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herbst THEORIE ZUR PRAXIS


Nesterval: „Die Heimkehr der Eleonore Nesterval“, Foto: Nesterval


Vorwort IMPRESSUM „herbst. THEORIE ZUR PRAXIS“ ist das Magazin zum steirischen herbst und erscheint einmal jährlich begleitend zum Festival. HERAUSGEBER steirischer herbst festival gmbh Sackstraße 17 8010 Graz Austria t +43 316 823 007 f +43 316 823 007 77 REDAKTION Martin Baasch, Flori Gugger, Andreas R. Peternell, Thomas Wolkinger MIT BEITRÄGEN VON Jörg Albrecht, Arno Böhler, Ulla von Brandenburg, Márcio Carvalho, Bojana Cvejić, Phoebe Davies, Christoph Dolgan, Michael Döringer, Matias Duville, André Eiermann, Friðgeir Einarsson, Brian Eno, Fourdummies, Julia Friedrichs, Christine Frisinghelli, Joachim Hainzl, Johanna Hierzegger, Arlene Joobes, Veronica Kaup-Hasler, J.J. Kucek, Martin Ladinig, Marcus Maida, orizzontale, Mariano Pensotti, Anna Peschke, Othmar Plöckinger, Die Rabtaldirndln, Angelika Reitzer, Tiz Schaffer, Christian Scheib, Marion Siéfert, Simon Spiegel, Johannes Maria Staud, studio ASYNCHROME, Heidemarie Uhl, Helena Vilalta, Marloes de Valk, Klaus Walter, Josef Winkler, Vina Yun ÜBERSETZUNGEN VON Ian Barnett (S. 106), Cordula Brucker (S. 96), Richard Watts (S. 110) LEKTORAT Deutsch Stefan Schwar English Ursula Hogan GRAFISCHE GESTALTUNG MAZOUT – Lies Verheyen & Atelier Neubacher UMSCHLAGGESTALTUNG Márcio Carvalho DRUCK Druckerei und Grafische Werkstätte Bachernegg Gedruckt auf LuxoSamtOffset, 115 g Stand 30/08/2015, Änderungen vorbehalten. Das vollständige Programm und Langfassungen einiger Beiträge finden Sie auf unserer laufend aktualisierten Website www.steirischerherbst.at Wir senden Ihnen aber auch gerne unser Programmheft kostenlos zu.

Wir leben „ent-rückt in die Zukunft, verrückt nach ihr“, schreibt der Philosoph Arno Böhler in seinem Essay über „Archive der Zukunft“, den wir an den Beginn des diesjährigen Magazins des steirischen herbst THEORIE ZUR PRAXIS gestellt haben. Wir spekulieren exzessiv über das, was kommt, um drohende Gefahren, Katastrophen, ökologische Desaster, vorab erkennen, vielleicht sogar rechtzeitig abwenden zu können. Zugleich hoffen wir – großes Comeback des Futur II – dass es dereinst gut gewesen sein wird. Und klammern uns so lange an das, was sich in der Vergangenheit vermeintlich bewährt hat. Denn dass wir in absehbarer Zeit in den Lauf der Zeiten eingreifen können wie Marty McFly, der Hauptprotagonist in Robert Zemeckis’ „Back to the Future“-Filmtrilogie, erscheint aus heutiger Sicht doch eher unwahrscheinlich. Doch wer weiß schon, was kommt? Und wer weiß, was wirklich gut war? Unter dem Leitmotiv „Back to the Future – Relikte, Spuren und andere Hinterlassenschaften“ blickt der steirische herbst dieses Jahr gleichzeitig intensiv zurück und nach vorne. Denn zumindest eines lässt sich aus Science-Fiction- und Zeitreise-Filmen lernen – dass die Zukunft ohne profunde Analyse von Gegenwart und Vergangenheit gefährlich werden kann. Deren futuristische und utopische Filmästhetik hat unsere heutige Lebensrealität damals erschreckend genau getroffen. Unsere Gegenwart ist die Zukunft von gestern. Nur: Wo bleibt eigentlich das schwebende Hoverboard, mit dem Marty McFly im zweiten Teil von „Back to the Future“, der ihn ins Jahr 2015 katapultiert (prognostiziertes Landungsdatum ist übrigens der 21. Oktober), durch die Gegend rast? Ebenso wie die Produktionen des Festivals greift auch das Magazin diese Überlegungen spielerisch auf und beschäftigt sich auf vielfältige Weise und unter Mitwirkung von Kunstschaffenden sowie Autorinnen und Autoren unterschiedlichster Disziplinen mit dem Begriff des „Erbes“ – einmal näher am Programm, einmal die in den künstlerischen Projekten verhandelten Themen erweiternd und vertiefend. Wir laden Sie sehr herzlich ein, uns auf diese Zeitreise zu begleiten – durchaus in der Hoffnung, ein Stück gemeinsamer Gegenwart zu gewinnen. Und in der Hoffnung, dass es gut gewesen sein wird.

Preface Philosopher Arno Böhler’s essay “Archive der Zukunft” opens this year’s steirischer herbst magazine THEORIE ZUR PRAXIS with the claim that we live our lives “re-moved into the future, mad about it”. We speculate excessively about what the future will hold in order to recognise and potentially even avert imminent danger, catastrophes and ecological disasters. At the same time we hope that – grand comeback of the future perfect – one day things will have been all right. Meanwhile, we cling to what supposedly has proven successful in the past, as from today’s perspective it appears rather unlikely that we will be able to interfere with the course of time like Marty McFly, the protagonist in Robert Zemeckis’ “Back to the Future” film trilogy, in the foreseeable future. Yet who knows what is to come? And who knows what was really good? This year’s leitmotif “Back to the Future – Remains, traces and other testimonies” leads steirischer herbst to simultaneously look backwards and forwards intensively. There is at least one thing that can be learned from science fiction and time travel films: without a profound analysis of the present and past, the future can be dangerous. The futuristic and utopian film aesthetics back then were alarmingly accurate in predicting today’s reality of life. Our present is yesterday’s future. But where is the hoverboard Marty McFly races around on in “Back to the Future II” after he is catapulted into the year 2015 (incidentally, the predicted touchdown date is 21st October)? Just like the festival’s productions, the magazine also playfully addresses these considerations and engages with the term “heritage” in manifold ways with contributions by artists as well as authors from various disciplines – sometimes close to the festival programme, sometimes expanding and deepening the topics dealt with in the artistic projects. We warmly invite you to join us on this journey through time – by all means with the hope of gaining a piece of a shared present. And with the hope that it will have been good.


1. DER TAG WIRD KOMMEN 06 ARCHIVE DER ZUKUNFT Arno Böhler

52 FLASH FORWARD Fourdummies

54 LEICHEN IM KELLER

Julia Friedrichs und Angelika Reitzer im Gespräch über das Horten und Raffen, über das Verbergen, Verschleudern und Verschweigen großer Vermögen.

10 „MAN KÖNNTE DOCH EINEN VERSUCH UNTERNEHMEN“

58 DIE ZUKUNFT WIEDERENTDECKEN

16 WOLKEN LÖSEN SICH IN WASSER

3. HERITAGE

Josef Winkler, Johannes Maria Staud und Veronica Kaup-Hasler im Gespräch mit Christian Scheib über das Reflektieren von Traditionen, das gemeinsame Schaffen von Neuem und den Anfang vom Ende. Ulla von Brandenburg

Der Kampf um die Erinnerung ist zum zentralen Projekt der „generation of memory“ avanciert, schreibt die Historikerin Heidemarie Uhl.

66 FRAGEN ZU EINEM BUCH

2. NO FUTURE 24 NO FUTURE

Helena Vilalta examined the exhibitions of this year’s steirischer herbst and found traces of a new continuity, in times where the future already seems to lie behind us.

30 NIEMANDSRÄUME studio ASYNCHROME

42 SO GEHT ES NICHT WEITER

Sind Zukunft und die Verheißung gesellschaftlichen Fortschritts heute wirklich aus der Popmusik verschwunden? Vielleicht, schreibt Klaus Walter, weigert sich auch nur die Gegenwart, so chronologisch weiterzumachen wie im 20. Jahrhundert.

48 MARMOR, STEIN UND EISEN BRICHT Johanna Hierzegger stellt sich vor, sie könnte ein Haus in Vordernberg erben.

Foto: Shutterstock.com

Adolf Hitlers „Mein Kampf“ steht unmittelbar vor einer kritischen Neuedition. Anlass für das Theaterkollektiv Rimini Protokoll, den Mythos des „verbotenen“ Buches für den steirischen herbst auf der Bühne zu ergründen. Eine Einführung von Othmar Plöckinger.

72 SAMMELN / ORDNEN / WISSEN / TEILEN

Eine Archiv-Anordnung von Joachim Hainzl.

78 DIESE WILDNIS HAT KULTUR

Christine Frisinghelli über den Künstler, Kurator, Lehrer und Mentor, den Buchgestalter, Bühnenbildner, Musiker und Autor Jörg Schlick.

82 THE ERA OF INVOLUNTARY MEMORY Márcio Carvalho


92 RADICAL MANICURE

British artist Phoebe Davies talks to Vina Yun about the opportunities and potential a feminist manicure, drawing on the rich heritage of participating women’s personal experiences, can provide.

96 ARCHIVES OF THE PRESENT

With his performances, Joris Lacoste and his “Encyclopédie de la parole” provide our most recent present with a memory, in order to decode its meanings and possible inventions for the future, writes Marion Siéfert.

100 PLEASURES TO COME

Mette Ingvartsen bezieht sich in ihren Arbeiten nicht nur regelmäßig auf das Erbe, die Relikte und Hinterlassenschaften der Performance Art, sondern auch auf die eigene Ver-Wendung derselben, schreibt der Theaterwissenschafter André Eiermann.

116 SPIN OFF orizzontale

120 DER INNERE MARTY MCFLY Jörg Albrecht

5. THE TIME IS NOW 126 DAS ERBE DER ZUKUNFT Marcus Maida

132 DIE MASCHINENKRIEGER

An elektronische Musik war einst ein großes Zukunftsversprechen geknüpft. War das aus heutiger Sicht vermessen? Eine Nachschau von Tiz Schaffer bei Winfried Ritsch vom Grazer Institut für Elektronische Musik.

136 AUFBAUTRAINING

4. TIME MACHINE 106 CUANDO VUELVA A CASA VOY A SER OTRO Mariano Pensotti

110 I’LL BE BACK

Anyone who embarks on time travel must be prepared for all sorts of things. Most often, however, for encounters with one’s own origin, writes Simon Spiegel.

114 SAVE YOUR SELF

Dutch artist and writer Marloes de Valk asks: What are we so hungry to save? What is the digital heritage we want to transmit to the future? And should we really be worried about the prospect of losing it all?

Die Rabtaldirndln schnüren die Fußballschuhe, legen Schienbeinschützer an und brechen aus der Komfortzone aus. Arno Friebes hat sie beim Warmmachen begleitet.

144 DAS GEFÜHL DER FREIHEIT

Die Young Fathers machen eine Art kaputten Rock’n’Roll, der sich aus allen Dekaden und wahrscheinlich aus der Zukunft speist, schreibt Michael Döringer.

148 „AM I MEDIEVAL OR AM I FUTURISTIC?“

Artist and composer Brian Eno talks about his legendary song “Golden Hours”, about the eponymous new choreography by Anne Teresa De Keersmaeker, about loops and the circularity of time.

154 RANDNOTIZEN

Christoph Dolgan, Friðgeir Einarsson, Anna Peschke


01 Fotos: Shutterstock.com, Stacey Newman, Serg64, Markus Gann


DER TAG WIRD KOMMEN ARCHIVE DER ZUKUNFT Arno Böhler

„MAN KÖNNTE DOCH EINEN VERSUCH UNTERNEHMEN“

Josef Winkler, Johannes Maria Staud, Veronica Kaup-Hasler, Christian Scheib

WOLKEN LÖSEN SICH IN WASSER Ulla von Brandenburg


RCHIVE DER ZUKUNFT ARNO BÖHLER „Ach! Wenn ihr wüsstet, wie es bald, so bald schon – anders kommt!“

ie Zuku Zukunft, sie wird kommen, gewiss. Schon bald wird sie da gewesen sein. Bien-tôt sagt die französische Sprache – bald wird das Heute begraben und das Morgen geboren sein, in einem Nu, morgen, übermorgen, überübermorgen, … Warte, nur einen Moment.

bedenken, mit ihm zu rechnen, es vorhersagen und vorhersehen zu wollen. Ist es dieses spekulative Moment, das wir meinen, wenn wir von Archiven der Zukunft sprechen? Dass wir aufhören würden, Mensch zu sein, ohne Andenken an das, was kommen wird? Gewiss. Seitdem sich das Lebewesen Mensch um die Zukunft sorgt, ist sein Leben prekär geworden. Von nun an lebt unsere Spezies gefährlicher als jedes Tier davor. Ent-rückt in die Zukunft, verrückt nach ihr, ist die Menschheit im Begriff, widersprüchlicher, rätselhafter, gewagter, aber auch vielversprechender, verheißungsvoller, zukunftsvoller, experimentierfreudiger zu werden als alle Tierarten davor. Was tun, damit für die Zukunft unserer Kinder gesorgt ist? Was tun, damit unsere Ökonomien florieren, unsere Gesellschaften gerechter werden, der weltweite CO2-Ausstoß verringert wird und unsere eigenen Karrieren gedeihen? Hat die Menschheit nicht schon längst begonnen, ein Leben zu führen, das sich selbst als ständige Sorge um künftige Entwicklungen vollzieht, deren Kommen im Vorhinein bedacht wird, um sie vorab erkennen, kontrollieren, fördern, hemmen, korrigieren, womöglich sogar

Wenn Zu-Kunft jener Aspekt der Zeit ist, der noch aussteht, weil er erst im Kommen ist, kann es dann überhaupt ein Archiv von ihr geben? Wie soll sie archiviert werden, wenn sie erst in Entstehung begriffen ist? Es gibt zwar Archive vergangener Ereignisse, aber kann es auch Archive zukünftiger Ereignisse geben? Derrida hat in seinen Texten wiederholt auf die Aporien hingewiesen, die Formulierungen wie „Gedächtnis der Zukunft“, „Archiv der Zukunft“ inhärent sind. Ohne Zweifel. Seit jeher haben Menschen versucht, sich die Zukunft vorzustellen, noch bevor sie da war. In seiner Schrift „Zur Genealogie der Moral“ charakterisierte Nietzsche den Menschen daher als das versprechende Tier. Immer schon ist er auf dem Sprung, das Morgen und Übermorgen zu 6


rechtzeitig gerade noch abwenden zu lernen? Als virtuelles Versprechen einer prekären Zukunft, die der Mensch spekulativ vorwegnimmt, um sie im Voraus berechenbar zu machen, leben wir per se auf Kredit. War es diese Lebensart, die Nietzsche im Blick hatte, als er begann, das Wesen des Menschen als ein Tier zu charakterisieren, das immer schon auf dem Sprung ist, jene virtuelle Zeitzone des „Gefährlichen Vielleicht“ zu durchwandern, die alles Kommende charakterisiert: Dass die Zukunft stets so kommen kann, wie erwartet – vielleicht aber auch nicht … Offenkundig teilt sie sich für uns Menschen in zwei Zonen: in jene Ereignisse, deren Kommen wir spekulativ vorhergesehen hatten, und jene, die „blind“ über uns hereinbrechen. Ohne jegliches Archiv, das sie voraussehen konnte. Unangemeldet, überraschend, unvermittelt. „Ach! Wenn ihr wüsstet, wie es bald, so bald schon – anders kommt! …“ (Nietzsche, JGB, KSA 5, S. 152), heißt es in „Jenseits von Gut und Böse“.

as zeitliche Antlitz der Andersheit Dass es Archive der Zukunft gibt, die wir spekulativ antizipieren, versteht sich. Aber, kann es auch Archive jener Zeitzone geben, in der man mit Nietzsche erwartet, dass es anders kommen wird als gedacht? Wie soll man das Unerwartete erwarten, wie soll es vorab archiviert werden können? Mit welcher seltsamen Zeitzone beschäftigt man sich in diesem Fall überhaupt? Kann man darauf vertrauen, dass es anders kommen wird als erwartet? Gibt es für diese Zeitzone Kredit? Wer könnte Interesse daran haben, in diese rätselhafte Zeitzone zu investieren? Trotz ihrer paradoxen Struktur handelt es sich hier um eine Zeiterfahrung, die uns allen nur allzu gut bekannt ist. Zwischen der Zeit, die man antizipiert hatte, und dem, was tatsächlich geschehen ist, klafft eine Differenz auf, weil das, was passiert ist, nicht dem Bild entspricht, das wir uns von der Zukunft geformt hatten. Man hat sich verspekuliert. In diesem Fall werden wir vor das geheimnisvolle Antlitz einer bilderlosen Zukunft gebracht, die unsere Vorstellungskraft übersteigt und daher ungesichtet über uns hereinbricht; ereignishaft, unweigerlich, unaufhaltsam, ohne ein Vorstellungsbild, das wir uns von ihr im Vorhinein machen konnten und daher auch ohne ein Archiv, das sie im Vorhinein imaginär vorhergesehen und registriert hätte.

ost-modo. Leben in der Vorzukunft Dass wir heute in gesellschaftlichen Verhältnissen leben, in denen permanent über die Zukunft spekuliert, abgestimmt und entschieden wird, ist für Jean-François Lyotard gerade der entscheidende Grundzug postmoderner Kulturen. Postmoderne Gesellschaf Gesellschaften leben permanent im Modus der Vorzukunft (postmodo). Sie antizipieren tagtäglich das, was morgen, was übermorgen, was überübermorgen geworden sein wird. Es sind die spekulativen Vorstellungen von dem, was kommen wird, von denen ihr praktisches Handeln im Hier und Jetzt maßgeblich bestimmt wird. Selbst das Denken der Philosophie, schreibt Gilles Deleuze in „Differenz und Wiederholung“, wird unter solchen historischen Bedingungen eine Art Science-Fiction. Es bezieht sich im Vorhinein auf die Ermöglichung einer kommenden, anders gearteten Zeit, für die das Denken neue, unzeitgemäße Begriffe erschafft, die ihr Kommen befördern sollen. Ein Denken, das sich als Denken der Zukunft vollzieht, weist folglich die Struktur eines performativen Sprechakts auf. Es ruft die Zukunft hervor, die es bedenkt, indem es ihr denkerisch einen Weg bahnt, der sie willkommen heißt.

on welchem Ende sprechen wir hier eigentlich? In „Politik der Freundschaft“ (dt. 2002) hat Jacques Derrida Nietzsches Satz „Ach! Wenn ihr wüsstet, wie es bald, so bald schon – anders kommt! …“ (ebd., S. 58) zum paradoxen Grundsatz seiner „Demokratie der Zukunft“ erklärt. Demokratie der Zukunft soll in diesem Fall nicht einfach heißen, dass dieser Modus von Demokratie noch nicht verwirklicht ist. Der Genitiv charakterisiert vielmehr die eigentümliche Art und Weise, von der her sich eine solche Form von Demokratie selbst versteht. Sie vollzieht sich aus der Perspektive einer Zukunft, die unüberholbar zukunftsoffen bleibt. Eine Demokratie der Zukunft gibt es daher nur, solange sie sich selbst für ihre eigene Veränderbarkeit und Ereignishaftigkeit offen hält. Nur wer sich wandelt, bleibt mit ihr verwandt. 7


Dagegen glaubte Francis Fukuyama in „The End of History and The Last Men“ (1992) offenbar noch daran, im Vorhinein davon ausgehen zu können, dass die globale Verwirklichung liberaler Demokratien das endgültige Ende der Menschheitsgeschichte gewesen sein wird. Aber eine solche Behauptung war strukturell immer schon von dem paradoxen Grundsatz jener Demokratie der Zukunft bedroht, die Derrida vor bald 20 Jahren kommen gesehen hatte: Dass es vielleicht doch anders kommen würde, als er angenommen hatte. Man mag sich etwa vorstellen, wie die Verhandlungen der griechischen Regierung mit den Chefverhandlerinnen und -verhandlern der Troika vor dem Hintergrund dieses Grundsatzes wohl verlaufen wären: Alexis Tsipras zu den Vertretern der Troika: „Ach! Wenn ihr wüsstet, wie es bald, so bald schon – anders kommt. Eure Austeritätspolitik ist am Ende. Mit euren Sparmaßnahmen habt ihr unser Land in den Ruin gestürzt. Nichts von dem ist eingetreten, was ihr vorausgesagt habt, obwohl wir euren Forderungen gefolgt sind. Ihr habt euch verspekuliert, das zeigen die Zahlen. Die Verarmung großer Teile unseres Volkes sprechen gegen euch, gegen eure Maßnahmen, auch gegen eure Spekulationsapparaturen. Ich sage euch, eine andere Zeit ist schon angebrochen, die andere Maßnahmen fordert als jene, die ihr immer noch empfehlt. Ihr werdet sehen, wie es bald schon anders kommt. Wir sind das Ohr jener noch unerhörten, andersartigen Zukunft, deren unzeitgemäßes Kommen wir vorbereiten, indem wir uns gegen das Prinzip der Privatisierung von Gewinnen und die Verstaatlichung von Schulden zur Wehr setzen. Ihr habt euren ‚credit‘ bei der Bevölkerung verspielt.“ Und man hört die Chefverhandlerinnen und -verhandler der Troika mit demselben Satz erwidern: „Ach! Wenn ihr wüsstet … Es wird ganz anders kommen, als ihr vermutet. Wir können euch sagen, was kommen wird, jetzt, wo die Griechen unsere Vorschläge abgelehnt haben. Griechenland wird noch tiefer in Armut und Chaos versinken. Ihr werdet sehen, wir werden am Ende Recht behalten haben. Es wird so kommen, wie wir es von Anfang an vorausgesagt hatten. Ihr werdet sehen …“ Derrida nennt den Grundsatz seiner Demokratie der Zukunft einen überstürzten Urteilsspruch. Er überspringt notwendigerweise das, was ist, indem er vom unerwarteten Ende des Satzes her übereilt vorhersagt: Eine andere Zukunft ist schon fast da. Seht ihr sie nicht kommen? Eine begehrlichere

Zukunft. Wir sehen sie kommen. Wir leben schon als ihr spekulatives Versprechen. Sie verlangt nach uns, sie braucht uns. Sie kann nicht kommen, ohne uns, die sie hervorgerufen haben werden. as Unzeitgemäße denken In „Nietzsche und die Philosophie“ zeigt Gilles Deleuze auf, dass Philosophie und Kunst ein essenzielles Verhältnis zur Zeit aufweisen: Stets denken sie gegen ihre Zeit, stets sind sie Kritik der gegenwärtigen Welt, stets beruht ihre Aufgabe darin, Ausblicke und Begriffe zu formen, die nicht ewig, nicht historisch, sondern vielmehr unzeitgemäß zu sein hätten. Aktiv werden, schreibt Deleuze, hieße unzeitgemäß werden – „das heißt gegen die Zeit und dadurch auf die Zeit und hoffentlich zugunsten einer kommenden Zeit – zu wirken.“ (Deleuze, Nietzsche und die Philosophie, S. 118). Die Arbeiten von Erin Manning und Brian Massumi in ihrem Sense Lab weisen in dieselbe Richtung, wenn sie von den Künsten und der Philosophie fordern: „care for the event“. „Trage Sorge, dass es künftig anders kommen wird als bisher.“ Nicht in der Freiheit der Kunst, in ihrer Unzeitgemäßheit liegt auch für sie die wirkliche Kraft aller Gegenwartskunst und Philosophie. Make a difference! // Wiederhole das Gewesene, aber different! // Stifte Orte, in denen das Gewesene neu und anders wiederholt wird als bisher. // Nicht das Sein, das Werden sei euer Element! // Felder stimulieren, in denen kollektiv Prozesse generiert werden, die einer begehrlicheren Zukunft eine Bleibe verschaffen, als es heute der Fall ist, ist das Ziel eurer Laboratorien der Zukunft. // Kräfte versammeln, die bereit sind, das Unerwartete zu besorgen, dessen Kommen bisher übersehen wurde, weil es immer noch als bloße Verlängerung des Gewesenen gedacht und aus ihm her errechnet und vorhergesagt wird. // Eintauchen in die Produktivkräfte des Unbewussten, um aus ihnen heraus neue Begriffe zu erschaffen, die imstande sind, euer unzeitgemäßes Begehren zu artikulieren. // Letztlich selbst Archiv einer unzeitgemäßen Zukunft werden, die kommen wird, weil sie von uns vorab angedacht wurde – ist es nicht das, was einen Ort wie den steirischen herbst auszeichnet? Ein kollektiv geteiltes Feld jener Zukunft zu sein, die begonnen hat, sich unzeitgemäß ins Werk zu setzen? 8


terblich, allzu sterblich Für Sterbliche ist das Feld der Zukunft, das sie spekulativ antizipieren, immer schon markiert durch den kommenden Tod. Indem sie vorab ihr Ende antizipieren, bringen sie sich vor das eigene Gewesensein. Aus diesem Grund findet das spekulative Denken der Menschen zwangsläufig an der Schwelle des Todes statt. Es versetzt uns vor das Grab, vor dem einst andere stehen werden. Dabei öffnet sich jene merkwürdige Zone der Zeit, in der wir nicht nur mit dem Phänomen der Sterblichkeit, sondern ebenso mit der Frage des Überlebens konfrontiert werden. Andere werden uns überlebt haben, seid euch dessen gewiss. Sie werden unsere Lebenszeit überdauern. Denn so, wie es andere gegeben hat, die existiert haben, bevor wir selbst da waren, so wird es andere geben, die noch sein werden, wenn wir schon tot sein werden. Was uns Menschen im Vorlaufen zum Tod vor allem angeht, ist folglich nicht nur unser eigener Tod, sondern ebenso sehr die Frage der Weitergabe jenes Versprechens der Zukunft, das wir selbst zeitlebens bedacht, besorgt, befördert, vorangetrieben haben, an die, die nach uns kommen werden. Wird es von den anderen, die uns überlebt haben werden, posthum bewahrt und weiter vorangetrieben werden? Oder handelt es sich dabei um die Weitergabe eines Erbes, dessen Versprechen ein für alle Mal uneingelöst geblieben sein wird? Wird es uns überlebt haben?

Versprechens einer überirdischen Transzendenz, sondern im Sinne einer irdischen Bewegung, die bereit ist, dieses Versprechen wieder und immer wieder zu bejahen. Womöglich stoßen wir hier auf die Krux von Nietzsches abgründigstem Gedanken, dem Gedanken der ewigen Wiederkunft des Gleichen: Wie ein Versprechen der Zukunft kreieren, dessen Wiederkunft von kommenden Generationen so bejaht werden kann, dass sie die Arbeit an seiner Zukunft wieder und immer wieder bejahen wollen, ohne ihre Entscheidung nachträglich bereuen zu müssen? Wie ein Erbe kreieren, das für die, die uns überlebt haben werden, zitierwürdig bleibt, weil es ihnen und uns eine Zukunft verspricht, zu der wir aus guten Gründen „Da capo“ sagen können? Ein solches Begehren der ständigen Wiederbejahung dessen, was im Kommen ist, ist durch und durch unzeitgemäß, weil es ein Eigeninteresse (conatus) verfolgt, das nicht nur um uns selbst und unsere Lebenszeit kreist, sondern um das Überleben einer Zukunft, deren Kommen uns trans-immanent überdauert haben wird. Auf der Suche nach Orten, die sich für die telepoietische Anbahnung eines solchen „Vorspiels einer Philosophie der Zukunft“ besonders eignen, schreibt Gilles Deleuze in „Nietzsche und die Philosophie“: „Die Orte des Denkens sind die tropischen Zonen, vom tropischen Menschen heimgesucht. Nicht die gemäßigten Zonen und nicht der maßvolle, methodische oder moralische Mensch.“ (ebd., S. 121). Ort einer solchen Zukunft wird Europa wohl erst dann wieder werden, wenn die Hegemonie der Deutung des Wortes „credit“ im ökonomisch-moralischen Sinne von Schuld, Schulden, Glauben, Gläubiger außer Kraft gesetzt worden sein wird und jene alte, tropische Bedeutung des Wortes „credit“ wieder gebräuchlich wurde, die nichts anderes aussagt, als dass einer Sache oder Person vorab unser Vertrauen geschenkt wird. Was hat das verrechnende Denken aus dieser generösen Haltung gemacht?

a capo“, über den Tod hinaus … In „Politik der Freundschaft“ gibt uns Derrida zu bedenken, dass eine Demokratie der Zukunft aus diesem Grund nach einer Form von Freundschaft verlangt, die in der Tat über die Lebenszeit der Akteurinnen und Akteure hinausreicht. Sie, die Freunde dieses Versprechens der Zukunft, können nicht mehr außer Acht lassen, dass es sich beim Versprechen einer Demokratie der Zukunft um die innerzeitliche Bewahrung eines Versprechens handelt, das über uns selbst hinausweist, weil es nur kraft der Solidarität jener, die uns überlebt haben werden, unterwegs bleiben wird. Es birgt daher per se eine posthume Dimension in sich. Nicht, im Sinne des spekulativen

Arno Böhler, geb. 1963 in Dornbirn, lehrt und forscht am Institut für Philosophie der Universität Wien. Er ist Gründer des Philosophie- und Performancefestivals „Philosophy On Stage“ und hat mehrere Monografien im Passagen Verlag veröffentlicht, zuletzt erschien 2005 „Singularitäten. Vom zu-reichenden Grund der Zeit. Vorspiel einer Philosophie der Freundschaft“.

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„MAN KÖNNTE VERSUCH UNT Mit „Specter of the Gardenia oder Der Tag wird kommen“ steht ein Experiment zeitgenössischen Musiktheaters am Beginn des diesjährigen steirischen herbst. Der Dichter Josef Winkler, der Komponist Johannes Maria Staud und herbst-Intendantin

Veronica Kaup-Hasler im Gespräch mit Christian Scheib über das Reflektieren

von Traditionen, das gemeinsame Schaffen von Neuem und den Anfang vom Ende. Fotos: Lisi Specht Photographs

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DOCH EINEN ERNEHMEN“

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Christian Scheib: Wie kam es denn zu diesem gemeinsamen Projekt, und wie arbeiten Sie zusammen? Josef Winkler: Eigentlich habe ich immer gesagt, ich muss kein Theaterstück schreiben. Denn wer kann das heute überhaupt noch im klassischen Sinn? In Österreich Felix Mitterer und Peter Turrini. Elfriede Jelinek entwickelt eher Textkörper, in denen auch Monologe und was weiß ich was alles herumflattern. Und Peter Handke hat gesagt: „Ich weiß gar nicht, wie man so etwas wie ein Theaterstück schreibt.“ Da habe ich mir gedacht, man könnte doch einmal einen Versuch unternehmen. Veronica Kaup-Hasler: Ich hatte beim steirischen herbst 2001 die Produktion „Tintentod oder Du sollst dein Wort halten“ in der Regie von Tina Lanik gesehen, das ein Interview des Klagenfurter Germanisten Klaus Amann mit Josef Winkler zum Ausgangspunkt hat. Dabei sprang mir das ganze Elend der zeitgenössischen Dramatik ins Auge. Einerseits fand ich es interessant, was da versucht wurde, aber gleichzeitig

scheiterte dieser Versuch, aus einem Textkörper von großer sprachlicher Qualität ein glaubhaftes Theaterstück zu machen. Es gibt ja auch aktuell eine Reihe von Versuchen, Literatur in eine dramatische Konstellation zu bringen, von Arno Geiger etwa oder von Clemens Setz. Für mich waren diese Versuche bislang meist unbefriedigend. Darüber bin ich dann anlässlich mehrerer Begegnungen mit Josef Winkler ins Gespräch gekommen, der diese Skepsis teilt. Gleichzeitig gab es Gespräche mit Johannes Maria Staud, den ich als Komponisten sehr früh verfolgt habe. Über Texte, diese Lust an Literatur und neue Zugänge zum modernen Musiktheater. Aus diesem Wunsch, mit beiden zusammenzuarbeiten, einmal wie in einem Labor zu schauen, was wirklich möglich ist, ergab sich diese Zusammenführung. Scheib: Johannes Maria Staud, wie war das für Sie, als der Name Josef Winkler bei Ihren Gesprächen mit Veronica Kaup-Hasler das erste Mal ins Spiel kam? Johannes Maria Staud: Veronica und ich sind einmal vier oder fünf Stunden lang im Café Prückel gesessen und haben über Bücher und Filme gesprochen, da kam Veronica bald einmal mit dem Namen Josef Winkler daher. Ich habe natürlich einiges gelesen, mein erstes Buch war „Leichnam, seine Familie belauernd“. Veronica hat uns sozusagen in dasselbe Haifischbecken geworfen – man weiß ja nicht, ob es überhaupt funktioniert. Ich kannte Josef Winkler natürlich auch als politisch sehr präsente Person, vor allem seit der Zeit der blauen Regierung in Kärnten. Ich habe ihn aber damals auch schon abseits der Härte seiner Literatur bewundert, in der immer wieder auch diese Zärtlichkeit aufblitzt, dieses sich die Brust aufzureißen und alle hineinschauen zu lassen. Scheib: Gab es damals schon einen Stoff für den Text, der herumgegeistert ist? Winkler: Veronica hat mir von vornherein freie Hand gelassen. Ich kann mir auch keine Geschichte ausdenken und diese Geschichte mit ihren unzähligen

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Luftlöchern dann mit Sätzen vollstopfen. Bei mir funktioniert das umgekehrt. Es entstehen ein paar Sätze, daraus werden ein paar Seiten, aus den Seiten werden noch mehr Seiten, und auf einmal steht irgendetwas da. Erst wenn ich eine Tendenz erkenne, wiederkehrende Themen, einen Rhythmus, dann kann ich versuchen, das mit den Mitteln der Sprache vorwärtszutreiben. Im konkreten Fall wollte ich wieder einmal mit Sprache herumspielen. Dazu kam der leicht größenwahnsinnige Wunsch, den Surrealismus, mit dem ich mich schon eine Zeit lang beschäftige, neu zu erfinden. Und am Ende – ob ich es will oder nicht – passiert mir immer so eine Mischung, in die auch biografisches Material, das erfunden sein kann oder auch nicht, einfließt. Das hänge ich dann wie auf einen Christbaum neben diese surrealen Sätze, bis ein schönes Gebilde entsteht, ein Gebilde, das ständig veränderbar ist. Man kann den gleichen Christbaum über zehn Jahre mit Sprache immer anders aufputzen. Die ersten handgeschriebenen Notizen habe ich dann in ein, zwei Tagen abgetippt – ein völliges Durcheinander! Staud: Als wir uns das erste Mal getroffen haben, bist du mit einem Notizbuch gekommen, das in eine Hieronymus-BoschKopie eingebunden war. Deine Schrift


konnte ich nur sehr schwer lesen, aber du hast mir dann eine Abschrift der aktuellen Version gemacht, in der schon sehr viele von diesen surrealen Bildern drin waren. Winkler: Ich habe meine Notizen dann Veronica gezeigt. Und irgendwie haben dir diese Bilder, diese surrealen Sätze auch gefallen. Das war für mich ein Zeichen, weiter daran zu arbeiten, die Bausteine, die lose am Tisch lagen, zusammenzubauen. Zu einem atmosphärischen Luftschloss mit sprachlichen Mitteln. Kaup-Hasler: Diese Kombination war auch für mich ein guter Ausgangspunkt, weil dein Sprachduktus, deine Dichtungen sehr viel mit Musik zu tun haben, aber auch auf einem ganz anderen, abstrakten Level lesbar und formal interessant sind. Scheib: Gab es schon in dieser „SteinbruchVersion“ des Textes diese unterschiedlichen Ebenen, die ineinander verschachtelt sind: jene, die etwas Litanei-Artiges haben; andere, die mehr an eine jetzige Gesellschafts- oder Kapitalismuskritik erinnern; schließlich auch solche, die sehr persönlich sind und sich wie kleine Erinnerungen lesen? Winkler: Mir war bald klar, dass es um drei Themen geht: um das Poetische – aus einer mutmaßlichen Kindheit, die sehr makaber verlaufen sein muss. Dann um eine Klage, die zu einer Weltklage geworden ist, zu einer kleinen Publikumsbeschimpfung, weil wir ja alle Plastik an den Händen haben. Und drittens – das war mein Lieblingsprojekt – diese surrealen Sätze. Die kann man nicht ständig schreiben, man muss sich in so einen Zustand hineinwuchten und dann, nach ein paar Stunden, schauen, dass man wieder rauskommt. Weil die 11er ist ja nirgendwo weit weg. [Die psychiatrische Abteilung des LKH Klagenfurt trug früher die Nummer 11; Anm.] Kaup-Hasler: Am Anfang hast du noch gesagt, dass es ein Liebesgedicht ist. Winkler: Ja. Um diese surrealen Sätze in eine Struktur zu bringen, ist mir das Gedicht „Freiheit“ von Paul Éluard eingefallen, ein Liebesgedicht an seine Frau. Und das lautet so: „Auf meine Schulhefte / Auf mein Pult und die Bäume / Auf den Sand auf den Schnee / Schreib ich deinen Namen“. Auf den Streifen des Düsenjägers schreibe ich deinen Namen, auf was weiß ich „schreibe

Man kann den gleichen Christbaum über zehn Jahre mit Sprache immer anders aufputzen.

ich deinen Namen“. Als Éluard dieses Gedicht fertig geschrieben hatte, wurde Frankreich von den Nazis befreit, und Éluard ersetzte im Titel den Namen seiner Frau einfach durch das Wort „Freiheit“. Dieses Gedicht wurde damals millionenfach von Flugzeugen über Frankreich als Flugblatt verteilt. Das hat mich sehr bewegt, und ich habe dann für meine surrealen Sätze diese Struktur mit dem Bild „schreibe ich deinen Namen“ paraphrasiert. Damit aber nicht nur solche Fähnchen von Sätzen auf das Publikum losgelassen werden, habe ich die Geschichten von der mutmaßlich leicht makabren Kindheit eingebaut. Und damit der Text auch etwas Klagendes hat, was unsere Welt betrifft, diese fünf Passagen über Plastik. Aber nicht, weil ich dazu etwas zu sagen habe. Genau diese Sätze sind die allerunverständlichsten. Nur wer lesen und zuhören kann, wird atmosphärisch

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begreifen, dass da eine große Angst, Verzweiflung und auch eine Wut drinnen ist. Ich möchte in meinem Text nicht aufklärerisch mit irgendwelchen Sätzen herumfummeln. Weil das der Anfang vom Ende ist. Das sollen die Austro-Realisten machen. Das ist nicht mein Problem. Scheib: Eine bewusst „reaktionäre“ Frage: War überhaupt nie die Rede davon, ein „wirkliches“ Theaterstück zu schreiben? Mit Figuren? Winkler: In den letzten beiden Jahrzehnten war es sehr selten, dass man von Autoren der Gegenwart Theatertexte im klassischen Sinne bekommt. Ich kann auch keine schreiben. Ich bin eher ein einsamer, zurückgezogener Mensch, jemand, der Litaneien schreibt, der eher monologisiert und zu gesellschaftstüchtigen Dialogen zwischen Menschen, die sich zusammensetzen und unterhalten, nicht fähig ist. Ich


schreibe lyrische Prosa und suche Sätze, wo ich manchmal die Hoffnung habe, dass sich jemand fragt, wie das denn möglich ist, dass man diesen Satz so schreibt. Das monologisch Litaneihafte ist mir fast angeboren, weil ich ja mit fünf, sechs Jahren in die Kirche gekommen bin. Scheib: Wie kam es ausgerechnet zur Büste „Specter of the Gardenia“ von Marcel Jean als Bezugspunkt? Winkler: Weil zwei meiner Bücher letztes Jahr in Amerika erschienen, war ich zehn Tage in New York und habe auch das Museum of Modern Art besucht. Als ich dort diese kleine Büste – mit dem Filmstreifen um den Hals, mit den Reißverschlüssen anstelle der Augen – in einem Glaskasten entdeckte, wusste ich, dass ich etwas daraus machen würde. Das war für mich ein gefundenes Fressen. Ich bin ein Bildermensch, bin ständig auf der Suche nach Bildern, und in meinem Notizbuch waren damals ja gerade deswegen Bilder von Hieronymus Bosch, weil ich dabei war, surreale Sätze zu schreiben. In der Kunstgeschichte kenne ich mich ganz gut aus, weil ich als 16-jähriger Bauernjunge in der

Handelsschule den Luxus eines Lehrers hatte, der selber Maler war und mir alles gezeigt hat, von der Höhlenmalerei bis zu Francis Bacon. Später habe ich dann in jeder Stadt, die ich bereiste, die schönsten Museen aufgesucht. Staud: Ich habe diesen Prozess, während die unterschiedlichen Textversionen entstanden, einfach ein wenig begleitet. Als Komponist sieht man das ja recht entspannt, wir haben uns schon vor drei Jahren das erste Mal getroffen, es gab also eine ziemliche Vorlaufzeit, ich musste noch nicht gleich komponieren. Ich habe in der Zeit ein bisschen Feedback gegeben. Und ich bin auch auf einiges draufgekommen, was sein Schreiben angeht. Zu fragen habe ich mich ja nicht getraut … Winkler: Autoritär, wie ich bin … Staud: Aber zum Beispiel, dass der auktoriale Erzähler bei Josef Winkler eine komplexe Person ist. Da gibt es schon den kleinen Josef, aber dazu kommt dann noch die Phantasie. Es findet also eine Art Überhöhung statt, ein Spiel mit Falltüren, die in diesen surrealen Bildern drinstecken. Und dann ist mir aufgefallen, dass du an diesen Texten immer wieder gearbeitet hast. Du hast eigentlich konstant keinen Text abgeliefert, den ich zu vertonen hatte, sondern hast immer noch etwas verändert. Das war insofern gut, als ich ein bisschen Einfluss nehmen konnte, indem ich gesagt habe, ein bestimmter Teil gefällt mir aus musikalischer Sicht besonders gut. Als Komponist musste ich dann auch nicht mit einem leeren Blatt Papier beginnen, sondern da war schon viel da. Winkler: Für mich war bei unseren Treffen wichtig draufzukommen, welche Sätze speziell für Johannes funktionieren. Ich musste ja irgendwann nicht nur für mich einen Text herstellen, sondern etwas schreiben, das du zwar nicht vertonen, aber mit dem du etwas anfangen konntest. Staud: Du hast, glaube ich, auch gemerkt, dass ich mit deinem Text nicht fahrlässig umgehe. Obwohl man als Komponist das Privileg hat, das Publikum suggestiv packen zu können, wenn ich etwa einen großen Trommelwirbel aufziehen lasse. Das geht ins Zwerchfell. Dieses Irreleiten, das im Text angelegt ist, kann ich verstärken oder konterkarieren. Und auch wenn in der Endfassung gewisse Kürzungen vonnöten waren, habe ich versucht, damit sensibel umzugehen und die Autonomie des anderen nicht zu beschränken.

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Scheib: Welche Kriterien sind es denn, die es bei Ihnen „klingeln“ lassen? Staud: Zum Beispiel gibt es im Text dieses extrem starke Bild, wo der Vater von der Alm kommt, im Kärntner Anzug, mit dem zuckenden Hitler-Bärtchen und mit einer Tracht Prügel droht. Meine Kindheit war unbelasteter. Ich habe das auch dem Josef gesagt: Meine Sozialisierung war nicht so katholisch vergiftet wie deine. Mein Feindbild war eher der CV, Studentenverbindungen im Allgemeinen, das Law-and-Order-Regiment der Tiroler ÖVP. Aber meine Eltern haben mich nicht in die Kirche geschleppt. Dieses SchlechtesGewissen-Erzeugen, die Hölle, das kannte ich natürlich auch, im Tirol der 70er-Jahre war das unvermeidlich. Aber das ist so, wie wenn ich einen puritanischen IngmarBergman-Film sehe. Man kann sich da sehr weit hineinversetzen, aber so wirklich selbst hat man es nicht erlebt. Scheib: Und wie haben Sie reagiert, als Sie gespürt haben, dass der Komponist offensichtlich anbeißt? Winkler: Johannes hat eigentlich von allem Anfang an, Phase für Phase und Fassung für Fassung, alles mitgekriegt, weil ich ihm die Texte zum Lesen gegeben habe. Daher bin ich sehr früh schon draufgekommen, dass ihm diese surrealen Bilder, diese versteckten Wortspiele und Sprachspiele gut


gefallen und dass es genau diese Sätze sind, mit denen er dann als Komponist arbeiten wird können. Scheib: Wie haben Sie als Komponist auf Klang, Rhythmus und Form des Textes reagiert? Ist das etwas, das die Musik berührt? Staud: Ich habe ja nicht rhythmisiert vertont. Außerdem fiel früh die Entscheidung, dass ein Schauspieler zum Einsatz kommt, dass nicht gesungen wird, um die Autonomie beider Sphären zu gewährleisten. Kaup-Hasler: Wir wissen, wie schwierig es sein kann, einen zeitgenössischen Text gesungen zu hören. Vielleicht hängen wir zu sehr noch einer alten Vorstellung von Oper und von „dramatis personae“, also von handelnden Personen, nach und nehmen zu wenig diese musikalische Kraft wahr, die in epischen Texten zum Beispiel von Elfriede Jelinek steckt, die man auch einmal so stehen lassen soll. Wir waren uns jedenfalls sehr schnell einig, dass wir uns den Text nicht als gesungenen vorstellen können. Aus dieser Einigkeit entstand die Überlegung, ein Musiktheater zu entwickeln, das sozusagen wie eine Konzertinstallation funktioniert. Und das den einzelnen Stärken des Genres auch gerecht wird, ohne sie falsch zusammenzumixen. Staud: Ich habe Josefs Text dann ein halbes Jahr lang gar nicht angerührt. Das war mir

zu stark, hat mich komplett blockiert, ich konnte das nicht chronologisch vertonen. Ich habe dann eine reine Ensemblemusik komponiert, als großen Gegenentwurf. Im Anschluss daran haben wir uns noch einmal an den Text gemacht, und sind dabei davon ausgegangen, dass der Abend rund 65 Minuten dauern und – als Hausnummer – zu einem Drittel aus Text, zu einem Drittel aus Musik und zu einem Drittel aus Text und Musik gemeinsam bestehen soll. Dafür mussten wir radikal einkondensieren. Es hat mich auch gewundert, dass du mit deinem eigenen Text dann so großzügig warst. Ich war eher vorsichtig, und du bist mit deinem Stift gekommen und hast – ratsch! – gestrichen. Dann dachte ich mir, mit dieser Härte, mit der du umgehst, muss ich jetzt auch an mich heran. Das heißt: auch beim Komponieren nicht geschwätzig sein. Scheib: Gibt es unabhängig von der Endversion auch eine, die als Konzertstück ohne jegliche Inszenierung funktionieren würde? Staud: Ja, das könnte man so als Monodram aufführen. Scheib: Wie ein Schumann-Monodram. Staud: Oder Schönberg. Scheib: Und könnte daraus umgekehrt aus dem Text auch das nächste Josef-WinklerBuch entstehen? In einer Version, in der Sie keine Rücksicht auf die Musik nehmen müssen? Winkler: Ich habe immer genau gewusst, dass ich einen Text herstellen werde, ich versuchen werde, einen schönen Spiegel zu schleifen. Aber ich habe auch immer gewusst, dass dieser schöne Spiegel, damit ein Komponist etwas damit anfangen kann, auf den Boden gehauen wird und dann in tausend Splitter zerfällt, die wiederum mit dem Ton erneut zusammengestellt werden. Gleichzeitig war mir aber auch klar, dass es ein Text wird, der auch literarisch funktioniert. So etwas wie ein Prosagedicht, das dann sicherlich irgendwo in einem Bändchen, in dem ich kürzere Texte versammeln werde, einfach drinnen steht.

Josef Winkler zählt zu den herausragenden zeitgenössischen Autoren Österreichs, für sein Werk (darunter die Roman-Trilogie „Das wilde Kärnten“, „Domra“ oder zuletzt „Winnetou, Abel und ich“) wurde er unter anderem mit dem Büchner-Preis ausgezeichnet. Beim steirischen herbst war in den Jahren 2001 und 2002 sein Text „Tintentod“ in einer Inszenierung von Tina Lanik zu sehen. In enger Kooperation mit Winkler entwickelte Johannes Maria Staud, einer der international renommiertesten österreichischen Komponisten seiner Generation, der u. a. mit den Wiener Philharmonikern oder dem BBC Symphony Orchestra zusammengearbeitet hat, seine Komposition für die 22 Instrumentalisten des Ensemble Modern unter Emilio Pomàrico, die „Specter of the Gardenia oder Der Tag wird kommen“ zusammen mit dem Schauspieler Johannes Silberschneider zur Aufführung bringen werden. Staud war wiederholt beim musikprotokoll im steirischen herbst zu Gast, zuletzt 2014 mit der Uraufführung von „Dichotomie“. Der Musikwissenschafter Christian Scheib ist Redakteur und Producer für zeitgenössische Musik bei Radio Österreich 1 und Co-Kurator des musikprotokoll, das er viele Jahre lang auch selbst leitete. Veronica Kaup-Hasler ist Intendantin des steirischen herbst.

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Wolken lรถsen sich in Wasser Ulla von Brandenburg

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Ulla von Brandenburg wurde 1974 in Karlsruhe geboren, lebt in Paris und arbeitet als Installations- und Performancekünstlerin. Ihre Installationen wurden weltweit in mehr als 15 Ländern ausgestellt, unter anderem in Wien („Innen ist nicht außen“, 2013), Philadelphia („The Way Things Are“, 2012) und Peking („Memento Mori“, 2012). Von Brandenburgs künstlerisches Schaffen fokussiert sich insbesondere auf multimediale Praktiken, so setzt sie gezielt Elemente aus Film und Literatur ein, um Vergänglichkeit aufzuzeigen und Unsicherheit zu kreieren. Mit ihrer Installation „Wolken lösen sich in Wasser“ schafft sie für den steirischen herbst 2015 in Leoben einen hybriden Ort für die Koexistenz von Kunst und Publikum – einen Raum, der gleichzeitig 20 Skulptur, Plattform und Bühne ist.


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02 Fotos: Shutterstock.com, Pikoso.kz, Korpithas, Suphanat, Philip Lange


NO FUTURE NO FUTURE Helena Vilalta

NIEMANDSRÄUME studio ASYNCHROME

SO GEHT ES NICHT WEITER Klaus Walter

MARMOR, STEIN UND EISEN BRICHT Johanna Hierzegger

FLASH FORWARD Fourdummies

LEICHEN IM KELLER

Julia Friedrichs & Angelika Reitzer

DIE ZUKUNFT WIEDERENTDECKEN Heidemarie Uhl


No Futu How to come to terms with “the end of time”? Helena Vilalta carefully examined the exhibitions of this year’s steirischer herbst. And found traces of a new continuity, in times where the future already seems to lie behind us.

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„Spielräume“ (Cie. Willi Dorner, „Fitting“, 2012, Foto: Lisa Rastl)

„To What End?“ (Vangelis Vlahos, „The Bridge“, 2015)

Picture a labyrinth of monumental spikes in the midst of a barren landscape. Made from stone and all leaning in slightly different directions, these megalithic-like structures seem to have emerged from the entrails of the earth, their eruption having scarred the very land upon which they stand. The site possesses an eerie atmosphere, akin to that which encircles ancestral places of worship whose meaning we have long failed to recognise. Except that this is not a cultural fossil from the past but one engineered to communicate present offenses to a distant future – a future beyond humanity. So Peter Galison and Robb Moss tell us in “Containment” (2015), a video installation commissioned for “Hall of Half-Life”, this year’s steirischer herbst exhibition, which looks at how the mind-boggling longevity of radioactive waste poses problems not only for scientific knowledge, but also for the human imagination. Professor Allison Macfarlane puts it simply: “The half-life of plutonium is 24,100 years. We consider something gone after ten half-lives – so 241,000 years.” That is, roughly, the life span of our own species thus far. One attempt to contain – or, rather, delay – this time bomb is the Waste Isolation Pilot Plant (WIPP), a disposal facility in New Mexico designed to isolate toxic materials from the natural environment (amongst them, the 30,000 nuclear warheads and associated waste constituting “the legacy of the Cold War between the Soviet Union and ‘the free West’”, according to Roger Nelson, Chief Scientist at WIPP). Although the site wasn’t operative until 1999, the idea to build a national US repository for nuclear waste first emerged in the early 1970s, along with the realisation of the need to warn

„Es ist so wie es scheint“ (Anita Witek, „Die Reise der Fotografin“, 2007/2008)

future generations of this gargantuan biohazard. To this end, in 1990, a group of advisers, including scientists, linguists, anthropologists, writers, and artists, was tasked with designing a marking system that could last as long as the site: 10,000 years – a mere drop in the ocean considering the overall life span of the material deposited there but still a challenging timeframe for our imagination. It is perhaps not surprising that amongst those approached were astronomer Carl Sagan and artist Jon Lomberg, two of the masterminds behind the Golden Record sent on board the Voyager space probes in 1977, which was intended to represent humanity to extraterrestrial beings. After all, crafting a message for the future is not that dissimilar, at least hypothetically, from intending to communicate with aliens – at stake in both is our ethical relationship with what is fundamentally other. Reflecting on the NASA missive, artist Trevor Paglen has argued as much: “Because the figure of the alien is also someone we imagine or expect to encounter at a time that has not yet come, it is interwoven with our expectations and imaginations of the future itself. If this is the case, then the decision about whether or not to include grand messages or gifts on space probes, carries the symbolic significance of our own relationship to the „Das ist nicht meine Geschichte!“ (Kiluanji Kia Henda, „The Merchant of Venice“, 2010)

possibility of a future.” However, in light of humankind’s increasingly damaging impact upon the planet, the fact that this marking system should be intended for humans – as the brief, set by the US Department of Energy, clearly states – becomes ever more questionable. If in 1990 the future was undoubtedly human, today we are coming to terms with the possibility that our future as a species might not overlap with that of the world we inhabit. Indeed, as we see Cold War wounds reopen day after day in Europe and elsewhere, so too do old apocalyptic fears reignite, giving renewed relevance to Günter Anders’ postHiroshima dictum, “the absence of future has already begun”. The danger today doesn’t come from a specific technology or natural calamity, but rather humankind itself: as is well known. In 2000 scientists Paul Crutzen and Eugene Stoermer introduced the term “Anthropocene” to designate a new geological era marked by humankind’s geophysical impact upon the earth’s surface. To say that human time has collided with geological time amounts to arguing that humankind inflects its very conditions of existence – those sacrosanct a prioris that Immanuel Kant envisaged as the basis of human experience: time and space. As philosopher Déborah Danowski „What Remains. Strategies of Saving and Deleting“ (Fränk Zimmer, „information/storage.refresh“, 2010)


and anthropologist Eduardo Viveiros de Castro have argued, the Anthropocene “doesn’t only represent a ‘crisis’ in time and space, but a fracture of time and space. […] We are thus forced to acknowledge another continuity, a new continuity of the present and the non-modern past – a mythological continuity, or, in other terms, a cosmopolitical continuity.” The primordial atmosphere of the stone spikes designed to mark WIPP’s nuclear burial ground attests to this collapse of past, present and future. There are both pragmatic and metaphysical reasons for this: it is only logical that in devising signs that can stand the proof of time we model them upon the prehistoric sites that have captured the imagination of generations across millennia. Yet there seems to be a more instinctive impulse at work here. As the end of times looms large before us, we look back at the past as a prefiguration of the future to come – the genesis of the world, of humanity, and of the culture that has led us to accelerate socio-political and geological history. Danowski and Viveiros de Castro put it beautifully: “To think the future disjunction of world and inhabitant inevitably evokes the origin of its present, precarious conjunction. The end of the world projects backward a beginning of the world; the future fate of humankind transports us to its emergence.” This process of soul searching entails scientific and political, as well as mythological, introspection. In other words, the impending horizon of geological corruption and biological extinction pushes us to reexamine the cultural narratives that have shaped our uncertain present. Given what historian Dipesh Chakrabarty calls the mismatch between human aspirations and the natural processes triggered by these very ideals, Danowski and Viveiros de Castro suggest that one way to redress the balance between human „Hall of Half-Life“ (Mikala Dwyer, „Garden of Half-Life“, 2014, Foto: Alejandra Canales)

„AA Bronson’s Sacre du Printemps“ (AA Bronson, „Nature Morte“, 2013)

political imagination and its cosmological implications is to learn from those societies who have already faced the end of their world. For example, Amerindian societies, whose near extinction at the hands of European colonisers laid the ground for the industrial revolution and the attendant dependency on fossil fuels that formed the basis of the Anthropocene. Danowski and Viveiros de Castro argue that the idea of a world beyond humanity is extraneous to Amerindian cosmologies because of their anthropomorphism: since all beings and things in the world evolved from a protohumanity preceding the cosmos, they preserve a proto-human soul; all things are human. That is, rocks, animals and plants perceive themselves as humans, and it is only to us that they present themselves as other. Or, in other words, their ontology is relational: they are not fixed entities but rather processes of becoming, whose appearance depends on the perspective of the onlooker. “Hall of Half-Life” is imbued with a similarly animistic approach to the material remains of the past. From Geoffrey Farmer’s broom museum to Mikala Dwyer’s display of geological specimens through to Gerard Byrne’s intervention in the display systems of the GrazMuseum, the works commissioned for the exhibition reflect on processes of looking at and framing things as dynamic holders of meaning, evoking art’s capacity to transform objects into pregnant forms. In this, they are driven by the material mysticism of someone like Roger Caillois, who saw nature as a vast hieroglyph waiting to be deciphered, describing the stones that he so liked to collect as “an irreversible cut made into the fabric of the universe. Like fossil imprints, this mark, this trace, is not only an effigy, but the thing itself stabilised by a miracle, which attests to itself and to the hidden laws of our shared formation where the whole of nature was borne along.” It is tempting

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„Heritage. Schaumbad, das Freie Atelierhaus, erbt ein Arme-Leute-Viertel“ (Foto: Martin Behr & Martin Osterider)

to see the artists in “Hall of Half-Life” as archaeologists of the future, trying to make sense of the sediments left behind by an extinct culture – asking themselves about the symbolism of brooms or the ritual use of museological exhibits. But then again, what Amerindian cosmology tells us is that we don’t need to project ourselves into the future or distant galaxies to envision such alterity: the other is within us, we just need to be attentive enough to the possibility of rustling leaves becoming birds, or brooms turning human. Still, for those of us not yet attuned to such perspectivism, the idea of time travel provides a useful proxy to think about our relationship to that which is other – and one that, as Anthropocene theory reminds us, could be as vital for the planet we inhabit as for humanity. Of course, Amerindian societies are not the only ones to have had to come to terms with the end of time. The trauma of loss pierced through homosexual communities in the wake of the AIDS crisis of the late 1980s, shattering the idea of a future altogether while also altering these communities’ perceptions of history. For AA Bronson, as for so many of his generation, the epidemic had both societal and deeply personal implications: the passing of Felix Partz and Jorge Zontal in 1994, with whom he had lived and worked together as General Idea for over twenty-five years, literally burst open his affective and creative world, as well as the collective sense of identity that the group had been nurturing for so long. Much of AA Bronson’s work since has involved the creation of rituals


striving to restitute the affective chains of transmission fractured by the epidemic; that is, reconstituting the relationship between the past, the present and the future. Importantly, the mourning enabled by these rituals is both personal and generational in the sense that AA Bronson sees himself as a conductor – a shaman – facilitating the encounter between past and future queer communities. Talking about his performance “Invocation of the Queer Spirits”, he has said: “It’s entirely about being present, and present to the future and the past, and it’s about being in community with the other people who are there, and being in community with the dead as well as the living.” Spirituality and collaboration – two concepts that the art system struggles to digest – coalesce in AA Bronson’s practice more generally. Invested in radical forms of pedagogy and communal living since he dropped out of architecture school in the late 1960s, AA Bronson has continued to work collaboratively after the dissolution of General Idea, but in a significantly different manner: rather than creating a new collective body, he has surrounded himself by a young generation „Jörg Schlick“ (Jörg Schlick, „Studio Lascaux 972“, 2005)

„Hall of Half-Life“ (Peter Galison & Robb Moss, „Landscapes of Stopped Time“, 2015)

„Off the Records“ (Werner Reiterer, „Brille“, ca. 1999)

of queer artists, thinkers, performers and other practitioners, involving them in a Gesamtkunstwerk infused with pagan and syncretic rituals, in which the distinctions between the works or their authors become blurred. Only the figure of the Beuysian artist-as-shaman emerges against this communal backdrop, thus continuing General Idea’s ironic appropriation of selfbranding as a means of building upon the avant-garde’s fusion of art and life. AA Bronson’s “Sacre du Printemps” at the Grazer Kunstverein presents an exhibitioncum-environment combining individual and collaborative works as well as friends’ contributions, with one added ingredient: since the project is conceived in tandem with the artist’s concurrent exhibition at the Salzburger Kunstverein, the troupe’s journey between institutions will extend the project – and its displacements and transgressions – beyond the exhibition space. Tongue-in-cheek ideas of self-branding and syncretism are also at play in Xu Zhen’s exhibition “Corporate” at the Kunsthaus Graz. The epitome of the artistas-entrepreneur, Xu Zhen has incorporated himself not once but twice: in 2009 he launched the company MadeIn, which in turn produced the Xu Zhen brand four years later. If many of the corporation’s “product lines” look just like the pastiche reproductions of global culture that you might have come to expect from export products – e.g. “art” – made in China, it is because MadeIn knows how to meet its customers’ expectations, and exceedingly

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well at that. “Physique of Consciousness” (2011–ongoing) can be seen as the cynical counterpart to AA Bronson’s holistic healing rituals. Billed as “the first cultural fitness exercise”, it distils gestures and movements borrowed from spiritual and cultural rituals, dance and gymnastics from across the world into a handful of exercises ready to conquer the global art market with the perfect blend of physical, spiritual and, so we are told, cultural wellness. Such eclecticism acquires irreverent overtones in the sculptural series “European Thousand-Hand Classical Sculpture” (2014), which makes use of China’s reputable reproduction expertise to produce three sculptural groups in which classical European sculptures are lined up one after the other so that when seen frontally they appear to embody a Buddhist deity with multiple arms. In this way, Xu Zhen brings down all the cultural barriers that could – God forbid – slow down the free circulation of art as commerce. In fact, his brand of social critique is but a new twist on an old theme: by feeding the global art market what it desires, he holds a mirror to neoliberal society. The road trip “Inventing Ritual: A Contemporary Art Pattern” puts the icing on the cake, courtesy of MadeIn: a convoy bringing eight Chinese artists from Shanghai to Graz via Yekateringburg, Moscow and Warsaw. In each of the venues, they will present a one-hour “ritual” introducing the work of twenty contemporary artists based – or, rather, “made” – in China. Shamelessly presenting art as a national export, the project also underscores the performative matrix of Xu Zhen’s practice, which can be understood as the (re-) invention of spiritual and cultural rituals for our neoliberal present. As Monika Szewczyk has argued, “what makes MadeIn interesting is that – rather than resisting capitalism overtly – its questioning of the heavenly realm, which might just undo

„Speech Acts. Vom Sprechen als politischem Handeln“ (Ricarda Denzer, „Place of Another Presence“)


„Reliqte, Reloaded“ (Dorothee Golz, „Maria mit den rotblonden Haaren“, 2010)

„Saint Jude’s Leftovers“ (Foto: Mikala Dwyer)

or otherwise transform capitalism’s souldraining spirit, seems to come from inside the corporate frame.” Xu Zhen’s parodic reproduction of corporate stratagems finds a local precedent in the chameleonic practice of the late Jörg Schlick, whose retrospective at the Künstlerhaus shows him deftly straddling a vast array of disciplines – from serial photography to collage, publishing, theatre, music and curation. A true catalyst of the Graz art scene throughout the 1980s and 90s, Schlick put collaboration – with other artists, musicians and playwrights – at the centre of his practice, thus contributing to expand the role of the artist in society beyond that of a mere producer of art objects. But it is the nihilist branding of Lord Jim Loge, the all-male drinking-club-cum-secret-society that he set up in the early 1980s together with Martin Kippenberger, Albert Oehlen and Wolfgang Bauer, that stands out in light of artists’ renewed interest in forms of self-institutionalisation. The collective’s image was as full of contradictions as can be expected from such a grouping of artists: even though they defined themselves as a secret society, they were intent on making their logo – depicting a sun, two breasts and a hammer – as ubiquitous as that of CocaCola, while their motto (stamped on many of Schlick’s works) ironically subverted the fraternity principle, offering a bleak outlook

on humans’ capacity for empathy: “Keiner hilft Keinem” (“Nobody helps nobody”). This caustic slogan resonates deeply – and tragically – in today’s Fortress Europe. While scientists preoccupy themselves with ideas of deep time and the environmental legacy that we will leave behind, the thousands of deaths that we are made to witness week in, week out in the Mediterranean, are a poignant reminder that the humanity infamously credited in the Anthropocene is not universal – that anthropos carries a Western passport. Thinking about our relation to the world to come must therefore necessarily be accompanied by a reflection upon present relationships of alterity and about our responsibilities towards the other. So < rotor >’s group exhibition “Das ist nicht meine Geschichte” reminds us, interrogating forms of received knowledge from multiple standpoints – from sexual politics to xenophobia. The artists in Camera Austria’s exhibition “To What End?”, in turn, have travelled not only in time but also across different cultural realities to question linear histories and territorial identities: mostly working on the historical legacies of countries that they don’t identify as their own, they map a post-national world in which the arrow of time eats its own tail. Mohamed Bourouissa’s appropriated snapshots of shoplifters, a common sight outside New York convenience stores purportedly meant to deter offenders, bring back images of the country’s worst episodes of racial segregation, suggesting that history is not a thing of the past. Takashi Arai’s uncanny daguerreotypes of the aftermath of the

„An artist is an artist is an artist is a female artist“ (Maria Anwander, „Fountain (after Sherrie Levine)“, 2012, Foto: Gunnar Meier)

nuclear disaster in Fukushima, meanwhile, make use of an obsolete (and highly toxic) chemical process to make a recent event look as if it belonged to the past: their fuzzy texture and ghostly lighting is reminiscent of historical relics, as if warning us that the future might be behind us. The temporal dislocation in Arai’s photographs is exemplary of the strategies of displacement employed by the artists in this year’s steirischer herbst to burst open notions of heritage. In revealing the existential anxiety of a society hastening to its own end and the crisis of identity that comes with knowing oneself to be vulnerable, they address what philosopher Isabelle Stengers has identified as the challenge of our time: “to reclaim the art of relations, of thinking with, whose destruction marks the Anthropocene”. In other words, the flip side of the uncertainty about our own future put forward by ecological discourse must be a renewed engagement in ethical and cosmopolitical thought – thinking and being with others, here and there, now and then.

„Corporate“ (Xu Zhen, „Eternity – Poseidon, pigeons“, 2014)

Helena Vilalta is a London based writer and curator, and an editor of the journal “Afterall”.


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So geht es

Foto: NASA


nicht weiter Sind Zukunft und die VerheiĂ&#x;ung gesellschaftlichen Fortschritts heute wirklich aus der Popmusik verschwunden? Vielleicht, schreibt Klaus Walter, weigert sich auch nur die Gegenwart, so chronologisch weiterzumachen wie im 20. Jahrhundert.


Nirvana: „Nevermind“, Foto: Kirk Weddle

Wo sind die negativen Seiten der Menschheitsgeschichte? So lautet eine immer wieder vorgebrachte Kritik am Projekt Voyager*. Keine Katastrophen, kein Elend, keine Kriege. Und keine Nazis. Dabei ist Kurt Waldheim dabei. Allerdings nicht als Mitglied der SA. Nein, als Generalsekretär der Vereinten Nationen spricht Waldheim eine Grußbotschaft an die Außerirdischen, die dann auf den Goldenen Platten Voyager 1 und Voyager 2 ins All gebeamt wird. Kurt Waldheim wird also in die extraterrestrische Geschichte eingehen als friedliebender Botschafter der Menschlichkeit, als Mittler zwischen den Völkern der Erde. Und nicht als NS-Offizier. Auch in puncto

Gender könnten Außerirdische, die eines Tages auf die Goldenen Schallplatten stoßen, einen falschen Eindruck vom Treiben auf dem alten Planeten kriegen. Johann Sebastian Bach, Ludwig van Beethoven, Wolfgang Amadeus Mozart, Chuck Berry, Louis Armstrong – wäre da nicht die bulgarische Folkloresängerin Valya Balkanska, die Nachgeborenen könnten glatt auf die Idee kommen, das Menschengeschlecht sei ein Männergeschlecht gewesen. So reizvoll das dem Projekt Voyager zugrunde liegende Gedankenspiel ist: Wir konservieren die wichtigsten Kulturleistungen der Erde für die Nachwelt auf einer Goldenen Schallplatte – so klar ist, dass es sich hier um ein Unterfangen handelt, gegen das Noahs Rettung der Artenvielfalt mit Hilfe einer Arche ein Kinderspiel war. Jedes Kind kapiert, dass es sich bei der Goldenen Schallplatte für die Ewigkeit um eine Anmaßung erster Güte handelt, jedes Kind wird fragen: Wer entscheidet, was wichtig ist und warum? So weit, so klar. Fast 40 Jahre nach dem Unternehmen Voyager sind die Debatten um Partizipation und Repräsentation durch Digitalisierung und

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Globalisierung noch mal unendlich komplizierter. Heute kommt uns die Mischung aus Naivität, Größenwahn und First-WorldEthnozentrismus, die so ein Projekt überhaupt ermöglicht hat, geradezu unglaublich vor. Echt jetzt? Mit so was sind die damals durchgekommen? Dennoch wirft Voyager Fragen auf, die einerseits in der Pop-Musik immer wieder aufs Neue diskutiert werden, andererseits auch – aber möglicherweise nicht nur – in der Folge von Digitalisierung und Globalisierung seit einigen Jahren (1989? 2000? 9/11?) mit anderen Akzenten und Perspektiven diskutiert werden, sagen wir, um eine Hypothese vorwegzunehmen: mit einem weniger optimistischen, einem tendenziell dystopischen Unterton. Es sind dies Fragen nach der Zukunft und dem Fortschritt und wie sich beide in der Pop-Musik konfigurieren. Seit Ende des Zweiten Weltkriegs war Pop in den hochentwickelten kapitalistischen Teilen dieser Erde über Jahrzehnte gleichermaßen Zukunftslabor wie Fortschrittsmotor. Pop kannte per Definition nur eine Richtung: vorwärts, mit High Speed von Future Shock zu Future Shock. Lange, viel zu lange, hat sich der Glaube gehalten, dass Pop quasi by nature auch im Namen von gesellschaftlichem Fortschritt unterwegs ist, dass Pop Demokratisierung, Emanzipation und Befreiung nicht bloß propagiert, sondern auch gleich Blueprints für eine bessere Zukunft liefert. Die Aporien dieser Illusion formuliert Gina Arnold in ihrem Buch „Route 666 – On The Road To Nirvana” bereits 1993: „Ich bin aufgewachsen mit der Gewißheit, daß alles schon passiert ist. Die Beatles, die Beach Boys, Beethoven. Daß Elvis in Amerika den


McCarthy-ismus zerquetscht hat, daß die Beatles John F. Kennedy gewählt haben und die Rolling Stones für Aufstieg und Fall von Robert Kennedy verantwortlich waren. Und kurz danach beendeten die Doors im Handstreich den Vietnam-Krieg. Kurz gesagt, ich wuchs auf mit der Gewißheit: ich bin zu spät geboren.“ Dann kommt eine neue Band und Gina Arnold ist vielleicht doch nicht zu spät geboren. Mit Nirvana und „Smells Like Teen Spirit“ ist er für einen Moment wieder da – der Spirit des Aufruhrs, das gute alte: Wir gegen sie. „Ich hoffe, ich sterbe, bevor ich Pete Townshend werde“, schreibt Kurt Cobain in sein Tagebuch. Townshend, Gründer von The Who, Erfinder von „I hope I die before I get old“, überlebt und spielt „My Generation“ auch mit 70 noch bei jedem Konzert. Cobain erschießt sich, bevor er Townshend wird, am 5. April 1994, mit 27 Jahren. Cobains Selbstmord und die vorübergehende Re-Konsolidierung der Musikindustrie im Zuge von Nirvana und Grunge werden aus heutiger Sicht als Symptome des Niedergangs gelesen, als Beleg dafür, dass im Pop die Zyklen zwischen Deterritorialisierung und Reterritorialisierung immer kürzer werden, dass neue Sounds und neue Bewegungen immer schneller ihr Verfallsdatum erreichen, dass die domestizierenden „Architekten der Kontrolle“ (Sleaford Mods) sich abzeichnende Aufstände immer früher erkennen und unterbinden, dass Future Shocks immer weniger Zukunft haben. Für diese Lesart vom allmählichen Verschwinden der Zukunft im Pop stehen – bei allen Unterschieden – zwei der meistzitierten und referenzierten Bücher aus dem laufenden Jahrzehnt: Simon Reynolds „Retromania – Pop Culture’s Addiction to Its Own Past“ und Mark Fishers „Ghosts Of My Life – Writings on Depression, Hauntology and Lost Futures“. Beide Autoren sind in den 1960er Jahren in Großbritannien in eine Welt geboren, die Fisher so beschreibt: „Die Veränderungen und Umbrüche im Pop dienten vielen von uns, die in den Sechzigern, Siebzigern oder Achtzigern aufwuchsen, als Maßstab und

Gradmesser für einen sich vollziehenden kulturellen Wandel – wie auch für den Lauf der Zeit im Allgemeinen. Doch die Musik des beginnenden 21. Jahrhunderts löst gerade dies nicht mehr aus; der ‚Zukunftsschock‘ ist verschwunden. Ein einfaches Gedankenexperiment illustriert dies schlagend: Stellen wir uns vor, ein beliebiges in letzter Zeit veröffentlichtes Stück würde durch die Zeit zurückgebeamt, meinetwegen ins Jahr 1995, und liefe dort im Radio. Beim Publikum hielte sich die Überraschung in Grenzen. Ein Schock für die Hörerinnen und Hörer von 1995 wäre im Gegenteil wohl eher die Vertrautheit des Sounds: Sollte die Musik sich tatsächlich in den kommenden zwei Jahrzehnten so wenig verändern? Der Gegensatz zu den raschen Stilwechseln der 1960er bis 1990er Jahre ist unverkennbar: Ein 93er Jungle-Track beispielsweise hätte sich für Leute im Jahr 1989 so unerhört

Curtis Mayfield: „Back to the World“, Illustration: Gary Wolkowitz

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neu angehört, dass damit alles, was für sie Musik war oder hätte sein können, in Frage gestellt gewesen wäre. Beherrschte die experimentelle Popkultur im 20. Jahrhundert ein rekombinatorisches Delirium, getragen von der Emphase unbegrenzt verfügbarer Neuheit, so lastet auf dem 21. Jahrhundert der Alp der Endlichkeit und Erschöpfung. So fühlt sich keine Zukunft an. Oder vielmehr: Es fühlt sich an, als hätte das 21. Jahrhundert noch nicht einmal begonnen.“ Mit dieser Diagnose macht Fisher sich angreifbar. Wir haben doch Footwork oder Trap, könnte man ihm entgegnen, wir haben Hypnagogic und Chillwave. Selbst die hyperkommerzielle Electronic Dance Music von markegewordenen Menschen wie Skrillex oder David Guetta mit ihrem ADHS-Ereignis-Overkill hätte arglosen Hörern 1995 einen Future Shock versetzen


Herbie Hancock: „Rockit“, Illustration: Randall Martin

können. Wie sein Landsmann Simon Reynolds hängt Fisher am Fortschrittsparadigma des Pop, er denkt von Zukunftsschock zu Zukunftsschock und er will nicht glauben, dass der nächste Zukunftsschock ausbleibt. In seinem Bestseller „Future Shock” warnt Alvin Toffler 1970 vor „zu viel Veränderung in zu kurzer Zeit“, die mit dem von ihm definierten Wandel von der Industriegesellschaft zur postindustriellen Gesellschaft hereinzubrechen droht. Toffler verdanken wir auch den Begriff „information overload“. „Future Shock“ ist ein Song auf Curtis Mayfields Album „Back To The World“ von 1973. Darin beschreibt der Pionier des Autoren-Soul den Realitätsschock

amerikanischer Soldaten, die aus dem Vietnamkrieg zurückkehren, back to the world. Tatsächlich war „the world“ unter GIs in Vietnam der gängige Begriff für die USA. Weitere zehn Jahre später, 1983, nimmt der renommierte Jazz-Pianist Herbie Hancock Mayfields Song auf und macht ihn zum Titeltrack seines Albums „Future Shock“. Das Cover gibt den Blick frei über den Horizont der Erde hinweg in einen schwarzen Weltraum. Wo noch wenige Jahre zuvor bei afroamerikanischen Musikern wie Sun Ra und George Clinton der Weltraum als utopischer Sehnsuchtsort beschworen wurde, als Fluchtpunkt vor Verfolgung, Versklavung und Diskriminierung auf dem Planeten Erde, da ist der Weltraum bei Hancock: ein schwarzes Loch. Future Shock. Musikalisch konfrontiert der Jazzer Hancock sein Publikum mit einem Fortschrittsschock: auf dem Hit „Rockit“ lässt er Scratch-Sounds auf einen elektronischen Groove los und liefert als Mittvierziger einen Meilenstein des Electro-Hip-Hop. Und nobilitiert die neumodische Rap-Musik für die gehobenen Stände und Jahrgänge. Es sind solche

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Future Shocks, die Leben und Denken von Leuten wie Fisher und Reynolds strukturieren, ein Denken, in dem bestimmte Jahreszahlen untrennbar mit bestimmten musikalischen wie gesellschaftlichen und politischen Erschütterungen verbunden sind: 54/55 Rock’n’Roll & R & B, 63/64 Beat & Soul, 67/68 Hippie & Revolte, 76/77 Punk & Disco, 88/89 Techno & (Acid) House … So könnte das immer weitergehen, aber so geht es nicht weiter. In Großbritannien markieren noch gewisse Spielarten des Hardcore Continuums – also der britischen Bassmusik von Jungle bis Post-PostDubstep – kleine Schocks, die aber bei Weitem nicht so gegenwartserschütternd ausfallen wie ihre Vorgänger und jenseits der Insel Fußnoten bleiben. Im 21. Jahrhundert, wenn nicht schon in den Neunzigern, führt die fortschreitende Diversifizierung von Pop-Musik unter anderem dazu, dass neue musikalische Trends nicht ohne Weiteres mit gesellschaftlichen Veränderungen oder wenigstens kurzen Schocks einhergehen – und umgekehrt, wie die fast schon tragikomisch vergebliche Suche nach dem Soundtrack zu den Riots in England 2011 zeigt. Subtrends wie Chillwave oder Footwork erreichen nur einen kleinen Kreis von Eingeweihten, das einzige neue Massenphänomen des Pop im 21. Jahrhundert, die Electronic Dance Music (EDM), verweigert sich strukturell und kategorisch jedem Versuch, sie anders zu interpretieren als ein Monument des rasenden Stillstands, also als Mahnmal dessen, was Mark Fisher kapitalistischen Realismus nennt. In „Gespenster meines Lebens“ beklagt Fisher, dass er sich immer weniger an einzelne Jahre des 21. Jahrhunderts erinnern kann, rückblickend sehen sie alle gleich aus. Mir ist dieser Eindruck nicht fremd, er dürfte von vielen weißen, männlichen Europäern, die alt genug sind,


Pop kannte per Definition nur eine Richtung: vorwärts, mit High Speed von Future Shock zu Future Shock.

um die oben aufgezählten Jahresmarker, wenn nicht miterlebt, so doch als historische Logik verinnerlicht zu haben, geteilt werden. Ist das die verlorene Zukunft aus dem Untertitel von Fishers Buch? Oder ist die Zukunft bloß verloren, weil die Gegenwart sich weigert, so (chrono-) logisch weiterzumachen wie im 20. Jahrhundert? Ist die Zukunft bloß das Opfer eines linearen Zeitbegriffs und eines euroanglozentristischen Blicks? Für die Zukunft in der Gegenwart des Jahres 2015 stehen diese Namen: Fatima Al Qadiri, FKA Twigs, Cooly G., Inga Copeland, Maria Minerva, Planningtorock, Azealia Banks, Zebra Katz. Bei allen Unterschieden teilen diese Performerinnen drei Attribute eines zeitgemäßes Modells von Pop-Autorin: atemporal, multilingual, transnational. Und sie repräsentieren eine künstlerische Queerness. Also Queerness nicht verstanden als (Selbst-)Bezeichnung einer sexuellen Identität, sondern als Ausdruck von Distanz und Skepsis gegenüber den gottgegebenen Dogmen der heterosexuellen Ordnung. Die aus Russland bzw. Estland nach Großbritannien eingewanderte Inga Copeland, die kuwaitisch-senegalesische New Yorkerin Al Qadiri, aber auch die lediglich von Bolton nach Berlin migrierte Jam (formerly Janine) Rostron alias Planningtorock gehören zur wachsenden Gruppe der atemporal und postlinear sozialisierten Nomadinnen im Pop, deren durchdigitalisierte und globalisierte Existenzen gewissermaßen einen neuen Aggregatszustand of the Art darstellen, den in all seinen Weiterungen zu erfassen uns Alt-Analogen schwerfällt. Für diesen Typus Künstlerin ist die Möglichkeit,

jederzeit auf alle Archive zugreifen zu können, Teil ihrer DNA. Nicht Teil dieser DNA ist das oben beschriebene (chrono-)logische Pop-Kontinuum der Future Shocks, die einander zyklisch ablösen. Folglich kennen diese Künstlerinnen auch nicht den Phantomschmerz ob der verlorenen Zukunft und vermutlich auch nicht die notorisch enttäuschte Hoffnung auf the next big bang, den nächsten Zukunftsschock, der die Scheißgegenwart hinwegfegt. Und noch eine Generationendifferenz, die noch nicht zu Ende gedacht ist: Die atemporal und postlinear geprägten Nomadinnen müssen sich gar nicht erst trennen von der für unsereins identitätsstiftenden (Wunsch-)Vorstellung, dass neue Bewegungen im Pop notwendigerweise neue Bewegungen in der Gesellschaft mit sich bringen. Und sie müssen sich gar nicht erst damit abfinden, dass Pop-Musik Definitionsmacht einbüßt, dass, wie die Sleaford Mods sagen, Computerspiele wichtiger sind als Rockmusik und man deshalb nicht immer so weitermachen kann. Oder dass die Anbahnung von Sex für viele Leute über Tinder effektiver funktioniert als über den Abgleich von Plattensammlungen. Oder, um es ganz und gar contemporary mit Holly Herndon, Doktorandin für Computer Research in Music and Acoustics am Stanford Center, zu sagen, die mit „Platform“ ein ganz und gar contemporary 2015er-Album gemacht hat: „Gefühle, die man etwa bei einem Trennungsgespräch über Skype hat, sollten meiner Meinung nach in der Musik nicht mit denselben Affekten transportiert werden, wie sie vielleicht zu einer Milchshake-Bar in den fünfziger Jahren passen würden.“

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* Voyager Golden Records Als im Jahr 1977 die beiden Raumsonden Voyager 1 und 2 in die unendlichen Weiten des Weltraums aufbrachen, hatten sie auch je eine vergoldete Datenplatte aus Kupfer an Bord, vollgepackt mit Bildern und Sounds, die Außerirdischen dereinst die Vielseitigkeit der menschlichen Kultur auf der Erde näherbringen sollten. Neben 116 Bildern – vom Sonnensystem, der menschlichen Anatomie oder unterschiedlichen irdischen Lebensformen – hat das Forscherteam rund um Carl Sagan, das die Inhalte kuratierte, auch eine Grußbotschaft in 55 Sprachen, Botschaften des damaligen UN-Generalsekretärs Kurt Waldheim und des US-Präsidenten Jimmy Carter sowie 27 Musikstücke – von Bachs Brandenburger Konzert Nr. 2 über traditionelle peruanische oder aserbaidschanische Volksmusik bis zu Chuck Berrys „Johnny B. Goode“ – mit einer Gesamtabspieldauer von 90 Minuten auf die Goldene Platte gespeichert. Carl Sagans Vision für diese interstellare Flaschenpost oder Zeitkapsel: „The spacecraft will be encountered and the record played only if there are advanced space-faring civilizations in interstellar space. But the launching of this ‚bottle‘ into the cosmic ‚ocean‘ says something very hopeful about life on this planet.“

Klaus Walter, geb. 1955 in Frankfurt/Main, ist seit Mitte der 1970er Jahre als Autor und DJ in den Themenfeldern Popkultur, Sport und Politik tätig. Er schreibt u. a für Spex, TAZ, Jungle World oder Konkret und arbeitet regelmäßig für Radiostationen wie DLF, Deutschlandradio Kultur, BR oder WDR.


MARMOR, STEIN UND EISEN BRICHT Johanna Hierzegger stellt sich vor, sie kรถnnte ein Haus in Vordernberg erben.

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Vordernberg zu kommen. Und ich müsste ja wohl in der Früh fahren, damit ich ein bisserl Zeit verbringen kann im Erbschaftsort. Und weil ich es bequem haben will, würde ich eine Verbindung wählen, bei der ich nur 1 Mal umsteigen muss – da müsste ich dann mit 2 Stunden 28 Minuten rechnen. Dafür würde ich mich dann auch entscheiden. Und dann wär’ ich dort, am nächsten Tag. Mitten im Zentrum, ausgestiegen: Haltesstelle „Vordernberg Hauptplatz“. Mitten zwischen 1.037 Einwohnern, also theoretisch, weil so viele gibt es angeblich, aber ich würde sie natürlich nicht alle sehen. „Wow“, würde ich mir leise denken, „wow, sieht ja nett aus, und so alt, und ein bisserl leer“. Und eine Verkehrspolizistin würde mir auffallen, die gerade mit ihrer Radarpistole die Autos kontrollieren würde, die durch Vordernberg fahren. Und dabei würde ich feststellen, dass viel mehr Autos durch Vordernberg fahren, als sich aus der Anzahl der Einwohner logisch ergeben würden und auch viele schwere Lkw, und ich würde beobachten, dass diese Lkw sehr geschickte Fahrer haben müssen, denn die Hauptstraße ist sehr eng und nur geübte Fahrzeuglenker können da wirklich flott durchfahren. Und eine Gruppe von Männern würde ich plötzlich bemerken, die im Schatten vor dem Geschäft sitzen und mir freundlich zuprosten würden. Aber die würde ich ja noch später näher kennenlernen können, ich wäre zuallererst neugierig auf den Ort. Also würde ich ein paar Schritte gehen, und da würden mir die vielen Garagentore auffallen. „Wow“, würde ich denken, „ ich hab noch nie einen Hauptplatz mit so vielen Garagen gesehen.“ Und ich würde darüber nachdenken, ob mein Erbhaus wohl auch eine Garage hätte – weil ich nach den 2 Stunden 28 Minuten öffentlicher Fahrt und der Aussicht, mich hier anzusiedeln, die Anschaffung eines Autos natürlich ins Auge fassen würde. Weiter würde ich so durch den Ort schlendern, um mein Haus zu finden. Und bald würde ich feststellen, dass das ja ein richtiges Freilichtmuseum ist, fast an jedem Gebäude könnte ich auf einer Tafel lesen, was das früher einmal war oder wie es noch immer heißt – Prinzenamtshaus zum Beispiel oder Gewerkehaus. Und dass die Montanuniversität hier gegründet worden ist. Und fast alle Menschen, die mir so begegnen würden, wären sehr

Ich stelle mir vor, ich würde zu Hause das Postkastl öffnen und eine amtlich aussehende Verständigung erhalten – ein mit mir entfernt verwandter Mensch ist gestorben und hat mir sein Haus in Vordernberg vermacht. „Wow“, würde ich schreien, „wow – und wo genau liegt Vordernberg eigentlich?“ Und dann würde ich die Österreichkarte aus der Schulzeit zur Hand nehmen und nachschauen, nein, natürlich würde ich im Internet nachschauen, „Vordernberg-Österreich“ würde ich eingeben und zwar unter „Google Maps“. „Liegt ja in der Mitte von Österreich, schön praktisch“, würde ich denken. Und die genauere Recherche würde ergeben, dass ich von Wien 181 Kilometer, von Innsbruck 419 Kilometer und von Graz, wo ich momentan wohne, 69 Kilometer mit dem Auto fahren muss, um nach Vordernberg zu kommen. Vom östlichsten Punkt Österreichs, der liegt an der Grenze zur Slowakei, sind es zum Beispiel 237 Kilometer, aber wer will schon von der östlichen Grenze nach Vordernberg fahren? Und weiter würde ich recherchieren in alle möglichen Richtungen, ich bin ja neugierig, und da würde ich draufkommen, dass das Durchschnittsalter in Vordernberg 51,2 Jahre beträgt – in ganz Österreich beträgt es 42 Jahre. Da ich gerade 50 geworden bin, würde ich perfekt in den Ort passen, da würde ich keinen großen Schaden an der Statistik anrichten. Und dann würde ich auf die Homepage der Gemeinde schauen, um mich weiter zu informieren, und gleich wäre da die nächste feine Überraschung: Wenn ich mich entschließen würde, meinen Hauptwohnsitz in Vordernberg anzumelden, würde ich 500 Euro bekommen. 500 Euro zusätzlich zum Erbschaftshaus in Vordernberg! „Wow“, würde ich wieder rufen, „wow, heute scheint mein Glückstag zu sein. Dann lass mich doch gleich morgen nach Vordernberg aufbrechen, das muss ich mir anschauen.“ Ich wohne wie gesagt in Graz, und 69 Kilometer sind keine Entfernung heutzutage – allerdings besitze ich kein Auto, also würde ich denken: „Ich nehm’ den Zug!“. Weil ja ein Gleis eingezeichnet ist im Internet auf der Karte. Und ich würde wieder recherchieren, vor dem Computer sitzend, aber ich würde staunen, denn es gibt zwar ein Gleis, aber keinen Zug mehr dorthin, der ist eingestellt worden (früher war er nur stillgelegt, da ist noch einmal im Monat jemand die Schrankenanlagen kontrollieren gekommen). Also muss ich erst mit dem Zug und dann mit dem Bus fahren, um nach

Fotos: Johanna Hierzegger

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sicher helfen. Da würde ich hineilen. Und ich würd’ draufkommen, dass es stimmt: Die wissen dort wirklich alles. Die hätten schon von jemandem gehört, dass ich heute angekommen sei. Und die würden mir auch gleich das Formular für die Meldung in Vordernberg geben und mich bitten, mich möglichst vor dem 1. Oktober zu melden, weil dann Vordernberg wieder eine Einwohnerin mehr haben würde am Stichtag, und das würde sich auf irgendeinen Finanzausgleich oder so auswirken und dann kriegt Vordernberg mehr Geld vom Bund. „Wow“, würde ich sagen, „das war mir ja gar nicht bewusst, dass ein einziger Mensch so wichtig ist.“ Ja und wie, würden sie mir sagen, vor allem, weil Vordernberg ja schrumpfen würde, so wie viele Gemeinden am Land, und daher freuen sie sich über jeden und jede. Und sie würden sich auch über die Leute freuen, die im Schubhaft- oder Anhaltezentrum oder Gefängnis – oder was es ist – sind, weil die ein Geld in die Gemeindekasse bringen, weil sie ja hier gemeldet sind. Und dass sie froh seien, dass sie nicht mit den anderen Gemeinden zusammengelegt worden seien, weil sonst wäre das Skigebiet, das ihnen gehört, auch teilweise den anderen Gemeinden zugefallen. Und ich sage wieder: „Wow, wenn ich hier herziehe, gehört mir ja ein Teil vom Schigebiet – vielleicht ein ganzer Sesselliftsessel?“ Und mir würde schon ein bisserl der Schädel brummen, weil es wirklich viele Informationen sind, die ich da bekomme. Und um es kurz zu machen: Dort würde ich wirklich den Schlüssel erhalten und mich würde auch ein Mann in Lederhose begleiten, um mir behilflich zu sein, und am Weg zu meinem Erbhaus würde er alle, die uns entgegenkommen, grüßen und mir erzählen, wer wer sei – auch syrische Flüchtlinge haben die hier, und sogar die kennt er, von einem weiß er, dass der 26 Schusswunden hat. Aber wir würden weitergehen und mein Haus aufsperren und hineingehen, und ich würde nach einem ersten Rundgang rufen: „Wow, fein, da brech’ ich innen alle Wände raus und reiße Öffnungen in die Außenmauern und baue große moderne Fenster ein und genieße die Sonne.“ „Nein“, würde der Mann bedauernd sagen, „nein, leider, geht nicht, das ist alles denkmalgeschützt – wie fast alles in Vordernberg, da darf man nichts verändern, da ist das Bundesdenkmalamt sehr streng. Und außerdem: Die Sonne scheint nur jetzt im Sommer so lang und so intensiv, im Winter eigentlich kaum, da liegt hier oft meterhoch der Schnee und es wär’ sowieso besser, sich eine UV-Bestrahlungslampe für die Vitamin D-Produktion des Körpers anzuschaffen.“

FAST FORWARD & REWIND Vordernberg und Leoben sind zwei der Orte, die der steirische herbst dieses Jahr über vielfältige Projekte in das Festival einbindet. Zwei Orte, die gleichermaßen für globale Tendenzen wie ländlichen Strukturwandel und Abwanderung stehen wie andererseits für ein reichhaltiges Erbe und für Traditionen, die im konkreten Fall auch ein zentrales Stück steirischer Industriegeschichte widerspiegeln. In Vordernberg hat neben dem Theater im Bahnhof auch die Gruppe Nesterval extensive künstlerische Feldforschungen betrieben und wird diese in Form einer performativen Schnitzeljagd quer durch den geschichtsträchtigen Ort erlebbar machen. Die künstlerischen Interventionen von Mikala Dwyer und Anna Peschke beziehen sich ebenfalls und auf ganz spezielle Weise auf das reiche kulturelle Erbe Vordernbergs. In Leoben verwandelt die bildende Künstlerin Ulla von Brandenburg die leerstehende Porubsky Halle – eine ehemalige Lagerhalle, die nächstes Jahr zum multifunktionalen Veranstaltungszentrum mutieren soll – in einen Kunstraum, der sowohl von internationalen Künstlern als auch von lokalen Initiativen bespielt wird. An beiden Orten wird das Künstlerkollektiv Fourdummies gemeinsam mit Bewohnern in einem mobilen „Fotolabor für Zukünftiges“ Visionen und Zukunftsszenarien zu Future-Montagen belichten, diese danach feierlich in eine Zeitkapsel einschweißen und für 20 Jahre unter die Erde bringen.

freundlich und hätten viel Zeit für mich und würden mir was über ihren Ort sagen können. Über das Eisen und die Hochöfen. Und dass die Trafik geschlossen sei und dass die Apotheke in Konkurs gegangen sei. Dass die Sonne heute so schön scheine und dass ich Glück hätte, weil gerade der Bank-Bus am Hauptplatz wäre, und der kommt nur einmal in der Woche, seit die Bank geschlossen worden sei. Und dass seit Kurzem die Erzbergbahn wieder fahren würde. „Erzbergbahn?“, würde ich fragen, und: „Aber die Bahn ist doch eingestellt worden?“ „Die Erzbergbahn“, würde ich zur Antwort bekommen, „die fährt von Vordernberg über den Berg nach Eisenerz, die haben wir uns zurückerkämpft, und jetzt kann man jeden Sonntag damit fahren. Und das Museum kannst dir oben im Bahnhof anschauen.“ Also würde ich hinauf zum Bahnhof spazieren, durch den Park hindurch, gemeinsam mit drei alten Damen an Stöcken, und durch die Scheiben ins Erzbergbahnmuseum reinschauen, weil das ist auch nur am Sonntag geöffnet. Und wieder hinunter würde ich gehen, durch enge Schleichwege hinein in blumengeschmückte Hinterhöfe, an Tennisplätzen vorbei und vor der Aufbahrungshalle mit dem garagenartigen Tor würde ich kurz rasten – auf der Bank mit Blick auf die Straße und den dahinterliegenden Friedhof. Und dann würde ich zu meinem Haus kommen – sagen wir, es würde an der Hauptstraße liegen, was wahrscheinlich ist, weil fast alles hier an der Hauptstraße liegt. Andächtig würde ich davor stehen, es wäre, sagen wir, rot und hätte dicke Mauern und alte Holzfenster. Und Richtung Norden wäre es an der Außenmauer verkleidet – das ist hier so, sogar das Trafohäuserl und der Turm des Feuerwehrhauses und die Nordfassaden von Mehrfamilienhäusern haben das. Garage würde es natürlich keine haben, weil so viel Glück hätte ich dann auch wieder nicht. „Wow, aber wie komm’ ich da rein?“, würde ich vor mich hin sagen und eine nette Fußgängerin würde mir raten, mich ans Gemeindeamt zu wenden, die wüssten dort eigentlich alles und könnten mir

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meinen: „Und wenn ich nur 48 Stunden nach Vordernberg zieh’ und dann mit den 500 Euro abzische?“ Aber da würde er schnell antworten: „ Nein, für 48 Stunden gibt’s das nicht, wir sind ja nicht blöd, da musst schon wirklich bei uns wohnen wollen und zwar für mindestens 3 Jahre, sonst kriegen wir das Geld zurück.“ Und schon wäre er weg. Und ich würde mir eine Jause kaufen im Geschäft und mich davor hinsetzen, zu meinen Bekannten vom Vormittag, und würde gemeinsam mit ihnen dem Lieferwagen zuschauen, der gerade einparken würde und auf dem steht: „Unser Geschäft in Vordernberg“. Und ich würde mich wundern und fragen, warum das da drauf steht, und einer würde mir erklären, dass das Geschäft eigentlich geschlossen werden hätte sollen, aber dass die Gemeinde es jetzt führen würde und die Leute aus dem Ort für 100 Euro sogenannte Bausteine gekauft hätten und außerdem alle einen Mitgliedsbeitrag von 10 Euro im Jahr zahlen würden. Und die 100 Euro würden sie auch wieder zurückbekommen. Und seit Kurzem hätten sie eben diesen Lieferwagen, und der würde auch den kleinen Shop im Schubhaft- oder Anhaltezentrum oder Gefängnis – oder was das ist – beliefern, weil den betreibt die Gemeinde auch. „Wow“, würde ich bewundernd sagen, „wow, das ist wirklich unglaublich, ihr lasst euch echt nicht unterkriegen hier in Vordernberg!“ – und ich würde übrigens auch zu allen „du“ sagen, so wie sie zu mir. Und wir würden den Bus beobachten, der gerade vom Hauptplatz abfahren würde, und es würde ein bisserl dauern, aber dann würde mir klar werden, dass es der letzte Bus für heute gewesen ist, also würde ich aufstehen und mich verabschieden, und ich würde hinausgehen aus dem Ort Richtung Süden, an der Straße entlang, unter einer Eisenbahnbrücke durch, vorbei an Häusern voller Kakteen und an Tankstellen und an alten Zügen, und dann würde ich zu einem Gasthaus kommen, das „Am Schauplatz“ heißt, und dort würde gerade ein Autobus voller Menschen aus dem Schubhaft- oder Anhaltezentrum oder Gefängnis um die Kurve biegen, aber der dürfte mich nicht mitnehmen, also müsste ich autostoppen, und ein Lkw-Fahrer namens Mike würde mich mitnehmen, und irgendwann und irgendwie würde ich dann heimkommen, und ein langer Tag wär’ zu Ende. Morgen versuch’ ich mir vielleicht vorzustellen, ich würde zu Hause das Postkastl öffnen und eine amtlich aussehende Verständigung erhalten – ein mit mir entfernt verwandter Mensch ist gestorben und hat mir sein Haus an der Wiener Ringstraße vermacht.

„Wow“, würde ich leise sagen, „aber hab’ ich wenigstens Chance auf einen Garagenzubau – weil ein Auto werde ich brauchen. Und bei meterhohem Schnee ist eine Garage vielleicht von Vorteil – wenn ich zum Beispiel Kleidung oder technische Geräte kaufen fahren will. Oder ein Buch. Oder Möbel für mein Haus. Oder mal ins Kino gehen will. Und Garagen sind sowieso unterschätzte Räume, die kann man so vielseitig nutzen. Man kann alte Regale reinstellen, in denen man Marmeladegläser aufbewahrt, und das Christbaumkreuz lagern und all die Schrauben, die man nicht wegwerfen will. Oder man kann Schnaps brennen drinnen. Und wenn es regnet, können Leute, die unangemeldet zu Besuch gekommen sind und die im Garten im Zelt übernachten, sich in die trockene Garage legen.“ „Garage wird schon genehmigt werden“, würde der Ortskundige mir nach meiner langen Rede versichern, „wir bekommen jetzt auch noch mehr Garagen am Hauptplatz, für die neue Polizeistation, die dort reinkommen soll, wo der Schlecker früher war.“ „Ihr habt einen Schlecker gehabt?“, würde ich fragen, und der Mann würde nicken und antworten: „Ja, der war schon da. Das ist erwiesenermaßen immer eines der ersten Anzeichen gewesen, wenn ein Ort langsam stirbt: dass eine Schleckerfiliale in leerstehende Geschäfte einzieht. Und als Nächstes kommen dann immer die Künstler aus der Stadt und machen kurzzeitig Projekte in alten Industriegebäuden – auf die warten wir eigentlich schon.“ Da würde ich nicht viel dazu sagen wollen, aber beim Rausgehen würde ich fragen: „Und hab’ ich Nachbarn? „Die Nebenhäuser stehen leer“, würde er sagen, „aber theoretisch kann man die mieten, die gehören der Gemeinde.“ Würde aber niemand wollen. Früher einmal, also vor 150 Jahren, da wäre das anders gewesen. Da wären die Wohnungen in Vordernberg teurer gewesen als die auf der Wiener Ringstraße. Aber das ist jetzt wirklich sehr lange her. Und wieder würde er grüßen, diesmal drei Kinder mit großen Schultaschen. „Wow, so große Schultaschen“, würde ich sagen und – weil mir nichts Besseres einfallen würde – „aber sie haben ja nur einen kurzen Schulweg.“ „Nur noch in diesem Schuljahr“, würde er antworten, „weil ab dem nächsten Jahr ist die Volksschule hier geschlossen. Aber wir kriegen wahrscheinlich eine zweite Kindergartengruppe.“ Dann würden wir schweigend zum Hauptplatz zurückgehen, und ich würde mich verabschieden, und er würde mir nochmal sagen: „Vergiss nicht, dich anzumelden.“ Und ich würde witzeln und

Johanna Hierzegger, geb. 1965, Studium der Architektur an der TU Graz und zunächst Mitarbeit in diversen Architekturbüros. Seit 1996 Ensemblemitglied des Theater im Bahnhof, beschäftigt mit Ausstattung, Regie, Videoprojekten und in letzter Zeit auch als Performerin. Gemeinsam mit dem TiB-Ensemble realisiert Hierzegger in Vordernberg dieses Jahr für den steirischen herbst die Produktion „Black Moonshine. Die Essenz der Freiheit“.

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Flash Forward Das fiktive Künstlerkollektiv Fourdummies stellt sich auf anarchisch anmutende Weise den großen Fragen der Zukunft: Was bleibt, was kommt und was verschwindet? Basierend auf der erdachten 20-jährigen Zusammenarbeit der Gruppe kreiert das Kollektiv Formate, die angesiedelt zwischen Fakt und Fiktion sowohl performative als auch interaktive Elemente einschließen. Im steirischen herbst 2015 fahren sie mit dem herbst-Vehikel durch Zeit, Raum und die Obersteiermark, sammeln und sichern gemeinsam mit Bewohnerinnen und Festivalbesuchern Zukunftsvisionen, die für 20 Jahre in einer Zeitkapsel aufbewahrt werden.

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Julia Friedrichs und die Schriftstellerin Angelika Reitzer haben ihre jüngsten Bücher beide mit „Wir Die Journalistin

Erben“ betitelt. Ein Gespräch über das Horten und Raffen, über das Verbergen, Verschleudern und Verschweigen großer Vermögen. Und darüber, warum sich unsere Gesellschaft so schwer damit tut, die immer größer werdende Ungleichheit zum Thema zu machen.


Julia Friedrichs: Wieso heißt dein Buch denn „Wir Erben“? Eigentlich erbt doch nur eine der beiden Protagonistinnen. Angelika Reitzer: Dass Marianne den Betrieb ihrer verstorbenen Großmutter übernimmt, also die materielle Erbschaft, ist nur ein Aspekt des Buches. Erben ist für mich ein vielschichtigeres Phänomen. Auch all das, was man als Familienangehörige an Geschichten, an Traditionen, an Überliefertem, aber vor allem aber auch nicht Überliefertem übernimmt, an Geistern, war mir in diesem Zusammenhang wichtig. Dazu kommt noch das politische Erbe, auch wenn das im Buch nur indirekt angesprochen wird. Aber die Geschichte beginnt in den 70er und 80er Jahren, im Osten wie im Westen Deutschlands. Das war für mich ein wichtiger Hintergrund. Insofern sind wir natürlich alle Erben. Friedrichs: In meinem Buch, das ja ein journalistisches ist, geht es vor allem um das pure materielle Erbe. Ich halte das Thema für ganz entscheidend. Gibt es in Österreich darüber aktuell eine Diskussion? Die Erbschaftssteuer wurde ja wieder abgeschafft. Reitzer: Ja, die Diskussion gibt es. Aber sie verläuft hier wie viele politische Diskussionen, und am Ende wird sich kaum etwas verändern. Dabei müsste es jedem vernünftigen Menschen – und zu denen gehören, glaube ich, auch reiche und solche, die geerbt haben – ein Anliegen sein, von sich aus Steuern zu bezahlen und sich zu beteiligen. Die Verantwortung der Gesellschaft gegenüber dem Einzelnen ist das eine, aber – und das ist für mich einer der wesentlichen Punkte in deinem Buch – gleich wichtig ist die Frage, welche moralische Verpflichtung Menschen mit viel Geld gegenüber der Allgemeinheit haben. Von der Beantwortung dieser Frage hängt auch ab, wie sehr wir uns zu einer offeneren Gesellschaft entwickeln können. Friedrichs: Mich hat erstaunt, wie harsch teilweise die Anfeindungen gegen ein Buch wie meines waren. Ich habe sehr viel böse Post von vermögenden älteren Menschen bekommen, die schrieben, ich würde ihre Lebensleistung diffamieren. Denn das hätten sie sich alles erarbeitet. Sie seien eben fleißiger, schlauer als andere gewesen und jetzt sollen sie den ganzen

Habenichtsen, den Armen, den Griechen davon etwas abgeben. Ich war überrascht davon, dass die Menschen zum einen egoistischer sind, als ich dachte, und zum anderen eine sehr beengte Sicht haben. An deinem Buch finde ich gut, dass du dieses „Ich“ ein wenig relativierst, indem du davon erzählst, wie wir von all den Dingen abhängen, die uns umgeben, von den

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Räumen, in denen wir uns bewegen, dass wir eben keine Inseln sind. Und dass daher auch so etwas wie Erfolg nicht herauszulösen ist aus dem, was uns umgibt. Reitzer: Dazu kommt natürlich, dass viele dieser Menschen von vornherein eine andere Ausgangsposition in Bezug auf Bildung und Ausbildung hatten. Und dass „Fleiß“ oder „Leistung“ in Wirklichkeit

Illustrationen: Ine Baillieul


Und so schämt sich dann mancher Erbe, lagert das Vermögen auf dem Konto – wie eine Leiche im Keller.

immer auch inkludiert, sein Geld für sich „arbeiten“ zu lassen. Nur von Handarbeit allein werden die wenigsten reich. Trotzdem aber so zu tun, während man sein Geld eigentlich auf Kosten anderer durch Spekulation verdient hat, ist Chuzpe. Die Politik hat diesbezüglich aufgegeben. In Österreich scheint mir das ziemlich extrem. Frank Stronach ist dafür ein gutes Beispiel. Er hat als Industrieller in Kanada viel Geld gemacht und in Österreich dann eine Partei gegründet, weil angeblich alle anderen Politiker so korrupt sind und nicht an die „kleinen Leute“ denken, die sich brav und fleißig hocharbeiten, wie er selbst das getan habe. Selbst hat er dann einen Haufen abgehalfterter „Politiker“ um sich geschart, die mehr von Glücksrittern hatten. Friedrichs: Wird in Österreich viel über Vermögensungleichheit diskutiert? In Deutschland ist das eine stumme Diskussion. Es wird zwar immer über Einkommen geredet, aber kaum über diese Erbenkaste. Reitzer: In Österreich gilt es sogar schon als ganz verwegen, jemanden nach seinem Gehalt zu fragen. Es gibt aber auch Menschen wie den Bauunternehmer Hans Peter Haselsteiner, die dazu stehen, dass sie reich sind, sich aber sozial engagieren und ihre Steuern zahlen. Friedrichs: Für Deutschland wäre Götz Werner, der dm-Gründer, so eine Ausnahme. Der sagt: Ich will das Unternehmen

nicht weiter vererben, auch nicht die Bürde, es zu führen. Ich enterbe daher meine Kinder und bringe das Unternehmen in eine Stiftung ein. Werner ist auch einer der wenigen, die offensiv auftreten. Als ich bei Günther Jauch zu diesem Thema eingeladen war, fand sich in der ganzen Runde nur eine einzige Erbin. Sie hatten über Wochen nach Erben gesucht, die sich in so eine Talk-Runde setzen, gefunden haben sie nur diese Frau, die ein Schloss geerbt hatte. Es ist eine schweigende Gruppe, dabei hätten die Leute ja auch interessante Geschichten zu erzählen. Wie Marianne, deine Protagonistin. Reitzer: Es hat etwas Verdruckstes. Der Großteil der Menschen muss sich entweder nicht rechtfertigen oder sie wissen nicht, wie sie sich rechtfertigen können. Das hat auch sehr stark mit einer Neidgesellschaft zu tun. Dabei könnte man ja auch etwas mit diesem Geld machen, würde man offensiver damit umgehen und es nicht verstecken. Dazu müsste man seine eigene Rolle in der Gesellschaft natürlich anders sehen, die Gesellschaft als Ganzes anders betrachten. Friedrichs: Ich hatte in der Recherche oft das Gefühl, das Geld wird auch deshalb verborgen, weil die Leute Schiss haben, dass es verloren geht. Es wird zusammengerafft. Das alles ergibt eine verkrampfte Grundhaltung. Was vor allem auch schade für die Erben selbst ist. Vielleicht weil das Geld oft kam, bevor sie nach einem Sinn für sich im Leben gesucht hatten. Das ist das eigentlich Tragische beim Erben. Das Geld würde ja nur Sinn machen, wenn man es als Mittel sähe, etwas zu verändern, zu bewegen oder zu investieren. Stattdessen – und das haben auch die Ökonomen berichtet, mit denen ich gesprochen habe – neigen Erben dazu, es ganz panisch zusammenzuhalten, was auch volkswirtschaftlicher Unsinn ist. Und

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so schämt sich dann mancher Erbe, lagert das Vermögen auf dem Konto – wie eine Leiche im Keller – und rührt es gar nicht an. Sogar in den Familien selbst, zwischen den Generationen, wird wenig darüber gesprochen. Was macht man mit dem Erbe, wenn die Kinder längst ihre eigenen Wege gehen? Zwingt man sie? Noch dazu, wo das alte Modell – der älteste Sohn kriegt alles – inzwischen abgelöst wurde, während es für das neue noch keine Sprache gibt. Auch in deinem Text fragt sich Marianne, ob ihr Sohn irgendwann die Baumschule übernehmen wird. Wird sie ihn drängen oder nicht? Reitzer: Dabei gefällt mir dieses alte Sprichwort sehr gut. Friedrichs: Der Großvater erstellt’s, der Vater erhält’s, am Sohn zerschellt’s. Reitzer: Das hat etwas sehr Erfrischendes. Friedrichs: Wobei die Vermögen inzwischen zum Teil so groß geworden sind, dass man sich schon ganz große Mühe geben muss, um sie durchzubringen. Und wenn das nicht mehr passiert, dann haben wir so etwas wie einen ökonomischen Feudalismus. Was mich noch interessiert: Eine deiner beiden Protagonistinnen, Siri, ist frei, unverwurzelt, die andere, Marianne, stark verwurzelt. Mit welcher sympathisierst du mehr? Reitzer: Eigentlich mit beiden. In diesem Gedankenspiel ging es mir um das Formale, aber auch darum, dass das Glück zum Schluss nicht vom Geld abhängig ist. Ich habe das Bild sehr brauchbar gefunden, dass man in einer Baumschule daran arbeitet, dass die Wurzeln so lange klein gehalten werden, bis der Baum an seinen endgültigen Platz kommt, wo er dann Wurzeln schlägt und nicht mehr umfallen kann. Ist es aber in Bezug auf ein glückliches Leben wirklich so wichtig, ob man nun sehr stark verwurzelt ist oder eben gar nicht? Die meisten Menschen verlassen den Ort ja nicht, an dem sie geboren werden, glauben aber doch an die Idee, dass sie das ändern könnten. Und dass das auch in Ordnung wäre. In deinem Buch hätte ich gerne mehr


Geschichten wie die von Götz Werner gelesen, also von Menschen, die aktiv etwas tun. Gut, es gibt die Geschichte über Roger Klüh, den Erben des millionenschweren Dienstleistungskonzerns aus Düsseldorf, der mit seinem Speedboat-Rekordversuch zur Völkerverständigung zwischen den USA und Kuba beitragen wollte. Aber was ist mit Leuten, die ein Boot kaufen und losziehen, um Flüchtlinge aus dem Mittelmeer fischen? Friedrichs: Ich verstehe die Anforderung an Journalismus, immer wieder auch schöne Geschichten zu erzählen und gute Nachrichten zu bringen. Aber zumindest in Deutschland ist die Zahl derer, die ihr Vermögen komplett stiften, es für das Allgemeinwohl einsetzen, relativ gering. Die Erben, über die ich schreibe, sind für ihr Segment relativ typisch: die Mittelschichtserben, die das Geld als Absicherung ihres Lebensstils verwenden; die Erben, für die das Erbe vor allem Streit bedeutet. Dass es Familien komplett auseinanderschleudert, kommt sehr häufig vor, wie der Fall der Künstlerin Lea zeigt. Oder die vermögenden, die Unternehmenserben wie Phillip Neckermann, der versucht, sein eigenes Leben in die Hand zu bekommen. Ich habe auch nach weiteren glücklichen Erben gesucht, aber keinen gefunden, der bereit war, sich porträtieren zu lassen. Reitzer: Es war auch nicht als Kritik an deinem Text gemeint, eher als Kritik an der Gesellschaft. Friedrichs: Es wäre schön, wenn’s anders wäre. Aber dafür müsste sich erst die Haltung der Erben zu ihrem Geld verändern. Sie müssten sich als Verwalter dieser Vermögen sehen, die es ermöglichen, etwas entstehen zu lassen. Aber die meisten sehen es ja erstmal einfach nur als Absicherung des eigenen Ichs. Die meisten Leute ziehen den Kreis um sich sehr viel kleiner, als ich mir das gedacht habe.

Reitzer: Und warum hast du für dein Buch den Titel „Wir Erben“ gewählt? Friedrichs: Ich wollte damit klarmachen, dass wir die erste deutsche Erbengeneration seit über 100 Jahren sind. Die Mehrheit der Babyboomer, also die Generation meiner Eltern, hat sich noch selbst hochgearbeitet. Natürlich gab es immer auch eine Gruppe, für die das nicht galt. Aber in unserer Generation kippt dieses Verhältnis von selbst erarbeitetem zu ererbtem Vermögen. Und es ist entscheidend, auf welcher Seite man steht. Aber auch die, die nichts oder nur Schulden erben, sind Erben – nämlich von nichts oder von Schulden. Das wollte ich mit dem Titel deutlich machen. Reitzer: Bis zu einem gewissen Grad liegen die Fakten also auf dem Tisch. Was folgt für dich aus dieser wenig befriedigenden Situation? Friedrichs: Mein Wunsch wäre erstmal, dass wir feststellen, dass wir in einer weitaus zerklüfteteren Gesellschaft leben, als wir immer tun. Das Bild, das Deutschland nach außen vermittelt, ist das einer modernen, relativ offenen, relativ demokratischen, auch relativ aufstiegsfreundlichen Gesellschaft. Doch was das Vermögen angeht, trifft dieses Bild überhaupt nicht zu. Wir sind eine sehr zerrüttete, zerklüftete, auch zementierte Gesellschaft. Dazu gibt es eine starke Ost-West-Kluft. Im Osten gibt es kaum Vermögen, im Westen

sehr starke. In meiner Generation wird sich das verfestigen und wahrscheinlich sogar noch verstärken, weil Erben auch vermehrt untereinander heiraten. Darüber würde ich mir erstmal eine ehrliche, offene Debatte wünschen. Und dann gibt es dutzende Maßnahmen, die man ergreifen könnte. Dazu gehört – ohne dass ich jetzt bestimmte Erbschaftssteuersätze fordern will – die grundsätzliche Forderung, dass Vermögen in Teilen solidarisch arbeiten müssen, dass Vermögende der Gesellschaft auch etwas zurückgeben müssen. Reitzer: Aber die Diskussion wird nicht geführt. Für keine der großen politischen Parteien ist das ein Thema. Friedrichs: In den USA ist es ein großes Thema geworden. Da ist die Lage noch einmal krasser, aber es gibt eine politische Diskussion über Ungleichheit, auch aktuell in der Wahlkampagne von Hillary Clinton. Vielleicht sind wir in Deutschland zu unwissend. Wir empören uns über Einkommensungleichheit, über Managergehälter, über Gehälter von Fußballspielern, aber die Vermögen werden nicht angetastet. Ich glaube, das kommt aus diesem konservativen Gesellschaftstypus, mit der Familie als Keimzelle. Was der Familie gehört, das gehört der Familie, und das dürfen die von außen nicht anrühren. Dabei wird dieses Familienbild in Wirklichkeit gar nicht mehr so gelebt.

Julia Friedrichs, geboren 1979 in Gronau/Westfalen, studierte Journalistik in Dortmund und arbeitet als freie Autorin von Fernsehreportagen und Magazinbeiträgen. Sie publizierte mehrere Bücher zum Thema soziale Gerechtigkeit, zuletzt erschien im Jahr 2015 „Wir Erben: Was Geld mit Menschen macht“. Angelika Reitzer, geboren 1971 in Graz, studierte Germanistik und Geschichte in Salzburg und Berlin und arbeitet seit 2001 als Schriftstellerin in Wien. Für ihre Texte und Bücher wurde sie u. a. 2014 mit dem Literaturpreis des Landes Steiermark ausgezeichnet. Ihr jüngster Roman „Wir Erben“ erschien 2014 bei Jung und Jung.

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Die Zukunft wiederentdecken

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Der Kampf um die Erinnerung ist zum zentralen Projekt der „generation of memory“ avanciert, schreibt die Historikerin Heidemarie Uhl und sie plädiert – jenseits starrer Konstruktionen von kulturellem Erbe – für Orte, die einen permanenten Prozess der Reflexion und Kontroverse über „unsere“ Identität sichern.

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beflügeln – 1985 konstatiert Jürgen Habermas die „Erschöpfung utopischer Energien“. Der Zusammenbruch der kommunistischen Staatenwelt ab 1989, die intellektuelle Diskreditierung des Marxismus und das Ende der Systemkonkurrenz zwischen „Ost“ und „West“, die sich ja gerade durch konträre Zukunftsentwürfe unterschieden, markieren schließlich das „Ende der revolutionären Idee, des mächtigsten Vektors für die Orientierung der historischen Zeit auf die Zukunft“ (Pierre Nora). Mit dem Schwinden der Kategorie Zukunft verblasste auch die Trennschärfe zwischen den ideologischen Lagern mit ihren „competing visions“ über die Gestaltung des gesellschaftlichen Fortschritts. Der Zerfall der Zukunftsorientierung und der damit verbundenen sinnstiftenden Geschichten, die Gesellschaften über sich selbst erzählen, hinterließ ein „Vakuum“ (Ian Buruma), das dem Siegeszug des Neoliberalismus nichts mehr entgegensetzen konnte. In diesem Vakuum werden Gedächtnis und kulturelles Erbe zur Ressource für Identitätsstiftung und Selbstvergewisserung. Jan Assmann bringt diese Funktion auf den Punkt: „In ihrer kulturellen Überlieferung wird eine Gesellschaft sichtbar: für sich und für andere. Welche Vergangenheit sie darin sichtbar werden und in der Wertperspektive ihrer identifikatorischen Aneignung hervortreten lässt, sagt etwas aus über das, was sie ist und worauf sie hinauswill.“ Vor dem Hintergrund des Verschwimmens der traditionellen ideologischen Gegensätze zwischen „rechts“ und „links“ und der neoliberalen Kalibrierung politischen Denkens im ausgehenden 20. Jahrhundert wird nun ein neues Feld eröffnet, das Klarheit und Trennschärfe in den unterschiedlichen Wertorientierungen ermöglicht. Gedächtnis wird zum „Schlachtfeld“ (Claus Leggewie), der Kampf um die Erinnerung zum zentralen Projekt der „generation of memory“. Die soziale Energie richtet sich zum einen auf das Gedenken an die vergessenen Opfer des Holocaust, zum anderen auf die Suche nach Bezugspunkten des historischkulturellen Erbes, die dem Geschichtsgefühl und der Geschichtsmoral der „generation of memory“ entsprechen. Dazu bedurfte es auch einer kritischen Auseinandersetzung mit dem bisherigen Kanon an Gedächtnisorten. Denn kulturelles Erbe ist ja keine Erfindung des ausgehenden 20. Jahrhunderts, sondern zählt seit dem 19. Jahrhundert zu den wichtigsten Instrumenten des „nation building“, getragen von den Bildungsidealen der bürgerlichen Gesellschaft. Nun galt es, das kulturelle Erbe, auf dem die österreichische Identität basierte, einer Inventur zu unterziehen und seine „Inszenierungen“ (Breuss, Liebhart, Pribersky) kritisch zu beleuchten. Verfahrensweisen und Logiken, die bei dieser Re-Definition des kulturellen Erbes wirksam wurden, sollen anhand von drei Beispielen thematisiert werden.

GEDÄCHTNIS ALS NEUES LEITMOTIV Am Ende des 20. Jahrhunderts beginnt ein neues Leitmotiv wirkungsmächtig zu werden: die Idee, dass Gesellschaften durch ihr kulturelles Erbe definiert sind, dass die Identität von Kollektiven in ihrer Haltung zur Vergangenheit sichtbar wird. Bemerkenswert ist dabei zum einen die Verschränkung von akademischen Zugängen und gesellschaftlicher Praxis, zum anderen, wie synchron die Konzepte des neuen Paradigmas Gedächtnis in unterschiedlichen Wissenschaftskulturen entwickelt werden. Eric Hobsbawm lenkt 1983 den Blick auf die „Invention of Traditions“, um zu zeigen, dass vorgeblich jahrhundertealte Traditionen eine Erfindung des modernen Staates sind. Pierre Nora publiziert ebenfalls 1984 den ersten Band seiner dreibändigen „Lieux de Mémoire“ und will damit eine neue Nationalgeschichte Frankreichs begründen. Aleida und Jan Assmann formulieren 1988 die These, dass sich die ethisch-moralischen Grundüberzeugungen einer Gesellschaft in ihrem Gedächtnis manifestieren. Sie stellen die Frage, wie dieses normative kulturelle Erbe an kommende Generationen weitergegeben und so vor dem Verblassen und Vergessen geschützt werden kann. Hintergrund dieser Überlegungen sind die Debatten um den Ort des Nationalsozialismus in der deutschen Geschichte, die Mitte der 1980er Jahre einsetzen – die Reaktionen auf die Rede von Bundespräsident Richard von Weizsäcker zum 40. Jahrestag des 8. Mai als Tag der Befreiung, der Historikerstreit um die Vergleichbarkeit der Verbrechen von Nationalsozialismus und Stalinismus, die Sorge um die Zukunft der Erinnerung nach dem biologischen Verstummen der Überlebenden des Holocaust.

KULTURELLES ERBE ALS IDENTITÄTS-RESSOURCE Was auffällt: Die Karriere von Gedächtnis als neuem Leitbegriff in den Geistes- und Kulturwissenschaften geht Hand in Hand mit einer machtvollen Rückkehr des gesellschaftlichen Interesses an historisch-kulturellem Erbe. Das ausgehende 20. Jahrhundert wird von einem Gedächtnis-Boom erfasst, historische Großausstellungen werden zu Besuchermagneten, die Erinnerungsbedürfnisse der „generation of memory“ (Jay Winter) lassen eine neue Topografie von Denkmälern, Museen, Gedenkstätten entstehen. Zugleich verdichtet sich in den 1980er Jahren die Vorstellung, dass etwas zu Ende geht. Die Debatten, ob wir nun in der Post-, der Spät- oder der Zweiten Moderne leben, verweisen vor allem darauf, dass sich das Zeitalter des Fortschrittsglaubens und des Zukunftsoptimismus dem Ende zuneigt. Die Meistererzählung der selbstgewissen Moderne beginnt brüchig zu werden und kann die politische Vorstellungskraft nicht mehr

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Denkmäler für den Widerstand galten – wie der Widerstand insgesamt – als „kommunistisch“. KLIMT, SCHIELE & CO. VERSUS TÜRKENABWEHR 1683 – NEUDEFINITION DES KULTURELLEN ERBES der heroische Mythos der Türkenabwehr begann zu bröckeln. Das wurde gerade beim Versuch, diesem Gedächtnisort erneut Leben einzuhauchen, offenkundig. 1983 wurde anlässlich des 300-JahrJubiläums der Schlacht um Wien im Künstlerhaus – jenem Ort, an dem zwei Jahre später „Traum und Wirklichkeit“ alle Besucherrekorde brechen sollte – die historische Großausstellung „Die Türken vor Wien. Europa und die Entscheidung 1683“ gezeigt. Der Publikumserfolg war zwar beachtlich, allerdings regte sich auch Kritik: Die Reaktivierung eines traditionellen Feindbildes, das der Diskriminierung von ethnischen und religiösen Minderheiten Vorschub leistet, sei das falsche Signal in einer zunehmend von Migration geprägten Gesellschaft. „Wien um 1900“ schuf demgegenüber den Rahmen für eine zukunftsorientierte Neudefinition der historischen Identität jenseits der erstarrten traditionellen Geschichtsbilder, mit Impulsen für die Wiederentdeckung der „vergessenen“ Kunst und Kultur der österreichischen Moderne: Drei Jahre nach „Traum und Wirklichkeit“ wurde im Grazer Stadtmuseum die bahnbrechende Ausstellung „Indianer. Kunst der Zwischenkriegszeit in Graz“ gezeigt.

Wie kulturelles Erbe geradezu neu erfunden wird, zeigt sich am Beispiel von „Wien um 1900“. Die Kunst und Kultur der Wiener Moderne, heute fest verankert im Kanon des Wien-Image, konnte sich erst Mitte der 1980er Jahre als neue Trademark der Hauptstadt etablieren. Dies ist der Ausstellung „Traum und Wirklichkeit. Wien 1870–1930“ zu verdanken, die von März bis Oktober 1985 im Künstlerhaus gezeigt wurde. Erst diese historische Großausstellung verankerte die Ikonen der Jahrhundertwende – Gustav Klimt, Egon Schiele, Arthur Schnitzler, Sigmund Freud, Ludwig Wittgenstein, Adolf Loos, Otto Wagner – im kulturellen Gedächtnis Wiens und Österreichs. Durch eine beispiellose Verbindung mit touristischen Marketing-Strategien wurde der damals am Rande des Eisernen Vorhangs gelegenen Hauptstadt eines Kleinstaates nun wieder der Glanz der Residenzstadt verliehen. Das Drehbuch dafür lieferte der amerikanische Historiker Carl E. Schorske mit seinem Buch „Fin de Siècle Vienna – Politics and Culture“ (1980, 1982 in deutscher Übersetzung). Schorskes These vom Wiener Fin de Siècle als Vorläufer des Zerfalls der großen Erzählung der Moderne war naturgemäß zu akademisch, um einen neuen Gedächtnisort zu begründen. Erst „Traum und Wirklichkeit“ erschuf die Wiener Jahrhundertwende als glanzvolle Epoche. Mit durchschlagendem Erfolg: Die Ausstellung wurde zu einem kulturellen Großereignis, die Zahl von 600.000 Besucherinnen und Besuchern ist bis heute nicht übertroffen. Diese Resonanz erklärt sich auch aus einer punktgenauen Intervention, denn die Leitvorstellungen über das kulturelle Erbe der Stadt befanden sich gerade in Erosion. Das Wien-Gedächtnis basierte im Wesentlichen auf zwei konkurrierenden Narrativen, in denen sich die ideologischen Gegensätze der politischen Lager widerspiegeln: aus katholisch-konservativer Perspektive lag das Heldenzeitalter Wiens (und Österreichs) in der Zeit der Türkenkriege und des Barock, als die Stadt zum Bollwerk des christlichen Abendlandes gegen die Osmanen geworden sei. In Antithese dazu steht das Konzept von Wien als sozialer Großstadt, erkämpft und geschaffen durch die Arbeiterbewegung bzw. die sozialdemokratische Stadtverwaltung, verkörpert durch den Karl-Marx-Hof und andere Flaggschiff-Gemeindebauten des Roten Wien der Zwischenkriegszeit und die moderne Architektur des „Neuen Wien“ nach 1945. Anfang der 1980er Jahre hatten beide Geschichtsbilder an gesellschaftlicher Bindekraft eingebüßt. Nicht nur in Wien, sondern europaweit begannen die architektonischen Symbole des modernen Städtebaus an Strahlkraft zu verlieren, zugleich wurde die historische Bausubstanz der Gründerzeit-Viertel wiederentdeckt – ihre Aneignung und Revitalisierung war ein Aktionsfeld für die sich formierende grün-alternative Bewegung. Auch

VOM „ERSTEN OPFER“ DES NATIONALSOZIALISMUS ZUM LAND DER „UNBEWÄLTIGTEN“ VERGANGENHEIT Nach Kriegsende 1945 war das Bekenntnis zur österreichischen Nation gewissermaßen Staatsdoktrin, galt es doch unter Beweis zu stellen, dass Österreich im Sinne der Moskauer Deklaration „erstes Opfer“ von Hitlers aggressiver Eroberungspolitik war und mit dem Nationalsozialismus nichts zu tun gehabt habe. Für diesen sei allein das preußisch-militaristische Deutschland verantwortlich zu machen. Die Durchsetzung eines österreichpatriotischen Nationalbewusstseins prägte die politische Kultur

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Widerstand wurden in Wien, Graz und anderen Städten geplant, allerdings nicht oder nur in sehr reduzierter Form realisiert. Mit Beginn des Kalten Krieges und der gesellschaftlichen Re-Integration der ehemaligen NSDAP-Mitglieder war eine antifaschistische Symbolpolitik nicht mehr erforderlich bzw. politisch kaum noch durchsetzbar. Denkmäler für den Widerstand galten – wie der Widerstand insgesamt – als „kommunistisch“. Das erklärt auch, warum der Film „Sound Of Music“ (1965, Regie: Robert Wise) in den USA ein Begriff, in Österreich aber praktisch unbekannt ist: Die Verbindung von alpiner Folklore und entschiedenem Anti-Nazismus – die Familie Trapp flüchtet nach dem „Anschluss“ aus Salzburg – stand nachgerade in diametralem Gegensatz zu den Geschichtsnarrativen der Nachkriegszeit. Ab Ende der 1940er Jahre etablierte sich hingegen das „Heldengedenken“ für die gefallenen Wehrmachtssoldaten, getragen von den wiederbegründeten Kameradschaftsverbänden. In praktisch jeder Gemeinde wurde ein Kriegerdenkmal errichtet bzw. ein bestehendes Denkmal für den Ersten Weltkrieg durch die Namen der Gefallenen 1939 bis 1945 erweitert. Kriegerdenkmäler und die mit ihnen verbundenen Heldenehrungen wurden zur Folklore, zum Fixpunkt des lokalen kulturellen Erbes. Der offenkundige Widerspruch zur offiziellen Sichtweise von Österreich als „erstem Opfer“ des Nationalsozialismus sollte erst 1986 in der Debatte um die Kriegsvergangenheit von Kurt Waldheim, ehemaliger UNGeneralsekretär und siegreicher ÖVP-Präsidentschaftskandidat, aufbrechen. Waldheims Aussage über die „Pflichterfüllung“ in der Wehrmacht ließ die Opferthese als „Geschichtslüge“ erscheinen. Österreichs Image wandelte sich umgehend von der „Insel der Seligen“ zum paradigmatischen Land der „unbewältigten“ NS-Vergangenheit. Die Erosion der politischen Nachkriegsmythen von der eigenen Nation als Opfer des Nationalsozialismus beschränkte sich allerdings nicht auf Österreich, sondern ist ein europäisches Phänomen (Tony Judt). Die Waldheim-Debatte erwies sich als Katalysator. Auf die Ausblendung des Nationalsozialismus in

der Nachkriegsjahrzehnte, dabei galt es zum einen, im Sinn der Opferthese die Beteiligung an den Verbrechen des Nationalsozialismus und am Zweiten Weltkrieg zurückzuweisen, zum anderen den nach wie vor virulenten Deutschnationalismus zurückzudrängen. Offizielle Image-Projekte begleiteten auch die Staatsvertragsverhandlungen: 1948 erschien das „Österreich-Buch“, von Ernst Marboe im Auftrag des Bundespressedienstes herausgegeben, in dem die reizvolle Landschaft der Bundesländer von Trachten-Pärchen bevölkert wird. Der ebenfalls im staatlichen Auftrag produzierte Film „1. April 2000“ (1952) sollte die Forderung nach Abschluss des Staatsvertrags mit der Darstellung des kunst- und kultursinnigen, friedliebenden Charakters des „österreichischen Volkes“ untermauern, dem die staatliche Souveränität von den Besatzungsmächten zu Unrecht verweigert würde. Dass der Blick in die Geschichte hier mit Maria Theresia endet, ist symptomatisch. In der „invention of tradition“ der Nation Österreich galt es vor allem, die brisanten Konfliktfelder Politik und Geschichte zu umschiffen. Diese „harten Begriffe“ lösten sich in „weiche wie Heimat, Landschaft und Kultur“ auf (Bela Rásky). Programmatisch ausgeblendet wurde die jüngste Vergangenheit – die politischen Konflikte der Ersten Republik, die Ständestaat-Diktatur, der „Anschluss“ 1938 und die Jahre der NS-Herrschaft. Der Widerstand gegen den Nationalsozialismus war nur unmittelbar nach Kriegsende erinnerungswürdig, mit dem Ziel, die Mitverantwortungsklausel der Moskauer Deklaration zu entkräften: „Österreich wird aber auch daran erinnert, dass es für die Teilnahme am Kriege an der Seite Hitler-Deutschlands eine Verantwortung trägt, der es nicht entrinnen kann, und dass anlässlich der endgültigen Abrechnung Bedachtnahme darauf, wie viel es selbst zu seiner Befreiung beigetragen haben wird, unvermeidlich sein wird.“ 1945 war die Berufung auf den Widerstand eine „raison d’être“, die selbst im Staatswappen zum Ausdruck gebracht wurde. Dem Adler der Ersten Republik wurden die gesprengten Ketten als Symbol der Befreiung hinzugefügt. Monumentale Denkmäler für den

Alexander Silveri, Ehren- und Mahnmal für die Gefallenen beider Weltkriege, 1958, Foto: Michael Neubacher

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ORTE FÜR NEUE GESCHICHTEN

den Nachkriegsjahrzehnten folgte das Bekenntnis zur Mitverantwortung der eigenen Gesellschaft am Holocaust (1991), die Einrichtung eines Holocaust-Gedenktages am 5. Mai, dem Tag der Befreiung des KZ Mauthausen (1997), die Errichtung von Holocaust-Denkmälern in Wien (2000) und anderen Großstädten. In Graz wurde die beim Novemberpogrom 1938 zerstörte Synagoge wieder aufgebaut. Die materiellen Zeichen und institutionalisierten Fixpunkte des Gedenkens zeigen, dass die Erinnerung an den „Zivilisationsbruch Auschwitz“ (Dan Diner) heute im Kanon des österreichischen Gedächtnisses verankert ist. Die „generation of memory“ steht nun selbst vor der Frage nach der Weitergabe ihres Erbes an kommende Generationen. Die Herausforderung liegt nicht mehr in der Verleugnung der dunklen Seiten der Vergangenheit, sondern in der Banalisierung und Trivialisierung, in der Erstarrung des Gedenkens in emotionalen Leerformeln.

Nicht nur die Gedächtnis-Konjunktur, sondern auch die Intensität der kritischen Auseinandersetzung verweist auf die Relevanz von Kultur, Erbe, Identität. Gesellschaften benötigen offenkundig Symbole und Geschichten, um sich ihrer selbst zu vergewissern und laufen zugleich Gefahr, im Gehäuse ihres Erinnerungs-Kanons zu erstarren. Kulturelles Erbe kann jedoch nur weitertradiert werden, wenn es offen für die Dynamik der Veränderung ist. Dazu bedarf es institutionalisierter Orte, die einen permanenten Prozess der Reflexion, der Kontroverse und der Neuverhandlung sichern. Das könnte das zukünftige Haus der Geschichte Österreichs leisten: ein Motor für Debatten und Kontroversen über das, was „unsere“ Identität ausmachen soll. Und ein Ort für neue Geschichten, „die man gegen den Status quo setzen könnte“ und in denen man wieder „Zukunft entdecken kann“ (Harald Welzer).

FOLKLORE UND DIE MACHT DES SELBSTVERSTÄNDLICHEN Kulturelles Erbe zählt keineswegs zu den „weichen“ Begriffen jenseits von Politik, Ideologie und Macht. Die subkutanen Werte und Normen, die seiner Definition zugrunde liegen, werden allerdings nur selten sichtbar, etwa bei Konflikten um moderne Architektur in der Altstadt oder um das Kreuz im Klassenzimmer. Das Argument Schutz des Kulturgutes zählt dabei zu den wirksamsten Schlachtrufen. Die eigentliche Macht des Konzepts liegt jedoch in seiner unhinterfragten Selbstverständlichkeit, die sich ganz en passant aus der gesellschaftlichen Praxis zu ergeben scheint. Der Kanon dessen, was in einer Gesellschaft als allgemein akzeptiertes, verbindliches kulturelles Erbe gelten soll, ist jedoch Ergebnis der Konkurrenz um die Deutungsmacht zwischen gesellschaftlichen Gruppen, die über unterschiedliche Machtressourcen verfügen. Welche kulturellen Vorstellungen werden als universal, d. h. für die ganze Gesellschaft gültig gesetzt, welche haben nur eine partikulare Reichweite, d. h. beschränken sich auf einzelne Gruppen? Wie definiert sich etwa das Universal-Steirische? Die Hegemonie von Landschaft und Folklore ist augenfällig, man denke nur an die fulminante Renaissance von Tracht in Festivals wie „Aufsteirern“. Dieses Phänomen beschränkt sich allerdings nicht auf die Steiermark. Die noch vor wenigen Jahrzehnten hochideologisierte, politisch aufgeladene Trachten-Tradition erscheint nun als selbstverständliches, jeder politischen Bedeutung entkleidetes Symbol. Andere Traditionen wie der 1. Mai gelten hingegen als verstaubtes Requisit einer gestrigen politischen Kultur und werden als lustlose Pflichtübung inszeniert – mit Ausnahme von Wien, wo der 1. Mai nach wie vor Volksfestcharakter hat. Kulturelles Erbe ist somit nichts Selbstverständlich-Naturgegebenes, sondern Ausdruck kultureller Hegemonie. Und unweigerlich tritt dabei die Logik von Identität und Differenz in Kraft: Um das Eigene zu definieren, bedarf es der Abgrenzung zu einem Anderen. Die Rede von der „eigenen Kultur“, die es zu schützen und zu erhalten gilt, wirkt seit dem 19. Jahrhundert als ein zentrales Instrument, um die Grenze zwischen einer scheinbar homogenen Nation und dem „Fremden“, Nichtzugehörigen – Migranten und Minderheiten – zu ziehen. Kulturelles Erbe drückt nur vorgeblich eine gemeinsame Identität aus, vielmehr zählt es zu jenen Denkfiguren, durch die die Vorstellung eines kulturell homogenen Kollektivs erst erzeugt wird.

Bibliographie Jan Assmann: Kollektives Gedächtnis und kulturelle Identität, in: ders., Tonio Hölscher (Hg.): Kultur und Gedächtnis, Frankfurt am Main 1988, S. 9-19. Susanne Breuss, Karin Liebhart, Andreas Pribersky: Inszenierungen. Stichwörter zu Österreich, Wien 1995. Ian Buruma: Das Ende von 1945, www.project-syndicate.org/ commentary/1945-welfare-state-retreat-by-ian-buruma-2015-05/german Johannes Feichtinger, Johann Heiss (Hg.): Geschichtspolitik und „Türkenbelagerung“, Wien 2013 (Kritische Studien zur „Türkenbelagerung“ 1). Tony Judt: Geschichte Europas von 1945 bis zur Gegenwart, München/ Wien 2006. Pierre Nora: Gedächtniskonjunktur, in: Transit. Europäische Revue, 22 (2001/02): Das Gedächtnis des Jahrhunderts, S. 18-31. Ljiljana Radoni, Heidemarie Uhl (Hg.): Gedächtnis im 21. Jahrhundert. Zur Neuverhandlung eines kulturwissenschaftlichen Leitbegriffs, Bielefeld 2015. Harald Welzer: Selbst Denken. Eine Anleitung zum Widerstand, Frankfurt am Main 2015. Jay Winter: The Generation of Memory: Reflections on the Memory Boom in Contemporary Historical Studies, in: Bulletin of the German Historical Institute 27 (2000), S. 69-92.

Heidemarie Uhl, geb. 1956 in Feldbach, arbeitet als Historikerin am Institut für Kulturwissenschaften und Theatergeschichte der Österreichischen Akademie der Wissenschaften, ist Gastprofessorin am Institut für Zeitgeschichte der Universität Wien, an der Hebrew University in Jerusalem und der Universität Strasbourg. Zahlreiche Veröffentlichungen zu Gedächtniskultur, Repräsentationen gesellschaftlicher Erinnerung und zur österreichischen und europäischen Geschichtspolitik.

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03 Fotos: Shutterstock.com Waj, PlusONE, Suphanat, Harry Huber, Andrey_Kuzmin


HERITAGE FRAGEN ZU EINEM BUCH Othmar Plöckinger

SAMMELN / ORDNEN / WISSEN / TEILEN Joachim Hainzl

DIESE WILDNIS HAT KULTUR Christine Frisinghelli

THE ERA OF INVOLUNTARY MEMORY Márcio Carvalho

RADICAL MANICURE Vina Yun

ARCHIVES OF THE PRESENT Marion Siéfert

PLEASURES TO COME André Eiermann


Adolf Hitlers „Mein Kampf“ steht unmittelbar vor einer kritischen Neuedition. Anlass für das Theaterkollektiv Rimini Protokoll, den Mythos des „verbotenen“ Buches für den steirischen herbst auf der Bühne zu ergründen. Eine Einführung von Othmar Plöckinger.

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Was ist „Mein Kampf“? Hitler habe dem Verstand den Krieg erklärt, meinte 1927 Johannes Stanjek vom Verein zur Abwehr des Antisemitismus in seinen „Abwehr-Blättern“ zum Erscheinen des zweiten Bandes von „Mein Kampf“. Zur selben Zeit wähnte der antisemitische Literaturpapst Adolf Bartels in seiner Zeitschrift „Deutsches Schrifttum“, in Hitlers Buch die bedeutendste politische Veröffentlichung in Deutschland seit Bismarcks „Gedanken und Erinnerungen“ vor sich zu haben. Das war zu erwarten. Aber nicht immer verliefen die Fronten so klar. Die völkische „Deutsche Zeitung“ belehrte Hitler schon 1925 mit Blick auf den ersten Band, sich doch

einmal etwas eindringlicher mit Geschichte zu befassen und dafür das unsachliche Schimpfen sein zu lassen. Hingegen war für den Theologen und linksliberalen Politiker Martin Rade das Buch noch 1932 nicht schlecht geschrieben, ja er fand darin gar „reines Deutsch“, wie er in seiner „Christlichen Welt“ meinte. Wenn Victor Klemperer es nach 1945 zu den größten Rätseln zählte, wie „Mein Kampf“ in aller Öffentlichkeit verbreitet werden und es dennoch zu Hitlers zwölfjähriger Herrschaft kommen konnte, so rührte er damit an einem Grundproblem im Umgang mit diesem Buch. Mühten sich seit 1925 zunächst Dutzende von Rezensenten

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damit ab, priesen oder verspotteten, kritisierten oder lobten es, so stießen seit 1929 zahlreiche staatliche Stellen hinzu, die nicht zuletzt durch eine Analyse von „Mein Kampf“ herausfinden wollten, ob die NSDAP noch immer staatsgefährdend und umstürzlerisch eingestellt sei. Dem schlossen sich nach 1933 zahlreiche Diplomaten, Staatsekretäre und Medien außerhalb Deutschlands an. Das Buch wurde in Washington ebenso analysiert wie in London, das Heilige Offizium in Rom beschäftigte sich nicht minder ausführlich damit als das Zentralkomitee der KPdSU in Moskau. Bei allen sonstigen Unterschieden und Gegensätzen hatten all die Analysen und


Betrachtungen eines gemeinsam: Am Ende standen Befunde, die nicht selten mehr über die kulturellen, politischen und ideologischen Vorstellungen der Analysten aussagten als über jene Hitlers. Man fand, was man finden wollte, und übersah, was man nicht sehen wollte. Schließlich bot Hitler für fast jeden etwas: Heftige Angriffe auf den Manchester-Kapitalismus und die Verdammung des Marxismus, Sozialromantik und das Recht des Stärkeren, Lob und Tadel der Masse, Respekt und Kritik an Religion und Kirchen, Ehrfurcht und Hohn für den Staat, die Schrecken des Krieges und seine heldenhafte Verklärung, Kampf und Naturrecht, Elite und Volksgemeinschaft. Weitgehend leer gingen lediglich die Völkischen und Antisemiten aus: Hitler hatte ihnen nichts Neues zu bieten – was er schrieb, hatten schon viele vor ihm ausgeführt, und je näher seine Kritiker ihm ideologisch standen, desto ungehaltener reagierten sie wie die „Deutsche Zeitung“ auf seinen Anspruch, „Gedanken zum ersten Male ausgesprochen zu haben, die ihm nur neu waren, in Wirklichkeit aber längst schon ausgesprochen, oft sogar besser und schärfer ausgesprochen.“ Man kann die Indignation der völkischen Altvorderen verstehen. Noch nach 90 Jahren ist es erstaunlich zu lesen, wie ein gerade einmal 35 Jahre alter Mann auf hunderten von Seiten mit atemberaubender Selbstverständlichkeit über Raum und Zeit gebietet, wie er weit in die Vergangenheit aller Herren Länder zurückgeht, um von dort aus mit der unerschütterlichen Selbstgewissheit eines vom Schicksal Auserwählten Gegenwart und Zukunft zu erhellen. Der Irrtum ist ihm eine unbekannte Kategorie, der Zweifel lediglich eine Herausforderung, ihn im Kampf mit sich selbst siegreich zu überwinden. Hitler entwirft von sich das Bild des prototypischen, aus sich selbst heraus gewordenen idealen Nationalsozialisten. Auf ihn läuft alles zu, aus ihm heraus entwickelt sich alles – im Großen wie im Kleinen: Die Natur findet in ihm den Vollstrecker ihres Willens, das Parteimitglied seinen Führer.

Was also ist „Mein Kampf“? Es ist verwirrend, aber nicht verworren. Am geringsten ist es noch eine Autobiografie, wie schon Zeitgenossen bemängelten: Kaum etwas von dem, was Hitler über sich berichtet, war nicht schon zuvor bekannt. Schon mehr ist es eine Parteigeschichte, die zwar auswählt und gewichtet, beschönigt und verzerrt, was jedoch in einer Memoirenschrift nicht überraschen darf. Deutlicher ist es eine Abrechnung mit einer Welt von Widersachern, eine Verteidigungs- und Anklageschrift gegen Kontrahenten in den eigenen Reihen, gegen politische und ideologische Gegner in Deutschland und darüber hinaus, gegen die rassischen Antipoden schlechthin, die Juden. Noch klarer ist es der Entwurf einer neuen Staats- und Gesellschaftsordnung, einer neuen Weltordnung, beherrscht von den Prinzipien eines ewig währenden, erbarmungslosen Kampfes. „Mein Kampf“ ist damit vor allem ein Lehrstück in radikalem Fanatismus.

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Wer kaufte „Mein Kampf“? Anfang 1945 war es selbst führenden SS-Offizieren nicht mehr möglich, größere Mengen des Buches „Mein Kampf“ zu bekommen. Die Versorgung war auch hier zusammengebrochen. Nichtsdestotrotz hatte das Buch – zumindest verlegerisch – erst in den Kriegsjahren seine größte Zeit erlebt. Beinahe zwei Drittel aller Exemplare wurden nach Ausbruch des Kriegs in Umlauf gebracht. Wie viele es letztlich insgesamt waren, kann nur geschätzt werden. Alleine die einbändige Volksausgabe, die im Frühjahr 1930 als Alternative zur zweibändigen Ausgabe auf den Markt kam und die weiteste Verbreitung fand, erlebte mehr als 1.000 Auflagen. Zahlreiche andere Ausgaben – insbesondere die Dünndruckausgabe für das Heer – kamen hinzu, sodass bei rund 1.200 Auflagen mit etwa 12,5 Millionen Stück zu rechnen ist. Den Anfang hatte der erste Band am 18. Juli 1925 im Parteiverlag Franz Eher Nachf. in München gemacht. Innerhalb weniger Monate waren die mit 12 Mark aberwitzig teuren 10.000 Exemplare vergriffen und weitere Auflagen notwendig geworden. Der zweite Band, der am 10. Dezember 1926 erschien, erreichte wesentlich weniger Aufmerksamkeit und musste bis 1929 auf seine zweite Auflage warten. Zu unbedeutend war der Autor inzwischen geworden, zu weit zurück lag sein kometenhafter Aufstieg in Bayern Anfang der 1920er Jahre. Dies änderte sich jedoch ab 1930. Wurden nun schwindelerregende Verkaufszahlen erreicht, die 1932 sogar an der Hunderttausender-Marke kratzten, so sprengte das Jahr 1933 alle Grenzen: Beinahe eine Million Exemplare wurden frei von Zwang oder Anpassung gekauft. Der Eher-Verlag hatte große Mühe, ausreichend Druckereien zu finden, um diesen Ansturm zu bewältigen. Seine Hoffnung allerdings, es würde in dieser Art weitergehen, erfüllte sich nicht: Schon im darauffolgenden Jahr brach der Verkauf dramatisch ein. Die Bemühungen, die entstandene Überproduktion abzubauen, wurden zur Geburtsstunde der bis heute legendären Aktion, das Buch an


Brautpaare auszuhändigen. Erst nach mehreren Anläufen durchgesetzt, blieb sie letztlich weit hinter den Erwartungen zurück: Viele Städte und Gemeinden leisteten vor allem aus finanziellen Gründen hinhaltenden Widerstand, in manchen Landesteilen beteiligte sich kaum mehr als die Hälfte der Gemeinden. Die auf diese Weise unters deutsche Volk gebrachten Exemplare fielen daher zahlenmäßig nicht allzu sehr ins Gewicht, denn die Verkaufszahlen stiegen nur langsam wieder an und erreichten erst 1938 wieder das Niveau von 1933. Dementsprechend verlor der Verlag zunehmend das Interesse daran, zumal er mit Beginn des Krieges ein wesentlich lukrativeres Absatzgebiet entdeckte: die Wehrmacht. Erst jetzt begann die Zeit der ganz großen Verkäufe. In Österreich wurde das Buch Ende 1933 verboten. Der Kleinkrieg mit dem Deutschen Reich spielte sich auch auf dieser Ebene ab. Erst mit dem „Juli-Abkommen“ 1936 kam es zu einer Aufhebung der gegenseitigen Bücherverbote, „Mein Kampf“ blieb davon jedoch – sehr zum Ärger der deutschen Seite – ausgenommen. Es dauerte noch ein Jahr, bis auch Hitlers Buch freigegeben wurde. Die erwartete Sensation blieb zwar aus, aber es reichte für gelegentliche Proteste: In Graz kam es nach dem Bericht der Staatspolizei am 12. August 1937 zu „grösseren Demonstrationen der vaterländischen Bevölkerung, die sich gegen die Ausstellung des Buches ‚Mein Kampf‘ von Adolf Hitler in den Schaufenstern der Buchhandlungen richteten.“ Im März 1938 erledigte sich diese Angelegenheit in einem größeren Rahmen. Wer las „Mein Kampf“? „Mir fällt zu Hitler nichts ein.“ Trotz seines provokanten Bekenntnisses wusste Karl Kraus 1933 sehr viel über Hitler zu sagen, auch über „Mein Kampf“. Seine Bekannte und Freundin Mechtilde Lichnowsky füllte zahllose Seiten in ihren Notizbüchern mit Bemerkungen dazu. Gebhard Himmler, nicht nur Vater eines künftigen Menschheitsverbrechers, sondern auch Prinzenerzieher der Wittelsbacher, las es 1932 „mit heißem Interesse und aufrichtiger Bewunderung“. Und Gerhart Hauptmann arbeitete es 1933 gewissenhaft durch, nicht anders als Spitzenbeamte wie Hjalmar Schacht oder Ernst von Weizsäcker. Martin Heidegger wiederum empfahl das Buch schon 1931 seinem Bruder wohlwollend zur Lektüre, denn Hitler sei ein Mensch

mit ungewöhnlichem und sicherem politischem Instinkt. Dennoch behauptete er später, „Mein Kampf“ nur widerwillig und bruchstückhaft gelesen zu haben. Damit war er nicht allein. Gerne wurde nach 1945 die als Verunglimpfung gedachte Behauptung einiger NS-Dissidenten aus den 1930er Jahren wieder aufgegriffen, das Buch sei unlesbar und daher auch von niemandem gelesen worden. Allzu bequem ließ sich damit das Gedankenspiel verknüpfen, es wäre alles anders gekommen, hätte „Mein Kampf“ nur mehr Aufmerksamkeit gefunden, wurde damit doch unterstellt, dass der Inhalt des Buches Ablehnung oder gar Widerstand provoziert hätte. Dieser Habitus der Verführten und Getäuschten, die das Buch lediglich zwangsverordnet bekommen hätten, sollte verdecken, dass darin Grundeinstellungen vertreten wurden, die von beträchtlichen Teilen der Bevölkerung gutgeheißen oder geduldet wurden: Trat Hitler doch gegen den Bolschewismus und den Klassenkampf auf, gegen den Versailler Vertrag und die Kriegsschuldlüge, gegen die Novemberverbrecher und ihre unfähige, korrupte Demokratie, gegen kulturelle Dekadenz und gegen den Einfluss der Juden auf Politik, Wirtschaft und Gesellschaft. Freilich, er möge da und dort etwas übertreiben, zu radikal sein, sein Rassismus komme etwas zu plump und sein Antisemitismus etwas zu aggressiv daher, doch im Grunde habe Hitler so Unrecht nicht, waren viele überzeugt. „Mein Kampf“ sei schließlich in der Hitze des Gefechts der 1920er Jahre geschrieben worden, in der Praxis würde auch Hitler sich den politischen und wirtschaftlichen Gegebenheiten anpassen, sich auf den von ihm so verachteten „Boden der Tatsachen“ stellen müssen. Und schließlich durfte man mit einem Hitler an der Macht auch ein wenig hoffen, endlich das zu bekommen, was einem doch gebührte, diesmal jedenfalls auf der Seite der Sieger zu stehen. So zeigen die Ausleihverzeichnisse öffentlicher Bibliotheken denn auch, dass „Mein Kampf“ keineswegs unbeachtet blieb. Vielmehr wird deutlich, dass gerade 1932/33 die Nachfrage nach dem Buch beträchtlich war, nicht anders als die Verkaufszahlen in dieser Zeit: Man wollte unterrichtet sein, was der neue Reichskanzler jenseits der Massenware seiner Reden dachte und schrieb. Nicht zuletzt der Eher-Verlag machte sich diese Neugierde zu Nutze und startete einen Tag nach Hitlers Machtübernahme eine Werbekampagne: „Das Buch

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des Tages: ‚Mein Kampf‘ von Adolf Hitler. Was wird Adolf Hitler tun? – fragen heute Millionen hoffender Deutscher! – Diese Frage kann jeder beantworten, der sein Werk und damit sein Wollen und Ziel kennt. Jeder, ob Freund oder Feind, kann jetzt das Werk Hitlers nicht unbeachtet lassen.“ In den Krisenjahren 1938/39 wiederholte sich das Phänomen. Einmal mehr griffen viele zu Hitlers Buch, um nachzuschlagen, welche außenpolitischen Grundvorstellungen Hitler tatsächlich umtrieben. „Mein Kampf“ war kein ungelesener, aber ein selektiv gelesener Bestseller. Dies galt für die breite Leserschaft nicht minder wie für die Führungsschicht: Generalfeldmarschall Wolfram Freiherr von Richthofen, im Spanischen Bürgerkrieg deutscher Befehlshaber bei der Bombardierung von Guernica und später in Russland Chef der Luftflotte 4, hielt Anfang 1942 in seinem Tagebuch fest: „Lese wieder einmal im ‚Kampf‘ das Kapitel über Aussen- und Ostpolitik. Doch sehr interessant und auch in der heutigen Lage fast alle Fragen beantwortend. Werde für stärkere Betonung dieser Ausführungen bei der Truppe im ganzen Bereich sorgen.“ Man musste „Mein Kampf“ nicht gelesen haben, um zu wissen, mit wem man es zu tun hatte – aber es half. Wer schrieb „Mein Kampf“? Rudolf Heß und einige andere hatten wohl ihre Freude daran, wenn nach 1933 die Legenden und Vermutungen über allfällige Helfer und Mitarbeiter an des Führers Buch wieder einmal ins Kraut schossen. Das taten sie bei allfälligen Jubiläen und neuen Auflagenrekorden gerne. Kein einziges Mal griffen Heß oder Hitler ein, um die Sache zu klären, und so konnten sich unwidersprochen die gegensätzlichsten Varianten in aller Öffentlichkeit behaupten. Vermutungen seitens politischer Gegner über Ghostwriter kamen hinzu, glaubten doch manche Zeitgenossen wie Rudolf Olden, einen Widerspruch zwischen Sprache und Inhalt des Buches ausmachen zu können: „Der Widerspruch ist peinlich. Er ist mehr als das, er ist schauerlich. So wie ein gemütlicher Mörder schauerlich ist, ein Dorfbarbier als Tyrann, der Wurzelsepp als Berserker.“ Freilich, Hitlers Buch ist Hitlers Buch. Bis zum Beginn seiner Arbeiten an „Mein Kampf“ hatte er bereits Hunderte von Reden konzipiert, Dutzende von Zeitungsartikeln veröffentlicht und zahlreiche Denkschriften und Memoranden verfasst. Sie füllen heute mehr als 1.000 Seiten. Schreiben war ihm

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nicht fremd, als er sich im April 1924 daran machte, eine „Abrechnung“ mit seinen politischen Gegnern zu verfassen, die ihn für seinen Putschversuch im November 1923 für milde neun Monate ins Gefängnis nach Landsberg am Lech schickten. Dort wuchs sich die Schrift schnell zu einem als Biografie getarnten Rundumschlag gegen alles und jeden in der Welt aus, was sich nicht zu Hitler bekannte – ehemalige Mitstreiter inbegriffen. In einem stupenden Ausmaß durchsetzt Hitler den Text mit Anspielungen und Hinweisen auf aktuelle Diskussionen und Konflikte innerund außerhalb der Partei. Im Handumdrehen geraten ihm die neuen rassistischen Einwanderungsgesetze der USA zum Vorbild, lösen Versuche einer paramilitärischen Wiederbelebung der SA eine Generalabrechnung mit den Wehrverbänden aus, werden in tiefer Verachtung allerhand „Professoren“ abgekanzelt, die irgendwann Hitlers Weg gekreuzt haben. Ja, im zweiten Band reagiert er sogar auf Kritiker des ersten Bandes. Er kommuniziert in „Mein Kampf“ beständig mit seiner Zeit und seinem Umfeld, mit seinen Anhängern und seinen Gegnern. Notorisch freilich war seine Unterschätzung des Aufwandes, den ein Großtext bedeutete. Immer wieder wurde das Buch angekündigt, ohne dass es erschien, bis sich schließlich die politischen Gegner lustig darüber machten, dass es wohl nie kommen werde. Nicht alles lag dabei an Hitlers Planungsmängeln – finanzielle Probleme und vor allem politische Entwicklungen durchkreuzten sein Vorhaben. Entscheidendes geschah im Frühjahr 1925. Das Buch war bereits in Druck, als sich Hitler dazu entschloss, alles zu stoppen. Zu schwierig war die Lage geworden: er selbst nur auf Bewährung aus dem Gefängnis entlassen und ständig mit der Ausweisung bedroht (vor der ihn bis dahin Österreichs Ablehnung bewahrt hatte), die Partei nur unter Auflagen wieder zugelassen und mit dem Redeverbot gegen ihn bald wieder in größten Schwierigkeiten. Unter diesen Umständen wurde das fertige Buch wieder auseinandergenommen, in zwei Teile zerlegt, umsortiert und mit einem neuen Titel versehen. Zur Enttäuschung des Publikums enthielt die dann im Sommer 1925 erschienene „Abrechnung“ nur wenig von dem, was sie versprach: Sie endete mit der ersten Großversammlung der Partei Anfang 1920 und ließ damit alles außen vor, was politisch heikel hätte sein können.


Diesem Prinzip blieb Hitler auch im zweiten Band treu, der erst eineinhalb Jahre später erschien. Nur wenig Raum nahmen die Ereignisse des turbulenten Jahres 1923 ein, noch viel weniger seine eigenen Aktivitäten in dieser Zeit. Der Führer einer Splitterpartei, die bei Wahlen zwischen einem und vier Prozent der Stimmen pendelte, verlor sich erneut unbeirrt in weltpolitischen Betrachtungen und dem Entwurf eines künftigen nationalsozialistischen Staates. Wie es sich für einen auserwählten radikalen Fanatiker eben gehört. Wer soll „Mein Kampf“ noch lesen? Zunächst: Niemand. Nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs kam „Das Buch der Deutschen“ auf die Liste jener Bücher, die aus allen öffentlichen Bibliotheken und Einrichtungen auszusondern waren. In den größeren Städten wurden Sammelstellen für diese Art von Literatur eingerichtet. Viele Exemplare wurden vernichtet, viele verschwanden in diversen Giftschränken, fanden aber dort im Lauf der Jahrzehnte neue Liebhaber, die die Bestände langsam wieder schrumpfen ließen. Auch auf Dachböden und in Kellern, in dem einen oder anderen Wohnzimmer hat eine beträchtliche Zahl an Exemplaren alle Stürme überstanden. Der antiquarische Buchhandel kennt heute keine Engpässe, auch allerhand exotische Ausgaben finden immer wieder ihren Weg in Auktionen und erzielen beachtliche Preise. Denn das Buch ist nicht verboten. Die Rechte wurden nach 1945 dem bayerischen Staat übertragen, das bayerische Finanzministerium verwaltet sie – und nutzt das Urheberrecht, um alle Neudrucke zu verhindern. Vereinzelte Anläufe, das Buch aus wissenschaftlichen oder durchaus wohlgemeinten aufklärerischen Gründen neu zu publizieren, wurden seither unterbunden. Zu schwer wog die historische Last der Schrift, zu verstörend würde ein solcher Schritt für die Opfer des Nationalsozialismus und das Ansehen Deutschlands in der Welt sein. Die digitalen Medien verschoben in den 1990er Jahren erstmals die Perspektiven. Das Internet unterschied auch hier nicht zwischen Gut und Böse. Der Text von „Mein Kampf“ avancierte zum Standardinventar rechtsradikaler Seiten, die zu verfolgen zum Katz-und-Maus-Spiel wurde. Hitlers Buch ließ sich jedenfalls nicht mehr aus der digitalen Welt schaffen und ist inzwischen für jeden nur noch einen Mausklick entfernt.

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Das absehbare Auslaufen des Urheberrechts 70 Jahre nach Hitlers Tod tat ein Übriges. Das Spannungsfeld zwischen der nach wie vor hohen Symbolkraft des Buches und der Gefahr, es ohne wissenschaftliche Begleitung dem freien Markt mit seinen finanziellen oder gar politischen Interessen zu überlassen, sorgt seit 2009 für zahlreiche Verwerfungen. Die anfangs durchaus bescheidenen Bemühungen um eine kommentierte Edition zogen eine enorme Aufmerksamkeit auf sich, sodass das Unternehmen zwei Jahre später gänzlich neu dimensioniert und mit einem Vielfachen an Ressourcen ausgestattet wurde. Dabei geriet es zum Politikum. Beschlüsse zur Unterstützung der Edition und deren Rücknahme, Erklärungen für und wider das Projekt wechselten in Bayern und bald in ganz Deutschland einander ab, begleitet von wiederkehrenden öffentlichen Diskussionen und Debatten. Sie waren nicht immer originell, manchmal kurios, verfehlten ab und zu das Thema, wenn Paragrafen allzu wichtig wurden, aber sie waren und sind notwendig und sinnvoll. Denn damit erreichte die wissenschaftliche Edition noch vor ihrem Erscheinen eines ihrer Ziele: die Auseinandersetzung mit der nationalsozialistischen Vergangenheit in einer Gesellschaft zu etablieren, die sich in absehbarer Zeit nicht mehr auf die erinnernden und mahnenden Stimmen Überlebender wird verlassen können.

Othmar Plöckinger, geb. 1965 in Schärding/ OÖ, Studium der Germanistik, Mathematik und Geschichte, Lehrer am Gymnasium für Berufstätige in Salzburg. Publikationen zur Geschichte von „Mein Kampf“ und zur Frühgeschichte der NSDAP, Mitarbeit an der kommentierten Edition von „Mein Kampf“ des Instituts für Zeitgeschichte in München. Neben wissenschaftlichen auch literarische Publikationen. Seit dem Jahr 2000 arbeiten Helgard Haug, Stefan Kaegi und Daniel Wetzel als AutorenRegie-Team zusammen, 2002 gaben die drei ihrem deutsch-schweizerischen Kollektiv den Namen Rimini Protokoll. Das von Kaegi konzipierte Stück „Radio Muezzin“ wurde 2009 auch im Rahmen des steirischen herbst aufgeführt. Helgard Haug und Daniel Wetzel werden beim steirischen herbst 2015 „Adolf Hitler: Mein Kampf, Band 1 & 2“ zur Aufführung bringen.


Sammeln / Ordnen / Wissen / Teilen Seit einem Vierteljahrhundert kümmert sich Martin Ladinig um das Sammeln und Archivieren der relevanten Materialien zum steirischen herbst. Joachim Hainzl ist Sozialhistoriker und Künstler, beim heurigen steirischen herbst präsentiert er „Recycled History“, seine in den letzten drei Jahrzehnten zusammengetragene Sammlung weggeworfener Bücher und Alltagsgeschichten. Eine gute Gelegenheit also, sich über Gemeinsamkeiten in der Arbeit auszutauschen und ein wenig in die Psyche zweier „Archivare“ einzutauchen.

Eine Archiv-Anordnung von

Joachim Hainzl

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73 Foto: Maryam Mohammadi


§1: Die Liebe zur Materie

Geld ausgegeben. Wenn ich die alle hätte, würde ich in die Vergangenheit zurückgehen und trachten, von allen ehemaligen Staaten, Kolonien etc. Packungen zu bekommen. Das heißt: Trotz des Wunsches nach Vollendung braucht es immer neue motivierende Sammlungsziele. (4) J.: Anders bei „Recycled History“, da überlasse ich alles dem Zufall. Was sich finden lässt, das wird genommen. Lücken bzw. selbst kreierte thematische Einseitigkeiten gehören hier dazu.

(1) M.: Den Wunsch, vieles sammeln zu wollen, den hatte ich früher schon, etwa wenn es um die Anstrengungen für meine private Musiksammlung ging. Dass ich das inzwischen abgelegt habe, dafür war 1994 der Besuch eines Konzerts des rumänischen Dirigenten Sergiu Celibidache verantwortlich. Beeinflusst vom Zen-Buddhismus war er der Ansicht, dass Musik nur im Hier und Jetzt existieren dürfte. Daher erlaubte er kaum Mitschnitte seiner Konzerte und keine CDs. Ich kann mich erinnern, dass ich in diesem Konzert während der letzten vier Minuten der 8. Sinfonie von Bruckner den Entschluss gefasst hatte, mit dem Sammeln von Musik aufzuhören. Das ist bis heute so geblieben. (2) M.: Aber das Leben besteht aus augenzwinkerndem Pragmatismus. Das heißt: Ich habe Liebe zu meiner Arbeit und zum Archiv als Ergebnis dieser Arbeit – aber Dinge besitzen zu müssen, das hat nicht mehr diesen hohen Stellenwert für mich. (3) J.: Meine „Recycled History“-Sammlung besteht zur Gänze aus bereits weggeworfenen bzw. „entwerteten“ Büchern, Fotos etc., die andere mir überlassen haben. Ich bin aus Leidenschaft Sammler, und das heißt, dass es physische Dinge sind, die ich als wichtig schätze und die mir mehr bedeuten als jenen, die sie wegwarfen. (4) J.: Ich empfinde diesen Sammlungen gegenüber manchmal auch so etwas wie Hass. Etwa wenn mir ihre Unordnung zwischendurch über den Kopf wächst und sie mir durch ihre Vehemenz der Präsenz die Luft zum Atmen nehmen. Außerdem: Was bei anderen ihre schulpflichtigen Kinder sind, die ihnen einen Umzug in eine andere Stadt so gut wie verunmöglichen, ist bei mir die Sammlung. Vom Gefühl her hängt sie mich wie eine Eisenkette an Graz.

§3: Die Ordnung (1) J.: Sammeln ist mehr als Horten, ein Archiv ist mehr als eine Sammlung und Ordnung ist Macht. (2) M.: Ordnung ist negativ besetzt. Aber in Maßen gehört eine grobe Ordnung gemacht und erhalten, denn die Auffindbarkeit des Archivierten ist mir wichtig. (3) M.: Wenn Ordnung zu rigide wird, dann bekommt sie einen autoritären Charakter und ich empfinde Ekel darüber. Ich – als Linker, antiautoritär Erzogener – lebe schon lange mit diesem Zwiespalt, dass ich in der Arbeit eine Definitionsund Ordnungsmacht ausübe, obwohl mir Ordnung eigentlich gar nicht liegt. Ich kann diese Arbeit und diese Gratwanderung daher nur machen, weil der Inhalt passt. Was anderes möchte ich nicht ordnen. (4) M.: Es kommt relativ selten vor, dass ein Objekt von uns als Leihgabe hergegeben wird. Diese temporären Lücken sind mir recht egal und das Verleihen läuft sehr informell ab, manchmal nur mündlich. (5) M.: Aktuell gibt es ein drei mal vier Meter großes Originalkunstwerk, das wir vor zwei Jahren zum Renovieren gebracht haben. Im Halbjahresrhythmus frage ich nach. Es ist immer noch außer Haus, aber das ist nicht weiter dramatisch.

§2: Die Vollkommenheit §4: Der Wille zum Wissen (1) M.: Den Wunsch, dass das herbst-Archiv „vollkommen“ sein muss, den habe ich bereits vor langer Zeit aufgegeben. Die Vollkommenheit, wie in einem Fußball-WM-Stickeralbum, das gibt es in einem so großen Projekt nicht. (2) M.: Die Undokumentiertheit als inhaltliche Leerstelle, ja, die gibt es und sie schmerzt! Gerade bei Intendanzwechseln entstehen bisweilen solche Lücken. Zu meinem schmerzvollsten Fehlbestand gehört die österreichische Erstaufführung der „Prinzessinnendramen” von Elfriede Jelinek von 2002. Von dieser Aufführung existiert unerklärlicherweise keine Videoaufnahme. Auch Olga Neuwirths 2003 uraufgeführtes Musiktheater „Lost Highway“ wurde nur in schlechter Qualität aufgenommen. Das tut mir nicht nur persönlich weh, es ist zudem Scham dabei, dass man es verabsäumt hat, das Unwiederbringliche zu dokumentieren. (3) J.: Der Wunsch nach Vollständigkeit existiert bei meiner Zigarettenschachtelsammlung. Es ist mein großes Ziel, aus jedem Land der Welt zumindest eine dort verkaufte Packung zu besitzen. Noch fehlen mir weltweit 17 Staaten. Für dieses Ziel der abgearbeiteten Weltkarte habe ich schon viel

(1) M.: Beim physischen Archiv weiß ich um die Lücken und bin etwas schludrig. Bei der Datenbank hingegen bin ich stolz auf den Grad der Erfassung. Da ist der Wunsch nach Vollkommenheit und Kontrolle schon da. Wenn ich zum Beispiel „Handke“ in die Suche eingebe, dann erwarte ich, dass alles erfasst ist und als Trefferliste ausgespuckt wird. Es ist einfach praktisch, zum Beispiel bei Nachrufen. Da musste man in vordigitaler Zeit alles mühevoll heraussuchen und es war die Gefahr groß, dass man etwas übersieht. Jetzt ist das Suchergebnis in einer Sekunde ausdruckbar und viel vollständiger. (2) M.: Der Zugang zum Archiv ist zuerst ein virtueller über den Bildschirm. Erst dann geht es, wenn ich konkrete Objekte benötige, ins Archiv der Dinge. Das ist ein wenig unromantisch, aber so ist es eben geworden. (3) M.: Am Beginn meiner Archivarbeit haben wir alles noch mit einer elektrischen Olivetti-Schreibmaschine geschrieben. Das Romantische an dieser vordigitalen Zeit war das Stöbern. So konnte man bei der Suche nach etwas

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§6: Der Verlust

Bestimmtem zufällig noch etwas anderes finden, das man gar nicht gesucht hatte. Trotz aller Ordnung sollten daher weiterhin assoziative Ketten erhalten bleiben – denn der Zufall ist etwas Schönes. (4) J.: Die Datenbanken und Internet-Fotoseiten meiner Sammlungen haben eine gewisse Entfremdung zu den original gesammelten Dingen geschaffen. Wenn ich wissen möchte, ob eine gefundene Packung neu oder doppelt ist, tippe ich zuerst ihren Strichcode ein und schaue nach, ob die Packung schon in der Datenbank ist. Erst bei Unklarheiten mache ich mich auf zu den Ordnern mit den real existierenden Schachteln. (5) J.: Mein Sammeln hat viel mit Liebe zu Statistiken und Auswertungsmöglichkeiten zu tun. Manchmal bin ich mehr von den Zahlenspielen denn von den gesammelten Gegenständen selbst fasziniert. Darum habe ich in den letzten Jahren erfolgreich danach getrachtet, meine Sammlungen in Ausstellungen und Workshops öffentlich zu präsentieren, um ihnen so einen zusätzlichen Nutzen zu verleihen.

(1) M.: Es verschwinden immer wieder einzelne Objekte. So ist es passiert, dass sich jemand einen Ordner ausgeliehen hat und ihn dann nicht mehr zurückgebracht hat. Die Lücke, die damit entsteht, die tut sehr weh. Die Umgangsweise damit? Verdrängung im Sinne des Ignorierens. Doch wenn etwa jemand genau um das Verlorene nachfragt, dann lässt sich eine solche Lücke nicht mehr umschiffen. (2) J.: Seit einer Beziehungstrennung fehlt mir eine gewisse Anzahl von Zigarettenpackungen aus meiner Sammlung. Bis heute weiß ich nicht genau, welche und wie viele. Darum habe ich vor Jahren mit der Inventarisierung aller über 42.000 Packungen begonnen (um mich von den Vermissten endlich durch das Löschen in der Datenbank verabschieden zu können). Zum anderen habe ich dadurch ein wenig Abstand zu den Objekten lernen müssen und dass Sammeln nicht immer nur ein Mehr bedeutet. §7: Die Sinnfrage

§5: Der Besitzerstolz (1) J.: Die stellt sich mir zwischendurch immer wieder. Ich verwende ja verdammt viel meiner Lebenszeit darauf, dass ich ordne und katalogisiere. Das ist keine Produktion von Neuem, es ist die „bloße“ Verwaltung von Bestehendem. (2) M.: Warum sammeln? Die einfache Antwort: Damit es nicht verloren geht. Das herbst-Archiv verstehe ich als Teil einer positiven Erinnerungsarbeit und mich dabei als kleines dienendes Steinchen. Die Wertschätzung, die dafür von Kollegen und Archivnützerinnen kommt, die tut gut. (3) M.: Ich fotografiere selbst herbst-Veranstaltungen und spielte auch bei Aufführungen mit. Das heißt, ich versuche, mich in die „Aktivität“ zu retten und nicht nur der reine Archivar im steirischen herbst zu sein. (4) M.: Das Material des herbst-Archivs wird oft wieder für neue Projekte verwendet. So haben etwa zum Jubiläum „40 Jahre steirischer herbst“ mehrere Künstlerinnen und Künstler mit unserem Archivmaterial gearbeitet. Die aktuelle Smartphone-App wäre ebenso nicht möglich ohne die von mir gelieferten Inhalte. (5) M.: Die Tätigkeit des „Archivars“ interessiert mich an und für sich überhaupt nicht. Meine Arbeit gefällt mir nur im Kontext mit dem steirischen herbst, weil das Festival einfach wichtig für mich ist. Es ist am Puls der Zeit, darf auch verstören und provozieren. Und regt damit zum Hinterfragen, zur Diskussion und Auseinandersetzung an, zu neuen Sichtweisen. Wenn ich etwa für eine naturkundliche Sammlung arbeiten müsste, das würde mich nicht begeistern. (6) J.: Für mich sind es diese Aufladungen des Objekts mit Mehrfachbedeutungen, welche einen Teil der Sinngebung ausmachen. Ich verbinde z. B. viele meiner Sammelstücke mit den Menschen, von denen ich sie bekommen habe, oder den Orten und Umständen, wo ich sie gefunden habe. Ich erinnere mich noch sehr gut an jene Wohnung, die ausgeräumt wurde und wo ich die Arbeiter fragte, ob ich etwas mitnehmen könne. Dort war eine ganze Lebensgeschichte

(1) M.: Selbstverständlich besitzen für mich nicht alle gesammelten Dinge im Archiv den gleichen Wert. Ein Mehr-Wert entsteht hauptsächlich durch das Prädikat des Unikats bzw. das einer Rarität. Vor allem die persönliche Verbindung zu bzw. Gestaltung durch eine Künstlerin oder einen Künstler ist wertsteigernd. Meine diesbezüglichen Lieblingsstücke sind von Samuel Beckett eigenhändig geschriebene Kärtchen. Diese liegen bei mir im Tresor – sind aber bei wichtigen Besuchen immer jene Stücke, die ich hervorhole und wie eine Reliquie voller Stolz als Teil der Sammlung präsentiere. (2) M.: Um stolz zu sein, brauche ich das sinnliche Erleben. Es würde mir nicht reichen, wenn ich das Beckett-Kärtchen nur digital als Scan in der Datenbank hätte. Die digitale Welt ist für mich uninspiriert und entmenschlicht. Dass ich diesem Papier als Originalstück den Wert hauptsächlich über die Berühmtheit der Person zuschreibe – ja, ich fürchte, dass hier niedere Instinkte mitspielen. (3) J.: Neben der Höhe des Preises, den ich für ein Sammlungsstück bezahlt habe (bzw. des Preises, den Vergleichbares im Internet erzielt), spielt bei mir noch ein Kriterium eine Rolle. Das ist das Alter eines Objekts. Was dir das Beckett-Kärtchen, so ist mein „Allerheiligstes“ eine Erstausgabe von Klopstock von 1764, die ich ganz zufällig in einem Grazer Altpapiercontainer gefunden habe. Die finde ich blind mit einem Griff und freue mich immer aufs Neue über die verblüffte Bewunderung der Besucherinnen und Besucher. Es ist Stolz, der im Austausch entsteht, durch die Anerkennung anderer. (4) M.: Was ich liebe, das sind diese Neuentdeckungen innerhalb meiner Sammlung. So wie letztens, als ich dir den im Keller untergebrachten Archivteil gezeigt habe und wir in einem Ordner diesen Zufallsfund eines Autografen von Erwin Wurm gemacht haben. Solche Objekte legitimieren meine Arbeit mit, weil das dann wichtige Forschungsquellen in der Zukunft sein werden.

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§10: Das (Ver-)Teilen von Freude

einer mir unbekannten Frau auf rund eineinhalb Metern aufgehäuft als wertlos gewordene Gegenstände. Beim steirischen herbst wird es eine Lesung geben, u. a. mit Briefen, die ich dort in Innsbruck 1991 gefunden habe. (7) J.: Für mich und andere private Sammler stellt sich in diesem Lebensabschnitt langsam die Frage: Was passiert mit unseren Sammlungen nach uns? Landen sie auch im Müll, werden sie stückweise am Flohmarkt oder im Internet verscherbelt? Oder – wohl am unwahrscheinlichsten – ein bestehendes Museum/Archiv integriert sie – damit sie dort erst wieder unbeachtet in einem Depot verschwinden?

(1) J.: Eine Sammlung, die nur einen Selbstzweck erfüllt, wäre für mich total sinnlos. Ich benötige den Austausch und das Interesse. Darum habe ich bereits mehrmals Objekte aus meiner Sammlung für Ausstellungen verliehen. Derzeit sind Stücke in der Dauerausstellung des GrazMuseums, bei RiminiProtokoll in Weimar und bei einem Grazer Projekt zur Freikörperkultur. (2) J.: Menschen, von denen ich es mir nie gedacht hätte, denken irgendwo auf der Welt an mich und bringen mir von ihren Reisen Zigarettenpackungen mit. Ich spüre, wie es ihnen Freude macht, mir mit ihren Mitbringseln eine Freude zu machen. (3) J.: Wenn ich durch meine Sammlungen führe, dann geschieht das mit großer Leidenschaft. Es ist immer schön zu sehen, wie die meisten Menschen sich davon anstecken und geduldig meine Sammlungen vorführen lassen. (4) M.: Mir ist es wichtig, wenn ich jemanden durch unser Archiv gut mit Material versorgen kann, für Ausstellungen etwa oder Diplomarbeiten. Diese „dienende“ Arbeit, dieses Versorgen mache ich gerne, auch im privaten Bereich. (5) M.: Ich habe früher nebenbei als Koch gearbeitet, bei einem Schutzhaus, zu dem immer wieder große Wallfahrergruppen gekommen sind. Wenn es unter ihnen ganz still geworden ist, weil alle zufrieden gegessen haben – da war es für mich schön zu wissen, dass ich es gewesen bin, der ihren Hunger gestillt hat. Darum freut es mich auch, hier im Archiv den Wissenshunger der Besucherinnen und Besucher stillen zu können, mit meiner Datenbank als Speisekarte.

§8: Die natürlichen Feinde (1) M.: Bei einem unserer benachbarten Museen gab es mal Schimmelalarm, da haben wir dann vorsorglich etwas gesprüht. Kürzlich mussten wir wegen Tauben in unserem Zwischenstock den Kammerjäger holen. Sonst haben wir zum Glück keine Probleme und auch im Keller gute Erfahrungen mit dem Archivieren. (2) M.: Eher ein Problem für uns stellen überholte Videoformate dar oder vergilbendes Thermopapier. (3) M.: Der Staub ist kein großes Problem. Nur manchmal, wenn ich Archivalien um 1986 angreife, denke ich mir, ob auf ihnen schon Tschernobyl-Staub liegen könnte. (4) J.: Für mich waren die letzten Jahre geprägt von schweren Schäden. Zuerst hat eine Überschwemmung im Keller einen Teil meiner doppelten Zigarettenpackungen und viele aussortierte Bücher zerstört. Letztes Jahr hat mich dann eine Tabakkäferinvasion heimgesucht. Mehr als 600 volle Zigarettenpackungen wurden beschädigt bzw. zerstört. Ich war lange total deprimiert deswegen und bin immer noch stark verunsichert. Inzwischen habe ich alle Packungen in einer eigens zugelegten Kühltruhe gefroren und hoffe, dass ich die Käfer so besiegen konnte. Aber wer weiß!

Joachim Hainzl, ist Sozialhistoriker in Graz und darüber hinaus Künstler, Kurator und Sammler. 2006 gründete er den Verein Xenos. Hainzl, dessen

§9: Die Unersetzbarkeit des Archivars

Arbeiten stark gesellschaftskritisch sind, war zudem 2007 bis 2009 als Mitbetreuer des Archivs des

(1) M.: Ich habe schon den Verlust einiger Kolleginnen und Kollegen miterleben müssen. Sie haben mich spüren lassen, dass man nicht ewig lebt. Man scheint einerseits unersetzbar, aber die Tätigkeiten müssen schnell übernommen werden. Mein weitreichendes Projektwissen würde mit mir verloren gehen. Die Datenbank jedoch, die kann von anderen weiter betrieben werden, da hier mehrere in die Planung eingebunden waren. (2) J.: Ich habe gerade bei Datenbanken, auch in Museen, erlebt, dass diese oft nicht interpersonell funktionieren. Gerade inhaltliche Objektbeschreibungen und Kategorisierungen hängen sehr von der Begriffswelt jener Person(en) ab, die Daten eingeben. Zum Beispiel: Wie beschreibe ich ein Foto von den Februarkämpfen 1934, welche Begriffe verwende ich für welche Migrantinnen und Migranten etc. Meine Sammlungen und meine Datenbanken – das sind in gewisser Weise meine persönlichen Mikrokosmen. Sich da zurechtzufinden, das geht nicht von heute auf morgen.

„Forum Stadtpark“ tätig. Beim steirischen herbst war er schon mehrere Male zu Gast, zuletzt 2014 als Ko-Kurator des Projektes „Am Südrand“ im Freien Atelierhaus Schaumbad. Martin Ladinig, 1962 in Bruck an der Mur geboren und im Mürztal aufgewachsen, arbeitet seit 1990 mit unterschiedlicher Intensität am Archiv des steirischen herbst, seit 2010 intensiv an der Digitalisierung des Archivs und an der Erstellung einer Datenbank mit allen bisherigen 4.000 herbstProjekten, die heuer online gehen soll.

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77 Foto: Joachim Hainzl


78 Jörg Schlick: „Made in Italy“, 2003, Foto: Michael Schuster


Diese Wildnis hat Kultur* Christine Frisinghelli über den Künstler,

Kurator, Lehrer und Mentor, den Buchgestalter, Bühnenbildner, Musiker und Autor Jörg Schlick, dessen überbordendem Werk im steirischen herbst eine Retrospektive im Künstlerhaus gewidmet ist. élémentaires“ (Elementarteilchen) aus, montierte Fotografien in einer Installation von 18 Tafeln mit je einem 24-teiligen FotoRaster, die auf der genannten Kombinatorik basieren. Die Motive der Fotografien, Architekturen, Innenräume, Wahr- und Aufgenommenes in der alltäglichen Umgebung, haben keine andere Bedeutung, als in ihrer Zuordnung zu den vier Buchstaben, deren Kombination die Struktur der Arbeit zu bilden. Nichts wird fetischisiert, die formalen Effekte, die durch die Anordnung der Bilder entstehen, haben zum abgebildeten Gegenstand keinen Bezug. Betont wird der im Medium Fotografie selbst angelegte und im künstlerischen Feld so radikal wirksame Aspekt der Wiederholung, der identischen Reproduktion. Die Fragmentierung des fotografischen Bildes und seine Wiederholung wirft Fragen nach der Individualisierung des Kunstwerks ebenso auf wie nach den Urteilen und Vorurteilen, denen die Konstruktion unseres Bildes der Wirklichkeit unterliegt. Die Entscheidung für das Serielle, für das Multiple, das NichtOriginale, das Ready-made und das Prozesshafte bildet den Schwerpunkt der künstlerischen Praxis Jörg Schlicks und stellt den Bezug des Genom-Projektes zu seinen Objekteditionen, seriellen Collagen, gestisch konzentrierten Zeichnungen oder Multiples her. Immer wieder ist die Faszination für wissenschaftliche Rationalität Ausgangspunkt und konzeptuelle Grundlage seiner Arbeit, etwa auch für seine letzte Ausstellung im Jahr 2005 im Künstlerhaus: „Die Farbe und ihre Bedeutung in der Kunst“, in der er z. B. die (visuell äußerst ansprechenden) pseudoisochromatischen Farbtafeln oder Ishihara-Tafeln, die zur Überprüfung der Farbfehlsichtigkeit dienen, in seine Arbeiten einbaute. Nie jedoch wird die künstlerische Wendung von Wissen und Information in das Bildnerische und Gestaltete zur Gänze preisgegeben – wie es der Satz von Mallarmé ausdrückt, den Schlick als Titel einer seiner letzten Ausstellungen wählte: „Ein Würfelwurf niemals je auslöschen wird den Zufall!“

Unlängst im Skulpturenpark südlich von Graz gab mir die Begegnung mit einer Arbeit von Jörg Schlick wieder Anlass, über das so facettenreiche wie herausfordernde Werk dieses Künstlers nachzudenken. „Made in Italy, 2003“: In der gestalteten Landschaft des Skulpturenparks, am Rande eines Gehölzes, erhebt sich am Fuß eines künstlich errichteten Hügels diese elegante Arbeit von Jörg Schlick, meines Wissens das einzige von ihm existierende Werk im öffentlichen Raum: Eine Wand von fast sieben Metern Höhe, annähernd vier Meter breit, verfugt und randlos belegt mit Fliesen in vier Farben – schwarz, weiß, gelb und türkisfarben –, quadratische Felder, die beidseitig der Wandtafel in unregelmäßiger Verteilung vom Künstler gestaltete Flächen bilden. Unsere seit einiger Zeit an das Erkennen der Raster-Auflösung von Bildern gewöhnten Augen suchen die richtige Entfernung für den Blick auf die Fläche, aus der sich ein Bild ergeben würde – und werden enttäuscht: Es entsteht kein erkennbares Muster, kein lesbares Bild. Auch der Titel des Werkes verweist auf nichts anderes als das verwendete Material: Fliesen (der billigeren Sorte) aus Italien, und das Jahr des Entstehens, 2003. Die Härte und Strenge von Material und Form als Entwurf eines Gegenbildes zur Natur ringsum und deren wuchernden Formenreichtum zu lesen – auch dies ein Irrtum, denn die Anordnung der Farbfelder unterliegt (wir können das aus früheren kombinatorischen und seriellen Arbeiten Schlicks ableiten) tatsächlich und buchstäblich den Gesetzen, die alles Leben bestimmen. Seit im Sommer des Jahres 2000 die menschliche DNS entschlüsselt und etwa drei Milliarden Bausteine unserer Erbinformation identifiziert wurden, widmete sich Jörg Schlick diesem Vorhaben: die aus den vier „Buchstaben“ A, T, C und G des menschlichen Genoms (die Basen Adenin, Thymin, Cytosin und Guanin) möglichen Kombinationen künstlerisch durchzuspielen und seinen seriellen Arbeiten zugrunde zu legen. Im Oktober 2000 bereits stellte er im Musée d’Art Contemporain in Genf seine Arbeit „Particules

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formalen Schlüssigkeit und konzeptuellen Genauigkeit seines Werks. Schon in den Titeln seiner Ausstellungen und Aktionen hat Schlick sein Licht nicht unter den Scheffel gestellt, etwa mit „Richelieu“ (1988, Galerie Bleich-Rossi), oder „Die Gründung des J. B. Slik-Fanclubs“ (1995, seine erste Ausstellung im Studio der Neuen Galerie), oder mit der symphonischen Komposition „Besser als Ludwig van“ (steirischer herbst 1983), eine Performance als künstlerische Ermächtigungsgeste, die, im Kontext des Avantgarde-Festivals aufgeführt, dessen Anspruch zugleich herausfordernd wie ironisch kommentiert. Ein anderes Mal manifestierte er mit großer Geste Verweigerung und politischen Protest, was international Aufmerksamkeit erregte und in den gesetzgebenden Körperschaften Österreichs zu dringlichen Anfragen über öffentlich geförderte Kulturarbeit führte: Der Nummer 69 der Zeitschrift Camera Austria International, die wir im Frühjahr 2000 als Reaktion auf die Bildung der Regierungskoalition mit der FPÖ herausgaben und als Anstoß für die auch im Kunstfeld darüber zu führende Debatte einsetzten, gab Jörg Schlick die künstlerische Form: ausschließlich schwarz bedruckte Seiten (nein: kein schwarzes Papier, schwarze Druckfarbe), rechts oben auf jeder Seite der Schriftzug ÖSTERREICH 2000, in seiner Lieblingsschrift: Helvetica, versal, weiß auf schwarz. Nur das Impressum, auch mit den Logos der fördernden Stellen, blieb lesbar. Eine besondere Sichtbarkeit fand Schlick sicher auch als Mitbegründer der Lord Jim Loge 1984, da er sich zur Aufgabe machte, deren Logo – Sonne, Busen, Hammer – (gleichzeitig Titel des periodisch erscheinenden Zentralorgans der Loge, das er herausgab) bekannter zu machen als die Marke Coca-Cola. Die Loge, dieser hierarchie- und statutenlose „Geheimbund“ von Abenteurern und Künstlern propagierte ihre Losung „Keiner hilft keinem“ und entlarvt so alle politischen, wirtschaftlichen, religiösen und freundschaftlichen Zusammenschlüsse als reine Machtbereicherungsstätten. Ein auch in der Kunst nicht unbekanntes Phänomen. In dieses Bild passt, dass sich das „Konzil der Lord Jim Loge in Singapur“ – 1991 als Beitrag des Forum Stadtpark zum steirischen herbst konzipiert und wegen erwarteter Skandalisierung in den Medien von der Festivalleitung vorauseilend storniert – zu einer veritablen Krise zwischen den beteiligten Institutionen ausgewachsen hat. Viele, die mit Jörg Schlick als Künstler, Kurator, Lehrer und Mentor, Buchgestalter, Bühnenbildner, Musiker, Autor oder als großzügigem Vermittler, Freund und Gesprächspartner in Berührung gekommen sind, erlebten ihn als streitbaren Mitgestalter dessen, was man als „das Kulturleben“ dieser Stadt bezeichnet. Das Spielen mit der Position des Künstlers spiegelt die Erwartungen und Projektionen der Öffentlichkeit, weniger sichtbar waren seine umsichtigen und strategisch überlegten Konzepte, mit denen er künstlerische Arbeit ermöglicht und deren Präsentation und Veröffentlichung er in den ihm zur Verfügung stehenden institutionellen Kontexten umgesetzt hat. Seine Arbeit als Leiter des Referates Bildende Kunst des Forum Stadtpark, das er 1985 übernommen hatte, war prägend und führte zu vielen Kooperationen innerhalb des Hauses und zu gemeinsamen Präsentationen auch außerhalb Österreichs: In Zagreb, Sarajevo, Rosenheim, München, Zürich, Köln, Prag, Madrid realisierte er in wechselnden Konstellationen Projekte und Ausstellungen mit seinen Künstlerkollegen des Forum Stadtpark, während er in Graz so wichtige Ausstellungsprojekte wie „International Landscape“ (1987) oder „Broken Neon“, 1988 kuratiert von Martin Kippenberger, realisierte. Seine

Jörg Schlick, Plakat steirischer herbst 96

Wesentlich zu seiner Arbeit gehörte immer das Tun, das Durcharbeiten und Modulieren einer Idee, wie seine so eindrucksvollen Zeichnungen der letzten Lebensjahre beweisen, wo, gleich einer écriture automatique, in größter Hingabe und Konzentration, in unendlichen Kreisbewegungen der schreibenden Hand von Schlingen gebildete Kreise entstehen, die den Leser, den Betrachter in einen Sog des Nachvollziehens ziehen. Material lieferte ihm aber auch das Minderwertige, das Abfallprodukt von Arbeit: So entsteht eine Serie von Tafeln, in denen die braunen Verpackungs-Klebebänder (alltägliche Begleiter des Ausstellungsmachers) in abstrakten Kompositionen auf Glas gebracht wurden. Unbedingt zu seinem Tun gehörte die Produktion der vielen von ihm herausgegebenen Künstlerbücher, in der seine Vorliebe für Typografie und seine Liebe zum Buch als handwerklichem Produkt zum Tragen kam und er akribisch daran arbeitete, für jedes Projekt, jedes Objekt die ihm gemäße Form- und Materialauswahl zu finden. Unvergesslich bleibt mir, mit welcher Begeisterung er nach Papier-, Umschlag- und Bindeproben von den Besprechungen mit dem Buchbinder zurückkam und sich an die Fortsetzung seiner Entwurfs- und Layoutarbeit machte. In gewisser Weise bildet das hier beschriebene Arbeitsethos einen Gegenpol zu Schlicks Inszenierungen des Künstler-Genies, die oft als peinlich, als brüsk, ja geradezu aggressiv erfahren wurden. Seine Auftritte polarisierten in der Öffentlichkeit und auch in der künstlerischen Konkurrenz und zeichneten das Bild seiner Person vielleicht stärker als die Kenntnis von der

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gibt schlechte Kunst, und es gibt mich!“ – hat die Mythen künstlerischen Autonomiegehabes fein säuberlich seziert, er hat oft scheinbar blindwütig gegen die Regeln des guten Geschmacks verstoßen. Und doch hat er jedes Mittel, das er einsetzte, jedes Material, das er verwendete, in dessen ökonomischer, historischer und ideologischer Bedeutung durchdacht. Er hat sich mit seinem enormen Wissen, seinem Verantwortungsgefühl und seiner so besonderen Fähigkeit zur Analyse von Beziehungen und Gegebenheiten allen seinen Aufgaben gewidmet: als Künstler, Gestalter und Kurator ebenso wie in seiner Lehrtätigkeit, als Freund und Berater. Wir verdanken ihm viel, und es ist zu hoffen, dass die Retrospektive, die ihm in diesem zehnten Jahr nach seinem frühen Tod gewidmet wird, das vielschichtige Gewebe seines Werks wie auch sein Wirken im oft undurchschaubaren Gewebe des Kulturlebens dieser Stadt – und darüber hinaus – sichtbar machen kann.

Künstlerfreundschaften, an denen er auch andere teilhaben ließ, die Fähigkeit, Beziehungen zwischen Personen und Orten herzustellen, zeigen, dass er die unterschiedlichen Rollen – des Künstlers, Gestalters und Vermittlers – nicht als Widerspruch auffasste. Als Jörg Schlick 1995 die Strategie und Gestaltung der Kommunikation des steirischen herbst für die Jahre 1996 bis 1999 übernahm, war die Basis des Festivals, die Kooperation zwischen allen beteiligten Institutionen, durch eine Vertrauenskrise erheblich erschüttert. Die Öffentlichkeit forderte Erneuerung und internationale Relevanz, und wir selbst suchten nach Wegen, das Festival einer jüngeren Generation zu erschließen. Diesen Herausforderungen begegnete Schlick, wie es ihm entsprach, gleichzeitig mit großen Gesten – ein umstrittenes Plakat der 1960er Jahre (Zeiten, wo noch „etwas los war“ in Graz) ironisch zitierend, eröffnete er den Reigen seiner Plakatmotive – und mit einer Vielzahl von minutiös geplanten, oft minimal wirkenden Anstößen, die jedoch eine Fülle von neuen Beziehungen und Arbeitsebenen erschlossen haben. Er fand für junge Praktiker und Theoretiker Räume, in denen sie ihre Vorhaben in Zusammenarbeit mit internationalen Künstlern umsetzen konnten; forderte seine Studierenden an der Technischen Universität in öffentlichen Wettbewerben und band sie in seine Vorhaben ein. Weder wären Projekte wie „Remake – Remodel“ und das daraus resultierende Buch „Golden Years“ ohne ihn zustande gekommen, noch wäre ohne seine Kenntnis der lokalen Verhältnisse und Empfindlichkeiten die Realisierung des Projekts „Chance 2000“ von Christoph Schlingensief (der mit „Hurra Jesus. Ein Hochkampf“ im steirischen herbst 1995 den letzten wirklichen Theaterskandal in Graz produziert hat) nicht so erfolgreich – allerdings wenngleich mit Vorverurteilung und arroganter Missachtung durch die Medien gestraft – über die Bühne gegangen. Kunst stand für Jörg Schlick nie außerhalb des gesellschaftlichen Kontextes, und sein Spiel mit der Rolle des Künstlers in unserer Gesellschaft bildet so etwas wie das zentrale Motiv seiner Arbeit, seines Lebens. Sein Gestus als Künstler – „Es gibt gute Kunst, es

* „Diese Wildnis hat Kultur“ ist der Titel der ersten Ausstellung von Jörg Schlick, Galerie Bleich-Rossi, 1984.

Dem künstlerischen Erbe des Universalkünstlers Jörg Schlick (1951 – 2005) widmet das Künstlerhaus, Halle für Kunst & Medien, im diesjährigen steirischen herbst eine große Retrospektive. Begleitet wird die Ausstellung von einer umfangreichen Publikation mit einem ersten Werkverzeichnis des Künstlers. Christine Frisinghelli war ab 1975 im Forum Stadtpark aktiv, richtete dort (in Zusammenarbeit mit Manfred Willmann) die jährlichen „Symposien über Fotografie“ als Beitrag zum steirischen herbst aus, war über viele Jahre Geschäftsführerin von Camera Austria, 1980 Mitbegründerin der gleichnamigen Zeitschrift und von 1996 bis 1999 Intendantin des steirischen herbst. Nach ihrer Lehrtätigkeit in Wien, Zürich und Graz ist sie derzeit Dozentin an der Fondazione Fotografia in Modena.

Jörg Schlick, 1985 im Ohio Theatre New York, anlässlich der Aufführung seines Balletts „The Warrior“ im Rahmen des steirischen herbst-Gastspiels in den USA, Foto: Manfred Willmann

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The Era of Involuntary Memory Mรกrcio Carvalho


Márcio Carvalho is a Portuguese visual artist and an independent art curator, based in Berlin. He is the co-founder and curator of the performance art program CO-LAB editions, in Savvy Contemporary, Berlin and the curator of the 2nd Biennal of Performance (2015) in Lagos, Nigeria. Carvalho’s practice for the last five years has been focused on memory and its influences upon collective groups and individual people. At steirischer herbst 2015 he stages his performance “Here After There” where he examines the biographical roots of his family, who lived in Angola for more than eight decades.


l a c i d a R Phoebe Davies: „Influences“, Foto: J.J. Kucek

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e r u c i n a lM What have nail bars got to do with feminism? British artist Phoebe Davies talks to Vina Yun about the opportunities and potential a feminist manicure, drawing on the rich heritage of participating women’s personal experiences, can provide.

“Influences” is a live installation, a temporary nail bar that creates a site for discussion and exchange, exploring current attitudes to gender, gender equality and female agency, as well as questioning what feminism means to young women today. Drawing upon the contemporary culture of nail art, Phoebe Davies has collaborated with different groups of girls, women and trans people, installing the nail bar in various contexts and locations around the UK. These dialogues and conversations have resulted in a series of printed nail designs, which depict women of influence specific to each participating group. These nail designs are then applied and distributed from the public nail bar.

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Vina Yun: Could you give us an idea of the women who are depicted on the “Influences” nail wraps? Phoebe Davies: It changes each time, as the women are nominated by the participants I’m working with. Often they are personal or political and always specific to the social questions raised by each group. They could be a well-known activist like Angela Davies, members of Pussy Riot, Malala Yousafzai and people who are maybe less well known, like Jasvinder Sanghera who I discovered through one of the girls we worked with for Fierce Festival in Birmingham. Jasvinder set up Karma Nirvana, a charity that supports


their skills of nail design as a way to subtly question or maybe start conversations around their social and political interest. So originally, the medium of nail design came from their skill set, that’s how it all started, rather than me choosing it as a starting point. victims and survivors of forced marriage and honour-based abuse. And sometimes they are personal nominations, like local youth workers, such as Lucky Nessa who runs a girls’ group in East London. It’s a very broad range of known and unknown people from various backgrounds and professions. All these decisions come from the young women or the groups I work with. I host and facilitate those conversations, but it is shaped by their politics, not my own. If we look at beauty culture from a gender perspective, we can see that the rituals and routines around beauty have been the way in which women have communicated and bonded with each other. Why were you specifically interested in nail art? Actually from my personal experience, I disagree about women bonding over beauty culture. It may be surprising to hear considering the project, but I’ve never been into this, I was always terrible at getting my hair done, I’m not great at make-up and I’ve always bitten my nails. I never found it very easy to enter, or to participate in, those spaces. But within my practice what I am interested in is using the skill sets of people that I work alongside. This project developed when I came to work with a group of young women in South London. This group of girls had been excluded from school due to behavioural issues. I was invited by South London Gallery to work with them around ideas of contemporary art, activism and feminism. We began to investigate ideas of why artists choose to make work that addresses personal and political issues. They personally did not see themselves as creative people, but every week I went back to work with them, they had new detailed nail acrylics, often designed by themselves. These designs were incredibly intricate and often they would sit and do each other’s nails. So we started looking at how we could use

So, how are the nail sets developed? We design the nails through a collaborative research process. The group develops criteria for themes that they believe to be important to them, formed by their context. And bespoke to the social and political issues they raise. Then we collaboratively develop a process of researching and choosing people who best represent these criteria. Also the sets do not always have to be just women, we have had people who identify as non-binary, and also if it’s appropriate to the participants some men have been nominated too, such as the feminist educator Jackson Katz. What issues have been raised while working with the participants? Just to name a few issues that have come up: perceptions of gender, sexuality, LGBT rights, domestic violence, female genital mutilation, consent, rape, mental health, and forced marriages. Also, often we discuss what is expected of women, what are the expectations thrust upon us and what our honest aspirations are. This can lead to what careers they’d be interested in taking part in or developing within their lives. The conversation spectrum is wide; this can be pretty heavy at times and other times a lot lighter.

Nail art is not only about gender, but also raises questions about class and ”race”. For example, nail salons have not only been an avenue for female entrepreneurship, but are often identified as ”ethnic business” in urban areas, often run by migrant women or women of colour. Also, nail art has a certain history within diasporic or migrant communities, also here in the Austrian context. Are these intersections of race, gender and class important to the project? I live in Peckham, London, which is full of nail bars run by Asian and Afro-Caribbean women. But then at the same time, in London there is a sense that nail art is a lot more mainstream. There is a large nail salon in Topshop in central London and also a culture of hipster nail art studios too. At the beginning of the project many girls that I worked with were Black Afro-Caribbean girls, and we didn’t delve too deeply into investigating the history of nail art, maybe because we’re using nail wraps rather than acrylics; nail wraps have been developed in the last five years or so and are sold in high-street outlets, which means they’re affordable and you don’t need to go to a salon to apply them. For me the history of nail art comes from various places, not just salon culture or acrylic nail art, which is often attributed to having a legacy with Asian communities or women of colour respectively. I also attribute its history to teenage bedrooms; badly painting your nails with your mates, and even punk, goth or emo movements. Also just to be clear: our nail salon is free, it is

You have a voice. You do have the right to have a voice when you’re younger as well.

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not a service. We are professionally trained to be able to apply the nails to the standard that is needed. But unlike nail salons where you pay for a service, the participants who host the salon and offer their skills and their conversation to an audience, provide this for free. If the installation was seen as a service and if, for example, money was exchanged the whole experience would change and those questions, specifically those of class, would be raised. Getting your nails done is usually considered a female activity. Have there been any men who have visited the nail bar to get a manicure? Yeah, it gets a lot of attention, the fact that it’s free and nail art is on trend draws in a lot of people, predominately women, but the open conversations and discussions are a big pull too. So we often have men who are interested too – a friend might have brought them along or they might have come of their own accord. We welcome men into the space and people of all genders, and I’ve also had some men work on the nail bar as well when we’ve worked with mixed-gender groups. Many feminists have reclaimed the experiences of pleasure and creativity in women’s beauty and body practices. At the same time, beauty culture is viewed as an oppressive force in the lives of women. Also, women who enjoy beauty culture are often regarded as “suspect”. How much do you think the participants and also the clients play up to gender roles by doing or getting a manicure? I don’t think those moments of exchange necessarily play up to a perceived gender role. For me problematic issues are raised when you embrace the beauty industry whilst feeling like you have to conform to a certain way of being, and when you do not question the media’s influence and overarching pressure for men and women

to fall into these binary roles and behave, or act, a certain way. But I also know, having worked with a lot of young people and young feminists, that we can’t prescribe anybody’s feminism – it’s an individual’s personal politics. It shouldn’t matter whether you choose to shave your head, style yourself on celebrity culture or show your cleavage or not. When people ask me, ”How can there be a feminist nail bar?” I say, ”Whose feminism are you talking about here?“ I think we really need to be aware of who we’re speaking to, how we want to open up these conversations and debates and how these are accessible. If this is a space that is created by these young women, then they’re going to be in charge of how it is used and programmed. This isn’t my feminism; this is their politics. Whether that is them embracing their individual style, or whether that’s the way they protest, all of that has to be open. “Influences” also speaks about feminist role models. Could you name some of your personal role models? I find the word ”role models” quite tricky. With “role models” you are putting somebody on a pedestal, which everybody gets knocked off, or falls off, of at some point. I actually choose to contradict myself in my workshops, because I say, “We’re not talking about role models here, we’re talking about possibility models. What do you, as a young woman, man or activist, see as possible?” That train of thought was introduced to me by a friend of mine Greygory Vass, who runs Open Barbers in London, a hairdresser shop open to all genders and sexualities specifically supporting trans communities. Greygory often discusses what and where are the possibility models of what you can be, when you’re being taught that there is one binary way to be or act, a man or a woman? Where are the larger possibilities in this? So if I can reword your question: Who are my possibility models? One would be Greygory Vass who taught me that approach. Also Jasvinder Singhera, who I mentioned earlier, and Lucky Nessa who was one of the first youth workers we worked with (she works with gangs and young Muslim women in East London). Also the writer Chimamanda Ngozi Adichie – the way she

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speaks about why everyone should be a feminist really inspires me. It’s also really good to be able to talk about young activists like Malala Yousafzai and Fahma Mohamed and what you can achieve at any age. You have a voice. You do have the right to have a voice when you’re younger as well. Another person who I discovered through the project is Daphne Oram, who was a pioneer of electronic music in the 1950s, it was great to include her, as often women’s achievements and influence are left out of history. On a personal level: my sister Polly is a farmer in South Wales, working within a male industry. She’s a mum, she’s a farmer and she’s a pretty rad feminist!

Phoebe Davies is a UK-based artist, she is currently a British Council Social Practice Fellow on the International Cultural Exchange Program 2015. Phoebe has exhibited nationally at numerous gallery spaces, art festivals and institutions including Tate Britain (London) and Whitechapel Gallery (London). steirischer herbst hosts the premiere of the international tour of “Influences”, following this the work will tour to Johannesburg within the British Council SA-UK program in November 2015. “Influences” is produced by Artsadmin (London). Vina Yun is a journalist and editor based in Vienna.


With his performances, Joris Lacoste and his EncyclopĂŠdie de la parole provide our most recent present with a memory, in order to decode its meanings and possible inventions for the future, writes Marion SiĂŠfert.

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Encyclopédie de la parole / Joris Lacoste: „Suite n°2“, Foto: Olivier Normand

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“Whenever a king sighs, everyone groans.”

have opposed; to suddenly discover family likenesses between the voice of Antonin Artaud, the feature of a synthetic voice and the chant by a choir of deaf-mutes interpreting one of Bach’s chorals; to listen to Jacques Lacan’s, Juliette Binoche’s and, Nicolae Ceausescu’s way of leaving ever more space between the words they say and of giving their silence space to invade their spoken words. Through this patient work of collecting, linked with any diverging voices configuring our world, the Encyclopédie de la parole is confronted with a problem of representation: to what extent can radically different, sometimes contradictory, words be given equal voices without having them finally mutually suspended? How can we live in various incompatible worlds without drifting to the cynical relativism of “anything goes”? Via Internet, festivals, performances, conferences, installations, sound pieces and games, this group, the Encyclopédie de la parole, does not make an attempt to provide an answer to this problem, only to find its shape. Doing research, collecting, listening, recording, classifying, archiving: the artistic approach of the Encyclopédie de la parole is based on an everyday practice, a habitus, finding its source in an increased interest in any kind of spoken word: “We love the shuffle culture that actually surrounds us: but we can only live with it if we manage to invent techniques, ruses and tactics, ways of navigation and negotiation, of conversation and mediation; if there are means to avoid sole consumption of passage and disparity, as stupid tourists or cynics, basically only testing the scintillations of change, descent into the unbearable lightness of mass culture or redemption through art – but to define and express seriously, carefully, these textures on a mutual basis.” (Joris Lacoste, “Moins un/Translation/Drogue/Amour”, 2005). The spirit of the Encyclopédie de la parole is neither that of a potpourri – an accidental mixture of disparate elements – nor that of a selection, a collection of pieces carefully chosen and expressing good taste, but it is part of the art of montage, reassembling to become adjusted to the movements of real, converting to be able to compare and invent new hierarchies, assembling to create new possibilities and to let fiction have an impact on reality: as a work of composition, and an exercise in thought that by necessity puts those participating in another place and into question.

William Shakespeare, “Hamlet”

ACTION TALKING The theatre by Joris Lacoste is based on the spoken word; not a text, but spoken words, spoken words and not drama. He sees words in situations, sees sentences flowing out from the chemistry of bodies, emblazing those of the actors. He turns theatre upside down and in so doing, treads on its toes, affronts it with proven words. Words that pertain to the sounds and voices in the streets (words that are collected on the streets or that shout in our transistor radios) and our transistor radios, to philosophers’ words and words that are shaped in the fire of passion, words officially or casually spoken, forged in a poet’s moment of loneliness or words that overwhelm the world like a bolt out of the blue, speeches and reports, sentences pervading the void, and a void giving shelter to words without release. From audio to hypnotic writing, from the collective “Project W” to the “Catharsis Project”, from translations to transmission, Joris Lacoste’s artistic work is focused on spoken words that are rather active than descriptive; it traces words streaming through public space (“Tactiques de bloc”, 2003), explores them sending to sleep (“Le cabinet d’hypnose”, 2010) and summons them to lay down representation and become a field of action (“Project W”). With the Encyclopédie de la parole, a collective project initiated in the Laboratoires d’Aubervilliers in 2002, he has developed a real observatory of spoken words, a tentacular enterprise, collecting documents and audio records, based on the conviction that anything real can never be reached directly, but only by means of language.

“Language is our medium to observe what has ever been alive in our experience that could probably get lost without it.” J. L. Austin, “La Philosophie analytique”, Cahiers de Royaumont n° IV, Éditions de Minuit, Paris, 1962.

ARCHIVES OF PRESENT As audio recordings, the archives consisting of the Encyclopédie de la parole are directly linked with the present. A present of the moment where a spoken word arises in the fleeting singular shape of its appearance, but also a present of our age, characterised by a media-based proliferation, vertiginous to the extent that the oral dimension seems today to impose its immediate character on what we basically produce in writing (SMS, Twitter, Facebook etc.). The performances realised by the Encyclopédie de la parole are not only meant to slow the permanent and chaotic daily flux of our audio tapes, but they also give them a second youth, the possibility to emancipate from their original contexts and to make qualities sound out that have been neglected so far. Constituted as solo, choir or quintet, the performers of “Parlement”, “Suite n°1 ABC” and “Suite n°2” work with such sounding material, reproduce it at high fidelity, make a complex interpretation instead of a simple imitation. To make a long story short – they define perspectives. “Parlement”, a solo composed for the actress Emmanuelle Lafon, a real chameleon, who invests one profusion of different voices

MONTAGE, MY FINE CARE Animated by a group of poets, actors, (visual) artists, ethnographers, musicians, curators, theatre directors, dramaturges, choreographers, radio directors, the Encyclopédie de la parole collects, assembles, blends, catalogues and classifies different types of spoken words. In contrast to editors of a dictionary, whose approach to knowledge aims at producing an encircled, marked knowledge base, the encyclopedists of this group are driven by an expansive empirical approach, the descriptive method of which remains open and demands perpetual redefinition. Thus, any defined headword (“cadence”, “emphasis”, “melody”, “bends”, “sympathy”, among others) gives a direction to research; whereas any new acquisitions and findings can disarrange the act of classifying and subsequently ask for new categories. Yet, this is about conceiving things beyond their official apprehension, about creating a plan of listening, sufficiently inventive to evoke utterances that our habits would

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as well as with common sense, is based on the idea that language as a tool of speaking about the world only describes it as neutrally as possible, without intervening – following an adage with the meaning that words only become tangible and useful as soon as they are turned into action. The fact that words are sensitive to defeats or breaches, that they produce affects and hold those liable who accomplish them; all that proves that we not only act through our statements, but that we are driven by them. For Joris Lacoste the question is not about how we can align our sentences to their compliance with a state of the world, but to retrace the channels linking thoughts with words and actions. How is it that, from time to time, words speak and act, whereas, another time, they speak and make something else, or they are silent and act? What are true words? Are they words coinciding meaning and action? Words assuming responsibility for what they say? Is it one of these rare moments where we come to realise what we say and to express what we feel? To overcome the fear induced by words? Such disjunctions between thought, words and action are orchestrated by “Suite n°2” along a score where, thanks to a parallel montage, situations collide and words are superposed, disclosing affects, revealing threats, oscillating injunctions. “Suite n°2” makes us listen to the contrast between framed words and words that burst frames: suddenly it is possible to observe, how an apathetic, monotonous political speech tries to ease the violence of measures that it proclaims and to smother rage and anger thus exploding with even greater force. We can suddenly perceive how balances come into being, how the excitation of a broker is compensated by the relaxing music of a hypnosis disc, how physical and mental gymnastics of a sports lesson and a training course for personal development canalise frustrations; how certain words lose their substance because they are no longer followed by political action; how language finds shelter in a calming solipsism. The promise of language becoming palpable is shaped by all those words that sound real.

to successfully represent them all, is exactly situated at the point of rupture to what is possible in the scope of representation, at that place of disjunctions between the “here and now” in a theatre performance and any other context it convokes. It is actually impossible to know whether the “bonjour” that opens the presentation is really addressed to us; if Emmanuelle Lafon’s little murmuring is accidental or reproduced; if she adopts the words she interprets or if she just borrows them; if we can adopt them from our side or, on the contrary, we prefer not even to listen to them. Oscillating between two situations, the original one, shaped by the current citation, and the theatre version, the Encyclopédie de la parole displaces words from their original contexts, not to deny them, but rather to confront them with our own involvement: Which words are we willing to defend? They put our perception of the present into question and attack the myth of its immediateness, lifting layers, pre-existing contexts. “Suite n°1 ABC” is a choral, crossing the field of learning a language and trying to capture all those moments where it generates its shape: speaking a capella, stagnant reading, declining the alphabet, making up a private language, getting lost in the brouhaha of languages and conversations. Facing our own language, its familiarity, yet holding a zone of opacity, we perceive the rules of social order shaping it, reflecting an aspect of dressage and submission, but also space for something playful and inventive given by language. This artistic working process of montage does not focus on a unilateral signification, but tends rather to release space and time necessary to find a personal appropriation, to allow interaction between these verbal segments and individual habits, to create another context and imagine new situations, to brutalise the ordinary language to evaporate anything real. A way of impropriating the world and not leaving it to the existing powers, official history, filed in the national archives and on files referred to as “Top Secret”. A method of providing our most recent present with a memory, to decode inside it senses, directions, possible inventions for the future.

“I wanted to say probably and I thought maybe and I said never. I wanted to say doing and I thought saying and I said talking. I wanted to say undoing and I thought unsaying and I said killing. I said devastating. I said killing. I said destroying. I wanted to say saying and I said devastating. I said destroying. I didn’t talk. I didn’t say a word. I said what I said before. I did what I could do. I wanted to say doubting and I thought damaging and I said renouncing. I had doubts, I was afraid, I quit. This is what I did. I didn’t say more. I didn’t do anything else.”

Joris Lacoste works as a director and performance artist in Paris. In 2007 he initiated the art project Encyclopédie de la parole. This group of musicians, directors, visual artists and writers, concentrates on working with sound documents of all kinds – from advertising jingles through to speeches or fragments of film – with the aim of exploring language and, at the same time, of translating it into music. At steirischer herbst, the collective performs their work “Suite nº2”. Marion Siéfert is a writer and performance artist.

Joris Lacoste, “Erratum”

Since 2015 she has studied at the Institute for Applied Theatre Studies in Gießen, Germany, where she is working on both theoretical research in the scope of

PROMISES

her thesis and artistic projects (“2 ou 3 choses que je

It is quite common to oppose spoken words to action, reflection to decision-making, thoughts to impulsions of feelings. This general idea, clearly in line with a certain philosophical approach

sais de vous”).

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100 Mette Ingvartsen: â&#x20AC;&#x17E;evaporated landscapesâ&#x20AC;&#x153;, Foto: wolfgang silveri


PLEASURES TO COME Mette Ingvartsen bezieht sich in ihren Arbeiten nicht nur

regelmäßig auf das Erbe, die Relikte und Hinterlassenschaften der Performance Art, sondern auch auf die eigene Ver-Wendung derselben, schreibt der Theaterwissenschafter André Eiermann in seinem Text über das referenzreiche Œuvre der dänischen Tänzerin und Choreografin.

drängt sich die Doppelarchitektur der ehemaligen Kapelle geradezu als Sinnbild dieses Rückblicks auf. Und das ist bei genauerer Betrachtung auch hinsichtlich der Art und Weise der Fall, wie sich Ingvartsens Arbeiten generell mit Vergangenem auseinandersetzen, wie sie sich immer schon auf das Erbe der szenischen Künste bezogen haben und wie sie insbesondere mit den Relikten, Spuren und Hinterlassenschaften der Performance Art umgehen und umgegangen sind. Dass sich die Doppelarchitektur von Les Brigittines in diesem doppelten Sinne als Sinnbild eignet, als Sinnbild sowohl der internen als auch der externen Vergangenheitsbezüge des Œuvres Ingvartsens, liegt vor allem daran, dass diese Architektur Affirmation und Kritik wie zwei Seiten einer Medaille in sich vereint. Denn einerseits greift in ihr das Neue auf das Alte zurück und dieses auf, besteht ihre Erweiterung durch einen neuen Teil doch darin, die Grundform des alten Teils zu übernehmen und zu verdoppeln. Andererseits verhält sich gerade diese Übernahme und Verdopplung auch kritisch zur Grundform der alten Kapelle, vor allem insofern, als ihr die erklärte Absicht zugrunde liegt, deren sakrale Architektur zu verändern und dem Gebäude eine neue Bedeutung zu verleihen. Auf die externen Referenzen des Œuvres Ingvartsens angewandt, ist es vor allem dieser zweite Aspekt, also derjenige einer kritischen Ver-Wendung von Vergangenem, der die Architektur von Les Brigittines zum geeigneten Sinnbild macht. Im Fall von „to come“ besteht sogar eine ziemlich enge Übereinstimmung mit der kritischen Distanznahme des architektonischen Konzepts von dem ursprünglich sakralen Charakter des Gebäudes, insofern nämlich dieser Arbeit die explizite Zielsetzung zugrunde liegt, „space for images of new kinds of pleasures“ zu eröffnen, „without being accompanied by repressive and conventional feelings of shame and guilt e. g. Christian heritage“, wie es Ingvartsen dereinst in ihrem Text „Orgies, Orgasms and Other Organization“ formuliert hat.

Es gibt ein Gebäude in Brüssel, das aus zwei nebeneinanderstehenden Teilen besteht. Beide sind gleich groß, beide sind von einer hochaufragenden Fassade mit spitzem Giebel geprägt. Aber der linke Teil ist deutlich älter, ein steinerner Bau aus dem 17. Jahrhundert, ehemals eine Kapelle, während der rechte Teil, konstruiert aus Glas und Metall, noch ziemlich neu aussieht. Tatsächlich wurde dieser ungleiche Zwilling, dessen Neues sich (im wahrsten Sinne des Wortes „maßgeblich“) aus dem Bezug auf Altes entfaltet, erst Mitte der 00er Jahre gebaut. Eröffnet wurde er am 20. August 2007, als architektonische Erweiterung des Kunstzentrums Les Brigittines. Und nur ein paar Tage später, im Rahmen des Brigittines International Festival, waren dort zwei Arbeiten von Mette Ingvartsen zu sehen: Am 24. und 25. August stand „Manual Focus“ auf dem Programm, Ingvartsens zweite Arbeit aus dem Jahr 2003, in der drei nackte Performerinnen dem Publikum ihre Rücken sowie die Gesichter der von ihnen verkehrt herum getragenen Masken dreier alter, kahlköpfiger Männer zuwenden. Und am 30. und 31. August wurde „to come“ gezeigt, Ingvartsens fünfte Arbeit von 2005, in der sich fünf Performerinnen und Performer zunächst in blauen Ganzkörperanzügen durch unterschiedliche Gruppensex-Posen bewegen, dann als kleiner Orgasmus-Chor in bunter Alltagskleidung ein ihnen über Kopfhörer eingespieltes Porno-Stöhnen wiedergeben und schließlich einen kaum enden wollenden Lindy Hop tanzen. Blickt man vor dem Hintergrund der aktuellen Entwicklungen des Œuvres Ingvartsens auf diese frühen Arbeiten zurück, dann scheint es so, als hätte es kaum einen passenderen Aufführungsort für sie geben können als Les Brigittines – und umgekehrt vielleicht auch kaum passendere Performances für die Einweihung der frisch erweiterten Architektur dieser Spielstätte. Genauer gesagt: Betrachtet man die Art und Weise, wie Ingvartsen selbst im Rahmen ihrer jüngsten Projekte, insbesondere in ihrem neuen Performance-Zyklus „The Red Pieces“ auf „Manual Focus“, „to come“ und andere ihrer früheren Arbeiten zurückblickt, dann

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unterschiedlichen Extremen changierende Grimassen-Choreografie performt, die jeden Gesichtsausdruck durch einen anderen entstellt, das Gesicht auf diese Weise gewissermaßen selbst zur Maske macht und so, anstelle der Betonung einer vermeintlichen Unmittelbarkeit der Face-to-Face-Begegnung, gerade auf die prinzipielle Mittelbarkeit zwischenmenschlicher Beziehungen verweist. Und wenn Ingvartsen darüber hinaus ein „Yes Manifesto“ als Paratext zu „50/50“ veröffentlicht, dann bezieht sie sich auch auf ein ganz konkretes Relikt aus dem Dunstkreis der Performance Art, nämlich auf Yvonne Rainers „No Manifesto“ von 1965. Ingvartsens jüngere und jüngste Arbeiten, vor allem die Solos „Speculations“ von 2012 und„69 positions“ von 2014, setzen diesen Umgang mit dem Erbe der Performance Art auf besondere Weise fort – mit dem Abstand einer guten Dekade und nach einer Reihe von Arbeiten, die sich wie „evaporated landscapes“ von 2009 oder „The Artificial Nature Project“ von 2012 auf die Wahrnehmung und Inszenierung von Naturphänomenen konzentrierten. In die kritische Ver-Wendung der genannten Unmittelbarkeits-Topoi wird dabei ein weiterer einbezogen, nämlich derjenige der körperlichen Einbeziehung und Partizipation des Publikums. Während die früheren Arbeiten von einer Trennung zwischen Bühne und Zuschauerraum gekennzeichnet sind, performt Ingvartsen nun in begehbaren Räumen inmitten des Publikums, das sie auch explizit zu verschiedenen Formen der Teilnahme auffordert. Und auch wenn sich unter ihren Aussagen zu diesem partizipativen Ansatz solche finden, die der These von einer kritischen Ver-Wendung auf den ersten Blick zu widersprechen scheinen, so wird doch auch der Topos der Partizipation hier gleichermaßen aufgegriffen wie kritisch gegen sich selbst gewandt. Denn Ingvartsen, und das gehört ganz klar zum Konzept, beherrscht ihre Solos im doppelten Sinne des Wortes – nicht umsonst bezeichnet sie „69 positions“ auch als „guided tour“. Und gerade aufgrund der Kontrolle, die sie trotz aller Publikumsbeteiligung über ihre Performances hat und behält, machen diese deutlich, dass Teilnahme, gerade unter aktuellen gesellschaftlichen Bedingungen, keineswegs schon gleichbedeutend mit Emanzipation ist. Greifen die neuen Arbeiten also einerseits einen weiteren Topos der Performance Art auf (und an), so setzen sie andererseits auch die kritische Bezugnahme auf konkrete Relikte, Spuren und Hinterlassenschaften aus diesem Kontext fort. Dies geschieht insbesondere im Rückgriff auf die Dokumentationen einschlägiger Performances der 1960er Jahre, der nun auch nicht mehr – wie im Fall von „50/50“ – allein auf paratextueller Ebene stattfindet, sondern, in Form eines parergonalen Verfahrens sozusagen, in Ingvartsens Performances selbst miteinbezogen wird und diese so gleichsam von innen heraus rahmt und mitkonstituiert. Zu Beginn von „Speculations“ beschreibt Ingvartsen so zum Beispiel Yves Kleins Performance „Anthropométrie de l’époque bleu“ von 1960, während sie sich durch das Publikum bewegt und die evozierten Vorstellungsbilder von nackten, mit Farbe bedeckten Körpern auf die anwesenden Personen projiziert. Und im ersten Teil von „69 positions“ bezieht sie sich unter Zuhilfenahme entsprechenden Dokumentationsmaterials auf Carolee Schneemans „Meat Joy“ von 1964, Richard Schechners „Dionysos in 69“ von

Mette Ingvartsen: „50/50“, Foto: Peter Lenaerts

Vielmehr noch als das christliche Erbe ist es allerdings dasjenige der Performance Art, mit dem sich ihre Arbeiten auseinandersetzen. Und gerade dieses Erbe erfährt dabei auf besondere Weise seine kritische Ver-Wendung, insofern nämlich sowohl zentrale Topoi als auch ganz konkrete Relikte, Spuren und Hinterlassenschaften der Performance Art gleichermaßen aufgegriffen wie buchstäblich gegen sich selbst gewandt werden. Wenn so die nackten Perfomerinnen in „Manual Focus“ dem Publikum ihre Rücken zuwenden und wenn es also anstelle ihrer eigenen Gesichter die Gesichter jener verkehrt herum getragenen Masken sind, in die das Publikum blickt, dann werden insbesondere die Topoi der Nacktheit und der Face-to-Face-Begegnung gleichermaßen aufgegriffen und in Szene gesetzt wie kritisch hinterfragt und unterlaufen – vor allem im Hinblick auf die gemeinhin mit ihnen verbundene Annahme einer besonderen Unmittelbarkeit der Performance. Die blauen Ganzkörperanzüge in „to come“ sind ebenfalls Mittel einer solchen Bezugnahme. Und auch das Solo „50/50“, Ingvartsens vierte Arbeit von 2004, ist von der kritischen (und buchstäblichen) Ver-Wendung der genannten Topoi geprägt. So tritt sie hier zunächst ebenfalls mit dem Rücken zum Publikum auf, bekleidet lediglich mit Turnschuhen und einer roten, ihren Kopf komplett umhüllenden Clowns-Perücke. Diese wirft sie schließlich zwar ab und wendet ihr Gesicht dem Publikum zu. Doch entzieht sie es diesem auch immer wieder insofern, als sie eine zwischen

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eher implizit, in Form eines am Ende der Arbeit stehenden Recyclings einer Sequenz aus „The Artificial Nature Project“. In „69 positions“ aber findet diese Integration ihre ganz explizite Form. Denn der zweite Teil dieser Arbeit besteht aus nichts anderem, als dass Ingvartsen sich auf „Manual Focus“, „to come“ und „50/50“ bezieht, diese Arbeiten – ebenfalls unter Verwendung entsprechenden Dokumentationsmaterials – referiert und auch Sequenzen aus ihnen performt beziehungsweise, im Fall des Orgasmus-Chors aus „to come“, von Mitgliedern des Publikums performen lässt. Ingvartsen knüpft also mit ihren neuen Arbeiten nicht nur an ihre früheren an. Vielmehr verknüpft sie hier Altes mit und zu Neuem bzw. aktualisiert ihre eigenen künstlerischen Hinterlassenschaften als generatives Moment der Performances „to come“. Welche Form Ingvartsens Spiel mit externen und internen Referenzen im Fall von „7 Pleasures“ annehmen wird, darüber lässt sich zum Zeitpunkt der Entstehung dieses Textes nur spekulieren. Das Bild und der Paratext, mit dem die Arbeit auf Ingvartsens Homepage vorgestellt wird, legen zumindest nahe, dass, wie für „69 positions“, auch für dieses zweite „Red Piece“ der Bezug auf „to come“ von Bedeutung ist. Welche Vergangenheiten darüber hinaus in dem, was in Zukunft von Ingvartsen kommen wird, auf welche Weise neue Gegenwarten generieren werden, darauf kann man gespannt sein. Und hier ist insbesondere die Frage interessant, welche „pleasures“ zu erwarten sind, wenn sie 2017 in das neue Team der Berliner Volksbühne einsteigt – ein Bau, dessen architektonische Verdopplung im Stil von Les Brigittines vielleicht auch die eine oder andere Spekulation wert wäre.

1968 und andere Arbeiten aus dieser Zeit, um dann, nachdem sie sich ihrer Kleidung entledigt hat, anhand der Beschreibung einer Gruppensex-Orgie Ähnliches zu tun wie in „Speculations“. Mit Blick auf die externen Referenzen des Œuvres Ingvartsens wurden nun nebenbei auch schon dessen interne Referenzen angesprochen. Und vielleicht ist dabei auch bereits deutlich geworden, weshalb es in dieser Hinsicht der affirmative Aspekt der Doppelarchitektur von Les Brigittines ist, der sie zum geeigneten Sinnbild macht. Um dies aber noch deutlicher zu machen, ist zu betonen, dass diese Doppelarchitektur ja nicht nur aus zwei nebeneinanderstehenden Gebäuden, sondern auch und gerade in deren architektonischer Verbindung besteht. Denn Ingvartsens aktuelle Arbeiten führen die Ansätze ihrer Vorgänger nicht nur auf konzeptueller Ebene fort. Sie beziehen sie auch ganz konkret in ihre Performances mit ein. Sprich: Wie sie die im Hinblick auf Ingvartsens Œuvre externen Referenzen parergonal integrieren, so integrieren sie auch die Œuvre-internen Bezugnahmen auf frühere Arbeiten auf eine Weise, die sie von innen heraus rahmen und mitkonstituieren. Im Fall von „Speculations“ geschieht dies

Mette Ingvartsen arbeitet als Choreografin und Tänzerin. Neben ihren Solostücken arbeitet die Dänin auch regelmäßig mit anderen Choreografen zusammen, Boris Charmatz etwa oder Xavier Le Roy. 2009 präsentierte sie beim steirischen herbst „GIANT CITY“ und „evaporated landscapes“, 2015 wird sie ihre neueste Arbeit „7 Pleasures“ in Graz uraufführen. André Eiermann ist Gastprofessor für Theorie und Geschichte des Theaters an der UdK Berlin und arbeitet als Dramaturg mit der in Brüssel ansässigen Gruppe fieldworks zusammen. Studiert sowie promoviert hat er am Gießener Institut für Angewandte Theaterwissenschaft. Seine Dissertation „Postspektakuläres Theater“ erschien 2009.

Mette Ingvartsen: „Manual Focus“, Foto: Peter Lenaerts

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04 Fotos: Shutterstock.com njaj, Yuriy Belâ&#x20AC;&#x2122;mesov


TIME MACHINE CUANDO VUELVA A CASA VOY A SER OTRO Mariano Pensotti

„I’LL BE BACK“ Simon Spiegel

SAVE YOUR SELF Marloes De Valk

SPIN OFF orizzontale

DER INNERE MARTY MCFLY Jörg Albrecht


CUANDO VUELVA A CASA VOY A SER OTRO Mariano Pensotti (All the dialogues in Chapter 1 are recorded voice-overs. As we listen, we see a series of ”images/situations” going past on the conveyor belt related to what is being narrated. Most involve just objects or stationary actors in various poses, as in the presentations of certain documentaries.)

CHAPTER 1 ”THE BURIED OBJECTS” (SCENE: A series of objects mentioned in the scene go past on the conveyor belt.) Manuel: How did it happen? Alfredo: It happened in mid ’76, the dictatorship had just started. I was a militant in the People’s Revolutionary Army at the time. The military were carrying out daily raids on houses in the area and lots of comrades had been kidnapped. So I decided to collect all the compromising objects in the flat we were living in and hide them … Manuel: What kind of objects? Alfredo: Books on Marxism, militancy magazines, photos of comrades, letters from friends, diaries, documents, a gun I had … that kind of thing … Manuel: And where did you put them? Alfredo: I started putting them in plastic bags, rubbish bags, the big black ones. (SCENE: The young Alfredo goes past on the conveyor belt, facing the audience and holding a spade.) Manuel: And what did you do with the bags? Alfredo: I went to my grandparents’ house, out in Wilde, we waited till it was dark so none of the neighbours could see us and buried them all around the garden. It took us a long time to bury all the bags.

Illustrationen: Matias Duville


You have to remember that at the time I was convinced the dictatorship would only last a few months; that they’d be defeated by the people’s struggle … So I was hoping to recover the objects very quickly. But obviously the dictatorship went on for years and years … (SCENE: A series of drawings of the buried objects, slightly different from the real ones, goes past on the conveyor belt.) Manuel: And all those years you were thinking about the buried objects? Alfredo: A lot … I thought about that a lot … Over the years it gradually dawned on me that the objects were a kind of … symbolic connection with a life I used to have, a life that was just drifting away from me. Once, several years after I buried them, when the dictatorship was still going, I came up with the idea of doing a series of drawings of the things I’d hidden. As a way of remembering them. I was shocked to realise I was already forgetting what they were … (SCENE: The young Alfredo goes past carrying spades and buckets of soil and branches, as if he’d just been digging.) Manuel: And then the dictatorship finished … Alfredo: The dictatorship finished and one of the first things I did was go to my grandparents’ garden and try and get the objects back. But the garden had changed a lot over the years. They’d planted a couple of trees … things that weren’t there before … And neither my grandmother nor myself could remember exactly where we’d buried the bags. I spent what must have been a week digging in various different spots but I didn’t find them, I didn’t find a thing … (SCENE: The young Alfredo, speaking about the objects, facing the audience, as if to someone we can’t see.) Manuel: It was hard for you not finding them …

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Alfredo: Well, obviously when you think of other disappearances that took place over those years, a few objects disappearing is nothing, but for me it was accreditation of the fact that the past was gone for good, that there was no going back on it: I’d become somebody else … Manuel: Yeah, I remember when I was young I sometimes heard you telling stories about the buried objects … I got the impression you changed what you’d hidden every time you told it. Alfredo: You may be right … I dunno, you may be right … I may have been mythifying the objects as I was mythifying my past … (SCENE: The old Alfredo, dressed identically to the past, doing something by a sea-shell sculpture in Mar del Plata.) Manuel: You moved to Mar del Plata after that … Alfredo: Yeah, the years went by. My grandparents died. The house in Wilde was sold. I went to live in Mar del Plata. A complete change of lifestyle … (SCENE: A telephone ringing, the old Alfredo answers and talks for a while.) Manuel: And what’s happened now? Alfredo: A month ago I get this call from Claudio, the current owner of my grandparents’ house. We’ve always kept in fairly close touch because Claudio’s father was a friend of my grandparents, he’s like a distant relative … Manuel: What did he say? Alfredo: He tells me that while they were digging the garden to make a swimming pool they found several plastic bags with some objects inside them and wondered if they might belong to me or to my grandparents.


Manuel: He knew nothing about it? Alfredo: He had no idea, but when he found them, he decided to ask me. (SCENE: The old Alfredo watches as the plastic bags containing the objects slowly go past.) Manuel: And then what? Alfredo: He sent all the bags to Mar del Plata. Manuel: What did you do? Alfredo: It was really strange, I didn’t dare open them at first. I left them in the garage for like two days, I played the dumbass, pretending they weren’t there … I bought the whole of “Breaking Bad” and watched it in a week so I wouldn’t have to take responsibility for anything. One night I downed three whiskies and decided to see what was inside. Just think, it was nearly forty years since I’d buried them. Manuel: They were like a time capsule. Alfredo: Exactly, a time capsule … Manuel: What happened when you opened them? Alfredo: I took out the objects carefully one by one, I felt like an archaeologist, I felt like I was in a film, kind of like an Indiana Jones of myself I felt … (SCENE: The same objects as at the beginning go past again, now aged by their forty-year burial.) Manuel: What did you do with the objects? Alfredo: I put them all out on shelves in the garage. Like in a museum… I spent several days just looking at them … thinking about the difference between what we were and what we are, about how over the years we become other people … about how we construct our own myths and are sometimes at odds with them … I was seized by this overwhelming solemnity, a complete arsehole …

(SCENE: The amateur archaeologist goes past talking about archaeology.) Manuel: And the one who found the things, Claudio, did he ask you what was in the bags? Alfredo: It’s very interesting. Claudio and his wife are amateur archaeologists. Actually he’s a dentist, but archaeology was always his first love, from being a lad, and he and his wife spend the summers in Patagonia digging up pots, arrow-heads … So it’s amazing that he of all people found the things, it makes a lot of sense … An ”archaeology of daily life”as some Frog philosopher might put it … (SCENE: Alfredo listening to the music cassette.) Manuel: And what was the problem you told me about? Alfredo: Well, it’s more of a mystery than a problem. Or maybe you’re right, a problem. Among all the objects that were tucked away inside the bags there’s one I don’t recognise at all. Manuel: What is it? Alfredo: It’s a cassette. Manuel: A cassette? Alfredo: An old audio cassette, the kind you used to record things on … Manuel: Have you listened to it? Alfredo: You bet I have, I had to borrow a cassette recorder from a friend, been years since I owned one. Manuel: And what’s on it? Alfredo: Music. Manuel: Music? Alfredo: Yeah, someone singing songs on a guitar. Somebody that isn’t me … Manuel: Are you sure it isn’t you? Alfredo: Quite sure it isn’t me …, I’ve never been able to play a note, never mind sing … Manuel: And who is it? Alfredo: I’ve no idea, that’s the weird thing. It’s a home recording of someone, some guy, singing five or six songs on a guitar … (SCENE: Alfredo showing the music cassette to several friends.) Manuel: Have you asked Claudio? Maybe it’s something of his that’s got mixed up … Alfredo: That’s impossible, it was stuffed inside the closed bags, in the middle of all the old things. Manuel: Have you played it to anyone? Alfredo: Yeah, sure, as a matter of fact I invited several friends round to see if the

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songs rang a bell with any of them … nobody recognised them … The weirdest thing is, I not only don’t know where the cassette with those songs on came from, but I have no idea why something like that was tucked away with all the other things, which clearly were compromising and obvious to hide, understand? Manuel: Ah, a genuine mystery … Alfredo: Yeah, and I’m pretty obsessed, ’cause I just can’t find a way to solve it … *** CHAPTER 2 ”THE THEATRE PLAY” (SCENE: Manuel is watching the video he recorded with his father, Alfredo. We realise that everything we heard in the voice-overs during Chapter 1 is a video-taped interview Manuel did with Alfredo. Romina comes in and Manuel shows it to her.) It’s been a week since Manuel, Alfredo’s son, found out about the recovered objects. It’s all real. Manuel and his wife. Manuel: It’s amazing, isn’t it … my old man can’t believe it, I can’t believe, real script-writer stuff … ”A time capsule that travels to the future” … Real Hollywood, all the way from Avellaneda … Romina: Yeah, really weird … Manuel: I’m trying to help him with the cassette thing … To find out where it came from … And that’s got me thinking again about the fact that extraordinary things happen to people from my old man’s generation and not a bloody thing to us. I still want to be like that. Romina: Like what? Manuel: Like a fisherman who gets up at five in the morning and goes to sea even when there’s a storm, or a film-maker who crosses the Amazon to film, but at the same time is a family guy, with kids running round the garden and the meat


always on the grill, or one of those guys who spends hours on end dancing in a disco … Romina: You’re a bit old for that now, aren’t you? Manuel: Why? Romina: Just the kind of combo that’s always been right up your street … Manuel: And what combo is that? Romina: The passing of time, what we were and what we are, identity, the difference between the ’70s and now … those themes … an outpouring of melancholy … A bit of a drag, right? I don’t mean to be nasty, mind. Manuel: That little matter of the separation we’re going to have to go over it again one day … Romina: One day a giant wave will come and blow the shit out of all our cities and we’ll be able to start again from scratch, but we’ll just have to go on watching TV and eating at McDonalds till then, won’t we.

him? He’s this incredible writer, he was in prison … He was a writer and a killer Loco González was, so naturally they used to call him “El Loco”. Being a killer was a shit, but as a writer he blew your head off, for want of a better metaphor. I’m bringing this up now because it ties in closely with what happened to your old man … you know what he said had driven him nuts? One day he bought a jacket in a jumble sale. And inside the jacket he found a piece of paper he himself had written twenty years earlier. He’d bought his own jacket without realising, one he’d given away ages and ages ago. The piece of paper inside it was a shopping list. When he saw it he felt as if he didn’t know who he was any more, the person he was now or the person he was before. He went to the supermarket, bought the food on the list, ate it and next day got hold of a rifle … heavy or what? […] ***

2. (SCENE: The scene is a mirror image of the previous one: Manuel is showing the video of Alfredo’s interview, this time to Laura. The scene takes place on the rear conveyor belt and starts before the previous one has finished.) Manuel and his lover. Manuel: It’s amazing, isn’t it … my old man can’t believe it, I can’t believe it, real script-writer stuff … Real Hollywood, all the way from Lanús … Laura: Amazing … And your old man is like going nuts? Manuel: The thing is, my old man’s from another generation. My old man’s capable of swimming off to an island, finding pygmies there, turning them into Marxists and starting a pygmy Marxist revolution to conquer the world … Would fucking be on the menu now? Laura: Yeah, fucking would be on the menu now … Wait up, I read today that Loco González died. You don’t know

CHAPTER 4 ”SOMEBODY ELSE” […] 4. (SCENE: Damián and his sister, putting together a home-video exhibition. The videos are exhibited on a projector on the second belt.) Damián is working for a project by a French artist. Sister: Now don’t get depressed, the main thing is for you to agree about something, you can’t stop seeing your son, you’ll have to work something out … Seriously I mean, don’t go to pieces … Damián: No, no … I’m fine, I’m working … I keep myself busy … Sister: What’s this? Damián: We’re putting together an exhibition by this Frenchman, it’s this show where the guy projects all the home videos that the residents of a tower block have accumulated throughout their lives … It was on the brink of falling through because we couldn’t get hold of any videos, the Frenchman wanted to drop the whole fucking thing … but I managed to persuade the people living in my tower block to take part … I myself contributed all the home videos I had for the show … Do you see? Video has fucked up our generation. This mania for remembering the past … Before there were never any

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records of anything. We can’t stop being who we are because of all these sodding videos reminding us that’s what we are … Video’s fucked us up. Before it never used to be like this … Like when they kicked me and my classmates out of school. They kicked us out for forging our parents’ signatures and we landed up on the street … Another summer of angst and despair in the shade of the shopping malls. And did we get depressed? Did we blub and make a little video? No, went to a party. We met a girl. We instantly fell in love. The charlie had already gone to our heads and we could feel our temples throbbing, calling for action. We danced to Ricky Martin, we danced to Nirvana, we danced to techno till they kicked us out … And did we get depressed when they kicked us out, did we look depressed and make a video? No, we went and daubed some graffiti over the front of the school. We wrote ”UNDER THE MASK OF OUR EGO THEY FORBID US ALL IDENTITY”, which is this brilliant phrase we pinched from somewhere … Look at Columbus … Columbus discovered America because there were no arseholes with cameras around … Before we could be a thousand different things, now just the one because we’re always making little videos. Sister: Alright, chill out … Damián: Yeah, I’m chilling, I’m chilling …

Mariano Pensotti, born in 1973 in Buenos Aires, is one of Latin America’s brightest theatre talents. Both as writer and director, he has created more than fifteen performances that have been presented in theatres and festivals worldwide. He has appeared twice before at steirischer herbst: In 2008 he staged Johannes Schrettle’s short play “no one’s colleague”, in 2010 he premiered the “Encyclopedia of Unlived Lives”. This year he brings his new play “Cuando vuelva a casa voy a ser otro” to Graz.


Anyone who embarks on time travel must be prepared for all sorts of things. Most often, however, for encounters with one’s own origin, as film scholar Simon Spiegel writes in his essay on iconic time travel films, from “Back to the Future” to “Terminator” and “Predestination”.

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„Back to the Future“, Bild: Shutterstock.com, Vishal


Movie: Back to the future check: http://pxpod.com/wallpaper/back-to-the-future-delorean-cars-wallpaper-zmun3vb/

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first Terminator were needed to build the Skynet supercomputer, that was to declare war on humans in future. Good and evil, Messiah and Satan, are their own creators. This is once again highly paradoxical and, at the same time, absolutely convincing in its own logic. The films deliberately run wild with mythological elements, aiming to achieve a kind of religious elevation. Logically enough, the Terminator orders his own destruction at the end of part two, thus ending the time loop once and for all. Just as the Terminator created himself, so too must he destroy himself, or rather have himself destroyed. Time travel stories depict time as being changeable, but often reveal a great ambivalence that is also manifested in Cameron’s “Terminator” films. The first film bites its own tail like the snake Ouroboros. Kyle Reese must make Sarah Connor pregnant as this is the only way to ensure that John Connor will one day be born. Kyle follows a long-hatched plan in everything he does. Without knowing it, he was already the father of his friend John in the future, from where he travels into Sarah’s time. His journey into the past takes place because it must take place or rather has already taken place. Despite or precisely because of the time travel paradox, the “Terminator” world turns out to be highly deterministic. John may be the author of his own history, but as a fictional character he cannot escape his fundamental lack of freedom. As a protagonist in a fixed story he can but obey it. In “Terminator 2” the seemingly deadlocked world is nevertheless turned upside down. The destruction of the Terminator at the end of the film deprives Skynet of its existence, the future is once again open, and all of a sudden everything is possible again. With the two “Terminator” films Cameron staked out the two poles of time travel stories: total predestination versus total openness. “Back to the Future” follows the latter model. Although Marty McFly endeavours to restore his present time, by trying to bring his parents together he changes everything. Thanks to his intervention, his father rises above himself, stands up to

Robert Zemeckis’ “Back to the Future” (1985) is one of those rare masterpieces of perfect Hollywood entertainment: a film with dramaturgical cogs that engage so perfectly with each other that one is only too happy to overlook its nostalgic-reactionary subtext. The film centres around teenager Marty McFly (Michael J. Fox), who is catapulted by a sequence of unfortunate events back to the year 1955, where he thwarts a crucial encounter: he prevents his parents from meeting. Worse, his mother is so fascinated by the strange youngster in purple underwear with a Calvin Klein label that Marty’s father George doesn’t get a lookin. The situation, as Marty soon realises, is highly dramatic. If his parents don’t fall in love, he can never be conceived – no less than his very existence is at stake. The time travel paradox that forms the dramaturgical engine of “Back to the Future” is a popular topos of science fiction cinema ideal for sending the viewer’s brain into contortions. No matter which way you look at it, narrative and causal logic always end up poles apart. Although the plot makes it perfectly plausible that one can prevent one’s own conception, our intellect baulks at the possibility. After all, how can you prevent something that was the precondition for you being able to travel into the past in the first place? The time travel paradox comes about because the time traveller has an ability that is usually reserved for narrative media: arbitrary control over time. Jumping to and for in time is a prerogative of fiction, but with the aid of a time machine any character can be master of their own (hi)story and thus change their fate. Events no longer have to unfold chronologically, they become manipulable. Marty McFly becomes the author of his own biography. Another engineer of his own life story – never visible in the film – is John Connor in “Terminator” (1984), the future leader of the human uprising against the murderous machines. John sends his friend Kyle Reese into the past to protect his mother Sarah from the attack of the machines. In the heat of the fray they soon become close – with the result that Sarah gets pregnant. What Kyle isn’t aware of is that John knew from the start what he would be setting in motion. Like Marty McFly, he arranges his own conception. The fact that director James Cameron knew precisely what he was doing when he joined producer Gale Anne Hurd in writing the script for the film, is revealed by a clever pun: John’s initials “J. C.” can stand for “John Connor” as well as for “Jesus Christ” or “James Cameron”. This equation of Messiah and director is more than just a megalomaniacal joke. On the one hand, the John Connor of the future is indeed the saviour of humankind who in a roundabout way – not through the Holy Ghost, but through the very profane Kyle Reese – conceives himself. On the other, John – like director James Cameron – stages a story without ever being in the picture himself – the story of his conception. In the sequel “Terminator 2: Judgment Day” (1991), Cameron continues to spin out this constellation: as it transpires, John Connor not only created himself, the Terminator too, sent by the machines into the past to kill Sarah Connor in the first film, was created in an act of autopoiesis. After all, the remnants of the

„Interstellar“, Bild: Warner Bros. Pictures

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the bully Biff, and becomes a self-assured man and successful writer. Nothing is predetermined, everything can be changed here. Although the script does have its inconsistencies: Marty incidentally “invents” rock and roll by performing Chuck Berry’s “Johnny B. Goode” to a flabbergasted audience of teenagers, thus providing the musician with the inspiration to write the song. So it’s not that easy to escape one’s predestiny after all. It is no coincidence that the conception of the protagonist or saviour of humankind needs to be safeguarded in both “Back to the Future” and “The Terminator”. Time travel stories often have something narcissistic about them, with everything revolving around the time traveller. Now while it is in no way unusual for a film to focus on its principal character – after all that is their intended purpose – here again time travel stories turn out to be a particularly exaggerated form of fiction. Time travel makes the protagonist the true fulcrum of the universe and even the smallest changes in the past can impact on everything that follows. The main character is not just the author of their own story, they become the demiurge, the creator of the universe. This is particularly manifest in Christopher Nolan’s schmaltzy space epos “Interstellar” (2014). With a global drought threatening humankind, the astronaut Cooper, portrayed by Matthew McConaughey, travels into space on a NASA expedition. Through a wormhole implanted by alien forces near Saturn, he and his crew fly to another solar system to find out whether its planets are suitable for colonisation. After various ordeals, to at least save his comrades, Cooper jettisons himself into a black hole which turns out to be a five-dimensional space from where he can look out into his daughter’s bedroom at any time. From here he can transcend time and space and send information enabling her to solve the crucial physical equation for human survival (although it is never clearly revealed what exactly this equation is all about, like many other things in “Interstellar”). In a moment of inspiration, he realises who is responsible for the intergalactic library and the

wormhole: it is a future human civilisation so highly developed that they can manipulate the past. This is not time travel in the strict sense but rather a kind of intertemporal communication, albeit leading once again to self-conception. Just as John Connor indirectly brings himself into the world, Cooper and his daughter create the condition for future humankind, who in turn will intervene in the past to guarantee their creation. “Interstellar” shows very clearly how self-referential this kind of projection of the world is. Cooper must fall into the black hole to fulfil his destiny. Even if it is never stated explicitly, everything suggests that the place outside of space and time, from where Cooper communicates with his daughter, was built especially for him. Any other astronaut would have simply been crushed in the black hole. Although Nolan and his team never tire of stressing how realistic their film is, “Interstellar” does not depict a cosmos controlled by physical laws but rather a solipsistic universe completely tailored to Cooper and dependent on him. What “Interstellar” still tries to hush up – the fact that the entire film world revolves solely around Cooper and his daughter and the rest of humanity is essentially irrelevant – is spun out to its logical conclusion in “Predestination” (2014). In this film version of a short story by Robert A. Heinlein from 1959, the narcissism suggested in many time travel stories gets serious. The film’s protagonist is born a woman, has a sex-change operation, and – now a man – travels into the past to conceive herself with herself. While the character’s own conception was left to others in “Back to the Future” and “The Terminator”, outsiders are completely dispensed with in this movie. As such, “Predestination” represents the time travel paradox in its purest form, ruthlessly revealing the genre’s self-centred attitude. At the same time, the chronology of the narrative is meticulously nested, constantly jumping to and fro between different time planes. In this way it succeeds for a long time in concealing the fact that we are actually not dealing with multiple characters, but merely different incarnations of a single agent. As elaborate as everything is constructed, it cannot obscure the fact that “Predestination” is ultimately not interested in telling a story. Instead, the two directors Michael and Peter Spierig seem first and foremost at pains to demonstrate the skilfulness of their construction, which arguably constitutes the pinnacle of the self-mirroring typical of the time travel genre. In “Predestination” the main character is not simply self-sufficient, the film itself essentially revolves around itself too.

Simon Spiegel, born in Basel in 1977, studied in Zurich and Berlin, obtaining his PhD with a study of the science fiction film. He is currently working on his habilitation thesis on utopias in nonfiction films and works as a journalist. He lives in Zurich with his wife and two sons.

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Save Yo Dutch artist and writer Marloes de Valk asks: What are we so hungry to save? What is the digital heritage we want to transmit to the future? And should we really be worried about the prospect of losing it all? regarding the archiving and publication of its content. This hints towards the legal problems surrounding data storage. Who owns it and therefore has control over it? Most social media platforms for example have no legal obligation towards their users and have complete ownership over the data users provide them with. And if all this doesn’t prove enough of a challenge, there is the issue of data proliferation: the sheer amount of data we’re trying to save is absolutely phenomenal and ever increasing. So we risk losing a lot, what to do? Cerf advises us to entrust our data to the Cloud, there the experts can make sure it will survive the ages. But he has a vested interest. He works there. Considering the complexity of the problem at hand, having the Cloud solve it for us sounds very appealing. However, the solution that Cerf is working on only addresses obsolescence, making sure the data can still be read. It doesn’t address the problems surrounding who has access to and who has control over this data. Real clouds don’t have owners, but Cerf’s Cloud does. It is owned by a company, owned by shareholders who are not known for their long term vision. Owners determine who has access, what can be accessed and how. Enduser license agreements as well as terms of service can be changed, promises not to be evil can be reinterpreted and companies can be sold to parties more reluctant to make such promises. But even if the Cloud remains open and accessible to all for centuries to come, Cerf’s solution doesn’t address the problem of if, and how, we can actually find something of value in this unfathomable amount of information in the first place. We are obsessed. People run marathons with a high definition video camera on their head, 300 hours of video are uploaded to YouTube every minute and every day seventy million photos are added to Instagram, while 936 million people actively use Facebook. Wednesday 27th May 13:40 CET 3,131,968,586 people were online. We are over three billion strong and we’re dedicated to documenting ourselves in ever greater detail. Why? We have become our own Big Brother. We document ourselves. From simply taking photos of life events to writing status updates on social media platforms or keeping track of how many calories we consume each day. Smart phones and mobile technology make it

On an ominous Friday 13th in February this year, Google Vice President and Chief Internet Evangelist Vint Cerf warned of a “digital Dark Age”. According to Cerf, the digital heritage of the 21st century might very well become inaccessible to future generations. In an interview with BBC journalist Pallab Ghosh, Cerf shared his worries and mentioned he was working on a solution to this new problem that, according to him, threatened to eradicate our history. Indeed, we are generating such a vast amount of digital information, the mere thought of having to maintain and keep data retrievable for a decade is daunting, let alone a century. We are drowning in photos, videos, emails, messages, social media streams and feeds. For most of us, staying afloat in this tsunami is hardly possible, never mind processing it into well-organised, searchable and future-proof formats. We’re living in the information age, but also in the age of email bankruptcy: complete deletion of an entire inbox out of despair and inability to keep up. We could lose it all. Should we be worried or relieved? First let’s look at the risks. Is a digital Dark Age really upon us? There are quite a few obstacles to overcome when storing data long term. The main problem is that digital information, immaterial as it may seem, is in need of a physical carrier, and this carrier has a limited lifespan. Even though it feels as if we’ve made incredible technological advances in the past seventy years, we are still struggling to find reliable and long lasting carriers. Another obstacle is the planned obsolescence of both hardware and software. To maximise profits the industry has set a rapid pace for updates. Both the machines that host, the software that is used to create and the formats to store the data change, often rendering the old unreadable. Which brings us to the economic factor: storing data is not cheap. It involves more than updating and maintaining hardware. You also have to keep the data retrievable. When it comes to large data sets this requires something pricey: manpower. And how do you save data that is part of an ever-changing and dynamic environment such as the Internet? It supposedly never forgets, but take for example the data from an online platform, it is highly context dependent and its survival relies solely on the lifespan of the company that most likely owns the data, and its policies

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ur Self the Internet is the promised land where the seekers can express, and search for, their authentic self. Thus, the more information you broadcast about yourself the better the advertisement companies can provide you with a mirror of this ideal self, a much needed confirmation while at the same time a trigger to consume more. We are hyper-consumers, our houses are bursting at the seams, our data bodies morbidly obese. Metaphors like the Cloud promise infinite liposuction, delegating the storage of our excesses to what seems like outer space not unlike our attics and self-storage boxes which hide the excesses of our material consumerism. What are we so hungry to save? What do we want to transmit to the future? What are the big ideas of our time and where can they be found? In the end, we can only speculate on what might prove valuable in the future. Next generations alone will be able to tell what our legacy will be. From the perspective of a hot and iceless planet, no longer facing disasters but living them, our Cloud might tell a different story than we had imagined. Our connected and information hungry lifestyles are leaving behind more than the noise we generate while socialising with the technology we surround ourselves with. The fluffy and spotless white cloud metaphor doesn’t suggest it, but our seemingly immaterial legacy has a dark side. It requires massive data centres filled with energy hungry and heat producing servers. Each and every storage device, in each and every server rack, in need of replacement when it starts to falter. Everything we use to connect to it will be replaced because of a desire for the latest model, or because it was built to break quickly to keep sales going. The toxic e-waste resulting from this cycle of extreme consumerism is far from being processed in a sustainable way. It’s not easy to notice the dirtier sides of digital information, they are all so neatly hidden. We are exporting most of those to the less privileged parts of the world, where labour is cheap, and where there is limited regulatory oversight into health, safety and environmental impact. The export of e-waste has resulted in extreme pollution with serious negative impact on the health of locals in for instance Ghana and China. Now that regulations are getting stricter and because we’re running out of certain metals and mining them is becoming increasingly more costly, we have begun to recycle a tiny amount of old hardware in the developed world, perhaps slightly diminishing pollution elsewhere but keeping the economic inequality intact. And then there’s the production of our gadgets, requiring mining for rare earth minerals, leading to environmental disasters such as the black toxic sludge lake in Baotou, China. The factories that produce our tech, such as the ones owned by Taiwanese Foxconn, provide their workers with tiny wages and very poor working conditions. Cerf is warning us that we could lose everything. Should we be worried or relieved?

easy to log a lot in very little time. The Quantified Self, a movement using self tracking in order to improve daily functioning, started out in the seventies with extremely clunky wearable computers and sensors. “Self knowledge through numbers” has moved out of its slightly awkward niche and is now a very commonplace philosophy that is applied in many apps both appealing to users looking to better themselves and to companies looking for painfully detailed profiles of their target audience. The basic premise these apps are based on is simply a new iteration of good old cybernetic thinking. Norbert Wiener, the father of cybernetics, explained sixty-five years ago: “That the physical functioning of the living individual and the operation of some of the new communication machines are precisely parallel in their analogous attempts to control entropy through feedback.” If you believe this to be true, and as long as you feed enough information into the computer, it will be able to replicate and predict your behaviour, give you insights into the way you function and of course, help you be more efficient and perform better. This philosophy reduces human activity to that which is quantifiable and at the same time raises the value of information to that of solid gold, something worth gathering. This hoarding of information about ourselves in an attempt to improve our performance is only the tip of the iceberg. It doesn’t explain the obsessive dedication with which we, even post-Snowden, share intimate details about ourselves to an often not too clearly defined group of others. What possesses us? Social media tap into a really basic human need: connecting with others. So we connect, at first perhaps because of peer pressure, not joining the move to a new communication medium brings the risk of partial social exclusion. But there’s more to it. Social media connections are a way to feel less alone, but in a controlled and edited way. In “Together Alone”, Sherry Turkle describes how this allows us to present an ideal version of ourselves and have the illusion of companionship without the demands of friendship. That’s the kind of appeal that can develop into a real addiction. Why we buy into this illusion is beautifully described by Reeves and Nass. In “The Media Equation” they show how people import social meanings into every encounter with the computer, how our brains interactions with computers are identical to real social relationships. Our brains, they conclude, haven’t evolved fast enough to assimilate twentieth-century technology, never mind twenty-first. We don’t feel that we’re interacting with algorithms tuned to specific business models, we are simply being social. Still we haven’t touched the heart of our deep connection to our data: our sense of self. In “Requiem for a Species”, Clive Hamilton describes how our individual sense of self has become bound up with how we consume, how our desire to buy products grows out of the need to find and express a sense of self. But here is the catch: since it is impossible to find an authentic identity in products, there is a constant dissatisfaction leading to more spending, the perfect formula for economic growth. The resulting overconsumption has led to strange things: from home organisers who help us feel less oppressed by our belongings, to shopping now perceived as leisure. Advertisement has married consumption to self-completion and

Marloes de Valk (NL) is an artist and writer in the postdespair stage of coping with the threat of global warming and being spied on by the devices surrounding her. Marloes de Valk participates in the herbst-exhibition “What Remains. Strategies of Saving and Deleting” at esc medien kunst labor.

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While the enthusiasm for space travel of the 1960s and 70s has yet to lead to the colonisation of unknown planets, NASA technologies have often revolutionised life on earth â&#x20AC;&#x201C; with countless by-products and secondary uses â&#x20AC;&#x201C; spin-offs: today we take digital cameras, freeze-dried food, solar cells, and water-repellent fabrics for granted as part of everyday life and, at the same time, they are legacies of the race to the moon. In adapting the GrazMuseum as a festival centre, Italian architecture collective orizzontale are reaching for the stars: they are creating a retrofuturistic space station â&#x20AC;&#x201C; command centre and bar. This intervention looks both forward into a distant future and back to a time when outer space was still a place of boundless possibilities.

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orizzontale is a seven-member collective of Italian architects. Founded in 2010 in Rome, they describe their work as â&#x20AC;&#x153;do-it-yourselfâ&#x20AC;? architecture with a focus on the use of urban space.

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Der innere Marty McFly Jörg Albrecht

THE WRONG YEAR Im Jahr 1989 wusste die Welt, wofür sie sich bedanken musste. Zumindest die nordamerikanische Welt wusste ganz genau, dass ihr Dank zu Thanksgiving niemand anderem als den Leinwänden der Multiplexkinos galt. Denn dort lief seit dem Tag vor Thanksgiving, seit dem 22. November, endlich [ENDLICH!] der langersehnte zweite Teil von Robert Zemeckis’ Zeitreise-Epos „Back to the Future“. Die Euphorie über den Film machte andere Ereignisse der Weltgeschichte zu Nebenschauplätzen. So etwa den Fall der Berliner Mauer ein paar Wochen zuvor. Oder die Geburt Taylor Swifts ein paar Wochen später. Und sie katapultierte das Kinopublikum der westlichen Welt – und später auch das vor den Fernsehern – nach dem ersten Teil, in dem es lediglich in die Vergangenheit ging, in die Zukunft, in das futuristische Jahr 2015. Und dieses Jahr ist genau jetzt, für einen kurzen Moment, unsere Gegenwart. Und was finde ich dort vor? Jedenfalls NICHT das, was ich mir erhoffte, seit ich „Back to the Future Part II“ zum ersten Mal sah: das Hoverboard. „For those awful human beings who have never seen the BTTF movies, a hoverboard is exactly what it sounds like: a skateboard,

except with air instead of wheels“, heißt es auf cracked.com, „a funny website with funny videos“. Und was wäre dem noch hinzuzufügen? Nichts. Ein schwebendes Skateboard, das, weil es eben schwebt, mehr ist als ein Skateboard. Das ist es schon. Und nun ist es 2015, und ich laufe durch die Skatershops, durch die Spielzeugläden, durch die Concept Stores dieser Welt, und nirgends, nirgends finde ich dieses Hoverboard. Dabei ist seit 1989 und „Back to the Future Part II“ so viel geschehen! Das Ende des Ostblocks und nicht des Westblocks. Die Ausbreitung der globalen Konzerne. Der Ausverkauf der Sozialstaaten und Sozialdemokratien. Der endlose September. Echter Terror, imaginierter Terror und Imagination als Terror. Die Krisen der Banken als Krisen der Staaten und der Gemeinschaften. Die Frühlingsrevolutionen. Die Backlashs. Die unendliche Komplexität der Konflikte, die niemand mehr aushalten, geschweige denn darstellen kann. Alles nicht genug, um auch das Hoverboard in die Realität zu holen. This is gotta be the right year. But still the wrong place. Schauen wir mal kurz ins Filmarchiv: In „Back to the Future“ von 1985 reist der Teenager Marty McFly [gespielt von Michael J. Fox] 30 Jahre

120 Foto: Lexus


in der Zeit zurück. Sein Freund, der Wissenschaftler Doc Brown, hat einen Sportwagen der Firma DeLorean zur Zeitmaschine umgebaut, und Marty geht damit auf Testreise – allerdings eher unfreiwillig. Im Jahr 1955 angekommen, trifft Marty dann ausgerechnet seine eigene Mutter, die sich in ihn verliebt, was seine eigene Existenz und die seiner Geschwister gefährdet. Also tut er alles, damit die Mutter am Ende doch ihn statt seinen Vater nimmt. Dazu gehört, dass Marty gegen den Obermacker Biff Tannen kämpft, der Martys Vater schikaniert und der Mutter gegen deren Willen den Hof macht. Nebenbei erfindet Marty bei einer Verfolgungsjagd das Skateboard, indem er vom Roller eines Jungen den Lenker abnimmt. Zurück im Jahr 1985 ist dann nicht nur die Ehe der Eltern intakt und sonst alles beim Alten, sondern alles ist noch viel besser: Der Vater ist im Gegensatz zu vorher ein Golfspieler-Typ, Biff dagegen der Loser, der statt ihren Fressen die Autos der Familie McFly poliert. Im zweiten Teil der Saga, eben dem von 1989, dreht der Plot sich dann eine Schraube weiter: Doc Brown holt Marty ins Jahr 2015, damit der verhindert, dass sein eigener Sohn im Gefängnis landet. Und dort, im Jahr 2015, klaut McFly wiederum einem Kind ein Spielzeug und reißt den Lenker ab. Es bleibt: ein pink-neongrünes Brett, doch diesmal steht in Großbuchstaben bereits drauf, was es ist: HOVER BOARD Darüber prangt das Zeichen des US-amerikanischen Spielzeugkonzerns Mattel, der dem Publikum der 1980er eigentlich alles lieferte, was die fein gegenderte Kinderwelt ausmachte, von Barbie zu He-Man and the Masters of the Universe. Überhaupt ist das Jahr 2015 in „Back to the Future Part II“ vor allem durch Produkte bestimmt: das Hoverboard, die selbstschnürenden Nike-Schuhe und die Jacke, die sich selbst trocken föhnt, wenn du mal wieder bei einer Verfolgungsjagd den Abgang ins Wasser machen musstest. Was also ist das Hoverboard? Eine kindische Fantasie der Hollywoodfilmemacher, die das quietschbunte Board lustig fanden, weil es ein in die Zukunft projiziertes 80er-Objekt war? Oder ist es eine der wenigen progressiven Fantasien, die der Film bietet, da es immerhin gegen die Gravitation ankommt? Während der DeLorean die Gesetze der Zeit durchbricht, durchbricht das Hoverboard die des Raums. Jetzt warte ich nur, dass auch ich diese Gesetze durchbrechen kann. Denn: This is gotta be the right place. But the wrong year.

Und mit welchem Gesicht werben wir dafür? Und ich biss mir auf die Zunge, um nicht anzufangen mit dem einzigen Gesicht, das dafür in Frage kam: Marty McFly. Der gealterte Marty McFly im Jahr 2015, verglichen mit dem jungen Marty McFly, der aus dem Jahr 1985 ins Jahr 2015 kommt: Der ältere Marty ist eine gescheiterte Existenz, da seine Hand bei einem Autounfall in jüngeren Jahren so in Mitleidenschaft gezogen wurde, dass er seine Karriere als Rock-Gitarrist vergessen konnte. Der gealterte Michael J. Fox im Jahr 2015, verglichen mit dem jungen Michael J. Fox aus dem Jahr 1985: Der Michael J. Fox unserer Gegenwart lebt seit seinem dreißigsten Lebensjahr mit Parkinson und ist inzwischen engagiert im medizinischen Kampf gegen dieses Krankheitsbild. Sein Einsatz für die Stammzellenforschung in den USA brachte Fox inzwischen sogar zweimal die Ehrendoktorwürde ein. Und über seine Lebenserfahrungen schrieb er die Bücher „Lucky Man“ und „Always Looking Up: The Adventures of an Incurable Optimist“. Wäre dieser Mann nicht gerade ein passendes Werbegesicht für ein weltweit vertriebenes Produkt, das sich der Schwerkraft widersetzt? Incurable optimism. Immer wieder sind in den vergangenen 25 Jahren tatsächlich Hoverboards auf den Markt gekommen. Mal welche, die gar nichts konnten, aber chic waren – zum Beispiel das der Firma Mattel von 2012, das genauso aussah wie im Film, 120 Dollar kostete und im Web zum „worst toy of 2012“ gewählt wurde. Andere Hoverboards sind vielversprechender – so zwei, die 2014 in den USA auftauchten: Das erste ist ein funktionstüchtig schwebendes Brett, das allerdings nicht einfach schön lautlos daherschwebt, sondern von vier Laubsaugern in die Luft gestemmt wird, also eher wie ein Luftkissenboot funktioniert und so nur knapp über der Erde bleibt. Das zweite ist das bisher vielleicht realistischste Hoverboard, das der Firma Hendo. Es basiert auf Abstoßung durch Magnetkraft, kann aber deshalb auch nur auf magnetischem Untergrund schweben. Das Board wird mit dem Slogan beworben: „Embrace your inner Marty McFly!“ Die Firma bewirbt mit diesem Slogan das Hoverboard, doch das Hoverboard selbst bewirbt wiederum ein anderes Produkt: Denn eigentlich entwickelt Hendo das Magnetverfahren gar nicht für Freizeitsport, sondern für ein viel größeres Projekt: um ganze Häuser vom Boden abheben lassen zu können, in Erdbebenregionen.

WHEN YOU SWITCH FROM SCIENCE TO FINANCE Neulich, im Boardroom: Da stand ich, vorm versammelten Vorstand, und sollte meine Idee vorstellen, dieses hyper-innovative Wissenschaftsprojekt, in das der Konzern investieren sollte, aber natürlich nur, wenn es auch verdammt viel Gewinn versprach. Meine Idee hatte ich aus einem Zeitreisefilm geklaut, von dem ich hoffte, niemand in diesem Raum hätte ihn je gesehen – und wenn, dann in einer so fernen Vergangenheit, dass die Mühe, sich zu dieser Erinnerung aufzumachen, auch schon einer Zeitreise gleichkäme. Um von den Ursprüngen meiner Idee abzulenken, präsentierte ich den grundlos lächelnden Vorstandsköpfen ein mit Post-its, Zeichnungen und allerhand anderem visuellen Schnickschnack überbordendes Moodboard. Meine Präsentation lief trotz der unnötigen Ornamentik erstaunlich glatt. Keiner der Anwesenden dachte an „Back to the Future Part II“, ja, am Ende meines Vortrags hatte selbst ich vergessen, dass das Hoverboard gar nicht meine Erfindung war. Dann aber kam die Frage auf, die das 21. Jahrhundert einfach immer stellt: Wie vermarkten wir das? An welche Narrative können wir bei der Vermarktung anknüpfen?

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Als Marty im zweiten Teil zum Beispiel in die Zukunft reist, um seinen Sohn vor dem Gefängnis zu bewahren, kauft er einen SportAlmanach, der alle Spielergebnisse der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts enthält. Doc Brown ermahnt ihn, dieses Buch nicht mit in die Vergangenheit zu nehmen, um dort mit Sportwetten Geld zu verdienen: „Marty, ich habe die Zeitmaschine nicht erfunden, um Profitstreben zu unterstützen!“ Stattdessen reist dann der alte Biff Tannen des Jahres 2015 unbemerkt mit dem DeLorean ins Jahr 1955 und drückt den Almanach seinem jüngeren Alter Ego in die Hand. Als Marty, der davon nichts weiß, dann wieder aus dem Jahr 2015 nach 1985 zurückkehrt, ist die Kleinstadt Hill Valley eine ganz andere. Denn Biff hat mithilfe des Almanachs ein Vermögen durch Sportwetten gemacht, Martys Vater umbringen lassen, die Mutter geheiratet und ihr künstliche Brüste verpasst. Diese Horrorversion des Jahres 1985 kann Marty wiederum nur verändern, wenn er einmal mehr ins Jahr 1955 zurückreist und dort dem jungen Biff den Almanach abnimmt. Was ihm auch gelingt. So weit, so unterhaltsam und so witzig. Und so variiert die Trilogie immer dasselbe Prinzip: Alles wird auf ein Ereignis zurückgeführt, an dem die Dinge hängen, und dann reist man durch die Zeit, um genau dieses Ereignis zu verhindern. Aber warum, warum haben sich die Beziehungen der Protagonisten, ihre Verhaltensweisen und ihre charakterlichen Stärken und Mängel gar nicht geändert, obwohl wir in „Back to the Future Part II“ die nächste oder teilweise auch die übernächste Generation sehen? Oder, wie es der alte Biff im Jahr 2015 lapidar kommentiert, als er Marty auf dem Hoverboard sieht – eine Wiederholung der Szene aus 1955, in der es ein Skateboard war: „Something very familiar about all this …“ Es ist nicht nur very familiar, sondern TOO familiar. Die scheinbare Zeitlosigkeit der Dinge: In der „Back to the Future“-Trilogie sind die Beziehungen der Menschen scheinbar unabhängig vom Lauf der Zeit. Alles wiederholt sich. Der einzige Unterschied ist der Look. Mal der Fünfziger-Look, mal ein futuristischer Look, beide aber nur als Spiegel der Achtziger, also der Gegenwart, in der die Filme hergestellt wurden. Natürlich ist das sehr gutes Mainstream-Entertainment für das Publikum: zu sehen, dass sich die Dinge eben nicht ändern, also im Jahr 1955 und im Jahr 2015 immer die Ära Reagan wiederzuerkennen. Doch wie schrieb mal MF, also nicht McFly, sondern Michel Foucault?: „Das tröstliche Spiel der Wiedererkennungen ist zu sprengen.“ Von daher bleibt die Frage: Was für Zeitreisen sind das, wenn die Zeit immer dieselbe bleibt? Diese Art, Beziehungen zu inszenieren, zu denken, wie sie uns in „BTTF“ begegnet und die das Universelle und Zeitlose von Gesellschaft betont – denn alles, was sich ändert, wenn niemand durch die Zeit reist und eingreift, ist ja schließlich der Look! –, ist diese große Täuschung einer neoliberalen Ordnung, in der das So-Gewordene als Immer-schon-so-Gewesenes erscheint. Das Maximale an Verstörung geschieht in diesem Kosmos dann, wenn man sich selbst gegenübersteht, aber das auch nur, weil da mehr Falten sind – oder weniger. Martys Freundin Jennifer kommt mit ins Jahr 2015 und begegnet dort sich selbst in älterer Version. Und während die junge Jennifer ruft: I’m old!, ruft die alte: I’m young!, und anschließend fallen beide in Ohnmacht. Aber beide sind und bleiben Jennifer, mal mit Teenager- und mal mit Wechseljahre-Make-up. Man wird eben nicht jünger. Aber irgendwie auch nicht älter. Mit anderen Worten: Du kannst nur das darstellen, was du sowieso schon darstellst. Wie das verstehen, was von einer bestimmten Zeit übrigbleibt? Und wie die Zeit selbst? Wieso sind die einzelnen Daten und

Die Idee, man würde in allen Städten der Welt auf den Bürgersteigen den Asphalt durch Magnete ersetzen, damit Teenager smooth dahergleiten und mit der Spraydose ganz gerade Linien sprühen können, ohne Mühe auch oben an Mauern und Objekten, und sie schweben so gedankenlos, dass sie irgendwann gar nicht mehr wissen, wo sie sind. „Get stranded somewhere, just like Marty did in the movie!“ GEIL! Wie wärs mit ner Crowdfundingkampagne? Na gut. Seien wir ehrlich: Dat wird nix. 2013 versuchte auch Google sich an einem Hoverboard und startete damit, überhaupt erst mal Dinge schweben zu lassen. Und bei einem winzigen Stück Carbon gelang das auch. Und dann? Fiel dem Mitarbeiter, der für das Projekt zuständig war, kein wissenschaftlicher Grund ein, daran weiterzuarbeiten. Wieso das? Ein Objekt, das dich cool und futuristisch aussehen lässt! Ist nicht Grund genug? Nein, sogar im Jahr 2015 reicht das nicht. Neulich, im Hoverboardroom. In dem saß ich und konnte mich trotz all dem, obwohl ich um die Infantilität meines Wunsches wusste, nicht davon befreien, mir das Board doch zu wünschen. Ist ein Wunsch stärker, weil man ihn schon immer hat? Oder ist er nicht stärker, wenn er Wunsch bleibt und sich niemals erledigt? I HOPE I’M OLD BEFORE YOU DIE Werfen wir noch einmal den Blick auf Veränderungen: Wie werden sie in „Back to the Future“ inszeniert? Marty McFly speist immer wieder das, was er aus seiner Gegenwart kennt, in die Vergangenheit und die Zukunft ein. So spielt er am Ende des ersten Teils auf dem Highschool-Ball „Johnny B. Goode“, das 1985 ein Klassiker ist, 1955 aber noch gar nicht existiert. Einer der afroamerikanischen Musiker ruft währenddessen seinen Cousin Chuck Berry an und schickt die Musik durch den Telefonhörer zu ihm, sodass letztlich Marty die zweifelhafte Ehre zukommt, vor Chuck Berry diesen Song von Chuck Berry zu erfinden. Diese Paradoxa setzen sich in den beiden Fortsetzungen der Saga fort und werden komplexer. Doch spielt sich diese Komplexität vor allem auf der Ebene der materiellen und kulturellen Produkte ab, während die Komplexität der Charaktere immer recht reduziert und konsumierbar bleibt. Im Grunde drehen sich alle Probleme, die sich im Laufe der drei Filme ergeben, um die Konflikte zwischen den Familien McFly und Tannen. Je nachdem, was in der Vergangenheit geschehen ist, ist mal ein McFly der Loser und mal ein Tannen. Win-Win sieht anders aus.

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vielleicht doch noch anders: „Get stranded somewhere, just like Marty McFly!“ Und dieses STRANDED hätte nicht den Sinn von: gestrandet, aufgeschmissen, gescheitert. Es wäre ein produktives Sich-Verlieren. Es ginge auch nicht mehr darum, in der Vergangenheit irgendetwas zu verändern, um in der Zukunft der Winner zu sein. Wenn man die eigenen Chancen wieder mal aus dem Blick verliert und ruft: Where the hell are they? – Antwort: The decisive question is, WHEN the hell are they? Die Verlagerung auf Fragen der Zeit, jener anderen Zeit, die quer zu uns liegt. Ich stelle mir ein „Back to the Future“ vor, in dem der DeLorean noch als Symbol für die Zeitreise existiert, aber nicht mehr nötig ist, um durch die Zeit zu reisen, in dem es egal ist, ob der Wagen auf die Minute genau programmierbar ist oder Flammenspuren hinterlässt. Ich würde gern die Idee der Zeitreise von dieser technischen Dimension befreien, die für uns im realen 2015 höchstens noch als Retrokitsch funktioniert. Es geht viel simpler, ohne Fluxkompensator, ohne Plutonium. Eine Zeitreise, die mehr darstellt als das, was sie sowieso schon darstellt. Ich stelle mir ein Remake von „Back to the Future“ vor, das die Zeit zeigt, also nicht irgendeine bestimmte Zeit, sondern die Zeit an sich, Zeitlichkeit als das, was uns alle ausmacht, als Einzelne, als Gesellschaften und auch als Spezies auf diesem Planeten. Ich stelle mir vor, wie Sergej Eisenstein oder Andrej Tarkowski wohl ein Remake von „Back to the Future“ drehen würden, von allen Teilen in einem. Wer würde Marty McFly spielen, und wie wäre dieser Marty, welches Geschlecht hätte er, welches Bewusstsein der Schichten von Zeit und Raum? Vielleicht wäre er tatsächlich ein innerer Marty McFly, aber einer, in dessen Innerem gar nicht so viel Großartiges und so viel Sinn sein müsste, in dem die „Metaphysik der Person“ einer „Leere der Person“ [Roland Barthes] gewichen wäre. Vielleicht wäre dieser Marty ebenso ein Individuum wie eine komplexe soziologische Figur, die in sich alle möglichen Zeiten versammelte, ein Marty, der immer zugleich er selbst wäre UND darüber hinausginge. Wären die Figuren in diesem Remake also nicht an ein festes Set von Eigenschaften und Gesichtsausdrücken gekettet, sondern könnten in einer Sequenz auf einmal alle alles tun und alles sein? Und was würde das Hoverboard, dieses ewige Spielzeug der Zukunft, alles noch in der Schwebe halten?

Uhrzeiten in „Back To The Future“ überhaupt so wichtig? Und was wäre, wenn es zum Beispiel nicht um den 21. Oktober 2015 ginge, sondern um einen 21. Oktober quer durch die Zeit? Dann käme es vielleicht nicht mehr auf dieses eine Datum an und auch nicht auf ein anderes. Es käme darauf an, was sich quer durch diese Zeit erstreckt, darauf, was an allen 21. Oktobertagen jemals geschah, oder auch, was am 21. Oktober 2015 nicht geschehen ist und auch nie geschehen wird. THE BIGGEST HYPOTHEK OF 2015 Der Neoliberalismus as we know and love it inszeniert sich als zeitlos. Egal ob in Malls, die sich angeblich an europäischen Marktplätzen orientieren, ob in Cupcake-Cafés, die geschmackvoll Ästhetiken der Nachkriegszeit kombinieren, oder in den White Cubes der Glas-Stahl-Beton-Museen. Aber was hat nun diese inszenierte Zeitlosigkeit mit den inszenierten Zeitreisen in „BTTF“ zu tun? Und was mit dem Hoverboard? Genauer analysiert, erscheinen die Zeitreisen ebenfalls als zeit-los. Sie sind ohne Zeit. Sie sind eben nicht in der Lage, Zeit oder Zeitlichkeit zu denken, sondern reproduzieren nur eine sehr zeitgebundene Ästhetik. Das Hoverboard ist das beste Beispiel dafür. Und doch hänge ich an ihm, und ich hoffe, es ist nicht nur das Kind in mir. Wikipedia sagt: „Wenn von Schwerelosigkeit gesprochen wird, ist meist Gewichtslosigkeit gemeint, also nicht die Abwesenheit von Gravitation, sondern die Abwesenheit eines spürbaren Gewichts als einer ihrer gewöhnlich bemerkbaren Folgen.“ Während die physikalische Gravitation immer noch mit der Beschleunigung g = 9,81 m/s2 operiert, ist die gesellschaftliche Gravitation in den vergangenen Jahrzehnten verändert worden. Manche spüren ihr Gewicht sehr viel mehr als andere. Spätestens seit der Zeit, in der die „BTTF“Filme in die Kinos kamen, ist die globale Gesellschaft auf der Reise zurück in eine Zeit, in der es Herrscher und Beherrschte gab. Die Herrscher sind die Reichen, die Beherrschten die Armen. Insofern zeigte „BTTF“ mit seiner Winner-Loser-Dichotomie schon, was uns blühen würde. Und dort gibt es nur die Möglichkeit, das eine oder das andere zu sein. Und was werden wir sein? Well. No one should know too much about their future. Wer weiß, wie weit sich die Trennung in Arm und Reich noch verschärfen wird? Und wie werden unsere Städte in naher Zukunft aussehen? Die Idee, man könnte einen ganzen Stadtteil per Magnetkraft von der Erde abheben und oben schweben lassen, näher an der Sonne, während der Rest unten bliebe, für immer Erdbeben, Überschwemmungen und Zombie-Armeen ausgesetzt. Der Innenstadtring Berlins oder das linke Mur-Ufer, schwebend, über Jahrhunderte. Nice! Aber aufpassen: Das Hoverboard funktioniert nur über dem Erdboden, nicht über Wasser! Städte über Flüssen oder überm Meer wird es also leider immer noch nicht geben. – Das geht nicht? Egal, wie viel Geld ich hinlege? – Ja. Du kannst dir alle vom Leib halten: Sozialhilfe-Empfänger, Obdachlose, Bettler, Muslime. Teilweise auch die Schwulen oder die Abtreiberinnen. Aber die Wohnung direkt überm Meer wirst du trotzdem nicht bekommen, Darling. Weder du noch dein charmanter Tea Party-Vibe. Ich stelle mir ein „Back to the Future“ vor, in dem das Hoverboard gesellschaftliche Schwerkraft aufheben kann. In dem dieses Spielzeug nicht dabei hilft, die Gegensätze noch sichtbarer zu machen und zu vergrößern. Ein Board, das nicht nur den Erfolgreichen dieser Welt Mobilität verschafft, sondern alle ein Stück über den Erdboden hebt. Klingt das jetzt sehr nach bedingungslosem Grundeinkommen oder Mietenstopp? Warum nicht? Oder

Jörg Albrecht arbeitet als Autor von Prosa-, Theater- und Hörspieltexten sowie Essays. 2007 gründete er zusammen mit dem Regisseur und Schauspieler Steffen Klewar das Theaterkollektiv copy & waste. Zuletzt besuchte Albrecht den steirischen herbst 2014 mit der in Kooperation mit Gerhild Steinbuch entstandenen Arbeit „You’re not the same, Batman!“. Heuer ziehen copy & waste unter dem Motto „KnickKnack to the Future – Ruckzuck in die Zukunft“ mitten in Graz einen Concept Store hoch.

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05 Fotos: ŠspaceX, Shutterstock.com BMJ, Perfect Vectors, andrey_l


THE TIME IS NOW DAS ERBE DER ZUKUNFT Marcus Maida

DIE MASCHINENKRIEGER Tiz Schaffer

AUFBAUTRAINING Die Rabtaldirndln

DAS GEFÜHL DER FREIHEIT Michael Döringer

“AM I MEDIEVAL OR AM I FUTURISTIC?” Bojana Cvejić

RANDNOTIZEN

Christoph Dolgan, Friðgeir Einarsson, Anna Peschke

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Retrofuturismus, Techno-Visionen, Gegenwartsverlust

Marcus Maida

126 Foto: Shutterstock.com, Illustration: Ine Baillieul


EINS. „FASCIST BABY – UTOPIA“ Im September 2000 erschien Goldfrapps Debutalbum „Felt Mountain“. Retrofuturismus als ästhetischen Begriff hatte es schon vorher gegeben. Ab 1983 vom Medienkünstler Lloyd Dunn eingeführt, in der 90er-Popmusik spätestens via den Hip-House von Dee Lite, diverse EasyListening-Bastarde oder durch Trickys noch wenig zukunfts-programmatisches als vielmehr phänomenal dickhosiges „Brand new, you’re retro“ von 1995. Bei Goldfrapp indes, deren Sängerin Alison früher in Trickys Band mitwirkte, wurden Image und Ästhetik des Phänomens auf eine neuartige popmusikalische Stufe gehoben. Der Opener „Lovely Head“ klang durch die MS-20-Synth-modulierten Vocals so, als ob Maria, die stumme Menschmaschinenfrau aus „Metropolis“, Fritz Langs 1927er RetroZukunfts-Märchen vom Ende des Klassenkampfes, analogmechanische Sehnsuchtsarien singen würde. Auch in „Pilots“, einem genuin-eklektizistischen Easy-Listening-Monster randvoll mit stupender Retro-Eleganz, das mit einem Bein Henry Mancinis „Lujon“ und mit dem anderen John Barrys Bond-Soundtracks transformiert und in einem nahezu nahtlos wirkenden, sanften Swing durch die Gegenwart flaniert, wird die typisch popkulturelle Aktions-Illusion zwischen Subversion und Eskapismus perfekt zelebriert. Die Erinnerungen an einen einstigen Aufbruch, so die generelle Essenz des retrofuturistischen Gestus, sedieren die scharfe zeitgenössische Wahrnehmung und verlieren sich bis zur Auflösung in nostalgischen Simulationskulissen. Der Effekt ist bekannt: freudige Gewöhnung an eine wunderbare Falschheit. Der Song „Utopia“ verwendet hierzu bei aller primär erscheinenden lyrischen Unbedarftheit und Non-Radikalität futuristisch klingende Teaserimages des KI-Diskurses:

„I’m super brain / that’s how they made me.“ Und in der Mitte der Lyrics, als Scharnier und semantische Kippfigur der überraschende Konnex: „Fascist Baby – Utopia“. Das Fascho-Baby sticht und schneidet hier aus dem einlullenden Kokon des Retrofuturismus geradezu heraus. Es zeigt, dass aus all den klassischen Utopien (Platon, Morus, Campanella, Rosseau wie auch letztlich das gesamte Projekt der Aufklärung) eben auch die großen Bastarde, die gedanklichen und territorialen Kolonialisierungen und gesellschaftlichen Albträume, ergo: die Dystopien entstanden sind. Das Erbe der klassischen okzidentalen Utopie gerinnt in Goldfrapps vier Minuten zur popkulturellen Image-Attitude und zum retrofuturistischen Revolutionary-Design. Die Utopie – ein hübscher Kopf unter der sloganistischen Guillotine des Pop, ein ambivalentes Gebilde zwischen virtueller Aufklärung und realer Monstrosität. In Goldfrapps postmodernem „Utopia“-Zitat sind Utopie und Dystopie bereits ambivalent, wenn nicht gar ununterscheidbar geworden. Der Song sloganisierte eine spezifische Ausgangslage an der Schwelle zum Millenium als Spiegel der zum Stillstandsaccessoire geronnenen Utopien. Diese werden hier nicht mehr als zu verwirklichendes Erbe thematisiert, sondern nur noch als nostalgische Mise-en-Scène, als entidealisierte Schießbudenkarikatur, die Pop braucht, um im Jetzt mit Selbstermächtigung wirken zu können. „Felt Mountain“ war gleichsam Goldfrapps Entrée und Apotheose in der Popkultur und ebenso ein imposanter und bedeutsamer Index der Zeit, der aber auch nicht überschätzt werden sollte: unfassbar guter Sound, teils unfassbar schlechte Lyrics. Toller Pop, aber ohne Substanz zur Progression. Aktuell fragt YouTube-User „Velvet-Starship-NOW“ zu Recht: „Where is the wonderful musical future this song

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promised …?” Retrofuturismus ist mittlerweile ein abgegriffener Hut, aus dem die Motten wie Ufos fliegen. Die Zukunft aber bleibt durch Pop weiterhin die große Jedermensch-Wunschmaschine schlechthin. ZWEI. ZURÜCK IN DIE ZUKUNFT, VORWÄRTS IN DIE VERGANGENHEIT Man muss Pop-Songs nicht interpretatorisch überbewerten, aber ihre EnsembleKultur kann als willkommenes Erbe und als möglicher Indikator einer Zeit verstanden und lesbar gemacht werden. Das Ensemble von Pop offenbart in dieser spezifischen Weitergabe als „Heritage“ eines soziokulturellen Kontextes auf jeden Fall auch immer Momente, die vordergründig überhaupt nicht in ihnen enthalten sind, ja, die geradezu aberwitzig, abwegig und absurd zu sein scheinen. Doch gerade um die ethnografische Freilegung dieser unvorhersehbaren Momente, in denen sich das Verhältnis von vergangener Produktion und gegenwärtiger Interpretation zu einem Aufscheinen einer zukünftigen Möglichkeit dialektisch verbindet, geht es. Pop ist die Tür für alle aus dem Jetzt in eine Zukunft, die – gleich ob Utopie oder Dystopie – schon in der Vergangenheit ausgeträumt wurde und seitdem ständig als stille Post weitererzählt wird. Pop kratzt die Zukunft via Image- und Mythenbildung seit jeher an, öffnet die Tür vielversprechend für alle – doch was ist dann dahinter? Frei nach Herrn Blumfeld etwas, das „kein Deut besser als das hier“ ist? Die Tür des Pop führt nicht immer zu etwas Neuem, sondern oft genug nur wieder zur selben Tür zurück: Back to the Future, forward to the Past. Pop ist immer auch die gegenwärtige Zukunft der Vergangenheit – und wir haben derzeit nichts Besseres, um Uto-/Dystopien und deren Potenzial derart ästhetisch komprimiert in aller oszillierenden Falschheit richtig zu kommunizieren.


Infotainment aufmerksamer und gewitzter in eine potenziell progressive Richtung? Was die Zukunft der Geschichte betrifft: Pop kann sich am Ende des Tages immer auf Entertainment herausreden und dies als Notausgang aus der kontextuellen Komplexität der Gegenwart darstellen. Was die Geschichte der Zukunft betrifft, geht es in der Gegenwart indes weniger um Unterhaltung als um den Anspruch der technologischen und gesellschaftlichen Gestaltung. Hier ist es der Komplex der Futurologie, der quasi das Erbe des Pop aufgenommen hat und zum Image-Transmitter und zur technologischen Wunschmaschine geworden ist. Um dem Erbe der Zukunft dahingehend auf die Spur zu kommen, sollten wir noch ein paar Schritte weiter in der Geschichte der Zukunft zurückgehen und uns diverse Spuren der technologischen Zukunftsvisionen der nahen Vergangenheit ansehen. „What we’re gonna do right here is go back. Way back. Back into time“, wie es im Song „Troglodyte“ von Jimmy Castor Bunch (1972) heißt. „Silent Running“, Foto: Universal Pictures

Und wie oft denken und handeln wir bewusst oder unbewusst in popkulturellen Images und Erinnerungen? Genau das ist das Erbe des kollektiven Bewusstseins und der kollektiven popkulturindustriellen Handlungsweisen, die wir uns aneignen und als Eigenidentität leben. Erinnert sei hier an die Arbeiten des Émile-DurkheimSchülers Maurice Halbwachs zum kollektiven Gedächtnis (1925). Es war der typische Gang einer Krankenschwester, der Halbwachs als Patient in einem Hospital nach langem Grübeln darauf kommen ließ, dass diese hier als Exponentin des „mémoire collective“ den Gang eines damals populären Filmstars erinnert, sozial internalisiert und ausgeführt hatte. Auch heutzutage erinnern wir Nichterlebtes aus einem schier unerschöpflichen kulturellen GedächtnisArchiv und eignen es uns an. Wir sprechen jetzt wie Protagonisten in alten Filmen, wir fühlen konzentriert wie Figuren in vergessenen Büchern und wir denken, das sind wir im Eigenen, doch das daraus resultierende Ich ist immer noch ein anderes. Die Popkultur als das große Jetztzeit-Erbe

der reproduktiven Massenkultur ist gegenwärtig immer noch die wichtigste Imagemaschine, die – gleich ob via Rebel-Design oder Normcore-Attitude – die Ambivalenz von Regression und Subversion dialektisch ausspielt und sich dabei als weiterführend gebärdet. Und logisch ist Pop, wie jedes kulturelle Dispositiv und jeder grundlegende Diskurs darüber, auch eine perfekt funktionierende Recyclingkultur, die permanent und verschwenderisch das Erbe seiner selbst verjuxt und aus dem Zeichenvakuum stets neu akkumuliert. Der ewige Originalitäts- und Innovationsanspruch an Pop ist ein bourgeois-folkloristischer Fetisch eines bewusst falsch verstandenen Ideals von progressiver Authentizität. Dabei ist Pop vor allem selbsterklärte Scheinwelt, generiert aus einem lebendigen Heritage-Zombie-Archiv. Ist Pop also – bei aller simulierten Cleverness – letztlich nicht immer auch ein fahrlässig Komplexität reduzierender, regressiver Image-Transmitter? Oder schickt Pop uns nicht doch via konkreter Sinnlichkeit, sloganisierendem Infodesign und pointiertem

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DREI. SO WERDEN SIE LEBEN. „Es wird einmal …“ Jedes Märchen von der Zukunft beginnt mit dieser Ansage. Die raunenden Vergangenheitsbeschwörer des Thomas Mann’schen großbürgerlichen Imperfekts haben sich längst in die raunenden Beschwörer des massenkulturellen Futurums verwandelt: „So werden wir leben!“ Doch gleich, wie viele Nimmerklugs in welchen Sonnenstädten – vergleiche Nikolai Nossows Kinderbuchklassiker „Nimmerklug in Sonnenstadt“ von 1958, der Technikbegeisterung und kommunistische Gleichheitsideale miteinander verbindet – die Geschichte der Zukunft bereits hervorerzählt hat, eines eint diese Phantasmen: Die Antworten auf die sozialen Fragen der Gegenwart finden häufig in einer Projektion auf die Technik der Zukunft statt. Galt ab Ende der 1960er Jahre die Kybernetik gerne als Hoffnung für ein sozialökonomisch selbstregulatives Steuerungsmodell der Gesellschaft, entwickelten sich parallel dazu diverse technofuturistische und oft auf Wohlstandsphantasmen ausgerichtete Visionen, die – in all ihrer Unterschiedlichkeit – auch heute noch nachwirken, allerdings vor allem in kleingemachten Euphorien technischer Innovationen. Die Utopien


Grenzen sprengen, technologische New Frontiers dehnen, in den Outer Space vordringen, da auf der Erde kein New Deal in Sicht ist – das scheint mittlerweile ausgemachte Sache. haben sich mittlerweile in die Entwicklung technologischer Gadgets transformiert. Eine kleine Ethnografie der Zukunft legt den Blick auf diese Kurzgeschichten der Techno-Phantasien frei und lässt eine exemplarische Linie von Arthur C. Clarke über Alvin Toffler, Ray Kurzweil bis zu Elon Musk ziehen. Clarke, durch seine Arbeit für Stanley Kubricks Film „2001“ von 1968 bekannt geworden, ist einer der Überväter und Pioniere der Science-Fiction. Neben seiner literarischen Arbeit zeichnete sich der studierte Mathematiker und Physiker auch durch dezidierte SciFi-Prognosen im gesellschaftlichen Bereich aus. Seiner Ansicht nach waren die meisten Zukunftsvorhersagen zu pessimistisch und es mangelte ihnen an Fantasie und Mut. Dem Grundglauben des naturwissenschaftlichen Impulses „Was denkbar ist, ist möglich“ setzte er 1962 nachdrücklich hinterher, „dass sich alles und jedes, was nur theoretisch möglich ist, auch in der Praxis verwirklichen lässt, wie groß immer die technischen Schwierigkeiten sein mögen: nämlich unter der einen Voraussetzung, dass man es intensiv genug wünscht.“ Diese frühe Techno-Teleologie toppte Clarke noch mit dem Prognosenkompendium „So werden wir leben! Ein Tag im 21. Jahrhundert“ (1986), das zum Blueprint für alle weiteren Tech-Gadget-Zukunfts-Phantasmen wurde. Natürlich ist „So werden wir leben!“ ein albern-vermessener Buchtitel, aber immerhin hatte Clarke ein soziales Bewusstsein und war in seiner TechnoEuphorie kein sozial blinder Ofenhocker. So sieht er dort etwa die Zwei-Klassen-Medizin vorher, wenn er schreibt: „Sogar die optimistischsten unter den Gesellschaftspropheten gestehen ein, dass es die Unterbemittelten und Arbeitslosen sein werden, die unter dem sich herausbildenden

Gesundheits-Versorgungs-System leiden werden Es ist möglich, dass das medizinale Versorgungssystem im 21. Jahrhundert für die Armen eine bestimmte Behandlung vorsieht, für die Begüterten aber eine ganz andere.“ Alvin Toffler transformierte als einer der mittlerweile einflussreichsten Futurologen ab den 1970er Jahren das amorphe „Wohlstand für alle“-Gefühl, das sich aus der intellektuellen Mittelstands-Folklore der technikeuphorischen 60er gebildet hatte, über die Jahre in einen universalspezifisch globalistischen, virtuellen und letztlich gar kosmischen „Outer Space“ („Revolutionary Wealth“, 2006). So visionär wie bodenständig bleiben aber seine Thesen in „The Future Shock“ (1970) und „The Third Wave“ (1980), radikale Analysen der Prämissen für den zukünftigen gesellschaftlichen Umgang mit Technik. Ungleich weniger „reiner“ Techniker und mehr Zukunfts-Soziologe als Clarke, sind seine Analysen, die sowohl die popmusikalischen Techno-Innovatoren der ersten Stunde wie Derrick May und Juan Atkins als auch Cyberpunk-Autoren wie Bruce Sterling und William Gibson als auch den intellektuellen Hardliner und Ex-Präsidentschaftskandidat der Republikaner Newt Gingrich stark beeinflussten, auf eine sehr ambivalente Weise aufrüttelnd wie beschwichtigend. „Viele soziale Missstände“, so Toffler 1970, „sind weniger die Folge repressiver Kontrollmaßnahmen als die eines verhängnisvollen Mangels an Kontrolle. Auf dem Gebiet der Technologie gibt es keine übergeordnete Planung oder verantwortliche Leitung. Das ist die erschreckende Wahrheit.“ In Tofflers Analysen geht es ab den 80ern zunehmend um Wissen und dessen perpetuierende Neuorganisation. Und obschon er die von den Detroiter-TechnoMusikern gern angenommene Rolle der

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„Techno-Rebels“ als Demokratisierer der Technik vorwegnahm und pries, soll die Distribution, Organisation und Kontrolle dieses Wissens letztlich durch hierarchisch agierendes Management geschehen, das die Probleme der Gegenwart nach eigenem Gusto angeht und soziale Dringlichkeiten mit technokratischer Vernunft gerne wieder in die Zukunft abschieben kann. Vom professionellen Managementberater Toffler kommen wir in Konsequenz zum Auch-Militärberater Ray Kurzweil. Obwohl es ziemlich demagogisch wäre, den Pionier, Forscher und Entwickler im Bereich der „Künstlichen Intelligenz“ (KI), den Erfinder elektronischer Musikinstrumente, seit 2012 technischer Entwicklungsleiter bei Google und Vorstand der von Google und Nasa finanzierten KI-Eliteforschungsinstitution „Singularity University“, auf diese Rolle zu reduzieren. Allerdings zeigt sich in dieser Tatsache in nuce, welche Wege die realen Kompetenzen eines visionären Futurologen nehmen können. Auch Kurzweil geizt in seiner mittlerweile nahezu antik erscheinenden KI-Prognose „Homo s@piens. Leben im 21. Jahrhundert. Was bleibt vom Menschen?“ (1999) nicht mit Voraussagen. Dort unterzieht er das Erbe der Zukunftsprognosen einer radikalen Revision und resümiert: „An der Schwelle zu einem neuen Jahrtausend fehlt es nicht an Voraussagen, was uns das nächste Jahrhundert bringen wird. Die Futurologie hat eine lange, wenn auch


nicht besonders eindrucksvolle Tradition. Eines der Probleme bei Zukunftsprognosen ist, dass man sein Geld nicht mehr zurückverlangen kann, wenn deutlich wird, dass sie mit den wirklichen Ereignissen wenig Ähnlichkeit haben.“ In Folge listet er diverse Prognosen „einiger sonst intelligenter Leute“, um danach dezidiert Werbung in eigener Sache zu betreiben und eigene Aussagen zu listen, die sich als besonders zutreffend erwiesen haben. Zumindest ist die Futurologie hier schon einmal auf den Trichter gekommen, dass das ewige Herumhantieren mit Jahreszahlen, in denen „wir“ dann so und so leben werden, mittlerweile nur noch lächerlich ist. Und doch kann auch Kurzweil, dessen Kompendium zwischen bewundernswert eloquentem Fachwissen und unvorsichtiger Eitelkeit changiert, mit seinen Prognosen letztlich nicht überzeugen: Sein spezifischer Gestus des machenden Pioniers – der immerhin noch darüber reflektiert! – lässt ihn unvorsichtig und zum altbekannten Propheten und Nachlassverwalter eines technizistischen Traums werden. So zum Beispiel, wenn er intelligente elektronische Assistenten der Kommunikation und Wissensverarbeitung prognostiziert, die gegenwärtig indes schon längst hätten da sein sollen. Oder wenn er rigoros behauptet: „Im zweiten Jahrzehnt des nächsten Jahrhunderts werden die Grenzen zwischen menschlicher und maschineller Intelligenz immer stärker verschwimmen.“ Die KI, deren Intelligenz-Definitions- und Gestaltungsparameter lange nach einem rein technizistischen – wir können auch sagen archaisch-androzentrischen – Muster geprägt waren, hat mittlerweile eine gar nicht mal so kurze Forschungs- und Entwicklungsgeschichte hinter sich, in der sie allein das Erbe des Phantasmas einer letztlich künstlichen Gesamtexistenz reklamiert, transformiert und verwaltet. Die Kriterien, nach denen diese indes designt werden, sind – und dies ist alles andere als eine vermessene Prognose – das DiskursSchlachtfeld, um das es letztlich zukünftig gehen wird. Kurzweil gilt mittlerweile als

ein (mit zig Techno-Orden behängter) quasi-religiöser Exponent des Transhumanismus, also der Neuerfindung, der Transformation der menschlichen Bioexistenz in einen Bio-/KI-/Maschinen-Hybrid. Die grundsätzlich zwar beachtenswerte Arbeit des auch stets ästhetisch interessierten Über-Informatikers und Life-Engineers Kurzweil ist indes von normativer TechnikGläubigkeit und -Vision als auch dem oft dazugehörigen nonchalanten Wegwischen von globalpolitischen Dringlichkeiten – die selbst Toffler noch reflektierte, siehe etwa dessen Aussagen zu Ökologie und Klimawandel – charakterisiert. Elon Musk schreibt (außer Twitter-Lines) gar nicht mehr. Vielleicht tut er es zukünftig noch, aber bis dahin entwirft, baut bzw. lässt er bauen und macht so die Zukunft. So die Legende. Die Start-up-Ikone ist als PayPal-Miterfinder mit seinen gegenwärtigen Hauptentwicklungsfeldern, dem Elektroauto-Projekt „Tesla Motors“, dem privaten Raumfahrtprogramm „Space X“ und der Solaranlagefirma „Solar City“ ein typisch unbeirrbarer Zukunfts-HitechEntwickler, der wahlweise der neue Steve Jobs der Hitech-Industrie, der wahre Tony „Iron Man“ Stark oder der zeitgenössische Howard Hughes genannt, mit Preisen überhäuft und mittlerweile von vielen Medien als einer der einflussreichsten Menschen des 21. Jahrhunderts bezeichnet wird. Welches Erbe verwaltet Musk? Oberflächlich gesehen das des kompromisslosen Entrepreneurs und machenden TechnoInnovators, der zum Beispiel den Stillstand der staatlichen Raumfahrtprogramme aufbrechen will. Der mehrfache Milliardär, der sich selbst nur den kalifornischen Mindestlohn auszahlt, gehört zu den 100 reichsten Menschen der Welt, sein neuestes Projekt „Hyperloop“, ein auf über 1.000 km/h beschleunigendes Röhrentransportsystem, ist der sprichwörtlich aktuellste Hype. Aber: Musks Mythos wird bereits fleißig demontiert. Angeblich soll der Fan des SF-Autors Iain Banks auch ein überknochenharter Chef sein, der weniger soziale Belange und start-up-typische flache Hierarchien als

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vielmehr totale Ergebenheit zum Job im Sinn hat. Ein E-Mail an einen Mitarbeiter, der bei der Geburt seines Kindes dabei sein wollte, machte medial die Runde: Dafür gebe es keine Entschuldigung, so Musk in seiner Antwort, man müsse wissen, wo die Prioritäten liegen. Wir, so Musk weiter, ändern gerade die Welt und die Geschichte – entweder bist du dabei oder nicht. Welches Erbe verwaltet Musk hier? Das des Plantagenbesitzers, zu dessen Feld die Sklaven mittlerweile wenigstens freiwillig kommen können (erinnern wir uns an die freiwilligen Corporate-Identity-Sklaven in Douglas Couplands „Microsefs“ von 1995), oder letztlich doch nur das von Henry Ford? Wir schreiben Geschichte, wir machen die Zukunft – entweder seid ihr dabei. Oder eben nicht. In Musks E-Mail spiegelt sich die ganze Hybris der technofuturistischen „So werden wir leben“-Sager. Und Musk will zum Mars. Sein „Space X“- Programm ist darauf ausgerichtet, eine Kolonie von bis zu 80.000 Menschen auf dem roten Planeten zu gründen und dafür pro Nase 500.000 Dollar zu kassieren, denn das könne sich, so Musk, die gehobene Mittelklasse doch durchaus leisten. Das Mars-Besiedelungsprojekt „Mars One“ des niederländischen Millionärs Bas Lansdorp ist hingegen nach dem Vorbild einer TV-Reality-Gameshow konzipiert. Deren Landemodul für die ersten vier Marsbewohner – die selbstredend für den Rest ihres Lebens dort bleiben müssen – soll 6 Milliarden Dollar kosten. Dies, damit sie – ja was eigentlich genau dort machen können? Radieschen anpflanzen, Tunnelchen bohren und warten, ob man sie auch irgendwann von unten beschauen kann? Wie im Öko-SF-Klassikerfilm schlechthin, Douglas Trumbulls „Silent Running“ (1972), in dem am Schluss der Roboter Dewey die Blümchen gießt und Tierchen pflegt und in der Tat „lautlos im Weltraum“ (so der Originaltitel) in eine ungewisse Zukunft in Raum und Zeit hineintreibt? Grenzen sprengen, technologische New Frontiers dehnen, in den Outer Space vordringen, da auf der Erde kein New Deal in


vorfantasiert-vollendeten Zukunft: Keine Angst! Wir sind auf dem Weg. Bald schon werden wir die Zukunft gemacht haben. Dagegen lässt sich behaupten, dass der Diskurs „Zukunft“ immer schon ein potenzieller Verschiebebahnhof für die unbequemen Themen der Gegenwart war. Das Erbe der Utopien wird nicht nur in 4-MinutenPopsongs retrofuturistisch verbraten, sondern das Erbe der Zukunft hat sich auch in die kleinen Träume der Trendforschereien und die Euphorie der Tech-Gadget-Nerds vermacht. Und egal, was davon letztlich via Popkultur oder Trendvorhersagen in den Mainstream sickerte, die Endstation ist: eklatanter Gegenwartsverlust unter Simulation galoppierender Zukunftsgestaltung. Technic Baby – Utopia.

Marcus Maida, geb. 1964 in Münster, arbeitet als Kunsttheoretiker, Kulturanalytiker, Autor, Journalist, Produzent und Kurator in den

Foto: SpaceX

unterschiedlichsten Kontexten und

Sicht ist – das scheint mittlerweile ausgemachte Sache. Die real auf der Erde existierenden Grenzen geraten dabei regelmäßig aus dem Blick, die Images und Sedierungen der Techno-Futuristen haben sich als kaum hinterfragter technizistischer Imperativ in den medialen Alltag implantiert. Das Erbe der Futurologie hat indes die Trendvorhersage angetreten. Den Anfang hierzu setzte 1982 John Naisbitt mit „Megatrends“, im deutschsprachigen Raum führte der Publizist Gerd Gerken Anfang der 90er diesen Trend zur Trendvorhersage ein, Matthias Horx lebt heute noch gut davon. Aktuell gefeiert werden die 1999er-Zukunfts-„Vorhersagen“ eines Bill Gates. Dazu das permanente Halluzinieren von Smart Technologies und Devices:

Smart Houses, Smart Cars, Smart Wearables, Smart Environments, Smart Cities. „Smart“ als notorische Zukunfts-Trendlüge der Gegenwart. „Smart“ als das Erbe der Utopien. Braucht es nicht vielmehr Smart People and Politics, um die wirklichen globalpolitischen Probleme anzugehen? Ein Diskurs darüber, welche technologischen Entwicklungen für die Zukunft wirklich gebraucht werden, fehlt heute völlig. Oder darüber, wer sich diese „Zukunft“ dann überhaupt leisten kann. Doch während in den Discounter-Marktprospekten für die Masse jetzt der „Vintage-Style mit Retro-Prints“ zelebriert wird, plappert und schnattert aus den magischen Kanälen der Trendbüros immer noch regelmäßig das Futur II als freundlicher Imperativ einer

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Medien (www.hoteldiscipline.net) und lehrt Kunst- und Medientheorie an der BTK – Hochschule für Gestaltung, Iserlohn.


Die Maschinenkrieger An elektronische Musik war einst ein großes Zukunftsversprechen geknüpft. War das aus heutiger Sicht vermessen? Vielleicht gar so irrsinnig wie Karlheinz Stockhausen? Eine Nachschau von Tiz Schaffer bei Winfried Ritsch am Grazer Institut für Elektronische Musik, der für das diesjährige musikprotokoll im Rahmen des steirischen herbst „Pure Elektronik – Vintage Concerts programmiert hat.

Fotos: J.J. Kucek

Analogsynthesizer-Nachbaus vertraut gemacht. Analogsynthesizer? Noch dazu ein Nachbau? Hat man mit dieser Zeit nicht abgeschlossen? „Leider besitzt das Institut heute nur mehr wenige von den alten Gerätschaften“, sagt Ritsch. „Teilweise stehen sie im Technischen Museum in Wien, vieles wurde auch kaputt. Den Nachbau brauchen wir jetzt, damit wir uns mit dem, was einst aussortiert wurde, eben doch noch beschäftigen können. Peinlich, aber so ist es.“ Ist es tatsächlich peinlich? Ist es nicht sinnvoll, sich von der Last der Vergangenheit zu befreien, um unbeschwerter in die Zukunft gehen zu können? Der Analog-Synthie wird am Institut künftig auch keine elementare Rolle spielen. „Es geht darum, dass die jungen Computermusikstudenten ein Gefühl für die alten Geräte bekommen. Auch um ihnen ein wenig von der Mystik zu nehmen,

Auf dem Grazer Uni-Campus Inffeldgasse, ein wenig südöstlich außerhalb der Stadt, befindet sich das Institut für Elektronische Musik und Akustik, das IEM. Direkt im Zentrum des Campus, im Gebäude Inffeldgasse 10 im dritten Stock – Büro reiht sich an Büro. Einer der größeren Räume dort ist der sogenannte IEM Cube, ein Klangraum, wo auf 120 Quadratmetern eine einhüllende 3D-Klangumgebung erzeugt werden kann. Inffeldgasse 10, das ist auch die Wirkstätte von Winfried Ritsch, er ist dienstältester Mitarbeiter und Außerordentlicher Professor am Institut. In dieser Funktion führt er Studenten in die elektronische Musik ein – Klangsynthese, Computermusiksysteme und wie die Künste damit erschlossen werden können. Aber auch Mitarbeiter müssen dazulernen. Beim Besuch werden gerade Leute vom Institut mit der Funktionsweise eines

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die sie umgibt.“ Dass Winfried Ritsch für den steirischen herbst die Konzertreihe „Pure Elektronik – Vintage Concerts“ konzipiert hat, hat nicht nur nostalgische Gründe. Zwar ist es zum einen ein Festakt, der die Gründung des IEM vor 50 Jahren zum Anlass hat. Aber es soll nichts verklärt werden, das Projekt ist auch als erkenntnistheoretischer Akt zu verstehen: Waren die alten Zeiten elektronischer Musik wirklich so glorreich, wie oft überliefert wird? Und das Zukunftsversprechen? Wurde es eingelöst? „Diese Frage will ich jetzt nicht beantworten“, sagt Ritsch. Er will sie zumindest nicht mit Ja oder Nein beantworten. Aber was er schon möchte, ist, die Vergangenheit kritisch zu beleuchten. Begonnen hat alles in der Nachkriegszeit, als die ersten Studios für elektronische Musik gegründet wurden. Eines der bekanntesten war jenes des WDR in Köln, ebenfalls wichtig waren jene in Bonn oder Mailand. Graz wollte dem nicht nachstehen, am 1. Oktober 1965 wurde nach Kölner Vorbild das Institut für Elektronische Musik, im Volksmund „die Elektronik“, ins Leben gerufen. Schon wenige Jahre später lautete die gängige Lehrmeinung: Ohne Elektronik kann man keine modernen Komponisten mehr ausbilden, ohne sie kann kein Komponist über die Runden kommen. Nur war man halt in Graz, wie so oft, ein wenig hintennach. Erst Ende der 1970er Jahre, als der „Hönig 78“ das Institutsleben bereicherte – ein vom Institutsgründer Heinz Hönig über Jahre entwickelter spannungsgesteuerter Synthesizer –, entstanden nach Ansicht von Ritsch wirklich neue Werke und es entwickelte sich so etwas wie eine eigene Ästhetik. Nicht zuletzt deshalb, weil der Komponist Gösta Neuwirth mit dem Lehrgang „Elektronische Musik“ betraut war. Am „Hönig 78“ versuchten sich auch die damaligen Studenten: Georg Friedrich Haas, Bernhard Lang oder Peter Ablinger. Als Komponisten haben sie heute internationale Geltung. Aber wurde damals wirklich Zukunftsmusik gemacht? Und falls ja, welche Bedeutung haben dann dieser Tage die alten Gerätschaften, die teilweise noch in der einen oder anderen Ecke des IEM verstaut sind? Selbstverständlich war man im akademischen Bereich, in der Neuen Musik davon überzeugt, die Vorhut auf dem

Weg in völlig neue musikalische Welten zu sein. Herkömmliche Musikinstrumente waren größtenteils verpönt, komponiert wurde ohne Takte und Rhythmus. Es wurde mit Bedacht darauf geschaut, aus den elektronischen Maschinen herauszuholen, was nur ging. An der Institutsgeschichte lässt sich nachverfolgen, womit sich die Eingeweihten zur jeweiligen Zeit gerade beschäftigten. Der skizzierte Überblick wird sich auch im Programmablauf von „Pure Elektronik – Vintage Concerts“ niederschlagen: 1. Music for tape: 1966–1972 2. Spannungsgesteuerter Synthesizer: 1973–1977 3. Computergesteuerter Analogsynthesizer: 1978–1985 4. MIDI-gesteuerte digitale Synthesizer: 1986–1991. Die damals neuen technischen Möglichkeiten erlaubten es, mehr oder weniger jeden beliebigen Klang zu erzeugen. Das muss sich schon ziemlich nach Zukunft angefühlt haben. Das Problem allerdings: „Man konnte zwar jeden beliebigen Klang erzeugen, allerdings wollte man natürlich nur solche Klänge generieren, die es zuvor noch nicht gab. Doch oft gab es sie mit gutem Grund noch nicht – sie waren einfach nicht sonderlich interessant“, sagt Ritsch. Einer der sicherlich interessantesten Musik-Neudenker und Ahnherr der Elektroniker war der Komponist Karlheinz Stockhausen. Ritsch durfte ihm persönlich im obersteirischen Mürzzuschlag Ende der 1980er Jahre begegnen. „Er war wahrscheinlich wahnsinnig und hat behauptet, dass er seine Musik von Sirius diktiert bekommt“, erzählt Ritsch. In Mürzzuschlag hatte Stockhausen eine Aufführung und leitete einen Workshop. „Ich bin rein, er hat gesagt: Wollt ihr was lernen? Er hat eine Probe abgehalten, danach ist er aufgestanden und hat gesagt: Das war’s! Ich hoffe, ihr habt etwas gelernt. Aber zumindest durfte man dem großen

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1990er Jahre werden auf den Grazer Kasematten eingespielt – das Dach ist geschlossen, fast 60 Vintage-Lautsprecher sind über die Logen verteilt und erzeugen ein Klangfeld. Von einem Mischpult, postiert in der Mitte der Kasematten, kommen die Zuspielungen – Werke von Andrzej Dobrowolski, Bernhard Lang, Peter Ablinger, Katharina Klement, von Winfried Ritsch selber und vielen anderen. Keine Musiker, keine Bühnenshow – nichts soll ablenken. Die Musik steht als absolute Musik im Vordergrund. Vielleicht stellt sich mit diesem Rückgriff auf die Vergangenheit sogar ein generationsübergreifendes Identitätsgefühl in der Szene der elektronischen Musiker ein. „Die alten Herren, die mitwirken, behaupten das zumindest“, sagt Ritsch. „Aber die Unternehmung hat auch dokumentarischen Charakter. Wenn man die Stücke genau so einspielt, wie sie damals eingespielt wurden, ist das für mich eine moderne Art der künstlerischen Forschung.“ Zurück zur Gegenwart: Heute befasst sich das IEM etwa mit Ambisonics, einem Verfahren zur Herstellung eines 3D-Sounds, eines „Auditory Virtual Environments“. Oder mit robotischen Instrumenten wie Automatenklavierspielern oder automatischen Orgelspielern. „Früher konnte man sich von anderen sehr gut durch den Kompositionsstil, die Algorithmen und die verwendeten Töne unterscheiden“, meint Ritsch. „Heute kann diese Unterscheidung etwa über die Präsentationsform geschehen, mit der man Musik wiedergibt. Darüber hinaus ist in den letzten Jahren die Rezeption der Musik, das Hören selbst, sehr wichtig geworden – man experimentiert mit der Situation, in der Musik gehört wird.“ Dass der Elektroniknachwuchs dennoch die Vergangenheit wiederholt, bleibt nicht ganz aus – wenn auch unter ganz anderen Vorzeichen. Die jungen Leute gehen teilweise wieder von der Virtualität in die physische Realität zurück. Allerdings nicht aus Liebhaberei oder um die Geister der Vergangenheit zu beschwören, sondern um für die Zukunft vorzubauen: Die DIY-Generation fabriziert ihre Geräte einfach selber. „Da spielt natürlich eine allgemeine gesellschaftliche Stimmung und die Ressourcenknappheit eine Rolle – man versucht gewissermaßen, etwas zu reparieren.“

Meister vier Stunden zuschauen. Und tatsächlich habe ich gelernt, wie große Meister technisch aufwendige Aufführungen mithilfe ihrer ‚Ausstrahlung‘ umsetzen.“ Stockhausen ist 2007 verstorben. In einem Nachruf wurde zu seinem Frühwerk der schöne Satz formuliert: „Musikalische Form löst sich in einem streng durchkonstruierten Klangprozess von abstrakter Schönheit auf.“ Einige der Apparate, mit denen viele ihm nachzueifern versuchten, mit denen man also damals Musik erzeugte, zerrt Ritsch aus einem Stauraum hervor – eine alte Bandmaschine, einen Filter, ein Hallgerät, den ersten D/A-Wandler von Steinberg, einen Röhrenverstärker und ein silberfarbenes Mischpult, das teilweise am Institut selber gebaut wurde, teilweise von Siemens spezialangefertigt wurde. Es ist das erste Mal seit mehr als einem Jahrzehnt, dass er die Teile wieder entstaubt. Wie fühlt sich das an? „Es kommen sehr viele Erinnerungen auf. Allerdings habe ich damals so viele Nächte mit mühseliger Kleinstarbeit verbracht, um nur minimale Ergebnisse zu erreichen. Es ist ein wenig so, als würde man einen Knappen fragen, was er für den stillgelegten Schacht empfindet.“ Natürlich weiß Ritsch, dass derlei Gerätschaften immer wieder von neuen Liebhaber-Generationen entdeckt werden. Nur im Hinblick auf Klangästhetik glaubt er nicht, dass man mit ihnen etwas erreichen kann, was nicht auch auf virtuellem Weg möglich wäre. „Aber das Wissen darüber, was es gegeben und wie es funktioniert hat, ist wichtig. Wenn man die Geschichte nicht kennt, wiederholt man sie ewig.“ Allerdings wiederholt auch „Pure Elektronik – Vintage Concerts“ die Geschichte. Aber mit der Prämisse, ein authentisches Hörerlebnis, eine Zeitreise zu inszenieren – um nochmals zu vergegenwärtigen, wie das damals war. Es geht rein um die Musik und das Hören: Kompositionen von Ende der 1960er Jahre bis Anfang der

Winfried Ritsch, Künstler und Forscher mit Schwerpunkt Medienkunst, speziell Computermusik und Netzkunst, lehrt und forscht am Institut für Elektronische Musik und Akustik der Kunstuniversität Graz. Im musikprotokoll war Ritsch mehrfach zu Gast, zuletzt 2013 – gemeinsam mit Robert Lepenik – mit der Konzertinstallation „Ex Machina Dei“. Für 2015 hat er „Pure Elektronik“, drei Vintage-Konzerte auf den Schloßberg-Kasematten, konzipiert. Tiz Schaffer ist Journalist und lebt in Wien.

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AUF BAU TRAI NING Die Rabtaldirndln stammen aus dem Rabtal, einem imaginären Territorium in der Steiermark. Das fünfköpfige Theaterkollektiv mit ruralen Wurzeln durchleuchtet seit 2003 das Spannungsfeld zwischen Stadt- und Landkultur. Im steirischen herbst 2015 schnüren sie ihre Fußballschuhe, legen Schienbeinschützer an und brechen in brachial-feministischer Manier aus der Komfortzone aus. Schauplatz von „Luise 37“ ist ein zu Wohlstand gekommener Ort im direkten Umland von Graz. Dort hat sich für viele Jungfamilien der Traum vom eigenen Haus oder dem Leben in einer adretten Wohnsiedlung erfüllt. Auch Luise und ihr Mann haben dort ihr Eigenheim. Nur, die ländliche Idylle in Stadtnähe ist nicht so traumhaft, wie sie auf den ersten Blick erscheint – er pendelt täglich in die Stadt, sie arbeitet Teilzeit und plagt sich nachmittags mit den Kindern: Baby-Yoga, Musikschule, Ballett und … Fußball. Fotos: Arlene Joobes

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Young Fathers, Fotos: Ninja Tune

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der Freiheit Die Young Fathers machen eine Art kaputten Rock’n’Roll, der sich aus allen Dekaden und wahrscheinlich aus der Zukunft speist, schreibt Michael Döringer. Da gibt es kein Erbe, außer das selbst gewählte. Und es gibt keine Erbschuld, denn „White Men Are Black Men Too“.

140 Shows. Das ist ihre Bilanz für 2014, und in diesem Jahr werden die Young Fathers diese wahnsinnige Zahl wohl noch erhöhen. Das Trio aus Edinburgh – Alloysious Massaquoi, Graham Hastings und Kayus Bankole, alle Ende 20 – ist in der heißen Phase seiner Karriere angekommen. Und es ist schön zu sehen, dass hier selten von einem Hype gesprochen wird, auch wenn ihr Aufstieg seit 2008 doch relativ rasant war, gerade in den letzten beiden Jahren. Kein Hype, sondern Erfolg, hart erarbeitet und hoch verdient. Mit einem Sound, der so einmalig ist, obwohl oder gerade weil er aus scheinbar produktiven Differenzen entsteht: „Wir sind alle Individuen“, sagt Kayus, auch um sich nicht als

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Gruppensprecher darzustellen, während er dieses Interview im Namen seiner Kollegen gibt. „Wir haben verschiedene Ansichten und feiern unsere Unterschiede. Viele Bands sind ziemlich gleichgeschaltet – sie vertreten dieselben Meinungen, reden gleich, sehen gleich aus, haben die gleichen Frisuren und so weiter. Da stagniert doch alles und es entwickelt sich nichts! Wir hingegen lernen ständig voneinander und ich glaube, das macht unsere Musik so besonders. Denn am Ende muss ja alles auch zusammengehen, es müssen tolle Popsongs herauskommen, und das ist die Herausforderung: sehr viele verschiedene Ideen zusammenzubringen und sie zu verschmelzen.“


Das tun sie am liebsten auf der Bühne, als eine der explosivsten Live-Bands, die man zurzeit erleben kann. Trotz Dauer-Tour bleibt das laut Kayus aufregend, denn bei jedem Gig würden die Songs immer wieder durch kleinste, gar nicht mal beabsichtigte Variationen beeinflusst, und für die Band fühle sich das an, als ob man sich ständig neu erfinden würde. Obwohl sie durch die vielen Auftritte quasi Dauerreisende sind, bleibt ihre Heimat Edinburgh, die relativ verschlafene schottische Stadt, in der die Young Fathers als Teenager auf einer Under-Age-Hip-Hop-Party zusammenfanden. Sie wollen nicht nach London, Berlin oder New York, die Orte, wo die heißen Bands aufeinander hocken. Sie bleiben diesen Zentren fern, bleiben sie selbst, und das hat ihre Musik wohl auch so eigentümlich und fantastisch werden lassen. Als sie im April ihr aktuelles Album veröffentlichten, gab es viel Gesprächsstoff: „Young Fathers are breaking out of the ghetto. Fuck these constrictive selling boxes.“ Eine Kampfansage, aggressiv und schnaubend in der Wortwahl, aber in der Umsetzung auch gelassen und über den Dingen stehend. Sie stand im Ankündigungsschreiben zu „White Men Are Black Men Too“. Und auch den potenziellen Käufern im Plattenladen wollte das Trio auf die Sprünge helfen, sie provozieren oder einfach nur positiv verwirren. Ein Hinweissticker mit „File under Rock and Pop“ klebt auf CD- und Vinylhüllen. Was das soll? Wir alle wissen, worum es geht: Es ist der ewige Kampf gegen Ausgrenzung, Vorurteile und Diskriminierung, Dinge, die nach wie vor in allen Ritzen der Gesellschaft wuchern, auf

der ganzen Welt. Auch in der Musik manifestieren sich soziale Schieflagen überdeutlich, aber dort lassen sich jene eben auch perfekt angreifen. So wird Musik politisch. Die Young Fathers machen auf diversen Ebenen Politik, ohne dass man sie darauf reduzieren könnte. Das macht sie unter anderem so wichtig. Nach zwei Mixtapes und zwei Alben mit hochkonzentriertem, hochkreativem Fusion-Pop, dem renommierten britischen Mercury Prize für „DEAD“ als Album des Jahres 2014 und überhaupt einem Stil, der seinesgleichen sucht, werden die Young Fathers nach wie vor oft als Hip-HopGruppe abgestempelt. Auch wenn dem die Adjektive „Alternative“ oder „Leftfield“ vorangestellt werden, bleibt es doch unzulänglicher Humbug, wogegen sich die Band mit Händen und Füßen wehrt. Die Young Fathers kochen ihre Sound-Suppe mit einigen Zutaten aller Genres, da spielt HipHop, wie so oft, natürlich auch eine Rolle. Die Zuschreibungen haben eine erschreckend simple Erklärung: „Es liegt daran, wie

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wir aussehen“, macht Kayus nüchtern klar. „Wären wir alle weiß und hielten Gitarren, würde uns niemand als Hip-Hop-Band bezeichnen. Es geht aber um die Musik – lasst doch die Musik für sich selbst sprechen! Die meisten fällen ihre Urteile, ohne hinzuhören. Auf der Grundlage davon, wie solche Dinge in unserer Gesellschaft verwurzelt sind und in den Medien dargestellt werden, ziehen sie automatisch diese Verbindung: ‚Aha, er ist schwarz und macht Musik – welche Musik wird das wohl sein?‘ Das sind Gedankengänge, gegen die wir ständig kämpfen und die wir aufbrechen wollen, um den Leuten eine neue Perspektive zu ermöglichen.“ Das machen die Young Fathers, indem sie Hörgewohnheiten erweitern und verwirren, mit einem sich vor Lust überschlagenden Bastard der Stile und Referenzen – sie reden von den Beach Boys, von Beck, von Captain Beefheart, Faust und The Fall, deren Spirit sie auch in ihrer Musik fühlen, aber bestimmt nicht in Form von Zitaten und Nachahmungen. Und sie stehen auch


in der Tradition von anderen schwarzen Musikern, die wie die Young Fathers mit smarter Radikalität die Schubladen gesprengt haben und selbst zum Referenzpunkt, zum eigenen System geworden sind: Saul Williams, TV On The Radio, auch Shabazz Palaces. Hip-Hop ist bei all diesen Künstlern nur die anfängliche Sozialisation, die alles andere als beschränkte Grundlage einer Bewusstseinserweiterung, um Musik als großes Ganzes ohne Grenzen zu sehen. Als eine universelle Kunst, in der alles erlaubt ist. „Das hat uns zusammengeführt: ein Gefühl der Freiheit und dass man sich nicht auf eine bestimmte Art kleiden oder verhalten muss, um es einer Clique recht zu machen.“ Kayus und seine beiden Kollegen erteilen uns die herrliche Lehre, dass Kreativität kein Ende hat. Ja, es ist immer noch möglich, etwas erfrischend Neues zu fabrizieren und ein bisschen Revolution zu machen, wenn man gewillt dazu ist: „Wenn man keine anderen Fahnen schwenkt und sich all den verfügbaren Möglichkeiten öffnet, dann erhebt

man sich über jeden Einfluss und hört auf, anderen nachzueifern. Gerade in der Musik passiert es ja meistens, dass man versucht, andere zu imitieren und denselben Erfolg zu haben. Das klappt nicht, man wird immer ein Pastiche bleiben und nie etwas Besonderes machen. Ich weiß, das ist ein Klischee, aber du wirst nie etwas Individuelles erreichen, wenn du dich von Anfang an von der Freiheit der Möglichkeiten abgekapselt hast.“ Die Young Fathers kapseln sich unterdessen von gesellschaftlichen Erwartungshaltungen ab und negieren konsequent das, was man ihnen anhängen möchte. Auch wenn sie auf Labels wie Anticon und Big Dada veröffentlicht haben, die mitunter berühmt sind für abenteuerliche Erweiterungen von Hip-Hop, auch wenn sie in dieser Szene zusammenfanden, auch wenn sie afrikanische Wurzeln in sich tragen – sie folgen keiner Tradition, schleppen keinen Ballast mit sich herum, den sie nicht selbst gewählt haben. Do your own thing, nur so sind sie auf ihrem neuen Album bei einer Musik angekommen, die sonst keiner macht – eine Art kaputter Rock’n’Roll, der sich aus allen Dekaden und wahrscheinlich aus der Zukunft speist, eine Art düsterer Gospel, der anklagt und beflügelt. Es gibt kein Erbe, außer das individuelle und selbst gewählte. Keine Erbschuld, denn „White Men Are Black Men Too“. Nur mit Blick nach vorne lässt sich die Zukunft gestalten und kann man alle Ungerechtigkeiten umstülpen. Es klingt alles so richtig in der Theorie und Praxis der Young Fathers, ihrem Kampf gegen Stereotype: „Deshalb sagen wir ‚White Men Are Black Men Too‘ – das ist keine simple Aussage, die man einfach so in den Raum werfen kann, ohne darüber diskutieren zu müssen. Einfach gesagt geht es uns um Einigkeit: Wenn alle Menschen zusammenkommen, werden Dinge so viel einfacher. Diese Welt ist so komplex mit all ihren gesellschaftlich und sozial festgefahrenen Infrastrukturen. Viele schwarze Menschen fühlen sich immer noch so, als müssten sie um die einfachsten Rechte kämpfen.“ Und die Geschehnisse der letzten Zeit machen das sehr deutlich: Neben dem unglaublichen Fremdenhass, der sich durch die europäische Flüchtlingsdebatte immer weiter hochschaukelt, geschehen vor allem in den USA offensichtlich rassistische Verbrechen in horrender Regelmäßigkeit: Dass schwarze Bürger oft vollkommen

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grundlos durch (weiße) Polizeigewalt sterben, scheint irgendwie irre Normalität zu sein. Und dann erschießt ein weißer Terrorist neun schwarze Menschen in einer Kirche. Schwarze müssen also nicht nur gegen einen institutionalisierten Rassismus für ihre Rechte kämpfen, sondern quasi in jeder Sekunde befürchten, aufgrund ihrer Hautfarbe angegriffen oder ermordet zu werden. In welchem Jahrhundert leben wir eigentlich? Die Young Fathers sind keine explizite Protest-Band, bringen sich aber gegen diese katastrophale Normalität in unserer Welt deutlich in Stellung. Wie man sieht, sind diese Themen keineswegs veraltet, sondern hochaktuell. „Man kann vor der Vergangenheit nicht fliehen, sie ist in unsere Gesellschaft eingebrannt“, sagt Kayus. „Die Geschichte hinterlässt immer ihre Spuren, und es kommt darauf an, wie man weitermacht und voranschreitet. Manchmal muss man Dinge auf sich beruhen lassen, manchmal muss man sie konkret ansprechen und ihnen entschieden entgegentreten – um herauszufinden, in welcher Zukunft man leben möchte.“ Und das gilt auch für die Popmusik. Aufbegehren ist so wichtig wie noch nie und klang auch lange nicht mehr so gut.

Die Young Fathers, drei schottische Musiker mit Wurzeln in Liberia, Ghana und Nigeria, haben in Edinburgh seit 2008 zu ihrem ganz eigenständigen Musikstil gefunden, der ihnen – für „Dead“ – im Jahr 2014 auch den Mercury Prize für das Album des Jahres eintrug. 2015 erschien das FolgeAlbum „White Men Are Black Men Too“. Im steirischen herbst wird im Rahmen der „Soundtracks“ einer ihrer energetischen Live-Auftritte zu erleben sein. Michael Döringer, 1985 in Passau geboren, lebt und arbeitet als freier Musikjournalist in Berlin. Nach ein paar Jahren in der Redaktion von De:Bug (R.I.P.) schreibt er zurzeit für Magazine wie Spex, Groove oder Mixmag vor allem über elektronische Musik und ihre Begleiterscheinungen. Gerne historisch, aber immer mit Blick nach vorn.


“Am I medieval or am I futuristic?” In an interview with Bojana Cvejić the artist and composer Brian Eno talks about his legendary song “Golden Hours”, about the eponymous new choreography by Anne Teresa De Keersmaeker, about loops and the circularity of time.

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149 Anne Teresa De Keersmaeker / Rosas: „Golden Hours“, Foto: Anne Van Aerschot


World” is a very rich album. It also holds a special place in your work, marking the transition to a composition with the studio as an instrument. It exhibits an inventory of compositional methods comparable to what happens in the dance studio. You speak of giving musicians tasks, improvisation from set constraints, using mathematical charts, but also role-playing, which in the case of “Golden Hours” is parallel to the roles of a play, which the choreography of “Golden Hours (As you like it)” deploys as an underlying metanarrative framework. What was it like to go to the studio and discover a variety of experimental methods of composing music together? One of the things I learnt at art school is that there are ways of pushing yourself into areas that you wouldn’t naturally fall into … if you want to move outside of the places that your taste would naturally take you, or away from the types of things you habitually enjoy doing, then you need some kind of procedures that will make you do things that are new to you. I did that with all sorts of rules that said simple things like “you can only play this part of the instrument” or “you can only make one note at a time”, or “you can only respond to what this particular player is doing.” Those kinds of rules helped me. Then as time went on I started to become more and more interested in the idea that the act of playing should not be a kind of disinterested, impersonal act - that you should be somebody when you’re playing a particular part. So I used to often think in terms of writing a kind of personality

Bojana Cvejić: What is it like to revisit “Another Green World”, the album you made in 1975? Being seminal, especially as regards the transition in your music from electronically inflected pop to ambient music, it has been widely discussed in music literature. What do you think of it today, forty years later? Brian Eno: There must now be a lot of people in the world who know this album much better than I do – because they will have by now listened to it many more times than I’ve ever done. When I play the album, it’s like revisiting an old friend I haven’t seen for a long time, and seeing that person in a completely different way … seeing some things that are familiar but also finding a lot of things that I’ve never noticed before. I suppose one of the surprise payoffs of being an artist whose work sticks around for a while is that you start to see new things in it. You start to understand what other people find in it, and very often you find things that you didn’t put there or weren’t aware that you put there yourself. So in that sense, if a work survives and is a public piece for a long, long time, it keeps growing in new and interesting ways. It doesn’t just sit there quietly doing nothing, but it changes as the changing world around it casts a different light. It’s as though your composition was not the end of something – the completion of something – but the start of something. From then onwards, other people keep adding to it. It’s a very nice feeling to have planted a seed which has turned into a little forest … What would you single out that sort of struck you specifically in what Anne Teresa De Keersmaeker discovered in this music? It is a slightly technical thing that the piece is all based on the rhythm 1-2-3, 1-2-3, 1-2, like two little pieces of waltz and then a bar of ordinary 2-4. It’s something that my hands do very naturally so that I don’t even think about it. I was fascinated by this rhythm and used it in quite a few compositions at the time. But when Anne Teresa picked it up, she now makes it the basis of a kind of step that her dancers are doing. It is a very awkward step to walk to: to do one step with the left foot and then two with the right, and one with the left, two with the right, and then left, right. So it’s left, right, right, left, right, right, left, right. Something that’s kind of natural with the hands becomes quite curious and artificial with the feet. When I saw that, I thought, wow that’s really very interesting. The dance emphasises asymmetry that perhaps isn’t perceived in hearing as much as it becomes visible in dancing. In the oeuvre of De Keersmaeker, notable for a structural approach to music, it is quite unusual to pick out only one song from a pop music album and use it in repetition. Yet, “Another Green

Anne Teresa de Keersmaeker und Brian Eno, Foto: Anne Van Aerschot

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profile of the player I was going to be when I play this part. So, who am I? Am I of this present time? Am I medieval or am I futuristic? Am I angry? Am I relaxed? Am I young, am I old? You know, I tried to invent the person that was playing this, and then I would do the playing. And I found that this was a way of moving into playing ideas I just wouldn’t have got to otherwise. So, strategy is a big part of the way I’d worked, for quite a long time, I think. I published that little box of cards called “Oblique Strategies”. In some ways that’s a codification of some of those ideas, but a lot of them were a bit more elaborate than that and can’t easily be written down on a card. It could be compared with the Chinese “Book of Changes”, or “I-Ching”. Or what you refer to as a tangential way of attacking a problem which is probably different from a kind of head-on confrontation. There’s another way I can explain that. I like architecture: I like looking at cities and seeing how they’re put together. I noticed a long time ago that a lot of my favourite cities, like Rome or San Francisco or Naples, were built on quite complicated surfaces, they’re built on hills. That complication, that non-flatness produces fantastic results in the architecture, because the architecture has to do something that takes it off the drawing board. It has to pay attention to the landscape that it’s in, to work with it and round it and through it. In a complex geology the architect is forced into

creativity. And so, I began to think that I wanted to start pieces on an interesting bit of geology, if you like. I didn’t want to begin each time with a tabula rasa. Now, there are equivalents to this approach in the work of Anne Teresa. She chose to construct this piece around the play “As You Like It”: that’s the piece of geology that she’s building on top of. I think of that as a strategy, that is, as a way to try to move you out of the simple habits that you can always have recourse to. The ideal of an architect, probably, is to build a city on a totally flat plane, like Chicago, New York … but that’s an architect’s ideal because they don’t have to think about anything else; they can just build perfect towers. But actually a lot of the most interesting architecture doesn’t come out of that simplicity. It comes out of the interplay between an architect’s ideas and the demands of the location that he’s found himself with. Somehow it is about composing also a certain resistance within the work, but treating it as a found ground. That’s right, and allowing yourself to be taken on a journey. The song “Golden Hours” caught Anne Teresa’s attention for its lyrics. As a piece of quirky poetry, it discusses in conflicting and absurd images the notion of time: the linear and irreversible passage of time, and the loop and the possibility of cyclical reversibility. What were your thoughts behind those lines? One of the odd things about looking back at songs from that period is that I can’t remember the person who wrote them. I can’t, really. I’m not being clever or anything, I just simply don’t know where those words came from. I’ve got the notebooks that I had at that time, and I can see that I just wrote those words out almost without any changing or modification. Sometimes there’ll be one word crossed out and replaced by another, but there’s no long process of arriving at the lyrics, obviously. It’s just as if they came into my head almost completed. I look back at them now with slight wonder. I think wow, they’re really quite good, those lyrics, but I just don’t know what they mean! They came the same way the music came, actually. I just found, for instance, that hand rhythm I was explaining that underlies quite a lot of songs. At the time I didn’t think about where that came from: it was just a very natural thing for me to do. I just did it and then built on top of it. I know I was in a period then when I had this combination of “joie de vivre” – I’ve always been quite happy to be alive – and melancholy, the sense that everything is disappearing and with that something new is always appearing. The sense of constant decay and birth or growth dominated my life. And so, a lot of the songs I wrote back then, I think, came out of the feeling of being very aware of that, of things shifting through their life cycles.

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The performance uses “Golden Hours” in almost compulsive repetition, which brings the notion of loop. And one of the cards from “Oblique Strategies” wisely commends: “Repetition is a form of change.” Repetition and loops constitute a lot of ambient music, as well as generative music, which is opposite to the linear time of progress in Western culture, linked with capitalism. Any thoughts about the circularity of time? Yes, I quite deliberately in those days chose songs that were cycles. They were just repetitive, going round and round in circles, rather than the more traditional form of song writing, which is to make a little narrative. Here’s the verse, here’s the chorus, here’s another verse, here’s another chorus, and here’s the middle eight, and then we go back to the verse, and then there’s sort of a climax. You’d call that teleological composition, and I didn’t really want to do that. I just liked being in a place, and staying there. And in fact, the same thing is true of most of the ambient music I did, as in “Music for Airports” and “Discreet Music”. Those are all loops of various kinds: they propose a condition of some kind, the state of existence or a state of feeling. Then they just stay there and experience it, rather than taking you on a sort of story journey where you move away from it and into something else, a climax or resolution. I’ve never really wanted much from music, the ideas of variety or narrative … I want music to be like painting. I think of a painting as one place that you can stay in or move in and out of. Does sticking in a place, as a condition for a state, yield a specific emotional quality in the music? You mentioned once that you were interested in re-establishing a certain kind of emotional connection with music which wouldn’t be related to narrative or person. It’s surprising to me, and perhaps interesting, that I make music that is quite systemic and quite intellectually constructed in some ways, but which is also very unashamedly emotional. Those two things don’t usually belong together. If you make emotional music, you’re supposed to be much more free-form than I am, and if you make systemic music, it’s supposed to be much more austere. For instance, if you look at the systemic music of Steve Reich or Philip Glass or John Adams, there’s much less personal emotion in those things. They are emotional, but in quite a different way. In my music, I think it’s sort of a marriage between what pop music does really well, which is that it talks about feelings, and the things that systemic music does very well, which is talking about the way things evolve and develop and work, how systems are constructed. So I think of it as a sort of unification of some sort of male and female principle within me. The male principle being the thing that is very interested in systems, and processes, if you like, and the female being the part that’s interested in society and the internal working of the emotions, if you like. I know it’s a simplification to call those male and female …

Anne Teresa De Keersmaeker / Rosas: „Golden Hours (As you like it)“, Foto: Anne Van Aerschot

– and now it’s on stage. What’s your experience of this? I was surprised to hear it five times in a row. I really enjoyed it actually, because, like I said, I don’t really listen to my own music that much after it’s done. I move on to something else. And in fact, usually when I listen to things, I often hear what’s wrong with them. You know, for a few years after finishing something, I’d think, oh, that was a good try but I could do this better. I often start constructing something new by noticing the shortcomings of something I’ve done before. But this piece is now forty years old – as I said I don’t really remember who the person was that made this, so I just listen to it like a piece of music by somebody else. And it’s very nice, almost nothing to do with the me of now. I don’t think I could make that piece of music now. For a start, I wouldn’t leave it in that condition. Rhythmically it’s so shaky and it’s kind of charming for that, I realise now. But if I were to just sit in my studio and try to make that song now, it would be a different person doing that. And it would reflect this different person. It would probably be less interesting, to be honest. Listening to a piece of music, or looking at any piece of art, you’re always aware of when somebody is at the edge of their understanding, when they’re face to face with the new. And that’s kind of exciting when you hear that, the moment when somebody’s really doing the best they can at that point in their life. And I think a

What is it for you to see this music on stage and people dancing not so much to it, but with it? It is a weird experience, which I enjoy very much, to hear that song repeated over and over again. It is something that one does at home when you like a song and you develop an addiction to it. But now – If you keep playing it over and over again.

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something that meant a lot to me: “Experience is the best teacher, but only if you do your homework, which is reflection.” It’s not about self-doubt. It’s sort of thinking, how does this work? What does it do for people? What does it do for me? Why am I still interested in it? I guess I ask these questions because I don’t ever want to be doing this just because it’s “my job”. That was the whole point of doing it in the first place – that I didn’t want to have my job. I didn’t ever want to be in the position of just doing something on autopilot. I wanted to be doing something that made me feel fresh each day, that kept me looking at things and kept me alive, really. And so, part of the question I’m asking is: Is this work that I’m doing, this practice of being an artist, is it still fulfilling that function for me? Am I still getting that from it? I’m happy to say that I am here at the moment still.

The interview was first printed in the “Golden Hours (As you like it)” booklet, edited by Bojana Cvejić and published at the occasion of the premiere of Anne Teresa De Keersmaeker´s new choreography in January 2015 at Kaaitheater, Brussels. Brian Eno is an artist, composer, producer, writer, and visual artist. A founding member of Roxy Music in the 1970s, he has made many solo albums and collaborative musical compositions with, amongst others, David Bowie, U2, Talking Heads, Devo, Laurie Anderson, David Byrne, Coldplay, Jane Siberry, James Blake, and Karl Hyde. His audiovisual work is exhibited in galleries and spaces worldwide. Anne Teresa De Keersmaeker is one of the most renowned dancers and choreographers in

listener or a viewer senses that and is excited by it. You’re feeling the moment of someone starting to understand the future, starting to feel where they can go that they couldn’t go before. So that’s what I was doing in that piece. I was just trying to work something out, trying to be somewhere that I felt but didn’t really know about. I didn’t know that anybody else had been there, and I was having a go at it for the first time. So if I went back to do it again, it wouldn’t be the same feeling at all. I wouldn’t be that naive and that incredibly excited, thinking I just discovered Mount Everest in music. As I have said, there are two feelings in that piece: there’s this sort of incredible joy at the thought that I could even make music (because that was still quite a new idea to me then) and at the same time, this sort of melancholy at seeing things changing, slipping away all the time. I was twenty-six when I made that.

contemporary dance. With her company Rosas – founded in 1983 – and her school P.A.R.T.S. – founded in 1995 in Brussels – she has since developed and kept up a lively repertoire. In 2011 her choreography “Cesena”, a co-operation with the Belgian musician Björn Schmelzer, was the opening production of steirischer herbst, this year her new work “Golden Hours (As you like it)” is performed at the festival. Bojana Cvejić is a performance theorist and performance maker based in Brussels. She has worked as (co-)author, dramaturge and performer in many dance and theatre performances since 1996 with amongst others: Jan Ritsema, Xavier Le Roy and Mette Ingvartsen. Her latest book “Choreographing

In different places, you pose this question, which is rather odd for an artist: “Could we do without art?” You speak of being stuck with the dilemma: “Does it make a difference what I do, is it worth doing?” Do you still have doubts about making art today in the society we’re living in? Every day of my life I think about that. It’s the question that has accompanied me my whole life. Mary Catherine Bateson said

Problems: Expressive Concepts in European Contemporary Dance and Performance“ was published this year by Palgrave.

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Künstlerinnen und Künstler führen seit Mai ihr Tagebuch für den steirischen herbst im Netz und setzen es während des Festivals in Graz fort. Wir dokumentieren einige Ausschnitte. Die vollständigen Tagebücher finden sich unter http://randnotizen.steirischerherbst.at

RANDNOTIZEN

ggT: Tierkreiszeichen Hund

Eine Ansammlung. Unweigerlich denkt er: Mutterschiff, Homebase. Die Gruppe, versammelt um einige Bänke, ist nicht einheitlich. Die Individuen, aus denen sie sich zusammensetzt, so disparat, dass er nicht weiß, ob er sie eine Gruppe nennen soll. (Kann. Darf.) Teilen sie mehr als die räumliche Nähe? Den Ort, an dem wer immer sie zusammengeführt hat? Was wäre ihr Begriff? Ihr, er erinnert sich an den Mathematikunterricht, größter gemeinsamer Teiler? Und er denkt: ggT: Stern. Zwischen blausilbernen Bierdosen und grünen Plastikdoppelliterflaschen stehen die roten Kartonquader. (Manche geöffnet, manche leer. Manche zusammengeknüllt, manche verschoben. Auf ein unsicheres Später.) Ein Ort und der ggT: Stern. Mehr Gemeinsamkeiten sieht er nicht. Er sieht: Männer und Frauen. Junge und Alte. Migrationshintergrund und keinen. (Er sieht als Möglichkeit: Migrationsvordergrund. Für sich.) Sieht sprechende (laut und gestikulierend sprechende) Menschen und schweigende (laut und gestikulierend schweigende) Menschen. Jemand steht auf, geht zu einem Blumenkistchen, pinkelt. Jemand bleibt auf der Bank sitzen. Jemand raucht, jemand hustet, jemand trinkt. Jemand geht weg und kommt nicht wieder. Jemand geht weiter, und erst im Weitergehen wird ihm klar, dass er dieser Jemand ist. Nachschrift: Einer der Vorteile seines Sammelns und des ständig auf den Boden gerichteten Blickes, denkt er, ist: Er tritt in keine Hundehaufen mehr. (Fast …)

Eine Theorie: Egal, wie pleite man sein mag, denkt er, für drei Dinge ist immer noch Geld da: für Alkohol, für Zigaretten und für den Hund. Der Mann sitzt auf einem kniehohen Mäuerchen im Anschluss der Bänke und im Ausschluss der Gruppe. Er ist jung, zu jung wahrscheinlich für den Zusammenhang. Sein Haar ist bunt. Der Hund liegt ihm zu Füßen auf dem Asphalt. Der Kopf auf den Vorderbeinen ruhend. Hechelnd. Er liegt da, als wäre er dem Mann zugelaufen, so wie der Mann dasitzt, als wäre er dem Hund zugelaufen. Beide auf der Flucht vor etwas, beide einander unbekannter Fluchtpunkt. Der Hund, jeder Hund, denkt er, ist das verwaiste Tier der Straße. (Während die Katze das Tier der Obdachlosigkeit inmitten der eigenen vier Wände ist.) Vagabundierende Hunde und geerdete Sterne sind die letzten Haltegriffe. Ohne sie ist alles haltlos. Er geht weiter und im Weitergehen wird ihm bewusst, dass das Tier, mit dem er die Straße teilen wird, für das er zuletzt noch Geld haben wird (wie für den Alkohol und die Zigaretten), eine Katze sein wird: Er wird auch auf der Straße die Obdachlosigkeit der eigenen vier Wände suchen. Nachschrift: Die Hunde, die umherstreunen und an fremden, salzigen Händen lecken, die aufblicken und den Blick rasch (und wie beschämt) wieder senken, sie kommen aus der fünften Himmelsrichtung, sie sind den Romanen Dostojewskijs entlaufen. Denkt er.

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Eine Frau – sie ist ihm noch nie aufgefallen – betritt die Bühne (von rechts). Mit beiden Händen trägt sie einen abgeschnittenen, transparenten Plastikkübel mit Wasser zum Hund und stellt ihn vor ihm hin. Aus ihrer Hosentasche zieht sie ein Sternfläschchen und gibt es dem jungen Mann auf der Bank. Sie geht ab (nach links). Der Hund richtet sich auf, trinkt, schlabbert. Viel Wasser klatscht auf den Asphalt. Der Mann öffnet das Fläschchen, trinkt. Kein Tropfen geht verloren. Der Durst der beiden ist nicht zu stillen: Sie trinken Meerwasser inmitten eines Binnenlandes und können nicht aufhören, weil der Durst immer größer wird. Das Fläschchen ist geleert, der Mann lässt es auf den Boden fallen. Er dämpft das Fläschchen aus, wie er eine Zigarette ausdämpfen würde. Er dämpft das Fläschchen aus, wie er die Welt ausdämpfen würde. Wenn er könnte. Er sieht nach dem Hund und sieht dem Hund beim Trinken zu. In seinem Blick ist kein Neid und keine Wut: Der Hund, als Einziger, hätte das Ausdämpfen der Welt überlebt. Der Blick des Mannes, denkt er, ist Tierblick geworden. (TIERBLICK: Denn nah am Tod sieht man den Tod nicht mehr und starrt hinaus, vielleicht mit großem Tierblick. – Rainer Maria Rilke, Die achte Duineser Elegie.) Er geht weiter, weil die Welt noch da ist. Nicht ausgedämpft, noch schwelend – und in Erwartung. Nachschrift: Auch die Sterne haben etwas Hündisches, in ihnen bellt dasselbe kynische Aufbegehren. Und nach den Sternen, denkt er, hat Diogenes gegriffen, als wäre alles nur eine anekdotische Frage des Geh-mir-aus-der-Sonne. Nach dem größten Stern, hat er gegriffen, nach dem Mutterstern Sonne.

Christoph Dolgan wurde 1979 in Graz geboren. Er studierte Germanistik und Volkskunde und veröffentlichte in zahlreichen Zeitschriften. Für seine im Literaturverlag Droschl erschienene erste Buchpublikation „Ballastexistenz“ erhielt er 2013 den manuskripte-Förderpreis und wurde mit der Autorenprämie für ein gelungenes Debüt des Bundesministeriums für Unterricht, Kunst und Kultur ausgezeichnet.


Unter den fedrigen Spitzen der Gräser

Er hat die Schneelandschaft hinter sich gelassen mit Fäusten in schwarzglänzenden Handschuhen schwingt er den Reisigbesen in großen Kreisen sein Lachen ist stumm nur der Brustkorb und die runden Schultern beben sein Anzug ist winterfarben er hat sich selber ausgestopft mit trockenem Stroh, das Rascheln verrät ihn er ist nur ein aufgeblähter Hefeteig auf zwei Beinen

Epistemology (or The male psyche) (Security, women, work, stimulation, nutrition).

ich weiß es, ich kenne sein Geheimnis die Gräser sind aber noch größer als er die fedrigen Spitzen neigen sich mir schützend zu meine rechte Hand auf meinem Hinterkopf wo die Rundung des Kopfes in den Hals übergeht. Ich schaue in meine Armbeuge, kann die Augen nicht schließen bin völlig unbeweglich zusammengekauert mich friert vor Angst ich denke mich fort immer die blaugrüne Ader vor Augen sie ist mir Beweis, dass ich noch lebe. Hier bin, auf der Welt bin. Da ist mein schlagendes Blut, dort das Geräusch meines Herzens im Ohr. Es hört nie auf, wie die Wellen des Meeres. Vielleicht habe ich ein Meer unter meiner Haut.

Anna Peschke, geboren 1978 in Heidelberg, arbeitet als Performerin und Regisseurin. 2009 schloss sie ihr Studium der Angewandten Theaterwissenschaft in Gießen ab und widmet sich seitdem vor allem freien Performanceprojekten, die konventionelle Genregrenzen überschreiten und so Theater, Neue Musik und bildende Kunst vermengen. Im diesjährigen Festival zeigt sie die Performance-Installation „Ophiopogon“.

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Friðgeir Einarsson wurde 1981 geboren, lebt und arbeitet als Autor, Regisseur und Performancekünstler in Reykjavik. Er studierte Theaterwissenschaft und Isländische Literatur und gründete die Kriðpleir Theater Group, die sich zwischen Theater, Performance und Kabarett bewegt und stets um die Interaktion mit dem Publikum bemüht ist. Im steirischen herbst 2015 ist 155 ihre Lecture Performance „Tiny Guy“ zu sehen.

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Published since 1980


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