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WIEN MUSEUM

Frisieren, Rasieren, Verschรถnern

Metroverlag


Mit Haut und Haar Frisieren, Rasieren, Verschรถnern


Mit Haut und Haar Frisieren, Rasieren, Verschรถnern Susanne Breuss (Hg.) Metroverlag

WIEN MUSEUM


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Inhalt

Vorwort Matti Bunzl 8 An den Haaren herbeigezogen Eine Ausstellung zur Kulturgeschichte des Körpers Susanne Breuss 9

Kapitel 1 Blicke auf den Körper Von A(berglaube) bis Z(ivilisierung) 26 Perspektiven auf Haut und Haare Susanne Breuss, Michaela Lindinger, Alina Strmljan 15 Die Haut Grenzverletzungen und Wahrnehmungs­ landschaften Karin Harrasser 42 Herrichten Der moderne Körper als work in progress Susanne Breuss 50 Der Blick in den Spiegel Eine Technik moderner Körperwahrnehmung Susanne Breuss 60

Kapitel 2 Arbeit am Körper Vom Barbier und Perückenmacher zum Friseur Metamorphosen eines Dienstleistungs­ gewerbes Andreas Weigl 80

Schön sauber Wasser, Seife und Bad Susanne Breuss 102 Schön glatt Zur Geschichte der Rasur Susanne Breuss 116 Von Spiegeln, Perücken und barocker ­Körperpflege Berichte aus dem Alltag der Johanna ­Theresia Harrach Susanne Claudine Pils 126 Sehr verehrte Überbleibsel Zum Rohstoff Haar Michaela Lindinger 130 Ein haariges Geschäft 15 Bilder und Objekte zur Geschichte des Wiener Frisiersalons Susanne Breuss 135 Waschen, schneiden, legen Geschichte der Frisier- und Haarpflegetechniken Susanne Breuss 172 Außenansichten und Innenansichten: Wiener Frisier- und Kosmetiksalons Anmerkungen zu meiner fotografischen Arbeit Trude Lukacsek 198


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Inhalt

Her Story is a Hair Story Karin Rick über Louise Rick 206 Bei „Mozarts Friseur“ Namedropping in der Griechengasse Michaela Lindinger 216 Wo Männer schön sein dürfen Jelena Pantić (Text), Marko Mestrović (Fotos) 220 Schön machen Bilder und Objekte zur Geschichte der Wiener Kosmetik Susanne Breuss 222 „Pessln ist himmlisch“ Eine Wiener Familie im Dienst der Schönheit Sigmund, Helene und Margarete Pessl Susanne Breuss 230 Fingerspitzengefühl Ein Fotoprojekt über Nageldesign Klaus Pichler 244

Kapitel 3 Vorbildliche Körper Ideale Körper Haut und Haar in Text und Bild Susanne Breuss 252

Die schöne Wienerin Klischees, Puppen, Königinnen Susanne Breuss 258 „Kronen-Gezeter“ Die imagebildenden Haar- und Kosmetikregimes der Kaiserin Elisabeth Michaela Lindinger 276 Lebende Modejournale Schauspielerinnen als ,Influencerinnen‘ Michaela Lindinger 286

Kapitel 4 Körperzeichen „Ist nicht zu viel, oder?“ Zur Perückenmode im 18. Jahrhundert Michaela Lindinger 300 Alter Zopf und neue Zeit Walter Öhlinger 306 Der Zopf: Weiblich? Männlich? Kindlich? Susanne Breuss 309 Ich muß noch weg Elfriede Jelinek 315 Langhaarige Männer: Von Macht, Krieg und Widerstand Michaela Lindinger 319 Langhaarige Frauen: Von Sex, Angst und Tod Michaela Lindinger 325


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Inhalt

„Die Frau des 20. Jahrhunderts hat einen Bubikopf“ Kurze Haare als Zeichen moderner Weiblichkeit Susanne Breuss 333 Die Frau des 21. Jahrhunderts trägt ihre Haare kurz und kritisch Apollonia Stoisits 354 Weg vom „Zündhölzelschnitt“: Die langen Haare der „Schlurfs“ Anton Tantner 355 Die „letzten Mohikaner“ Punkfrisuren: Provokation am Kopf Michaela Lindinger 359 Geglättet, geflochten, gelockt – zwischen Afro und dem Schönheitsideal Vanessa Spanbauer 362 Demonstrativ männlich: Der Bart Susanne Breuss 368 Hitlers Bart und seine Körper Friedrich Tietjen 388 „Ich liebe jedes Haar an meinem Körper“ Ein Interview mit Conchita über queere Haare Susanne Breuss, Matti Bunzl 398

Die Wurst im Herrgottsrock Conchitas bärtige ,Vorbilder‘ Michaela Lindinger 400 Haare zum Schämen? Weibliche Körperbehaarung und ihre Entfernung – Normen, Tabus und Trivialisierungen Alina Strmljan 404 Noble Blässe Weiße Haut als Schönheitsmerkmal und Zeichen der Distinktion Susanne Breuss 411 „Badet in Sonne und Luft!“ Gebräunte Haut als Schönheitsund Gesundheitsideal Susanne Breuss 420 Erlogene Schönheit? Debatten über das Schminken Susanne Breuss 426 Gepflegte Hände: „Zeichen von Kultur und Eleganz“ Susanne Breuss 437 Anhang Dank, Leihgeber, Abbildungsnachweis 445 Autorenbiografien 446 Impressum 448


Vorwort Matti Bunzl

Matti Bunzl

Vorwort Für Historiker ist der menschliche Körper ein absolut faszinierendes Studienobjekt. Das mag absurd klingen, sind wir in ­unserer somatischen Konstitution doch vor allem bio­ logische Wesen, das Produkt von Millionen Jahren Evolution. Stimmt natürlich – ist aber auch ganz falsch. Denn niemand von uns lebt außerhalb historischer und kultureller Kon­texte, die aus biologisch vorgegebenen Körperhüllen konkret aussehende, fühlende und verstandene Menschen machen. In der Ausstellung Sex in Wien. Lust. Kon­ trolle. Ungehorsam, die 2016/17 im Wien Museum stattfand, gingen wir einem funda­ men­talen Aspekt dieser Realität nach. Menschl­iche Sexualität fußt auch auf univer­ seller Biologie – aber ihre individuellen und kollektiven Ausformungen haben eine, ja viele Geschichte(n). Mit Haut und Haar nimmt diesen Ansatz auf und entwickelt ihn weiter. Haut und Haare sind biologische Vorgaben. Aber welche Form und Farbe sie haben können, ist enorm variabel. Teilweise ist das ‚natürlich‘ bedingt, das unmittelbare Aussehen unserer Haut und Haare ein Ergebnis elterlichen Erbguts. Viel massiver noch ist aber der individuelle und kulturelle Eingriff. Wie Haare zu frisieren, schneiden oder färben sind, beruht auf hoch entwickelten Differenzierungen. Gleiches gilt für die Modifikation der Haut, von Make-up bis zu Sonnenschutz, ganz zu schweigen von der vielfach reglementierten Bedeckung durch Kleidung.

8 Die Kulturgeschichte der Menschheit ist, was Haut und Haare betrifft, ein Sammelsurium von Traditionen und Moden, Zwängen und Widerständen. Den Wiener Facetten dieses Phänomens geht Mit Haut und Haar nach. Die Ausstellung belegt, dass das Aussehen der Wiener und Wienerinnen nie neutral war, sondern immer voll sozialer und kultureller Bedeutung. Vor allem zeigt sie aber, dass sich Wiener und Wienerinnen mit diesen Bedeutungen auseinandergesetzt und in vielfältiger Form darauf reagiert haben. Das Resultat ist eine verkörperte ­Stadtgeschichte, die Klassenunterschiede genauso nach­zeich­ net wie Geschlechterideologien und die die Schönheitsindustrie als zentrale Schnitt­stelle der sich modernisierenden Gesellschaft ausweist. Mit Haut und Haar ist das Werk unserer Kura­torin Susanne Breuss, die seit Jahren relevante Forschungs- und Sammlungsarbeit zu dem Thema leistet. Für die Mitarbeit danke ich weiters Larissa Cerny (Grafik), propeller z (Architektur), Bärbl Schrems (Ausstellungs­ produktion), Nadine Vorwahlner (Registrarin) sowie Veronika Pfolz (Assistenz).


Einleitung

An den Haaren Susanne herbeigezogen Breuss

Susanne Breuss

An den Haaren herbeigezogen Eine Ausstellung zur Kulturgeschichte des Körpers „Das ist ja an den Haaren herbeigezogen“: Mit dieser Redewendung bringt man zum Ausdruck, dass es einer Aussage an nach­ vollziehbarer Logik mangelt und Argumente daher mühselig, quasi mit Gewalt heran­ gezogen werden müssen. Wie verhält es sich diesbezüglich mit dem Thema dieser Aus­ stellung? Ist es an den Haaren herbeigezo­ gen? Gibt es für eine Ausstellung überhaupt etwas her? Lasse ich rückblickend die Reak­ tionen auf dieses Vorhaben Revue passieren, so gab es neben sehr viel Zuspruch auch einige Bemerkungen à la „Aha, darüber kann man auch eine Ausstellung machen …?!“. Ja, kann man. Haut und Haare hat jeder, sie bilden unsere Körperoberfläche und u ­ nsere Schnittstelle zur Welt und spielen daher im Kultur- und Sozialleben eine wichtige Rolle. So gesehen besteht kein Zweifel an einer grundsätzlichen Relevanz des Themas. Ähn­lich sah das schon der Wiener Arzt und Medizin­historiker Burkhard Eble, der im Jahr 1831 eine enzyklopädisch angelegte Lehre von den Haaren publizierte und darin neben den anatomischen, physiologischen und pathologischen Aspekten auch die vielfälti­ gen kulturellen Bedeutungen der Haare be­tonte und der Ansicht war, dass sie „mit der gesamten Natur des Menschen aufs innigste zusammenhängen“. Der Genetiker Josef Penninger sagte vor einigen Jahren

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in einem Interview: „Im Grunde brauche ich nur ein Haar auszureißen und mache einen neuen Organismus daraus.“ Was er aus der naturwissenschaftlichen Perspektive formu­ lierte, könnte man in abgewandelter Form auf die Geschichtsschreibung übertragen, denn an den Haaren ließe sich die Geschich­ te des Menschen, im individuellen wie im ­kollek­tiven Sinn, herbeiziehen. Und zwar ganz ohne Gewaltanwendung, da die Haare wie auch die Haut so stark mit allen Bereichen des menschlichen Lebens verwoben sind wie sonst kaum ein Körperteil. Wie aber kommen Haut und Haare ins Mu­­­se­ um? Der menschliche Körper ist ja gemein­hin kein Museumsgut, die wenigen Aus­­nahmen wie Mumien, Skelette oder Feuchtpräparate bestätigen nur die Regel. Eine Ausstellung über Haut und Haare kann daher nicht den Körper selbst, sondern nur seine kulturellen Manifestationen zeigen. Und solche lassen sich in Form dinglicher und bildlicher Über­ lieferungen in den Museumsdepots finden. Das klingt in der Theorie einfacher, als es sich in der Praxis darstellt. Kaum ein Muse­ um zählt nämlich „Haut“ und „Haare“ explizit zu seinen Sammelgebieten, so auch nicht das Wien Museum, das als typisches Mehr­ spartenmuseum über vielfältige und höchst unterschiedliche Sammlungsbereiche ver­ fügt – von der Archäologie über Geschichte und Kunst bis hin zu Mode und Topografie. Um fündig zu werden, müssen die Samm­ lungsbestände also ‚quergelesen‘, gleichsam ‚gegen den Strich gebürstet‘ werden, da man mit den historisch gewachsenen Samm­ lungskategorien nicht weit kommt. In dieser Hinsicht ist die Ausstellung Mit Haut und Haar also tatsächlich ‚an den Haaren herbei­ gezogen‘, denn das Thema entspricht nicht


Einleitung

An den Haaren Susanne herbeigezogen Breuss

der traditionellen Sammlungslogik, es gibt weder eine Sammlungsgruppe „Körper“ noch eine zu „Haut“ oder „Haaren“. Die Suche nach möglichen Exponaten ist also durchaus mit Mühen verbunden und erfordert einen gewissen detektivischen Spürsinn. Ziel des Projekts war es dennoch, vorrangig mit den Sammlungen des Wien Museums zu arbei­ ten, die Vielfalt der Bestände zu nutzen, neu zu erschließen und scheinbar Vertrautes oder auf den ersten Blick gar nicht Passendes aus einer anderen Perspektive zu befragen. Das inhaltliche Konzept der Ausstellung wurde entlang der vorhandenen Bestände entwickelt, Leihgaben kommen nur vereinzelt zum Einsatz. Der Ausstellungstitel Mit Haut und Haar ist zum einen wörtlich zu verstehen, es geht um Haut und um Haare und das, was wir mit ­ihnen machen. Zum anderen verweist er auf die geläufige Redewendung, die mehr meint als die einzelnen Körperteile – Haut und ­Haare können für den ganzen Menschen ­stehen oder sprechen. Der Untertitel Frisie­ ren, Rasieren, Verschönern benennt die in­haltliche Schwerpunktsetzung: Aus einer kulturhistorischen Perspektive werden am Beispiel von Haut und Haaren a­ usgewählte Praktiken der Körpergestaltung, mittels derer aus dem natürlichen Rohstoff ein k­ ul­­turelles Produkt gemacht wird, ­beleuchtet. Die Ge­

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staltung des Körpers zählt zu den wichtig­s­ ten, ältesten und universellsten Kul­tur­tech­niken, aufgrund ihrer gesellschaftlichen Ver­­fasstheit variiert sie historisch wie geo­ grafisch. Der zeitliche Rahmen der Ausstel­ lung reicht vom 18. Jahrhundert bis in die Gegenwart und fokussiert auf die Körper­ praktiken der Moderne. Haut und Haare sind nicht nur in biologischer Hinsicht, sondern auch in der historischen Entwicklung von Gestaltungs- und Pflege­ praktiken sowie der entsprechenden Gewerbe eng miteinander verknüpft. Mit Bezug auf Wien wird nach Techniken, Handwerken und Kon­sumfeldern ebenso gefragt wie nach Bedeutungen und Normen des gestalteten Körpers. In vier Kapiteln – „Blicke auf den Körper“, „Arbeit am Körper“, „Vorbildliche Körper“ und „Körperzeichen“ – nimmt die Ausstellung den Körper auf vier verschiede­ nen Ebenen in den Blick: in seiner Historizi­ tät, als Produkt von Arbeit, als Adressaten von Vergesellschaftungs- und Normierungs­ prozessen und als Bedeutungsträger. Die Gestaltung von Haut und Haaren wird dabei nicht nur als Schönheitshandeln oder als Ausdruck von Mode begriffen, sondern als ein vieldimensionales Kommunikations­ mittel, das neben ästhetischen ­Kompetenzen auch den sozialen Status, Geschlecht, Alter, politische Einstellungen und vieles mehr anzeigt. Ein historischer Blick auf Haut und Haare tangiert daher nicht nur die Mode­­­­ge­ schichte, sondern auch die Medizin­ge­­­schich­ te, ­Wissenschaftsgeschichte, Wirt­­schaftsund Gewerbegeschichte, Sozial­­­geschichte, die Ideengeschichte und die politische Ge­ schichte, um nur einige ­Beispiele zu nennen. Das Begleitbuch folgt in seiner inhaltlichen Struktur der Ausstellung und orientiert sich mehr an Magazinformaten als an ­klassischen Ausstellungskatalogen. Die Idee dazu stammt direkt von jenen Orten, um die es in der Aus­ stellung unter anderem geht: Im Frisier- oder Kosmetiksalon liegt zur Überbrückung von


Einleitung

An den Haaren Susanne herbeigezogen Breuss

Warte- und Behandlungszeiten stets eine Auswahl an Zeitschriften bereit. Hier kann man sich mit den neuesten Stylingtrends ver­ traut machen, sich Inspirationen für den neu­ en Haarschnitt holen, nützliche I­nformatio­nen zur Körper- und ­Schönheitspflege ­be­kom­men, neue Produkte kennenlernen und sich vom neuesten Klatsch und Tratsch aus der Welt der Celebritys unterhalten lassen. D ­ aran an­gelehnt enthält der Band eine bunte ­Mischung aus wissenschaftlichen, essayis­ti­schen, litera­ rischen, autobiografischen, jour­nalistischen und Interviewbeiträgen in ganz unterschied­ licher Länge. Speziell bei den historischen Beiträgen wurde teilweise Pionierarbeit ge­leistet, da es bisher kaum auf Wien oder Österreich bezogene Literatur zu den behan­ delten Themen gab.

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Abschließend sei noch kurz auf die Entste­ hungsgeschichte dieser Ausstellung einge­ gangen. Die Idee dazu ist, um diese Redens­ art ein letztes Mal zu bemühen, ebenfalls an den Haaren herbeigezogen, nämlich an jenen der Kuratorin, handelt es sich dabei doch eindeutig um eine mit biografischem Anlassfall. Dieser lautet: rote Haare. Wer seit frühester Kindheit am eigenen Leib erfährt, dass eine Haarfarbe nicht einfach nur eine Haarfarbe ist, mit Bezeichnungen wie „Rot­ fuchs“, „Feuerteufel“, oder „Hexe“ versehen wird, und wessen Haare (inklusive der damit einhergehenden hellen und empfindlichen Haut) im Positiven wie im Negativen ein stän­ diges Thema sind, lernt schnell die sozialen Bedeutungen körperlicher Merkmale und die Wirksamkeit von Vorurteilen und Stereotypi­ sierungen kennen. Bereits früh bekam ich eine Ahnung davon, dass der Körper nicht auf seine biologischen Funktionen reduzier­ bar ist, dass durch ihn vielmehr Soziales und Kulturelles repräsentiert, ausgetragen und verhandelt wird. Es ist daher sicher kein Zu­ fall, dass ich mich als Kulturwissenschaftlerin und Historikerin immer wieder mit Körper­ fragen beschäftigt habe und seit Längerem den Wunsch hegte, eine Ausstellung über Haare zu machen. Es freut mich sehr, dass ein solches Projekt nun realisiert werden konnte, und ich danke allen, die mich dabei unterstützt haben.


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Kapitel 1

Blicke auf den Kรถrper


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Der Körper ist nicht einfach nur ein Stück Natur, sondern immer auch das Ergebnis ­kultureller ­Vor­stellungen und ­Praktiken. Auf ihn wirken gesell­ schaftliche Interessen ebenso ein wie individuelle Bedürfnisse. Je nach historischen Rahmen­ bedingungen präsentiert er sich somit immer wieder anders.


14 Das Haar ist in die festgefügte und dabei so dehnbare Haut eingebettet. Das richtigste Bild erlangt man davon, […] wenn man sich vorstellt, dass auf die drei Schichten der Haut von oben her ein Druck ausgeübt wird, der die ganze Haut wie ein kleines Säckchen einstülpt, etwa wie ein Fingerdruck in ein überzogenes Federbett eine kleine Grube eindrückt; die Seitenwände dieser kleinen flaschenartigen Grube enthalten alle Einzel­ schichten der ganzen Haut. In diesem Säckchen bildet sich das Haar. Es ist eine im hohen Grade kunstreiche und zu­ gleich sehr zierliche Seilerwerkstätte: kunst­ reich, denn das Haar besteht nicht wie das gewöhnliche Seil durch seine ganze Dicke aus einen und denselben Fasern, sondern aus einer grossen Anzahl sehr verschieden­ artig gebauter Schichten, die konzentrisch umeinander gelagert sind, etwa wie die Jahrringe einer starken Eiche; zierlich, denn die Kräfte, die das verhältnismässig umfang­ reiche Kunstwerk herstellen, sind ungemein winzig. Entsprechend dem Bau der Haut unter­ scheidet man an den Schichten, aus denen das Haar seinem Dickendurchmesser nach besteht, drei Schichten. Das Oberhäutchen, die äußere Haarhülle, setzt sich aus einer Reihe glatter, fester Zellen zusammen; sie sollen das Haar nach aussen abschliessen, ihm zur Bedeckung dienen und schädliche Einflüsse fernhalten. Diesem Zweck gemäss ist der Bau und die Lagerung der Zellen. Sie gleichen Dachziegeln und sind so übereinan­ dergeschichtet, dass jede einzelne zu vier Fünfteilen von ihrem Nachbar überdeckt ist. Es ist mithin eine und dieselbe Stelle des eigentlichen Haares nicht von einer einzigen Schutzdecke umhüllt, sondern von einer fünf­ fachen. Die freien Enden dieser Dachziegel stehen nach der Spitze des Haares zu.

Die mittlere Haarschicht, die Rindensubstanz, macht, wie bei der Haut, die Hauptmasse des ganzen Gebildes aus: spindelförmig ausgezogene, faserartige Zellen sind in der Längsrichtung des Haares miteinander verbunden. Auf der Festigkeit, mit der die einzelnen Zellen aneinander haften, beruht die Widerstandsfähigkeit des Haares gegen Zerrungen, die durch die Anforderungen der Frisur bedingt werden. Wo diese Festigkeit von Haus aus gering ist oder wo sie infolge von Erkrankungen eine Beeinträchtigung er­ fahren hat, spaltet sich das Haar. Es ist stets ein Zeichen mangelhafter Haarernährung und erheischt eine sorgfältige Haarpflege. Zwischen den einzelnen Zellen befinden sich regelmässig eingestreute kleine Lücken Luftstreifen […], die im gesunden „leben­ den“ Haar mit dem Öl erfüllt sind, das die Talg­drüsen bereiten. Sobald sich dieses Öl infolge einer Kopfhauterkrankung oder sonst eines Leidens in seiner Beschaffenheit ver­ ändert, namentlich dickflüssiger, zäher, talg­ artiger bereitet wird, vermag es nicht mehr durch die einzelnen Zellen in die Luftstreifen einzudringen. Dadurch wird das Aussehen des Haares geschädigt; sein natürlicher Glanz schwindet und es erscheint matt und fahl. Die innerste Haarschicht, die Markschicht, besteht aus festen, verhältnismässig grossen Zellen, die meist in zwei Reihen aneinander gereiht sind. Die feinen Haare zeigen nur Ober­häutchen und Rindensubstanz. Ein Gesamthaar aber ist um so kräftiger und um so dauerhafter, bei je mehr einzelnen Haaren sich die Markschicht vorfindet. Friedrich Salomo Krauss: Die Anmut des Frauenleibes, 1904


Blicke auf den Körper

Von A(berglaube) bis Z(ivilisierung)

Susanne Breuss Michaela Lindinger Alina Strmljan

Von A(berglaube) bis Z(ivilisierung) 26 Perspektiven auf Haut und Haare Haut und Haare können je nach k­ ulturellem, sozialem, politischem, religiösem oder ­historischem Kontext höchst Unterschied­ liches bedeuten. Anhand von 26 Begriffen und Exponaten, angeordnet als ABC, wird hier exemplarisch Einblick in diese Vielfalt an Vorstellungen und Praktiken gegeben.

Susanne Breuss, Michaela Lindinger, Alina Strmljan

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Weichselzopf (Wichtelzopf) 1839 Naturhistorisches Museum Wien, MN 1.901

A

berglaube­

„Der Weichselzopf ist eine Erkrankungsform, die ­unseren Tagen wohl ganz und gar fremd geworden ist. Seinen Namen verdankt er den Gegenden an der Weichsel, wo Unreinlichkeit und Aberglauben das Un­ gethüm grosszogen. Wenn nämlich in Krankheiten die Haarpflege vernachlässigt wird, so kommt es leicht dazu, dass sich das Haar verwirrt und verfilzt. Der Aberglaube früherer Jahre hatte nun eine heilige Scheu vor dieser verfilzten Masse. Man nahm an, der Krank­ heitsstoff sei dort hinein­ gefahren. Oele und Pomaden machten das Uebel noch ärger und früher oder später hielt auch das Ungeziefer dort seinen Einzug. Es gibt nur ein Mittel dagegen, ­rücksichtsloses Heraus­ schneiden.“ G. A. Wallerstein: Das Haar und seine Pflege im gesunden wie im kranken ­Zustande, Wien 1895

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Miniaturporträt von Anna Kraus 1830er Jahre Aquarell auf Elfenbein: Wenzel Kraus Wien Museum, I.N. 56.148

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ildnis

Bildnisse von Menschen ge­hören zu den ältesten Kunstwerken der Menschheit und stehen mit dem Tod in engem Zusammenhang: Der Tote wird im Bildnis q ­ uasi ‚ersetzt‘. Hier dürfte der Ehemann ­seine verstorbene Frau zur Erinnerung für die gemeinsamen Kinder im Bild festgehalten haben. Dem Bildnis wurde eine Haarlocke beigegeben, um neben der Erinnerung an das Aussehen des geliebten Menschen noch etwas ‚Lebendiges‘ von dessen Körper bei sich zu haben. Neben den ­Fingerund Fußnägeln sind die Haare der einzige Körperteil, der auch bei regelmäßigem Schnitt beständig weiter­ wächst. Man behauptete ­sogar, die Haare würden nach dem Tod weiterwach­ sen. Dies beruht jedoch eher auf einer Täuschung, da die Haut gleich nach dem Ab­ leben zu schrumpfen beginnt. Haare und Nägel können dadurch optisch länger er­ scheinen. Michaela Lindinger

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„Coverderm Perfect Legs. Waterproof make-up for legs and body“ um 1995 Wien Museum

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amouflage

„Camouflage“ bedeutet „Tarnung“, der Begriff ist uns unter anderem aus dem militärischen Bereich vertraut. Verwendet wird er auch für Schminke mit einer beson­ ders starken Deckkraft. Sie dient dem Kaschieren von Hautanomalien, Narben, Tätowierungen und anderen unerwünschten Hautphäno­ menen. Vor allem im 19. Jahr­ hundert hatte Schminke allerdings generell den Ruf, ein Mittel des Tarnens und Täuschens zu sein und so die ‚wahre‘ und ‚echte‘ Person zu verbergen. Susanne Breuss

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Hautmodell (Gipsrelief) verm. 1. H. 20. Jh. Hersteller: Somso Naturhistorisches Museum Wien, o. Nr.

D

ermatologie

Die Dermatologie erforscht Aufbau und Funktion der Haut und diagnostiziert und behandelt deren Krankheiten. Haare gehören dazu, weil sie sogenannte Hautanhangs­ gebilde sind. Ihre Wurzeln liegen in der mittleren der drei Hautschichten Ober-, Leder- und Unterhaut. Nur auf den Lippen, ­Handflächen und Fußsohlen ist der Mensch haarlos. Eine wichtige Funk­ tion der Haut ist ihre Rolle als Grenze zwischen Körper und Umwelt. Sie schützt das Körperinnere vor UVStrahlung, Krankheitserre­ gern und anderen äußeren ­Einflüssen. Dabei haben die Haare eine ­unterstützende ­Funktion, weil die Haut an vielen Stellen dünn und verletzlich ist. S ­ ensibel ist die Haut auch auf eine andere Weise: Als Sinnesorgan mit vielen Rezeptoren lässt sie den Menschen Empfin­ dungen wahrnehmen. Einer dieser Rezeptoren liegt an der Haarwurzel und ist verantwort­lich, wenn sich die Haare bei Kälte oder Ge­ fühlen wie Angst oder Wut aufstellen  – und etwas ‚unter die Haut geht‘. Alina Strmljan

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Suppenteller, Haare 1940 Hersteller: Heinrich & Co. Wien Museum, I.N. 238.605/3

E

kel

Haut und Haare werden bewundert und idealisiert, sie können aber auch nega­ tive Reaktionen auslösen: wenn sie ungepflegt oder krank sind, bei unfreiwilligem Körperkontakt, wenn sie irgendwo auftauchen, wo sie nicht hingehören. Das Haar in der Suppe ist ein sprich­ wörtlich gewordenes Beispiel

dafür. Stammt es von einem Fremden, löst das bei vielen Menschen heftigen Wider­ willen aus. Ekel entsteht häufig dort, wo sich Dinge am ‚falschen‘ Ort befinden. Trichophobie, der Ekel vor einzelnen Haaren, zählt zu den verbreitetsten Phobien. Susanne Breuss


Sammelalbum mit Zeitungsausschnitten um 1980 Wien Museum, I.N. 239.872/19

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etisch­

Ein Fetisch ist ein Gegen­ stand, dem man magische Kräfte zuschreibt oder der ­jemanden durch Ansehen oder Berühren in sexuelle Erregung versetzt. Das Haar zählt zu den häufigsten Feti­ schen. Das kann sich auf das gesamte Körperhaar bezie­ hen oder nur auf einzelne Körperregionen. Ein Haarfeti­ schist dürfte der Urheber die­ ses Sammelalbums gewesen sein. Die ausgeschnittenen und eingeklebten Bilder las­ sen allesamt eine besondere Vorliebe für Haare erkennen. Teilweise änderte er durch zusätzliche Übermalung die Frisur oder die Haarfarbe der abgebildeten Frauen. Susanne Breuss

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„Die Schönheitsmilch ist angekommen und Herr Jobard hört nicht auf, sich darin zu baden“ um 1848 Federlithografie: F. Gröber nach A. Trunz

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Wien Museum, I.N. 159.298

eschlecht

Die Darstellung eines ­Mannes, der sich in Schön­ heitsmilch badet, konnte im 19. Jahrhundert nur als Karikatur gemeint sein. Schön­heitspflege war damals für die Frauen reserviert, ein Mann machte sich damit lächerlich. In der modernen bürgerlichen Gesellschaft

nahm die Polarisierung der Geschlechterrollen eine zentrale Funktion ein. Männer und Frauen bekamen unter­ schiedliche Aufgaben und Eigenschaften zugewiesen. Dazu zählten auch spezifisch ‚weibliche‘ und spezifisch ‚männliche‘ Körperpraktiken. Susanne Breuss

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Badehaube mit Kunsthaaren 1965 Wien Museum, M 22.084

H

ygiene

Badehauben dienen in mehr­ facher Hinsicht der Hygiene. Sie schützen das Haar und die Ohren vor dem Wasser. Das hat gesundheitliche Grün­de und schont die ­Frisur. In Hallenbädern war das Tragen von B ­ adehauben lange Zeit verpflichtend. Hygie­nische Aspekte waren dafür ebenso ausschlagge­ bend wie technische, denn die früheren Filteranlagen konnten Haare nur schwer bewältigen. Diese Bade­ haube mit Kunsthaarbesatz verweist auf die potenziellen hygienischen Gefahren von lebendigem menschlichem Haar: Die Haare aus ‚totem‘ Kunststoff gelten aus der Perspektive einer Bade­ anstalt als sauberer und ungefährlicher. Susanne Breuss

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Selbstporträt mit tätowierter KZ-Nummer um 2000 Öl auf Leinwand: Ceija Stojka Wien Museum, I.N. 238.750

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dentifizierung

Macht kann sich auf unter­ schiedliche Weise in den Körper ‚einschreiben‘. Ganz buchstäblich geschah dies durch die nationalsozialisti­ sche Praxis der T ­ ätowierung von KZ-Häftlingen. Zwecks Identifizierung und Ent­ menschlichung ersetzten in den Lagern Registrier­ nummern die Namen der Häftlinge. Sie befanden sich üblicherweise an der Klei­ dung. Im Vernichtungslager Auschwitz wurden diese Nummern direkt in die Haut tätowiert. Entkleidete Tote und Geflohene sollten auf diese Weise eindeutig iden­ tifiziert werden können. Susanne Breuss

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Punk am Donauinselfest (Ausschnitt) 1996 Foto: Didi Sattmann Wien Museum, I.N. 206.378

J

ugend

Als in den 1970er Jahren die ersten Punks auftauchten, wurde diese ­Jugendkultur als optisch besonders aggressiv und hässlich ­wahr­genommen: schwarze, zerrissene Klei­ dung, ‚böse‘ Symbole, grell gefärbte, vom Kopf weit abstehende Haare. Die auf­ fälligen Frisuren sollten den Blick auf ihre Träger lenken: Die sogenannten IrokesenHaarschnitte zeichneten sich durch ihre pfeilspitzenartigen, mit verschiedenen Hilfs­ mitteln steinhart geformten Stacheln aus, während der Rest des Kopfs rasiert wur­ de. Möglichst wurden Farben ­gewählt, die in der Natur nicht vorkommen, wie Knall­ grün oder Neongelb. Styling und Farben standen für eine klare Abgrenzung von der Mehrheitsgesellschaft und sollten deren Ablehnung durch die Angehörigen der Punk-Bewegung veran­ schaulichen. Michaela Lindinger

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Keramikfigur „Blonder Traum“ (Lilian Harvey) um 1932 Entwurf: Stephan Dakon Ausführung: Manufaktur Friedrich Goldscheider

K

Wien Museum, I.N. 190.140

lischee

„Blonde Unschuld“ und „blondes Gift“, Blondinen­ witze und nationalsozia­ listische Rassenideologie: Klischees blonder Menschen, insbesondere Frauen, gibt es in einer großen Bandbreite, und sie haben eine lange Geschichte. Da diese Haar­ farbe eher selten ist, erregt sie Aufmerksamkeit, im posi­ tiven und im negativen Sinn. Ein blonder Traum (1932) war ein sehr erfolgreicher Musikfilm mit Lilian Harvey, Willy Fritsch und Willi Forst. Er trug wesentlich zur Popu­ larität blonder Frauenhaare bei und machte aus dem Blondieren eine Mode. Auch Harvey selbst ließ sich für ihre Filmrolle die dunklen Haare platinblond färben. In den 1930er Jahren entsprach blondes Haar dem interna­ tionalen Schönheitsideal ebenso wie dem nordischarischen Menschenbild der Nationalsozialisten. Susanne Breuss

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Rapunzel (Schülerarbeit) vor 1948 Wasserfarbenmalerei: Anny Graf Wien Museum, I.N. 75.809

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eben

Die Geschichte vom blond­ haarigen Mädchen Rapunzel gehört zu den bekanntesten Märchen der Sammlung der Gebrüder Grimm. Der zen­ trale Moment des Märchens ist der Augenblick, in dem die Ziehmutter Rapunzels, eine Zauberin, dem Mädchen die Haare abschneidet. Sie hat herausgefunden, dass Rapunzel täglich den sie verehrenden Prinzen über ihren langen Zopf zu sich in den Turm klettern lässt. Nun ist dem Prinzen der Zutritt zu seiner Geliebten verwehrt. Rapunzels Haare sind ein Zeichen für ihre weibliche Macht als Gebärerin neuen Lebens. Ihr Zopf endet in Form einer spiralförmigen Locke – dem Symbol für den ewigen Kreislauf aus Werden und Vergehen. Michaela Lindinger

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Tableau mit 30 Porträtfotos 1870 Wien Museum

M

ode

Den ‚Rohstoff‘ von Haut und Haaren liefert die N ­ atur. Indem wir sie gestalten, machen wir sie zu Kultur. Die Mode spielt dabei eine wichtige Rolle. Sie sorgt für Inspirationen, Normen und Abwechslung ­gleichermaßen. Ganz besonders betrifft das die Haare, da sie leicht zu formen und zu verändern sind. Frisuren sind daher ein Teilbereich der Mode­ geschichte. Dieses Tableau versammelt Beispiele aus dem 19. Jahrhundert. Es zeigt typischerweise haupt­ sächlich Frauen, deren Frisu­ ren stärker der Mode unter­ lagen als jene der Männer. Susanne Breuss

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Haarfarbentafel mit Kunsthaar (nach Fischer-Saller) um 1930 Hersteller: Berger, Kiel Naturhistorisches Museum Wien, AA Inv. Nr.

N

ormierung

Jeder Mensch ist einzigartig. Im Namen der Wissenschaft erfolgte im 19. und 20. Jahr­ hundert jedoch eine Syste­ matisierung von äußerlichen Merkmalen. Dafür wurden neben Skeletten und Schä­ deln auch große Mengen von Haarproben gesammelt. Vor allem in der physischen Anthropologie herrschte die Überzeugung, dass sich Haare wegen ihrer unter­ schiedlichen Farben und For­ men gut für die Erforschung des Menschen eigneten. Kompakte Haarmusterkarten

sollten die Untersuchungen standardisieren, objektivieren und beschleunigen. Heute sind sie Zeugnisse einer oft würdelosen Vermessung von Menschen. Die durch sie erzeugten Normen sind wissenschaftlich überholt, aber nicht verschwunden. Sie wirken in gesellschaftli­ chen Wertvorstellungen von gepflegten und ungepfleg­ ten, schönen und hässlichen Haaren fort. Alina Strmljan

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Wirtschaftsbuch von Etelka Worisek 1932–1941 Wien Museum, MB 9.946

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ekonomie

Die Körper- und Schön­ heitspflege ist ein bedeu­ tender Wirtschaftsfaktor und besitzt sowohl makro- als auch mikro­ökonomische Dimen­sionen. Derartige Wirtschaftsbücher dienen der Budgetplanung privater Haushalte. Im vorliegenden

Fall enthalten die Ein- und Ausgabenrechnungen regel­ mäßig einschlägige Posten: Neben verschiedensten Pflegeprodukten sind auch Friseurdienstleistungen ver­ zeichnet. Susanne Breuss


Silhouette von Johann Caspar Lavater um 1783 Radierung Wien Museum, W 3.797

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hysiognomik

Im Jahr 1834 warnte die Po­ puläre Gesundheits-Zeitung davor, von der Farbe oder Qualität der Haare auf das Wesen eines Menschen zu schließen. Der Grund dafür: die Lehre von der Physio­ gnomik, nach der damals viele Menschen ihr Gegen­ über beurteilten. Populär ge­ worden war sie durch Johann Caspar Lavater, der 1775 bis 1778 sein vierbändiges Werk Physiognomische F­ragmente veröffentlichte. In Mode gekommen waren in diesem Zusammenhang auch Silhou­ etten (Schattenrisse), anhand derer man die Gesichtszüge zu interpretieren versuchte. Susanne Breuss

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Textilhaarband der Marke Divided mit Aufdruck „Bad Hair Day“ 2018 Wien Museum, M 23.552

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uerulant

Der Körper ist ein Querulant. Täglich richten wir ihn her, kultivieren ihn, aber er spielt nicht immer mit. Er lässt viel mit sich machen, behält sich jedoch immer einen Rest an Eigensinn und Widerständig­ keit. Der „Bad Hair Day“ ist so ein Fall: Trotz aller Bemü­ hungen verhalten sich die Haare nicht so, wie wir das gerne hätten. Sie erinnern uns daran, dass wir keine totale Verfügungsgewalt über die Natur haben. Susanne Breuss

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Echthaarperücke (Scheitel) um 2013 Privatbesitz, Wien

R

eligion

Religiöse Vorstellungen regulieren viele Bereiche des Alltagslebens, so auch den Umgang mit dem Körper. Manche Gebote und Verbote beziehen sich auf die Form und Sichtbarkeit von Haut und Haaren. Der „Scheitel“ ist ein Beispiel aus dem Judentum. Es handelt sich dabei um eine Perücke aus Kunsthaar oder koscherem Naturhaar. Getragen wird sie von orthodoxen Frauen, die ihr eigenes Haar nach der Hochzeit nicht mehr in der Öffentlichkeit zeigen. Susanne Breuss

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Scherzpostkarte: Mann mit gesträubtem Haar 1. H. 20. Jh. Susanne Breuss, Wien

S

prache

Der Körper ist eine e ­ rgiebige Quelle sprachlicher Schöp­­ fungen. Zahlreiche Rede­ wendungen beziehen sich auf Haut und Haare: „haarsträu­ bend“, „an den ­Haaren her­ beigezogen“, „eine haarige Angelegenheit“, „haarscharf“, „das geht unter die Haut“, „hautnah“, „das brennt mir unter den Nägeln“. Dass viele solcher Formulierungen Teil unserer Alltagskommunika­ tion geworden sind, verweist auf die große Bedeutung, die wir unserer Körperoberfläche beimessen. Dabei gilt: „‚Haut und Haar‘ ist der Sammel­ begriff des äusseren Men­ schen in bildlicher Bedeu­ tung“, wie dies der Wiener Ethnologe Friedrich Salomon Krauss 1904 formuliert hat. Susanne Breuss

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Massagegerät „Original Elrado Masseur“ 1962 Wien Museum, I.N. 239.845

T

echnik

Die Geschichte der Körper­ gestaltung hängt eng mit jener der Technik zusammen. Dabei spielt die Entwicklung von Infrastrukturen ebenso eine Rolle wie die Erfindung von speziellen Geräten. Vor allem die Elektrifizierung seit dem ausgehenden 19.  Jahr­ hundert führte zu z­ ahlreichen Innovationen. V ­ iele der heute gebräuchlichen ­Hilfsmittel wie Haartrockner oder Massage­geräte waren bereits um 1900 auf dem Markt. In den Jahrzehnten nach dem Zweiten Weltkrieg wurden sie allmählich zu Massenkonsumgütern. Die Anwendung von Technik im privaten Haushalt verdräng­ te teilweise die früheren ­Dienstleistungen. Andere entstanden dadurch aller­ dings erst. Susanne Breuss

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Der Wiener Polizist Johann Holzer in voller Adjustierung um 1932 Wien Museum, I.N. 213.955

U

niformierung

Uniformierung zielt auf Vereinheitlichung ab. Wer Uniform trägt, ist als Mitglied einer bestimmten sozialen Gruppe erkennbar. Ein wich­ tiges Mittel der Uniformierung ist die Kleidung. Aber auch die Frage der Körpergestal­ tung kann eine Rolle spielen. So gibt es in bestimmten Berufssparten Vorschriften zu Frisuren, Haarlängen, Bärten, Schminke oder Tätowierun­ gen. Das bedeutet: Der Körper selbst wird Teil der Uniform. Bei der Polizei gab es früher einen Zwang zu kurz geschnittenen Haaren. Heute dürfen Männer auch längere Haare tragen, aller­ dings nur als Zopf. Susanne Breuss

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„Rothaarige mit Hund“ 1943 Öl auf Hartplatte: Valerie Hecke-Andrik Wien Museum, I.N. 72.198

V

orurteil

Rote Haare gelten aufgrund ihrer Seltenheit als etwas Besonderes. Die Zuschrei­ bungen an Rothaarige sind sehr vielfältig und oft durch negative Vorurteile geprägt. Für die Betroffenen konnte das sogar tödlich enden, wie etwa die Geschichte der Hexenverfolgungen zeigt. Die Wiener Kulturgeschichte kennt eine Reihe rothaari­ ger Figuren: von Johann Nestroys Titus Feuerfuchs über die Femmes fatales der Jahrhundert­wende bis hin zu Christine Nöstlingers Die feuerrote Friederike. Sie alle nehmen auf je spezifische Weise eine Außenseiterposi­ tion ein. Susanne Breuss

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Musterkoffer eines Vertreters um 1950 Wien Museum, I.N. 223.398/294

W

are

Körper- und Schönheits­ pflege ist ein bedeutender Wirtschaftsfaktor. Die ver­ wendeten Mittel sind heute meist industriell produzierte Konsumgüter, während in vergangenen Zeiten vieles selbst hergestellt wurde. Im Jahr 2016 hat die österrei­ chische Bevölkerung rund 1,6  Milliarden Euro für Kosmetik ausgegeben. Dazu kommen Ausgaben für Geräte wie Lockenstab oder Rasierapparat und für Dienstleistungen im Friseur-, Kosmetik- oder Enthaarungs­ studio. Dieser Musterkoffer eines Vertreters zeigt die vergleichsweise bescheidene Auswahl in den Jahren nach dem Zweiten Weltkrieg. Mit dem wenige Jahre später einsetzenden „Wirtschafts­ wunder“ sollte sich das Warenangebot erheblich erweitern. Susanne Breuss

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Haarglättungsmittel „ORS Olive Oil“ 2018 Wien Museum

X

enophobie

Xenophobie, die Angst vor dem Fremden, kann in ihren aggressiven Ausformungen in Rassismus umschlagen. Manche Menschen, die als ‚fremd‘ oder ‚anders‘ klassi­ fiziert werden, trachten des­halb danach, entspre­ chende Merkmale zu ver­ stecken oder zu eliminieren. Haarglättungs­mittel dienen unter anderem dazu, eine Afrokrause der westlichen

Schönheitsnorm anzupas­ sen. Es wäre allerdings eine starke Vereinfachung, den Gebrauch solcher Mittel nur als Ausdruck von Anpas­ sung und Fremdbestimmtheit zu sehen. Die Praxis des Glättens kann auch selbst­ bestimmt ästhetisch oder modisch motiviert sein. Susanne Breuss


Vorratsglas mit Roggenmehl 2018 Wien Museum

Y

, Generation

Generation Y ist ein Sammel­ begriff für jene, die kurz vor oder um die Jahrtausend­ wende geboren wurden. Der Buchstabe Y wird englisch wie why (= warum) aus­ gesprochen. Er verweist auf die Tendenz zum kriti­ schen Hinter­fragen, die als charakteristisch für diese Bevölkerungskohorte gilt. Ein Beispiel dafür ist der Umgang mit Ressourcen. Das Roggen­mehl steht für die Kritik an konventionellen Körperpflegegewohnheiten. Seine Verwendung für die Haarwäsche soll den Einsatz von Tensiden und Kunst­ stoffverpackungen reduzie­ ren sowie Haut und Haare schonen. Susanne Breuss

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„Der Wiener Struwwelpeter. Lustige Gschichtn und urliabe Büüdln“ 2017 (3. Aufl.) Autor: Harald Pesata, Illustrationen: Heinz Wolf, Verlagshaus Hernals, Wien Wien Museum, BIN 27.843

Z

ivilisierung

‚Zivilisiert sein‘ bedeutet umgangssprachlich, sich den gesellschaftlichen Normen entsprechend zu verhalten. Dazu zählt der ‚richtige‘ Umgang mit dem Körper. Der bis heute popu­ läre Struwwel­peter, verfasst vom deutschen Arzt Heinrich Hoffmann und im Jahr 1845 erstmals publiziert, steht für die Bemühungen, aus Kin­ dern ‚zivilisierte‘ Menschen zu machen. Das Werk entspricht der bürger­lichen Vorstel­ lung vom ‚­wilden Kind‘, das erst durch die Erziehung gesellschaftsfähig wird. Der Struwwelpeter ist ein Sinn­ bild für die Verweigerung all dessen: die Haare lang und ungekämmt, die Finger­ nägel von grotesker Länge. Unter den zahlreichen Neu­ bearbeitungen des Kinder­ buchklassikers findet sich auch eine im Wiener Dialekt. Susanne Breuss

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Blicke auf den Körper

Die Haut

Karin Harrasser

Die Haut Grenzverletzungen und Wahrnehmungs­ landschaften „Enthält Naturkautschuklatex“, steht schlicht und unaufgeregt auf der Dose Leukoplast, die vor mir auf dem Schreibtisch liegt. Der lakonische Hinweis für AllergikerInnen zieht mich tief hinein in eine artenübergreifende, naturkulturelle Geschichte von Behandlungen der Haut, von Grenzregimen und Grenzver­ letzungen. Das Wort Kautschuk setzt sich aus cao, Baum, und ochu, Träne, zusammen. Die Tränen der Hevea brasiliensis erfüllen für die Bäume eine ähnliche Funktion wie Leukoplast für uns menschliche BewohnerIn­nen des globalen Nordens: Sie versiegeln Wunden am Baumstamm, schützen ihn vor ungebetenen Eindringlingen und unterstützen damit den Selbstheilungsprozess. Schon bevor die Ko­ lonisatoren Kautschuk für den globalen Markt entdeckten und er im Zuge des kolumbiani­ schen Austauschs (Alfred C. Crosby) zum Akteur einer langen, verwickelten und häufig brutalen Geschichte der Kapitalisierung von nachwachsenden Ressourcen wurde, ­wurden seine wasserabweisenden E ­ igenschaften be­reits von der indigenen Bevölkerung ge­ schätzt: Man verwendete ihn als Überzug und zweite Haut und fertigte daraus Schläu­ che, Gefäße und Kleidungsstücke. Sosehr Leuko­plast als Vertreter der Industriekultur der Moderne auftritt, inklusive trademark, Zertifizierung, Barcode und Plastik- oder Metalldose, sosehr verbindet der Kautschuk diesen Alltagsgegenstand mit der langen Geschichte von Praktiken der stetigen und immer ­wieder anders organisierten Neure­

Karin Harrasser

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gulierung der Natur-Kultur-Grenze, auch der Grenze zwischen menschlichem Organis­ mus und Umwelt: Es ist inzwischen sattsam bekannt, dass die Haut nicht das Körperin­ nere von äußeren Einflüssen total abschirmt, sondern den regen Grenzverkehr zwischen innen und außen subtil regelt. Nimmt man die Schleimhäute noch dazu, wird deutlich, dass hautlich zu sein nicht heißt, abgesondert oder isoliert von der Welt zu sein, sondern mit ihr in vielgestaltigem Austausch zu stehen. Wird die Haut gänzlich bedeckt, etwa mit Gold überzogen, tritt zwar nicht der Tod ein, wie uns in Gold­finger (1964) erzählt wird. An einem kompletten Überzug mit (Gold-)Farbe würde man nicht ersticken. Es würde aber die Thermo­regulation und Schweißproduktion durcheinandergeraten, und auf Dauer würde die Körperkerntemperatur wohl so weit erhöht werden, dass es zu einem Hitzschlag kommen könnte. Eine zentrale Eigenschaft der Haut ist ihre Durchlässigkeit, sie ist eine Hülle, die Grenzverkehr ermöglicht. In i­hrer Eigenschaft als Grenzorgan wurde und wird die Haut vielfältig behandelt: Sie wird bedeckt, ge­ schmückt, gewaschen und in vielerlei Körper­ techniken bearbeitet. Marcel Mauss bezeich­ nete solche G ­ ebrauchsweisen des Körpers ­ erden über die als Körpertechniken.1 Sie w Generationen weitergegeben und prägen sich im Zuge von Lernvorgängen in Verhaltens­ weisen ein. Sie sind an der Schwelle zwi­ schen Funktion und S ­ ymbol wirksam, arbeiten zwischen Natur und K ­ ultur. Marcel Mauss zählt unterschiedliche F ­ ormen des Gehens, des Gebärens, aber auch Körper­haltungen beim Schlafen sowie Hygie­nemaßnahmen zu den Körpertechniken. Sie alle wurzelten, so sagt er, in der Physiognomie, seien aber quer durch alle Kulturen genauso variabel wie zen­ tral für die Selbstbeschreibungen einer sozia­ len Gruppe, also für das, was wir gemeinhin als „kulturellen Unterschied“ bezeichnen. Es kommt dem Ethnologen weniger darauf an, dass die Haut bedeckt, geschmückt, behan­ delt wird, als auf das Wie. Techniken an der ­Körpergrenze handeln also vom Innen und Außen, vom Einzelnen und seinen Anderen,


Blicke auf den Körper

Die Haut

vom Eigenen und Fremden, vom Verhältnis des Gegebenen zum Gemachten. Die Haut ist eine riskante Spiel- und Arbeitszone, in der die Verletzlichkeit des Einzelnen in eine Viel­ zahl von Kräfteverhältnissen eingetaucht ist.

Kosmetik und Kosmos, innen und außen, eigen und fremd Den vielfältigen Beziehungsformen der Haut hat sich Michel Serres verschrieben, jener Philosoph, der vielleicht am hartnäckigsten und zartesten unter den zeitgenössischen DenkerInnen Ästhetik, Ethik und Wissen der Haut herausgestellt hat. Beim Betrachten von Pierre Bonnards Weiblichem Akt vor dem Spiegel (1931, der Titel lautet auch: Die Toi­ lette) sieht Serres alles, aber keine Nacktheit. Sein Blick tastet sich an der Oberfläche der Malerei entlang und findet Tätowierungen und Moirierungen. Serres findet die Ober­fläche „chiniert, getigert, granuliert, mit Augen­flecken geziert, nielliert“.2 Aus der klar umrissenen Silhouette einer Frau und einer Haut, die ein Objekt umschließt, um es dem Blick des Voyeurs zuzubereiten, wird eine buntschecki­ ge, empfindungsreiche Landschaft; es ist eine Landschaft der Geschichtlichkeit und Geschichtetheit dieses einen, dieses einen, ganz speziellen Körpers. Dieser Körper ist von all dem, was er erfahren hat, und von all dem, was ihm wiederfahren ist, gezeichnet: von s­ einen Austauschbeziehungen mit dem Außen, von zarten, ja unmerkbaren Einflüssen, die beispielsweise im Alterungsprozess sicht­ bar werden, aber auch von solchen Berührun­ gen, die ihn nicht unversehrt gelassen haben – Narben, kleine V ­ erletzungen, Verhärtungen der Hautoberfläche. Sein Vorhaben einer Kartierung der Haut, die sie als Landkarte von Austauschbeziehungen begreift, verfolgt Serres weiter, wenn er auf die gemeinsame Wortwurzel von Kosmos und Kosmetik im Altgriechischen verweist: Die Körpergrenze

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wird, so schreibt er, in der Antike so verziert, dass sie mit der Ordnung, mit dem ­Kosmos, harmoniert. Kosmetik, das ist auch die Beto­nung bestimmter Körperöffnungen und Sinnes­qualitäten mit Farbe, so als wolle man dem Gegenüber die Wichtigkeit von sinnlicher Erfahrung einschärfen, eine Karte der Orte des Hörens (Ohrringe), Sehens (Wimperntusche, Kajal, Lidschatten), des Schmeckens (Lippen­ stift) und Riechens (Nasenschmuck) zeichnen. Kosmetik ist aber auch die Pflege der Haut, der ziemlich ­direkte Eingriff in ihre Regula­ tionsfunktionen: die Haut weicher machen, ge­ schmeidiger oder auch dichter, abweisender für Umwelteinflüsse. Kos­­­­misch im Wortsinn ist auch der Sonnenbrand: Ein Himmelskörper brennt sich ein, als Er­in­nerung daran, dass da draußen im Weltall unsere Zwergengeschicke entschieden ­werden. Die Frage nach innen und außen, nach eigen und fremd berührt sich mit der Frage nach jenen Mechanismen, die Zugehörigkeit zu einer Gruppe regulieren. Auch hierfür bietet der Bildungskanon der An­ tike Anhaltspunkte, zum Beispiel die Odyssee, in der Odysseus, der Kolonisator, der Fremde, unterschied­­li­chen und unterschiedlich ­feindlich auf den Eindringling reagierenden Insel­bewoh­ nerIn­nen begegnet. Besonders eindrücklich – und aus­drücklich in Bearbeitungen von Haut und Haaren gespiegelt – wird die Eingemein­ dung des Fremden in der Episode bei den Phäaken durchgespielt. Nach seinen sieben Jahren bei Kalypso, und nachdem er mit Müh und Not den Meeresungeheuern Skylla und ­Charybdis entronnen ist, seine Gefährten aber ge­tötet worden sind, wird Odysseus bei den ­Phäaken nackt, stinkend, salzig und bärtig an Land gespült. Von der Tochter des Königs Alkinoos, von Nausikaa, wird er am Strand gefunden. Odysseus erwacht von einem gespielten, schrillen Schrei Nausikaas. Er wacht in eine Theaterszene hinein auf, denn N ­ ausikaa und ihre Gefährtinnen „­spielen Nymphen“, sie spielen „nackt“, während sie ihre Kleider waschen. Odysseus fragt sich deshalb, ob er schon wieder in einer zaube­ r­ischen Zwischenwelt (der Sirenen etwa) oder bei den Barbaren gelandet ist, oder ob


Dose „Nivea Creme“ um 1935 Hersteller: Beiersdorf

Dose „Leukoplast“ um 1960 Hersteller: Beiersdorf Ges.m.b.H. Wien

Wien Museum, I.N. 248.530/12

Wien Museum, I.N. 303.522

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Blicke auf den Körper

Die Haut

er nicht diesmal hoffentlich doch bei einem ,zivilisierten‘ Volk, bei einem Volk, das das Gastrecht respektiert, angelangt ist. Nackt und schmutzig nähert er sich der Nymphenszene vorsichtshalber unterwürfig. Dafür wird er belohnt: Er erhält Kleider und Öl, um sich aus seinem unzivilisierten Zustand kosmetisch zu befreien. Nachdem er, seine Nacktheit scham­ voll verbergend, das Meersalz abgewaschen und sich mit dem duftenden Öl gesalbt hat, verhilft ihm seine Beschützerin Athene zu einer wundersamen Wandlung, beinahe ist es eine Geschlechtsumwandlung: „Siehe, da schuf ihn Athene […] Höher und jugendlicher an Wuchs, und goß von der Scheitel Ringelnde Locken herab, wie der Purpurlilien Blüte.“3 Der Strand ist ein Ort der kosmetischen Wandlun­ gen und des Schauspiels, nicht der Erfahrung von Selbstidentität. Die Verwandlung hin zu einem präsentablen Besucher findet an der Körper­grenze statt: das Abwaschen von Salz, das Ölen der Haut, die Verwandlung von Haar­ filz und Bart in eine anziehende Lockenpracht. Kosmetik, das wird hier deutlich, ist sehr viel mehr als der Zeitvertreib gelangweilter ­Damen (und Herren und Personen dazwischen). In der Behandlung der Haut geht es um sehr viel mehr als um die Erfüllung arbiträrer kultu­ reller Normen. Auf der Haut entscheidet sich Zugehörigkeit, und das ist auch deshalb so schmerz­haft, weil die Haut hochgradig zeichen­haft ist, diese Zeichenhaftigkeit aber nicht vollständig willentlich manipulierbar ist. Die Haut ist, während sie gepflegt und kos­ me­tisch verändert wird, immer schon da. Die l­ange Geschichte hautbezogener Rassiali­ sierungen ist der vielleicht krasseste Ausdruck dieser Tragödie der Zeichenhaftigkeit der Haut.

Der Tastsinn als Be­ ziehungsstifter und die Verletzlichkeit der Haut Die Spur der Haut als Beziehungsstifter führt zum Tastsinn. Genauer: zum Tastsinn als

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Vermittler. Und sie führt zu einem weiteren Griechen, zu Aristoteles. Aristoteles hatte Schwierigkeiten, den Tastsinn mit seinem analytischen Schema für Sinnesqualitäten und Wahrnehmung in Einklang zu bringen. Er ging im Grunde von einem Dreierschema aus, das Wahrgenommenes, Medium und wahrnehmendes Organ unterschied. Weil der Tastsinn aber so unterschiedliche Empfindun­ gen wie Druck, Rauigkeit und Temperatur gleichzeitig empfängt und unterscheiden kann, sei er, anders als die anderen Sinne, dazu in der Lage, den Sinnen vorzuführen, dass sie empfinden.4 Diese Empfindung, koiné aísthesis, der Allgemeinsinn, hat der Altphilologe Daniel Heller-Roazen mit der Vorstellung einer „inneren Berührung“ in Ver­ bindung gebracht, einem sinnlichen Selbst­ bezug, der im antiken Denken jene System­ stelle einnimmt, die später das Bewusst­sein als ein „kognitivistisches“ Konzept besetzt. Im Tastsinn findet Denken sinnlich statt.5 Er steht für einen Selbstbezug, der in den Sinnen verankert ist, dabei aber auch reflexiv ist, denkt. Er unterscheidet sich laut Aristo­ teles von den anderen Sinneswahrnehmun­ gen auch dadurch, dass im Tasten Medium und Organ der Wahrnehmung nicht klar zu trennen sind. Während man das Sichtbare durch das Transparente mit dem Auge sieht und das Hörbare durch Bewegung der Luft an das Ohr dringt, das Medium also das ­Organ affiziert, das Organ unter dem Medium leidet, ist die Richtung der Affizierung beim Tastsinn nicht so klar. Das Ertastete berührt unmittelbar die Haut, aber das Organ leidet nicht unter dem Medium, sondern „gleich­ zeitig mit dem Dazwischen, so wie einer, der durch sein Schild hindurch getroffen wird“.6 Der Tastsinn ist, darauf verweist die Meta­ pher des Schwerts, auch jener Sinn, der das wahrnehmende Lebewesen besonders ver­ letzlich macht: Die Haut ist das Organ für den Schmerz. Diese Überlegungen führen Aristo­ teles dahin, das Fleisch inklusive der Haut nicht als Organ, sondern als Vermittlungs­in­stanz, als „Medium des Tastsinns“, zu verste­ hen, während sich das Wahrnehmungs­organ


Blicke auf den Körper

Die Haut

für das Tasten irgendwo im Inneren befinden müsse. Berührt werde durch das Medium der Haut und des Fleisches die ­Seele selbst. Zurück zum Allgemeinsinn: Der Tastsinn macht nach Aristoteles durch Vermischung und Entmischung der Sinneswahrnehmungen diese erst unterscheidbar, und er garantiert den Selbstbezug durch innere Berührung. Als einziger Sinn ist er demnach viele Sinne gleichzeitig und zudem das Zentralorgan der (Selbst-)Wahrnehmung. Seine Sonderstel­ lung unter den Sinnen, seine privilegierte Stellung als Gemeinsinn erhält er, weil er damit Erkennen und Urteilen auf den Weg bringt. Der Tastsinn wird also als jener Sinn verstanden, der die Wahrnehmung, dass wahrgenommen wird, hervorbringt. Aísthesis, die Wahrnehmung, ist demnach bereits als solche reflexiv und nicht erst durch nachge­ lagerte oder übergeordnete Denkprozesse. Verfolgt man diesen Gedanken – der Tastsinn als Fundament und Koordinationsstelle von Sinneserfahrung und als Entstehungsgrund des Unterscheidungsvermögens – weiter, gelangt man ins Gelände der Techniken des Selbst. Niklaus Largier hat mit Blick auf die mittelalterliche Mystik dargelegt, dass der Tastsinn als ein Medium der relationalen Vernetzung von sinnlicher Wahrnehmung von den Mystikern gezielt zur Affektmodulation eingesetzt wurde.7 Im Gebet, das mit Worten und Gesten operiert, zum Beispiel in den ignatianischen Exerzitien, aber auch in den Schriften von Thomas von Aquin ist die „ge­ fährliche Nähe“, die die Berührung evoziert, ein zentraler Bestandteil von verwandelnden Selbsttechniken, die keine Unterscheidung zwischen „natürlicher“ Körperlichkeit und einer vorgestellten Körperlichkeit vornehmen, sondern eine gleichermaßen imaginative wie physische Kontaktzone ausbilden, innerhalb derer vielfältigste Grenzerfahrungen möglich werden. Es wäre denkbar, dass die sozialen wie taktilen digitalen Medien unserer Zeit, freilich theologiefrei, an solche Techniken anschließen und damit auch das ­Gefährliche des Haptischen beerben. In der experimen­ tellen Kontaktzone des Taktilen werden

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Verhältnisse des Selbst zu seinem Außerhalb (in der Mystik als Gott konzipiert, später als das Soziale oder als Umwelt) geschaffen und zerrissen, gestiftet und negiert. Gefährlich ist dieser Schwellenraum deshalb, weil zu den vielen Möglichkeiten von Beziehungen immer auch diejenige der Verwundung, der Realität des Schmerzes, zählt. Der Durchgang durch diese Zone kann überaus zerstörerisch sein. Noch Leibniz’ Beschreibung der „kleinen Per­ zeptionen“, also jener Empfindungen, die wir nicht bewusst wahrnehmen, als Dornen und Stacheln, die die Wahrnehmung in Unruhe versetzen, sie aufstacheln, nimmt auf diesen mystisch-experimentellen Komplex Bezug.8 Und auch heute kennt eine für Sinnlichkeit und Sexualität aufmerksame Theorie des ­Sozialen die Metapher der Stachelschweine, die für die Notwendigkeit eines Austarierens von Nähe und Distanz steht: Bei zu großer Ferne droht den Stachelschweinen ­Erfrieren, bei zu großer Nähe Verletzung durch die Stacheln des Benachbarten. Judith Butler fasst das Prekäre der Berührung im Sozialen präzise, wenn sie schreibt, Gewalt sei eine „Berührung der schlimmsten Art“.9

Für Geschichte ­sensible Membrane mit der Welt entwickeln Noch einmal Leukoplast und Heftpflaster: Es ist ein seltsames Ding, das da, wo Verletzung stattgefunden hat, ein Milieu schafft, das die Heilung unterstützt, indem Keime draußen gehalten werden. Es ähnelt der Haut in Farbe und Dehnbarkeit, ersetzt zum einen die Haut­ funktion als Bedeckung, verdoppelt zum an­ deren die Haut, verstärkt sie, wappnet sie ge­ gen Umwelteinflüsse, die sie im unverletzten Zustand anders, nämlich wechselseitiger und flexibler, managen würde. Auch optisch sind Pflaster der Haut mimetisch angeähnelt, da sie hautfarben oder (neuerdings) durchsichtig sind. Aber was heißt eigentlich ,hautfarben‘?


Bildtafel „Hauttypen“ aus: „Schön sein – schön bleiben“ Lilo Aureden 22. Aufl. 1957 Bertelsmann Verlag, Gütersloh Wien Museum, MB 14.438

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Prospekt für hautaufhellende Kosmetik „Clear Sensation“ 2018 Wien Museum

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Blicke auf den Körper

Die Haut

Es ist überraschend zu erfahren, dass ,haut­ farben‘ selbst in den USA bis vor Kurzem als der blassrosa-beigefarbene Hautton der ,KaukasierInnen‘ definiert war. Der Markt­ führer Johnson & Johnson war an der Einfüh­ rung von Heftpflastern für andere Hauttöne schlicht nicht interessiert. Ebon-Aide, das Ende der 1990er Jahre in unterschiedlichen Hauttönen erhältlich war, verschwand rasch wieder vom Markt, da der Produzent nicht ausreichend Marketingdruck aufbauen konn­ te.10 Derzeit ist mit Tru-Colour Bandages11 ein neues Produkt erhältlich, das die Farben­ blindheit dieses ebenso simplen wie weitver­ breiteten Medizinprodukts herausfordert und praktisch bearbeitet. Auch hier stehen mehr als nur praktische Fragen zur Disposition. Mit den farbenblinden Hautpflastern sind wir zu­ rück in der Tragödie der Zeichenhaftigkeit der Haut, aber auch zurück in der Frage unter­ schiedlicher Verletzbarkeiten, oder anders gesagt: in der Geschichte historisch situierter Verletzbarkeit durch Kategorisierungen, der Frage nach Sichtbarkeit und Differenz und der Haut als politisch umkämpftem Ort. Ein Cartoon aus dem von Preston Wilcox initiier­ ten, militanten Satirebuch White Is von 1969 zeigt einen jungen Mann in Black-PantherKluft, der genervt die Augen nach oben rollt, weil ihm ein weißes Pflaster auf der Stirn klebt. Die Bildunterschrift lautet: „White is a flesh colored band-aid.“ Schwarze Haut als Stigma, lang andauernde physische und symbolische Gewalterfahrung, Paternalismus und die Farbenblindheit einer stillschwei­ gend gelebten, weißen Vormachtstellung kommen in diesem ebenso leisen wie kämp­ ferischen Bild zusammen.Wie werden wir es in der aktuellen ­politischen Situation schaf­ fen, unsere sensorische Landschaft so zu trainieren, dass wir sensibel für solcherart gewaltsame Stigmatisierungen, Verwun­ dungen, Markierungen bleiben? Kann die Stärkung des Hautlichen und Taktilen als Denkmodell dabei dienlich sein? Durch den Gebrauch des Körpers, in und durch körper­ technische Routinen formen wir andauernd unsere sensorischen Landkarten: Häute (der

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Fingerspitze, der Fußsohle) werden dicker oder dünner, die Netzhaut kann sich in die eine oder andere Richtung verzerren, die Geschmackswahrnehmung mutiert mit dem Kennenlernen neuer Nahrungs- und Zuberei­ tungsarten, und das Raumempfinden verän­ dert sich in Abgleich mit weniger oder stärker verwendeten Bewegungsschemata, die die Haut erinnert. Um unsere Raumsinne scheint es jedoch im Moment besonders schlecht be­ stellt zu sein. Da werden neue Kreise (‚Kultur­ kreise‘ und andere) eingeritzt, anstatt die uns zugewachsene Nähe des Fernen tastend zu erkunden. Die größte Herausforderung wird es vielleicht sein, für all die neuen und alten MitbewohnerInnen einer vernetzten und nach wie vor hochgradig asymmetrischen Welt, für die technischen, die biologischen, die minera­ lischen und die menschlichen NachbarInnen, überhaupt ein Sensorium zu entwickeln. 1 Vgl. Marcel Mauss: Die Techniken des Körpers, in: So­ ziologie und Anthropologie, Bd. 2, München 1975, S. 197–220. 2 Michel Serres: Die fünf Sinne. Eine Philosophie der Gemenge und Gemische, Frankfurt am Main 1993, S. 32. 3 Homer: Odyssee, über­ tragen von Johann Heinrich Voß, Frankfurt am Main 2011, VI. Gesang, S. 79. 4 Aristoteles: De Anima/Von der Seele, Wien/Zürich 1950, Kap. II. 5 Daniel Heller-Roazen: The Inner Touch. Archaeology of a Sensation, New York 2007. 6 Aristoteles, De Anima, Kap. II, S. 423b3.

7 Vgl. Niklaus Largier: Gefähr­ liche Nähe. Sieben Anmer­ kungen zum Tastsinn, in: 31. Das Magazin des Instituts für Theorie (2008) 12/13, S. 43–48. 8 Vgl. dazu Heller-Roazen, The Inner Touch, S. 193–209. 9 Judith Butler: G ­ efährdetes Leben. Politische Essays, Frank­­furt am Main 2005, S. 45. 10 Vgl. Sebastien Malo: The Story of the Black Band-Aid. A reinvention of ‚flesh-colored‘, in: The Atlantic, 6. Juni 2013, https://www.theatlantic.com/ health/archive/2013/06/ the-story-of-the-black-bandaid/276542 (30.11.2017). 11 Vgl. Taryn Finley: People Of Color Can Finally Wear Bandages That Match Their Skin, in: Huffington Post, 7. Oktober 2015, https://www. huffingtonpost.com/entry/ people-of-color-can-finallywear-bandages-that-matchtheir-skin_us_56155977e4 b0fad1591a6845 (30.11.2017).


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Blicke auf Herrichten den Körper

Susanne Breuss

Susanne Breuss

auf solch gravierende Manipulationen, die nicht nur in symbolisch zugespitzter Form im Märchen vorkommen, sondern auch in der Realität, angefangen von hautschädigenden Bleichmitteln über das schmerzhafte Epilieren von Körperhaaren bis hin zur kosmetischen Chirurgie.

Herrichten Der moderne Körper als work in progress Natürlich Kultur Zu den neuesten Sammlungserwerbungen des Wien Museums zählt eine männliche Büste aus bemaltem Holz. Über das Vorle­ ben der schnurrbärtigen Figur ist nicht viel bekannt, gesichert ist derzeit lediglich, dass sie zuletzt als ‚Füllung‘ einer Ritterrüstung gedient hat. Aus welcher Zeit sie stammt, muss noch genauer bestimmt werden, ver­ mutlich aus dem 19. Jahrhundert, sie könnte aber auch älter sein. Interessant ist sie hier deshalb, weil sie wie ein lebendiger Mensch deutliche Spuren ihres Vorlebens und ihres fortgeschrittenen Alters zeigt. Man kann erkennen, dass sie irgendwann vom Holz­ wurm befallen war und die bemalte ‚Fassade‘ mehrfach erneuert wurde. Was besonders ins Auge sticht: Auch das ‚Fleisch‘ war mehreren gravierenden Eingriffen ausgesetzt, so sind die Ohren zur Gänze abgeschnitten, ebenso ein Stück vom Hinterkopf. Möglicherweise waren diese Zurichtungen für das Einpassen in die erwähnte Ritterrüstung notwendig. Die wenig zimperliche Vorgangsweise erinnert an das Grimm’sche Märchen vom Aschenputtel, in dem sich die eifersüchtigen Schwestern ein Stück von der Ferse beziehungsweise vom großen Zeh abschneiden, um in den kleinen Schuh ihrer vom Prinzen gesuchten Schwester zu passen. In beiden Fällen wird der Körper durchaus brutal bearbeitet, um ihn für einen bestimmten Zweck passend zu machen. „Wer schön sein will, muss leiden“ – diese altbekannte Redewendung verweist

Diese Holzbüste mit ihrem schön in Form gebrachten Schnurrbart, ihren ­verschiedenen Farbschichten und ihren Operations- und Amputationsspuren dient uns hier als Sinn­ bild für das universelle menschliche Bestre­ ben, den natürlichen Körper so herzurichten, dass er den jeweiligen kulturellen Vorstellun­ gen entspricht. Das können Schönheits­ normen, gesellschaftliche Konventionen oder religiöse Vorschriften ebenso sein wie sai­ sonal wechselnde modische Vorlieben oder auch ganz individuelle Begehrlichkeiten wie bei Aschenputtels Schwestern, die durch ihre blutigen Manipulationen den Prinzen ergattern wollen. Die Palette der Körperzu­ richtungen reicht von harmlosen und zeitlich begrenzten Oberflächenveränderungen wie dem Fassonieren eines Barts oder dem Schminken der Lippen bis hin zu Eingriffen, die buchstäblich unter die Haut gehen und irreversibel sind. Der Körper ist nicht nur eine Spielwiese der Kultur, er kann sogar zu ihrem Schlachtfeld werden. Auch deshalb, weil nicht alle Zurichtungen des Körpers freiwillig, aus purer Freude an der Kreativität oder aus Lust an der Abwechslung ­erfolgen, sondern in mehr oder weniger starkem Ausmaß immer auch Effekte von Herrschaft, von gesellschaft­lichen Normierungs- und Disziplinierungsprozessen sind. Zudem kön­ nen selbst harmlos erscheinende Mittel und Techniken der Körpermodifikation durchaus schwerwiegende gesundheitliche oder sozia­ le Probleme zur Folge haben.


Bemalte HolzbĂźste verm. 19. Jh. Wien Museum, I.N. 303.879

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Blicke auf Herrichten den Körper

Susanne Breuss

Die in einer enormen Vielfalt existierenden und historisch sich beständig wandelnden Praktiken zeigen: Den Rohstoff Natur ver­ wandeln wir in Kultur, und zwar tagtäglich. Wenn der Aufdruck eines Haarbands den Mitmenschen verkündet: „Woke up like this“, dann ist das ein öffentliches – selbstbewusst, provokant oder entschuldigend gemeintes – Eingeständnis der Tatsache, dass man seinem Körper die üblichen, zur Routine ge­ wordenen morgendlichen Zivilisierungsmaß­ nahmen (noch) nicht angedeihen hat lassen. Auch wenn unser Körper dereinst mit dem Tod dem natürlichen Ende eines jeden Orga­ nismus anheimfallen wird: Das, was er bis zu diesem Zeitpunkt geworden ist, präsentiert sich als Ergebnis komplexer kultureller und individueller Prozesse, Strategien und Prakti­ ken. Dank pränataler Einflüsse und Eingriffs­ möglichkeiten sind wir nicht einmal vor der Geburt ‚pure Natur‘. Es ist kaum möglich, den menschlichen Körper trennscharf in ‚Natürliches‘ und ‚Kulturelles‘ aufzuteilen, wir sind immer beides gleichzeitig – natürlich Kultur. Demgemäß steht jede Rede vom und jede Beschwörung des „natürlichen“ Kör­ pers unter Ideologieverdacht. Den Körper zu schmücken und gestalterisch zu verändern gehört seit Anbeginn an zur menschlichen Kultur: Der Homo sapiens ist in jeder Hinsicht ein Kulturwesen, auch im Umgang mit sei­ nem Körper. Dessen Gestaltung zählt zu den anthropologischen Konstanten, ebenso wie etwa die Sprache oder die Sexualität. Sehr unterschiedlich sind allerdings die konkreten Verfahren, Bedeutungszuschreibungen und Normen, sie unterliegen außerdem einem be­ ständigen Wandel. Der Körper hat also eine Geschichte, und zwar sowohl im individuellen wie im gesellschaftlichen Sinn.

als grundlegende menschliche Kulturtechnik, die nicht ausschließlich auf Schönheit ab­ zielt, sondern zahlreiche vergesellschaftende Funktionen hat. Einschlägige Verfahren die­ nen nie lediglich ästhetischen Bedürfnissen, sie sind immer auch durch verschiedene so­ ziale Anforderungen motiviert: Der gestaltete Körper zeigt, wo wir gesellschaftlich verortet sind und wo wir uns positionieren möchten. Er macht Aussagen über gruppenspezifische Zugehörigkeiten und über unseren Status, über unser Geschlecht und Alter, unser Welt­ bild und unsere Religion, unsere politischen Einstellungen, unseren Beruf und vieles mehr. Wir richten unseren Körper nie ausschließlich für uns selbst, sondern immer für andere her, denn die wichtigste Funktion des gestalteten Körpers ist die Kommunikation und verlangt daher nach dem Blick der anderen.

„Herrichten“: Diese in Österreich geläufige umgangssprachliche Formulierung für das im Hochdeutschen üblichere „Schönmachen“ dient hier als Titel, weil sie von ihrer Wortbe­ deutung her besser zum Ausdruck bringt, um was es in diesem Text und in dieser Ausstel­ lung geht, nämlich um die Arbeit am Körper

Eine besondere Rolle für die Körpergestal­ tung haben schon immer Haut und Haare gespielt, da sie einerseits die Körperober­ fläche und daher die Schnittstelle zur Welt bilden, andererseits auch leicht und vielfältig gestaltbar sind. So können Haare einfach abgeschnitten und verformt werden, ohne den Körper zu verletzen, das Material für kreative Praktiken wächst immer wieder nach und verkraftet alle möglichen Manipulationen. Auch die Haut, unser größtes Organ, ist recht geduldig, sie lässt sich bemalen, schminken und tätowieren, einritzen und durchstechen, bleichen und bräunen.


Künstliche Wimpern der Marke „Cover Girl“ 1960er Jahre Wien Museum, M 21.277

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Blicke auf Herrichten den Körper

Susanne Breuss

Prinzip Verbesserung

Die Menschen haben ihren Körper zwar schon immer gestaltet, verschönert und ver­bessert, und die einschlägigen ­Praktiken zählen zu den ältesten Kulturtechniken über­ haupt. In der Moderne jedoch erfasste den Körper, so wie die gesamte Existenz des Menschen, ein allumfassender Optimierungs­ zwang. Das im späten 17. Jahrhundert ein­ setzende Zeitalter der Aufklärung erhielt nicht zufällig den Beinamen „Zeitalter der Vernunft“. Rationales Denken und Fort­ schrittsglaube sollten das Individuum sowie die Gesellschaft beständig verbessern und auf höhere Entwicklungsstufen führen. Die Kernidee der Aufklärung lautet: Nicht das Schicksal oder Gott ist für das Leben des Menschen verantwortlich, sondern das In­ dividuum, das sein Leben demzufolge in die eigenen Hände nehmen und gestalten muss. Dementsprechend wurde auch die Natur nicht mehr als Schicksal gesehen, vielmehr als Ressource, die es den menschlichen Interessen entsprechend zu nutzen und zu unterwerfen galt.

„Nirgends wird so sehr Form mit Inhalt iden­ tifiziert als beim Menschen. Wie jemand aus­ sieht, das ist er auch“,1 hieß es 1907 in einer kulturhistorischen Skizze zum Bart. Diese These wurde anhand der Gesichtsbehaarung näher erläutert: „Wenn der Kopf des Men­ schen sozusagen die Blüte ist, der übrige Körper nur der Stiel, so kann man wirklich behaupten, das Gesicht eines Menschen hat der Raseur in der Hand. An ihm und seinen Ratschlägen liegt es, ob wir geistvoll oder flach denkend oder leichtfertig, künstlerisch oder spießbürgerlich aussehen und als das auch wirklich gelten.“2 Überhaupt sei es eine „bekannte Tatsache, daß der Mensch alles liebt, was seine Figur zu erhöhen und zu ver­ größern scheint […], sein Ich zu erweitern“.3 In diesem Artikel wird so geschickt die Lehre von der Physiognomik mit den Dienstleis­ tungsangeboten des Raseurgewerbes ver­ knüpft, dass man meinen könnte, es handle sich um eine Werbeeinschaltung. Im Grunde bringt er aber am Beispiel des Barts nur das zum Ausdruck, was für das moderne Körper­ verständnis zentral ist: Wir haben es selbst in der Hand, wie wir aussehen und auf andere wirken. Ähnliche Aussagen finden sich zahl­ reich in unterschiedlichsten Quellen. In einem im Jahr 1837 publizierten Neujahrslied eines Friseurs hieß es: „D’rum bildet d’Frisur erst den Menschen recht aus“,4 in einem Kosme­ tik­ratgeber aus den 1950er Jahren: „Nicht jede Frau kann schön wie Rita Hayworth sein, und selbst der strahlendsten Schönheit ist nicht ewige Jugend beschert. Das ist nun ein­ mal der Lauf der Welt. Da wir aber Menschen mit Vernunft und freiem Willen sind, brauchen wir diese Tatsache nicht nur einfach hinzu­ nehmen, sondern können auch bis zu einem gewissen Grad der Natur ein Schnippchen schlagen: uns einerseits schöner machen, als wir tatsächlich sind, anderseits aber auch dem ‚Zahn der Zeit‘, der unermüdlich an unserer Schönheit nagt, wirksam entgegen­ arbeiten.“5

Diese Bestrebungen betrafen ­Bodenschätze, Tiere oder Pflanzen genauso wie den mensch­ lichen Körper, der seither in einem vorher un­­gekannten und undenkbaren Ausmaß funk­ tionalisiert, diszipliniert und bearbeitet wurde. Er wurde immer weniger als ein Instrument für die Arbeit, sondern zunehmend als ein Produkt von Arbeit gesehen und bildet in dieser Sichtweise den Rohstoff, den es zu formen, zu kultivieren gilt. Anders formuliert: Der Körper ist nicht, er wird, er ist grundsätz­ lich und buchstäblich work in progress. Das betrifft seine Gesundheit und Leistungsfähig­ keit ebenso wie sein Aussehen. Auch seine ästhetische Konzeption ist in der Moderne durch die Postulate Selbstbestimmung und Naturbeherrschung geprägt. Die Entstehung des modernen Körpers ist eng mit der Herausbildung des „kosmeti­ schen Blicks“6 verknüpft: Es handelt sich dabei um eine historisch neue Perspektive auf den Körper, in der dieser als prinzipiell


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Blicke auf Herrichten den Körper

Susanne Breuss

verbesserungsfähig erscheint, wenn man nur willens ist, durch Analyse und gezielte Arbeit seine Potenziale auszuschöpfen und zu er­ weitern. Dieser Blick ist moralisierend, denn er begnügt sich nicht mit dem Bestehenden, sondern trachtet nach optimierender Verän­ derung im Sinne der herrschenden gesell­ schaftlichen Vorstellungen und Normen. Er ist aber auch befreiend, indem er den mensch­ lichen Körper aus seinen durch die Natur vor­ gegebenen oder gottgegebenen physischen Fesseln herauslöst und ihm eine Emanzipa­ tion von körperlichen Vorgaben grundsätzlich zugesteht – damit standen seiner Gestaltbar­ keit keine prinzipiellen Hindernisse mehr im Weg, es war nun legitim, „der Natur unter die Arme [zu] greifen“.7 Der Körper wurde somit zum Adressaten und zum Produkt von allen möglichen Schönheitspraktiken. Eine Wiener Kosmetikzeitschrift der 1920er Jahre nannte sich diesem Prinzip entsprechend So wirst Du schön!, und ähnlich lauten die Titel vieler Ratgeber. Die zitierten Textpassagen und der Magazintitel verdeutlichen sehr gut, was den modernen Körper ausmacht: Er ist das Ergebnis gezielter Bemühungen, die Natur zu überwinden und nach menschlichen Vorstel­ lungen zu verbessern.

wurden und Verbesserungstechniken häufig einen ‚natürlichen‘ Eindruck erwecken woll­ ten. Charakteristisch für die Konzeption des modernen Körpers ist die Tendenz zur Verall­ gemeinerung ihrer Prinzipien: Grundsätzlich galten diese für jede und jeden, nicht mehr nur für die gesellschaftlichen Eliten wie in den alteuropäischen Gesellschaften, auch wenn keineswegs alle in derselben Weise zur Ausübung entsprechender Praktiken in der Lage waren.

Das Wissen um körpermodifizierende Tech­ niken und deren Weiterentwicklung prägte in der Moderne zunehmend den Zugang zum Körper – ‚naturbelassen‘ erscheint er als ungenügend, unzivilisiert, ja geradezu asozial. Daran ändert auch die Tatsache nichts, dass immer wieder Ansätze zu einem „Zurück zur Natur“ entwickelt und gelebt

Dass die Fokussierung auf die Körperober­ fläche derart an Gewicht gewinnen konnte, hängt mit der gestiegenen und alle anderen Sinne überragenden Bedeutung des Seh­ sinns in der Moderne ganz allgemein zusam­ men.8 Der moderne Mensch ist ein vorran­ gig visueller Mensch, was sich nicht nur im zunehmenden Stellenwert von realen Bildern und visuellen Medien, sondern auch in ima­ ginären Bildern, etwa in Fremd- und Selbst­ bildern, manifestiert. Bilder jeglicher Art erlangten eine zentrale Relevanz als Medien der Vergesellschaftung und Identitätsbildung. Ein wichtiger Grund für diese Entwicklung ist die Herausbildung (groß)städtischer Struktu­ ren, in denen ein sinnlich unmittelbarerer Be­ zug der Menschen zueinander immer weniger möglich war. Die zunehmende Dominanz des distanzierten Sehens ist unter anderem eine Folge der durch Urbanisierungsprozesse gestiegenen körperlichen Distanzierung der Menschen voneinander. Je weniger man die Menschen, denen man begegnet, persönlich kannte, desto wichtiger wurde die äußere Erscheinung für deren Einschätzung. Der moderne Körper ist also zunächst vor allem ein urbaner Körper. Das kommt etwa in Paul Weidmanns 1776 erschienenem Werk Die schöne Wienerinn zum Ausdruck, in dem er die aufwendige Schönheitspflege und die komplizierten Frisuren der Großstadtbewoh­ nerin thematisiert. Seine Figur Sporn, ein Mann vom Land mit einer Vorliebe für natür­ liche Formen der Weiblichkeit, der über sich selbst sagt „Ich bin gern natürlich“,9 spricht sich vehement gegen die „gefirnißten


„Scènes de Bal“ (Herrichten der Damen für einen Ball) um 1830 Federlithografie: Ch. Henry Druck: Mansfeld & Co

„Scènes de Bal, La Toilette des Messieurs“ um 1830 Federlithografie: Ch. Henry Druck: Mansfeld & Co

Wien Museum, I.N. 159.296/1

Wien Museum, I.N. 97.644/2

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Blicke auf Herrichten den Körper

Susanne Breuss

Stadtjungfern“10 aus: „die Städter wollen keine Natur, es muß alles gezwungen, gekünstelt, und verstümmelt seyn, sie verhunzen alles.“11

Bodymanagement als Massenphänomen

Die Technisierung der Bildproduktion bezie­ hungsweise die Verbesserung und Verbilli­ gung der Reproduktionstechniken hatte zur Folge, dass immer mehr Menschen in immer höherem Ausmaß zu Rezipienten von Bildern werden konnten. Für den Körper b ­ edeutete dies: Anstatt mit allen Sinnen wurde er vorwiegend visuell wahrgenommen. Seiner äußeren Erscheinung kam daher eine große Bedeutung zu, zumal vom Aussehen des Menschen auf sein Inneres geschlossen wurde. Vor diesem historischen Hintergrund kann die Mode als eine kulturelle Praxis der Moderne verstanden werden, mit deren Hilfe sich das Individuum seinen Schönheitsidea­ len anzunähern versuchte.12 Die Mode ist so gesehen ein Zeichen für das Streben nach einem Ideal, sie ist stets in Bewegung und somit eine Metapher für Veränderung. Der mittlerweile auch im Deutschen vielfach verwendete englische Begriff „Make-over“ verdeutlicht besser als das traditionell ge­ bräuchliche „Verschönern“, dass es dabei um eine  – mehr oder weniger massive – Veränderung der körperlichen Erscheinung geht. Die dabei zum Einsatz kommenden Methoden können von einer neuen Haarfarbe mittels herauswaschbarer Tönung bis hin zu buchstäblich unter die Haut gehenden opera­ tiven Eingriffen reichen.

„Es ist gewiß eine Kunst, jung zu bleiben, die aber denkenden und ausdauernden Frauen immer gelingt, besonders wenn sie Wunsch und Willen haben, immer zu gefallen und lebenslang verehrt zu werden. Es genügt dazu, täglich wenige Minuten zielbewußter Teintpflege zu praktizieren, um die fliehende Jugend und Schönheit zurückzuhalten. Dabei behaupte ich, daß es überhaupt keine abso­ lut häßlichen Frauen gibt, denn jede hat es in ihrer Macht, ihren Gesichtsausdruck zu modifizieren und sogar ihre Gesichtslinie durch Massage und reformierende Bandagen zu verbessern. Alles vereint gibt ein positives Resultat und die Natur zu korrigieren, be­ deutet wohl auch einen Sieg des modernen Menschen.“13 Dieses Zitat aus einem Zeit­ schriftenartikel zum Thema ­Schönheitspflege, erschienen im Jahr 1928, bringt auf den Punkt, was den modernen Menschen aus­ macht: Er verfügt eigenmächtig über seinen Körper und gestaltet ihn nach seinen Vor­ stellungen. Dieses Prinzip war in den 1920er Jahren zwar nicht mehr neu, nun begann es sich aber zum Massenphänomen zu entwickeln. Es war jene historische Phase, in der moderne Körper­ vorstellungen erstmals den Alltag der Massen bestimmten und eine breite gesellschaftliche Wirksamkeit erlangten. So viele Menschen wie nie zuvor formten nun ihren Körper mittels sportlicher Betätigung und gymnastischer Übungen, ließen sich die Haare nach der ak­ tuellen Mode schneiden und färben oder die Haut schminken und verjüngen. Nicht zufällig sprach die Autorin Vicki Baum im Jahr 1931 vom „kosmetischen Zeitalter“14 und brachte damit zum Ausdruck, dass kosmetische Stra­ tegien nun in das Alltagshandeln der Massen Einzug gehalten hatten und zu einem wichti­ gen Wirtschaftsfaktor geworden waren.


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Blicke auf Herrichten den Körper

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Der Körper galt jetzt ausdrücklich als das Re­ sultat beständiger menschlicher Bemühun­ gen, als ein Willensakt. Damit war endgültig nicht mehr die Natur oder Gott für das Aus­ sehen verantwortlich, sondern das Individuum selbst. Er war nicht mehr unausweichliches Schicksal, sondern persönliche Leistung und wurde in einem bis dahin unbekannten Ausmaß zum sozialen Zeichen und Medium. Zweckrationale Körperpraktiken, die heute als Bodymanagement bezeichnet werden, entwickelten sich ab den 1920er Jahren zu einem alltäglichen und massenhaften Phäno­ men. Der Körper als etwas Machbares wurde zum Arbeitsprogramm und zum Investitions­ objekt für die eigene Zukunft. Dem entspricht die Tatsache, dass nun der historisch schon lange existierende Spiegel zu einem unver­ zichtbaren Alltagsgegenstand avancierte und der prüfende Blick in diesen gleichsam zur sozialen Pflicht wurde und damit nicht mehr als Ausdruck von Eitelkeit und Selbstverliebt­ heit erschien. In Ödön von Horváths im Jahr 1931 uraufgeführten Geschichten aus dem Wiener Wald heißt es über die Trafikantin Mathilde, eine „hergerichtete Fünfzigerin“: „Sie betrachtet sich in ihrem Taschenspiegel. Gott, bin ich wieder derangiert – – höchste Zeit, daß ich mich wiedermal rasier – – Sie schminkt sich mit dem Lippenstift und summt dazu den Trauermarsch von Chopin.“15 ­Gutes, zumindest aber gepflegtes Aussehen war jetzt eine allgemeingültige Norm, an der sich Arm und Reich, Alt und Jung, Frau und Mann zu orientieren hatten.

Nach dem Ersten Weltkrieg entwickelten sich die großen urbanen Zentren zu ­Laboratorien der Moderne und entwarfen dabei auch einen neuen Körper – ohne diesen war der „neue Mensch“ nicht denkbar, er wurde für das neue Menschenbild und als kulturelles Strukturelement sogar wesentlich. Er wurde zu einem zentralen Medium gesellschaftlicher Veränderungsprozesse, entsprechend scharf kontrastierten die modernen Körperbilder wie die realen Leiber mit jenen der Vorkriegszeit. Vor allem die stark gewandelte Erscheinung der Frauen, ihre Befreiung aus einengenden Kleidungsstücken und Normen, wurde so­ wohl für die zeitgenössischen als auch die retrospektiven Beobachter zu einem signifi­ kanten Merkmal der Epoche. Die Fixierung auf die aufsehenerregenden und in ihrer ungewohnten körperlichen Präsenz viele Zeit­ genossen heftig irritierenden „neuen Frauen“ verdeckt aber leicht die Tatsache, dass der Körper per se eine neue Rolle zu spielen begann, unabhängig vom Geschlecht. Nach den Menschen- und Materialschlachten des Ersten Weltkriegs rückte der ­Körper in den Fokus der Modernitätsdiskurse, Moderni­ tät wurde nun stärker als je zuvor buchstäb­ lich verkörpert.16 Ihm wurden neue Sinn­ potenziale zugewiesen, und er wurde zum Gegenstand einer regelrechten Besessen­ heit. Diese manifestierte sich einerseits in einer zunehmenden Normierung, Ästhetisie­ rung, Optimierung und Sichtbarkeit des Kör­ pers in unterschiedlichsten Lebensbereichen, von den Arbeitsplätzen in Industrie, Büro und Haushalt über Bevölkerungs-, Gesundheitsund Wohnungspolitik, Freizeit, Sport und Revuetheater bis hin zu Mode und Kosmetik. Andererseits kam es durch die boomenden neuen Massenmedien wie Illustrierte, Film und Werbung zu einer in quantitativer und qualitativer Hinsicht neuartigen Verbreitung und Allgegenwärtigkeit von idealisierten Kör­ pern. Besonders in den Großstädten prägten Imaginationen, Inszenierungen und visuelle Repräsentationen des modernen Körpers das Alltagsleben sämtlicher Bevölkerungs­


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Blicke auf Herrichten den Körper

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schichten und generierten auf diese Weise neue Körperpraktiken ebenso wie neue Kon­ sumfelder. Die Erzeugnisse der industriellen Massenproduktion versprachen eine Demo­ kratisierung von Schönheit, zumindest von gutem Aussehen – Schönheit wurde damit zu einer Ware und käuflich erwerbbar. Eine weitere Steigerungsstufe bedeuteten die nun erstmals populär werdenden kosmetischen Operationen, mit ihrer Hilfe schien der Leib beliebig formbar geworden zu sein.

1 Ferdinand Scherber: Der Bart, in: Neues Wiener Tag­ blatt, 5. August 1907, S. 1–3, hier S. 1.

9 Paul Weidmann: Die schöne Wienerinn, Wien 1776, S. 25.

2 Ebd.

11 Ebd.

3 Ebd.

Was sich ebenfalls bereits in der Zwischen­ kriegszeit abzeichnete: Das Schönheits­­ handeln verlor immer mehr seine Beschrän­ kung auf das weibliche Geschlecht. Dass es teil­­weise bis heute vor allem als Frauen­ angelegen­heit gilt, ist eine Zuschreibung, die eng mit den Weiblichkeitsbildern verknüpft ist, die sich mit den neuen Geschlechter­ kon­zeptionen seit dem 18. Jahrhundert heraus­bildeten. Während in der höfischen Gesell­schaft hinsichtlich Mode und Aus­ sehen vor­rangig der gesellschaftliche Stand ausschlaggebend war und die adeligen Schönheitspraktiken sowohl Frauen als auch Männer betrafen, bekamen in der bürger­ lichen Gesellschaft die unterschiedlichen ­Geschlechterrollen ein großes Gewicht. ‚Weiblichkeit‘ und ‚Männlichkeit‘ wurden dabei zunehmend polarisiert und naturalisiert, soziale Rollen und kulturelle Phänomene als Effekte natürlicher Voraussetzungen ver­ standen – das Schönheitshandeln wurde in diesem Zusammenhang ein Mittel der Differenzierung von Geschlecht. Vor diesem Hintergrund wird auch die sprichwörtlich gewordene Aussage von Friedrich Torbergs Tante Jolesch – „was ein Mann schöner is’ wie ein Aff, is’ ein Luxus“ – nachvollziehbar.

5 Maria Colocotroni: Das Schönheitsbrevier. ­Verschönere Dich selbst, Wien 1952, S. 193.

12 Vgl. Elke Gaugele: Make Up & Make Over. Vom Facelift der Moderne zu den Biopoliti­ ken der Mode im 21. Jahrhun­ dert, in: Waltraud Ernst, Ulrike Bohle (Hg.): Geschlechter­ diskurse zwischen Fiktion und Faktizität, Hamburg 2006, S. 86–99, hier S. 86.

4 „Lied eines Friseurs. Seinen verehrungswürdigen Gönnern in tiefster Ehrfurcht dargebracht zum Neuen Jahre 1837“ (Von dem Friseur des k. k. Theaters an der Wien), o. O. [1837].

6 Bernadette Wegenstein: The cosmetic gaze. Body mo­ dification and the construction of beauty, Cambridge, Mass., u. a. 2012. 7 Es wird schon gehen, in: Neue Wiener Friseur-Zeitung, 1. April 1890, S. 49f., hier S. 50. 8 Vgl. Thomas Kleinspehn: Der flüchtige Blick. Sehen und Identität in der Kultur der Neuzeit, Reinbek bei Hamburg 1989.

10 Ebd., S. 12.

13 Helene Pessl: Guter Teint bedeutet Schönheit, in: So wirst Du schön!, Oktober 1928, S. 4f., hier S. 4. 14 Vicki Baum: Das kosme­ tische Zeitalter, in: Der Frei­ hafen (1931) 15, S. 114–116, zit. n. dies.: Makkaroni in der Dämmerung. Feuilletons, hg. v. Veronika Hofeneder, Wien 2018, S. 213–217. 15 Ödön von Horváth: Geschichten aus dem Wiener Wald, Frankfurt am Main 1986, S. 22. 16 Vgl. Michael Cowan, Kai Marcel Sicks (Hg): Leibhaftige Moderne. Körper in Kunst und Massenmedien 1918 bis 1933, Bielefeld 2005.


Blicke auf den Körper

Der Blick in den Spiegel

Susanne Breuss

Der Blick in den Spiegel Eine Technik ­moderner Körper­wahrnehmung Sehinstrumente Mit Haut und Haar beginnen und beenden wir unseren Tag: Wir waschen und pflegen die Haut, kämmen und stylen die Haare, r­asieren Bartstoppeln und Achselhaare, zupfen Augenbrauen und tuschen Wimpern, tragen Lippenstift und Make-up auf. Kaum je­ mand kommt bei diesen Alltagsroutinen ohne einen Spiegel aus. Mit seiner Hilfe richten wir uns her und überprüfen, ob wir ‚ansehnlich‘ sind. Je nachdem, was wir in ihm gerade erblicken, erscheint er uns als Freund oder Feind. Wie wir uns selbst und andere wahr­ nehmen, ist vor allem visuell organisiert: Das Aussehen zählt zu den wichtigsten sozialen Merkmalen, und wir machen uns buchstäblich ein Bild von einem Menschen. Dabei handelt es sich jedoch um ein vergleichsweise junges historisches Phänomen: Erst in der Moderne erlangte der Sehsinn diese Vormachtstellung gegenüber den anderen Sinnen.1 Das Sehen gilt seither als eine zentrale soziale Technik, und damit gewannen auch Instrumente des Sehens an Bedeutung – der Spiegel zählt zu deren wichtigsten Vertretern, er konnte im Lauf der letzten Jahrhunderte das Alltags­ leben der meisten Menschen erobern. Ein Spiegel ist eine reflektierende Fläche, die glatt genug ist, dass reflektiertes Licht nach den optischen Reflexionsgesetzen seine Para­llelität behalten und somit ein

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Abbild entstehen kann. Das deutsche Wort „­Spiegel“ ist dem lateinischen „speculum“ entlehnt, weitere etymologische Bezüge gibt es zum „Schatten“ – noch im Mittelhochdeutschen wurde der Begriff gelegentlich für das Spiegel­bild, besonders jenes im Wasser, verwendet. Diese etymologischen Zusammen­hänge verweisen darauf, dass sich die ­Menschen noch vor der Erfindung des Spie­ gels auf natürliche Weise im Wasser oder in den Augen anderer Menschen spiegelten und so abbildvermittelt ihrer selbst gewahr werden konnten.2 Der Spiegel zählt zu den ältesten von Men­ schen produzierten Gebrauchsgegenständen, die frühesten Funde stammen aus der neo­ lithischen Zeit. Ein beliebtes Toiletten­utensil war er schon in der Antike, aus dieser Zeit sind aber auch andere Gebrauchsweisen überliefert, etwa das Einüben von Reden. In der vorchristlichen Zeit waren Spiegel relativ weit verbreitet, die Christianisierung brachte sie dann in Verruf, denn nun galten sie als Ausdruck von Prunksucht und Eitelkeit – aus diesem Grund waren sie bis ins 13. Jahr­ hundert selten und dürften von der Kirche zunächst sogar verboten worden sein.3 Während Metallspiegel schon sehr alt sind, wurden solche aus Glas erst später erfun­ den, wann genau, ist nicht bekannt, mög­ licherweise in der phönikischen Hafenstadt Sidon. Die ältesten erhaltenen Glasspiegel stammen aus dem zweiten nachchristlichen Jahrhundert. Ab dem ausgehenden 15. Jahr­ hundert verloren jene aus Metall stark an Bedeutung. Bei den Glasspiegeln kam es laufend zu technischen Verbesserungen und Weiterentwicklungen. Eigene Spiegelmacher­ zünfte entstanden, auch in Wien erinnert noch heute die Spiegelgasse an die lokale Bedeutung dieses Gewerbes. Eine Monopol­ stellung im Hinblick auf eine neu entwickelte Herstellungsmethode, mit deren Hilfe plane Spiegel produziert werden konnten, sicherte sich bis ins 17. Jahrhundert Venedig, das mit seinen weithin begehrten Stücken von der


Werbung für „Allibert“, in: „Petra“ November 1967 Susanne Breuss, Wien

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Langhaarige Frau vor Spiegel Anfang 20. Jh. Andreas Gruber, Wien

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Blicke auf den Körper

Der Blick in den Spiegel

Glas­bläserinsel Murano regen Handel betrieb. Mit der französischen Erfindung des Schmelz­ gussverfahrens im Jahr 1688 setzte ein re­gel­­rechter Glasspiegelboom ein, denn nun konnten diese größer dimensioniert werden. Sie wurden in der Folge auch als fix montierte Einrichtungsgegenstände verwendet, in den oberen Gesellschaftsschichten etablierten sie sich als beliebte Wohnaccessoires und Raum­ elemente. Verspiegelt wurden teilweise ganze Wände und Decken sowie Möbel­stücke. Als Artefakt ist der Spiegel also schon sehr alt, zum Alltagsgegenstand breiter Bevölke­ rungsschichten entwickelte er sich allerdings erst im 19. Jahrhundert mit der industriellen Massenproduktion und der damit einherge­ henden Ausdifferenzierung und Verbilligung des Angebots. Zuvor war er je nach Aus­ führung ein mehr oder weniger kostspieliges Luxusgut und daher das Attribut wohlhaben­ der Menschen, vor allem von Frauen. Mit der Urbanisierung und zunehmenden Anonymi­ sierung des sozialen Lebens wurde zudem das Äußere für die Einschätzung fremder Menschen immer wichtiger, ebenso wie sich die Mode zu einem Massenphänomen zu entwickeln begann. Vor diesem Hintergrund avancierte der Spiegel für immer mehr Men­ schen zu einem unverzichtbaren Hilfsmittel. Bereits zu Beginn des Jahrhunderts wurde er zu jenen Gegenständen gezählt, „die wir heut zu Tage zu den ersten Bedürfnissen des Lebens zählen“: „Wenige Dinge w ­ erden zu so mannigfaltigen Zwecken benützt, als die Spiegel: ihr Gebrauch erstreckt sich vom Putztische bis auf die Sternwarte; ihnen ver­dankt der junge und schöne Theil des Menschengeschlechts die Erfindung gefälli­ ger Formen und Moden; der Physiker hat dadurch die Kraft des Feuers, die Schmelz­ barkeit der Metalle, und die Brennbarkeit des Diamanten kennen gelernt; und der Astronom hat durch sie die größten Entdeckungen am Himmel gemacht.“4 Vor allem im Bürgertum gewann der Spiegel im 19. Jahrhundert als Toilettegegenstand und als Wohnaccessoire stark an Bedeutung, und er hielt nun auch in

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die öffentlichen und halböffentlichen Berei­ che des urbanen Lebens Einzug: Geschäfts­ lokale und Gastronomiebetriebe wurden ebenso damit ausgestattet wie Opernhäuser, Hotels und Kasinos. Ein Blick in den Spiegel wurde somit jederzeit möglich, nicht nur an Orten, an denen man sich per se der Toilette und dem Aussehen widmete. Für den häus­­li­chen Bereich kamen große, frei ­stehende Ankleidespiegel in Mode, die sich aus ­Kostenund Platzgründen aber nur die finanziell besser gestellten Haushalte leisten konnten. Sie wurden Psyche genannt und in eigenen Ankleidezimmern oder in den Wohn- und Schlafräumen aufgestellt. ­Später verstand man unter Psyche einen ­Spiegel mit Unter­ schränken, Schubladen oder ­Türen. In dieser Form waren sie besonders in den 1940er und 1950er Jahren beliebt und wurden auch von bekannten Designern entworfen – in den Sammlungen des Wien Museums findet sich etwa ein Exemplar von Oswald Haerdtl, der als Architekt für den 1959 eröffneten Neubau des Wien Museums (damals: Historisches Museum der Stadt Wien) verantwortlich zeichnete.

Vor dem Spiegel „Ihrem Spiegelbilde zugeneigt prüfte die süße Bibiana Zug um Zug ihr kindliches Gesicht […]. Ein wenig andächtig, ein ­wenig mißtrauisch spähte sie sich, hinter halbgeschlossenen Lidern hervor, ins Gesicht, entschlossen, sich mit jedem kleinsten Hindernis, das ihr Körper ihrem Ehrgeiz bereiten konnte, ein für allemal auseinanderzusetzen.“5 Mit dieser Szene beginnt Mela Hartwigs 1929 erschienener Roman Das Weib ist ein Nichts. Der hier beschriebene Blick auf den eigenen Körper, diese Mischung aus andächtiger Selbst­ wahrnehmung und strengem Über­prüfen auf allfällige Mängel hin, dieses Analysieren ‚guter‘ und ‚schlechter‘ Eigenschaften, ist ty-­ pisch für die moderne Körperwahrnehmung  – im Spiegel tritt man sich selbst als Kritiker gegenüber, zugleich ist er Stellvertreter des


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Der Blick in den Spiegel

fremden Auges, das wir mitdenken. Es dürfte kein Zufall zu sein, dass ein in den 1920er Jahren publiziertes Werk, das sich mit dem Verhältnis von weiblicher Identität, gesell­ schaftlichen Normen und männlichen Ein­ schreibungen in weibliche Körper beschäftigt, gerade eine Spiegelszene als Auftakt präsen­ tiert – kein Ratgeber, keine Zeitschrift für Frauen verabsäumte damals zu betonen, „wie wichtig es ist, daß sie ihr Aeußeres ständig unter Kontrolle stellen“.6 Es war jenes Jahrzehnt, in dem die pflegen­ de, verschönernde und formende Arbeit am eigenen Körper erstmals für eine große Zahl von Menschen zu einem Bestandteil des Alltagshandelns wurde, während dies vor dem Ersten Weltkrieg eine Angelegenheit privilegierter Schichten war. Den Körper für die Existenzsicherung oder gar den gesell­ schaftlichen Aufstieg herzurichten, war in der Nachkriegszeit mit all ihren Brüchen und Verwerfungen für viele Menschen, nicht aus­ schließlich, aber ganz besonders für Frauen, zu einer Überlebensstrategie geworden. Der Spiegel avancierte vor diesem Hintergrund endgültig zu einem selbstverständlichen, ja notwendigen Alltagsgegenstand. Er galt nun als ein Instrument rationeller Lebensfüh­ rung, die ehemals verbreitete Rede von den „geheimen Tabernakeln des Putztisches“7 gehörte somit der Vergangenheit an. Das ­manifestierte sich unter anderem darin, dass das Zücken der Puderdose und der Blick in den Spiegel auf der Innenseite ihres ­Deckels nun auch in der Öffentlichkeit üblich w ­ urden. Schönheit und Körperpflege waren nicht mehr geheimnisumwittert, sondern viel ­diskutierte Alltagsphänomene auf einer zu­ nehmend verwissenschaftlichten Basis. Gar nicht neu war allerdings das Sujet „Frau vor dem Spiegel“. Ein Aphorismus von Karl Kraus lautet: „Ein Weib ohne Spiegel und ein Mann ohne Selbstbewußtsein – wie sollten die sich durch die Welt schlagen?“8 Solche Klischees existierten schon länger in großer Zahl, und den Frauen wurde häufig unter­

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stellt, einfach nur selbstverliebt vor dem Spie­ gel zu sitzen und sich am eigenen Aussehen zu ergötzen. Wirft man aber einen Blick in die Ratgeberliteratur für Frauen, so wird schnell klar, dass die von Mela Hartwig ­­beschriebe­ne Szene genau das vermittelt, was in eben­ dieser Literatur von den Frauen gefordert wird: sich selbst kritisch zu betrachten und  – orientiert an den jeweils herrschenden Körper­normen – Konsequenzen aus dem dort Erblickten zu ziehen. Das gilt zwar im ­Prinzip auch für Männer, aber da in der ­binären Ge­schlechterordnung der bürgerlichen Ge­sellschaft seit dem 18. Jahrhundert der Schönheit des weiblichen Körpers mehr Be­ deutung zukommt, als dies beim männlichen der Fall ist, konnte sich der Spiegel zu einem vorwiegend weiblich codierten Alltagsgegen­ stand entwickeln. Einschlägige Sujets finden sich in großer Zahl in Kunst und Literatur, und viele Spiegelarten sind speziell für Frauen gedacht: der Spiegel auf der Innenseite einer Puderdose oder Schminkkassette, der in die Handtasche integrierte Spiegel oder der Miniaturspiegel als Ballspende. Der Blick in den Spiegel, so einfach und selbstverständlich er zunächst erscheint, muss gelernt werden. Das Erziehungsziel ­lautet, in ihm nicht den „eigenen Wunsch­ traum, sondern Tatsachen zu sehen“,9 so ein Schönheitsratgeber für Frauen aus dem Jahr 1952. Nicht der bewundernde oder verklärende, sondern der kühle und analytische Blick ist gefragt. Die als Sehschulen dienenden Schönheits- und Kosmetikrat­ geber wurden und werden nicht müde, diesen Blick zu fordern und zu erläutern – wie zum Beispiel das erwähnte Brevier: „Nehmen wir das Spieglein von der Wand, stellen wir es auf den Tisch vor uns und setzen wir uns ins richtige Licht, um unseren Teint mit der Sach­ lichkeit einer Kosmetikerin zu betrachten. Dabei wollen wir uns folgende Grundfragen stellen: Fette oder trockene Haut? Straffe oder schlappe Haut? Haben wir große Po­ ren? Sind wir von unerbetenen Gästen, den ‚Mitessern‘, heimgesucht? Tragen wir noch


Toilettekabinett der Erzherzogin Maria Anna 1832 Aquarell/Mischtechnik: Johann Stephan Decker Wien Museum, I.N. 9.897

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Der Blick in den Spiegel

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Susanne Breuss

den pfirsichfarbenen Jugendflaum im Antlitz oder kündigen sich schon die ersten müden Fältchen an? Und was macht der Hals?“10 Es folgt die Warnung, beim Blick in den Spiegel nur ja nicht befangen, sondern streng zu sein. Solche Anweisungen für das richtige Sehen machen klar, dass es um die Berücksichti­ gung und Untersuchung kleinster Details geht. Um das zu ermöglichen, wurden sogar eigene Vergrößerungsspiegel für kosmeti­ sche Zwecke auf den Markt gebracht. Mit deren Hilfe kann der Körper einer akribischen Bestandsaufnahme unterzogen werden. „Wir wollen also zuerst einmal schauen, was an unserem Antlitz schön ist, und zwar ohne ­zunächst auf den Gesamteindruck einzuge­ hen. Stück für Stück machen wir ‚Schön­ heitsinventur‘, indem wir vom Haar bis zum Hals alles mit der Objektivität eines Schätz­ meisters werten. Wie bei einer wirklichen Inventur stellen wir alles dabei fest: Haare glanzlos, Stirn schön, edel gewölbt, Augen­ brauen vollendet, Ohren etwas zu groß …“11 Und dann beginnt die Arbeit. Die Arbeit am eigenen Körper, mit dem Ziel, ihn so herzu­ richten, wie er sein soll.

1 Vgl. Thomas Kleinspehn: Der flüchtige Blick. Sehen und Identität in der Kultur der Neuzeit, Reinbek bei Hamburg 1989. 2 Vgl. Rolf Haubl: „Unter lauter Spiegelbildern …“ Zur Kulturgeschichte des Spiegels, Frankfurt am Main 1991, S. 12. 3 Vgl. ebd., S. 14. 4 Fr. Th. Schubert: ­Geschichte der Spiegel, in: Österreichisches Bürgerblatt für Verstand, Herz und gute Laune, 26. Mai 1823, S. 2f., hier S. 2. 5 Mela Hartwig: Das Weib ist ein Nichts, Graz/Wien 2002 (EA: 1929), S. 7.

6 Helene Pessl: Die Feinde der Frau. Vorboten heran­ nahenden Alters und deren Bekämpfung, in: So wirst Du schön!, Oktober 1928, S. 16f., hier S. 16. 7 „Der Arzt am Putztische der Damen; oder: über Pflege und Wartung der Schönheit“, in: Wiener Moden-Zeitung, 8. März 1817, S. 157–161, hier S. 158. 8 Karl Kraus: Aphorismen, Frankfurt am Main 1986, S. 34. 9 Maria Colocotroni: Das Schönheitsbrevier. Verschö­ nere Dich selbst, Wien 1952, S. 8. 10 Ebd., S. 10. 11 Ebd., S. 32f.


Toilettetisch 1950er Jahre Entwurf: Oswald Haerdtl Wien Museum, I.N. 246.167

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Bugholzspiegel um 1885 Hersteller: Thonet Wien Museum, I.N. 186.579

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Aufklappbarer Näh- und Toilettetisch um 1850 Wien Museum, I.N. 78.055

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Toilettespiegel um 1840 Wien Museum, I.N. 72.532

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Geschliffener Handspiegel um 1890 Wien Museum, M 11.673

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„Die elegante Wienerin“ Winter 1931 Wien Museum, MB 14.536/3

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Puderdose um 1930 Wien Museum, M 22.233

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Handtasche mit Spiegel um 1967 Wien Museum, M 14.333

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Frisierset mit BĂźrste und Spiegel 1950er Jahre Wien Museum, I.N. 238.309/33

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Kosmetikkoffer mit Innenspiegel 1960er Jahre Wien Museum, I.N. 229.247

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Kugelfรถrmiger Toilettespiegel um 1970 Wien Museum, I.N. 229.243

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Kapitel 2

Arbeit am Kรถrper


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Der Körper ist nicht, sondern er wird, er ist immer work in progress. Für die Gestaltung des Körpers sind im Lauf der Geschichte unter­ schiedlichste Techniken und Hilfsmittel e ­ ntstanden, und es haben sich ­ spe­zielle Gewerbe ent­ wickelt: ­Bader, Barbiere, ­Perückenmacher, Friseure, Kosmetiker etc.


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