Page 1

IRENE ANDESSNER + INGOLF TIMPNER ”COLLABORATIONS“ 17. SEPTEMBER – 31. OKTOBER 2013

BRUNNHOFER GALERIE


„Schiele-Serie“, Fotoarbeiten auf Barytpapier / Gelatin Silver Prints, je 51 x 51 cm, gerahmt 80 x 80 cm, Auflage je 3 Stück

Die Bilder in den Bildern Von Klaus Honnef Eröffnungsrede anlässlich der Ausstellung „Andessner–Timpner – Collaborations“, Galerie Bugdahn & Kaimer, 19.01.2012

Jan van Eyck, Hofmaler des Herzogs von Burgund, hat aus der Ikone von Jesu Christi ein Porträt des Heilandes gemacht. Ein gewaltiger Schritt. Doch nicht der Gottessohn ist sein Modell, sondern das legendäre „Schweißtuch“, in dem sich einer verbreiteten Legende zufolge dessen Antlitz abgebildet hat: die „vera icon“. Davon hat die heilige Veronika ihren Namen. Dem Tuch hat das Gesicht Christi seine Spur eingeprägt. Jede weitere Berührung eines Bildes mit der „vera icon“ übertrug, wie man glaubte, die Echtheit des abgebildeten Gesichts auf dessen Kontaktfläche, so dass eine Bildkopie mehr zählte, als jede kreative Darstellung eines Malers. Mehr als ein halbes Jahrhundert später gibt Albrecht Dürer, frei schaffender Maler aus


Nürnberg, dem Porträt des Heilandes Züge des eigenen Gesichts und verwandelt es in ein Selbstporträt. Und wieder über 500 Jahre, nachdem er Christi Antlitz mit dem seinem überblendet hat, nehmen Irene Andessner und Ingolf Timpner sein Selbstporträt als Vorgabe, um ihre individuelle Physiognomie in dem ausgewählten Vorbild förmlich aufgehen zu lassen und mithin zu verwischen. Was die beiden Künstler gereizt hat, sich in der Maske des großen deutschen Malers zu zeigen, der sich im Bildtypus des „Salvator mundi“, des Erlösers der Welt, vergegenwärtigt hat, und wer ursprünglich die Idee hatte, ist von nebensächlicher Bedeutung. Bedeutender ist die Tatsache, dass sie es getan haben. Und dass sie es getan haben, hat eine Kaskade von imaginären Bildern im Kielwasser, die zugleich mit und in den Porträts aufgerufen werden und die intrinsische Gestalt der ungewöhnlichen Künstlerporträts intensiver beeinflussen als die spezifische Physiognomie der Abgebildeten.


Angesichts dieser Bildnisse von Andessner und Timpner öffnet sich ein Fächer von Verweisen, Verknüpfungen und Korrespondenzen, von Ähnlichkeiten und Abweichungen. Wie in einer russischen Puppe verbergen sich in den vermeintlichen Dürerporträts andere Bildnisse, und sie wirken, als seien die anderen Bildnisse wie in einem Gemälde die verschiedenen Farbschichten aufeinander gelegt worden, um das Augenscheinliche in ihrem Sinne zu beeinflussen. Aus dem Untergrund sickern die anderen Bildnisse in die Dürer-Porträts von Irene Andessner und Ingolf Timpner ein. In der gleichen Zeit, als Dürer sein Konterfei im Bildformat des „Salvator mundi“ spiegelte, das in der Münchner Alten Pinakothek hängt, verliehen Kunstkritiker der beginnenden Neuzeit seinem Zeitgenossen Michelangelo das einzigartige Attribut „göttlich“. Der Künstler als Schöpfer einer eigenständigen Welt. Nicht Gott, aber Gott vergleichbar. Das Künstlergenie bürgerlichen Zuschnitts ist nur ein schwacher Abglanz dieser Ermächtigung. Weder in Dürers Entscheidung noch in der Auszeichnung


Michelangelos verrät sich ein blasphemischer Akt. Im Gegenteil, wie Erwin Panofsky in seiner magistralen Dürer-Biografie unterstreicht. „Für seine Denkweise leitet sich die schöpferische Kraft eines guten Malers von der schöpferischen Macht Gottes her und ist in einem gewissen Maße Teil derselben, entsprechend (...) wie ein Papst als „Stellvertreter Gottes“ handelt (S. 57/58). Heute hat das Computer-Programm ihn ersetzt. Van Eyck war Hofmaler und den Bedingungen eines personalen Feudalregimes unterworfen, Dürer selbstständiger Unternehmer, der zwar im Auftrag, jedoch schon für einen anonymen Markt arbeitete. Er ist einer der ersten Künstler, der seinen ökonomischen Erfolg und seinen künstlerischen Ruf einer Technik der Vervielfältigung von Bildern verdankt. Auch die Porträts von Andessner und Timpner im Outfit des Selbstporträts von Dürer und in der Aura des „Salvator mundi“ sind Produkte eines technisch ausgefeilten Vervielfältigungsverfahrens. Eines freilich, das sich von den handwerklichen Ursprüngen der grafischen


Vervielfältigungstechniken radikal gelöst und verselbständigt hat. Ihre Bildnisse sind fotografische Porträts, Bilder des Lichts (und zwangsläufig des Schattens). Trotz ihrer Reproduzierbarkeit hat die fortgeschrittene Technik der Fotografie die Bilder auf eigentümliche Weise den Anfängen der Porträtkunst in Zeiten der Ikone wieder näher gerückt. Die Bildnisse sind Erzeugnisse einer analogen fotografischen Technik, teilweise der Sofortbildfotografie, und ihre Modelle haben über die Vermittlung des Lichts ihre körperliche Abdrucke in den Abbildern hinterlassen, haben sie mit Hilfe des Lichttransfers berührt. So wie sich das Antlitz Christi dem Tuch der „vera icon“ eingeprägt hat. Wären die Porträts Erzeugnisse einer digitalen fotografischen Technik hätte das Licht einen lichtempfindlichen Chip berührt und damit eine Rechenoperation in Gang gesetzt. Insofern ist das analoge Verfahren ein wesentlicher Bestandteil der künstlerischen Ansprache von Andessner und Timpner. Damit nicht genug. Zur Rede steht nicht ein Porträt, sondern derer zwei. Nichts desto weniger sind sie beinahe identisch, da


jeweils eine einzige Person abgebildet ist. Die sichtbaren Unterschiede reduzieren sich auf ein paar scheinbar geringfügige Abweichungen. Sowohl Irene Andessner als auch Ingolf Timpner traten in der Maske eines Bildnisses vor die Kamera, das Albrecht Dürer im Widerschein eines schon in den flämischen Niederlanden bekannten und von den italienischen Künstlern der Renaissance übernommenen Bildtypus’ von sich gemalt hat. Bis ins Detail präzise, in punkto Gesichtsausdruck, Maske, Frisur, Kleidung und Geste, haben sie das Vorbild adaptiert – das Vorbild im wortwörtlichen und nicht im metaphorischen Sinne. Soweit wie möglich haben sie die Merkmale, die ihren Gesichtern Individualität verleihen, zugunsten der Aneignung eines fremden Gesichts ausgelöscht. Mit einer kleinen, allerdings entscheidenden Differenz. Irene Andessner hat auf den schmückenden Bart des männlichen Vorbildes verzichtet und so gegen den Bildtypus des „Salvator mundi“ verstoßen. Die Künstler haben die Identität des im Vorbild gezeigten Menschen, den Gott der Heilsgeschichte gemäß nach seinem Ebenbild


geschaffen hat, nicht nur in zwei Versionen aufgespalten, sondern auch seine geschlechtliche Identität untergraben. Der „Salvator mundi“ erscheint bei Andessner und Timpner einmal als Mann, einmal als Frau. Der kleine, aber feine Unterschied, den der flüchtige Blick kaum wahrnimmt, verweist auf ein eklatantes Defizit des verbreiteten Bildes von Gottes Sohn; das Fehlen des weiblichen Elements. Gott ist in den drei großen Schriftreligionen männlich definiert. Deshalb provoziert die Vor- oder gar Dar-stellung eines weiblichen Christus’ auch in säkularen Gesellschaften zumindest ein leises Unbehagen; und von manchen wird eine solche Demonstration nach wie vor als Blasphemie empfunden. Dass ich von einem verbreiteten Bild Christi spreche, verbunden mit dem Umstand, dass religiöse Menschen die Travestie des Christusbildes als gotteslästerlich einstufen, signalisiert neben anderen Aspekten die unbestreitbare Existenz eines imaginären Bildes von Jesu Christi mit fest umrissenen Konturen: eines Bildes mit einem Eigenleben. Dessen zahllose


materielle Verwirklichungen kommen ihm mehr oder minder nahe oder können, falls nicht – wie im Falle einer weiblichen Version – Anstoß erregen. Wer das Bildnis von Irene Andessner intensiver betrachtet, stellt fest, dass in ihrer Darstellung trotz aller Akkuratesse bei der Nachahmung des Vorbildes die Physiognomie des Künstlers aus Nürnberg schwächer ausgebildet ist als in der ihres künstlerischen Partners. Offensichtliche Ursache ist zwar die Bartlosigkeit des Gesichts. Merkwürdigerweise aber nicht in erster Linie der Unterschied des Geschlechts. Je aufmerksamer man das Porträt mustert, je länger auch, desto stärker scheinen es charakteristische Gesichtszüge von männlichen Heiligen der Kunstgeschichte oder von sonstigen Christus-Darstellungen zu überlagern. Bilder haben ein Eigenleben. Sie existieren unabhängig von ihrer akuten Vergegenständlichung. Sicher nicht jedes Bild, aber viele. Denn auch die überzeugtesten Empiriker werden zögern, die Bilder ihrer Mütter, Väter, Kinder, Ehepartner, und Geliebten,


wenigstens normalerweise, auf Aufforderung mutwillig zu beschädigen, etwa den vergegenwärtigten Personen die Augen auszukratzen. Auch das Bild des „Salvator mundi“ ist kein originäres Bild. Außer der „vera icon“, dem wahren Bild, ist in dem Bildtypus der Pantokrator enthalten. Als Herr der Christenheit und Weltenherrscher thront er in den Mosaiken der Kuppeln byzantinischer Kirchen über der Welt, die rechte Hand zum Segnen erhoben, das Buch der Bücher in der linken. Frontal auf die Gläubigen ausgerichtet, gewöhnlich von einer Mandorla umfangen, fasst er sie fest in seinen Blick. Als Ikone auf hölzernem Grund ist das Bild aus den lichten Höhen der Kirchenkuppeln herabgestiegen. Damit waren leichte formale Variationen verbunden. Die Christus-Ikone offerierte vor der Folie eines sich entfaltenden Individualismus den gläubigen Betrachtern einen Dialog auf Augenhöhe, die sich in der Begegnung als ihrer Selbst bewusste Individuen zu erfahren begannen.


„Naturhistorisches Museum-Serie“, Fotoarbeiten auf Barytpapier / Gelatin Silver Prints, je 51 x 51 cm, gerahmt 80 x 80 cm, Auflage je 3 Stück

Im Lichte des Doppelporträts von Irene Andessner und Ingolf Timpner als Dürer im Gewand des „Salvator mundi“ wächst auch den übrigen Porträts der Künstlerin und des Künstlers in der Ausstellung „Collaborations“ eine zusätzliche Dimension zu, eine differenzierte Tiefendimension. Denn jedes der Bildnisse birgt vorher gehende Bilder. Mitunter werden sie ganz offen angesprochen, bisweilen spielen sie nur unterschwellig hinein. In seinen Werkgruppen „Asservatenkammer“ und „Wahlverwandtschaften“ hat Timpner die Nachhaltigkeit von Bildern offen reflektiert. Sei es, dass hier Bilder und Zeichnungen, meist in der vervielfältigten Form von Drucken, als „reale“ Zeugen aus vergangenen Zeiten in die Gegenwart hineinragen, sei es, dass ein beschriftetes Etikett selbst das fotografierte Modell in ein Asservat verwandelt. Bewusst zielt der Titel der Werkgruppe auf die Rolle, die Objekte und Bilder in juristischen Auseinandersetzungen spielen. Es sind keine stummen Zeugen, vielmehr zum Sprechen gebrachte Beweisstücke, die manchmal ein konkretes Urteil erst ermöglichen. Wenn sie nicht mehr gebraucht werden,


wandern sie in die Asservatenkammer. Der Gedanke an die Institution des Museums drängt sich auf. Auch die Fotografie ist als Speichermedium eine Asservatenkammer. Museen und Fotografien sind dagegen öffentlich zugänglich. Und es steht allein im Ermessen der je individuellen Betrachter die vermeintlich stummen Zeugen zum Sprechen zu bringen, um mit ihrer Hilfe zu einem nicht ausschließlich ästhetischen Urteil zu gelangen. Komplexer gestaltet sich das Verhältnis von Vorbild und Nachbild im Zyklus von Timpners „Wahlverwandtschaften“, eine Suite subtiler Frauen- und Männerporträts. Der Künstler hat seine Modelle als Halbfigur fotografiert. Alle unterhalten besondere Beziehungen zu spezifischen Objekten, die sie vor wechselnden Hintergründen zeigen. An diese heften sich gewöhnlich Wünsche, Hoffnungen, Träume und Enttäuschungen, die sich ihrerseits zu Bildern formieren. Man beschreibt sie gerne als Fetische. Stofftiere zum Beispiel. Nicht von ungefähr präsentieren sich die Modelle im „medium shot“ der Halbfigur, ein Modus der


Darstellung, der zwischen den dargestellten Personen und den Betrachtern die größtmögliche psychologische Nähe schafft. Entsprechend begegnen sie den Betrachtern auch nie in einer Distanz wahrenden Frontalität wie die Dürer-Porträts, sondern einladend leicht ins Profil gedreht. Die Betrachter haben im Ansehen ihrer „Porträts“ das Gefühl, in einen privaten, einen intimen Bereich einzudringen. Im Rahmen einer frühren „Collaboration“ hat Ingolf Timpner auch eine Reihe Porträts von Irene Andessner verwirklicht. Wie alle seine Bilder handelt es sich um Schwarz-Weiß-Fotografien, die von ihm entwickelt und – auf Barytpapier – abgezogen werden. Die Künstlerin erscheint in unterschiedlichen Outfits und Frisuren, teils solo, teils auch mit unterschiedlichen Attributen wie Hund oder Obstschale. Weder Individual- noch Typen-, vielmehr Rollenporträts. Genauer: Bilder von Porträts wie die „vera icon“ van Eycks, worauf nicht zuletzt der malerische Bildfond hinweist. Und tatsächlich umkreisen sie Bilder von Egon Schiele, der,


einer Ausstellung in München gemäß, die Krise der Identität in der Moderne erstmals optisch seziert habe. Indem Timpner die Entwicklerflüssigkeit mit einem Naturschwamm am vollständigen Ausentwickeln hindert, den automatischen Entwicklungsvorgang der Fotografie durch handwerkliche Intervention stoppt, realisiert er einen malerischen Effekt und verunklärt auf diese Weise bewusst die „Identität“ des fotografischen Abbildes. Auf die differenzierte Vorgabe seiner Meta-Bilder antwortet das im medialen Verkehr erfahrene Modell Irene Andessner mit dem bewussten Tilgen der personalen Identität zugunsten einer multiplen Rollenperformance. Ihre Rollenperformance ist nicht weit entfernt von dem gewöhnlichen Verhalten der meisten Zeitgenossen, die mehrmals am Tag gezwungen sind, ihre sozialen Rollen zu wechseln, gelegentlich mit einander ausschließenden Ansprüchen. Vater, Mutter, Geliebter, Geliebte, Chef, Angestellte, Autofahrerin, Fußgänger, Ausstellungs- oder Konzertbesucherin – die spezifischen


„Dürer/Andessner“ 

Unikatfotografie, Polaroid, 8 x 10˝, gerahmt 50 x 40 cm 

„Dürer/Timpner“

Verhaltensweisen passen sich den aktuellen Anforderungen an. In den Bildern ihres eigenen Werkes rückt die Künstlerin der Kernfrage individueller Identität mit analytischem Besteck zu Leibe und fixiert seit Jahren die mannigfaltigen und widersprüchlichen Facetten des Problems in umfangreichen Selbstversuchen und Selbsterkundungen. Kein Künstler, keine Künstlerin der Gegenwart hat sich der Aufgabe, die vielfältigen Bezüge und Verzweigungen des Ichs zu erforschen, auszuloten und optisch wiederzugeben ähnlich obsessiv und intensiv, radikal und erschöpfend gewidmet wie sie. Die berühmte Formel Arthur Rimbauds „Ich ist ein anderer“ findet im Zusammenhang ihrer Bilder den bisher prägnantesten Ausdruck in der Bildkunst. Das Ergebnis ihrer sorgfältigen und häufig sehr umfangreichen Recherche ist eine prinzipielle Erweiterung der Bildgattung des Porträts. Sie verdankt sich der Einsicht, dass nicht zuletzt der Blick der „anderen“ das subjektive Ich modelliert, dass der Blick der „anderen“ tiefgreifend in dessen individuelle Verfassung eingreift und zur stets fragilen Konstruktion des Ichs beiträgt. Nicht


von ungefähr gehören die Porträts, die Ingolf Timpner von Irene Andessner angefertigt hat, gleichzeitig nicht allein in den Beritt seiner Kunst, sondern ebenfalls zu einer Werkgruppe der Künstlerin unter dem Motto „Selbstporträt i.A.“. Das „i.A.“ bedeutet „im Auftrag“. Die Werkgruppe besteht aus verschiedenen Bilderreihen, die das Prinzip des behördlich verwendeten „i.A.“ bis in die letzte absurde Konsequenz treiben. Denn die Auftraggeberin räumt den beauftragten Künstlerinnen und Künstlern die Freiheit ein, von ihr Porträts ganz nach subjektiven Wünschen und Vorstellungen herzustellen. Von wem stammen die Porträts am Ende wirklich? Die Leitidee der „Collaboration“ kennzeichnet die gesamte künstlerische Arbeit von Irene Andessner. Sie verwirklicht sich sowohl im Kontakt mit lebenden Künstlerinnen und Künstlern als auch mit Bildnissen längst verstorbener Menschen. Und nicht zu vergessen – mit Fotografen, die bisher noch nicht erwähnt wurden, sowie einer Crew von Maskenbildnern, Friseuren, Organisatoren und sonstigen Mittätern. Die Künstlerin fotografiert anders als Timpner nicht. Ihr Anteil am einzelnen Bild besteht im künstlerischen Entwurf, der Auswahl der „locations“, der Regie und der Performance. In Film und Fotografie ist derlei nicht ungewöhnlich; an Charles Chaplin sei erinnert, an Cindy Sherman und Jürgen Klauke. Die Kameraarbeit übernehmen professionelle Fotografen. Die Dürer-Porträts fotografierte Alex Majewski, der auch schon frühere Projekte der Künstlerin fotografisch umgesetzt hat. Der Werkkomplex der „Collaborations“ besteht tatsächlich aus einem Netzwerk, ist als „soziale Praxis“ Medium. Das Netzwerk schließt reale Personen, Künstler und Fotografen ein. Ebenso wie weibliche und männliche Repräsentanten der Geschichte und deren Bilder in Malerei, Skulptur, Fotografie und Film oder Figuren mythologischer Herkunft. Stets geht es in der Kunst von Irene Andessner um das brüchige Konzept der Identität, um die „Auflösung des Prinzips der Repräsentation“ (Verena Lueken), um eine fragmentierte Subjektivität. In diesen Zusammenhang dringt zwangsläufig das denkwürdige Eigenleben der Bilder hinein, den schillernden Repräsentanten einer wie auch immer gearteten Identität. „Ich bin zu Tode fotografiert worden“, weigerte sich Marlene Dietrich, in einem Film von Maximilian Schell zu erscheinen, weil in ihren Augen die Kluft zwischen Bild-Realität und Eigenbild zu weit auseinander klaffte. Irene Andessner hat sich in einer aufsehenerregenden Werkgruppe „IM Marlene Dietrich“ nicht nur das von Josef von Sternberg konzipierte Erscheinungsbild der Diva anverwandelt, das langfristig zu ihrer unauslöschlichen Trademark geworden ist, sondern auch durch eine Heirat ihren Namen. Die höchstmögliche Form von Identifikation, ein kompletter Identitätstausch.

In einer „Collaboration“ mit ihrem sehr spielfreudigen Lehrer Arnulf Rainer sind beide in das Dispositiv der bürgerlichen Por­ trätkunst des Malers Frans Hals geschlüpft. In der Maske niederländischer Bürger des 17. Jahrhunderts repräsentieren sie – ja was? Personen, Bilder, Vorstellungen, soziale Haltungen, ein bestimmtes Selbstverständnis, das Format einer Bildgattung, das Verhältnis oder Nicht-Verhältnis von Geschichte und Gegenwart.... Rainer übermalt die Bilder seiner Vorgänger nicht wie früher – er schlüpft in sie hinein und verändert sie. Dem gesamten Reichtum der Bilder von Irene Andessner und Ingolf Timpner auf den Grund zu gehen, war nicht mein Ehrgeiz. Stattdessen das Bestreben, Ihre Neugierde anzufachen, indem ich die Untiefen bemerkenswerter und ungewöhnlicher Bilder in einer Art von Flashlights beleuchtet habe. Mein Einstieg ist also nur einer von vielen möglichen.


Schiele/Andessner, „IAIT 17 – 2011“, Fotoarbeit auf Barytpapier, 40,6 x 40,6 cm, Ex. 1/3 (aufgenommen im Leopold Museum)


IRENE ANDESSNER Die in Salzburg geborene, in Wien lebende Künstlerin studierte an den Akademien der Bildenden Künste Venedig (Emilio Vedova) und Wien (Max Weiler, Arnulf Rainer). Ihr Hauptthema ist seit 1988 das Selbstporträt, das sie ursprünglich in Form von Malerei und ab Mitte der 90er Jahre in Tableaux vivants, Foto- und Videoinszenierungen umsetzt. „Das Gesicht ist nur zufällig meines“ sagt Irene Andessner 1992. In den Augen von Peter Sloterdijk markieren ihre Porträts als „Détraits“ die Auflösung und damit die Austauschbarkeit der bildnerischen Darstellung von Persönlichkeit (in: Sphären I, 1998). Danach tritt die Selbstinszenierung mit Rollenspiel an die Stelle des gemalten Selbstporträts. „Nachbilder“ von kunst- und zeitgeschichtlichen Vorbildern wie Sofonisba Anguissola oder Frida Kahlo entstehen, auch heilige (Schwarze Madonna) und fiktive (Rachel aus „Bladerunner“) Personen sowie moderne Mythen (Marlene Dietrich). Im Projekt „I.M.Dietrich“ geht die Rollen­ identifikation bis zur Annahme des Familiennamens des Vorbildes durch eine reale Heirat. Als „Wanda“ (re)produziert sie das Idealbild, das Leopold von Sacher-Masoch von der Frau hatte. 2006 interpretiert sie die überlieferten, in ihrer Authentizität fragwürdigen Mozart-Porträts („I.A. Mozart(?)“). Den „Saal der berühmten Männer“ im Café Florian (Venedig) verwandelt sie in einen „Salon der illustren Frauen“, den Paternoster im Haus der Industrie (Wien) in einen „Maternoster“ (mater nostra). Überlieferte, erinnerte, vorgestellte, idealisierte, selbst „wahrgenommene“ Bilder… das Bild der Frau, der sie ihr wandelbares Gesicht leiht, „ist immer ­fiktiv – in den Augen des Betrachters wie der Gesellschaft“ (Andessner). Nicht „I was“, sondern „I am“ (wie sie ihr Produktionsteam nennt) ist das Motto der Künstlerin. Ein Credo, mit dem sie selbst historische Gestalten sehr gegenwärtig zum Ausdruck bringt und eine Art Gegen-Gegenwart anbietet – im Sinne: Ich ist eine/bin eine Andere. Zur Werkgruppe „Selbstportraits i.A.“: In der Rolle einer in die Jahre gekommenen Wiener Vorstadtschönheit, mischt sich die österreichische Performance-Künstlerin Irene Andessner an zehn Plätzen in Wien unter das jeweilige Publikum, begleitet von einem Filmteam und dem italienischen Fotografen Paolo Leone. Inspiriert von Edward Hoppers einsamen Menschen wird die Geschichte einer Frau erzählt, die sich zwischen ihren Träumen, dem Glamour vergangener Tage und der Realität alltäglicher Tristesse selbst verloren hat. Ziel dieser Fotoarbeit war, Irene Andessner als authentische Frau zu zeigen, deren depressive Grundstimmung dem Ambiente, in dem sie sich bewegt, zu entsprechen scheint. Die Porträtserie „Ursula K.“ ist Teil der Werkgruppe „Selbstportraits i.A.“, in der sich Irene Andessner seit 2001 KünstlerkollegInnen als Modell zur Verfügung stellt. Bei der Gestaltung der Fotografien lässt sie ihnen völlig freie Hand und realisiert so das Paradoxon von Selbstportraits mit fremder Autorenschaft. Beteiligte Künstler: Marinella Biscaro, H.H. Capor, Deutschbauer/Spring, Reinhard Doubrawa, Franz Graf, Xenia Hausner, Matthias Herrmann, ­Michael Horsky, Lukas Maximilian Hüller, Raphael Just, Leo Kandl, Josef Kern, Paolo Leone, C.O. Paeffgen, Arnulf Rainer, Hubert Schmalix, Erwin Ross, Christoph Schmidberger, Ingolf Timpner, Leif Trenkler, Erwin Wurm


Schiele/Timpner, „IAIT 18 – 2011“, Fotoarbeit auf Barytpapier, 40,6 x 40,6 cm, Ex. 1/3 (aufgenommen im Leopold Museum)


Ingolf Timpner wurde 1963 in Mönchengladbach geboren und lebt und arbeitet in Düsseldorf. Seine Werke sind u. a. In den Sammlungen der DZ-Bank in Frankfurt, des Unternehmens E.ON in Düsseldorf, des Museums Ludwig in Köln, des Musée de la Photographie in Charleroi, Belgien und der Bibliothèque Nationale in Paris vertreten. Seit Jahren setzt sich Ingolf Timpner kontinuierlich mit dem Medium der Schwarz-Weiß-Photographie auseinander. Kontrastreich, präzise in der Formensprache und mit ausdrucksstarkem Gestus artikulieren seine unverwechselbaren Arbeiten auf eine sehr zeitgenössische Weise, Erhabenheit, Schönheit und Schrecken. Auf der Basis handkolorierter S/W-Abzüge entstandene farbige Pigmentdrucke erweitern das Spektrum in einer fast barocken Art. Das Resultat seiner künstlerischen Arbeit wirkt dabei nie in gesuchter Weise konstruiert, sondern wird mit Sensibilität und großer Sicherheit als energischer Wurf umgesetzt. Zu den Arbeiten aus der Serie ‚Black Angels‘ schreibt der Autor und Philosoph Heinrich Heil in einem Essay: „...Porträtmasken – in den Arbeiten seiner jüngsten Werkgruppe gelingt es dem Photokünstler Ingolf Timpner, Person und Persönlichkeit ins Bild zu bannen. Mit wenigen Pinselstrichen setzt er den Porträtierten Masken auf und zeigt uns Individuen, die eine Rolle spielen und durch die Maske sprechen. Wie die Expressionisten durchfühlt Timpner den Charakter des Porträtierten und weist ihm seine Rolle als Person zu, schminkt ihm sein Image ins Gesicht...“


© 2013 by Brunnhofer Galerie/Künstlerin und Künstler


Kunsthaus

Brunnhofer Galerie H afe n strasse  3 3 4 0 2 0 L i n z - A ustria T: +43 732 - 77 83 21 0 F: +43 732 - 77 83 21 75 galerie@brunnhofer.at w w w. b r u n n h o f e r. a t

Irene Andessner + Ingolf Timpner "Collaborations"  

Ausstellung vom 17. September bis 31. Oktober 2013 im Kunsthaus Brunnhofer Galerie, Linz / Austria

Read more
Read more
Similar to
Popular now
Just for you