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A. JIM ARTH 358 // Final Take-Home exam DUE: April 20 2010

CALLIGARO VICTORIA # 9721274 (International Student Winter term only)

Question 1.

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A. JIM ARTH 358 // Final Take-Home exam DUE: April 20 2010

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Question 2. c)

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Question 4.

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Il n’est pas aisé d’embrasser la screenlogy dans son ensemble car elle constitue moins une discipline avec une idéologie gravée dans le marbre, qu’une grille de lecture sous une forme de rhizomes (1). Cette pratique (2) qui vise à créer des liens entre des œuvres (1)

forme de

pensée en liens et assemblages utilisée notamment par Deleuze et

impliquant des nouveaux médias convoque plus les notions d’environnement, d’inter-activité, d’inter-subjectivité qu’une historiographie linéaire. Contextualisé mais traductible à d’autres environnements (d’autres villes, pays ou cultures) grâce aux technologies impliquées. Les œuvres d’art dont il est ici question

Guattari dans la révolution moléculaire ou encore Mille plateaux

cherchent pour le moins à « transcender un contexte historique spécifique » (3) mais plus encore, à tisser un réseau de sens et d’interprétations, fluctuant selon le lieu, le temps et les divers paramètres qui régissent notre environnement. Tantôt nous interrogeant sur les conditions d’interactivité

(2)

concept de « praxis » (latin, usage)

immédiate avec les œuvres de Janet Cardiff & George Bures Miller (The Paradise institute) et celles Brett graham and Rachael Rakena (aniwaniwa), tantôt cette pratique nous amène à établir de

(3) transcends specific historical

nouvelles connections entre elles. Prenons l’exemple de ces deux œuvres citées précédemment, les contextes et les intentions qui

contexts, définition selon Erkki Huhtamo.

les voient naître sont très différents. Aniwaniwa nous évoque des souvenirs, des « madeleines de Proust », des sensations motrices de nostalgie, en s’adressant individuellement au spectateur sous forme d’une invitation à partager une expérience visuelle et auditive. L’interprétation est sensible et libre à chacun.

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D’un autre côté nous avons le Paradise institute, qui est une œuvre qui fait plus appel à notre champs lexical cinématographique, interrogeant ses codes, ses dispositifs, son historiographie. Ici l’interprétation est aussi libre mais n’est pas à investir dans le répertoire émotionnel, plutôt celui raisonnant. Cette fois là, le spectateur fait appel à son sens critique plus qu’à ses sens (tout court). Néanmoins ces œuvres se connectent sur différents aspects. Le dispositif mis en place se compose notamment d’un écran (ou plusieurs parties d’écrans) commun à tous les spectateurs et une expérience auditive séparée, de plus l’expérience est partagée avec les autres regardeurs qui se voient les uns les autres. j

(4)

De plus pour chacune de ces œuvres, les artistes utilisent ces

”their (referentials) artificial resurrection in systems of signs » Simulacra and Simulations p.146

dispositifs plus comme un miroir, un réceptacle à notre imaginaire, nos fantasmes que comme un outil porteur de savoir ou politiquement critique, ou encore une interface performative. Différemment de ce qu’énonce Jean Baudrillard (4), l’abstraction des signes ainsi projetés n’est pas exclusivement numérique. Les émotions et pensées sont sollicitées par le biais numérique mais restent de l’ordre de l’imaginaire, du symbole. Au lieu d’une abstraction froide que pourrait laisser présager cette ère du numérique qui est née il y a de cela maintenant quelques décennies, nous assistons plutôt à un glissement des symboles qui au lieu d’appartenir à un contexte, lieu ou temps déterminé, sont désormais inhérents à une traduction, une interprétation dont

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la matière première serait ces œuvres à la généalogie numérique. En cela la screenology peut nous servir à la fois de prisme pour observer ces œuvres, les mettre en rapport sur des terrains divers et variés. Cette praxis convoque la genèse technologique d’une œuvre, le contexte socio-économique qui la voit se créer, et les interactions modales possibles au moment où l’œuvre fonctionne. Car il s’agit de machines, d’interfaces intelligentes qui entrent en communication avec le regardeur et le contexte où il se trouve. Les œuvres sous la loupe de la screenology sont tantôt contraintes par (5) Pulse Park,

un contexte ultra-codifié, prenons l’exemple du Paradise institute

Amodal

qui reprend à la fois les codes de la camera obscura et de la

suspension

« boîte noire » de la salle de projection, tantôt plus libres dans un

etc. de R.

environnement plus chaotique, ici nous pouvons évoquer les

LozanoHemmer

installations de Rafael Lozano-Hemmer (5) qui se confronte à des passants dans un contexte urbain à grande échelle. En somme, la screenology n’est qu’un mode de lecture plus qu’un concept à saisir. Reposant sur des technologies en renouveau perpétuel, et donc sur des usages et pensées fluctuants, il est vain de vouloir saisir ce terme dans une acception close et figée. L’hydre à mille têtes de la screenology est mouvante et renaît constamment, elle nous éclaire quand il s’agit d’explorer des cheminements inexplorés, de rencontrer des artistes sur cette nouvelle terrae incognita : cette vision élargie et distendue de l’Art dans l’espace et le temps.

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Les technologies contemporaines qui sont nées dans les années (1) la société du spectacle de Guy

soixante se sont vues être le vecteur d’une pensée popularisée de la surveillance. Les concepts de « société du spectacle » (1) et de

Debord et de l’Internationale Situationniste. (2) Olivier Asselin

« société de surveillance » (2) sont alors apparus pour essayer de comprendre et puis de critiquer cette nouvelle vision. Evoluant sous l’œil des caméras de télésurveillance, à l’heure des GPS, des puces RFID, des données numériques instantanées hors de toute échelle spatiale et temporelle, les artistes ont appris à naviguer dans ces mers agitées. Prenons des artistes d’époques distinctes ; d’un côté nous avons Ant Farm et son Media Burn, et Les Hurlements en faveur de Sade film expérimental de Guy Debord (et de l’Internationale Situationniste). De l’autre nous avons Bruce Nauman et son installation Live taped video corridor. Les contextes qui voient naître ces œuvres sont tout à fait disparates et pourtant nous sentons une même tension. Loin d’une paranoïa injustifiée à l’endroit des technologies qui sont popularisées à l’heure où ces œuvres sont créées, il s’agit pour ces

(3) Détournement défini dans l’I.S.

artistes de détourner (3), de traduire

différemment les codes

(Internationale

utilisés par la société du spectacle et celle de la surveillance. Dans

Situationnist)

un cas il s’agira de pousser à l’extrême le spectacle même du cinéma en donnant à voir un écran blanc/ noir ponctué de discours/ poésie sonore violents (Guy Debord), pour Ant Farm il s’agit de rendre spectaculaire une sur-consommation effrénée d’images et d’objets. Pour Bruce Nauman il s’agira de rendre

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inoffensif un dispositif menaçant. « Ne plus être dans une simple (4) Best & Kellner post-modern

consommation des images » (4). Réactiver la position du regardeur, le sortir de sa torpeur ou passivité, quitte à le violenter

society. (5) AntFarm et ses images d’explosions, débauche d’énergie. Et Guy

un peu (5). Il est à la fois question dans ces œuvres intrinsèquement de la société du spectacle et celle de la surveillance. La société de surveillance n’est pas seulement convoquée par un système de références explicites telles que l’image d’une camera qui nous

Debord, la fameuse

regarde, mais aussi par nos comportements et surtout la façon

projection de son

dont ils sont anticipés. Ainsi Guy Debord met au défi de quitter la

film Hurlements

salle de projection, AntFarm met au défi le regardeur de ces

en faveur de

images de s’en amuser sous l’œil des autres membres de

Sade (source I.S.)

l’auditoire. de façon peut-être plus claire et radicale, ce sont

où les spectateurs sont sortis de la salle.

Richard Serra & Carlota Fay Schoolman dans leur œuvre video Television delivers People qui en seront le fer de lance. Ici ce qui est intéressant est de voir que, à peine l’imagerie de la télésurveillance naît (dans les années 60-70), ces artistes en perçoivent déjà les limites et préfigurent déjà, une société où la surveillance n’est plus externe et une menace sans nom ni visage, mais une société où nous sommes les vecteurs de ces normes, où nous nous observons les uns les autres. Dans cette même optique, Bruce Nauman ne parle pas seulement de surveillance dans son œuvre Live taped video corridor, de la même façon que Dan Graham bien plus tôt (Time Delay Room), il fait appel à l’aspect fascinant et hypnotisant de ces images de

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surveillance. ces images deviennent un spectacle. (6) Un concept (6) Gregor Stemmrich, «Dan Graham,» Thomas Y. Levin, Ursula Frohne, Peter Weibel (eds.), CTRL[SPACE]. Rhetorics of Surveillance from Bentham to Big Brother, ZKM, Center for Art and Media, Karlsruhe, 2001, The MIT Press, Cambridge, MA, London, 2002, p. 68 (7) où l’énonciation a valeur d’acte.. (8) premier paragraphe , Chapter 16 Simulacra and Simulations (9) cours, extrait de Paul Virilio (10) Jeremy Bentham, Panopticon et CTRL[SPACE]. Rhetorics of Surveillance from Bentham to Big Brother, ZKM, Center for Art and Media, Karlsruhe, 2001, The MIT Press, Cambridge,

vient déborder sur l’autre et finissent par s’entremêler à mesure que notre dépendance communicationnelle aux nouvelles technologies grandit. Nous vivons bien dans un panoptique instantané et performatif (7) qui ne recouvre pas notre réel comme le suggérait fût un temps Jean Baudrillard (8), mais qui le tisse, qui en constitue les flux et les réseaux. Les caractéristiques de ce nouveau panoptique restent l’ « ubiquité » et l’ « instantanéité » que décrit Paul Virilio (9) mais à l’heure des technologies actuelles qui sont support de divertissement, de communication, de surveillance, de savoir, d’archivage… Désormais ces deux concepts de « société du spectacle » (1) et de « société de surveillance » (2) sont obsolètes. Nous vivons à l’ère d’un panoptique (10) sans murs, miscible dans notre quotidien et nul Œil pour regarder hormis le nôtre. C’est moins un miroir instantané de notre société, que le réseau d’une hyper-archive ingérable. comme le présentent certains artistes contemporains qui désormais ne peuvent faire l’impasse de traiter de l’archivage et de la médiatisation au sein de l’art, au cœur de leurs œuvres. Pour exemple Tino Seghal (2010, MoMA, NYC) qui veille à ce qui ne subsiste aucune trace de ses performances, nulle trace de ses spectacles dont seule une présence effective sur le lieu (et temps) de l’action peut témoigner.

MA, London, 2002,

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La série de films créés et réalisés par Matthew Barney, Cremaster a l’ambition d’être un blockbuster esthétiquement expérimental. Avant de savoir si cela fut effectif ou non, quoi que la question ne se pose peut-être pas en ces termes, il nous comprendre ce que Keller et Ward dans leur article « Matthew Barney and the paradox of the Neo-Avant-Garde Blockbuster » mettent en rapport dans cette expression du « Neo-Avant-Garde Blockbutser » et quoi cela s’applique à l’œuvre de Matthew Barney. Les auteurs de ce texte mettent avant tout l’accent sur la production du film, les références employées et la symbolique utilisée tout au long des films. L’expression « blockbuster expérimental » peut déconcerter mais il est vrai que au regard de ces aspects, elle prend sens. Les films de cette suite, emploient une forme de production qui n’a rien à envier aux films à grand budget produits à Hollywood, la méthode de réalisation non plus (outils cinématographiques, équipe technique, effets spéciaux, casting etc.) et là où le film perd de sa forme pré-établie par les standards Hollywoodiens, c’est dans son inscription historique, dans ses références et enfin dans la façon dont il traite les stéréotypes véhiculés par les blockbusters classiques. (1) p.2-3 de l’article “Matthew Barney and the Paradox of the Neo-

Le Cremaster revendique clairement une filiation avec les « performances des années 60 -70 » de « Chris Burden » à « Marina

Avant-Garde Blockbuster” de Keller et Ward

Abramovic » (1) auxquels nous pourrions rattacher l’actionnisme viennois, non pour sa violence et son esthétique mais pour son

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(2) p.3-4, ibid.

sens de l’échelle monumentale. Comme le précise très justement les auteurs du texte, l’artiste veut télescoper l’échelle du blockbuster dans sa production avec les thèmes chers aux performances expérimentales des années 60-70 : « [Matthew Barney] adapted their scale, style and costs » (2). Il s’agit pour lui de confronter le spectateur dans un format familier, celui du film d’action hyper-produit, à un contenu qui l’amènerait à « négocier » (3) des nouvelles valeurs « non

(3) p.3 (4) p.9 (5) p.4-13

normatives » (4). Les auteurs de l’article prennent pour exemple le stéréotype de l’homme blanc et hétérosexuel, de façon extensive le long de l’article (5), comment Matthew Barney y fait référence explicitement avec son personnage central qui évolue tout au long des films en suivant le fil rouge de ce stéréotype mais en s’y défaussant à toute occasion.

(6) p.11

En reprenant à son compte le cadre économique de la production de cette œuvre, l’artiste va utiliser les mêmes ressorts de la franchise en construisant une identité visuelle au film, c’est en cela aussi que Cremaster est une sculpture. (6) De nombreux artistes contemporains utilisent pour élaborer leurs œuvres un socle institutionnel qui leur permettra de déployer leur œuvre sur une large échelle. Nous pouvons penser à Rafael

(7) Amodal suspension

Lozano-Hemmer (7), mais aussi et cela est moins attendu nous pourrions prendre l’exemple de cette œuvre « SecondLife » RMB City. En effet prenons ce dernier exemple, bien que ne reposant pas sur un socle institutionnel réel et tangible, ce travail en use les

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codes esthétiques, le fonctionnement économique et hiérarchique. Support à la création virtuelle d’artefacts de grande échelle qui s’inscrivent dans des codes et stéréotypes précis et référencés (Science-fiction, imagerie de Blockbuster…) la RMBcity se voit donc être un avatar virtuel sur la plateforme SecondLife de cette méthode de production. Les conditions de production de cette œuvre sont donc similaires à celle de Cremaster bien qu’elles soient virtuelles. De plus, là ou l’œuvre de Matthew Barney tient à se démarquer des blockbusters traditionnels, c’est notamment dans la monstration, dans la diffusion de son œuvre. Son œuvre sera diffusée en musée et galeries, et de la même façon, RMBcity sera diffusée sur Secondlife, accessible depuis n’importe quel ordinateur personnel. Ce clash des échelles de production/ diffusion est le noyau dur de la genèse de ce que l’on peut appeler le blockbuster expérimental, mais est-il suffisant ? D’un autre côté nous avons Rafael Lozano-Hemmer et son œuvre Amodal Suspension réalisée à l’échelle d’une métropole, qui vient détourner là encore un outil personnel pour transposer son effet à une très grande échelle. Là le processus est inverse, il s’agit de produire à l’aide de son téléphone une œuvre (coût de production négligeable/ acte anodin) un effet lumineux sur la ville. La production du dispositif est onéreuse et complexe (spots, électronique etc.) pour arriver à reprendre des codes ici aussi empruntés au vocabulaire Hollywoodien (effet de lumière et mise en scène spectaculaire). C’est le téléphone personnel, dernière

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pièce du puzzle qui fait que l’œuvre fonctionne qui rend cet aspect expérimental. Qu’il s’agisse du gadget, de l’élitisme artistique − dispositif de projection au musée Guggenheim, ou galeries huppées −, ou encore d’un aspect amateur − production personnelles sur SL−, ces (8) p.8 .

artistes

cherchent

à

« réinvestir

le

concept

d’aura

Benjaminienne » (8) en s’appropriant les méthodes de production Hollywoodienne à grand budget et/ou échelle. Ils sont influencés par une généalogie prenant racine dans les années soixante/ soixante-dix, des performances expérimentales remettant en questions nombres de codes sociaux, politiques, culturels, identitaires…

Et ainsi, ces artistes mettent un point

d’honneur, chacun à leur manière, à se déposséder

de leur

œuvre, leur attribuer une autonomie dans un microcosme éloigné de la pratique artistique contemporaine (hyper-)prédéfinie. Chacun d’entre eux investit un territoire, se l’appropriant dans une durée déterminée, pour le restitué empreint de sa vision, et appelé à être exploré à nouveau.

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Screenology  

Screenology // La societe du spectacle de Guy Debord et la societe de surveillance aujourd'hui // Le Cremaster de Matthew Barney

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