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Inhalt 24

Vorwort

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Einleitung

40

0

Prolog: Strohkoffer

52

1

Star Club Wien Voom Voom / Camera Club

64

2

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3 ORF-Funkhaus

92

4 Folkclub Atlantis

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5 HVZ – Metropol

122

6 U4

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7 Flex I

152

8

Studio Kruder & Dorfmeister

166

9

rhiz / Fluc

180

10 Popfest auf dem Karlsplatz

196

Anhang


Herausgegeben von: Michaela Lindinger, Thomas Miessgang

Metroverlag


0.7 Helmut Qualtinger, 1956


1.9 Ein Twist, 1962


2.26 Novak’s Kapelle, 1969


4.36 Milestones, 1969


5.8 Hallucination Company, 1978


6.10 Chuzpe, 1982


6.7 DAF live im U4, 1983


7.15 Cold World, 1993


8.9 Kruder & Dorfmeister, 1994


9.34 SV Damenkraft, 2005


6.35 Skero & die MusikarbeiterInnen-Kapelle, 2016


MATTI BUNZL, DIREKTOR WIEN MUSEUM

Vorwort

1 Birgit Lodes: Projekt „Musikleben des Spätmittelalters in der Region Österreich“; Martin Eybl (mdw): Projekt „Transferprozesse in der Musikkultur Wiens, 1755–1780: Musikalienmarkt, Bearbeitungspraxis, neues Publikum“; Martina Nußbaumer: Musikstadt Wien. Die Konstruktion eines Images (Edition Parabasen, Bd. 6), Freiburg/Berlin/ Wien 2007; Christian Glanz (mdw): Projekt „Eine politische Geschichte der Oper in Wien 1869 bis 1955“.

Es gibt wohl weltweit keine Stadt, die eine stärkere Assoziation mit Musik hat, als Wien. Viel davon ist Mythengeschichte (Mozart der Hungerleider, Beethoven der Eremit), anderes ist touristischer Nepp (Perücken tragende Marktschreierinnen und Marktschreier im Zentrum Wiens). Und doch existiert eine durchaus wissenschaftliche Basis für die Einschätzung Wiens als außergewöhnliche, ja vielleicht wirklich einmalige Musikstadt. Mehrere groß angelegte Forschungsprojekte schlugen in diese Kerbe und zeigten die außerordentliche Prominenz von Musik im politischen und sozialen Gefüge der Stadt.1 Diese Art kontextueller Geschichte ist eines. Ein anderes ist eine vielleicht noch größere wissenschaftliche Herausforderung: der Nachweis einer spezifisch wienerischen Ästhetik. Doch auch hier haben Forscherinnen und Forscher schon Herausragendes geleistet. Charles Rosens The Classical Style, publiziert im Jahr 1971 und mit dem amerikanischen National Book Award ausgezeichnet, ist das nachhaltigste Beispiel. In seiner im wahrsten Sinne epochalen Studie identifizierte der Pianist und Musikwissenschaftler die formalen Innovationen der Wiener Klassik, deren Kodifizierung von Sonatenform und kontrapunktischer Strenge er völlig ausgereift zum ersten Mal in Haydns Streichquartetten Opus  33 feststellte. Dieser neue, „klassische Stil“ wurde von Mozart vertieft und von Beethoven bis an (und über) seine Grenzen geführt. Rosen sah Beethoven daher auch als Post-Klassiker, der die Wiener Schule gleichsam weiterführte und abschloss. Auch für andere Momente der Wiener Musikgeschichte gibt es formale Analysen, die ästhetische Spezifität herausarbeiten. Bei der Zweiten Wiener Schule zum Beispiel waren es die Protagonistinnen und Protagonisten selbst, die in ihren musiktheoretischen Ausführungen einer dezidierten Formensprache von Atonalität und Serialität (verkörpert in der Zwölftontechnik) das Wort redeten. Aber auch für die Wiener Operette oder das Wienerlied gab es Versuche einer formalen Einordnung, im ersten Fall durch die Analyse der konkreten Adaptionen des französischen Modells für die Wiener Bühne, im zweiten vor allem in Bezug auf Thematik (der morbide Charme) und instrumentale Besetzung (das Schrammel-Line-up). In genau dieser wissenschaftlichen Tradition steht auch Ganz Wien. Eine Pop-Tour. Letztlich versuchen die Ausstellung und der hier vorliegende Katalog nichts weniger als eine formale Ästhetik der Wiener Popmusik. Natürlich geht es auch um Sozial- und Kulturgeschichte – die einzelnen Kapitel der Schau zeichnen die Entwicklung der Stadt

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und besonders ihrer Jugendkulturen über mehr als ein halbes Jahrhundert nach. Noch ambitionierter ist aber die analytische Klammer, die die KuratorInnen von der Genese bis zur Gegenwart des hauptstädtischen Pop ziehen. Es ist die konstitutive Stellung des Literarischen, die die Ästhetik der Wiener Popmusik charakterisiert. So geht sie gleichermaßen auf die Sprachexperimente der Wiener Gruppe wie auf die kabarettistische Arbeit des namenlosen Ensembles zurück. Künstlerinnen und Künstler wie Gerhard Rühm oder Helmut Qualtinger ziehen ein Spannungsfeld auf, das zwischen Poesie und Sozialkritik oszilliert und Figuren von Wolfgang Ambros/Joesi Prokopetz bis OstbahnKurti und Bands von der Hallucination Company bis Drahdiwaberl umfasst. Hans Hölzel/Falco steht im selbstverständlichen Zentrum dieser Tradition, vor allem mit seinem Debütalbum Einzelhaft, einer einzigartigen Kombination von ethnografisch-kritischer Stadtbeobachtung (wie das der Ausstellung den Titel gebende Ganz Wien) und neuesten literarischen Modellen (wie Rap). Es ist aber auch eine Tradition, die in ihrer Selbstreferenzialität bis in die Gegenwart verfolgt werden kann. Bilderbuch – die wichtigste Band Wiens, Österreichs, ja vielleicht des gesamten deutschen Sprachraums  – scheint von den dadaistischen und surrealistischen Experimenten der Wiener Gruppe ebenso inspiriert wie von Falcos Ästhetisierungen, von der Sprache bis hin zum Auftritt. Das Wien Museum hat in den letzten Jahren vermehrt Anstrengungen unternommen, um die Geschichte der populären Musik dieser Stadt in den Sammlungen zu verorten. So ist es gelungen, jenen HelmutLang-Anzug, den Falco im Video zu Brillantin Brutal getragen hat, in den Bestand des Museums zu integrieren. Des Weiteren konnten aussagekräftige Stücke zur Band Drahdiwaberl aus dem Besitz von deren Mastermind Stefan Weber erworben werden sowie eine Gitarre von Hansi Lang, eine Mundharmonika von Wolfgang Ambros und ein Bühnenaccessoire von Marianne Mendt. Nicht unerwähnt bleiben soll auch, dass nach dem viel zu frühen Tod des DJs und Musikjournalisten Werner Geier wichtige Teile seines Nachlasses dem Museum überantwortet wurden. Die nun im Wien Museum präsentierte, überzeugende wie weitreichende Interpretation der Wiener Popmusik verdanken wir den KuratorInnen der Ausstellung: Michaela Lindinger, Thomas Mießgang und Walter Gröbchen. Ihnen gilt mein ganz besonderer Dank. Die großartige Ausstellungsarchitektur hat Thomas Hamann entworfen, die wunderbare Grafik Olaf Osten. Vervollständigt wurde das Ausstellungsteam von Laura Tomicek (Registrar) und Isabelle Exinger-Lang (Produktion). Für die Leihgaben danken wir der Wienbibliothek im Rathaus, der Albertina sowie vor allem den über 40  privaten Leihgeberinnen und Leihgebern, die ihre Erinnerungen und ihre ­ Vergangenheit auf großzügige Weise mit uns geteilt haben. 25


MICHAELA LINDINGER / THOMAS MIESSGANG

Nehmen Sie hoch das Bein, treten Sie ein 60 Jahre Wien-Pop – Rückblick mit Aussicht Es tut dir leid, wenn ich nach Hause geh. Dann rufst du an auf meinem Handy, und da bist du wieder candy. Diese Zeile aus dem Song Bungalow der Band Bilderbuch hat möglicherweise dazu beigetragen, dass Feuilletonisten den Output der vier Burschen als „Quatschmusik“ bezeichnen. Ist aber als Kompliment gemeint. Wer sich so ungeniert bei Falco und David Bowie bedient und eine gewisse – Wien traditionell zugeschriebene  – Theatralik so ungebremst auslebt, ist perfekt geeignet für große (Festival-)Bühnen, wie zuletzt das Frequency-Festival wieder unter Beweis gestellt hat. Zumal Bilderbuch mit Maurice Ernst – Spitzname Maurice Antoinette  – auch den überkandideltsten Frontman weit und breit stellen. Die aus Kremsmünster stammende, aber seit Langem in Wien ansässige Band Bilderbuch feiert ihre Pyjamapartys im siebenten Himmel, während laut Autorin Stefanie Sargnagel die Wiener Wanda eher als Band aus der Hölle fungieren. Doch nach einigen Gläsern Wein verfiel auch die Bachmann-Publikumspreis-Trägerin nach eigenen Angaben dem Charme der grande amore. Ohne den Hit Bologna ist eine Party ohnehin keine Party, und die Wanda-Herren versprühen auf ihren Megakonzerten mehr Rock-’n’-Roll-Feeling, als ihnen selbst guttut: Unlängst wurde Sänger Marco Michael Wanda von einem Stromschlag durch ein defektes Mikro niedergestreckt. Die Tour wurde selbstverständlich fortgesetzt. Dabei trägt er eine Lederjacke, die er nie wechselt, vermeinte Stefanie Sargnagel beobachten zu können. Damit ist es jetzt aber vorbei: Die Lederjacke wurde zur Musealie erklärt und befindet sich nun in der Ausstellung Ganz Wien. Nein, ,wir‘ müssen nicht mehr neidisch nach England oder in die USA schielen. Bilderbuch, Wanda und andere Künstlerinnen und Künstler wie die gruftige Soap&Skin, Bobo-Liebling Gustav und Voodoo Jürgens machten es möglich: Weltberühmt in Österreich war gestern. Der rot-weiß-rote Popexpress kam in den letzten Jahren 26


schwer ins Rollen. Immer mehr heimische Bands sorgen für jauchzende Schlagzeilen, auch außerhalb der engen Landesgrenzen. Nicht zuletzt diese popmusikalische Wien-Renaissance, geschult an Diskurspop und verliebt in Wortakrobatik, hat im Vorfeld diese Ausstellung im Wien Museum möglich gemacht. Auch ein umfangreiches Druckwerk, das auf die persönlichen Erinnerungen einzelner Proponentinnen und Proponenten setzt, soll nicht unerwähnt bleiben: Wien Pop. Fünf Jahrzehnte Musikgeschichte erzählt von 130 Protagonisten, erschienen im Falter Verlag im Jahr 2013 und herausgegeben von den Musikjournalisten und S ­zenekennern Walter ­ Gröbchen, Thomas Mießgang, Florian Obkircher und Gerhard Stöger. Die Ausstellung ohne diese wichtige Grundlage zu entwickeln, wäre ein schwieriges Unterfangen geworden. ,Früher‘, so scheint es, musste Popmusik zuerst einmal von der Band gefühlt werden. Heute reicht es, wenn das Publikum diese Aufgabe übernimmt. Obwohl: Der junge Robert Wolf, der die legendäre Wiener Band Chuzpe gründen sollte, erfuhr einst aus dem Fernsehen, dass sich eine Musikgruppe namens The Beatles gerade in Amerika befand. Mädchen fielen reihenweise in Ohnmacht. Ob dies auch bei Chuzpe passierte, ist nicht überliefert, aber unwahrscheinlich. Hier ging eine Menge Feeling von der Band aus, die sich auftrittstechnisch an Wiener Skandalrockern wie Novak’s Kapelle oder Drahdiwaberl geschult hatte. Das erste richtige Konzert von Chuzpe fand im Jahr 1977 in einem ehemaligen Kohlenlager in der Rotensterngasse im zweiten Bezirk statt. „Es kamen viele Neugierige und Langhaarige“, erinnert sich Robert Wolf heute. „Aber auch schon ein paar richtige Punks.“ Die Songs von Chuzpe kamen so laut wie kurz daher und trugen Titel wie Ferien in Stalingrad oder Amoklauf Bop. Sehr wichtig waren der Band die Texte, überhaupt spielten Worte in der Szene damals eine zentrale Rolle. Viele der Wiener Musikerinnen und Musiker entstammten der Arbeiterklasse, doch sie hatten immer Bücher bei sich, meist ,Abseitiges‘ wie Franz Kafka, J. R. R. Tolkien, Charles Bukowski. Da sie die Instrumente nur gebraucht auf dem Flohmarkt kaufen konnten und viele noch bei den Eltern wohnten, wurden die Bücher meist leihweise aus den Wiener Städtischen Büchereien besorgt. Robert Wolf war ein Fan von Wolfgang Ambros, für den der heute vor allem als Kabarettist bekannte Joesi Prokopetz großartige Texte schrieb. Auch schätzte er Georg Danzer, der seine feinen Texte selbst zu Papier brachte.

Glaubst i bin bled? Man sieht: Das Aufkommen von Punk bedeutete in Österreich nicht den radikalen Bruch mit dem Rockpaläolithikum inklusive Vatermord an den als effeminierte Hippies identifizierten Langhaarmusikern wie im angloamerikanischen Raum. Eher ging es um 27


eine kritische Fortführung genuin lokaler literarisch-musikalischer Traditionen – vom jüdischen Kabarett der Zwischenkriegszeit über die Dialektgstanzln von Helmut Qualtinger und dem Duo Pirron und Knapp bis zu den provokanten Mundarthits der Worried Men Skiffle Group mit Texten von Friedrich Achleitner und Konrad Bayer: „Glaubst i bin bled, dass i riach, wias du stinkst?“ Ein wichtiger Anreger war auch der Dichter H. C. Artmann, der mit seinem Lyrikband Med ana schwoazzn Dintn den Wiener Dialekt im Rahmen der avantgardistischen Wiener Gruppe nobilitiert hatte. Es dauerte allerdings noch etwa 15 Jahre, bis der sprachverliebte Genius Loci sich in Songformaten als Austropop konkretisierte, der zu Beginn durchaus mit Witz, Ironie und genauer Beobachtungsgabe gesegnet war. Songs wie Da Hofa und Espresso von Ambros/ Prokopetz ersetzen in ihrer suggestiven Alltagsobservation ganze soziologische Abhandlungen. Die Musik selbst war meist deutlich weniger revolutionär als das Wortgetümmel. Man orientierte sich unaufgeregt an internationalen Singer-Songwriter- oder Chanson-Standards. Spätestens in den 1980er-Jahren wurde aus der heimischen Dialektmusik ein übles, sentimentales Klischee, das bis heute die Regionalradiowellen verseucht. Doch der ursprünglich aufmüpfige Impuls des Austropop befruchtete zahlreiche nachfolgende Generationen von Popkünstlerinnen und -künstlern: Bei Falco absorbierte er durch den Einsatz von englischen Textfetzen Globalkolorit. Bei Songschreiberinnen und Interpretinnen wie Gustav und Soap&Skin ließ er sich problemlos feminisieren und zum Sprachrohr einer gerade erst gewonnenen weiblichen Ausdruckslust umformatieren. Bei aktuellen Popphänomenen wie Ja, Panik, Wanda oder Voodoo Jürgens wird er – durch zahlreiche historische Sensibilitäten und stilistische Paradigmenwechsel gefiltert – noch einmal auf den Prüfstand gestellt und gewissermaßen „in Anführungszeichen“ als Traditionszitat benutzt – als immer noch oder schon wieder mögliche authentische Ausdrucksform.

„Spielt so (gut) wie …“ Vor dem kommerziellen Durchbruch des Austropop um das Jahr 1970 sah es in der österreichischen Musikszene allerdings ähnlich aus wie in anderen kontinentaleuropäischen Ländern: Man nährte sich vom Blues, vom Beat und von anderen angloamerikanischen Popstilen, man sang englisch und spielte Coverversionen internationaler Hits. Es ging nicht um Originalität und Neuerfindung, sondern um möglichst originalgetreue Kopien. Zum Beurteilungskriterium der Epoche wurde die Formel: „spielt so (gut) wie …“.

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Die Wiener Szene brachte in diesem Rahmen durchaus ansehnliche Musikantinnen und Musikanten hervor: Im Star Club Wien spielten Beatbands, aus denen beispielsweise der Jazzgitarrist Harry Pepl hervorging. Zum lokalen Gitarrengott avancierte Karl „Charly“ Ratzer, der in einer Vielzahl von Bands brillierte. Novak’s Kapelle inszenierten sich als Schockrocktruppe à la The Stooges, Richard Schönherz und Manuel Rigoni wiederum schnitzten aus einer Rippe von Tommy (The Who) ihr eigenes Monumentalepos Victor und krönten damit eine in Wien nur schwach ausgeprägte Progressive-Rock-Bewegung. Daneben gab es noch ein Folkmilieu, das einerseits harmlos-­ gänseblümchenhaft wie Jack Grunsky und seine Jack’s Angels (Ten Thousand Candles) oder die Milestones (Museum der Rosen) agierte, andererseits im Einklang mit den bundesdeutschen Festivals auf Burg Waldeck den 68er-Protest-Soundtrack zu Gehör brachte. Im Wien der 1970er-Jahre spielte sich solches vor allem im Folkclub Atlantis ab. Mit der Arena-Besetzung im Jahr 1976 erreichte das gesellschaftskritische Lied einen Höhepunkt der Wirkmächtigkeit. Dass Österreichs führende Polit-Folk-Band Schmetterlinge zur gleichen Zeit, als in den Hörsälen der deutschsprachigen Universitäten zur Weltrevolution aufgerufen wurde, mit dem leichtgewichtigen Liedchen Boom, Boom, Boomerang am Eurovision Song Contest teilnahm, ist ein ironischer Sideletter zum österreichischen Musikgeschehen. Immerhin habe dieses dubiose Engagement die Finanzierung der Proletenpassion, der monumentalen Arbeitersaga der Schmetterlinge, sichergestellt, erzählte deren Sänger Willi ­Resetarits später.

Too much too soon … Vor der großen Rundfunkreform im Jahr 1967, die mit Ö3 erstmals einen deklarierten Jugendsender im Programmschema verankerte, hatte es heimische Popmusik in den Ätherwellen schwer. Auch im Fernsehen gab es mit der Teenagerparty nur ein behäbiges Format, in dem man Jugendlichen beim Schachspielen zusehen durfte. Eine Schlüsselfigur bei der Förderung heimischer Musikerinnen und Musiker war, neben Gerhard Bronner, der in der Fledermaus-Bar junge Talente versammelte, die Moderatorin Evamaria Kaiser. In ihrer sehr erfolgreichen Rundfunksendung Gut aufgelegt und später in TV-Formaten wie Show-Chance und Talente 70 enterte der musikalische Nachwuchs die Bühne. Talente  70 wurde von der Milchwirtschaft gesponsert  – eine Tatsache, die leicht suggerieren könnte, dass es hier nicht um harten Underground ging, sondern um die Fortsetzung des Schlagers mit dezent modernisierten Mitteln: der Klang, der aus dem Euter kam, gewissermaßen.

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Mit dem durchschlagenden Erfolg von Ö3 und dessen sehr aktiver Jugendredaktion änderte sich das fundamental. Sendungen wie die Musicbox brachten internationales Flair in die Jugendzimmer. Man spielte wilde Sachen wie Jimi Hendrix, Frank Zappa and the Mothers of Invention und lud Stars zum Interview ins Studio ein. Einmal sei der Rolling Stone Brian Jones mit seiner (kürzlich verstorbenen) Modelfreundin Anita Pallenberg vorbeigekommen, die eine transparente Bluse trug, erzählte André Heller in einem Interview. „Innerhalb kürzester Zeit ist das ganze Funkhaus zusammengelaufen und wollte die Nackerte sehen.“ Too much too soon, offenbar. Ö3 tat aber auch viel für die Entwicklung der heimischen Popkultur. Da Hofa wurde rauf und runter gespielt, auch die Glock’n, gesungen von Marianne Mendt, eigentlich ein eher konservativer Showsong mit Jazzharmonien, erhielt Airplay und wurde auf diese Weise zum Door-Opener für alle darauf folgenden Dialekteskapaden. Wien hatte in den späten 1960er- und in den 1970er-Jahren einerseits ein selbst geschaffenes Mundartmilieu, andererseits eine gut ausgebaute und immer noch anglofone Undergroundszene, die sich in Diskotheken und Undergroundlokalen wie dem San Remo/ Camera Club und dem Voom Voom zusammengefunden hatte und aus der bald beliebte Skandal- und Schock-Acts wie Hallucination Company und Drahdiwaberl hervorgingen. Mit einer gewissen Zeitverzögerung nistete sich auch Punk im Bewusstsein und in den Kellerlokalen der Hauptstadt ein. Es herrschte jedoch eine recht friedliche Koexistenz der Generationen: Auf dem Wiener Blutrausch-Sampler, dem ersten nennenswerten Dokument des neuen Sounds, fanden sich neben Punks wie Chuzpe und Mordbuben AG auch Altvordere wie Drahdiwaberl und Jazzrocker wie Metzlutzkas Erben, ohne dass das jemanden groß gestört hätte. Und das Schallter-Label, auf dem New-Wave-Bands wie Tom Pettings Hertzattacken und Minisex veröffentlichten, ließ es sich nicht nehmen – viel zu spät! –, auch die erste Platte der Hallucination Company um den Alpen-Zappa „Wickerl“ Adam herauszubringen. In Wien, wusste der Künstler und Kunstprofessor Peter Weibel später zu berichten, sei nach Jahrzehnten der grauen Nachkriegstristesse endlich urbanes Flair eingekehrt. Man habe die Nächte durchgefeiert und im Morgengrauen auf Motorradsitzen Liebe gemacht. Und wer sich daran nicht erinnern kann, der war offensichtlich nicht dabei.

Neon-Mix Eine Fülle von neuen Lokalen im Neonlook mit angemessen grellen Namen entstand: Blitz, Flieger, Schoko, Ring, Reiss-Bar, Montevideo. Zum Epizentrum der Szene aber avancierte eine Diskothek, die bis heute in Betrieb ist: das U4. 30


Das im Keller eines Einkaufszentrums an der gleichnamigen U-BahnLinie untergebrachte Etablissement war von Beginn an weit mehr als nur ein Rock- und Postpunk-Schuppen – obwohl fast alle heimischen Bands und auch zahlreiche internationale Acts wie Einstürzende Neubauten, Prince, Sonic Youth und sogar die Samtstimme Sade dort auftraten. Im U4 gab es darüber hinaus auch Modeschauen wie die U-Mode und Crossover-Veranstaltungen mit den Galerien Pakesch und Insam. Der Club Flamingo am Montag kann als erstes Clubbing in Wien bezeichnet werden. In einer bestimmten Szene noch immer legendär ist Werner Geiers alias Demon Flowers’ ­Mittwoch, die obligatorische Edel-Grufti-Veranstaltung. Das U4 war ein offenes System, das dem räudigen Straßenpunk Marke Pöbel und Dead Nittels genauso offenstand wie den Artsyfartsy-Kunst-Krawall-Bands von der Universität für angewandte Kunst. Hier versammelte sich alles, was irgendwie „dagegen“ war, ob es sich nun um Freaks aus besetzten Häusern handelte oder um poststrukturalistisch gestimmte Studentinnen und Studenten, die mit Merve-Bändchen in der (Hosen-)Tasche herumliefen. „Ich sehe den Ort als Synonym für eine Ära“, sagte der Gastronom Ossi Schellmann, der das U4 initiiert hatte, Jahre später in einem Interview. „Ähnlich dem Café Central Anfang des Jahrhunderts oder dem Hawelka in den 1960er- und 1970er-Jahren.“ In dieser Epoche der Paradigmenwechsel und fundamentalen stilistischen Umschichtungen entwickelte die Wiener Musik, die erst im Jahrzehnt zuvor zu ihrer ureigenen Literarizität gefunden hatte, nun einen wort- und sprachlosen Strang. Bis heute widersetzt sich dieser Stil den ,Schmäh‘-Paraden und ,Diskurs‘-Formationen der songorientierten Wiener Schule und sucht sein Heil entweder im Groove oder im Rausch der abstrakten Klangkonfiguration. Ob es sich um die Minimal Tracks der Formation Monoton mit Konrad Becker handelte, um den entschleunigten Sound von Kruder & Dorfmeister und ähnlichen Downtempo-Acts oder um den harschen Lärm, der rund um das Mego-Label und andere Prophets of Rage veranstaltet wurde.

Tanz, Baby! Es ging um die Versöhnung mit dem „Rhythmus, bei dem jeder mitmuss“, und diese Versöhnung fand in der österreichischen Bundeshauptstadt relativ spät statt. Zwar habe man in der Disco Voom Voom schon in den späten 1960er-Jahren Soul und Funk von James Brown et al. gespielt, erzählt der Musiker, Plattenverkäufer, DJ und Konzertveranstalter Edek Bartz, der damals an den Turntables selbigen Clubs unterwegs war, aber die Wienerinnen und Wiener hätten diese Musik nie wirklich geliebt. Obwohl das Bassgenie Kurt Hauenstein, ein regulärer Voom Voom-Besucher, mit Love Machine im Jahr 1975 sogar einen Welthit hatte. 31


Doch nachdem der Groove sich einmal auf den Tanzfluren Wiens etabliert hatte – am nachhaltigsten mit den Hits von Falco, aber auch Chuzpe ließen auf 1000 Takte Tanz die Discokugel rotieren –, war er nicht wieder zu exorzieren. Heute regiert er genauso in der erfolgreichen Cloud-Rap-Szene um Yung Hurn wie etwa auch bei Bilderbuch. Diese gingen in Folge einer Epiphanie in Form eines Kanye-West-Konzerts dazu über, ihre bis dahin eher harmlosen und berechenbaren Indie-Pop-Songs so durchzutakten, dass ihr synkretistischer Sound heute wie die Vermählung zweier Genres, ja, man kann sogar sagen: Welten, erscheint, die einander davor eher aus kritischer Distanz betrachteten.

Wem gehört die Popmusik? Das Wechselspiel zwischen Wortverliebtheit und Sprachlosigkeit wurde in den vergangenen Jahrzehnten immer wieder neu belebt. Doch neben der Musik selbst ging es auch um Orte, an denen sie aufgeführt werden konnte. Ob das nun bereits existierende Räume waren wie der Albert-Sever-Saal in Ottakring, der in den frühen 1960er-Jahren zum Star Club Wien umfunktioniert wurde, oder das Atlantis, das als Vision eines Folkclubs an verschiedenen Standorten in Erscheinung trat. Oder Lokalitäten, welche die ,Szene‘ selbst entdeckte und der Stadt abtrotzte. Der Slogan „We got Space“ war auf Plakaten und Hoodies des ersten Flex in der Arndtstraße in den frühen 1990er-Jahren allgegenwärtig. „Space“ meinte nicht nur die real existierende Räumlichkeit, sondern auch die Vorstellung eines herrschaftsfreien (Gedanken-) Raums, in dem Alternativen zu der als repressiv empfundenen Monopolpolitik und -kultur entwickelt werden konnten. Der Soundtrack dazu wurde von hauptsächlich österreichischen Punk- und Hardcore-Bands geliefert, die im Rahmen der Konzertreihe Boiler Live Pool auftraten. Sogar ein hauseigenes Piratenradio konnte ins Leben gerufen werden, das einem wenn auch quantitativ beschränkten Publikum Töne nahebringen sollte, die auf Ö3 kaum einen Sendeplatz gefunden hätten. Das Flex markierte in gewisser Weise einen Endpunkt jener Hausbesetzerbewegung, die seit dem „Takeover“ der Arena im Sommer 1976 mit einem dezidiert politischen Programm heterotopische Räume für die autonomen Milieus erschließen wollte. Was Sex, Drugs  & Rock  ’n’  Roll betraf, herrschte dort eine liberalere Gesinnung als im Rest der Republik. Bedeutende besetzte Areale, die gelegentlich in offizielle Kulturzentren umgewidmet, oft aber auch polizeilich geräumt wurden, waren das Amerlinghaus, das WUK, die Gassergasse, das Ernst-Kirchweger-Haus (EKH) und zwei Gebäude in der Aegidigasse/Spalowskygasse, aus denen die Initiatorinnen und Initiatoren des Flex hervorgingen. 32


Als das ursprüngliche autonome Kulturzentrum in der Arndtstraße aufgrund von Beschwerden der Anrainerinnen und Anrainer sowie Schwierigkeiten mit einem gegenüberliegenden Lokal, in dem Rechtsradikale verkehrten, dichtmachte und ein Ersatzstandort gesucht wurde, war die Stadtregierung schon nicht mehr Feind, sondern Partner: Das Flex II am Donaukanal entstand unter kräftiger Mithilfe von Beamtinnen und Beamten im Rathaus. Es konnte sich schnell als führender Ort neuer Dancefloor-Entwicklungen etablieren  – Clubnächte wie Crazy, Beat it und Dub Club sind längst legendär. Letztendlich ist das heutige Flex ein kommerzielles Unternehmen, dessen ursprüngliche politische Agenda sich verflüchtigt hat – genauso wie ein Großteil der Gründerinnen- und Gründergeneration. Mit der Eröffnung des Flex II war die heroische Phase der illegitimen Eroberung von urbanen Räumen für urbane Zwecke mehr oder weniger abgeschlossen. Neuere wichtige Musiklokale wie rhiz oder Fluc entstanden bereits in Abstimmung mit Stadterweiterungs­ programmen der Kommune. Das rhiz gehört in den Cluster von hippen Etablissements, mit denen die ziemlich heruntergekommene Gürtelgegend gentrifiziert werden sollte. Das Fluc wurde anfangs von einer Gruppe von Architektinnen und Architekten sowie Künstlerinnen und Künstlern erdacht und über einer stillgelegten Fußgänger­unterführung erbaut. Ein Ziel war von Anfang an, mit urbanem Lifestyle die tote Zone zwischen Pratertamtam und Sandlerbereich auf dem Praterstern zu beleben.

The soundtrack of our lives Das Popfest auf dem Karlsplatz als letzte Station der Ausstellung Ganz Wien ist die endgültige Umkehrung der traditionellen Verhältnisse: Entstanden aus einer Konzertreihe, die parallel zur Fußballeuropameisterschaft im Jahr 2008 stattfand, wurde daraus schnell eine jährliche Leistungsschau der heimischen Popmusik. Subventionen flossen von Beginn an und trugen wesentlich dazu bei, die kulturpolitische Kopfgeburt von einem „Kunstplatz Karlsplatz“ mit Vitalität und Leben zu füllen. Der Akzentverlagerung von einer ,systemkritischen‘ Undergroundkultur zu einer künstlerischen Ausdrucksform, die mit Unterstützung des ,Establishments‘ stattfindet, entspricht auch eine geistige, soziale und stilistische Mobilität der neuen Musikerinnen- und Musikergenerationen. Die Veranstaltung auf dem Karlsplatz ist einmal im Jahr der Ort, an dem die unterschiedlichen Bühnen der Stadt zu einem symbolischen Metaschauplatz zusammenwachsen, der divergente Klangentwürfe und unterschiedliche Szenen bündelt und zeigt, dass all das scheinbar Unvereinbare am Ende doch wieder irgendwie zusammengehört. Die in Wien lebende slowenische M ­ usikerin Maja Osojnik beispielsweise konnte beim Popfest mit derselben Glaubwürdigkeit ein elektronisches Improv-Konzert, 33


slowenische Volksmusik und unter dem Namen broken.heart. collector gemeinsam mit der Band Bulbul und der Bassklarinettistin Susanna Gartmayer eine Art zeitgenössischen Prog Rock zum Besten geben. In einer Epoche, in der das You-Tube-Universum mit seinen Weltensprüngen und historischen Transgressionen per Mausklick die realen Präsenzen vergangener Jahrzehnte zu überlagern beginnt, ist der jetzige Zeitpunkt vielleicht die letzte Möglichkeit, eine topografisch orientierte Ausstellung zu kuratieren. Die Orte, die für Ganz Wien nach einem langen Diskussionsprozess ausgewählt wurden, mögen für manche vielleicht nicht ausreichend sein, um 60 Jahre Wiener Popgeschichte in ihrer Fülle und Komplexität zu dokumentieren. Wir meinen, dass unsere Erzählung eine legitime Perspektive auf politische, gesellschaftliche und kulturelle Intensitätsparadigmen bietet. Österreichische Spezifika werden im dialektischen Wechselspiel mit internationalen Entwicklungen beleuchtet und entfaltet. Dass es über die von uns designierten elf Stationen hinaus noch zahlreiche andere Räume/Areale/(Non) Places gab und gibt, an denen sich pophistorische Relevanz/Resilienz manifestiert und ablesen lässt, liegt auf der Hand und wird vom kuratorischen Team durch eine Stadtkarte am Eingang der Ausstellung, in der zahlreiche dieser Brennpunkte eingetragen sind, gewürdigt. In Zukunft wird Musik sich von Szenen, die als soziale Milieus konfiguriert und an spezifische Lokale gebunden sind, emanzipieren und vor allem im Netz, in der Cloud, im virtuellen Raum stattfinden. Ob damit auch ein Großteil ihrer gesellschaftspolitischen Relevanz abhandenkommt, bleibt abzuwarten. Oft hat man das Gefühl, dass Musik nur noch ein Begleitgeräusch zu dem, was der Fall ist, darstellt. Was in ihren dissonanten Akkorden und übersteuerten Sounds sich an Dissidenz artikulieren will, kann möglicherweise problemlos in die Verwertungszyklen zeitgenössischer Produktionsdispositive eingespeist werden. Andererseits bietet die Simultaneität der unterschiedlichsten Epochen und Stile die Möglichkeit der permanenten Revolutionierung petrifizierter Ausdrucksweisen und der mehrfachen Überblendung von akustischen und visuellen Charakteristika. Es kann dadurch eine Art Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen, man könnte auch sagen: Clairvoyance, entstehen. Eine, um es mit dem Mystiker und Theosophen Jakob Böhme aus der Epoche der Renaissance zu sagen, nahezu „kosmische oder taozentrische Schau“, die im Idealfall zum innersten Grund oder ins Zentrum der geheimen Natur leitet. Solche aus der Sprengung von Raum-Zeit-Limitationen resultierende Perspektiven durch die Induktion neuer technologischer Medien waren, wenn wir noch einmal ein paar Jahrzehnte zurückblenden, in der Prä-Internet-Ära nicht vorstellbar. Davon, was im 34


angloamerikanischen Raum passierte, erzählt Chuzpe-Mastermind Robert Wolf, habe man immer erst mit Zeitverzögerung erfahren: „Die erste LP von Patti Smith, Horses, erschien in den USA im Jahr 1975. Ich bin aber erst durch Zufall ein Jahr später darauf gestoßen.“ So erfolgte die Bildung eines Gegenkanons äußerst schleppend und mit ständiger Reibung an den Geschmacksverirrungen eines Mehrheitsmilieus, in dem auch Robert Wolf in den 1960er-Jahren aufgewachsen war. Sein Adoptivvater hörte trotz Abneigung gegen alles Militärische nur Marschmusik. Allerhöchstens dazwischen mal ein Wienerlied. Und obwohl Wolf seinen Adoptivvater mochte, verabscheut er bis heute dessen Musikgeschmack. Voodoo Jürgens kommt ihm jedenfalls nicht auf den Plattenteller.

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