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Work In Progress 2009. numero 2 5 euros


EDITO

Se positionner Se prononcer Parler et penser Se confronter à S’arrêter Regarder Puis parler à nouveau Puis penser à nouveau Retourner voir Lire Critiquer Apprécier Se moquer Boire et fumer Y retourner La tâche, le labeur, comme une histoire infinie Le calme et puis l’orage Montrer Voir Regarder Proposer Respirer Souffler, voire cracher Regarder Encore une fois, regarder

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SOMMAIRE

INTRO

CATCH!

PORTFOLIOS

BERNARDITA MORELLO LUCILE CHOMBART DE LAUWE FRANÇOISE BEAUGUION VERA SCHÖPE

7 13 19 25

ENTRETIEN

LAURA HENNO

30

PORTFOLIOS

AGNÉS DESLIGNERIS JULIA MILWARD LOLA HAKIMIAN

33 38 43

ARTICLE

FOTOPOVERA

48

PARTIR

URBAN JEALOUSY 2009

51

PORTFOLIOS

XAVIER ANTOINET ARIANE CARMIGNAC BLAISE PERRIN DOROTHÉE SMITH

54 59 65 70

ESSAI

LE MAUSOLÉE DE SALLY MANN

76

PORTFOLIOS

DAIJU SATO JULIE FISCHER

79 85

ENTRETIEN

JEFFREY SILVERTHORNE

90

PORTFOLIOS

GILLES POURTIER JOHAN ATTIA BENOÎT GALIBERT

92 97 102

JEU

QUIZZ

107

PORTFOLIOS

JEAN GLAUDE GÜDRÜN MARIANNE LÉCAREUX MATHILDE BRUGNI CAMILLE ENTRATICE

109 114 119 124

PROMOTION

EUROPHOPHOP!

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REMERCIEMENTS

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“C’est vrai qu’il y a une tendance catch en ce moment”


CATCH ! Avril 2009, Johan ATTIA

Arnaud CLAASS mai 2009


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. / BERNARDITA MORELLO

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PAUSE

tiempo a destiempo tiempo parado tiempo en reposo tiempo en desorden tiempo en el tiempo

Je regarde Je les regarde et je sens que le temps n’existe plus. Est-ce que tout continue normalement? J’ai la certitude que la vie continue, mais moi je suis dans un autre endroit. Un endroit ou le temps s’est arrêté, où personne ne s’intéresse à part moi au tic-tac de l’horloge. Les journées passent entre lumière et obscurité. Ils sont là et je suis avec eux. Jour après jour les activités se répètent. Le temps, personne ne s’inquiète, personne ne se presse. Je regarde. Je les regarde et je sens que le temps n’existe plus.

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. / LUCILE CHOMBART DE LAUWE

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« Au début c’est difficile. C’est un rythme à prendre, après on s’habitue. 20 ans de gare. Mon

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CODE DU TRAVAIL Article L213-1 Le recours au travail de nuit doit être exceptionnel. Il doit prendre en compte les impératifs de protection de la sécurité et de la santé des travailleurs et doit être justifié par la nécessité d’assurer la continuité de l’activité économique ou des services d’utilité sociale. (...) Article L213-1-1 Tout travail entre 21 heures et 6 heures est considéré comme travail de nuit. (...) Article L213-4 Les travailleurs de nuit bénéficient de contreparties au titre des périodes de nuit pendant lesquelles ils sont occupés sous forme de repos compensateur et, le cas échéant, sous forme de compensation salariale. (...) L’accord collectif prévoit, en outre, des mesures destinées à améliorer les conditions de travail des travailleurs, à faciliter l’articulation de leur activité nocturne avec l’exercice de responsabilités familiales et sociales, notamment en ce qui concerne les moyens de transport, et à assurer l’égalité professionnelle entre les femmes et les hommes, notamment par l’accès à la formation.. (...) Article L213-5

beau frère il.travaille que la nuit. La vie de famille ? bah...»

Tout travailleur de nuit bénéficie, avant son affectation sur un poste de nuit et à intervalles réguliers d’une durée ne pouvant excéder six mois par la suite, d’une surveillance médicale particulière (...) Le travailleur de nuit, lorsque son état de santé, constaté par le médecin du travail, l’exige, doit être transféré à titre définitif ou temporaire sur un poste de jour correspondant à sa qualification et aussi comparable que possible à l’emploi précédemment occupé.(...) Le médecin du travail est consulté avant toute décision importante relative à la mise en place ou à la modification de l’organisation du travail de nuit. (...)

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« A 10 h en été la chaleur commence à rentrer dans les maisons, à midi vous êtes debout. Je travaillerais de nuit

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et je domirais la journĂŠe ? Mon oeil ouais...Âť

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. / FRANÇOISE BEAUGUION

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. / VERA SCHÖPE

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vera schöpe

«À partir du moment où tu sens quelque chose, les gardes-frontières peuvent s’en apercevoir et te suivre. Maintenant je n’ai plus d’émotion. Je les vois comme s’ils étaient des arbres, ni beaux ni laids mais juste là. 26


“JE SUIS LA FRONTIERE” Between Ciudad Juarez, Mexico et El Paso, Texas (2007)

Peut-être les gardes-frontières ont des machines qui peuvent détecter si tu dis la vérité. Peut-être quand ils sentent que tu es là, ils se lèvent et ils t’arrêtent. Je ne sais pas.» Carmen, casa maria, el paso, texas

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vues de carrefours au centre de ciudad juarez

estela, annunciation house, el paso -> 28


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ENTRETIEN

Je retrouve Laura Henno à la Malterie à Lille où se trouve son atelier personnel et celui de son collectif « Qubo Gas». Une table, un bureau, un canapé, des livres et des photos aux murs, les siennes.

Freezing, 2004, Courtesy Galerie les filles du calvaire, Paris.

Les personnes que tu photographies sont toutes des adolescents ? « Oui, depuis 2003 je ne travaille qu’avec des adolescents mais avant je travaillais avec des gens plus agés. Anne avait 25 ans à l’époque où j’ai fait les photos. (…) J’ai procédé par casting sauvage : ce sont des jeunes que je repère dans la rue ... On peut aussi me recommander des personnes. Il y a une rencontre pendant laquelle je vérifie si effectivement on peut faire quelque chose ensemble, ce qui n’est jamais certain car je fonctionne plus sur une intuition, le fantasme de ce que j’imagine en elle. Quand je travaille à la prise de vue, parfois ils doivent tenir la pose quelques instants, mais je les guide plus dans leur manière d’occuper l’espace. Par exemple pour River Creek, j’ai dit à Paul « tu t’assois au bord de l’eau, comme tu as envie, tu regardes où tu veux ». Paul s’est retourné vers moi (ce n’était pas prévu), la lumière tombait très bien et c’est cette image qui est restée. En amont il y a tout un travail de repérage, de croquis… à la prise de vue j’ai 3 ou 4 idées d’attitudes, de dispositions dans l’espace sur lesquelles nous allons travailler. Je travaille à la chambre à la lumière du jour, avec plusieurs séances d’une demi-journée. Ce qui demande du temps à mettre en place et j’utilise ce moment d’installation pour les observer. Je maîtrise jusqu’à un certain point. Mais ce qui m’intéresse c’est que les gens que je photographie me donnent quelque chose, ce petit truc en plus, imprévu et sur lequel j’axe ma prise de vue. 30


Tu continues à photographier tes premiers modèles ? Floriane avait 13 ans quand j’ai commencé à travailler avec elle. Elle a une émotion, une intensité, il y a quelque chose en elle qui est extrêmement fort et que je n’avais jamais eu avec d’autres personnes. Je continue donc de travailler avec elle car une rencontre comme celle là, il n’y en a pas beaucoup. Elle a un côté très cinématographique. Tu projettes en eux des souvenirs de ton enfance ? Non pas du tout. C’est une période de transition, de doutes et d’incertitudes qui me touche et me passionne. Il y a d’autres moments de vie où l’on peut vivre cela, mais il y a un côté très touchant chez les adolescents qui m’a toujours parlé : je n’ai pas le même rapport avec un ado qu’avec un adulte. Ce tout me permet de travailler sur une ambiance… En tout cas il n’y a rien d’autobiographique. C’est plus un fantasme : je pose certainement des choses sur l’adolescence qui ne sont peut être pas forcement justes. J’essaie de rendre compte de leurs troubles de leurs doutes et de leurs incertitudes. En lisant certaines de tes références cinématographiques, on y croise David Lynch et Gus Van Sant, j’y vois plus ce dernier dans tes photos. Je me retrouve dans les deux. La thématique de l’adolescence est plus flagrante chez Van Sant, mais j’aime les ambiances de Lynch. L’image faussement naïve de l’adolescence ne m’intéresse pas. Quand on est ado on a conscience des choses. Ce qui m’intéresse chez Van Sant c’est cette ambivalence entre une jeunesse toute frêle, fragile, qui a pied dans une réalité beaucoup plus crue, avec cette notion de culpabilité que l’on retrouve dans Paranoid Park. Est ce qu’il y a d’autres critères (sociaux, culturels) qui peuvent influer tes choix de modèles ? J’ai plus envie de travailler aujourd’hui avec des structures qui aident les jeunes qui sont en réinsertion. Je vais commencer une résidence avec le FRAC Nord Pas de Calais en milieu hospitalier (psychiatrie légère). Ton projet en milieu hospitalier restera photographique ? Oui. Je souhaite travailler avec des jeunes avec qui je peux communiquer, donc dans la psychiatrie légère. Le projet sera lié au fonctionnement du service. Ça sera à Dunkerque. J’ai également fait une résidence d’un mois à Helsinki. En ce moment, je travaille sur des lumières très fortes, très irradiantes, tout le contraire de mes lumières froides. Le portrait ? Mon travail s’inscrit dans la fiction. C’est vrai que certaines images sont plus de l’ordre du portrait. Mais quand je photographie les jeunes je leur dis qu’ils vont devenir les personnages d’une fiction. C’est un peu eux, mais pas réellement eux. Je me nourris d’eux pour construire un personnage fictif.

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Dans tes plus anciennes photos, changerais tu des choses ? Ce qui a été présenté à Arles, je l’aime toujours. Mais dans mes premières images au Fresnoy, il y a des choses que je ne montre plus et que je cache. Je travaillais d’une manière différente: avec des comédiens et des éclairages de cinéma. Ce n’était pas juste. Il y avait un excès de mise en scène qui cassait la subtilité et la fragilité que l’on trouve dans mes images aujourd’hui. Je me suis rendue compte très vite que c’était à côté de ce que je voulais faire, mais je ne le regrette pas. Travailler avec des petits moyens, des petits bouts de ficelle me correspond plus car cela me permet d’aller à l’essentiel des choses. Ca m’a permis de me recentrer sur la manière dont je mets en scène une image et comment je travaile avec les jeunes que je photographie. Que fais tu en ce moment ? En ce moment j’expose dans un lieu (l’Espace 36 à Saint Omer) qui m’a envoyé en résidence à Helsinki, c’est la restitution de celle-ci. Une exposition est prévue à L’espace Le Carré (mon travail présenté à Arles et les images de Finlande) qui ira ensuite à Helsinki (au musée de la photographie). Enfin, on travaille avec la galerie des Filles du calvaire sur la coproduction d’une exposition conséquente qui aura lieu dans differents lieux en France avec un livre chez Filigranes Editions pour 2011. Il y aura également une restitution de ma prochaine résidence avec le FRAC Nord Pas de Calais. En regardant ton site personnel et celui de ton collectif, on peut imaginer que le travail de ce dernier prend plus d’ampleur ? Le travail avec Qubo Gas est une pratique toute aussi importante que mon travail photographique. C’est mon équilibre de naviguer entre les deux. Quand je travaille intensément sur la photographie, comme par exemple en Finlande, j’aime bien m’ouvrir l’esprit et faire tout à fait autre chose (du dessin), de ne plus être devant la photographie, même si de temps en temps il y a des préoccupations de composition d’images, notamment sur le paysage que je retrouve. Et la vidéo ? Je n’ai fait qu’un seul film, quand j’étais au Fresnoy. Je n’aurais jamais osé le faire si je n’y avais pas été. J’ai envie de le refaire, mais j’ai besoin de temps pour écrire le scénario et trouver les financements. En ayant assisté Bruno Dumont pendant trois mois sur le casting de Flandres, j’ai retenu beaucoup de choses de sa manière de travailler avec les gens et de s’imprégner du réel, ne pas leur faire jouer un jeu de rôle. Propos receuillis par Renaud Duval en mars 2009.

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. / AGNÈS DESLIGNERIS

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Saura-t-on que ce que je fais n’ est absolument pas charmant, que l’ esthétique n’ est que la face visible d’ une terreur secrète ? Thierry Kuntzel

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. / JULIA MILWARD

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pieds nus

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. / LOLA HAKIMIAN

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Portugal

Portugal

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NazarĂŠ

NazarĂŠ


Portugal

Portugal

NazarĂŠ

NazarĂŠ

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France

France

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Marseille

Marseille


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ARTICLE

Cultiver le hasard : la photo povera dans le champ de la création contemporaine

par Sue-Elie Andrade-Dé et Ariane Carmignac

Préserver une part d’incertitude dans un monde où tout semble prévu à l’avance, calculé, sous contrôle permanent? A l’heure du numérique et à celle, aussi, de la fermeture des deux dernières usines Kodak produisant encore des polaroïds, il est des artistes et nombre d’amateurs, qui persistent pourtant dans la pratique d’une photographie povera. Allant à l’encontre d’une pratique classique de la photographie - au risque même de retomber dans un autre genre de « système »...- et à rebours d’une esthétique engendrée par des prouesses technologiques, ces néo-« archéo-praticiens » sont, peut-être, en quête d’une «expressivité du banal», d’un essai de renouvellement du regard porté sur le monde - par le biais de techniques (précisément) dépassées, de la reformulation d’une contemplation qui se nourrirait avant toute chose d’images « de peu ». 48

Sténopé numérique, Yannick Vigouroux


A la surenchère technologique vient donc s’opposer le formidable décalage (la grande capacité d’adaptation, le pouvoir d’être malgré tout un écho, même lointain, des techniques actuelles) imposé par les pratiques pauvres. L’emploi d’appareils anciens, ou rudimentaires bon marché (téléphones portables, par exemple), de jouets, ou le détournement opéré sur des appareils de bonne qualité, dans ces « pratiques archaïsantes » (selon l’expression qu’utilise Yannick Vigouroux, co-fondateur du collectif Foto Povera) permet de réintroduire le hasard, l’aléatoire dans la prise de vue. Cette « marge d’erreur » désirée, cette « erreur cultivée », en somme, pourrait être interprétée comme l’exercice d’un doute (salutaire?) sur des pratiques photographiques résolument plus « classiques » - même si l’on pourrait ajouter que la photographie pauvre connait, comme toute pratique, un effet de mode (l’on songe aux Holga, Diana, etc., souvent présentés aux amateurs comme des machines à fabriquer des photographies élégamment déceptives - « appuyez sur le bouton, ils rateront le reste »!...), mode qui réutilise l’aspect marginal, hors-normes, des photos povera, pour n’en faire qu’une « posture », un simple effet de style (nouveau), des clichés vides, le plus souvent, de toute (re)mise en question. Mais cet engouement « maniériste » pourrait peut-être aider, par effet

de contraste, à réfléchir à ce que signifieraient certaines pratiques « archaïsantes » et surtout à comprendre les singularités, les vraies radicalités que revendiquent et que réussissent parfois à mettre en oeuvre, les praticiens de la « photographie pauvre ». C’est bien souvent à un regard – celui du spectateur, mais aussi celui du photographe- « mis en crise » que nous renvoient les photographies pauvres; comme s’il s’agissait, par un rejet de toute logique pré-définie, de s’approcher d’une espèce d’écriture automatique (« achéiropoiète », presque!), qui serait vue comme un moyen privilégié d’accès au « réel ». A rebours, encore une fois, d’une vision trop « construite », d’une belle architecture, d’une image prévisible, certains praticiens de la photographie « pauvre », en renouvelant et en déplaçant la question de « l’authenticité », et celle de la « vision d’auteur », interrogent le rapport des images au monde. Il s’agirait, peut-être, de considérer à nouveau notre rapport aux images et à leur fabrique contemporaine, grâce à des instruments à grande marge d’incertitude, à de simples outils « bas de gamme » producteurs d’une qualité d’image médiocre. Par un medium plus qu’« imparfait », retrouver ce qui avait été un peu perdu, oublié, mis de côté : une incertitude, un doute, une brèche. On pourrait se référer aux études psychanalytiques de Jacques La49


can démontrant que des processus de l’ordre de l’invisible, comme l’anxiété et le désir, génèrent du sens et guident nos actions dans la construction de la réalité. Les photographes adeptes des pratiques pauvres évoquent souvent ces deux états comme moteur de production. Lacan parle de « construction » - et ce serait dans celle-ci que se nouent la pratique d’une photographie archaïsante et la volonté d’expression d’un inconscient visuel, lequel invente à la fois – en jouant avec le caractère imparfait du médium utilisé- la réalité d’un espace et d’un temps paradoxal ainsi que la représentation d’une réalité subjective . Ce fort désir de se « laisser absorber par le monde » semble émaner d’un certain nombre d’ images « pauvres ». Observer autrement, avoir un point de vue que seule permettrait une technique dépassée: l’on pourrait aussi bien évoquer la théorie de la parallaxe élaborée par Zizek: un changement apparent s’opère sur un objet s’il est observé depuis un point de vue différent . La photographie pauvre serait alors comme un moyen de provoquer cette parallaxe, elle métaphoriserait le monde et permettrait de le « déterritorialiser », voire de le dématérialiser. Mais une grande partie des pratiques de la photographie pauvre, tout aussi bien, ont partie liée avec l’onirisme – ce que l’on verrait, grâce à ces appareils bricolés, trafiqués, « de peu », ce serait 50

d’abord un décalage manifesté, une réalité fantasmée, rêvée. La « réalité » chez Bernard Plossu, Bruno Debon et Nancy Rexroth -pour n’en citer que quelques-uns-, prend l’apparence d’images à la texture fragile, imparfaite, à la lumière vacillante ; ces photographies ont un aspect brut et rugueux, mais semblent aussi être débordées par une « spontanéité dissolvante ». Autant de visions qui, en dernier ressort, nous renvoient à nousmême, à nos rêves, notre enfance. Nombre d’images réalisées avec une technique « pauvre », également, sont comme des tentatives d’évocation de l’absence, s’inscrivant, en l’alimentant, dans une culture du fragment, de la trace, du presque-rien, de la disparition, du marginal, du bas. Certaines photographies peuvent être vues comme des « extractions temporelles de sens » où la surface des mondes se trouve comme brouillée par une erreur cultivée. Cette culture de l’erreur, du flou, de l’approximation volontaire, du brouillé, du brouillon, donne une visibilité au hors-norme et laisse jouer à plein le lapsus photographique. Autant de pratiques de l’instable, d’expérimentations précaires d’un monde sans cesse en mouvement,w expériences d’une réalité labile que certains photographes usant d’outils plus perfectionnés laisseraient peut-être s’échapper...


PARTIR

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. / XAVIER ANTOINET

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xavier antoinet_espace trouble

proposition#1 programme

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proposition#15 lisière

proposition#14 le fuyant

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proposition#36 horizon


proposition#6 a;b;c.

proposition#5 a;b.

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. / ARIANE CARMIGNAC

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décembre 2008 - février 2009


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. / BLAISE PERRIN

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On disait qu’il y avait une route quelque part. On disait aussi qu’ elle partait d’une ville dont on avait oublié le nom. Ce qu’ on ne disait pas c’ est où elle arrrivait. Les cartes de la région avaient presque toutes disparu. Seules dans le noir, les dernières restaient enfermées dans des boîtes. Il y a longtemps, quand elles servaient encore à tracer des directions et à relier des points entre eux, les hommes les utilisaient pour s’orienter et se déplacer. Mais à force de les tenir et de les regarder, le passage du temps et des mains avait lentement efffacé leur surface. Les tracés et les repères s’étaient fanés, les lignes et les reliefs décollés du papier. Ces pages blanches étaient devenues des murs, des fresques d’ un monde froissé et illisible. Maintenant, pour imaginer le monde, seule restait la parole des pères. Dehors, les formes avaient elles aussi perdu leurs contours. La neige avait tout recouvert d’ immobilité. Un jour elle avait commencé à tomber et ne s’était plus arrêtée, pour venir ensevelir la terre et sa mémoire d’une épaisse couche de blanc. Un retour au commencement où les paysages et les légendes devaient s’inventer. Enfermés dans ce pays sans promesse, les gens avaient préférés partir pour conquérir de nouveaux espaces. Abandonner leurs souvenirs à ce presque rien, à cette réalité qui refusait désormais de se montrer. Il n’est pas simple d’entendre et de se résoudre à ce qui nous arrête. surtout lorsqu’ il nous tombe dessus, en silence, dans la douceur et la profondeur d’ un flocon. Au loin, il arrivait parfois de voir des silhouettes sortir de leur refuge. Poussées par la nécéssité de se placer au milieu du vide, elles avançaient le dos courbé, solitaires. Sans bruit, elles soulevaient la neige à la recherche d’un trésor, d’une couleur que cette étendue de poussière blanche avait engloutis. Sans durée, sans direction. Au bout de leur course, leurs pieds se posaient parfois, par accident sur une route. Le corps, bléssé et fissuré par la violence du froid s’engageait alors tout entier vers cet appel, sur cette voie au coeur de tout ce qui a été perdu, à l’endroit précis où on a été brisé. Là où la lumière perce, là où il n’ y a rien d’ autre à trouver que soi-même. On disait qu’il y avait une route quelque part. On disait aussi qu’elle partait d’une ville dont on avait oublié le nom. Ce qu’on ne disait pas c’est où elle arrivait. En fait elle menait qu’à elle-même. Une figure inachevée, au nord de nulle part. blaise perrin

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The map is still quite sketchy at this point, with many gaps and unexplored territories. Butif I’ m able to keep going long enough, perhaps all the blanks will eventually be filled in.

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. / DOROTHテ右 SMITH

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Somewhere between bodies that matter and complete breathlessness

Somewhere between bodies that matter and complete breathlessness,

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ESSAI

nombreuses imperfections et scintillements de la matière qui affectent les tirages.

L

e Mausolée de Sally Mann De Faces à What Remains

Critique et essai sur l’exposition FACES Galerie Karsten Grève du 15 novembre 2007 au 19 janvier 2008

Au cœur du 3e arrondissement se sont trouvés réunis les 24 portraits des visages des 3 enfants de Sally Mann, Emmett, Jessie et Virginia.L’exposition s’étalait sur 3 niveaux : au rez-de-chaussée étaient disposés les portraits de Virginia, la benjamine ; au niveau de l’entresol, Jessie, la cadette et enfin au 1er étage ceux d’Emmett, l’aîné, auxquels s’était ajouté un triptyque des 3 enfants (fig. 1). fig. 2 fig. 3 ig.4 fig. 5

fig. 1

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Il est difficile de distinguer le sexe et le visage de chacun tant la technique employée dans ces images peut troubler le spectateur. En effet, certaines parties de l’image tendent à disparaître au profit de la matière photographique. Les photographies sont pour la plupart surexposées, sous-exposées (fig. 4) ou voilées (fig. 2) induisant une disparition partielle ou quasi-totale de l’image et par la même, du sujet photographié. Le format imposant des photographies (127 x 101, 6 cm) renforce l’impression de disparition de la figure au profit du procédé. A première vue, ce qui frappe irrésistiblement le regard se sont les expressions des visages qui semblent fantomatiques, inquiétantes (fig. 3) et morbides (fig. 4). Néanmoins, dès que l’on se rapproche des photographies pour ausculter de plus près leur fabrication, l’œil est alors capté par les

Après Immediate Family, publié chez Aperture en 1992, Sally Mann s’attache de nouveau à dresser le portrait de ses enfants dans un style des plus radical et singulier. Epurés, privés de tout contexte, les portraits paraissent si subordonnés à la technique employée que c’est la matière qui tient lieu de problématique centrale. Rendu visible par le format, la matière photographique est sans équivoque le cœur de cette recherche visuelle où se mêle une façon de faire dix-neuviémiste à une vision contemporaine du portrait. Pour cette exposition, la photographe a uniquement travaillé sur plaque de verre en réalisant les négatifs au collodion humide, procédé ancien découvert par le sculpteur Britannique Frederick Scott Archer (1813-1857) dans les années 1850. Le temps d’exposition est d’approximativement six minutes pour chaque image. Les tons des photographies sont légèrement écrus, leur donnant un aspect ancien, volontairement suranné. Les tirages sont argentiques. Leurs surfaces mats ainsi que le verni « home made » (que la photographe aurait ellemême fabriqué) qui les recouvre forment un voile ajouté à celui, naturel, provoqué par le négatif sur verre.


Cet ensemble de données place ce type de photographies à contre-courant d’une donnée actuelle et inévitable, celle de l’ère numérique. « Digital images don’t smell » (« les images numériques ne sentent pas ») comme se plait à dire Sally Mann. Et pourtant, cette pichenette verbale – bénigne – de la photographe au monde actuel de la photographie n’est pas réactionnaire en ce sens qu’il permet de réanimer le débat sur le support même des images. La recherche de Sally Mann, affectivement ancrée dans le geste photographique et les procédés argentiques en relation à l’Histoire de la photographie, prouve que le support crée à part entière l’image, qu’on ne peut détacher l’image de son procédé et donc que le procédé adhère indubitablement à l’esthétique et l’évocation photographique. En outre, lorsque la photographe recouvre ses tirages argentiques d’un verni, elle participe de par son geste au geste qu’est la photographie argentique et réactive la matière la constituant, matière (ici, le collodion) qu’elle aura au préalable disposé avec habileté sur la plaque de verre. Matière qui s’amuse à jouer avec l’expression même des figures. Ainsi dans l’un des portraits d’Emmett situé au 1er étage (fig. 5), une intense rayure sur le négatif lui fait fermer l’œil droit et de multiples éclaboussures parsèment les alentours de ses lèvres. La matière photographique apparaît comme une cicatrice sur le visage d’Emmett. Une grande partie des images montrent en effet le revêtement instable du négatif sur verre. Les coins des images sont souvent plissés, déchirés (fig. 6) ou cornés ; d’innombrables traces fendent le visage des enfants, dénotant la fragilité de l’image.

certaine transparence et inclinaison, l’intime sensation d’un univers friable, imperceptible et spectral se dégage de cette exposition. Le spectateur est invité à assister à la disparition des sujets représentés ou, comme s’intitule le livre dans lequel sont présentées ces photographies, à contempler « ce qui reste ».

Le livre : WHAT REMAINS

L’ensemble des portraits de l’exposition Faces s’intègre à la fin du livre What Remains, publié en 2003 chez Bulfinch Press. La photographe y présente un ensemble de quatre séries d’images, réalisées exclusivement à l’aide du procédé évoqué pour les portraits, comme questionnements (et réponses ?) sur la Nature de la mort. Les deux premières séries s’intéressent à la mort en tant que processus physique et sont chapitrées par le titre "Matter lent". Sally Mann est partie des restes (en anglais « remains ») d’une de ses chiennes, Eva. L’animal a été exhumé quelques années après sa mise en terre afin que la photographe puisse, le temps d’une session de prises de vues, se transformer en légiste visuel des atteintes de la mort faites au corps de l’animal. La peau ainsi que les ossements ont été minutieusement photographiés les uns après les autres pour reconstituer la chienne disparue (fig. 7, 8 et 9).

fig. 6

Cette fragilité se reflète aussi intensément dans le regard presque fou (fig. 6 et fig. 3) des figures. Le flou associé au long temps de pose aléatoire amplifie cette évocation à la fragilité, à la démence, au fantomatique, à l’éthéré et au spirite. Les photographies ont sans doute à voir avec le hasard heureux. Ce que Sally Mann nomme le concept de « serendipity ». Probablement liées aux propriétés du verre et au souci que l’image ne peut être visible que dans une

fig.7, fig.8, fig.9

Dans le même attachement, elle s’est penchée sur les corps, humains cette fois, d’une « Body Farm » qui constitue la base de données médico-légale de la police scientifique. Des corps donnés à la science

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ou tout simplement oubliés sont enterrés ou disposés à même le sol afin d’évaluer les différents stades et conditions de la décomposition humaine (fig. 10). fig. 10

En retournant plusieurs fois sur le site, Sally Mann a pu observer et photographier la progressive désintégration de la chair et l’apparition consécutive de la charpente osseuse, se confondant étrangement, au fur et à mesure du temps, avec la structure organique du sol. Le temps faisant, la terre semble petit à petit absorber les restes humains et former une seule et même unité visuelle (photographies p. 59, 61, 65 et 67). Cette série vertigineuse sur les corps de la Body Farm montre combien Sally Mann est une photographe obstinée et audacieuse. Passer d’une photographie intimiste avec At Twelve et Immediate Family à un sujet aussi tabou que celui de la décomposition humaine est une preuve, me semble-t-il, du talent hors pair de cette femme photographe. Les deux séries suivantes se focalisent sur la mort comme processus mental, à savoir que la mort ne peut être ressentie/ évaluée que par les vivants et donc qu’elle est intimement liée à la notion d’une mémoire « vivante ». Sally Mann a alors porté son intérêt sur les lieux de la guerre de Sécession Américaine et en particulier sur la bataille d’Antietam, photographiée 140 ans auparavant par l’un des pionniers de la photographie de reportage, Alexander Gardner. fig. 11

La série éponyme regroupe un ensemble d’images qui semblent a priori être purement factuelles, puisqu’elles ne traitent que du lieu même de la bataille, mais qui s’avèrent, de par la noirceur des tirages probablement sous-exposés, prendre place dans l’abstraction pure. On distingue la forme d’un champ, d’un arbre, d’un chemin, d’un creux (fig. 11). Le paysage est réduit à quelques rares éléments purement formels jusqu’à l’ultime image de la sé78

rie (photographie p. 99) qui se décompose en deux parties de tonalités grises distinctes que l’on assimile naturellement aux éléments fondateurs qu’est le ciel et la terre. Que reste-t-il de l’endroit où sont tombés les hommes ? A l’instar de la mémoire qui perdrait de sa force, les images deviennent aveugles. Le titre « What Remains » revêt deux traductions possibles. C’est à la fois « ce qui reste » au sens strict, c’est à dire « ce qui gît » puisque le terme « remains » peut autant correspondre aux restes (organiques : en l’occurrence aux dépouilles) qu’aux ruines (architecturales : en l’occurrence les vestiges). Néanmoins, l’expression « what remains » possède aussi une valeur symbolique et figurée ; il s’agit de ce qui reste symboliquement (de quelque chose, d’une personne), ce qui est posthume à. Par conséquent, le choix du titre évoque judicieusement le lien étroit qui existe entre l’évocation littérale et figurative des photographies. L’exposition Faces qui regroupe la série des portraits est reprise dans le livre avec pour intitulé: What Remains, c'est-à-dire le titre même du livre. La conclusion que je déduirai de cette nomination est que Faces constitue l’aboutissement de la recherche de la photographe sur la Nature de la mort. En d’autres termes, les photographies de Faces parcourent les interrogations de la photographe et répondent parfaitement à ce qu’elle a trouvé visuellement au travers des séries précédentes. Sally Mann montre que la mort est à la fois un dispositif de décomposition ("Matter Lent") et de recomposition ("Antietam"), ces deux dispositifs prennent leur forme ultime dans « What Remains » où le sujet photographié (ce qu’il y a de plus cher à ses yeux : ses propres enfants) rencontre la mémoire, avant même l’heure de la mort. La mort implique l'héritage ainsi que la transmission: Qu'allons-nous laisser derrière nous ? La photographe nous renvoie par la même occasion à notre propre mort : regardons-nous, nous sommes bien en train de mourir. La photographie prend tout à coup, au travers de cette perspective, une valeur anticipative. Elle semble, d’une part, être le moyen qu’a trouvé la photographe pour échafauder un mausolée anticipatoire aux êtres qui lui sont chers et d’autre part, lui a permis d’entrapercevoir la possibilité d’un audelà athée qui tirerait ses origines de l’écriture photographique. Guillemette Minisclou


. / DAIJU SATO

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. / JULIE FISCHER

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RENCONTRE

Jeffrey Silverthorne par Dorothée Smith

Marseille 2008

Récemment représenté par trois tirages saisissants en introduction de l’exposition « 70’s, le choc de la photographie américaine » de la BNF à Paris, le travail de Jeffrey Silverthorne - peu connu en France jusqu’à sa très récente, juste et retentissante exposition critique - se creuse peu à peu, rétroactivement, une place fondamentale dans l’histoire de la photographie. Oscillant sans cesse entre le document, la performance, la mise en scène et plus récemment la photographie dite “plasticienne”, les images de Silverthorne constituent autant de rhizomes d’une vaste réflexion autour de la notion de transition. Il aura fallu attendre que le travail de ce photographe et universitaire, né à Hawaï en 1946, soit remarqué l’an passé par le collectionneur et critique Lars Schwander, directeur du centre de la photographie de Copenhague, éditeur et critique d’art danois. Ce dernier édita ainsi son premier livre, « Directions for leaving », en 2007. Un exemplaire fut déposé à l’agence Vu’ qui exposa Jeffrey Silverthorne presque aussitôt, lors 90


de la dernière édition de Paris photo, puis lors des Rencontres d’Arles 2008. Néanmoins l’œuvre de Silversthorne s’amorça il y a plus de trente ans, préfigurant ainsi nombre de courants photographiques contemporains. La traversée de ses images fait ainsi retentir différemment les premières photographies de Larry Clark ou de Nan Goldin à l’époque proche de lui. En déambulateur noctambule, distant habitué des clubs drag-queens de Rhode Island, ou en discret observateur d’hôtels de passe à la frontière mexicaine, Silverthorne a paradoxalement construit une œuvre non pas documentaire, mais littéralement artistique, en mettant à distance l’aspect réaliste de ses images, pour en faire basculer le sens vers l’approfondissement d’une notion clé. Son œuvre s’est progressivement construit autour de la notion de transition en une dizaine de séries de portraits visuellement très hétérogènes. Si son style évoque souvent l’esthétique documentaire américaine classique, c’est surtout les portraits de marginaux de Diane Arbus qu’évoquent naturellement ses images collectées dans les quartiers pauvres de Detroit, dans la froideur bizarre de morgues policières, ou dans des clubs de drag-queens à New York. Ses préoccupations sont pourtant loin d’être documentaires. C’est ce qu’il nous expliquait récemment, à propos de sa première série, réalisée en 1971 et intitulée « Female impersonators » (ce qui pourrait être traduit par “incarnations féminines”), et consistant en des photographies de travestis (à ne pas confondre avec des transsexuels) pendant, et après leur transformation :« J’étais intéressé par le fait que les travestis incarnent souvent des personnages féminins – Bette Davis, Marilyn Monroe, Britney Spears - interrogeant ainsi la notion de stéréotype. Ce dont je n’étais pourtant pas conscient à l’époque, c’est que je travaillais moi-même sur cette notion, en cherchant un style, en me demandant ce que devait être une photographie… Mes images ne sont en aucun cas des images documentaires. Je ne me suis jamais travesti, et je n’ai jamais passé plus de quelques heures avec mes modèles. Aussi, il s’agit seulement pour moi d’un travail artistique qui parle de la notion de transformation, de transition, qui est le thème de chacune de mes séries. Ainsi, dans la série « Missing and Tex-Mex », il y a une transition frontalière littérale. Pour la série « Morgue » j’ai photographié des corps tout juste arrivés dans des chambres froides. Mon but est simple : isoler certains aspects du concept de transition, et travailler avec ces derniers, toujours dans le but d’obtenir une simple photographie de quelqu’un. Pas un portrait – une photographie. » Il est important d’entrevoir que les grandes dissemblances stylistiques qui rythment les séries de Silverthorne, et en particulier celles qui furent esquissées ces dix dernières années, sont guidées non par la construction d’un univers visuel cohérent, ni par une l’aboutissement d’un questionnement de la photographie en tant qu’art ou medium mais par le scrupuleux désir de gagner exactement, par autant de sillages, un objet inaccessible dont Silverthorne a fait son point de mire, qui semble aujourd’hui rendu, par cette nuée d’approches belles et pertinentes, presque tangible. 91


. / GILLES POURTIER

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. / JOHAN ATTIA

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VACUI

TÉS

Détendez-vous Eliott, vous commencez à suer dans votre veste 98


Sors les bras en lʼair ou je tʼoffre un costume en sapin.

Cʼest le sʼil éta

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Sors les bras en lʼair ou je tʼoffre un costume en sapin. 100

Cʼest le genre de château dans lequel le roi Arthur aurait pu vivre sʼil était une crevette.


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Jʼ ai les mêmes lunettes que Paris Hilton, alors là... satisfaction personnelle !


. / BENOÎT GALIBERT

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Benoit Galibert A-peros *

« Des générations de chercheurs se sont interrogées, à juste titre, sur les origines onomastiques de la Suze : pourquoi le nom de cet objet d’étude à première vue si dérisoire - lequel renvoie même phonétiquement à son caractère périssable ou à son propre amenuisement - contenait-il, redistribuées, les quatre lettres du mot Zeus? Relevant des plus anciennes pratiques cabalistiques, l’anagramme vise toujours à tirer le Suprême de l’infime, le grand Tout du presque rien, le Spirituel du spiritueux. Dans son Eloge de la Cabbale, Borges parle de “ cette idée prodigieuse d’un livre impénétrable à la contingence. S’il est vrai qu’au commencement était le Verbe et que l’Œuvre du Dieu s’appelle l’Ecriture, chaque mot, chaque lettre appartiennent à la nécessité : le Livre est un réseau infini à tout instant parcouru par le Sens; l’Esprit se confond avec la Lettre; le Secret (le Savoir, la Sagesse) est une lettre cachée, un mot tu : le Livre est un anagramme qui recèle cent mille milliard de fois le nom de Dieu. ” Un discret écho de ces considérations vertigineuses nous semble résonner encore à propos de la Suze. »

René Slivowitz, Pour une nouvelle herméneutique du Tétragramme sacré, Bulletin de Philologie Comparée de l’Institut de Louvain, Vol. LXXIX, 2006.

* Au sens grec (απερωσ)

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Special tribute to : Anonyme, Eugène Atget, Ilse Bing, Edouard Boubat, Brassaï, Henri Cartier-Bresson, Germaine chaumel, Ed Van Der Elsken, Jean Eustache, albert khan, Johan Van Der Keuken, Hugues Labiano, Pablo Picasso, Ed Ruscha, Deidi Von Schaewen, Roger Schall, Steve Seiler, Steven Spielberg, Jacques Tardi...

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QUIZZ

Quel photographe êtes-vous ? 1. Vous faites un reportage sur les sansdomicile-fixe. Vous vous demandez comment rendre compte avec fidélité de la cruelle réalité que vivent les pauvres gens. Vous décidez donc de les représenter :

4. «Le sujet ne compte pas. Seul importe le regard», dit Jeff Wall, artiste né en 1946 à Vancouver (avant-Couver). Face à la radicalité de ce parti-pris, comment appréhender aujourd’hui le réel ?

a) de manière frontale b) vus du ciel c) avec une baguette sous le bras

a) de manière frontale b) vu du ciel c) avec une baguette sous le bras

2. Le Conseil Général des Bouches-duRhône vous commande un travail photographique sur les magnifiques paysages camarguais. Vêtu de votre fidèle gilet de safari, et muni de tous ses accessoires (optiques, peau de chamois, peau chinois, poire à lavement, films à divers iso pour parer à toute situation, cellule à main, charte de gris, sonde colorimétrique, crayon gras) vous partez à la recherche des plus beaux flamands roses de notre région. Soudain, vous tombez nez à nez avec un pittoresque guardian. Pour le mettre à l’aise, vous choisissez de le photographier : a) de manière frontale b) vu du ciel c) avec une baguette sous le bras 3.La vie est pleine de rebondissements! Vous la vivez : a) de manière frontale b) vue du ciel c) avec une baguette sous le bras

5. Depuis la nuit des temps, l’Homme aime faire son baluchon. Ça ne vous intéresse pas, car vous préférez les loisirs créatifs. Un beau jour, en pleine activité de pâte-àsel, quelqu’un sonne à la porte. «Mais qui ça peut bien être», vous demandez-vous. Pour le découvrir sans tarder, vous ouvrez la porte : a) de manière frontale b) vu du ciel c) avec une baguette sous le bras 6. Vous avez adoré Adorno et faites le pari d’inscrire votre travail dans une démarche critique : a) de manière frontale b) vu du ciel c) avec une baguette sous le bras 7. De bon matin, vous partez tout guilleret à la boulangerie. Vous en ressortez : a) de manière frontale b) vu du ciel c) avec une baguette sous le bras 107


QUIZZ

Résultats Vous avez une majorité de a (de manière frontale), vous êtes : BERNDT ET HILLA BECHER Tout ce qu’on peut dire de vous, c’est que les anciennes industries, c’est votre dada ! Pour vous, rien ne vaut un ciel gris, une vue bien frontale, et personne dans le champ. Telle est votre vision de la vie. Vous avez une majorité de b (vu du ciel), vous êtes : YANN ARTHUS-BERTRAND Autant vous le dire tout de suite, l’hélicoptère est votre allié! Passionné par la France - et le monde - d’en bas, ému par les petites gens, vous aimez rendre service (quelle joie de ne refuser aucun stagiaire bénévole). Bref, vous assumez pleinement votre supériorité. Vous avez une majorité de c (avec une baguette sous le bras), vous êtes : ROBERT DOISNEAU Pour vous, photo rime assurément avec Doisneau ! Vous avez un coup de barre ? Un peu d’accordéon et ça repart! Par Benoît Galibert et Marianne Lecareux

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. / JEAN-GLAUDE GÜDRÜN

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. / MARIANNE LÉCAREUX

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Marianne Lécareux Extrait d’un ensemble de douze photographies, Sans-Titre 118


. / MATHILDE BRUGNI

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Un mot dans la langue Ce qui existe est un message de ce qui pourrait être, Et se trouve dans l’inexistant comme un mot dans une langue Qu’on n’a pas encore ou jamais songé à entendre. On ne sait même pas ce qu’il faudrait entendre. Pentti Holappa. Extrait de Les mots longs. 1950-1994

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Distractions, automne 2008 est un projet résultant d’une expérience de deux mois dans la ville de Tampere (Finlande). Il est composé d’une série de photographies (dont les quatres ici présentes sont extraites) et de courtes séquences vidéographiques. matilde.brugni@gmail.com brugnimatilde.canalblog.com

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. / CAMILLE ENTRATICE

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Le Rat coupé

La scène se déroule en hiver, dans un centre aéré ; j’ai huit ans et suis arrivée en France depuis moins de deux ans. C’est le moment du repas. À la cantine, tous les enfants sont assis à une grande table. On nous sert une viande que personne n’arrive à manger. Il faut la mastiquer longtemps avant de pouvoir l’avaler. Un animateur à côté de moi s’adresse à un autre : « c’est normal qu’il ne veuille pas de cette viande c’est du rat coupé » .Ces paroles ne semblent pas troubler l’assemblée mais plutôt la conforter dans son sentiment. Quant à moi, je me rapelle avoir recracher quelque chose d’informe et d’être restée silencieuse, pétrifiée jusqu’à la fin du repas. C’est en rentrant le soir que je raconte à ma mère ce que nous avons mangé le midi. En France, on mange du rat. Elle me rassure, me dit que c’est impossible. Je sais pourtant l’avoir entendu. Longtemps après cette anecdote reste emblématique de cette période où la question de l’assimilation se posait de façon aiguë. Consciente qu’il devait y avoir un malentendu, ce n’est qu’en racontant une fois de plus l’histoire que m’est apparu ce que jusqu’alors je n’avais pas su découpé correctement. Mal isolés, les mots autant que les formes réservent une part latente de mystère.

Texte et images extraits de la série Le Rat coupé, 2008/2009

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(2008 - 2009)

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Work In Progress

La revue est éditée par l’Association des Etudiants de l’Ecole Nationale Supérieure de la Photographie

Equipe éditoriale

Johan ATTIA, Renaud DUVAL, Jessica HERVO, Pauline HISBACQ, Julia MILWARD, Félix ROUILLARD

Nos remerciements à tous les membres de l’association qui ont permis de mener à bien ce projet et à tous les étudiants ayant participé à ce numéro, ainsi qu’ Lionel _ID Superstar_ Genre.

L’association WORKINPROGRESS bénéficie du soutien de la Région Provence Alpes-Côte d’Azur, du Conseil Général des Bouches-du-Rhône, de la ville d’Arles et de l’Ecole Nationale Supérieure de la Photographie d’Arles.


Work in progress la revue est éditée par l’Association des Etudiants de l’Ecole Nationale Supérieure de la Photographie.


WIP La Revue 2009