzionalismo erremasterizatu batek enpastatua, pop koloreko balada bat balitz bezala–, entitate narratibo hutsak biztanle dituena, eta ez hainbeste giza figurak. Hiritarraren irudia lausotu egiten da joan-etorri urbanoan, eta berriro agertzen denean kontzientzia dialogiko gisa berragertzen da soilik, bere buruarekin hizketan edota aurpegirik eta nortasun pertsonalik gabeko beste kontzientziekin solasean, film bateko off-eko elkarrizketa baten modura. Barne-monologoen zurrumurru bat sortzen da fresko urbanoetatik edo Fiktiografeko megalopoliaren egitura piranesianoetatik, eta monologo horiek gauzatzen dute hiriaren irudia, zeina, hala, eguneroko dramen makina narratibo sekulako modura agertzen baita. Fiktiografeko hiriaren erroak sakonak dira: narratzaile esperimental handien –hasi Alfred Döblin-etik eta John Dos Passos-eraino– urbe modernoetan topa ditzakegu. Baina Fiktiograf, azkenean, ia eszenaratze zinematografiko baterantz lerratzen da. Alderdi narratiboak gero eta garrantzi handiagoa hartzen du –”funtzio-akatsa” dioten errotuluak gainjarriz estanpa urbanoetan– eta eszena bereziak islatzen ditu, izan zitezkeenak The Wire teleseriaren denboraldi berrikoak edo China Miévillengan inspiratutako komiki tira xelebre batekoak. Hiria, hala, elkar gurutzatzen diren ildo narratiboen drama edo fartsa kolektibo gisa, hutsalkeri kostunbrista burlati bat agertzen duen zerumugan.

Zaila da Fiktiografen background kulturala arakatzea, balizko eragin puntualak gorabehera. Bere originaltasuna bereziki diskretua gertatzen da, hainbat erreferentzia baitarizkio: nobela grafikoa, teknika narratiboa, ilustrazioa, poesia automatikoa, telesailak, bideojokoak, etab. Baina, orduan, zer zentzu du amalgama horrek? Ezin dugunez korronte estetiko batean kokatu edo adierazgarria den beste inongo artistarekin konparatu, tentazioan erori eta intrepretaziorako gako oro-hartzaile bat gutxienez emango digun erreferentzia estrabagante bat erabili dugu: Ramon Llull-en Ars Magna. Llullen makina logiko hori, arabiarren zairjan oinarritua, gailu mekaniko bat zen –kategorien eta argudioen proto-ordenagailu moduko bat–, saiatzen zena disko zentrokide batzuk jiratuz postulatu teologikoak frogatzen, eta, azken batean, Jainkoaren existentzia... Aldeak alde, Fiktiografek Ars Magna digital gutiziatsu eta ondo lotu gabeko baten modura funtzionatzen du, mundu garaikidea bere horretan erakusteko eta frogatzeko; mundu bat fikzioak sorrarazten dituena, simulakroak, helbururik eta ordenarik gabeko istorioak...

Literarioa den ororen aurrean modernitateak erakusten duen mespretxuaren aurrean, Fiktiografen esperimentalismo zailduak konplexurik gabe berreskuratzen du literaturaren nukleo gogor narratiboa, eta, hori funtzionamenduan jarrita, errendimendu estetiko erabatekoa ateratzen dio. Hainbesteraino non, kasu honetan, obra irakurtzearena ez den arte-kritikaren topiko bat, baizik eta edozein ikusleren eginkizun oinarrizkoa –literalki–, zeinak irakurle patxadatsu bihurtu behar baitu, baldin eta “Fiktiograf Capital”ek osatzen duen biñeten eta idazkunen palinpsestoaz gozatu nahi badu.

Eta mundu multiforme eta kaleidoskopiko hau, zeina diziplina artistiko eta humanistiko zaharren ezintasunagatik gehiegitan “kaotiko”tzat kalifikatzen baitugu bidegabeki, nola errepresentatu? Artistak arte plastikoak baizik ez balitu erabiliko –pintura, infografia–, alde batera utziko lituzke mugimendua edo introspekzioa, funtsezko kontzeptuak garaikidea den orotan. Baina mundu horri solik narratibatik edo soinuen paisaiatik helduko balio, bisuala dena utziko luke alde batera, etab. Horrela, garaikidea denarekin koherentea den margolari batentzat –eta halakoa da Fiktiografeko artista–, pinturak soilik du zentzua beharrezkoak dituen praktika diziplinarretako mimesi gainezkatuengatik. Izan ere, dagoneko ez du xede errealitatearen azal alegiazkoa, baizik eta haren egitura bera. Eta horregatik, teknologia digitala egokitu egin du, garaikidea denaren oinarrizko esperientziak amalgamatzeko eta aktibatzeko gai den artefaktu estetiko gisa. Zenbait programa bere erara erabiliz, Fiktiografeko artistak espazio axonometrikoak marrazten ditu,


testu paraliterarioak idazten ditu edota argazki kasualak alteratzen ditu, eta, modu aleatorioan “birarazita”, mundu garaikidearen simulakro estruktural bat sortzen du. Fiktiografek, Ars Magna estetikoa –duen itxura apala gorabehera, Artelan Handia–, osotasuna errepresentatzea du irrika, baina, Llull mistikoa ez bezala, begirada sutsuki ironikoa abiapuntu hartuta. Era horretan, publikoaren konplizitatearekin, joko interaktibo bat bihur daiteke, joko gero eta artegagarriagoa.

Artista, makina eta gailua Fiktiografen makinak gobernatzen dituena ez da, azken batean, transhumanista bat; izatekotan, retrohumanista bat da. Ez ditu gurtzen makinak, zibernetika edo cyborgak; ez du bere burua idolatria horren mende jartzen. Ez da, halaber, “makinen artzain” huts bat –hala deitzen zien Lewis Mumford-ek fabriketako langileei–, ez baitu produktu estandarizaturik sortu nahi, baizik eta desbideratze ezin dotoreagoak. Humanista erradikala da artista, eta susmoa dugu halaxe jarraitzen duela. Makinak bere helburuetarako erabiltzen ditu. Makinaren zentzua makurrarazi egiten du. Bere programa gauzatzen uzten dio, baina puntu bateraino, horrela izatea erabaki duelako. Eraiki duen edota jabetu den makinaren jaun eta jabe da: John Brunnerren izenburua parafraseatuz, shockaren makinaren zaldun bat da. Irudi lezake makinarekin emaitza zorizkoak eta efektuak adostu dituela agian, erakusteko makina zer den eta mundua, makinaren arabera, zertan transformatu den –”megamakina” mumfordtarra–, baina plangintza erabat da gizakiarena, besterenezina. Makinak bere erreminta-estatutua berreskuratzen du; konplexua, harrigarria, zoragarria, munduen kornukopia..., baina erreminta azken buruan.

Hala ere, argitzeko dago oraindik zer harreman duen Fiktiografen makina moderno honek “gailu” kategoriarekin –Deleuze-k ulertzen duen moduan–. Izan ere, badago makinaren interpretazio laiko, instrumental eta anti teknohermetikoa, baina badago, halaber, makinaren praktika bat gailu modura, termino deleuzetarretan: multzo multilineala (...) beren artean aldakorrak diren kateena (...) krisi bidez aurrea egiten dutena (...) ikusaraztera bideratutako makina optikoen sorreran, eta hitz eginaraztera (...) ez soilik pinturari buruz, baita arkitekturari buruz... Fiktiograf, makinaren politika humanista abiapuntu hartuta, gailuaren politikan ere murgiltzen da, eta, era berean, gailu bat sortzen du. Seguruenik, Deleuze ulertuko bagenu (baldin eta Deleuze –filosofo rizomatikoa– beti balego ulertzerik, eta beti kalibratuko balitu bere intuizioak), deskubrituko genuke makina eta gailua biak ere egitura berean interkonektatuta dauden kategoriak direla. Eta Fiktiograf dela –ez hainbeste proiektu artistikoa, baizik eta xurgatu eta birsortzen duen unibertso mentala– hori gertatzen den agertokia.

Postkrisiko artea Arte garaikidearen mundua –ezagutzen genuen eran– modu geldiezinean dator gainbehera; krisi inplosibo batean dago, kapitalismoaren krisi sistemiko geldiezinaren barruan. Baina aspaldi zegoen kinka larrian; egitura konplexuegiei eta zurrunegiei buruz zenbaitetan adierazten den bezala, bere barne-kontraesenen biktima izan da... Finantza-krisiak azken kolpea besterik ez dio eman sistemari, arrakasta engainagarriko eta elitismo postmodernoko sistema horri. Museoak, galeriak, kultur guneak, arte ederretako fakultateak, argitalpenak, are izen propioak, etab.: zirkuitu hori, murrizketen razziaren ondoren, kolapso ekonomiko laster batean eta dekadentzia sinboliko azeleratu batean erori da. Krisiak arte espektakularraren aroaren amaiera ekarri du, baina, aldi berean, aukera bat ere badakar beste arte-mota baterako, soilagoa, erresistenteagoa, politikoagoa eta inteligenteagoa. Arte-eredu hori da Fiktiografen agertzen hasten dena; esplizituki politikoa den arteaz haratago doa (inplizituki oportunista dena, sarritan). Militantziarik gabe eta naturaltasunez, Fiktiografen apustua da


arte bat zeina paperean, liburuetan eta proiekzio suntsikorretan hedatzen baita ukitua eta ospatua izateko, baina, estrategikoki, hautatzen dituenak dira kultura librearen jardunbideak, creative commons lizentziak eta kopia digitalen deskargatzea. Eredu horrek ez dio uko egiten azken aldiko arte garaikideak duen elaborazio diskurtsibo eta teknikoaren maila handiari, baina egokitu egiten da (post)krisiko baliabideetara eta (post)krisiko estilo badaezpadako eta konpartitzera bideratukora... Oraindik ez da “larrialdiaren estetika”ren produktu bat edo “laborategiko estetika”rena (Reinaldo Laddaga), baina inguru horretan dabil, digitalaren gerra bere aldetik egin eta bere komunitateak onartzea espero duen frankotiratzaile baten modura. Zeren eta arte garaikidea, kolektiboek edo indibiduoek egina izan, arte kritikoa baizik ezin da izan krisi definitibo honen ondotik, eta krisi ideologikoko eta estetikoko egoera etengabean bizi behar du, esperimentazioan eta larrialdian beste egoera baterantzako bidean, non diruak –fetixea eta balioa– ez duen balio bera izango ekuazioan. Fiktiografek, maltzurki, biziraupenerako kit estetiko gisa, sortzen ditu dagoeneko bere posibilitate-baldintzak, etorkizuneko artearen fikzio proiektibo gisa, artearen (post)krisaren fikzio proiektibo gisa...

Fiktiografeko hiperartista Fiktiografeko artistari, Xabier Idoateri, nola deituko diogu?, fiktiografoa? Behintzat ezingo diogu margolari-margolari deitu, ezta infografo fantasiatsu, nobela grafikoen autore edo film gauzagaitzen autore ere. Ibilbide meandroz jositako baina erabat koherentea abiapuntu, Xabier Idoate beste artistakategoria bat eraikitzen eta sortzeko bidean laguntzen joan da, definizioz definiezina den artista-kategoria bat; izan ere, Fiktiografeko esperientziaren ondoren, adi egon behar du destoleste edo toleste gehiagorik izango den. Artista harroak, orain arte, instalazio museistiko arranditsuak gauzatzen zituen -desagertzeko bidean diren dinosauroak dira horiek-, zeinak artista postmodernoaren muga zirela baitzirudien. Horren aurrean, Fiktiografekin beste artista-mota bat jaio da, sortzaile lasaia, bere gune digitaletik munduak

sorraraz ditzakeena, artefaktu estetiko gero eta ahaltsuago eta egokikorragoari esker: hiperartista. Ez gara esaten ari elementu fisikoak erabiltzen dituen arteak ez duenik zentzurik, Fiktiografek ere materializatu egin baititzake eta materializatu egin behar baititu bere “fikzioak”, eta badira arte garaikidean zenbait joera, arte pobrea edo artibismoa konparazio baterako, beren zilegitasuna ukigarritasunean dutenak. Baina Fiktiografekin, eta teknoartearen arloko antzeko obrekin, oldarka sartu dira hiperartistak, immateriala oinarri hartuta lan egiten duten artistak. Kategoria ezezaguna da hori, eta diziplina askotarikotasun integrala aukeratzen duen sortzailea izendatzen du, hau da, obra totala iristeko bidea ematen duen diziplinen diziplina. Xabier Idoate infografiatik hiperarte multiforme, konbinatorio eta interaktiborako bidea urratu duten hiperartisten lehenbizko belaunaldikoa da. Garai batean musikariek imajinatu zuten opera zela obra total handia lortzeko berenganatu behar zutena; haiek bezala, arte plastikoetatik datozen hiperartistak, gaur, artearen etorkizunaren ametsa posible egiten ari dira. Xabier Idoate: lanbidez, hiperartista. Kategoria hori gaur hiperbolikoa iruditzen zaigu, baina etorkizun ez oso urruneko batean ohiko ofizioa izango da.


Así se hizo

ZZZZ

El punto de partida para ZZZZ fue un conjunto de fotografías, unas 600, tomadas en las calles de Oporto algún tiempo atrás. Imágenes capturadas sin un propósito definido, parecidas a las que hace cualquier turista mientras deambula por las calles de una ciudad desconocida. Elegí ese conjunto de fotografías porque esa ciudad, Oporto, aparece en ellas como una sucesión de edificios, objetos, detalles, gente, sin apenas lugares singulares más allá de sus grandes puentes. Una captura caprichosa del estado de todos esos objetos urbanos sometidos al incesante ritmo del tiempo, desgastados. Y las elegí sobre todo por la impresión, muy viva, de que esas imágenes tendían a la filigrana, como si la mirada hubiera buscado a través de la cámara una lógica de patrones superpuesta a todo el escenario urbano. Una impresión sin duda provocada por la acumulación de artesonados, arabescos y patrones que se despliegan por las fachadas y los elementos urbanos, diluyéndose poco a poco desde el centro hacia la periferia, al igual que la propia ciudad se disuelve en el territorio. La otra razón para escoger precisamente esa ciudad y esas imágenes fue la cantidad. Aunque esto pueda parecer algo extraño, precisaba de un número tal de imágenes que provocara una sensación de amplitud, de tamaño, de tarea. Una dimensión que, en cierta manera, me intimidara. Una muestra tan amplia que pudiera ser tomada en conjunto como un interlocutor exigente y que, al mismo tiempo, adquiriera ese carácter de espacio extenso, de terreno de juego, de lugar provocador.


Una vez escogidas las imágenes configuré un sistema para permitir abordarlas todas en conjunto, creando un tratamiento que las aproximara a esa idea de espacio global en el que iba a suceder algo todavía indeterminado y que, por otra parte, fuera capaz de interpretar y de traducir las imágenes a esa impresión de que, cada una de ellas, podía ser observada y elaborada bajo el prisma de la orfebrería, apartándolas del ilusionismo, reforzando y desplegando sus detalles. Un rectángulo de proporción 16:9 me sirvió para recortar y encajar las imágenes con la idea de que pudieran adaptarse al formato de una pantalla. Al mismo tiempo reduje también en gran medida la cantidad de detalles. A continuación programé diversas acciones para convertir las imágenes a línea. Obtuve así unas seiscientas imágenes traducidas a un gráfico de trazo grueso eliminando todo rastro de color. Volví a procesar las imágenes una segunda vez para lograr el mismo resultado

ordenada en sentido inverso, es decir, para la primera imagen se

pero, esta vez, con líneas más finas. El siguiente paso, también

tomaba la última, para la segunda la penúltima y así sucesivamente.

automatizado, fue su vectorización. En ese momento las imágenes perdían casi por completo su condición original y pasaban a tener las características de un dibujo, trazos capaces de superponerse y combinarse en distintos niveles.

Una vez construidas las imágenes busqué la forma de organizarlas en capítulos. En ese momento ya tenía la idea de darle forma de relato. Dividí el conjunto en una cifra manejable, esto es, que pudiera organizarse también espacialmente sobre una superficie, que fuera

A partir de este material construí las aproximadamente 600 imágenes.

divisible por dos, por tres, por cuatro, por seis… El 36 me resultó

Para ello organicé cada una de ellas en tres capas: 1- Un fondo de color

simpático, quizás como recuerdo del primer número que aprendí a

creado a partir de paletas aleatorias. 2- Sobre ese fondo la primera de

dividir mentalmente por dos por tres y por cuatro. De ahí surgieron

las imágenes traducida a trazo grueso y coloreada también mediante

17 capítulos, algo fastidioso que el tiempo se ocuparía de corregir un

paletas aleatorias. 3- En la parte superior la imagen de línea en negro,

año después para dejarlo en 15.


Fijé tres viñetas negras superpuestas al conjunto para colocar el texto de manera que formara un bloque realmente independiente de la imagen, además de evitar cualquier posibilidad de choque con los gráficos. Sobre esas viñetas escribiría con tipos blancos. Escogí Bank Gothic, una familia de tipos de larga tradición, sólo mayúsculas y con un carácter retrofuturista bastante sugerente. La idea de que la imagen y el texto siguieran vías diferentes está en la base de todo el proyecto. Intentar emular esa ensoñación en la que se produce una abstracción total del espacio por el que nos movemos y que acaba por dotar a ese espacio de sentidos inesperados, del mismo modo que ese espacio también termina por filtrarse en nuestra fantasía. Es la ensoñación de un paseante. Decidí entonces escribir en primer lugar la mitad de los 17 relatos, venciendo la tentación, si surgía, de terminar cualquiera de ellos. Una vez escritas todas las primeras partes, empezaría a escribir los finales. Poner un límite de tiempo era para mí necesario. Fijé un año cuando ya llevaba seis meses trabajando en ello y bastante bloqueado. Aquí también pude comprobar que fijar un plazo es un buen desatascador. Dos de los capítulos quedaron sin terminar, no solo por un cierto respeto al plazo, también por mi incapacidad para darles continuidad. Finalmente el conjunto quedó en 15 relatos, divisible al menos por tres y por cinco. No es que haya perseguido la banalidad, pero lo cierto es que las


historias que se cuentan son tan faltas de sustancia como aparentan. En realidad siempre arrancan de alguna fugaz ocurrencia, un personaje o situación obtenidos de lecturas desordenadas e incompletas, series de televisión, innumerables lecturas ya casi olvidadas de novelas y noveluchas de ciencia ficción, algún telediario, una canción o un paseo por la calle imaginando aventuras. Iniciar una nueva historia era apenas formular una frase o crear un nombre a partir de la matrícula de un coche visto en el semáforo. Sin una historia prevista, todo sucede en pantallas sucesivas que son las que imponen el ritmo. Algo así como encender el relato para que siga su curso mientras tropieza con dibujos, reglas, lógica, casualidad y capricho. Para forzarlo aún más me propuse escribir ajustando el texto a cada una de las líneas. Aunque quizás fuera más correcto añadir que esto fue sugerido, o mejor, inducido, por el programa utilizado para escribir sobre las viñetas, que obligaba a hacerlo de este modo. Así, el final de cada la palabra debía llegar a una cierta distancia del borde. Si era más larga o más corta había que cambiarla y si eso no era posible, se cambiaba la frase, la situación, la historia. En suma: la línea mandaba. Claro que, finalmente, esta regla no fue seguida al cien por cien, pero por lo general ha sido respetada desde la convicción de que, a falta de rigor literario, más valía tener algún muro en el que contener la arbitrariedad.


El ajuste a la línea ha terminado por ser provechoso. Obliga a escoger las

En esta exposición presento una variante en 15 grandes libros de seis

palabras. En lugar de poner lo primero que se te ocurre, te fuerza a pensar

páginas cada uno. En esta forma impresa las imágenes aparecen en

una alternativa, de manera que, en cierto modo, es como si tú no lo hubieras

grupos de seis viñetas creando una experiencia de lectura y de visión

escrito así, como si alguien estuviera dictándolo a través de una regla

de la imagen completamente diferente a la de la pantalla. En parte por

absurda y, a veces, bastante irritante.

el hecho de aparecer varias viñetas simultáneamente formando un

Otra decisión fue no poner nombres sino iniciales o siglas. Los personajes así son menos personajes, parecen más piezas de un juego, están despersonajizados. Solo están para participar en una acción o suceso, sus identidades son simples estereotipos. Alguna vez se filtra un sentimiento, o quizás más bien alguna sensación, pero en general lo he evitado. La acción se cuenta en presente y rara vez escapa a esta regla. Mi desapego hacia las historias que se cuentan es total. Tanto que puedo todavía leer algunas de ellas y no saber como terminan. Me lleva a pensar que quizás, al menos en parte, haya conseguido que otros ¿individuos?, ¿procedimientos?, ¿reglas?, hayan escrito por mí. Bueno,... ahora que lo pienso,… ¿no es siempre así? Aunque el terreno natural de ZZZZ es la pantalla, en algunos aspectos el resultado ha sido distante a lo pretendido. La longitud de los textos, su falta de fluidez y la dificultad de lectura añadida por los nombres en forma de siglas, hace inviable una presentación desatendida, esto es, en forma de video o película flash. Llevar ZZZZ a ese terreno precisaría volver a descomponerlo. Por el momento la versión en PDF se adapta muy bien a la visión y al ritmo de lectura, es barata y cualquiera puede descargarla, remezclarla o reinventarla.

mosaico de imágenes y textos, y también porque la imagen impresa tiene el tacto todavía evocador del papel y un sistema de color y textura propios.


Honela egin zen

ZZZZ

ZZZZren abiapuntua argazki sail bat izan zen, 600 bat, Portoko karriketan aspaldixko eginak. Asmo berezirik gabe hartutako irudiak, edozein turistak hiri ezezagun batean batera eta bestera dabilenean egiten dituenen antzekoak. Ongi gogoan dut zergatik aukeratu nituen Porto hiriko argazki hauek: argazkietan, zubiez gainera, ez da ia-ia leku berezirik ageri, eta bai, ordea, eraikinak, gauzakiak, xehetasunak, jendeak, denen segizio moduko zerbait. Hiriko gauzaki horien guztien egoeraren harrapatze apetatsua, eta horiek denak denboraren erritmo atergabearen menpean, higaturik. Eta irudiak arrazoi batengatik hartu nituen gehienbat: irudi haiek filigrana bihurtzeko joera zutelako uste sendo eta bizia nuen. Behakoa, argazki kameraren bidez, hiriko agertoki osoaren gaineko patroien logika baten bila ibili balitz bezala zen. Irudipen hori, zalantza izpirik gabe, fatxadetan eta hiri-osagaietan ageri diren kasetoizko apaingarrien, arabeskoen eta patroien metatzearen ondorioa zen. Irudipena neukan, bestetik, hirigunetik aldirietara lausotuz zihoazela elementu horiek, hiria bera lurraldean lausotzen den bezala. Preseski hiri hori eta irudi horiek hartzeko beste arrazoia kantitatea izan zen. Bitxia irudi balezake ere, irudi kopuru handia behar nuen zabaltasunaren, tamainaren eta lanaren sentsazioa pizteko. Nolabait larderiatuko ninduen dimentsio bat behar nuen. Multzo handia, osotasunean solaskide zorrotz gisara hartzeko modukoa, eta, aldi berean, espazio zabalaren izaera har


zezakeena, joko-zelaiarena, leku kitzikatzailearena.

irudia, marra lodiz egindakoa, eta paleta aleatorioekin koloreztatua. 3.Goiko aldean, lerro beltzeko irudia, alderantziz ordenatua, hau da: lehenbiziko

Irudiak aukeratuta, aurreneko sistema bat konfiguratu nuen, denei batera

irudirako, azkenekoa hartzen zen; bigarrenerako, azkenaurrekoa, eta horrela,

heldu ahal izateko, eta tratamendu bat sortu nuen espazio globalaren ideiara

segi eta segi.

hurbiltzeko. Espazio global horretan, zerbait oraindik zehaztu gabea gertatuko zen, baina bidea urratuko zuen irudiak inpresio berri batera

Irudiak eraikirik, haiek kapitulutan antolatzeko modua bilatu nuen. Momentu

itzultzeko eta interpretatzeko. Inpresio bat sortu nahi nuen: irudietako

horretan, banuen denari kontakizun itxura emateko asmoa. Multzoa zifra

bakoitza urregintza eta zilargintzaren ikuspegitik egin eta begiratu behar

erabilerraz batean zatitu nuen, hau da, espazioari dagokionez ere azalera

zen, eta, xehetasunak indartuz eta zabalduz, ilusionismotik urrunarazi.

batean antolatzeko modua izateko, zati bi, zati hiru, zati lau, zati sei‌ egiteko modukoa. 36a zenbaki atsegina iruditu zitzaidan, beharbada gogoan

16:9 proportzioko laukizuzen batek irudiak mozteko eta sartzeko bidea

nuelako hori izan zela buruz zati bi, zati hiru eta zati lau egiten ikasi nuen

eman zidan, pantaila baten formatura egokitzea baitzen asmoa. Aldi berean,

lehenbiziko zenbakia. Hortik, 17 kapitulu sortu ziren: amorragarria, baina

neurri handi batean, asko murriztu nuen xehetasunen kopurua ere. Ondotik,

denboraren joanak zuzendu zuen, eta, azkenean, 15 izan dira.

zenbait ekintza programatu nituen, irudiak lerrora bihurtzeko. Horrela, marra lodiko grafiko batera itzulitako seiehun bat irudi erdietsi nituen, eta

Hiru biĂąeta beltz finkatu nituen, osotasunaren gainean jarriak bata bestearen

kolore arrasto oro ezabatu. Beste behin prozesatu nituen irudiak emaitza

segidan, gero testua berez iruditik modu independentean jarri ahal izateko,

bera lortzeko, baina, oraingoan, marra finagoekin. Hurrengo pausoa,

eta, bestetik, grafikoekin talka egiteko inongo aukerarik izan ez zedin.

automatizatua hori ere, haien bektorizazioa izan zen. Une horretan, irudiek

BiĂąeta horien gainean, letra zuriekin idatzi behar nuen. Bank Gothic aukeratu

ia erabat galdua zuten beren jatorrizko izaera, eta marrazki baten ezaugarriak

nuen, tradizio luzeko letra-familia bat, eta letra larriak bakarrik, eta izaera

zituzten: bata bestearen gainean jartzen ahal ziren marrak, maila

erretrofuturista aski iradokitzaile batekin.

desberdinetan konbinatzen ahal ziren marrak. Irudiak eta testuak nork bere bidea har zezala proiektu guztiaren oinarrian Material horretatik abiaturik, seiehun bat irudi eraiki nituen. Horretarako,

dago. Amesketa bat antzeratu nahi nuen, gure ibiltoki den espazioaren

haietako bakoitza hiru geruzatan antolatu nuen: 1.- Koloretako atzealde

abstrakzio erabatekoa sortzeko, eta, finean, espazio hori ustekabeko

bat, paleta aleatorioen fruitu. 2.- Atzealde horren gainean, lehenbiziko

zentzumenez hornitzeko eta espazio hori gure fantasiaren galbahetik


pasatzeko. Bidari baten ameskizuna da.

hartzen zuen marrazkiekin, arauekin, logikarekin, halabeharrarekin edo lainezarekin topo eginda.

Orduan, lehenbizi, hamazazpi kontakizunen lehenbiziko erdia idaztea erabaki nuen, nahiz eta haietako edozein bukatzeko tentazioa gainditzeko

Den-dena are gehiago bortxatzeko, erabaki bat hartu zuen: testua lerroetako

erabakia hartu, halakorik sortzen bazitzaidan. Beraz, istorioen lehenbiziko

bakoitzera mugatzea. Baina esan beharko nuke, beharbada, hori bi単eten

parte guztiak behin idatzirik, bukaerak idazten hasiko nintzen. Denbora

gainean idazteko erabilitako programak iradoki edo deliberatu zuela,

muga bat jartzea hagitz beharrezkoa nuen. Urtebeteko epea finkatu nuen

programak hala egitera behartu baininduen. Horrela, bada, hitz bakoitzaren

lan horretan sei hilabete neramatzanean, eta aski blokeaturik egia esan.

bukaerak ertzetik tarte jakin batera ailegatu behar zuen. Luzeagoa edo

Erabaki horretan garbi ohartu nintzen zeinen egokia den epe bat jartzea

laburragoa bazen, aldatu beharra zegoen hitza, edo, hori egiterik ez

blokeotik ateratzeko. Kapituluetako bi bukatu gabe gelditu ziren: batetik,

bazegoen, esaldia aldatu behar zen, edo egoera, edo istorioa bera.

epearekiko nolabaiteko errespetuagatik, eta, bestetik, aski ezgauza nintzelako

Laburbilduz: lerroa zen jaun eta jabe. Baina, jakina, arau hori ez nuen bete

haiei segida emateko. Hondarrean, 15 kontakizunekoa izan da multzoa:

kasu guzti-guztietan, baina bai gehienetan ordea, sinetsia bainengoen

zati hiru eta zati bost egin daitekeen zifra.

merezi zuela, zorroztasun literariorik ezean, arbitrariotasuna geldiarazteko murruren bat izatea.

Ez nenbilen hutsaltasunaren bila, baina, egia esan, kontatutako istorioak, izan, diruditen bezain hutsalak dira. Abiapuntua, beti, gertaldi labur edo

Lerrora egokitu behar izate hori probetxuzkoa izan da azkenean. Hitzak

iheskor bat dute: pertsonaia edo egoera garrantzirik gabeak, irakurketa

hautatzera behartu nau. Burura etortzen zaizun lehenbiziko gauza paratu

desordenatu eta osatu gabeetatik edo telebista-saioetatik ateratakoak, edo

beharrean, beste bideren bat bilatzera behartzen zaitu, halatan non, hein

eleberrien edo zientzia-fikziozko nobela ziztrinen irakurketa ia ahantzietatik

batean, ez baituzu zuk zerorrek idazten: beste norbait diktatzen ariko

edo telebistako albiste-emankizunetatik atereak, edo kanta bat, edo kalean

balitzaizu bezala da, arau zentzugabe eta batzuetan amorragarri baten

abenturak asmatzen egindako paseoren bat. Beste istorio bat hasteko, aski

bitartez bada ere.

nuen esaldi bat osatzea, edo semaforoan ikusitako auto baten matrikulatik abiatuta izen bat asmatzea. Aldez aurretik pentsatutako historiarik izan

Izenen ordez inizial edo siglak jartzea izan zen beste erabaki bat. Pertsonaiak,

gabe, segidan doazen pantailetan gertatzen da dena, eta haiek ezartzen

horrela, ez dira hain pertsonaia; joko baten piezak ematen dute ia,

dute erritmoa. Kontakizuna piztea zen kontua, eta gero, berez, bere ibilbidea

despertsonaiaturik daude. Ekintza edo gertakari batean parte hartzeko


baizik ez daude; estereotipo hutsak dira, ez pertsona. Noiz edo noiz

zenbait biĂąeta aldi berean ageri direlako, eta horrela, irudi eta testu mosaiko

sentimenduren bat eskapatzen da, edo, sentsazioren bat, hobeki esanda,

bat sortzen dutelako; eta, bestetik, irudi inprimatuak oraindik ere paperaren

baina, oro har, horiek ebitatzen saiatu naiz. Ekintza orainaldian kontatzen

ukituaren sentsazio gogora-ekarlea eta kolore sistema eta ehundura bereziak

da. Oso bakanetan ageri dira iragana edo geroa.

dituelako.

Ez nago kontatzen diren istorioei batere atxikia. Hain da horrela ezen oraindik ere gauza bainaiz haietako batzuk irakurtzeko nolako bukaera duten jakin gabe. Eta pentsarazten dit ezen, beharbada, neurri batean behinik behin, honakoa lortu dudala: beste batzuek (pertsonek?, prozedurek?, arauek?) niretzat idatzi izana. Tira‌ pentsatzen jarrita, ‌. ez al da beti horrela? ZZZZk pantaila izanik ere berezko eremua, egin gogo nuena ez bezalakoa izan da emaitza aspektu batzuetan. Testuen luzera, haien jariotasun falta eta siglen gisako izenek irakurketari gehitutako zailtasuna direla-eta, zaila da, hagitz, arretarik gabeko aurkezpena, hots, bideo edo flash-film modura aurkeztea. ZZZZ eremu hartara eramatez gero, berriz ere puskatan bereizi beharko litzateke. Oraingoz, PDFko bertsioa ederki egokitzen da behaketarako eta irakurketaren erritmorako. Bestetik, merkea da, eta edonork deskargatzen ahal du, edo atalak nahasi, edo harekin zerbait berria sortu eta asmatu. Erakusketa honetan aldaera bat aurkezten dut: seina orrialdeko 15 liburu handi. Modu honetan, irudiak sei biùetako taldetan ageri dira, eta, horrela, irakurtzeko eta irudiei erreparatzeko esperientzia erabat desberdina eskaintzen digu, pantailak eskaintzen duenaz oso bestelakoa. Hein batean,



Fiktiograf