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ensayo enviado a consideración de la Revista de Teoría y Crítica Teatral La Vorágine, año 4 nº25, marzo 2010

Nacidas del fondo colectivo: Sobre Dramaturgas argentinas: teatro, política y género de Magda Castellví deMoor1

Marcelo F. Ponce

“El teatro es siempre un encuentro colectivo cuyo sentido es producir una lectura transformadora de la realidad, para ensanchar sus límites, alterarlos, imaginarlos de otra manera”.

Griselda Gambaro2

L

a dramaturgia escrita por mujeres argentinas es el centro de interés de esta colección de once ensayos que Magda Castellví DeMoor ha reunido en un libro muy valioso como contribución a los estudios sobre la creación literaria para teatro a partir de la década de los ochenta. El foco de valoración gira en torno de un grupo de obras seleccionadas de cinco autoras: Griselda Gambaro, Beatriz Mosquera, Cristina Escofet, Luisa Calcumil y Patricia Zangaro. Uno de los aspectos principales que deMoor destaca a lo largo de los ensayos reside en que estas autoras, junto con otras en la misma época, han producido un corpus de literatura dramática que, con sus matices y por medio de distintas formas estéticas, busca poner en escena distintas variantes de la voz, las miradas y los sentires de las mujeres como sujetos dentro del contexto de la convulsionada y tan plagada de vaivenes historia argentina. Griselda Gambaro (1928) La primera obra evaluada de Griselda Gambaro es Antígona furiosa (1986). La pieza, una reescritura en clave contemporánea de la Antígona de Sófocles, comienza en el punto donde ésta termina. La Antígona de Sófocles muere ahorcada por sí misma, con una cuerda, en el interior de una cueva donde la ha confinado, como castigo, el tirano rey Creonte. La Antígona de Gambaro, en cambio, entra en escena desatando, como acto inicial, esa misma cuerda de alrededor de su cuello y tomado la palabra. Como señala Victoria Brunn en su tesis reciente, la Antígona de 3 Gambaro, al igual que las otras Antígonas , encarna la resistencia y la

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Castellví deMoor M. Dramaturgas Argentinas: Teatro, política y género. Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad

Nacional de Cuyo, Mendoza, Argentina, 2003, 179 pp. 2 Atando cabos o narrando la nación (p59), párrafo tomado de la entrevista publicada por Juana A. Arancibia y Zulema Mirkin (eds) en Teatro argentino durante el proceso (1976-1983): Ensayos críticos. Entrevistas. Instituto Literario y Cultural Hispánico Vinciguerra, Buenos Aires, 1992.

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desobediencia a la retórica oficial de un estado opresor y a sus edictos de muerte. Ella reclama el derecho de dar digna sepultura a Polinices, su hermano muerto, víctima del rey Creonte, quien, a su vez, dispuso, por el contrario, hacerlo desaparecer, dejando el cuerpo “a merced de la aves de rapiña y de los perros”. Así, el acto crucial de Antígona es desobedecer una orden aún sabiendo que el poder terrenal la castigará con la pena de muerte. Es esencial ver que el castigo impuesto a Antígona por su transgresión es también una forma de silenciamiento. En un pasaje se lee: ANTIGONA: (…) Beberé y seguiré sedienta, se quebrarán mis labios y mi lengua se transformará espesa en un animal mudo”.

En esta versión, en cuanto a la forma, los personajes se reducen a tres: Antígona, Corifeo y Antinoo. Y, además, claramente, el discurso narrativo de evocación de los hechos (diégesis) predomina sobre el discurso dialogal y los actos directamente representados (mimesis). “El juego actoral de Corifeo comenta deMoor al pasar de un papel a otro sugiere que gobernar es en efecto un repetido acto teatral y que el poder es un contenido que pasa de uno a otro para ser usado y abusado por cualquiera sin ensayo previo” (p.34). Al final, la Antígona de Gambaro un homenaje a todos los familiares de víctimas del terrorismo de estado , al igual que la Antígona de Sófocles, se suicida otra vez, volviendo al punto inicial, y dando así a la historia la forma circular de lo incesante, del ciclo muerte-resurrección-muerte. La segunda obra de Gambaro es Penas sin importancia (1990). Esta pieza es un ejemplo de obra metateatral, esto es, una obra compuesta por dos planos: en el primero al cual se denomina marco dramático , está el espacio escénico contemporáneo al espectador y en el segundo se despliega “un teatro dentro del teatro” el cual es, en realidad, en este caso, una parodia de Tío Vania de Chéjov. En la historia-marco, los personajes son tres: Rita, Pepe y Andrés. Rita y Pepe forman una pareja joven con problemas económicos. Rita está embarazada pero tiene trabajo, en cambio, Pepe está desempleado y, además, la engaña con otras mujeres. Andrés, un amigo de ambos, conciente de la situación, trata de ayudarlos. Los lazos intertextuales entre los dos planos son complejos, pero podemos inferir que el recurso de Gambaro de usar a Tío Vania como teatro interior de Penas sin importancia aparece, en opinión de deMoor, como motivado en el hecho de querer poner a la luz de la consideración contemporánea, en las figuras femeninas de Sonia y Elena, a dos ejemplos de mujer/objeto, es decir, de mujer que acepta sin cuestionar en modo alguno el cumplimiento de roles que ambas 3

Al respecto ver, por ejemplo, Steiner G. Antigones. Oxford University Press, New York, 1984 y Brunn V. From tragedy to ritual: Latin American adaptations of Sophocles’ Antigone. PhD Thesis, Columbia University, New York City, 2009, 257pp. 2


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asumen como fijos, predeterminados e invariables. Sonia representa a un ser de belleza interior no percibida por el entorno y Elena, por el contrario, al magnetismo que ejerce su belleza exterior, en este caso, al menos ante los ojos de los personajes masculinos Serebriakov, Vania y Astrov. Por eso, en una lectura de ambas obras, deMoor comenta: “Atraído por la belleza física de Elena, Astrov no puede reconocer la belleza interior de Sonia”. (p.49). La línea de interpretación que adopta deMoor sostiene que la clave de la obra se encuentra en el contraste que Gambaro establece, por un lado, entre Rita y Sonia y, por el otro, entre Rita y Elena. Así podemos concluir que el núcleo argumental de deMoor consiste en que por medio de la dislocación del texto de Chéjov, Gambaro ofrece, en el personaje de Rita, una metáfora de la construcción de identidad por sí misma y de una conciencia como mujer/sujeto: un ser hablante y actuante. “Es que al crearla como espectadora y crítica de los personajes del modelo, la autora le ha dado también los medios para preguntarse por su propia condición y tomar conciencia del papel que (ella) representa dentro de una realidad manufacturada por el discurso masculino”. (p.54). Finalmente, en referencia a Atando cabos (1991), la tercera obra evaluada, deMoor observa que Gambaro: “…propone una lectura distinta de la historia. Desde ya, el título mismo sugiere literalmente una interrelación con narrar. La obra que consta de un solo acto en el cual se desarrolla un diálogo entre dos náufragos, Elisa y Martín recuerda al espectador la conexión que existe entre historia y narración y de qué manera ésta contribuye al proceso selectivo de acontecimientos pasados para escribir o relatar la historia”. (p.60). Elisa y Martín son los dos extremos de una dualidad. Elisa representa la intención de ver, de rememorar y de recobrar el pasado aún con toda su carga de crueldad desde la perspectiva del presente y Martín, por contraste, representa la actitud inversa: la de la negación y el autoengaño, el silenciamiento y la distorsión de los hechos. En el fondo, Gambaro pone en escena y da voz a las dos posturas (y sus actitudes) que coexistían en tensión, entonces, en el seno de la sociedad argentina en relación a los crímenes perpretados en nombre de (y desde) el estado contra los disidentes. “La clave de la obra sostiene Magda deMoor está en no dejar de recordar el pasado para llegar a configurar su significado”. (p.61). Beatriz Mosquera La obra de Beatriz Mosquera bajo revisión crítica es La Irredenta (1987). En este pieza, compuesta para cuatro personajes, la preocupación temática esencial es la relación entre el poder y la sumisión, y, por ende, el vínculo que se establece entre figuras dominantes y dominadas en la configuración, a veces cambiante, de las relaciones interpersonales. El espacio escénico elegido es el espacio interior de un prostíbulo, por lo cual el drama transcurre dentro de un ámbito marginal respecto del cual hay “un afuera” y “un 3


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antes”. Los personajes son: la Lola (la madama), Azucena, Luisa (la irredenta) y Dolores (el travesti). El personaje opresor, en este caso, es la Lola, quien maneja el prostíbulo, con mano de hiero, desde la muerte del Lolo, su esposo, el anterior dueño del lugar y de quien se conserva un retrato y se lo evoca, pese a su “ausencia” física. Es interesante ver que quien ejerce el dominio del lugar y de las vidas dentro del lugar es una mujer, que además de tener rasgos grotescos, se mueve y subyuga a los otros con los modos y los procedimientos propios de la sociedad “patriarcal”. A su vez, los tres personajes bajo su dominio muestran distintas versiones de construcción de un margen de acción que permita “un espacio propio”, pese al estado de desigualdad vigente en las relaciones de poder. Magada deMoor ofrece un abordaje muy interesante de esta obra. En el párrafo introductorio a una entrevista a la autora realizada en 1994 y que complementa el ensayo , señala que “Beatriz Mosquera explora fundamentalmente el conflicto del individuo ante sí y en sus relaciones con el prójimo en un contexto” socio-político determinado (p.83). Para deMoor, hay un subtexto presente en la mayoría de sus obras que “apunta a la definición de la mujer y su representación” (p.83). En la entrevista, Mosquera observa que es muy importante el ingreso de las mujeres en el campo de la escritura para teatro debido, entre otras razones, a que “los arquetipos femeninos” afirma , fueron creados, desde Medea hasta Nora, por hombres”. (p.84). “El valor de la dramaturgia femenina subraya , está en la multiplicidad, en la variedad de enfoques” (p.83) ya que “la mujer se niega a destinos predeterminados por pautas sociales” (p.84) y sostiene que las obras escritas por mujeres “…manifiestan la multiplicidad de rostros que se aventuran a salir de detrás de las máscaras”. (p.85). Otro aspecto a destacar de la obra es la elección del título: La Irredenta. Si bien, irredento es la cualidad de algo sin redimir, en segunda acepción, el adjetivo usado al aludir a un territorio se refiere a aquel que es reclamado para su anexión por un país, pero que, por el momento, su pertenencia no está definida o convenida y, por ende, se lo considera tierra de nadie. En esta pieza, el personaje epónimo es Luisa, la irredenta, la cual es, en la dinámica del drama, la contratara de Lola, la madama. La metáfora del título resalta la condición de Luisa de ser-irredenta desde el comienzo pero que durante el devenir de los sucesos, en cuanto mujer, se convierte por medio de sus actos, en tierra de sí misma, ganando para sí un margen de autonomía de decisión y de autodeterminación de su destino como sujeto. Cristina Escofet La colección contiene tres ensayos sobre esta dramaturga, quien debutó como tal en Teatro Abierto 1985, con Té de tías.

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En el primero se aborda la obra Ritos del corazón (1992), estrenada en 1997. La protagonista principal se llama Laura. Con claras connotaciones auto-referenciales, Laura es una dramaturga que está escribiendo una obra teatral en torno del tema de los estereotipos de la mujer. Escofet también emplea, en este caso, el recurso de lo metateatral, con dos planos que se interrelacionan. En el plano-marco se establece un discurso dialogado entre dos personajes: Laura y Juanita, la encargada de una sala teatral abandonada, a la cual llega Laura, por un aviso, en busca de un lugar para tomar en alquiler. En el plano interno de la pieza, Laura entra en diálogo con diversos arquetipos de roles femeninos convencionales, como la Mujer Romántica, la Mujer Medieval, la Mujer Pueblerina, e incluso con dos arquetipos de mujerestrella de Hollywood: Marilyn Monroe y Greta Garbo, creando un lazo de intermedialidad con las artes cinematográficas y, por este medio, con ciertos íconos (y “mitos”) de la cultura contemporánea de masas. Es muy interesante la interacción entre Laura y estos personajes que emanan tanto de su propia imaginación como del imaginario popular, que le hablan y reafirman su característico punto de vista. En un momento dado, aparece en escena Laura II, el doble de la protagonista principal y se establece un discurso dialogal entre la autora de ficción y su alter ego que la interpela con diversos argumentos, casi a la manera de un monólogo interior cargado de interrogantes, por ejemplo: LAURA II: (…) Vengo a recordarte que el pasado no se anula. ¿y soy impostora?... LAURA: […] ¿Viniste como la abuela a meterme en un frasco del recuerdo? ¿Viniste como un espectro a reclamar la zona del deseo que se te quedó atragantada? ¿Viniste como un veleta del tiempo a ponerme mirando en una sola dirección? ¿A qué viniste? LAURA II: A recordarte. Soy la única que te puede proponer vivir eternamente en la mejor imagen de vos misma y no te da cuenta… LAURA II: […] ¿Te das cuenta? Nadie renuncia a lo que fue. Se sigue siendo por lo que se fue. ¿No te das cuenta que cada una reclamará su voz tal como percibió que debería quedar en la memoria?

A modo de conclusión, DeMoor observa que la pieza “…descoloca los antiguos moldes femeninos y propone la participación de la mujer como constructora de su propia realidad. Por medio del metateatro, el desdoblamiento de la protagonista, el discurso de los arquetipos femeninos, la burla y la exageración, Cristina Escofet convierte el acto de la creación dramática en la escritura misma del sujeto”. (p.102).

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La segunda obra de Cristina Escofet es Las que aman hasta morir (1995)4. “Lo distintivo de esta obra con respecto a las anteriores es la presencia de un solo personaje en control de todo el discurso” (p.105). En efecto, se trata de un monólogo con una gran carga narrativa en boca de un solo personaje, una mujer de unos cuarenta años: la Actriz. Así, por medio de la forma monólogo, Escofet hace que el espacio escénico se convierta en un espacio de enunciación. El yo-que-habla es un yo de naturaleza femenina que al buscar su identidad expone y se expone ante la mirada de los otros a través del acto de narrar(se), esto es, del acto de tomar la palabra y hablar desde sí para dar un discurso auto-reflexivo con una clara impronta testimonial. Es indudable que lo que se pone a la superficie es la noción de género como constructo social. “Lo interesante del discurso de la Actriz dice Magda DeMoor , es que llama la atención sobre el impulso de actuar papeles (auto)impuestos a causa de la internalización de los deseos del otro”. (p.111). La tercera obra de Escofet es ¿Qué pasó con Bette Davis? (1994). Se trata de una pieza compuesta por una secuencia de “cuadros que funcionan como mini-teatros dentro de un teatro externo que sirve de marco referencial de la realidad. La acción se desarrolla en un lugar indefinido de la eternidad” (p.117), un espacio de encuentro de almas donde están presentes Bette Davis y el Tostado, un ángel caído, quien se encarga de juzgarla no como ser humano sino a raíz de los actos cometidos por los personajes que encarnó en sus ochenta films, es decir, por “haber sido secuestradora, espía, impostora, seductora y rebelde”. (p.118). También, el ángel la acusa por haber sido “bruja, 5 asesina, Actriz”. En un pasaje de la interpelación se lee: BETTE DAVIS: ¿He sido más mujer o más actriz? ANGEL: Confundiste ilusión y realidad como cualquier bruja. Has 6 sido solo una actriz. Tu mujer no ha sido nunca.

En este caso hay también explícitas relaciones intermediales ya que el título de la obra parece parodiar el título del clásico film de terror y suspenso What ever happened to Baby Jane? (1962), dirigida por Robert Aldrich, basada en el libro de Henry Farrel, y protagonizada por Bette Davis y Joan Crawford. Durante la pieza, el Ángel fuerza a Bette a traer a escena a algunos personajes que encarnó (o que pudo haber encarnado): mujeres fuertes pero, por sus características transgresoras, condenadas por el canon social de cada época, como por ejemplo, Juana de Arco,

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Esta obra se llevó a escena el 21 de abril del 2001, bajo la forma del unipersonal, en el Teatro Municipal Julio

Quintanilla de Mendoza, con la actuación de Gladys Ravalle como la Actriz. 5

Rathbun J. The dramatic feminine discourse of Cristina Escofet. PhD Thesis, University of Arizona, 2002, 206 pp.

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Escofet C. Teatro completo de Cristina Escofet. Torres Agüero, Buenos Aires, 1994 (p.159). 6


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Erzebeth Maitagarri, Ana Bolena, la Condesa Sangrienta y Trinidad Guevara. Luisa Calcumil En Es bueno mirarse en su propia sombra (1987), Luisa Calcumil, autora y actriz mapuche, refleja su compromiso personal con la realidad de su gente. “La Pieza expone una multiplicidad temática dice al respecto deMoor que remite a una zona cultural de desplazamiento y colonización, a cuestionamientos socio-culturales y a planteos sobre la condición y explotación de la mujer indígena”. (p.132). Tres personajes aparecen sucesivamente en escena para tomar la palabra: la Mujer Antigua (la machi), Doña Erminia (una campesina anciana) y la joven Julia, que proyectan loa rasgos de los distintos estratos de la identidad mapuche y, sobre todo, corporizan la tensión entre la inercia de lo pasado y la incertidumbre de lo por venir. Desde el punto de vista estético, la pieza recurre a la rica tradición oral y se estructura en secuencias de intercalación de expresiones propias tanto de la lengua vernácula, como de la lengua española e incluso, por contraste, de algunos anglicismos modernos. Asimismo, también contiene un gran componente de texto no-verbal, representado por la música de percusión del tambor sagrado (el kultrún) y por las danzas rituales de invocación de los ancestros. Para deMoor, esta performance una afirmación de los valores de la cultura de origen , “empieza y termina con rogativas en lengua mapuche, y se cierra en un círculo que restaura un orden anterior a la vez que enjuicia la imposición de otras hegemonías” (p.140). Patricia Zangaro (1958) La gravitación del pasado en el presente, y en especial, la memoria del pasado al igual que muchas de las piezas argentinas de los ochenta y comienzos de los noventa , ocupan un lugar central como materia dramática en El confín (1997). Esta obra que formó parte del 7 evento Teatro x la Identidad 2007 fue escrita para ser representada por dos personajes y está ambientada en un puesto de avanzada del ejército durante la década de 1870, en el marco de la Campaña del Desierto y en los márgenes del territorio ocupado, por entonces, por los pueblos originarios. Los dos personajes son Corso, un soldado de frontera y Lidia, su compañera en el fortín. Como señala deMoor: “A través de los dos personajes, la autora entreteje el entramado del conflicto étnico, cultural y genérico que el soldado y la fortinera representan” (p.144-145). 8 Jorge Dubatti, en el libro titulado Teatro y Margen observa con buen criterio que la obra de Patricia Zangaro resulta de la combinación 7

La obra se presentó en septiembre del 2007 en el Teatro Payró de Buenos Aires, con dirección de Daniel Fanego y la actuación de Catalina Speroni (Lidia) y Jean-Pierre Regerraz (Corso). 8

Dubatti J. Teatro y Margen. “Pascua rea: el cruce de poéticas como fundamento de la escritura”. Ediciones Amaranta, Buenos Aires, 1997. p. 169-170. 7


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de diversas tradiciones teatrales y que retoma los temas del “imaginario cultural arquetípico de la Argentina: el antihéroe marginado, la identidad en los espacios de frontera, la visión trágica de la vida, la experiencia del dolor y el desamparo como elemento constitutivo del sentimiento de patria, y el triunfo por la derrota” (p.143). El confín, que se desarrolla en cinco breves secuencias discursivas, tiene lugar en el lapso de un solo día: el alba, el mediodía, la tarde, el crepúsculo y la noche. Casi toda la obra es una conversación de evocación de hechos narrados y que “desarticulan en opinión de deMoor la visión mitificada del pasado como si fuera un lugar exento de conflictividad” (p.147). La última obra evaluada por Magda deMoor es Última luna (1997) de Patricia Zangaro, la cual conforma junto con El confín, un díptico bajo la denominación común de Advientos. En referencia a la Campaña del Desierto, el telón de fondo de ambas piezas, deMoor puntualiza que “ese acontecimiento de la historia argentina provee a Zangaro las bases para sacudir la historia oficial y desestabilizar los límites socio-culturales de centro y periferia, desde la perspectiva marginal de protagonistas anónimos que quedaron silenciados en el discurso histórico” (p.155). Lo distintivo de Última luna es que entran en diálogo voces múltiples de diversos sustratos pertenecientes a arquetipos que carecen de nombre propio pero que se identifican como la Mujer, la Niña, el Hombre I, el Hombre II, el Hombre Empochando, y el Hombre Herido, estos dos últimos, al igual que Corso, soldados de frontera. Los elementos puestos a la superficie, al igual que en El confín, son el odio racial que subyace y que funda el plan de exterminio del “proyecto civilizatorio” y también el desprecio hacia la autonomía de la mujer, tanto blanca como india, en el contexto de una cultura guerrera y a la vez fronteriza, donde se nota claramente la diferencia entre los dueños del poder y la ley, y los marginados. “Por medio de la construcción alegórica de Última luna concluye deMoor Patricia Zangaro llama la atención sobre la problemática de la identidad nacional y la urgencia por descolonizar la historia, es decir, desarticular el canon histórico y los márgenes culturales. Sugiere que ello es posible si se rescatan los fragmentos del pasado oculto […] La obra intenta así mostrar que la identidad nacional no es una sino múltiple y que la visión hegemónica puede dar paso a una rearticulación de la historia y la cultura desde la diversidad” (p.163).

Comentarios finales Re-presentación, dice Victoria Brunn, es dar presencia a lo que está ausente. La emergencia de la voz femenina en la creación literaria para teatro un fenómeno nuevo que cobró cuerpo y adquirió relevancia en las dos últimas décadas del siglo XX es indispensable para construir un ámbito de entendimiento y multivocidad en las 8


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narraciones, y de pluralidad en los puntos de miras sobre y desde la realidad. El aporte de Magda deMoor profesora de literatura hispanoamericana actualmente y directora de Latin American Studies en Assumption College, Massachusetts es digno de destacar ya que deja constancia, por medio de las diez obras revisadas en este libro, de una forma de leer y resaltar el proceso de evolución de la contribución femenina a la dramaturgia contemporánea argentina. Aquellos interesados en los tópicos centrales de la producción dramática post-dictadura encontrarán una síntesis muy inteligente en los ensayos de deMoor, los cuales además están intercalados con citas de autores y autoras influyentes que han planteado proposiciones teóricas innovadoras como Judith Butler, Luce Irigaray, Linda Hutcheon, Ann Ubersfeld, Sue-Ellen Case, Gay Gibson-Cima, Janelle Reinelt, Toril Moi, Sharon Magnarelli, Marta Traba, Osvaldo Pellettieri, Leonor Calvera y Josefina Ludmer, entre otros.

© Marcelo F. Ponce, Córdoba, Argentina, 2010

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Nacidas del fondo colectivo 2010