Programmheft »Le Nozze di Figaro«

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LE NOZZE DI FIGARO Wolfgang Amadeus Mozart


INHALT

4 Die

Handlung 7 Synopsis 10 Über dieses Programmbuch 12 Viel­schichtig­keit, dein Name ist Mozart → Philippe Jordan 18 Der Raum als Widerstand → Sergio Morabito 28 An den Grenzen der Opera buffa → Oswald Panagl 35 Der Mann, der den Figaro erfand → Oliver Láng 42 Das Jahr 1786 → Andreas Láng 44 Die Entstehung von Le nozze di Figaro → Daniel Brandenburg 52 Der Kaiser wird gewonnen → Lorenzo Da Ponte 55 Die Sängerinnen und Sänger der Uraufführung → Rudolph Angermüller 60 Zeitgenössische Dokumente 66 Verwirrspiel des Eros → Jürgen Kühnel 76 Gesinde­recht und ius primae noctis in Mozarts Figaro → Werner Ogris 82 Die Figaro-Premieren der Wiener Staatsoper → Andreas Láng


LE NOZZE DI FIGARO → Comedia per musica in vier Akten Musik Wolfgang Amadeus Mozart Text Lorenzo Da Ponte nach Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais

Orchesterbesetzung 2 Flöten, 2 Oboen, 2 Klarinetten, 2 Fagotte, 2 Hörner, 2 Trompeten, Pauken, Violine I, Violine II, Viola, Violoncello, Kontrabass, Basso continuo Spieldauer ca. dreieinhalb Stunden inklusive eine Pause nach dem 2. Akt Autograph Deutsche Staatsbibliothek Berlin / Biblioteka Jagiellońska Krakau Uraufführung 1. Mai 1786, Altes Burgtheater, Wien Erstaufführung im Haus am Ring 15. Oktober 1870


Szenenbild, 3. Akt, u.a. Anna Tomowa-Sintow als Gräfin, Tom Krause als Graf, Ileana Cotrubaș als Susanna, José van Dam als Figaro, Jane Berbié als Marcellina, Jules Bastin als Don Bartolo, Janet Perry als Barbarina und Kurt Equiluz als Don Curzio, Premiere 1977



DIE HANDLUNG 1. Akt Figaro, der Diener des Grafen Almaviva, ist mit Susanna, der Zofe der Gräfin Almaviva verlobt. Das ihnen vom Grafen angewiesene Zimmer in Nähe der gräflichen Gemächer scheint Figaro von Vorteil. Doch wird er von Susanna belehrt, dass diese Nähe Gefahren birgt: Der Graf habe zwar auf das alte Herrenrecht, das jus primae noctis, verzichtet, würde es aber Susanna gegenüber allzu gern wieder in Anspruch nehmen. Und noch andere Gefahren bedrohen das Paar: Marcellina, Haushälterin im Schloss des Grafen, hatte Figaro gegen ein Heiratsversprechen Geld geliehen. Nun will sie den Mittellosen zu dessen Einlösung zwingen. Doktor Bartolo, Marcellinas Rechtsberater, verspricht, ihrer Forderung juristisch Nachdruck zu verleihen. Der Page Cherubino überrascht Susanna. Er bittet Susanna, für ihn die Fürsprache der Gräfin beim Grafen zu erwirken, von dem er bei einer Liebelei mit der Gärtnerstochter Barbarina ertappt wurde. Der unvermutete Eintritt des Grafen lässt den Pagen hinter einem Fauteuil Deckung suchen. Kaum hat der Graf Susanna die ersten Avancen gemacht, wird er selbst durch den Eintritt des Musiklehrers Basilio überrascht. Während er sich hinter dem Fauteuil verbirgt, gleitet Cherubino nach vorn. Lange hält es der Graf in seinem Versteck nicht aus: Als er aus dem Munde des Intriganten Basilio hört, dass der Page seiner Gemahlin nachstellt, stellt er diesen zu Rede. Cherubinos Unglück will es, dass er vom Grafen abermals entdeckt wird. Figaro lässt den Grafen von den Bauern als aufgeklärten Schützer der Unschuld feiern, um ihn zu nötigen, seine Ehe mit Susanna offiziell zu bestätigen. Doch der Graf entzieht sich unter dem Vorwand, einen feierlicheren Rahmen hierfür schaffen zu wollen. Cherubino bestraft der Graf, indem er ihn zum Offizier befördert und ihn dadurch zwingt, sich unverzüglich zur Truppe zu begeben.

2. Akt Die Gräfin leidet unter der Untreue ihres Gatten, der ihrer Zofe Geld für Liebes­dienste in Aussicht gestellt hat. Figaro erläutert ihr und Susanna seinen Plan: Um die Eifersucht des Grafen zu wecken und ihn hierdurch abzulenken, denunziert man anonym ein angebliches Stelldichein seiner Frau, zugleich stellt Susanna ihm ein Treffen im Garten in Aussicht, zu dem sich aber zu DIE H A N DLU NG

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seiner Bloßstellung nur der als Mädchen verkleidete, auf Figaros Betreiben noch nicht abgereiste Cherubino einstellen wird. Der Page, bis über beide Ohren in die Gräfin verliebt, wird zur Verkleidung gezwungen. Dabei entdecken die Frauen, dass das in Eile ausgefertigte Offizierspatent Cherubinos kein Siegel aufweist. Da klopft es an der Tür: Figaros Brief hatte eine andere als die gewünschte Wirkung – der Graf will die Gattin sofort zur Rede stellen: Susanna versteckt sich, der halbnackte Cherubino schlüpft in das Kabinett, verrät sich aber, als er dort versehentlich einen Stuhl umstößt. Die Weigerung der Gräfin, das Kabinett zu öffnen, ist dem Grafen Anlass, die Tür aufbrechen zu wollen. Er geht, entsprechendes Werkzeug zu holen, und zwingt die Gräfin, ihn zu begleiten. Jetzt kann sich Cherubino mit Susannas Hilfe durch einen Sprung aus dem Fenster retten. Graf und Gräfin kehren zurück. Diese gesteht nun die geplante Intrige – doch als nicht der vermutete Liebhaber, sondern Susanna aus dem Kabinett tritt, scheint der Graf blamiert und muss um Verzeihung bitten. Figaro wird vom Grafen wegen des Briefes befragt, streitet aber alles ab. Schließlich erscheint der Gärtner Antonio, der behauptet, jemand sei aus dem Fenster gesprungen. Figaro behauptet, er sei das gewesen, da er wegen des – tatsächlich von ihm stammenden! – Briefes ein schlechtes Gewissen hatte und einen Begegnung mit dem Grafen vermeiden wollte. Doch der Flüchtling hat ein Schriftstück verloren, das vom Gärtner aufgelesen wurde. Der Graf will nun von Figaros wissen, ob er denn nichts vermisse. Dem Bedrängten können die Gräfin und Susanna die richtige Antwort soufflieren: Das Offizierspatent des Pagen, auf dem noch das Siegel fehle, weswegen er, Figaro, es übernommen habe, diesen Formfehler beheben zu lassen. Da erscheinen Marcellina, Bartolo und Basilio, um Marcellinas Forderung gegen Figaro geltend zu machen. Der Graf nutzt die Gelegenheit zur weiteren Verschiebung der Hochzeit seines Kammerdieners und verspricht gerichtliche Untersuchung.

3. Akt Um den Grafen hinzuhalten, soll ihm Susanna die Bereitschaft zu einem Rendezvous vorgaukeln. Doch an Susannas Stelle will sich die Gräfin in den Kleidern ihrer Zofe einfinden. Sie hegt die Hoffnung, ihren Mann so zurückzugewinnen zu können. Susanna gelingt es leicht, den Grafen zu täuschen. Ihren Erfolg macht sie aber gleich wieder durch ein unbedachtes, vom Grafen belauschtes Wort an Figaro zunichte. Der Graf ahnt, warum sich Susanna so entgegenkommend gezeigt hat und will daher den Urteilsspruch anders ausfallen lassen, als von Susanna erhofft: Figaro soll zur Ehe mit Marcellina gezwungen werden. Der Richter Don Curzio ist ein willfähriges Instrument der gräflichen Wünsche. Doch da geschieht etwas Unvorhergesehenes: Es stellt sich heraus, dass Marcellina und Bartolo Figaros Eltern sind. Jetzt 5

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haben die beiden gegen seine Heirat mit Susanna nichts mehr einzuwenden. Die Liebe zu ihrem Mann lässt die Gräfin an ihrem Plan dennoch festhalten. Eine neuerliche Einladung durch Susanna ist nötig, das Briefchen wird ­Susanna von der Gräfin diktiert und mit einer Nadel verschlossen. Als Zeichen des Einverständnisses soll diese Nadel zurückgegeben werden. Barbarina, die Gärtnerstochter, und andere Mädchen bringen der Gräfin Blumen. ­Cherubino hat sich in Frauenkleidern unter sie gemischt. Abermals wird er vom Grafen entdeckt, doch Barbarina vermag schlimmeres zu verhüten, indem sie auf die erotischen Begehrlichkeiten des Grafen auch ihr gegenüber anspielt. Die Hochzeitszeremonie ist nicht mehr aufzuhalten. Die Laune des Grafen bessert sich, als er von Susanna das Briefchen zugesteckt erhält. Dieses Briefchen in seiner Hand bleibt nicht unbemerkt und ebenso wenig die Tatsache, dass der Graf sich an der Nadel ritzt: Figaro ahnt, dass der Graf von irgendeiner Schönen zum Rendezvous geladen wurde.

4. Akt Figaro überrascht Barbarina, die die Nadel sucht, die sie, wie sie ausplaudert, im Auftrag des Grafen Susanna zurückbringen sollte. Figaro hält Susannas Untreue damit für erwiesen. Im nächtlichen Garten erscheint Susanna in den Kleidern der Gräfin. Figaro, der ihren Gesang hört, in dem sie den Geliebten herbeisehnt, glaubt, er sei an den Grafen gerichtet. Die Gräfin in Susannas Kleidern wird von Cherubino mit ihrer Zofe verwechselt und bedrängt, bevor er vom Grafen verjagt wird. Dieser lädt die vermeintliche Susanna in eine Laube ein. Figaro will sich rächen, in dem er der vermeintlichen Gräfin ebenfalls den Ehebruch anbietet. Susanna geht auf das Spiel ein, verrät sich aber, als sie einen Moment vergisst, ihre Stimme zu verstellen. Figaro reizt die Situation aus, bis die verletzte Susanna ihn mit Ohrfeigen traktiert, worauf es zur Aufklärung und Versöhnung kommt. Nun spielen die beiden, sich vom Grafen beobachtet wissend, eine leidenschaftliche Liebesszene zwischen Gräfin und Kammerdiener. Der Graf vermeint, diese in flagranti ertappt zu haben, trommelt empört alle Schlossbewohner zusammen, ruft nach Waffen, schwört Rache – und kommt erst zur Besinnung, als die Gräfin sich zu erkennen gibt. Der Graf bittet sie vor den Augen aller seiner Untertanen um Vergebung, die ihm gewährt wird. Am Ende eines »tollen Tages« steht Figaros Hochzeit nichts mehr im Wege.

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SYNOPSIS Act 1 Figaro, Count Almaviva’s manservant, is engaged to be married to Susanna, maid to Countess Almaviva. The room assigned to them by the Count is near the Count’s own apartments, which Figaro regards as advantageous. However, Susanna warns him that this proximity to the Count has its risks. Although the Count has renounced the old droit du seigneur, he would clearly like to reinstate this right again in the case of Susanna. The couple face other risks: Figaro has promised to marry Marcellina, housekeeper at the Count’s castle, if he does not repay a debt to her. Now she wants to force the penniless Figaro to honour the debt. Doctor Bartolo, Marcellina’s legal advisor, promises to add legal weight to her demand. The page Cherubino surprises Susanna. He asks her to have the Countess intercede on his behalf, since he was caught flirting with the gardener’s daughter, Barbarina. The Count unexpectedly arrives on the scene, causing the page to conceal himself behind a chair. Scarcely has the Count started making advances to Susanna when he himself is surprised by the arrival of the music teacher, Basilio. As he hides behind the chair, Cherubino slips forward. The Count is unable to stay hidden for long: when the scheming Basilio mentions that the page is in love with his wife, the Count cannot refrain from confronting Basilio. It is Cherubino’s misfortune to be discovered once more. In an attempt to oblige the Count to officially confirm his marriage to Susanna, Figaro enters with a group of peasants who sing the Count’s praises as the enlightened defender of innocence. However, the Count evades the issue under the pretext of wanting to throw a lavish party for the event. The Count punishes Cherubino by promoting him to officer, thereby requiring him to join his troops without delay.

Act 2 The Countess is distraught over the infidelity of her husband, who has promised her maid money for favours. Figaro explains his plan to the Countess and Susanna. To pique the Count’s jealousy and thereby distract him, he will send an anonymous note revealing that the Countess has arranged to meet a lover; at the same time Susanna will hold out the prospect of a rendezvous with him in the garden. However, to expose him, it will not be Susanna who meets him but Cherubino, disguised as a girl and whose departure Figaro has contrived to delay. The page, 7

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who is head over heels in love with the Countess, is forced to adopt a disguise. As they dress him, the two women notice that the official seal is missing from Cherubino’s commission. There is a knock at the door: Figaro’s letter has not had the desired effect. Indeed, the Count wants to speak to the Countess immediately. Susanna hides, Cherubino slips into the closet in his half-clad state, but gives himself away when he inadvertently knocks over a chair. The Countess’s refusal to open the closet is reason enough for the Count to determine to break down the door. He leaves to fetch suitable tools, taking his wife with him. Now with Susanna’s help Cherubino escapes by jumping out of the window. The Count and Countess return. She now admits to the planned intrigue, but when instead of the assumed lover Susanna steps out of the closet, the Count looks foolish and has to apologize to his wife. The Count quizzes Figaro about the letter, but he denies everything. Finally, the gardener Antonio enters, maintaining that someone just leapt out of the window. Figaro claims that it was him, since he had a guilty conscience about the letter – written in fact by him – and wanted to avoid a confrontation with the Count. However, the escapee has dropped a paper that the gardener picked up. The Count now asks Figaro if he has lost anything. The Countess and Susanna are able to prompt the hard-pressed Figaro to give the right answer: it is the page’s commission, on which the seal is missing, and Figaro has taken it upon himself to have this omission corrected. Marcellina, Bartolo and Basilio then enter the scene to assert Marcellina’s right to marry Figaro. The Count seizes the opportunity to further delay his manservant’s wedding and promises a legal remedy.

Act 3 To stall the Count, Susanna pretends to agree to an assignation with him. However, the Countess determines that she will disguise herself as her maid and take Susanna’s place. She hopes that by doing so she will win her husband back. Susanna is readily able to deceive the Count. Unfortunately, she immediately cancels out her success with an incautious remark to Figaro that the Count overhears. The Count suspects why Susanna has appeared so willing and delivers a determination quite different from what Susanna had hoped: Figaro will be required to marry Marcellina. The lawyer, Don Curzio, is a compliant tool of the Count’s wishes. But then something unforeseen comes to light: it turns out that Marcellina and Bartolo are Figaro’s parents. Now the two of them have no more objections to Figaro’s marriage to Susanna. Out of love for her husband, the Countess wants to stick to her plan. Susanna must request another meeting with the Count; her note is dictated by the Countess and sealed with a pin. This pin is to be returned as a sign of agreement. Barbarina, the gardener’s daughter, and other girls arrive bringing flowers for the Countess. Cherubino mingles with them, dressed as a girl. Once again, he is discovered by SY NOPSIS

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the Count, but Barbarina is able to avert his ire by playing on the Count’s erotic desires. The wedding ceremony can be delayed no longer. The Count’s mood improves when Susanna slips her note to him. The note in his hand does not go unnoticed, nor the fact that the Count scratches himself on the pin. Figaro suspects that the Count has been invited to a rendezvous by a beautiful lady.

Act 4 Figaro surprises Barbarina, who is looking for the pin which, as she reveals to him, she was to return to Susanna at the Count’s request. Figaro takes this as proof of Susanna’s infidelity. In the darkness of the garden, Susanna appears dressed as the Countess. Hearing her singing, longing for her lover, Figaro believes this song is addressed to the Count. Dressed as Susanna, the Countess is mistaken by Cherubino for her maid, and he makes his advances before being interrupted by the Count. The Count now invites the supposed Susanna to join him in an arbour. Figaro plans to take his revenge by offering his attentions to the supposed Countess. Susanna goes along with the plan, but gives herself away when she forgets to disguise her voice. Figaro takes advantage of the situation until the offended Susanna boxes his ears, after which the situation is resolved and the couple are reconciled. Now, in the knowledge that the Count is watching, the two of them act out a passionate love scene between Countess and maid. Believing he has caught the couple red-handed, the Count summons everyone to the spot, calling for arms and swearing revenge – only coming to his senses when the Countess reveals herself. In plain view of all his servants, the Count begs for forgiveness, which is granted him. At the end of a »crazy day« nothing else stands in the way of Figaro’s marriage.

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ÜBER DIESES PROGRAMMBUCH Wolfgang Amadeus Mozarts und Lorenzo Da Pontes Zusammenarbeit gehört zu den großen Glücksfällen der Kulturgeschichte. Als Vorlage für ihre erste gemeinsame Oper wählten sie Beaumarchais’ Komödie Die Hochzeit des ­Figaro, das Mittelstück einer Dramen-Trilogie, die in Frankreich zu einem Skandalwerk geworden war. Über den umtriebigen Dichter, dessen Biografie geradezu theatral-fantastische Züge trägt, schreibt Oliver Láng (S. 35). In Wien – wenn auch weniger aus politischen denn aus »sittlichen« Gründen – wurde der Figaro mit einem kaiserlichen Aufführungsverbot belegt. Eine Vertonung aber, so erzählt es zumindest der Librettist Da Ponte in seiner schillernd-romanhaften Autobiografie, genehmigte Joseph II. nach einer Unterredung mit ihm (die besagte Unterredung ist auf S. 52 nachzulesen). Zur Sicherheit kaschierten Komponist und Librettist die revolutionäre Sprengkraft des französischen Stoffes, tauchten umso tiefer in das Seelenleben der Figuren ein und verliehen den Geschlechterbeziehungen eine über die Vorlage weit hinausgehende Bedeutung. Ganz abgesehen von der beabsichtigten Abschwächung des politischrevolutionären Aspekts kam es bei der Transformation vom Schauspiel zur Oper zu zahlreichen Akzentverschiebungen und neuen Schwerpunktsetzungen, wie bei Jürgen Kühnel ab Seite 66 nachzulesen ist. In welchem Maße die Grenzen der konventionellen Opera buffa dabei gesprengt wurden, ­beschreibt der Kulturwissenschaftler Oswald Panagl (ab Seite 28). Da Mozart und Da Ponte in derselben Stadt unweit voneinander entfernt wohnten, entfiel der sonst übliche engmaschige Briefverkehr zwischen ­Komponist und Dichter. Anhand der auffindbaren Quellen zeichnet Daniel Brandenburg ab Seite 44 die genaue Entstehungsgeschichte sowie die Uraufführungssituation der Oper nach. Wer die Sängerinnen und Sänger waren, die am 1. Mai 1786, als Le nozze di Figaro erstmals erklang, auf der Bühne des Alten Burgtheaters standen, beschreibt Rudolph Angermüller (S. 55), während Andreas Láng dieses für Mozart bedeutungsvolle Jahr ab S. 42 skizziert. Auch gibt er ab S. 82 Einblick in die Inszenierungsgeschichte des meistgegebenen Werks im Haus am Ring. Ü BER DIE SE S PROGR A M MBUCH

Probenfoto 1977, Jules Bastin als Don Bartolo, Jean-Pierre Ponnelle und Jane Berbié als Marcellina →

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Die wiederaufgenommene Inszenierung von Jean-Pierre Ponnelle hat Sergio Morabito einer präzisen Analyse unterzogen – nachzulesen ab Seite 18. Und Musikdirektor Philippe Jordan, der die Wiederaufnahme 2021 leitete, arbeitet in einem Beitrag ab Seite 12 musikalische und interpretatorische Perspektiven auf dieses zentrale Opernwerk Mozarts heraus.

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Philippe Jordan

VIEL­ SCHICHTIG­ KEIT, DEIN NAME IST MOZART

Anmerkungen zur Wiederaufnahme von Le nozze di Figaro


Le nozze di Figaro ist wie aus einem Guss geformt. Vielleicht Mozarts perfektest gebaute Schöpfung für die Musiktheaterbühne. Spätestens mit der Entführung aus dem Serail hatte er ja begonnen elementar in die Libretti einzugreifen, mitzugestalten, den von Archetypen geprägtem Personal Leben einzuhauchen und die seelischen Tiefenbohrungen musikdramaturgisch immer nuancierter zu begründen. Seine kompositorische Weiterentwicklung, die immense, nicht zuletzt durch zahllose Theaterbesuche geschärfte Erfahrung sowie das Glück der künstlerisch so fruchtbaren Partnerschaft mit dem kongenialen Lorenzo Da Ponte haben ihn aber im Figaro einen weiteren ­Gipfel erreichen lassen. Dass die drei mit Mozart gemeinsam in kurzer Abfolge geschaffenen Meisterwerke Nozze di Figaro, Don Giovanni und Così fan tutte sich in der Art eines Triptychons gegenseitig zu ergänzen scheinen, erhöht ihre Sonderstellung noch zusätzlich. Die Handlung jeder dieser Komödien umfasst einen Zeitraum von maximal 24 Stunden – gemäß dem im Titel der Beaumarchais’schen Vorlage konkretisierenden Hinweis La Folle journée verkörpert Le nozze di Figaro demnach das Tagstück – und in allen drei Fällen ist eine südländische Brise, eine an italienischen Vorbildern geschulte besondere Farbe insbesondere in der Ausformung der Charaktere (egal ob in den hohen oder komischen Paaren) spürbar, die in den deutschsprachigen Bühnenwerken Mozarts in dieser Form nicht vorkommt. Eine besondere, nirgendwo zuvor zu beobachtende Qualität er­reichte Mozart im Figaro auch in der Gestaltung der Rezitative. In ihrer Lebendigkeit, ihrer musikalischen Gestik animieren sie regelrecht zum Mitsingen, in ihrer psychologischen Raffinesse und grundsätzlichen Vielschichtigkeit fordern und fördern sie die kreative Interpretationsarbeit, gerade weil nichts, kein Ton, keine Pause zufällig notiert sind. (Wie groß ist doch die diesbezügliche Fallhöhe zu den von Süßmayr verfertigten eher linkischen und steifen Secco-Rezitativen in Mozarts letzter Oper La clemenza di Tito!) Wenn Pointen und Schlüsselworte gut gesetzt werden, wenn man das Gesangs-Tempo der oft sehr gedrängten inhaltlichen Information am dramaturgischen Zusammenhang ausrichtet, einen durchgehenden Rhythmus findet, zeigen sich diese oft unterschätzten, mitunter sträflich vernachlässigten Passagen als funkelnde Kleinodien, die sich zudem organisch mit den Arien und Ensemblenummern verbinden. Lässt man beispielsweise im Rezitativ vor Cherubinos »Non so più cosa son« Susanna als Kontrast zum aufgeregten, sich überschlagenden Pagen eher langsam, beruhigend reden, wird ein wirkungsvoller symbolischer Doppelpunkt gesetzt, der nahtlos und stringent in die Arie überleitet. Lebendigkeit, psychologische Raffinesse, Vielschichtigkeit – selbstverständlich beschränken sich diese herausragenden Merkmale nicht auf die Rezitative allein, sondern durchziehen die gesamte Partitur. Ein Reichtum der sich gleich im ersten Akt in der gesamten Pracht vor dem Zuschauer aus 13

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breitet und in seiner Diversität den Beteiligten, allen voran dem Dirigenten, immer wieder zur anregenden, spannenden Herausforderung wird: Innerhalb von rund 40 Minuten werden neben dem Chor nicht weniger als sieben der acht zentralen Charaktere in rascher Reihenfolge eingeführt und eine unglaubliche Intrige am Laufen gehalten: das Protagonisten-Paar Figaro und Susanna mit ihren Hochzeitsabsichten, der antagonistische Graf, der Querschläger Cherubino, sowie Marcellina, Bartolo, Basilio, die wiederum von je eigenen Interessen angetriebenen werden. (Lediglich die Gräfin fehlt in diesem dramaturgisch so genial gestalteten Getümmel, wodurch ihr Sonderstatus elegant unterstrichen wird.) Um den von den Schöpfern intendierten Schwung dieses Aktes zu realisieren, der beabsichtigten Komplexität zu begegnen, ist der Dirigent auf eine ausgefeilte Tempodramaturgie angewiesen. Er muss darauf achten, einen gewissen pulsierenden Zug aufrecht zu erhalten. Man könnte darüber diskutieren, ob die erwähnte erste Cherubino-Arie als kurzer Moment des Innehaltens zu verstehen ist. Ich persönlich sehe hier aber eher ein atemloses Abbild des zutiefst hormongesteuerten, pubertierenden, unentwegt stürmenden und drängenden Burschen und behalte daher den schon mit der Ouvertüre aufgenommenen, vorwärtstreibenden Duktus bis zur Gräfinnen-Arie am Beginn des zweiten Aktes bei. Das gewählte Zeitmaß darf also nicht vom Charakter losgekoppelt werden. Außerdem sind die entsprechenden, von Mozart verlangten Zusatzinfor­ mationen aussagekräftiger als die eigentliche Tempo-Angabe: Bei einem »Allegro con spirito« ist zum Beispiel das »con spirito« von größerer Wichtigkeit für den Interpreten als das »Allegro«. Zudem sollte man immer vom natürlichen Sprachrhythmus ausgehen und auch die Tempo-Relationen in der Gesamtarchitektur aufeinander abstimmen. Besonders deutlich wird dies in den beiden Ketten-Finali (am Ende des zweiten und vierten Aktes): Die hier sprudelnden musikalischen Einfälle sind in eine Form gegossen, in der sich jeder Abschnitt auf geniale Weise aus dem vorangehenden entwickelt. Hier gilt es die Übergänge schlüssig zu gestalten und die Tempi der einzelnen Szenen in Beziehung zueinander zu setzen. Wenn man es genau nimmt, sind solche Finali ein Stück weit die Vorboten der durchkomponierten Oper! Freilich hat der Interpret gerade auch in Tempo-Fragen zwischen den Zeilen zu lesen. So konkret Mozart vieles in der Partitur festgemacht hat, Freiheiten innerhalb eines genau definierten Bezugsrahmens und mit Geschmack eingesetzt, sind nicht nur gestattet, sondern sogar im Sinne des Komponisten. Für Mozart konnte etwa laut Überlieferung gerade die im 4/4-Takt angegebene Ouvertüre gar nicht schnell genug gespielt werden – die früher von manchen Dirigenten eingenommene, allzu dogmatische Haltung gegen ein zügigeres alla breve ist daher durchaus zu hinterfragen. Oder: Ein Accelerando auf das vom gesamten Ensemble angestimmte »Corriam tutti« im Finale ultimo steht zwar nicht explizit in den Noten, doch scheint die PHILIPPE JOR DA N

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musikalische Atmosphäre der Situation eine solche Beschleunigung geradezu einzufordern. Eine »Freiheit« ganz anderer Art oder besser eine »Richtigstellung« des Handlungsablaufes im dritten Akt drängt sich hingegen sogar förmlich auf: Da der Uraufführungssänger des Bartolo, der auch die Partie des Antonio verkörperte, an einer Stelle Zeit benötigte, um sich von einer zur anderen Rolle umzuziehen, akzeptierten Mozart und Da Ponte, dass nach der Arie des Grafen sogleich die Urteilsverkündung folgte. Was aber de facto unmöglich ist – schon gar nicht im Bühnenbild der genauso klugen wie musikalischen Inszenierung von Jean-Pierre Ponnelle – da der Graf den Prozess ja zuvor erst führen müsste, um zu seinem Verdikt zu kommen. Also gehen wir auf die ursprüngliche Szenenfolge dieser Produktion zurück und bringen zunächst nach der Grafen-Arie das Rezitativ Barbarina-Cherubino, hernach das »Dove sono« der Gräfin und erst dann das Gerichtssaal-Sextett. Vielleicht greifen wir damit sogar die ursprünglichen Absichten der Schöpfer wieder auf? Apropos »Dove sono«: Wie phänomenal gelang es Mozart doch, mit dieser Dur-Arie tiefste Schwermut und unglaubliche Melancholie auszudrücken! Die vor allem ab der Romantik gebräuchliche Gleichung: heiter ist Dur und traurig ist Moll wird hier scheinbar mühelos außer Kraft gesetzt. Vielleicht deshalb, weil es sich nur um eine emotionale Momentaufnahme handelt und keine manifeste depressive Stimmung der Gräfin vermittelt werden soll. Sie wird ja, wie wir wissen mit Cherubino und auch Susanna durchaus noch Spaß haben, ist also nicht unbedingt selbstmordgefährdet. Richard Strauss hat im ersten Aufzug des Rosenkavaliers beim »Kann mich auch an ein Mädel erinnern« der Marschallin genau diese Stimmung aufgegriffen – man möchte fast von einem Plagiat sprechen – und die Stelle mit »heiter bewegt« überschrieben ... Dass Mozart die Grundmelodie seines »Dove sono« schon sieben Jahre vorher als »Agnus Dei« in seiner Krönungsmesse verwendet hat und sie in beiden Fällen optimal ins jeweilige inhaltliche Ambiente passt, spricht zusätzlich für die Größe des Einfalls. Mit dem »Contessa perdono« des Grafen und der liebevoll-verzeihenden Antwort der Gräfin am Schluss der Oper schuf Mozart einen weiteren, genauso intensiv bewegenden Augenblick. Natürlich bleibt das Fragezeichen im Raum stehen, wie dauerhaft die Einsicht ihres Ehemannes sein wird – doch die Musik macht uns ein paar Atemzüge lang glauben, dass noch bleibende Liebe zu finden ist. Für eine kurze Weile sind Wahrscheinlichkeit und nüchterne Wirklichkeit ausgeblendet. Ein wahrlich transzendentaler Moment! Hier findet eine Entwicklung hin zu einem kathartischen Scheitelpunkt, da sich das herrschaftliche Ehepaar im Shakespeare’schen Sinne durch die während der Handlung gemachten Erfahrungen anrühren und verwandeln ließ. Aber, und das ist das Kostbare und Schöne bei Mozart, auch die übrigen 15

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f­ acettenreichen Charaktere durchleben Verwandlungen – im Falle von F ­ igaro und Susanna im 4. Akt durchaus ins Schmerzvolle und dadurch Läuternde reichende Metamorphosen. Dass Mozart in puncto Tonarten und Instrumentation den schon in der Entführung eingeschlagenen Weg noch ausgereifter fortgeführt hat, erhöht den Reiz zusätzlich. Einerseits besitzt dadurch jede Nummer und jeder ­Charakter eine eigene Farbe – Susanna befindet sich zum Beispiel eher im Kreuztonarten-Bereich, ist in der Begleitung eher streicher- und oboenlastig, der Graf verfügt über Pauken und Trompeten – andererseits treten sub­kutane Beziehungslinien deutlicher hervor: dass Cherubino und die Gräfin in diesem Bereich sehr nahe beieinanderliegen, ist wohl eher nicht dem Zufall geschuldet. Beginnend mit der Wiederaufnahme dieser Nozze di Figaro-Produktion soll gemeinsam mit einer jungen und international aufstrebenden Sängergeneration die in der Nachkriegszeit zur Blüte gelangten Idee eines weltweit ausstrahlenden Mozart-Ensembles neu aufgegriffen werden. Das Grundverständnis von der Art dieses Ensembles ist allerdings bewusst weiter gefasst und den veränderten Gegebenheiten des weltweiten Opernbetriebes angepasst. Es geht vor allem nicht darum, eine beliebige ­Besetzung für einzelne Serien aufzubieten, sondern um das regelmäßige ­Zusammenkommen ausgewählter Künstlerinnen und Künstler – fixe Hausmitglieder, aber auch ­Gäste sowie Sänger mit Residenzverträgen – die über einen längeren Zeitraum an der Verwirklichung einer einheitlichen stilistischen Sprache arbeiten: Das nämliche Verständnis hinsichtlich der richtigen Textbehandlung, die Homogenität in der Gesangsführung, das Begreifen der Rezitative als inneren M ­ otor der Mozart-Da Ponte-Opern, ein balanciertes Aufeinander-Eingespieltsein in der Dynamik, Agogik und Phrasierung – sie stellen die Basis einer gültigen Wiedergabe der Partitur dar und damit die Voraussetzungen für das Hörbarmachen des oben beschriebenen Kosmos.

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Virginie Verrez als Cherubino und Johanna Wallroth als Barbarina, ­Wiederaufnahme 2021 →

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Sergio Morabito

DER RAUM ALS WIDERSTAND

Zur Wiederaufnahme von Jean-Pierre Ponnelles Le nozze di Figaro


I. »Ich halte Mozart für einen dämonischen Intellektuellen. Sein Werk erscheint mir wie eine immense, intellektuelle, architektonische Konstruktion, im Grunde das Gegenteil von dem, was sich viele unter Mozart vorstellen.« Jean-Pierre Ponnelle, in: Imre Fabian im Gespräch mit Jean-Pierre Ponnelle. Ein Opernwelt-Buch, Zürich 1983, S. 83

Er zählt zu jenen ganz seltenen echten Mehrfachbegabungen des Musiktheaters: Jean-Pierre Ponnelle (1932-1988). Bei ihm gingen innovatives ästhetisches Bewusstsein, dramaturgische Durchdringung und darstellerische Beglaubigung und Beseelung der Figuren Hand in Hand. Vielleicht darf ihm nur der große Herbert Wernicke (1946–2006) an die Seite gestellt werden, der ebenfalls in Bühnen-, Kostümbild und Regie gleichermaßen differenziert agieren konnte. Beide verbindet ein Werdegang, der sie über das Bühnenbild zur Regie führte. Beide waren aber keine »auch Sänger arrangierende« Bühnenbildner, sondern setzten nicht zuletzt durch ihre spielerisch befreite, die Darsteller beflügelnde Personenführung neue Maßstäbe. In jüngerer Zeit ist es dem Opernregisseur Dmitri Tcherniakov (*1970) gelungen, den filmischen Realismus seiner Räume durch darstellerische Präzision und Energie zu beseelen. Der Weg des Universalisten Kirill Serebrennikov (*1969) zur Personalunion von Regisseur, Bühnen- und Kostümbildner verlief in der Gegenrichtung: Seine Regiearbeit in Schauspiel, Fernsehen, Film, Ballett und Oper führt ihn zu abstrakteren, funktional-spielerischen Raumlösungen. Ponnelle hat sich mit Mozart und Da Pontes Figaro erstmals 1955 als junger Bühnenbildner an der Deutschen (damals noch: Städtischen) Oper Berlin auseinandergesetzt. 1968 übernahm er an der Opéra du Rhin in Straßburg auch die Regie für dieses Werk – im Jahr seines internationalen Durchbruchs mit dem Barbier von Sevilla bei den Salzburger Festspielen. 1972 präsentierte er in Salzburg seine Modellinszenierung des Figaro, die 1975 auch in Chicago gezeigt wurde. Im Ausgang von dieser Aufführung entstand 1976 zudem der Opernfilm mit den Wiener Philharmonikern unter Karl Böhms Musikalischer Leitung. Die Bühneninszenierung selbst feierte ihre Wiener Premiere am 10. Mai 1977 unter Karajans Stabführung. Bis zum 23. Jänner 2010 sollte­ diese Inszenierung 250 Aufführungen allein im Haus am Ring absolvieren, nicht eingerechnet die zahlreichen, oft mehrfach wiederholten Gastspiele in Washington, Peking, Tokio, Yokohama, Osaka oder Maskat. Man hat mich gebeten, über diese Aufführung zu schreiben, die ich nie live gesehen habe. Ich bin also angewiesen auf das hausinterne Aufzeichnungs-Archiv der Staatsoper. Dort sind zahlreiche Vorstellungen dieser Inszenierung seit 1985 dokumentiert. Nahezu ausschließlich handelt es sich 19

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um Überspielungen grobgerasterter Videokamera-Totalen aus vordigitalen Zeitläuften. Man erkennt keine Gesichter und auch der körpersprachliche Ausdruck ist nur sehr bedingt abzulesen. Ein Stück weit kann ich das M ­ anko ausgleichen: Als Dreizehnjähriger habe ich im deutschen Fernsehen ­Ponnelles Figaro-Film gesehen, eine bewegende, intensive Erfahrung: Mit Hilfe der Erinnerung werden viele Momente zu Déjà-vus. Meine auf die Kamera-Totale beschränkte Perspektive hat aber auch einen großen Vorteil: Ich sitze wie im Theater – oder vor einem animierten Bühnenbild-Modell – und kann die räumlich-visuelle Gesamtkomposition, die Spannung und Dynamik zwischen Raum, Farbe, Licht und Körper optimal nachvollziehen. Der Ort des Geschehens, der drei Meilen von Sevilla entfernte Herrensitz des Grafen Almaviva in Aguas-Frescas erfährt keine opernhaft-abstrakte ­Stilisierung oder Überhöhung. Dies Gemäuer weist Spuren der Überalterung, ja der Verwahrlosung auf. Vermutlich stammt es aus dem 16. oder aus einem noch früheren Jahrhundert – anders als die ihn bevölkernden Figuren, die mit Haut und Haar dem späten 18. Jahrhundert angehören, einer Zeit »der Konfusion der Geister, einer prärevolutionären Situation«, der Zeit »zwischen den siebziger und neunziger Jahren des 18. Jahrhunderts«. (a.a.O., S. 48) Dem Kammerdiener wurde ein unbehaglicher Durchgangsraum als ­Domizil angewiesen. Figaro darf sich mit seiner Braut »unter der Treppe« einquartieren. Er versucht nach Kräften, die abweisende Halle wohnlich zu gestalten. Doch das ausrangierte Bett ebenso wie der verschlissene Krankensessel (auf den Figaro sich später, bei seinem »Se vuol ballare« – »Will der Herr Graf« – lümmeln wird wie Sergej Eisenstein auf den Zarenthron) wirken verloren, deplatziert. Ein Problem, das nicht nur die Unterbringung des Personals betrifft. Das Schlafzimmer der Gräfin bietet kaum höheren Komfort: ein Verlies mit eiskaltem Steinboden. Die leichten Tüllstoffe, die als Draperien vor den Fenstern oder als Himmel über ihrer einsamen Bettstatt hängen, der dünne Bodenbelag und das durch das große Erker-Fenster einfallende Sonnenlicht lassen in diesen Mauern eher noch mehr frösteln, als dass sie Schutz vor Feuchtigkeit und Kälte böten. Die beiden Proszeniums-Nischen unter dem Portal-Gewölbe mit den zugehörigen Rundfenstern bleiben in allen vier Akten präsent. Ob sie zugemörtelt sind, wie im I. Akt, im II. Akt mit schweren Holztüren in Facetten-Täfelung oder im III. Akt mit Gittertüren versehen sind – stets drängt sich der Gedanke an ein »sotterraneo« auf, ein unterirdisches Verlies, das das Ancien Régime als überaltertes Zwangs- und Gewaltsystem charakterisiert. Ein feudales Wappen über dem Proszeniums-Bogen und teils mächtige Kruzifixe vergegenwärtigen den Druck, den »Schwert und Kirche« auf die Insassen ausüben. Die Gitterwände in der Hirschgalerie des III. Aktes erinnern zudem an die Gitter, mit denen in Kirchenbauten Kapellen vom Hauptschiff abgetrennt werden. Ein Escorial geradezu. Hier könnte auch Don Carlos spielen. Zumal der Bühnen- und Kostümbildner mit einer SERGIO MOR A BITO

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limitierten Farbpalette in Sepia-Tönen arbeitet: Beige, dunkelbraun, braunbis grauschwarz, mit nahezu monochromen hell-dunkel-Kontrasten, vom Schwarz-Weiß der Kostüme noch akzentuiert. Der Schritt, mit dem sich die Handlung im IV. Akt aus dem kühlen Gemäuer in den warmen nächtlichen Schlosspark begibt, lässt uns aufatmen. Die beiden Portalnischen verwandeln sich dafür in »i padiglioni a destra e a manca«, »die beiden Pavillons, zur Rechten und zur Linken«. Am Ende dämmert über diesem Park der Morgen, dessen Licht 24 Stunden zuvor, als der tolle Tag begann, durch die Fenster des Schlosses gefallen war. Dass ein Raum kein stilisiertes, idealtypisch überhöhtes Konstrukt darstellt, sondern eine den Figuren entfremdete konkrete Welt, die einen Widerstand darstellt und eine Vergangenheit, an der sie sich abarbeiten müssen, dürfte – zumal im Zusammenhang mit einer musikalischen Komödie – zur Zeit der Entstehung dieser Aufführung durchaus als innovativ, ungewohnt, vielleicht gar verstörend wahrgenommen worden sein. An dieses von Ponnelle entdeckte theater-ästhetische Neuland hat später eine Anna Viebrock angeknüpft – wie übrigens auch an Ponnelles Idee einer Einheit des Raumes bei wechselnden Elementen, an seine Ökonomie und 21

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Phantasie in der Ausnutzung aller Spielmöglichkeiten eines Raumes, sowie nicht zuletzt an seine Passion für das kulturhistorische Detail. Alles ist konkret gedacht, verstanden, empfunden und erzählt – und verrät die produktive und höchst kreative Lust des Regisseurs an der narrativen Ausdifferenzierung einer Opernhandlung. Etwa die Nöte der Pubertät, wie sie sich in Cherubinos linkischem, steifbefangenen Vortrag der Kanzonetta vor der Gräfin offenbaren: Statt ­verklärter Amoretten- oder burschikoser Hosenrollen-Attitüde ist es die nackte Scham, die auch seine unwirsch-überforderten Verweigerungsversuche motiviert, als Susanna ihn in ihrer Arie »Venite, inginocchiatev« – »Kommt her, kniet nieder« in eine Frau verwandeln will. Und natürlich liefert auch die Tonspur immer wieder bestechende musikalische Close-ups: Wie etwa Susanna im Duettino Nr. 5, im gereizten Wortwechsel mit Marcellina, der Gouvernante mit einem ganz leise gesungenem »L’etá« (»Dem Alter!«) den Vortritt lässt, und wie sie dieses bei der Wiederholung noch einmal zurücknimmt! Mit so viel Takt und Raffinesse hat noch keine Susanna den Höflichkeitswettstreit für sich entschieden. SERGIO MOR A BITO

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Oder die gute Laune, die Figaro zu Beginn des II. Aktes bei der Unterredung mit der Gräfin zu verbreiten scheint, die eine zynische ist: Unter ihr rumort die nackte Wut. Es ist hier in Wahrheit sein Klassenbewusstsein, das auch gegenüber der Gräfin gegen den Standesdünkel des Grafen rebelliert, der ihm Susanna streitig machen will. Mit welcher Geistesgegenwart und Genauigkeit werden die Versteck- und Entdeckungsmanöver ausgereizt, mit welchem Suspense sind sie inszeniert! Neben dem unfehlbaren Timing muss auch das Finetuning gewürdigt werden, das sich etwa darin bewährt, wie das Geräusch des von Cherubino umgestoßenen Sessels, das aus dem Kabinett dringt, gesetzt und mit dem Dialog auf der Szene verschränkt ist – so nämlich, dass das Leugnen der Gräfin tatsächlich glaubwürdig sein könnte. Auch zu Beginn des III. Aktes, nach der vermeintlichen Einwilligung Susannas zum nächtlichen Stelldichein mit dem Grafen wird dessen Frage »Ma la Contessa attenderà il fiaschetto ...« – »Aber die Gräfin wartet doch sicher auf das Fläschchen ...«, seine Rückkehr also zum gleichsam offiziellen Anlass seines Gesprächs mit Susanna, durch ein störendes Geräusch motiviert. Richtig: Von sich aus hätte der Graf seine intime Annäherung nie unterbrochen. Wenn der Graf im Finale des II. Aktes seine Gattin das erste Mal und Verzeihung bitten muss, als sich sein Verdacht, in ihrem Kabinett könne sich Cherubino befinden, als scheinbar unbegründet erwiesen hat, verhindert die Gräfin den Kniefall, zu dem er ansetzt. Am Ende des IV. Aktes aber, nachdem er sich durch sein eifersüchtiges Toben und seine Libertinage unrettbar verrannt und bloßgestellt hat, stehen diejenigen auf, die eben noch – vergebens – an seine Milde appelliert hatten. Und im Angesicht aller seiner Untergebenen muss er nun niederknien, um die Verzeihung der Gräfin zu erbitten. Mit äußerster Schlichtheit und Unaufwändigkeit liest hier die Regie aus ihrer Vorlage etwas heraus und lässt etwas sichtbar werden, was weder Da Ponte und Mozart, noch vor ihnen Beaumarchais, explizit zu machen wagen durften. Bei ihnen ist diese implizite Umkehr der Hierarchie lediglich in der Vortragsbezeichnung angedeutet, der Graf habe seine Bitte »Contessa, perdono« – »Gräfin, Vergebung« flehend vorzutragen (»d’un ton suppliant«/»in tono supplichevole«). Ponnelle lässt sichtbar werden, was die Autoren und ihre aufmerksamen Zeitgenossen aber ohne Zweifel an dieser Stelle gedacht ­haben müssen. Diese Fähigkeit Ponnelles, ein Kunstwerk aus der Logik seines Produziertseins zu begreifen und im Text selbst Ausgespartes in die Sichtbarkeit zu überführen, nötigt auch heute noch unverminderte Bewunderung ab. Das Verfahren, die unterhalb der überlieferten Textgestalt weiterwirkenden produktiven Kräfte aus ihrer Latenz zu befreien, hat er zunehmend bewusst als Quelle seiner Regiearbeit entdeckt und wiederholt beschrieben.

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II. »Ich habe die Hoffnung, dass die jüngeren Kollegen sich die Zeit nehmen werden, das Bild von sogenannten Repertoirekomponisten aufgrund neuer Kenntnisse zu revidieren. Denn diese Detektivarbeit gehört zum Beruf des Regisseurs.« Jean-Pierre Ponnelle, a.a.O., S. 71f

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1965 erschien Robert Moberlys und Christopher Raeburns Studie zum 3. Akt von Mozarts Figaro (The Plan of Act III, in: Music & Letters 46). Mit grundstürzender Evidenz wurde hier dargelegt, dass Mozart und Da Ponte die ­Verwirrung der ansonsten so sorgsam disponierten Handlungsführung im III. Akt ihrer Oper in Kauf nehmen mussten, um einem Sänger, der in der Uraufführung zwei Rollen zu übernehmen hatte (die des Bartolo und die des Antonio), die Zeit zu einem notwendigen Umzug zu verschaffen. Dadurch springt die Handlung nun von der Arie des Grafen, die vor Beginn des Prozesses stattfindet (durch den Marcellina Figaro zwingen will, sein Eheversprechen einzulösen), zu einem Dialog, der erst nach der Urteilsverkündung geführt wird – ohne einen Schauplatzwechsel, der einen solchen zeitlichen Sprung vielleicht noch vermitteln könnte. Der Fluss der Handlung ist zerstört. In der von Moberly und Raeburn rekonstruierten hypothetischen Urfassung entfaltet sie sich hingegen völlig logisch und nachvollziehbar: Denn während nach dem Abgang des Grafen die Gerichtsverhandlung hinter den verschlossenen Türen im Nebenraum stattfindet, wartet die Gräfin voll Unruhe auf Nachricht von Susanna. Ihre Verzweiflung und Trauer über die Untreue ihres Mannes ergießt sich in ihre große Arie »Dove sono i bei momenti« (»Wo sind die schönen Augenblicke«). Nach ihrem Abgang strömen die Prozessteilnehmer auf die Szene und diskutieren das Ergebnis der Verhandlung. Die Herausgeber der Neuen Mozart-Gesamtausgabe bestätigen, dass durch diese Umstellung alle »dramaturgischen Probleme des Aktes sich sehr befriedigend lösen« (Band 7, Bühnenwerke IV, S. XVII), bei einer der tradierten Fassung zumindest nicht unterlegenen Tonartendisposition. Die Entscheidung der Herausgeber, aufgrund des Fehlens eines philologischen Belegs an der tradierten Szenenfolge dennoch festzuhalten, ist nachzuvollziehen. Umso mehr zu bedauern ist freilich, dass an den betreffenden Schnittstellen keine Anmerkung auf die mutmaßlich originale Szenenfolge hinweist – zumal ein solches editorisches Verweissystem bei anderen, gewiss weniger entscheidenden Fassungsfragen Anwendung findet. Es ist anzunehmen, dass Ponnelle, der sich selbst als seinen besten Dramaturgen bezeichnet hat, diese Studie bekannt war (wobei seinem Spürsinn durchaus zuzutrauen gewesen wäre, unabhängig von der Studie der beiden SERGIO MOR A BITO

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Philologen und rein von der szenischen Logik her zur gleichen Schlussfolgerung zu gelangen). Zur Reihenfolge des dramatischen Ablaufs äußert er sich wie folgt: »Im dritten Akt muss der Graf gleich nach seiner Arie zum Prozess gehen. Während der stattfindet kommt die Gräfin und singt ihre Arie. Erst danach folgt das Sextett. Dass dies die einzig mögliche Folge im dritten Akt sein kann, hat Karajan auch akzeptiert. Nebenbei haben wir es, glaube ich, zum ersten Mal auf der Bühne so gemacht. Und meines Wissens hat es kein Rezensent gemerkt.« (a.a.O., S. 45) Mit seiner insistenten Hinterfragung und Problematisierung der Grundlagen von Interpretation hat Ponnelle die Kriterien und Maßstäbe für Musiktheaterarbeit neu justiert: »Es ist ja immer billiger und einfacher, nach den landläufigen Ausgaben zu greifen, die von Fehlern nur so wimmeln ... In einer Partiturausgabe wird immer ein Endresultat abgedruckt. Ich weiß aber nicht, was als Ende betrachtet wurde. War es der Tag der Premiere, das Todesdatum des Komponisten, das Datum des Druckes? Ein Komponist erträumt sich ein Stück in seinem Zimmerchen ... dann beginnen die Proben. Da fängt der Chor an zu meckern, das Orchester, der Dirigent, das Ballett ... Und die Geschichte lehrt uns, dass gerade die begabtesten Komponisten zu den größten 25

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Konzessionen bereit waren, weil sie durch ihre Übersensibilität wahrscheinlich besonders unsicher und verletzlich waren. So wird die Originalvorlage schon während der Proben geändert ... Hinzu kommen noch, und da wird die Sache noch spannender, die eigenen Korrekturen des Autors. Sie sind das Endprodukt. Aber vielleicht ist die ursprüngliche, vom Autor später korrigierte Form symptomatischer für seine Absichten, wichtiger als die sogenannte offizielle Wahrheit der endgültigen Version, der Endfassung.« (a.a.O., S. 70) In Ponnelles Inszenierung legt der Graf zu seiner großen Arie das hermelinverbrämte Ornat des Feudalherren an, dem auch die Rechtsprechung unterliegt, und unterschreibt mit den Worten »Il colpo è fatto!« (»So glückt der Streich!«) den Schuldspruch, der Figaro zur Ehe mit Marcellina zwingt. Mit dem Nachspiel seiner Arie schreitet er in den Gerichtssaal. Dann huschen Barbarina und Cherubino über die Szene, bevor die Gräfin den Raum betritt und sich erst nach ihrer großen Szene »E Susanna non vien!« (»Und Susanna kommt nicht!«) wieder zurückzieht. Mit dem Satz »È decisa la lite« (»Der Streit ist entschieden«) verlassen die Prozessteilnehmer den Gerichtssaal und kommentieren das Urteil. Unter ihnen befindet sich übrigens in Ponnelles Regie – anders als von den Autoren vorgesehen – auch Susanna (es hatte also SERGIO MOR A BITO

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einen guten Grund, dass sie nicht zur Gräfin kam!). Erst mit Wiederholung des Schiedsspruchs »O pagarla, o sposarla« (»Er muss sie heiraten oder bezahlen«) eilt Susanna davon, in der Absicht, mit dem Geld, das ihr die Gräfin als Mitgift gewährt, Figaro freizukaufen, und mit dem sie im Sextett zurückkommt (da ist Marcellina in der Zwischenzeit freilich schon als Figaros Mutter identifiziert worden). Auf dem ältesten Mitschnitt aus dem Jahr 1985 wird Ponnelles Arbeit noch respektiert – was die Sänger von Conte und Contessa freilich nicht daran hindert, nach ihrer jeweiligen Szene ihren Abgang nur anzudeuten und dann zurück an die Rampe zu rennen, um sich beklatschen zu lassen – eine Dissonanz, die den so bewundernswert durchartikulierten szenischen Zusammenhang in einen Affenzirkus verwandelt. Mozart-Da Ponte-Ponnelles ­»Comedia per musica«, ihre »Komödie für Musik«, die »quasi un nuovo genere di spettacolo« – »geradezu ein neues Theatergenre« darstelle (Da ­Ponte im Vorwort zum Libretto-Erstdruck) hat das Nachsehen. Spätestens ab 1997 wurde in Wien der Inszenierung dann wieder die tradierte Reihenfolge oktroyiert – zum immensen Schaden einer epochalen Aufführung. Wir dürfen Philippe Jordan dankbar sein, dass er keinen Moment gezögert hat, ihre szenische Integrität wiederherzustellen.

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Oswald Panagl

AN DEN GRENZEN DER OPERA BUFFA


I. Die Fesseln der Traditionen Musterwerke pflegen eine ästhetische Norm zu erfüllen, Meisterwerke gehen häufig genug über diese hinaus und sprengen die überlieferte Passform. ­Ordentliche Kunstübung folgt einer vorgezeichneten Fährte. Außerordentliche Ergebnisse setzen zumeist eine eigene Spur. Historische Wendezeiten, Phasen politischer Umbrüche und sozialer ­Labilität, also Perioden der Krise in der notorischen Doppelbedeutung von Gefährdung und Aufschwung aber reizen und beschwingen die theatralische Kunst, die manifeste Symptome wie latente Vorzeichen seismographisch aufspürt und in der eigenen Diskurswelt weiterträgt: bald zur idealen Lösung einer positiven Vision, dann wieder in den Schlund einer unausweichlichen, schier apokalyptischen Katastrophe. Kaleidoskop und Zerrspiegel, Resonanzboden und Räsonnement stellen sich als plastisches Ausdrucksrepertoire unwillkürlich ein, will man die ureigenste Aufgabe großer Bühnenwerke, also auch der musikdramatischen Solitäre bündig beschreiben. Und zu ihnen zählt abseits aller stilistischen Geschmacksfragen und persönlichen Vorlieben Die Hochzeit des Figaro. Als opera buffa – oder in anderer Terminologie: commedia per musica – gehört das Stück einer wohldefinierten und hochent­ wickelten Gattung an: Wechsel von Arien und Ensembles, durchsetzt von verschiedenen Rezitativtypen, unheroische Handlung, Themen aus dem Leben gegriffen – Liebe, Eifersucht, Intrige, Missverständnisse und Herzensnöte, das Chaos, das Debakel mitunter in Reichweite, aber letztlich doch von der Harmonie des lieto fine bereinigt und aufgelöst. Dazu eine Palette der Charaktere und Temperamente: stürmische Liebende und bedächtige Väter, bösartige Nebenbuhler und gewitzte Vertraute; dann noch das Inventar der stehenden Nebenfiguren: Diener und Tölpel, Gouvernanten und Büttel. Das Werk von Mozart und Da Ponte enthält alle diese Momente und ­Wesenszüge, die Rollen und Konstellationen – und überholt sie doch zugleich im Sinne einer frühen Avantgarde. Die Lebenswelt, das zwischen­menschliche Ambiente, wie sie sich in diesem gräflichen Schloss unweit von Sevilla auftun, erscheinen in einem seltsamen Zwielicht und einem mühsam erhaltenen Gleichgewicht: feudaler Anspruch und frühbürgerliche Emanzipation, männliche Dominanz und weibliche Raffinesse, alte Rechnungen und neue Per­ spektiven schaffen ein permanent unsicheres Terrain, ein Niemandsland gleichsam zwischen ›nicht mehr‹ und ›noch nicht‹. Dramaturgische Souveränität, von Beaumarchais wohlweislich angebahnt, zeigt schon das Verhältnis zum Vorgängerstück Der Barbier von Sevilla. Wer es kennt, verfügt über tiefere Einsichten und präziseres Wissen, vermag das Verhältnis zwischen Almaviva und Figaro authentischer zu beurteilen, versteht den Hass Bartolos auf beide besser und trifft in Marcellina und Basilio auf alte Bekannte. Doch die Autonomie des neuen Librettos ist so groß, dass sich der Zuschauer mit 29

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den knappen Hinweisen und Rückblenden der Rezitative trefflich orientieren kann. Zudem ist die erotische Entfremdung zwischen Rosina und dem Grafen keine logische Konsequenz aus dem vorausliegenden Drama, sondern ein neues, überraschendes Motiv. Und Susanna, weibliche Zentralfigur in dem emotionalen Qui-pro-quo und fraglose Sympathieträgerin der neuen Handlung, begegnet erst im zweiten Werk, desgleichen Cherubino, in seiner frühreif ungerichteten Sexualität quasi ein Perpetuum mobile zwischen den Frauen dieses Sujets.

II. Menschen in ihrem Widerspruch Die Kunst eines Bühnenwerkes bemisst sich nicht zuletzt an der Genauigkeit der Charakterzeichnung, an der Fülle der Zwischentöne, an der Lebensnähe der Schattierungen. Und die Musik hat als zweite Dimension die Chance, den rationalen Strang der Worte affektiv einzubetten, illustrativ zu unterstreichen, aber auch kontrastiv zu widerlegen. Da Pontes Fähigkeit zur Menschendarstellung und Mozarts wacher Realitätssinn vereinigen sich zu einem humanistisch-ästhetischen Programm, das weder verklärt noch voreilig verurteilt und schon gar nicht denunziert. Menschen in ihrem Widerspruch, weder Teufel noch Engel beleben die Bühne. So hat eine verharmlosende Richtung der Rezeption aus Cherubino bisweilen einen kichernd-liebenswürdigen Putto gemacht. In Wahrheit ist dieser dramaturgische Vorläufer aller Pagenrollen des 19. Jahrhunderts von Meyerbeer bis Verdi, dieses Urbild auch von Strauss-Hofmannsthals Octavian durchaus ein hellwacher Bengel, ein potenzieller wie potenter Störenfried von Familienidyllen und Ehehäfen. Seine erste Arie hat man einmal passend den musikalischen Inbegriff der Pubertät genannt. Sein hoch unentwickeltes Persönlichkeitsprofil lässt bereits Gefährlichkeit und Gefährdung erkennen. Beides wird sich übrigens im dritten Stück von Beaumarchais’ Trilogie La mère coupable erfüllen. Der junge Mann wird der Liebhaber der Gräfin und fällt im Krieg. Auch Figaro, so behaupten wir, ist keineswegs so lauter wie sein Ruf als Titelfigur und eine bewährte Schablone seiner Interpretation: brutale Züge sind schon seiner Musik zu entnehmen, desgleichen Verstocktheit, Selbstüberschätzung und Arroganz in den Partien des Sprechgesangs, dazu Geldgier und Karrierestreben um jeden Preis: der Barbier strebt zum Coiffeur oder gar zum Keralogen. Dagegen erscheint der Graf nicht bloß als rücksichtsloser Despot, sondern auch als ein Getriebener, als Opfer einer unerfüllten Leidenschaft. Denn dass ihm Susanne mehr bedeutet als alle Barbarinas im Umkreis des Schlosses, dass es da um eine fordernde erotische Beziehung geht, verraten Melodik und Rhythmus der zugehörigen Musik, aber ebenso das Umkippen in frustrierte Rachsucht. Und auch Susanna scheint sich der Faszination bewusst zu sein: OSWA LD PA NAGL

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Dass sie im Duettino des dritten Aktes immer wieder aus der Rolle fällt und falsch reagiert, lässt eher auf Verwirrung denn auf Unachtsamkeit schließen. Insgesamt sind in dieser Oper die Frauen – ähnlich wie in Don Giovanni und besonders Così fan tutte – positiver, stärker, klüger und sympathischer dargestellt. Welch ein schwesterlicher Einklang, welche unge­schützte Öffnung zwischen Gräfin und Susanna! Welche Risikobereitschaft in Liebesdingen selbst bei Barbarina, der bald verderbt, dann wieder unbedarft wirkenden »Lolita«, die gleichwohl in ihrer winzigen Kavatine zu berührenden Herzenstönen findet. Und schließlich welches spontane Einverständnis zwischen Susanna und Marcellina, sobald sich Konkurrenz und wechselseitige Eifersucht durch den Gang der Ereignisse erübrigen und Marcellina aus einer Heiratskandidatin Figaros zur Schwiegermutter Susannas wird! Wie auf­ richtig sie dieser nun zugetan ist; zeigt das Rezitativ zur häufig gestrichenen Arie des vierten Aktes, in dem die Ältere ihr Vertrauen zu einer weiblichen Solidari­tätsadresse ausbaut: »Ach, wenn das Herz erst frei ist von gewissen Interessen, dann erkennt jede Frau ihre Verpflichtung, andere Frauen zu verteidigen, die so oft unterdrückt sind von falschen Männern.«

III. Die Humanisierung der Typen Die Commedia dell’arte, das Stegreif-Lustspiel aus der italienischen Spätrenaissance, begründete nicht bloß ein eigenes lebenskräftiges Genre, sondern wirkte auch im fremden Milieu und in neuen theatralischen Spielarten fort. Besonders ihr Repertoire an komischen Chargen, an gleichbleibenden clownesken Charakteren hat sich die französische Bühne mit veränderten Namen ebenso erobert wie es in bestimmten Rollenmustern der italienischen opera buffa aufgegangen ist. Der vornehme Pantalone, der gelehrte Dottore, der gefährliche Capitano, der umständliche Pedant, aber auch die Dienertypen Arlecchino, Brighella und Pulcinella begegnen in zeitgemäßer Maske immer wieder und vollführen ihre Lazzi. Auch in den Nebenrollen von Le nozze de Figaro glauben wir sie wiederzuerkennen – doch vertieft mit einem indi­viduellen biographischen Hintergrund und um ein subtiles humanistisches Verständnis bereichert. Da ist eben Basilio nicht bloß der Intrigant vom Dienst, sondern ein geknickter, vom Leben verbogener Mensch, der seinen ethischen Haltungsschaden zu einer besonderen Lebensphilosophie der ­Anpassung verdichtet. – Bartolo ist mehr als der sklerotische Geizkragen der Tradition, der sich nur noch in misanthropischen Gefühlen gefällt. Sein wiedergefundener Sohn Figaro scheint auch verschüttete Zonen seines Seelenlebens freizulegen: er entwickelt sich zum lustvollen Partner der Heiratssache, später zum Tröster scheinbar verletzter Männerehre. – Antonio erweist sich zwar in seinem, polternden Auftreten als eine Variante des subalternen Grobians, doch als Vater Barbarinas und Onkel Susannas führt an seinem 31

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Gartenhaus wörtlich und bildlich kein Weg vorbei. Und seine Empörung über die zertretenen Blumen und misshandelten Beete lässt sich abseits der komischen Wirkung sogar nachvollziehen: er ist eben ein Gärtner aus Liebe. – Don Curzio endlich, der stotternde Advokat und Rechtspedant, Urbild ­parodierter Jurisprudenz bis hin zum Dr. Blind der Fledermaus, bleibt noch am ehesten im überlieferten Klischee stecken. Dass auch er in das Unisono der abschließenden Festesfreude einstimmt, mag nur ein Zugeständnis an den formalen Typus und die theatralische Praxis sein, lässt sich freilich auch als menschliche Anteilnahme deuten.

IV. Die Balance des Augenblicks Über die glücklichen Lösungen und den endlichen Jubel in Mozarts reifen Opernfinali ist viel geschrieben und noch mehr gerätselt worden. Sollten alle emotionalen Passionen (im doppelten Wortsinn), die charakterlichen Unvereinbarkeiten und durchlittenen Krisen, die seelischen Wunden und unheiligen Experimente, wie sie uns in Don Giovanni, Così fan tutte, La clemenza di Tito und eben auch in Le nozze di Figaro auf der Handlungsebene begegnen, mit einer glücklichen Wendung, einer gelungenen Finte oder durch plötzliche Einsicht in bleibende Harmonie auflösen, wie sie das lieto fine schon begrifflich verspricht? Ist dieses Versprechen also in Wahrheit ein »Versprecher«, der vor den Erwartungen der conditio humana und nach den Regeln der Psychologie nicht bestehen kann? Die Dramaturgie des Figaro-­Finales setzt ganz auf die spontane und schlagende Überzeugungskraft erklärter und gelebter Liebe. Was alle Versuche verbaler Versöhnung und rhetorischer Beschwichtigung verfehlen, bewirkt ein einziger Satz der Gräfin im Kleid Susannas: »Wenn ich für sie bitte, wird ihr wohl verziehn.« In Almavivas »Contessa, Verzeihung!«‚ mischen sich wohl rationale Einsicht, persönliche Beschämung, durchlittene Frustration und mentale Erschöpfung: Entscheidend bleibt aber bei Da Ponte und vor allem in Mozarts Musik die plötzliche, unvermittelte Erkenntnis von Rosinas bedingungslosem Einsatz und ihrer unbändigen Liebesfähigkeit. Ob der Lernprozess des Grafen für ein dauerhaftes Happy End vielleicht zu spät begonnen und zu kurz gedauert hat, ist wahrscheinlich eine verwegene, jedenfalls eine typisch moderne Frage. Nach der Intention des Werkes jedenfalls erscheint »Der tollste Tag« erst in weiter Ferne, und Figaro lässt sich noch lange nicht scheiden.

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Dieter Borchmeyer

»Den Irrungen und Wirrungen der empfindsamen Liebe setzt Mozart freilich – und hier erhebt sich seine Musik weit über die Vorlage von Beaumarchais – den Triumph ihrer costanza entgegen. Es ist die Liebe, die mehr noch als in der Entführung die Standesgrenzen aufhebt.«


Szenenbild 3. Akt, Frederica von Stade als Cherubino, Janet Perry als Barbarina, Zoltán Kelemen als Antonio und Tom Krause als Graf, Premiere 1977


Oliver Láng

DER MANN, DER DEN FIGARO ERFAND

Der Dichter, Erfinder, Agent und Höfling Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais


Am Anfang war das Handwerk. Der belebte Haushalt des André-Charles Caron, ein zum Katholizismus konvertierter, hugenottischer Uhrmacher, bildet die erste der vielen Welten, die sein Sohn Pierre-Augustin, geboren am 24. Jänner 1732 als siebtes Kind, kennenlernen sollte. Inmitten der großen Kinderschar betreibt der Vater sein Tagwerk, schafft eine Atmosphäre, die nicht nur von den Prinzipien der Arbeit und des Arbeitsamen geprägt ist, sondern auch von jenen der Kunst. Theater und Musik gehören somit schon früh zum festen Bestandteil Pierre-Augustins Daseins, und es ist der Wille des Vaters, dass alle seine Kinder zumindest ein Instrument erlernen sollen; und wenn möglich: mehrere. Ein fester Familiensinn jedenfalls prägt die Kindheit des späteren Unsteten, und der Sinn für Zusammengehörigkeit und Verantwortung den Seinen gegenüber – bei aller Wahrung der persönlichen Freiheit – wird in seinem weiteren Leben stets zu beachten sein. Doch nicht nur dies lässt sich aus den frühen Jahren herauslesen. Auch auf einen Hang zum Abenteuer, zum eigensinnigen Einschlagen nicht ganz astreiner Wege deuten die ersten Seiten der Biografie: Pierre-Augustin entwendet Uhren und Geld des Vaters, wird von diesem aus dem Haus geworfen und treibt sich als Straßenjunge herum. Auf diesem untersten Pariser Parkett angekommen war der privaten Karriere zumeist ein rasches wie tristes Ende vorgezeichnet. Doch so sehr sollte Pierre-Augustin seinem Glück nicht, zumindest nicht in dieser Zeit, im Wege stehen: Tätige Reue setzte ein, der Vater nahm den Bußfertigen wieder auf und sollte keinen Tadel mehr zu sprechen haben. PierreAugustin Caron ging in die Lehre und wurde fleißiger Uhrmacher. Nach diesem nicht sehr verheißungsvollen Prolog folgt ein beachtlicher erster Akt: Pierre-Augustin Caron ist nicht nur ein arbeitsamer und geschickter Mechaniker, er tüftelt und ertüftelt eine technische Neuerung, die sogar eingang in die berühmte Encyclopédie finden sollte. Dem damals präsenten Problem ausgesprochen ungenau laufender Uhren tritt er mit einer Erfindung entgegen. Das hätte durchaus zu einer Fußzeile in der Geschichte der Feinmechanik ausgereicht, und vielleicht wäre es auch dabei geblieben, wenn nicht ein Opponent – und diese Spezies wird sein gesamtes künftiges Leben prägen – auf den Plan getreten wäre. Lepaute, Uhrmacher König Ludwig XV., stiehlt die Erfindung und preist sie als von ihm selbst entwickelt an. Das, was nun passiert, bringt die Persönlichkeit Pierre-Augustin Carons klar zum Vorschein, lässt sein Wesen so deutlich hervortreten, dass sein Lebensweg in vielem nur noch eine Prolongierung dieser ersten öffentlichen Affäre zu sein scheint. Das Wort ist gefallen: ­öffentliche Affäre. Caron tritt zwar auch den Weg durch die Instanzen an, die Akademie der Wissenschaften wird eingeschaltet, er setzt gleichzeitig noch ein sehr viel mächtigeres, wirkungsvolleres Schwungrad in Bewegung: die Öffentlichkeit. Das erste Mémoire erscheint, eine Art offener Brief, und damit ist auch dieses Jahr 1753 als eigentliches Geburtsjahr Pierre-Augustin Carons festzulegen. Er ist 21 Jahre alt und erkennt mit unvergleichlichem Gespür, OLI V ER LÁ NG

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dass er Erfolg haben kann, ja Erfolg haben wird, wenn er seine Sache zu einer Sache des Volkes macht. In diesem Sinne ist er ein überaus moderner Beherrscher der Möglichkeiten der Stimulierung des allgemeines Interesses, der Kunst der Kanalisierung der Affekte und Emotionen. Das Können, die Masse für sich zu gewinnen, wird ein grundsätzliches Instrument im Dienste seiner späteren Tätigkeiten sein. Und noch einen Aspekt seiner Persönlichkeit enthüllt sein Kampf gegen Lapaute – mit Vehemenz und heiligem Zorn ficht Caron gegen Ungerechtigkeit, zunächst (und vor allem) wider die gegen ihn gerichtete Ungerechtigkeit und Willkür. Er wird diesen Charakterzug ein Leben lang behalten, und es wundert nicht, dass er sich später einen Siegelring machen lässt, der die Worte enthält: »Mein Leben ist ein Kampf«. Die Akademie entscheidet für ihn, Caron erhält Recht. Aus dem talentierten Uhrmacher ist ein bekannter Mann geworden, auch der König nimmt von ihm Notiz. Er lädt ihn zum Hof – aus monarchischem Rückblick freilich ein fataler Fehler. Hätte er den kleinen Emporkömmling doch fern von allem, was Politik und Hof bedeutet, gehalten! Caron fügt sich ins bestehende ­System, gerät zum Höfling, und – vom Wesen nicht uneitel – es wird ihm die Welt des Königshauses und sein Ankommen in den Vorhöfen der Macht durchaus gefallen haben. Er ist nun Uhrmacher des Königs, tritt seinen Dienst an: Für den König, für die Königstochter Adelaïde und für Madame de ­Pompadour entwickelt er Uhren – für Letztere die damals kleinste der Welt, als Ring zu tragen, unter einem Zentimeter groß. Es gilt die nächste Stufe zu erreichen: Carons Wesen ist einnehmend, er versteht es, Leute für sich zu gewinnen und sich interessant zu machen. An der Harfe gelingt es ihm, die Aufmerksamkeit der Königstöchter zu sichern, er wird eine Zeit lang deren Musiklehrer. Sein lernbegieriger Geist nimmt gleichzeitig alles auf, was ihm für diese und weitere Stellungen dienlich sein kann: Manieren, Umgang, Bildung, Literatur – sie machen Caron passender fürs herrschende System. Doch immer behält der Streit das letzte Wort, eifrig singen die Intrigen fort: Es geht nicht ohne Widerstand, vor allem geht es nicht ohne Feinde und Verleumdungen (stets hofft man bei ihm, dass es wirklich nur Verleumdungen sind), wann immer Caron eine Position erwirbt, schafft er sich Gegner, die ihn abgrundtief zu hassen scheinen. Er kauft sich Ämter, heiratet eine um zehn Jahre ältere Witwe (deren Ehemann ihm zu seinem ersten Amt verholfen hat), und selbst wohlmeinende Biografen vermuten wenig Liebe in dieser Beziehung. Pierre-Augustin Caron gönnt sich einen klingenden Namen – Beaumarchais, setzt sogar ein de davor und nicht zuletzt ein Wappen mit goldenem Löwen, er trifft auf einen geradezu fantastisch reichen Gönner – Pâris-Duverney –, einen Unternehmer, königlichen Finanzberater, Bankier, lernt von ihm das Wesentliche über Handel und Geschäfte. Aber wie gesagt: Überall droht der ebenso schnelle Untergang, wie zuvor der Aufstieg gewesen war. Gewaltige Prozesse zwingen ihn immer wieder in die Knie, nicht die Erbschaft seiner bald nach der Hochzeit ver 37

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storbenen Ehefrau kann er problemlos antreten, noch erhält er nach dem Tod Pâris-Duverneys eine ihm zustehende Summe aus der Erbmasse. Geradezu fanatisch setzt die jeweilige Gegenseite alles daran, Beaumarchais nicht nur zu schlagen, sondern ihn zu vernichten. Diese Prozesse machen Geschichte, besonders auch, weil er sie erneut an die Öffentlichkeit trägt. Mémoires werden geschrieben, und sie sind letztendlich nur deshalb so ungemein wirkungsvoll, weil sie von sprachlicher Brillanz sind. Sie wenden sich gegen seine Gegner, gegen korrupte und bezahlte Richter; die Gesellschaft genießt, empört sich, gibt ihm Recht. Eben diese pointierte Sprache setzt er auch in seinen Stücke ein, die von niedrigen Farcen bis zu hohen Meisterwerken der Weltliteratur – die Figaro-Trilogie – reichen. Mit wechselndem Erfolg bringt er diese Schauspiele heraus, weiß bei Misserfolgen schnell zu korrigieren, weiß sich und sie in Szene zu setzen. Schwierigkeiten mit der Zensur überwindet er, liest in privaten adeligen Salons Ausschnitte vor. Und selten zeigt sich die Schwäche der Zeit und der herrschenden Klasse so deutlich, wie im Umgang mit dem Zentrum seines literarischen Schaffens – bei der Hochzeit des Figaro (Der tolle Tag). Mit nur matter Kraft versuchen sich Teile des Adels im Verbieten des politisch und revolutionstechnisch doch sehr aufgeladenen Werkes. Andere hingegen, ihre eigene Schwäche und Angriffsfläche, ihre Position, die sie umgebende Volkskraft und ihren drohenden Untergang verkennend, machen gerade diesen Figaro zum Thema, fördern seine Veröffentlichung, erfreuen sich an dem Text. Die unselige Marie-Antoinette muss ihrer traurigen Biografie beifügen, Beaumarchais – und letztendlich damit die Revolution – gefördert zu haben. Was freilich nur dann ein Verdienst wäre, wenn sie den literarischen Wert erkannt, und nicht nur ihrer erschreckenden Amüsierlust nachgegeben hätte. Aus heutiger Sicht betrachtet, ist dieser Figaro nicht nur literarisch, sondern auch sein gesamtes Wirken betreffend das Zentrum von Beaumarchais’ Schaffen. Er ist beredter Ausdruck eines Aufmüpfigen, der sich an den Verhältnissen seiner Zeit entzündete und ein Geniewerk schuf. Beaumarchais ist kein Nur-Autor, das literarisch Hochwertige macht im Grunde nur einen schmalen Teil seines Lebens aus – eines Lebens, in dem sich hell und dunkel mischen, stets gemischt haben: Seltsame Unternehmungen begleiten seine Wege, er wird Agent des Königs, um im Ausland Schmähschriften, die sich gegen das herrschende Haus richten, aus dem Verkehr zu ziehen. Solche Touren bringen ihn bis nach Wien, wo er im Reich Kaiserin Maria Theresias – zumindest in dem, was sie bedrohen könnte, ungemein hellsichtiger als ihre Tochter Marie-Antoinette – sogar in Haft gesetzt wird. Beaumarchais treibt unglaublichen Aufwand, um den amerikanischen Freiheitskampf gegen die Engländer zu unterstützen. Er schreibt politische Analysen. Er sinnt über die Kunst nach und will neue Dramenformen entwickeln. Er engagiert sich in der neuartigen Wasserversorgung der Stadt Paris. Er landet wiederholt im Gefängnis. Publiziert in England gegen das französische Königshaus. Lobt OLI V ER LÁ NG

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nach dem 14. Juli 1789 den König. Er ist als Innenminister im Gespräch. Sein prächtiges Haus wird von aufgebrachten Massen durchsucht. Sein Leben ist immer wieder in Gefahr. Er heiratet mehrfach, was ihn nicht von zahllosen Liebschaften abhält. Schreibt obszöne Briefe an seine Geliebten. Publiziert eine Gesamtausgabe der Schriften Voltaires. Beaumarchais’ Wirken ist einfach nicht zu überblicken ... Wäre sein Leben ein Theaterstück: Was hätten Rezensenten darüber befunden? Überladen, unwahrscheinlich, verzweigt und unglaubwürdig. Ja, die Hauptperson ist nicht einmal über alle Maßen sympathisch, sondern hat auch verschattete Seiten. Denn immer geht es ihm auch nur um sich, er ist auf der einen Seite wohltätig, doch auch ein Egomane, sein Umgang mit dem anderen Geschlecht ist von großer Hingabe, aber auch von Rücksichtslosigkeit geprägt. Seine Stärken – das unentwegte Kämpfen, Sich-nichts-ge­fallenLassen und das Gespür, eine Sache im großen Stil durchzuziehen – spiegeln doch immer wieder auch eine seltsame Lust an diesen Schaukämpfen, die ihn oftmals weit über einfache Selbstbeschädigung, nämlich an den Rand der Selbstzerstörung bringen, wider. Was bleibt ist ein Leben als Abenteuer. Was bleibt, ist ein Symbol für Revolution: »Figaro hat den Adel gestürzt«, meinte Danton. Und was bleibt, ist ein literarisches Meisterstück, das zu einem der größten musikdramatischen Werke geführt hat. Dass ihn dieses nicht sonderlich interessiert hat, ist freilich bei dieser Biografie kaum weiter erstaunlich.

→ Übernächste Seite: Virginie Verrez als Cherubino, Andrè Schuen als Graf und Louise Alder als Susanna, Wiederaufnahme 2021

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DER M A N N, DER DEN FIGA RO ER FA N D


Joseph II. an seinen Polizeiminister, 1785

»Ich vernehme, dass die bekannte Komedie le Mariage de Figaro in einer deutschen Übersetzung für das Kärntnerthortheater angetragen seyn solle; da nun dieses Stück viel Anstößiges enthält; so versehe Ich mich, daß der Censor solches entweder ganz verwerfen, oder doch solche Veränderungen darin veranlassen werde, daß er für die Vorstellung dieser Pièce und den Eindruck, den sie machen dürfte, haften werden könne.«

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DAS JAHR 1786 Andreas Láng

1786, das Jahr in dem Mozarts Le nozze di Figaro das Licht der Bühnenwelt erblickte, hielt für den Komponisten mehrere Rückschläge, Schicksalsschläge und Enttäuschungen bereit – beruflicher und persönlicher Natur. Es reichte nicht, dass Mozart mit dem redegewandten Karl Ditters von Dittersdorf zudem ein ernstzunehmender Konkurrent erwachsen war, der ihn auch in der Gunst des Kaisers Joseph II. auszustechen drohte. Nein, Mozart musste ­seine vielleicht größte offizielle Niederlage verwinden. Zu Ehren des Generalgouver­ neurs der Niederlande und dessen Frau wurde nämlich in der Orangerie des Schlosses Schönbrunn am 7. Februar 1786 eine Festveranstaltung gegeben. In diesem Rahmen kam es auch zu einem Opern-Wettstreit zwischen Mozart und Antonio Salieri – nachdem die beiden Werke nacheinander uraufgeführt worden waren, hob die Publikumgunst bekanntlich eindeutig Salieris Prima la musica e poi le parole auf den Schild und ließ Mozarts Schauspieldirektor leer ausgehen. Dass Mozart diese Gelegenheitsarbeit kurzfristig (zwischen 18. Jänner und 3. Februar 1786) und mitten in der Arbeit am F ­ igaro zu Papier gebracht hatte, konnte die Bitterkeit der Niederlage ebenso wenig mildern wie der Umstand, die schlechter schauspielernden Sänger zur Verfügung ­gehabt zu haben. Doch auch sein Figaro musste trotz anfänglicher Aufführungserfolge ­letztlich einem Konkurrenten Platz machen. Martín y Solers Una cosa rara (Mozart zitiert im Giovanni aus diesem Werk) verdrängte nach der Uraufführung im November 1786 das Mozart/Da Ponte-Opus, sodass der Figaro erst 1789 wieder ins Repertoire zurückkehren konnte. Zu allem Überfluss hatte Mozart trotz einiger Aufträge für diverse aristokratische Kreise und einiger weniger Schüler (unter anderen Johann Nepomuk Hummel) massive Geldprobleme. Und da sich wichtige Erfolge in Wien spürbar in Grenzen hielten, planten Mozart und seine Frau Konstanze zumindest vorübergehend nach England zu gehen, um dort neu durchzustarten. Das Ehepaar hatte aber zu dieser Zeit zwei Kinder, die auf so einer Reise hinderlich gewesen wären (das jüngere, ein Neugeborenes, verstarb zu allem Überfluss bereits nach wenigen Wochen). Also frug man bei Vater Leopold in Salzburg an. Hätte dieser die Kinder in seine Obhut übernommen, wäre DAS JA HR 1786

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einer Reise nach London wohl nichts mehr im Wege gestanden. Doch dieser lehnte dezidiert ab. Dass Leopold den kleinen Sohn seiner Tochter Nannerl hingegen sehr wohl in Pflege hatte, steht auf einem anderen Blatt. Mozart wusste dies und war daher ob der Absage doppelt gekränkt und musste seine England-Pläne begraben. Immerhin erlebte jedoch Le nozze di Figaro in Prag eine triumphale Aufnahme, die zum Don Giovanni-Auftrag führen sollten.

Wichtige Werke Mozarts, entstanden respektive uraufgeführt 1786: Der Schauspieldirektor, Singspiel in einem Akt, KV 486 Le nozze di Figaro, Opera buffa in vier Akten, KV 492 Symphonie Nr. 38 in D-Dur, KV 504 Klavierkonzert Nr. 23 in A-Dur, KV 488 Klavierkonzert Nr. 24 in c-Moll, KV 491 Klavierkonzert Nr. 25 in C-Dur, KV 503 Hornkonzert Nr. 4 in Es-Dur, KV 495 12 Duos, KV 487 (KV 496a) Trio in Es-Dur (Kegelstatttrio), KV 498 Quartett in A-Dur, KV 298 Klaviertrio in G-Dur, KV 496 Klaviertrio in B-Dur, KV 502 Klavierquartett in Es-Dur, KV 493 Streichquartett in D-Dur (Hoffmeisterquartett), KV 499 Rondo für Klavier, KV 533 12 Variationen für Klavier in B-Dur, KV 500 Sonate für Klavier zu vier Händen in F-Dur, KV 497 2 Kanons zu 3 Stimmen in F-Dur, KV 507 und KV 508 Kanon zu 4 Stimmen in C-Dur, KV 508A

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A N DR EAS LÁ NG


Daniel Brandenburg

DIE ENTSTEHUNG VON LE NOZZE DI FIGARO


Die Entstehungsgeschichte der Opera buffa Le nozze di Figaro KV 492 lässt sich heute nur noch in Grundzügen rekonstruieren. Mozarts Briefe, sonst eine wichtige Quelle zu seinem Schaffen, sind in jenen Jahren nur spärlich überliefert, die Memoiren des Librettisten Lorenzo Da Ponte und des irischen Sängers Michael O’Kelly, der bei der Uraufführung Don Basilio und Don Curzio sang, gehen nicht so ins Detail, wie es aus unserer Sicht wünschenswert wäre. In den Jahren nach der Vollendung der Entführung aus dem Serail (1782) beschäftigte sich Mozart mit diversen Opernprojekten, die ihm aber wohl zunächst alle nicht so recht zusagen wollten: L’oca del Cairo (Text: Giambattista Varesco, vgl. auch Idomeneo) und Lo sposo deluso (Librettist unbekannt) blieben Fragment, wobei im Falle von L’oca wohl entscheidend war, dass der Salzburger Hofkaplan Varesco nicht in der Lage war, den Text entsprechend seiner (Mozarts) Vorstellungen zu gestalten. Also fahndete er weiter nach einem geeigneten Text – ohne Auftrag !! – doch »ich habe leicht 100, ja wohl mehr bücheln durchgesehen – allein – ich habe fast kein einziges gefunden mit welchen ich zufrieden seyn könnte; – wenigstens müßte da und dort vieles verändert werden. – und wenn sich schon ein dichter mit diesem abgeben will, so wird er vielleicht leichter ein ganz Neues machen«. (7. Mai 1783 an seinen Vater). Dann fällt in dem Brief erstmals ein entscheidender Name, Lorenzo Da Ponte. Dieser habe ihm einen Operntext versprochen »und ich möchte gar zu gerne mich auch in einer welschen Opera zeigen.« Da Ponte hatte er Anfang 1783 im Hause eines Gönners kennengelernt und damit jemanden gefunden, der darauf erpicht war, sich als Dichter hervorzutun, um damit Kaiserlicher Hofdichter und Nachfolger Pietro Metastasios zu werden. Wenn man Da Pontes Memoiren glauben darf, war es Mozart, der ihm den Vorschlag machte, Beaumarchais’ Komödie Le Mariage de Figaro zum Opernlibretto umzuarbeiten. Da Ponte gab also vermutlich indirekt den Anstoß zum Figaro, indem er Mozart zur Zusammenarbeit ermunterte. Mozart schlug das Sujet vor, hegte jedoch Bedenken, weil kein ausdrücklicher Auftrag vorlag. Da Ponte aber besaß die Gunst des Kaisers und räumte damit die Bedenken aus dem Weg. Die Arbeit an dem Werk dauerte gute sechs Monate (nicht sechs Wochen, wie Da Ponte schreibt), ungeheuer lang für den schnelllebigen Opernbetrieb der damaligen Zeit. Am 11. November 1785 schreibt Leopold Mozart erstmals von dem FigaroPlan an seine Tochter: »Endlich habe vom 2ten November einen Brief von deinem Bruder erhalten und zwar 12 Zeilen: er bittet um Verzeihung, weil er Hals und Kopf die opera Le nozze di Figaro fertig machen muß. [...] ich kenne die piece, es ist ein sehr mühsames Stück und die Übersetzung aus dem Französischen hat sicher zu eine opera frei müssen umgeändert werden, wenns 45

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zu einer opera wirkung thun soll. Gott gebe, daß es in der action gut ausfällt, an der Musik zweifle ich nicht. das wird ihm eben vieles laufen und disputieren kosten, bis er das Buch so eingerichtet bekommt, wie ers zur Absicht wünschet.« Wie war Mozart auf den Stoff gekommen? Beaumarchais’ Stück war nach seiner Uraufführung im April 1784 in P ­ aris, der nach Lesungen im privaten Kreis am französischen Königshof mehrere Aufführungsverbote vorausgegangen waren, vor allem wegen seines revolutionären Zündstoffs im Gespräch. Es enthielt zum einen so manche Frechheit, die als Auflehnung der unteren Stände gegen den verrotteten Adel zu verstehen waren, war zum anderen aber auch das Werk eines zwielichtigen ­Autors mit erkauftem Adelspatent, eine Abenteurernatur, wie es im 18. Jahrhundert viele gegeben hat. Die Verbote brachten dem Stück die Popularität, die das Vorgängerwerk Le barbier de Séville (1775) bereits besaß. 1785 muss Le Mariage auch in Wien Tagesgespräch gewesen sein: Die von der Theatertruppe Emanuel Schikaneders für den 3. Februar 1785 geplante Aufführung der Komödie in deutscher Übersetzung im Kärntnertortheater war auf kaiserlichen Befehl kurzfristig abgesagt worden (Begründung: Das Stück enthalte viel Anstößiges). Der Zensor sollte es noch einmal überarbeiten, obwohl der Verbreitung im Druck zugestimmt wurde. Damit konnte Mozart das Stück lesen, ein Exemplar der Druckfassung befand sich in seinem Nachlass. Auf Beaumarchais war Mozart aber auf andere Weise aufmerksam geworden: Giovanni Paisiello, in der Opera buffa einer der beherrschenden Komponisten seiner Zeit, hatte 1782 in St. Petersburg eine Erfolgsoper geschrieben, Il barbiere di Siviglia, die seit 1783 auch in Wien im Repertoire war. Für den Fall des Scheiterns bezüglich der Aufführungserlaubnis, dachten Mozart und Da Ponte daran, das Werk in London oder in Frankreich auf die Bühne zu bringen. Für das Gespräch, in dem Da Ponte dem Kaiser die Aufführungserlaubnis abringen wollte, haben wir nur die Memoiren als Quelle: Erster Einwand des Kaisers war, Mozart habe sich nur in der Instrumentalmusik hervorgetan, seine Entführung sei keine große Sache gewesen. Zweiter Einwand war das Aufführungsverbot der Komödie. Beides konnte der diplo­matisch versierte Da Ponte überwinden: Er machte dem Kaiser klar, er habe viele Szenen gestrichen und gekürzt, er verkaufte damit damaturgisch-künstlerische Erfordernisse (also bei Bearbeitung von Schauspiel zur Oper unumgängliche Maßnahmen) als Zugeständnis an die Zensur. Eine Selbstzensur, wie oft behauptet, lag nicht vor: vielmehr Anpassung an die Notwendigkeiten des Musiktheaters (dies belegt auch die Vorrede des Uraufführungs-Librettos). 16 Personen des Schauspiels wurden auf elf reduziert, immer noch drei mehr als in der Opera buffa maximal üblich, die Handlung wurde im Gerüst übernommen, das Stück insgesamt komprimiert – und doch ist der Figaro für eine Opera buffa ungewöhnlich umfangreich. Besonders erwies sich Da Ponte darin geschickt, die Dialoge Beaumarchais’ in Handlung DA N IEL BR A N DEN BU RG

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umzusetzen, die Sprache weniger rhetorisch zu gestalten, Situationen und Charaktere sinnlicher und emotionaler zu gestalten. Die Vertonung Mozarts ist so individualisiert, dass es schwerfällt, den Figaro in den Zusammenhang der Konventionen der Opera buffa einzuordnen. Keiner der Handelnden entspricht zudem vollständig der üblichen Rollen­ typologie: Figaro ist z. B. mehr als nur der listige Diener, er setzt sich zur Wehr gegen etwas, was er als Unrecht empfindet. Wenn er den Grafen fragt »Se vuol ballare Signor Contino, il chitarrino le suonerò« (I,3) so droht er seinem Brotherrn verschlüsselt, aber für das damalige Publikum unmissverständlich Schläge an (il chitarrino ist in der Sprache der Opera buffa eine Metapher für den Allerwertesten). Entscheidend für die mangelnde Rollenkonventionalität ist auch, dass die Handlung sich nicht wirklich dafür hergibt, in das im Kern schon von der Commedia dell’arte bekannte Muster gepresst zu werden »alter, habgieriger Trottel will reiches Mündel ehelichen, das aber mittellosen, ehrlichen Jüngling liebt, der eigentlich nach dem Willen des besagten Trottels lieber die Dienerin XY ehelichen sollte, die ihrerseits nun wieder den Diener Z auserkoren hat«. Am Ende solcher oder ähnlicher Verwicklungen stehen dann meisten mehrere Hochzeiten an, die durch die Ränke des Dieners ermöglicht werden, während der alte Trottel leer ausgeht oder zumindest insofern düpiert wird, dass er mit einer anderen Dame vorliebnehmen muss. Dennoch gibt es aber auch durchaus »konventionelle Elemente«, wie z. B. eine Tanzeinlage in Gestalt des Fandango (Finale Atto III) oder des Streitduetts zwischen Marcellina und Susanna (Via resti servita madama brillante I,4). Tänze dieser Art (in Italien meist Menuette oder Tarantelle) dienten in der Opera buffa sehr häufig als belebendes Element und wurden mit Rhythmusinstrumenten von den Sängern auf der Bühne getanzt, im Falle des Fandango mit Kastagnetten. Ein Glücksfall war für Mozart, dass er für sein Werk ein außergewöhnliches Sängerensemble zur Verfügung hatte, das er z. T. bereits in der Vorgeschichte zum Figaro, Paisiellos Barbiere hatte bewundern können. Vor allem die Interpreten des Figaro und des Grafen, Francesco Benucci und Stefano Mandini waren intelligente Schauspieler, die in der Lage waren, ihre Rollen in einer über die Konvention hinausgehenden Weise auszufüllen. Vier Akte sind für eine Opera buffa ungewöhnlich viel, geben aber der Handlung eine bessere Gliederung. Dennoch verleiht Mozart den Finales des II. und IV. Akts besonderes Gewicht, so dass letzten Endes das zweiaktige Muster der Opera buffa doch nicht ganz verworfen wird. Die Uraufführung und erste Wiederholung wurden von Mozart am Cembalo geleitet, spätere Aufführungen dirigierte Joseph Weigl (nachmaliger Opernkapellmeister). Der Erfolg war groß, jedoch nicht unumstritten. Bei der zweiten und dritten Aufführung wurden so viele Wiederholungen verlangt, dass der Kaiser sich genötigt sah, einzugreifen, damit die Oper nicht zu lange dauerte, andererseits aber die Sänger auch den ihnen zustehenden 47

DIE EN TST EH U NG VON LE NOZZE DI FIGA RO


Applaus bekamen. Der Kaiser verfügte, dass nur noch Solonummern, keine Ensembles wiederholt werden dürften. Trotz des Erfolgs gab es aber wohl eine Mozart und Da Ponte feindlich gesinnte Partei, die publizistisch Gegenstimmung zu machen versuchte indem behauptet wurde, es habe einen Misserfolg gegeben. Da Ponte berichtet, dem Kaiser und allen Kennern habe das Werk sehr gut gefallen, dem Grafen Rosenberg-Orsini, dem Dichter Giambattista Casti und ihren Anhängern hingegen nicht. Als dann Martín y Solers Una cosa rara als nächstes Sensationsstück auf die Bühne kam, verschwand der Figaro vom Spielplan. Das aufstrebende Wiener Musikverlagswesen nahm sich des Erfolgsstücks jedoch schnell an, Christoph Torricella bot bereits am 3. Mai Partitur­kopien an und stellte einen Klavierauszug und eine Bearbeitung für Streichquartett in Aussicht und Laurenz Lausch zog im Juni mit ähnlichen Angeboten nach. Für eine spätere Wiederaufnahme im Jahr 1789 mit einem anderen Sänger für die Partie des Grafen, Francesco Albertarelli, und Adriana Ferrarese als Susanna wurden einige Veränderungen vorgenommen, die auf die höhere Basslage Albertarellis und die weniger ausgeprägten szenischen Fähigkeiten der Ferrarese zurückzuführen sind. So ist die Ariette Un moto di gioa ein dankbares Vortragsstück für die Ferrarese in konventioneller Da-Capo-Anlage ohne den Handlungsbezug, den das ursprüngliche, formal offene »Venite inginocchiatevi« (II,2) hatte. Nachdem in Wien das Interesse erloschen war, gab es 1786/1787 in Prag Aufführungen, die sehr erfolgreich waren und Mozarts Prager Ruhm begründeten. Dieser Erfolg zog den Kompositionsauftrag des Don Giovanni nach sich, dessen Titelpartie dann von dem Prager Grafen Almaviva Luigi Bassi gesungen wurde. Ansonsten blieb das Stück bis ins 19. Jahrhundert hinein ein Werk für Kenner, ohne wirkliche Breitenwirkung. Letztere hätte es vermutlich gehabt, wenn die Aufführungen in den österreichischen Provinzen Oberitaliens (1787 und 1788) weitere nach sich gezogen hätten. Das ist aus heutiger Sicht überraschend: für das breite Publikum von heute gilt Mozarts Schaffen in vielen Bereichen als für das 18. Jahrhundert beispielhaft, nicht zuletzt, weil zahlreiche seiner Werke, anders als die so mancher seiner Zeitgenossen, die Jahrhunderte überdauerten und in unserem heutigen gespielten Repertoire einen festen Platz finden konnten: heute denkt jeder beim Stichwort »dramma ­giocoso« an Figaro und Don Giovanni und abgesehen von Fachleuten aus der Musikforschung, kennt heute keiner mehr Domenico Cimarosa, Giovanni Paisiello, Pasquale Anfossi oder Baldassarre Galuppi. Paradoxerweise finden diese zumeist nur noch dann Erwähnung, wenn sie mit Mozart in Verbindung gebracht werden, wie z. B. in Zusammenhang mit KV 217 oder KV 578, Einlagearien respektive zu Galuppis Le nozze di ­Dorina und Cimarosas I due baroni di Rocca Azzurra, sowie KV 196 La finta DA N IEL BR A N DEN BU RG

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giardiniera, wo Mozart ein Libretto vertont hat, das ursprünglich für eine gleichnamige Oper von Anfossi gedient hat. Mozart kannte einerseits das gängige Repertoire und dessen stilistische Gegebenheiten, wirkte aber andererseits an einem Ort, Wien, der trotz allem nur Provinz der italienischen Oper war. Wollte man europaweit wahrgenommen werden, musste man Erfolge auf den Bühnen Neapels oder Venedigs feiern. »[...] man hat halt Credit, wen man in Italien opern geschrieben hat, und sonderlich zu Neapl« (Brief 11. Oktober 1777), weiß auch Mozart selbst, schaffte es aber selbst mit seinen drei Werken für Mailand (Mitridate re di ­Ponto 1770, Ascanio in Alba 1771 und Lucio Silla 1772), nicht, nachhaltigen Eindruck zu erzeugen. Mozart blieb deshalb als Opernkomponist eigentlich ein Außenseiter. Auch Figaro lief deshalb, wie es einmal der Musikwissenschaftler Stefan Kunze formulierte, »außer Konkurrenz«, war seiner Zeit nicht gemäß, entsprach wenn überhaupt, dann nur bedingt den Konventionen der italienischen Vertreter dieser Gattung – und die waren nun einmal das Maß, an dem er sich aus Sicht der Zeitgenossen messen lassen musste. Das tut zwar der Einzigartigkeit eines solchen Werks wie Figaro oder auch Don Giovanni keinen ­Abbruch, führt aber zu der Erkenntnis, dass Mozarts Opernwerke auch für die Gattungs­ geschichte der italienischen Oper des 18. Jahrhunderts insofern irrelevant sind, als dass sie diese nicht beeinflusst haben. Mozart selbst war sich dieser Tatsache sehr wohl bewusst: »Unter allen opern, die wehrender zeit bis meine fertig seyn wird aufgeführt werden können, wird kein einziger gedanke einem von meinen ähnlich seyn, dafür stehe ich gut!«, schrieb er am 10. Februar 1784 an seinen Vater. Viel bedeutender für die Geschichte der italienischen Oper war der Beitrag eines Domenico Cimarosa (1749–1801), Giovanni Paisiello (1740–1816). Mozarts Opernschaffen ist also nicht abschließender Höhepunkt einer gattungsgeschichtlichen Entwicklung, sondern eine geniale Episode innerhalb der Gattungsgeschichte, die immer noch zu Missverständnissen führt: Man denke die besondere, ungewöhnliche Tiefe, die Mozart seiner Vertonung des Don Giovanni-Stoffes zu geben verstand, die bis in unsere Tage zu einer Fehlinterpretation der konventionellen Gattungsbezeichnung »dramma ­giocoso« geführt hat, die nach dem Verständnis des 18. Jahrhunderts eigentlich nur »Musikkomödie« und nicht »Drama mit heiteren Elementen« bedeutet. Die ausbleibende Wirkungsgeschichte des Figaro hängt also auch damit zusammen, dass dieses Werk nicht mit dem beherrschenden mainstream der italienischen Vertretern der Gattung vergleichbar war. Selbst italienische Komponistenkollegen Mozarts bewunderten zwar seine künstlerischen Fähigkeiten, hielten aber seine Musik für zu kompliziert. Ihr fehlte die unkomplizierte Gefälligkeit der Musik, die ganz auf das Komödiantentum der Interpreten zugeschnitten ist. Eduard Hanslick stellte einmal fest, in der komischen Oper 49

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spiele »neben der technischen Meisterschaft, die sich erwerben läßt« etwas »Höheres, Entscheidendes« eine Rolle, »das Cimarosa ebenso reichlich innewohnte, wie dem Deutschen [gemeint ist Mozart] jederzeit spärlich: das Temperament, das echte sprudelnde Buffotalent.« Dennoch kommt auch er zu folgendem Schluss, den man sinngemäß auch z. B. auf Paisiello und generell auf Mozarts Verhältnis zu seinen Zeitgenossen übertragen könnte: »Mozart übertrifft, ganz abgesehen von seinen reicheren und tieferen Ideen, den Cimarosa speciell in den letztgenannnten [folgenden] Punkten: in seiner genialen Verwerthung des Dissonanz, der Modulation und der Instrumentierung. Das waren die Punkte, die ihm seinerzeit den Vorwurf der Überladung und Schwerlastigkeit zuzogen. Cimarosa ist der süße Schaum auf dem Champagner, Mozart der Wein selbst.« Mozarts Beschäftigung mit dem zweiten der beiden Beaumarchais-Stücke um den listigen Figaro blieb einzigartig. Kein weiterer Komponist seiner Zeit oder auch des 19. Jahrhunderts nahm sich dieses Stoffes an. Dafür gab der Erfolg des Barbiere di Siviglia von Paisiello den Anstoß zu der Neudichtung und Vertonung durch Cesare Sterbini/ Gioachino Rossini, die im Jahre 1816 in Rom über die Bühne ging und noch über dreißig Jahre nach dessen Uraufführung zunächst mit der Übermacht des Vorgängers zu kämpfen hatte. Im gleichen Jahr vertonte der Dresdner Kapellmeister Francesco Morlacchi das Libretto Giuseppe Petrosellinis, das bereits Paisiello gedient hatte, ein weiteres Mal. Doch diese Zweitvertonung konnte an den Erfolg der ersten nicht anknüpfen und wurde schließlich wie diese durch den Barbier des Schwans von Pesaro überflügelt.

DIE EN TST EH U NG VON »LE NOZZE DI FIGA RO«

Federica ­Lombardi als Gräfin, Wiederaufnahme 2021 →

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DER KAISER WIRD GEWONNEN Lorenzo Da Ponte

Der Erfolg meiner zweiten Oper und mehr noch die mir vom Kaiser erwiesene Gunst stärkten mein Gemüt und verdoppelten meine Schaffenskraft, so dass ich den Nachstellungen meiner Feinde standhielt, ja, mich bald nicht mehr darum kümmerte. Es dauerte nicht lange, da forderten verschiedene Komponisten von mir Libretti. Aber es gab in Wien nur zwei, die ich wirklich hochschätzen konnte. Der eine war Martini, der Lieblingskomponist des Kaisers, der andere Mozart; ihn lernte ich damals im Hause des Barons von Wetzlar kennen, der ihm eine große Bewunderung und Freundschaft entgegenbrachte. Mozart, ein Komponist von weitaus größerer Begabung vielleicht als jeder andere in Vergangenheit, Gegenwart oder Zukunft, hatte dank der Machenschaften seiner Feinde für sein göttliches Genie in Wien nie eine Betätigung gefunden. Er war keinem bekannt, ein Edelstein, dessen künftiger Glanz im Dunkel der Erde verborgen war. Also begann ich zu überlegen, welchen Stoff ich für diese beiden vorzüglichen Komponisten, Martini und Mozart, wählen sollte. Allerdings war Mozarts Genie dem Martinis völlig entgegengesetzt. Mozart, dessen war ich mir bewusst, brauchte für die Weite seines Geistes einen breit angelegten Stoff, der hervorragend behandelt sein und ihm vielfältige Formen bieten musste. Eines Tages sprach ich mit ihm darüber, und da fragte er mich, ob ich nicht aus der Komödie von Beaumarchais mit dem Titel Le nozze di Figaro leicht ein Libretto machen könnte. Der Vorschlag gefiel mir, und ich sagte es ihm zu. Aber da war noch eine große Schwierigkeit zu überwinden. Erst vor wenigen Tagen hatte der Kaiser der Truppe des deutschen Theaters verboten, diese Komödie aufzuführen, weil sie für eine gesittete Zuhörerschaft zu frei wäre. Wie sollte man sie ihm jetzt für eine Oper vorschlagen? Baron Wetzlar bot mir mit schöner Großmut für den Text einen sehr anständigen Preis; dann sollte die Oper in London oder in Frankreich aufgeführt werden, wenn es in Wien nicht möglich sei. Aber ich wies beides zurück und schlug vor, wir DER K A ISER W IR D GEWON N EN

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sollten Text und Musik heimlich verfassen und sie bei günstiger Gelegenheit den Theaterdirektoren oder dem Kaiser anbieten. Das wollte ich mit wahrem Mut selbst übernehmen. Ich machte mich also ans Werk; jedes Stück, das ich geschrieben hatte, setzte Mozart in Musik. In sechs Wochen war alles getan. Mozarts Glück wollte, dass es der Oper im Augenblick an Partituren fehlte. Ich nahm die Gelegenheit wahr, ging, ohne jemandem ein Wort zu sagen, zum Kaiser und bot ihm den Figaro an. »Wie!« rief er aus. »Ihr wisst doch, Mozart ist zwar sehr tüchtig in der Instrumentalmusik, hat aber erst eine einzige Oper komponiert, und die war nichts Besonderes« »Auch ich«, erwiderte ich bescheiden, »hätte ohne die Nachsicht Eurer Majestät für Wien nur ein einziges Libretto geschrieben.« »Das ist wahr« sagte er. »Aber diese Nozze di Figaro habe ich der deutschen Truppe verboten.« Ich antwortete hierauf: »Das wohl. Aber da ich ein Libretto geschrieben habe und keine Komödie, habe ich viele Szenen auslassen und noch sehr viele mehr kürzen müssen. Und ich habe natürlich alles ausgelassen und gekürzt, was die Anständigkeit eines Theaters hätte in Frage stellen können, das Euer Majestät selbst untersteht. Was aber die Musik anbelangt, scheint sie mir, soweit ich urteilen kann, ganz wunderbar schön.« »Gut. Wenn es so ist, verlasse ich mich in puncto Musik auf Euern Geschmack und in puncto Schicklichkeit auf Eure Klugheit. Lasst die Partitur dem Kopisten geben.« Ich eilte zu Mozart. Doch ich hatte ihm die gute Nachricht noch nicht fertig übermittelt, da erschien schon ein Lakai des Kaisers mit einem Billett, das ihn sofort mit der Partitur in die Burg befahl. Er gehorchte und ließ den Kaiser etliche Stücke hören. Sie gefielen ihm ausgezeichnet, ja sie setzten ihn, und ich übertreibe nicht, in Erstaunen. Er hatte in der Musik den gleichen hervorragenden Geschmack wie in allen Künsten überhaupt. Es gab noch andere Schwierigkeiten. Ein gewisser Bussani, Inspektor der Garderobe und Szenerie, der sich auf alle Gewerbe verstand, außer auf das eines Ehrenmannes, hatte gehört, dass ich in den Figaro einen Tanz eingeschoben hatte. Sogleich eilte er zum Grafen Rosenberg und meldete ihm das missbilligend und verwundert. Der Graf ließ mich holen. Mit umwölkter Stirn begann er ein Zwiegespräch: »Der Herr Poet hat also in den Figaro einen Tanz eingefügt?«»Ja, Eccellenza.« »Weiß der Herr Poet nicht, dass der Kaiser in seinem Theater keine Tänze will?«»Nein, Eccellenza.«»Nun gut, Herr Poet, dann sage ich es Ihm.«»Ja, Eccellenza.«»Und ich sage Ihm außerdem, daß man ihn da herausnehmen muss, Herr Poet.«»Dieses ›Herr Poet‹ betonte er immer wieder so, als wolle er damit ›Er Esel‹ oder etwas ähnliches sagen. Aber auch mein ›Eccellenza‹ hatte die gebührende Bedeutung. »Hat Er das Libretto bei sich?« »Ja, Eccellenza.«»Wo ist die Szene mit dem Tanz?«»Hier, Eccellenza.«»Seh Er her, wie man das macht.«Bei diesen Worten löste er zwei Blatt heraus, warf sie liebenswürdigerweise ins Feuer und gab mir das Libretto zurück mit den Worten: »Seh Er, Herr Poet, ich kann alles. Vade.« Eine so freundliche Aufforderung zum Gehen hörte ich nicht zum erstenmal. 53

LOR ENZO DA PON T E


Ich eilte zu Mozart. Er war über die nette kleine Neuigkeit verzweifelt, wollte stracks zum Grafen gehen, Bussani Vorwürfe machen, beim Kaiser Schutz suchen, die Partitur zurückfordern – kurz, ich hatte große Mühe, ihn zu beruhigen. Schließlich bat ich ihn, er solle mir nur zwei Tage Zeit lassen, dann würde ich alles ins Lot bringen. Am gleichen Tag sollte die Generalprobe stattfinden. Ich lud den Kaiser persönlich dazu ein, und er sagte mir sein Erscheinen zu. Er kam wirklich, und mit ihm der halbe Wiener Adel. Auch der Herr Abbate Casti erschien. Schon im ersten Akt gab es allgemeinen Beifall. Am Schluss ist eine stumme Szene zwischen dem Grafen und Susanna; während dieser spielt das Orchester, und man führt den Tanz aus. Aber da Seine Exzellenz »Kann alles« gerade das herausgenommen hatte, sah man den Grafen und Susanna wie Marionetten gestikulieren, während das Orchester schwieg. »Was ist das?« fragte der Kaiser den Abbate, der hinter ihm saß. »Das muss man den Poeten fragen«, erwiderte Casti mit einem boshaften Lächeln. Ich wurde also in die Loge gerufen. Aber statt auf die Frage, die mir der Kaiser stellte, zu antworten, reichte ich ihm mein Manuskript, in dem ich die Szene wiederhergestellt hatte. Er las sie und fragte mich, warum der Tanz nicht stattfinde. Mein Schweigen gab ihm zu verstehen, dass irgendetwas dahinterstecke. Nun wandte er sich zum Grafen um Auskunft, und dieser sagte nicht eben laut, der Tanz fehle, weil die Oper keine Tänzer habe. »Gibt es nicht welche in anderen Theatern?« fragte er. Man sagte, da gebe es welche. »Also gut. Da Ponte soll so viele haben, wie er braucht.« In weniger als einer halben Stunde waren vierundzwanzig Tänzer oder auch Statisten da, am Ende des zweiten Aktes wurde die Szene, die ausgefallen war, wiederholt, und der Kaiser rief: »So ist es gut« Anderntags wurde Mozarts Oper Figaro aufgeführt. Trotz der »wir werden hören« und »wir werden sehen« aller anderen Maestri und ihrer Parteigänger, trotz des Grafen von Rosenberg, des Herrn Abbate Casti und hundert Teufeln gefiel sie allgemein. Der Monarch und die wahren Kenner hielten sie für etwas ganz Hervorragendes, ja Göttliches. Der große Erfolg, den diese Oper dann in der ganzen Welt gehabt hat, bewies, dass der Kaiser sich in seinem Urteil nicht getäuscht hat.

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DIE SÄNGERINNEN UND SÄNGER DER URAUFFÜHRUNG Rudolph Angermüller

Graf d’Almaviva: STEFANO MANDINI (*ca. 1750– ca. 1810), aus Bologna, begann s­ eine Karriere in Ferrara und sang dann in 16 weiteren Städten in Italien, bevor er und seine Frau Maria 1783 ans Burgtheater verpflichtet wurden. Am 15. Februar 1788 gab Mandini seine Abschiedsakademie, ging dann nach Neapel und Paris. 1794/1795 war der Sänger in Venedig, 1795 kehrte er nach Wien zurück. Von dort reiste er nach St. Petersburg und Moskau. Gräfin d’Almaviva: LUISA LASCHI-MOMBELLI (ca. 1760–1789/1790) aus Florenz, Tochter des Tenorbuffos Filippo Laschi, debütierte in Vicenza. Am Wiener Burgtheater begann sie ihre Laufbahn am 6. Oktober 1784. 1788 heiratete sie den Tenor Domenico Mombelli. Die Sängerin soll eine schöne, klare Stimme gehabt haben, die mit der Zeit rund und voll wurde. Ihre ­Musikalität und ihr expressives Singen werden gerühmt, außerdem sei sie bildhübsch gewesen. Susanna: NANCY (ANNA SELINA) STORACE (1765–1817), Tochter des italienischen Kontra­bassisten Stefano Storace, ging 1778 nach Italien, um bei Antonio Sacchini (1730–1786) zu studieren, sang dann in acht Städten Hauptrollen, darunter Florenz, Mailand, Turin und Venedig. Am 22. April 1783 debütierte sie am Burgtheater. 1787 kehrte die Sopranistin mit ihrem Bruder Stephen (1762–1796) und dem Tenor Michael O’Kelly nach London zurück, wo sie zunächst am Drury Lane Theatre in komischen Rollen auftrat. 1796 gastierte sie an deutschen und italienischen Opernhäusern. Von 1801 bis 1808 55

RU DOLPH A NGER MÜ LLER


wurde sie an Covent Garden in London verpflichtet. Spiel und Temperament haben die Wiener besonders an der Storace geliebt, sie soll eine vortreffliche Darstellerin in Opere buffe gewesen sein. Figaro: FRANCESCO BENUCCI (ca. 1745–1824) trat am 22. April 1783 im Burgtheater zum ersten Mal auf. Er blieb bis 1795 in Wien. Anschließend finden wir den Bass an der Mailänder Scala. Über ihn hat sich Mozart sehr positiv geäußert. Am 7. Mai 1783 schrieb er dem Vater: »Nun hat die italienische opera Buffa allhier wider angefangen; und gefällt sehr. – der Buffo ist besonders gut. er heist Benuci.« Benucci soll eine schöne runde Stimme gehabt haben, er war ein Bassbariton, der alle Register des Buffonesken, der vis comica, ziehen konnte, der zugleich Sänger und Schauspieler war. Cherubino: DOROTHEA BUSSANI (ca. 1763–1810) war die Tochter des Professors an der Wiener Militärakademie Karl von Sardi. Am 20. März 1786 heiratete sie Francesco Bussani. Die Rolle des Cherubino war ihr Debüt am Burgtheater. 1794 ging sie mit ihrem Mann nach Neapel, Rom und Florenz. Sie war von 1806 bis 1809 in Lissabon engagiert, 1808 auch in London. Der Sängerin, die mit ihrem Mann in Wien viel intrigiert haben soll, wird nachgesagt, dass sie gut ausgesehen habe, ihre Stimme allerdings nur mittelmäßig gewesen sei. Da Ponte kreidete ihr ihre Clownerien und Eskapaden auf der Bühne an. Marcellina: MARIA MANDINI (tätig zwischen 1780 und 1791), die Frau von Stefano Mandini, war die Tochter des Versailler Hofbeamten Antoine François de Vesian. 1783 wurde sie mit ihrem Mann an das Burgtheater verpflichtet, wo sie bis 1787 auftrat. Die Mandini, deren schöne Haare bewundert wurden, soll eine ungeheure Bühnenpräsenz gehabt haben. Bartolo, Antonio: FRANCESCO BUSSANI (1743–nach 1807) begann seine Karrie­re als Tenor, ehe er als Bass erfolgreich wurde, debütierte 1763 in Rom. Er sang dann in 13 Städten in Italien und dazwischen 1770 in Wien, wo er von 1783 bis 1794 nicht nur als Sänger wirkte, sondern auch für Kostüme und Dekorationen verantwortlich zeichnete. Außerdem machte er sich als Arrangeur einen Namen. Da Ponte hat Bussani als einen Menschen beschrieben, der zwar alles konnte, nur kein Gentleman war. Als Sänger stand er in Wien im Schatten Benuccis. Basilio, Curzio: MICHAEL O’KELLY (1762–1826), ein Sohn des Weinhändlers und Tanzlehrers Thomas Kelly, war Tenor, Komponist, Impresario und Verleger. Er studierte in Italien und sang an verschiedenen italienischen Opernhäusern. Von 1783 bis 1787 lebte er in der Donau-Metropole, dann reiste er über Salzburg, wo er Leopold Mozart besuchte, nach London. Dem dortigen RU DOLPH A NGER MÜ LLER

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Drury Lane Theatre blieb er bis 1811 treu. Von 1793 an war O’Kelly Direktor des King’s Theatre. Von 1797 bis 1820 komponierte er nicht weniger als 62 Bühnenwerke, dazu eine Reihe von Liedern. 1802 eröffnete er in Pall Mall einen Musikverlag, der allerdings im September 1811 Pleite machte. In seinen zweibändigen Reminiscences zeichnete O’Kelly ein anschauliches Bild des Opernlebens der Zeit – besonders in der Stadt Wien. Barbarina: (MARIA) ANNA (NANETTE) GOTTLIEB (1774–1856) kam aus einer Familie, die eng mit dem Theater verbunden war. Ihre Eltern waren Mitglieder des Burgtheaters. Schon 1780 debütierte sie in dem Singspiel ­Frühling und Liebe. Sie wurde Mozarts erste Pamina in der Zauberflöte. 1790 engagierte sie Emanuel Schikaneder (1751–1812) an das Freihaustheater, wo sie drei Jahre vornehmlich in Singspielen auftrat. 1792 wechselte sie an das Theater in der Leopoldstadt – diesem Haus blieb sie bis 1828 treu. Ihre Domäne war das Singspiel, in dem sie mit Frische und Natürlichkeit brillierte.

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DIE SÄ NGER IN N EN U N D SÄ NGER DER U R AU FF Ü HRU NG


Philippe Sly als Figaro, Wiederaufnahme 2021


Jean-Pierre Ponnelle

»Hierzu kommt die immense Intelligenz des Dramaturgen Mozart, die radikal unterschätzt wird. Es geistert immer noch die blödsinnige Legende vom genialen unschuldigen Kind, bei dem es nur ein Rätsel gibt: Woher er seine Einfälle nahm.«


ZEITGENÖSSISCHE DOKUMENTE MOZART AN SEINEN VATER LEOPOLD Wien, 7. Mai 1783 ... Wir haben hier einen gewissen abate Da Ponte als Poeten. Dieser hat nunmehro mit der Correctur im theater rasend zu thun. Muß per obligo ein ganz Neues büchel für dem Salieri machen. Das wird vor 2 Monathen nicht fertig werden. Dann hat er mir ein Neues zu machen versprochen; wer weis nun ob er dann auch sein Wort halten kann – oder will. Sie wissen wohl die Herrn Italiener sind ins gesicht sehr artig! Genug, wir kennen sie! Ist er mit Salieri verstanden, so bekomme ich mein lebtage keins ... LEOPOLD MOZART AN SEINE TOCHTER Salzburg, 11. November 1785 Endlich habe vom 2ten November einen Brief von deinem Bruder erhalten und zwar in 12 Zeilen. Er bittet um Verzeihung, weil er über Hals und Kopf die opera, le Nozze di Figaro, fertig machen muß. ... Ich kenne die piece, es ist ein sehr mühesammes Stück, und die Übersetzung aus dem französischen hat sicher zu einer opera frey müssen umgeändert werden, wenns für eine opera wirkung thun soll. Gott gebe, dass es in der action gut ausfallt; an der Musik zweifle ich nicht. Das wirtd ihm eben vieles Lauffen und disputiern kosten, bis er das Buch so eingerichtet bekommt, wie ers zu seiner Absicht zu haben wünschet: und er wird immer daran geschoben, und sich hipsch Zeit gelassen haben, nach ­seiner schönen Gewohnheit, nun muß er auf einmahl mit Ernst daran, weil er vom Grafen Rosenberg getrieben wird ... LORENZO DA PONTE IN SEINEN MEMOIREN Mozart und ich waren nicht ohne Furcht, ein Bündnis gegen uns zwischen unseren beiden Feinden (Salieri-Casti) und einem geZEITGENÖS SISCHE DOK UMEN T E

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wissen Bussini, Garderoben-Inspektor. Als Bussini von dem Ballett, das ich in meinem Figaro eingeschoben, hatte sprechen hören, lief er in aller Eile zum Grafen Orsini-Rosenberg und äußerte mit einem missbilligenden Ton zu ihm: »Excellenz, der Poet hat ein Ballett in seine Oper eingelegt.« Der Graf ließ mich rufen und ... er riß jetzt zwei Blätter aus meinem Manuskript und warf sie ins Feuer. Darauf gab er mir mein Libretto mit den Worten zurück: »Sie sehen, mein Herr, wie weit meine Macht reicht.« ... Ich ging auf der Stelle zu Mozart, der, als ich ihm diesen Auftritt erzählte, so in Hitze geriet, dass er gleich zum Grafen gehen, Bussini durchprügeln, dann zum Kaiser eilen und seine Partitur zurückziehen wollte. Ich hatte die größte Mühe von der Welt, um ihn zu besänftigen. LEOPOLD MOZART AN SEINE TOCHTER Salzburg, 16. November 1785 ... Endlich hat dein Bruder auch unterm 2ten November geschrieben. Ja das habe ich schon geschrieben, dass er Le Nozze di Figaro macht. LEOPOLD MOZART AN SEINE TOCHTER Salzburg, 28. April 1786 ... Heute den 28ten gehet deines Bruders Opera, Le Nozze di Figaro, das erste mahl in Scene. Es wird viel seyn, wenn er reußiert, denn ich weis, dass er erstaunliche starke Cabalen wider sich hat. Salieri mit seinem ganzen Anhang wird wieder Himmel und Erden in Bewegung zu bringen sich alle Mühe geben. Herr und Madame Duschek sagten mir schon, dass dein Bruder eben desswegen so sehr viele Cabalen gegen sich habe, weil er wegen seinem besonderen Talent und Geschicklichkeit in so grossem Ansehen stehe. LEOPOLD MOZART AN SEINE TOCHTER Salzburg, 20. Mai 1786 Bey der zweyten opera deines Bruders sind 5 Stück und bey der dritten Aufführung 7 Stück repetiert worden, worunter ein kleines Duetto 3mahl hat müssen gesungen werden. Wenn er Wort hält, so kommt das opera Büchl und die ganze Spart der opera den letzten May mit dem Postwagen.

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ZEITGENÖS SISCHE DOK UMEN T E


WIENER REALZEITUNG 11. Juli 1786 Das Publikum wusste am ersten Tage nicht eigentlich wie es daran war. Es hörte manches Bravo von unparteilichen Kennern, aber ungestüme Bengel im obersten Stockwerk strengten ihre gedungenen Lungen nach Kräften an, um mit ihren St! Und Pst! Sänger und Zuhörer zu betäuben; und folglich waren mit Ende des Stücks die Meinungen geteilt. Überdies hat es seine Richtigkeit, dass die erste Aufführung, weil die Komposition sehr schwer ist, nicht am besten von statten ging. Jetzt aber nach wiederholten Vorstellungen würde man sich offenbar entweder zur Cabale oder Geschmacklosigkeit bekennen, wenn man eine andere Meinung behaupten wollte, als dass die Musik des Herrn Mozart ein Meisterstück der Kunst sei.

ZEITGENÖS SISCHE DOK UMEN T E

Probenfoto 1977, Tom Krause als Graf, Herbert von Karajan und Jean-Pierre Ponnelle →

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Jürgen Kühnel

VERWIRRSPIEL DES EROS

»Figaros Hochzeit« zwischen Intrigen- und Sittenkomödie


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Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais’ Komödie La Folle journée ou Le ­Mariage de Figaro, begonnen 1776, abgeschlossen wohl schon 1778, spätestens jedoch 1780, ist der zweite Teil einer – freilich zunächst nicht als solche geplanten – »Trilogie«. Voraus ging Le barbier de Séville ou La précaution inutile, uraufgeführt 1775; 1792 folgte noch L’autre Tartuffe ou La mère coupable. Die Besonderheiten, die Le Mariage de Figaro auszeichnen, resultieren dabei nicht zuletzt aus der Relation dieser zweiten Figaro-Komödie Beaumarchais’ zu dem vorausgehenden Barbier de Séville. Dieser, eine comédie d’intrigue, knüpfte thematisch und formal an die commedia dell’arte an. Die Figuren variierten die bekannten Typen der volkstümlichen Stegreifkomödie; die Handlungsstruktur war durch das obligatorische »Verwirrspiel« (imbroglio), einer Liebesintrige, bestimmt: »Ein verliebter Alter will am anderen Morgen sein Mündel heiraten; ein junger und aufgeweckter Liebhaber kommt ihm zuvor und macht sie am gleichen Tag, vor der Nase des Vormunds, zu seiner Frau. Das ist die ganze Geschichte« – so von Beaumarchais selbst zusammengefasst. Für eine Umarbeitung in eine Opera buffa bot diese Komödie ideale Voraussetzungen. Nicht umsonst wurde sie (mindestens) viermal vertont; vor Rossini (1816) nicht nur durch Paisiello, dessen Barbiere di Siviglia (1782) – heute gelegentlich wieder zu hören – 1783 ins Repertoire der Wiener Hofoper übernommen wurde, woher ihn Mozart und Da Ponte zweifellos kannten, sondern auch durch Friedrich Ludwig Benda in Leipzig (1776) und N ­ icolò Isouard »de Malte« in La Valetta (1792). Gewiss ist auch Le Mariage de Figaro ein Intrigenstück. Und Beaumarchais hat später gerade diese Eigenschaft seines zweiten Figaro – sicher auch in apologetischer Absicht – hervorgehoben. Die Rede ist von der »scherzhafteste[n] aller Handlungen«: »Ein spanischer großer Herr liebt ein verlobtes junges Mädchen, das er zu verführen sucht. Die Verlobte, der Mann, den sie heiraten soll, und die Frau des Edelmanns finden sich zusammen, um den Plan [...] zum Scheitern zu bringen«. Und die Intrigenstruktur der Handlung ist gegenüber dem älteren Barbier sogar um einiges komplexer. Denn zu dem Hauptstrang der Handlung um den Grafen – den »Groß-Corregidor von Andalusien« – und die Kammerzofe Suzanne, den Diener Figaro und die Gräfin gesellt sich eine Nebenhandlung, eine zweite Intrige, der Versuch Marcelines, unter Berufung auf ein älteres Heiratsversprechen Figaros die Hochzeit zu vereiteln. Dazu kommt das erotische »Verwirrspiel« um die Figur des Pagen Chérubin. Das Mit- und Gegeneinander der einzelnen Handlungsstränge, in dem das Prinzip des imbroglio auf die Spitze getrieben wird, nicht zuletzt durch immer neue und unerwartete Wendungen, oft Schlag auf Schlag, in kürzester Folge, bedeutet zugleich eine gesteigerte Selbstreflexivität der Gattung Komödie, ein (irr)witziges und turbulentes Spiel mit Komödiensituationen – von Chérubins Entdeckung in Suzannes Zimmer (im ersten Akt) über den Streit um das verschlossene Zimmer (im zweiten Akt), die absurde Gerichtsverhandlung und die nicht weniger absurde Wiedererkennung (im J Ü RGEN K Ü HN EL


dritten Akt) bis hin zum »Nachtstück« des letzten Aktes, in dem die Handlung vollends undurchschaubar wird. Freilich erschöpft sich das gegenüber dem Barbier Neue und Besondere der zweiten Figaro-Komödie Beaumarchais’ nicht in der Komplexität der Intrige, dem übersteigerten imbroglio und der Selbstreflexivität der Gattung, die darin zum Ausdruck kommt. Le barbier de Séville ist eine Typenkomödie, Le Mariage de Figaro eine Charakterkomödie. Die »Fortführung« der Geschichte bedeutet eine Verlagerung des Interesses von der Handlung auf die Figuren. Le Mariage de Figaro stellt gewissermaßen die Antwort auf die Frage dar, wie es mit Almaviva und ­Rosine, mit Figaro, mit Bartholo etc. »weitergeht«. Und die Figuren dieser zweiten Figaro-Komödie sind damit nicht mehr festgelegte Typen, die in ­stereotypen Situationen nach vorgegebenen Mustern handeln; sie haben vielmehr eine »Vergangenheit« und damit nicht nur eine individuelle ­Geschichte, sondern ebenso eine psychische Dimension. Denn die »Vergangenheit« einer Figur ist weniger eine objektive Gegebenheit als vielmehr ihre Subjektivität; sie ist die »Innerlichkeit«, in der die Figuren leben und die ihr Handeln bestimmt. Aus den Typen des Barbier sind somit Charaktere geworden, individuell gezeichnete Figuren, die im Spannungsfeld zwischen Erinnerungen und aktueller Gegenwart leben. Damit verbindet sich – nicht nur in der Figur der Gräfin, sondern etwa auch bei Figaro – eine »Einsicht in die Wandelbarkeit von Schwüren und Überzeugungen, die doch den Moment zur Ewigkeit ausdehnen sollen« (Norbert Miller). Und aus dieser Einsicht wiederum resultiert ein Moment der Skepsis und der Melancholie, das den Irrwitz des Intrigenspiels teilweise überlagert, am deutlichsten im Finale des letzten Aktes, dessen lieto fine sich in diesem Licht als äußerst fragil erweist.

Sitten- oder Revolutionskomödie? Schließlich ein dritter Aspekt. Le Mariage de Figaro ist nicht nur eine turbulente comédie d’intrigue und eine subtile Charakterkomödie, sie ist darüber hinaus auch eine comédie des mœurs, eine Sittenkomödie. Die Figuren haben nicht nur eine Vergangenheit und mit ihr eine psychische Dimension gewonnen, sie sind auch »realistischer« geworden: Sie haben eine soziale ­Dimension. Le Mariage de Figaro zeichnet ein ebenso ungeschöntes wie ironisches, geradezu zynisches Bild der Gesellschaft des Ancien Régime, das Bild einer korrupten Aristokratie, die sich allein auf das Vorrecht der Geburt beruft und von einer nicht weniger korrupten Schar von Höflingen umgeben ist. Almaviva – so Beaumarchais – lebt in der Gewissheit, dass ihm »Rang, Vermögen und Freigebigkeit alle Macht verleihen, sein Vorhaben (nämlich Suzanne sich gefügig zu machen und an ihrer Heirat mit Figaro zu hindern) J Ü RGEN K Ü HN EL

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zu verwirklichen. Das ist alles, nichts weiter.« Sprachrohr der Invektiven Beaumarchais’ gegen die Vorrechte des Adels ist vor allem Figaro, als Vertreter der unteren Stände unverschämt frech, am deutlichsten in seinem großen Monolog zu Beginn des fünften Aktes, einem Monolog, der allein durch seine Dimension die Handlung sprengt und in dem die Figur Figaro zur »Stimme« ihres selbstbewussten Autors wird, das fiktive »Ich« der Figur das historische »Ich« des Autors hörbar macht: »Nein, Herr Graf, Sie bekommen sie [d. i. Suzanne] nicht ... Weil Sie ein großer Herr sind, halten Sie sich für einen großen Geist ... Adel, Reichtum, ein hoher Rang, Würden, das, das macht Sie stolz! Was haben Sie denn getan, um so viele Vorzüge zu verdienen? Sie machten sich die Mühe, auf die Welt zu kommen, weiter nichts; im ­übrigen sind Sie ein ganz gewöhnlicher Mensch; während ich, zum Teufel, ein Kind aus der obskuren Menge, nur um zu leben mehr Witz und Verstand aufbringen musste, als man seit hundert Jahren auf das Regieren ganz ­Spaniens und seiner Länder verwandt hat. Und Sie wollen sich mit mir ­messen ...« Vor allem der Aspekt der comédie des mœurs, ihre ungeschönte un­ zynische Perspektive auf die Adelsgesellschaft des Ancien Régime haben die Rezeption der zweiten Figaro-Komödie Beaumarchais’ bestimmt. »C’est ­détestable; cela ne sera jamais joué« – so die Reaktion Ludwigs XVI., durch dessen zweimaliges Aufführungsverbot – zunächst 1781, nach einer Lesung Beaumarchais’ vor Schauspielern der Comédie Française, und wiederholt 1782 – die Uraufführung um mehrere Jahre hinausgezögert wurde; zu verzeichnen ist lediglich eine Privataufführung 1783. Man muss allerdings hinzufügen, dass nach der äußerst erfolgreichen Uraufführung am 27. April 1784 auch eine Aufführung in Versailles unter Mitwirkung des Königs und der Königin stattfand. Der Unmut (nicht nur) des Königs richtete sich wohl ­weniger gegen die adelskritischen Invektiven des Stückes als vielmehr gegen seinen Zynismus, seinen Mangel an »Moral«. Das reflektiert Beaumarchais im Übrigen selbst, wenn er feststellt, dass derselbe Stoff, zu einem «bürgerlichen Trauerspiel« verarbeitet, kaum Anstoß erregt hätte: »Ich hätte dem gekränkten Gatten, den ich nicht Figaro genannt hätte, einen Dolch in die Hand gegeben und ihn in seiner zornigen Eifersucht mit edler Geste den mächtigen Lüstling erstechen lassen [... ]. Man hätte gerufen: ›Bravo! Welch moralisches Stück!‹« Als dezidiert »politisches Stück« – im Kampf des tiers état gegen die Aristokratie –, als »Revolutionsdrama« wurde Le Mariage de Figaro erst später gedeutet. Es war Napoleon, der in Beaumarchais’ Komödie »la révolution déjà en action« sah. Und man kann Rainer Warning nur zustimmen, wenn er feststellt: »Die emphatische Stilisierung des Mariage de Figaro zur Revolutionskomödie, ja zum ersten Akt der Revolution selbst, ist ein Rezeptionsprodukt, geboren aus der Rückschau des bürgerlichen 19. Jahrhunderts.« Vor allem an der »Sittenlosigkeit« der Sittenkomödie Beaumarchais’ stieß 69

V ERW IR RSPIEL DE S EROS


sich auch Joseph II. Im Februar 1785 wollte Schikaneder Figaros Hochzeit im Wiener Kärntnertortheater aufführen, in der deutschen Übersetzung Johann Rautenstrauchs. Der Kaiser verbot die Aufführung, da das Stück »viel Anstößiges« enthalte. Die Drucklegung des Stückes hingegen wurde nicht unterbunden. Ebenso wenig fiel das Motto aus dem großen Figaro-Monolog des fünften Aktes, mit dem das Titelblatt der Erstausgabe versehen wurde, dem Zensurstift zum Opfer: »Gedruckte Dummheiten haben nur da einen Wert, wo man ihren freien Umlauf hindert.« Es entbehrte also nicht der Brisanz, wenn Mozart, in dessen Nachlass sich ein Exemplar der Erstausgabe fand, noch 1785 dieses – höchst aktuelle – Stück Da Ponte als Vorlage einer ersten gemeinsamen Oper vorschlug (wohl bemerkt, und das war durchaus ungewöhnlich, ohne »Rückendeckung« durch einen Auftraggeber oder Mäzen). Mit viel diplomatischem Geschick gelang es Da Ponte, die Zustimmung des Kaisers zu diesem Unternehmen zu erwirken; er berichtet von ­einem Gespräch mit Joseph II., in dem er diesem versicherte, er habe in seiner Bearbeitung des Beaumarchais-Textes alles gestrichen, »was gegen den ­Anstand und die Sitte verstößt und ungehörig sein könnte in einem Theater, in dem die höchste Majestät selbst anwesend ist.« Was im Übrigen auf die Kritik des Kaisers am »Anstößigen« des Stückes Bezug nimmt und mithin deutlich macht, dass es auch in Wien nicht die »Revolutionskomödie« war, die das Interesse auf sich zog. Man witterte in Beaumarchais’ Komödie nicht die Gefahr eines politischen Umsturzes, das »Morgenrot« einer künftigen Revolution – das war eine Interpretation post festum –, man fürchtete um die Moral der unteren, der ungebildeten Stände. Das erklärt auch hinreichend, warum – im Gegensatz zu ihrer Aufführung auf dem Theater – der Druck nicht verboten wurde. Mozart und Da Ponte nahmen die Arbeit an Figaros Hochzeit im Oktober 1785 auf; die beiden arbeiteten, wie Da Ponte berichtet, »Hand in Hand«, und zweifellos nahm Mozart dabei auch Einfluss auf die Gestalt des Librettos. Da Pontes Behauptung, »in sechs Wochen« sei »alles fertig« gewesen, dürfte freilich übertrieben sein; die Uraufführung der Com(m)edia per musica (in Mozarts Werkverzeichnis steht als Gattungsbezeichnung opera buffa) Le nozze di Figaro ossia La folle giornata fand am 1. 5. 1786 statt, sechs Monate (!) nach Beginn der Arbeit.

Imitazione und Estratto Wenn Figaros Hochzeit mehr wurde als nur eine konventionelle Opera buffa und den Rahmen dieser Gattung nachgerade sprengte, so war dies in der Vorlage angelegt, eben in der Komplexität der Intrige und der Übersteigerung des imbroglio, in der damit verbundenen Selbstreflexivität der Gattung, in der Differenziertheit der Charaktere und in der Überlagerung der comédie J Ü RGEN K Ü HN EL

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d’intrigue durch die comédie des mœurs. Da Pontes Umarbeitung der Komödie in ein Opernlibretto verstärkte genau diese Eigenschaften der Vorlage. Da Ponte selbst bezeichnete seine Umarbeitung als imitazione und estratto. Dabei meint imitazione (eigentlich »Nachahmung«) die Adaption des Beaumarchais-Textes an die Modalitäten und Formkonventionen der Oper, an das Schema der »Nummernoper« mit ihren Rezitativen und Arien, mir ihren Ensemble-Szenen und ihren bühnenwirksamen Finali unter teilweiser Einbeziehung des Chores. Dazu gehörten auch die Metrisierung der Prosa Beaumarchais’ – unterschiedliche gereimte Vers- und Strophenformen für die Arien und Ensemble-Szenen einschließlich der Finali, in der Regel reimlose sieben- oder elfsilbige Verse für die Rezitative – und ihre stilistische Transformation, d. h. die »Entrhetorisierung« der geschliffenen Dialoge Beaumarchais’, ihre Überführung in eine »schlichte«, sangbare Sprache. Und dazu gehörte ebenso die Ballett-Einlage (sie findet sich im dritten Finale der Oper). Estratto (»Auszug«) hingegen bezieht sich auf die notwendige Straffung des Textes; immerhin war Beaumarchais’ zweiter Figaro die, was den gesprochenen Text betrifft, umfangreichste französische Komödie des 18. Jahrhunderts. Mit der Straffung des Textes verband Da Ponte eine Reduktion des Personals; er reduzierte die Zahl der handelnden Figuren, durch Eliminierung einiger Neben- und Episodenfiguren, von 16 auf elf. Hingegen behielt er das Handlungsgerüst fast unverändert bei; sein wichtigster Eingriff in die Dramaturgie der Vorlage war die Zusammenfassung des dritten und vierten A ­ ktes der Beaumarchais-Komödie – mit der zwar theaterwirksamen, aber aufgrund ihrer Rhetorik nicht unbedingt »operntauglichen« Gerichtsverhandlung und mit ihren zahlreichen retardierenden Momenten – zu einem Akt, dem dritten der Oper. Ergebnis dieses estratto war eine gegenüber Beaumarchais gesteigerte Konzentration und Verdichtung der Handlung, eine noch weiter getriebene Zuspitzung der Situationen, »ein wahrhaft atemberaubendes Spiel der Verwechslungen, Verkleidungen, Täuschungen, der verwirrenden Zufälle, der Verwicklungen, die bis an den Rand des apperzipierbaren Wirrwarrs gehen die »ironisierte Unwahrscheinlichkeit« (Stefan Kunze). Ihren formalen Ausdruck fand diese Verdichtung der comédie d’intrigue in der Dominanz der Ensemble-Szenen, auch wenn Ensemble-Szenen und Arien sich zahlenmäßig die Waage halten (14:14). Die Mehrzahl der Arien sind dabei, entgegen aller Opernkonvention, fest in die Handlung integriert, oder sie durchbrechen, in unmittelbarer Publikumszugewandtheit, den fiktionalen Rahmen der Oper. Vor allem in den Arien gelang Da Ponte und Mozart darüber hinaus aber eine weitere Differenzierung, eine Vertiefung der Charaktere Beaumarchais’; die Arien sind in der Dramaturgie des Intrigenstücks die »Orte«, an denen nicht gelogen wird. Für Mozart bedeuteten sie die Möglichkeit, »Innenräume« der Figuren zu öffnen und zu entfalten. Am eindrucksvollsten geschieht dies bei den Frauen, die als Figuren gegen 71

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über der Vorlage deutlich aufgewertet werden, was wohlbemerkt nicht nur für Susanna und die Gräfin gilt, sondern auch für Marcellina und Barbarina – und im Übrigen auch für die »Hosenrolle« Cherubinos. Eine deutliche Akzentverschiebung nahmen Da Ponte und Mozart bei der comédie des mœurs vor. Der Zynismus des Beaumarchais’schen »Sittengemäldes« wurde zurückgenommen. Der große Monolog Figaros zu Beginn des fünften Aktes der Komödie wurde auf seine Einleitung reduziert; die entsprechende Arie im vierten Akt der Oper (Nr. 26) beschränkt sich mithin auf Figaros Anklage der Frauen und ihrer Untreue. Die Gerichtsszene – bei Beaumarchais eine breit ausgeführte Satire auf die Bestechlichkeit der Justiz – wurde bis auf ein Minimum des dramaturgisch Notwendigen eliminiert. Nicht dass das sozialkritische Potenzial der Vorlage gänzlich getilgt wäre, aber es ist situa­tionsgebunden. Dies gilt ebenso für Figaros Kavatine Nr. 3, die Aufforderung zum Grafen zum metaphorischen Tanz, wie für das erste Finale, den Auftritt der »Bäuerinnen und Bauern« (man beachte die Reihenfolge), eine geschickte Inszenierung Figaros, vom überraschten Grafen mit der Frage »Cos’è questa commedia?« (»Was soll diese Komödie?«) aufgenommen. Der Schwerpunkt liegt in Mozarts und Da Pontes Oper aber auf den erotischen Beziehungen zwischen den Figuren. Le nozze di Figaro ist in erster Linie eine Komödie über die Liebe, über das nie endende Verwirrspiel des Eros, über offenes und geheimes Begehren, über bewusste und unbewusste Gefühle, über erinnerte und unwiederbringlich verlorene, über ersehnte und künftige, über erhoffte und vergebliche Liebe, über die vielfältigen erotischen Spannungen zwischen den Geschlechtern, zwischen Menschen unterschiedlicher Altersgruppen, über Utopie und Wirklichkeit der Liebe. Dies freilich nicht in einem »zeitlosen« Kontext, sondern exakt verankert im Kontext des Ancien Régime mit seinen Standesunterschieden, seinen offenen und latenten gesellschaftlichen Spannungen. In dieser Verschiebung – und Konzentration – auch der Thematik geht Mozarts und Da Pontes Oper, bei aller Nähe, weit über Beaumarchais’ Komödie hinaus. Und darin berührt sich diese erste gemeinsame Oper Mozarts und Da Pontes auch mit den beiden weiteren, die noch folgen sollten, Don Giovanni und Così fan tutte.

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Mozart berichtet aus Prag an Gottfried von Jacquin, 1787

»Ich sah aber mit ganzem Vergnügen zu, wie alle diese Leute auf die Musik meines Figaro, in lauter Contretänze und Teutsche verwandelt, so innig vergnügt herumsprangen; denn hier wird von nichts gesprochen als von Figaro, nichts gespielt, geblasen, gesungen und gepfiffen als Figaro, keine Oper besucht als Figaro und ewig Figaro; gewiß große Ehre für mich!«

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Werner Ogris

GESINDE­RECHT UND IUS PRIMAE NOCTIS IN MOZARTS »FIGARO«

»Will einst das Gräflein ein Tänzchen wagen, Mag er’s nur sagen, ich spiel’ ihm auf. Soll ich im Springen ihm Unterricht geben, Auf Tod und Leben bin ich sein Mann.«


Ganz schön aufmüpfig – wenn auch angesichts der amourösen Ambitionen des Grafen durchaus verständlich – diese Drohung Figaros! Allerdings ist sie keineswegs, wie manche Opernführer meinen, Ausdruck eines sozialrevolutio­ nären Aufbegehrens des Kammerdieners gegen einen Feudalherrn, sondern die Kampfansage eines Liebenden gegen seinen Rivalen um die Gunst des Kammermädchens Susanna. Denn Die Hochzeit des Figaro ist, jedenfalls in der Fassung Lorenzo Da Pontes und in der Musik Mozarts, weniger ein politisches, revolutionäres Werk, sondern ein Spiel um Gefühle und Emotionen, um Liebesglück und Liebesleid, um Erfüllung und Entsagung – zumindest für diesen einen tollen, eigentlich: liebestollen, Tag. Wäre es anders, hätte die Oper wohl nicht mit Genehmigung Josephs II. im k. k. Hofburgtheater uraufgeführt werden können. Aber auch ohne politische Intention kann es sich Figaro wohl nur auf der Opernbühne gefahrlos erlauben, seinem Dienstherrn in diesem spöttischaggressiven Ton zum Tanz aufzuspielen, ihn »zum Springen« zu bringen; in der sozialen Wirklichkeit hätte ihm das schlecht bekommen können. Als Mitglied des Hofgesindes, dem auch Kammerzofen (Susanna), Pagen (Cherubino), Beschließerinnen (Marcellina) und Gärtner (Antonio) angehörten, schuldete ein Kammerdiener (Figaro) der Dienstherrschaft (Graf Almaviva) Gehorsam, respektvolle Begegnung, Achtung und ständige Dienstbereitschaft im Rahmen der mit der jeweiligen Position üblicherweise verknüpften Dienstleistungen. Das Gesinde trat in den Hausverband des Dienstherrn ein und unterlag, wie alle anderen Hausgenossen, seiner hausherrlichen Leitungsund Vertretungsgewalt (z. B. vor Gericht). Von einer im Voraus festgelegten Arbeitszeit war keine Rede, auch nicht von einer Aufzählung einzelner Dienstpflichten; der Dienstbote hatte sich vielmehr mit seiner ganzen Arbeitskraft, mit seiner ganzen Person dem Herrendienst zu widmen. Das heißt nicht, dass er der unbeschränkten Willkür der Herrschaft ausgesetzt war; aber Ungehorsam, Faulheit, Nachlässigkeit oder Widerspenstigkeit und freche Reden konnten schnell zu Sanktionen wie Lohnabzug oder, in krassen Fällen, zur Entlassung führen. Schwere Straftaten wie Diebstahl oder Körperverletzung kamen vor Gericht, Kleinigkeiten wurden meist hausintern geregelt. Dabei waren lebens- oder gesundheitsgefährdende Misshandlungen durch den Dienstherrn selbstverständlich untersagt, doch, falls Verweise und Ermahnungen nicht fruchteten, galten leichte körperliche Züchtigungen (gemäßigte Streiche) weithin als erlaubt. Das Gesinde seinerseits hatte Anspruch auf die vereinbarte oder ortsübliche Unterkunft und Kost sowie auf Geldlohn (Lidlohn), der in mancherlei Hinsicht privilegiert war (z. B. im Konkurs des Dienstgebers). Hinzu kamen die Kleidung (bei Bedienten z. B. die Livree) und die zu diversen Anlässen üblichen Geschenke. Bei Krankheit musste der Herr den Dienstboten im Hause behalten und pflegen lassen, meist allerdings nur kurze Zeit (etwa 8 oder 14 Tage). Nach vielen Rechten hatte der Dienstgeber unter bestimmten Voraussetzungen für deliktische Handlungen seines 77

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Gesindes einzustehen und ihm den im Dienst ohne seine Schuld erlittenen Schaden zu vergüten. Oft waren örtliche Behörden als Schlichtungsstellen bei Streitigkeiten vorgesehen, doch in praxi waren die Erfolgschancen für den Dienstboten gering. Die Einzelheiten des Dienstverhältnisses wie Abschluss, Form und Dauer des Vertrages sowie etwaige Sanktionen bei Vertragsverletzung durch die eine oder andere Partei wurden durch schriftliche oder mündliche Vereinbarung und/oder durch Gewohnheitsrecht, vor allem aber durch zahllose Gesindeordnungen geregelt, die vielfach dem Dienstverhältnis einen obrigkeitlichen und polizeirechtlichen Einschlag verliehen: Führung eines Gesindezeugnisbuches, Geldbuße oder Gefängnisstrafe für entlaufenes oder unredliches Gesinde. Oft hatte dieses bei Dienstantritt vor der Obrigkeit einen Eid zu leisten, durch den die getreue Erfüllung der Dienstpflichten gesichert werden sollte. Über die tatsächliche wirtschaftliche und soziale Lage jenes großen Bevölkerungsteils, der sich unter Eintritt in den Hausverband der Herrschaft auf längere Zeit (etwa ein Jahr) gegen Entgelt zur Leistung (meist niedriger) ländlicher oder häuslicher Dienste verpflichtete, lässt sich naturgemäß keine allgemein gültige Aussage treffen – zu unterschiedlich sind die Verhältnisse, zu vielfältig die Aufgabenbereiche. Sicher ist nur, dass das Dienstgesinde im unteren Bereich der Gesellschaft angesiedelt war und sich in einem oft drückenden Abhängigkeitsverhältnis befand. Natürlich gab es zahlreiche Fälle, in denen die Dienstboten sich als treue und loyale Diener ihrer Herrschaft erwiesen und diese sich ihrer Verantwortung gegenüber den Dienstnehmern bewusst war. Doch mindestens ebenso oft war das Gegenteil der Fall, dass nämlich der Dienstnehmer seinen Pflichten nicht nachkam oder dass der Dienstgeber seine überlegene Stellung missbrauchte. Vielfach wird es daher auch das gegeben haben, was wir heute »sexuelle Belästigung« nennen. Das »Herrenrecht der ersten Nacht« allerdings, auf welches in der Oper Graf Almaviva anlässlich seiner eigenen Vermählung verzichtet hatte und das er bei der Braut seines Kammerdieners wieder zu beleben suchte, lässt sich als Rechtsinstitut nicht nachweisen. Zwar kommt es in literarischen Quellen seit der Mitte des 13. Jahrhunderts vor, doch für eine tatsächliche Ausübung fehlt jeder Beweis. Viele der einschlägigen Berichte haben sich als Fälschungen, als Fehlinterpretationen oder als Legenden herausgestellt. Abgesehen davon, dass sie meist unfreie, leibeigene Bräute aus dem Bauernstand betreffen und sich nicht auf persönlich freies Hofgesinde beziehen, verbergen sich hinter Bezeichnungen wie ius primae noctis (Recht der ersten Nacht) oder droit de cuissage (Schenkelrecht) keineswegs echte Beischlafhandlungen, sondern entweder finanzielle Leistungen an den Leib- und Grundherrn anlässlich einer geplanten Eheschließung oder – in Verbindung damit oder auch selbstständig – symbolhafte Handlungen des Herrn zur Dokumentierung seines Herrenrechtes. Erstere werden allgemein als Abgaben für die Zustimmung zur Eheschließung gedeutet, und zwar vor allem dann, wenn W ER N ER OGR IS

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eine Frau aus einer anderen Grundherrschaft geheiratet werden sollte. In diesem Falle musste etwa laut einer Schweizer Quelle aus dem Jahre 1543 der Bräutigam den Verwalter der auswärtigen Grundherrschaft die erste Nacht bei seinem Weib liegen lassen, oder er soll sie lösen mit 5 Schilling 4 Pfennig. Das war selbstverständlich keine ernst gemeinte Drohung mit dem Beischlaf, sondern die zugegebenermaßen etwas drastische, vielleicht auch »humorvoll« gemeinte Aufforderung zur Zahlung einer Ablösesumme an den Grundherrn der Braut, der durch die Ausheirat einer Leibeigenen deren Arbeitskraft und möglicherweise auch deren Kinder verlor. Wurde nicht gezahlt, gab es ganz einfach keine Ehe! Für die zweite Variante, die symbolhafte Dokumentierung des Herrschaftsrechtes, kommen vor allem zwei – in ihrer Aussagekraft allerdings recht fragwürdige – katalonische Quellen aus dem 15. Jahrhundert in Betracht. Im Streit mit ihren Grundherren bekämpften die Bauern neben anderen Punkten vor allem einen Missbrauch, dass nämlich der Herr die erste Nacht mit der Braut zu schlafen hat und/oder er zum Zeichen seiner Leibherrschaft am Vorabend des Hochzeitsfestes auf das Hochzeitsbett steigt und über die darin Liegende hinwegschreitet. Die Herren bestritten natürlich prompt und vehement die Existenz dieses erniedrigenden Rituals, das ja, wenn es überhaupt bestand, nicht »automatisch« das Recht zum Beischlaf einschloss, wohl aber zweifellos reichlich Gelegenheit zu sexuellen Übergriffen bot oder geboten hätte. Im Prinzip handelte es sich bei dieser Beschreitung des Ehebetts und bei ähnlichen ­Akten wie dem symbolischen Beilager um Zeichen der Unterwerfung der Frau und der Familie des Bauern unter die Oberhoheit des Herrn, der auf diese Weise unmissverständlich ­seine Rechte über die leibeigenen Untertanen zum Ausdruck brachte. Man kann sich lebhaft vorstellen, wie Erzählungen über solche und ähnliche Bräuche, ob sie nun der Wahrheit entsprachen oder nicht, die Phantasie der Leute beflügelten und, entsprechend mit pikanten und obszönen Zutaten ausgeschmückt, sich nach und nach zu einem Mythos vom »Herrenrecht der ersten Nacht« verdichteten. Tatsächlich geistert dieses durch zahlreiche Schriften und Theaterstücke, zumal es sich aus leicht einsichtigen Gründen auch prächtig als politisches Kampf- und Propagandamittel eignete. So haben etwa in den Auseinandersetzungen zwischen Zentralismus und Partikularismus in Frankreich die dem König nahestehenden Juristen des 16. und 17. Jahrhunderts das droit de seigneur gezielt eingesetzt, um die adeligen Landherren in der Provinz zu desavouieren. Später, ab der Mitte des 18. Jahrhunderts, waren es besonders die französischen Aufklärer, die mit diesem Recht die antifeudale und antiaristokratische Stimmung aufheizten. Dies tat ja auch Beaumarchais in seinem Lustspiel La Folle journée ou Le Mariage de Figaro, der Vorlage für Da Pontes Libretto. Zur Zeit Mozarts hatte das ius primae noctis freilich jede Aktualität längst verloren. Auch was sich auf der Bühne zwischen Dienstherrschaft und ­Gesinde abspielt, ist meilenweit von der Realität entfernt. Gott Amor (viel 79

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leicht aber auch »nur« prickelnde Erotik?) beherrscht das Geschehen, und er (sie) überspringt alle Standesschranken. Immerhin ist es ja nicht der Graf, der die Fäden zieht, sondern der Kammerdiener, il cameriere. Man lese und höre die Kavatine Figaros aus dem 2. Auftritt des 1. Aufzugs:

Federica ­Lombardi als Gräfin und Virginie Verrez als Cherubino, Wiederauf­ nahme 2021 →

»Man muss im Stillen nach seinem Willen Menschen zu lenken, die Kunst verstehn. Mit muntern Scherzen leit’ ich die Herzen, Schweigen und Plaudern, Handeln und Zaudern, Alles muss so, wie ich’s haben will, gehn!« Vielleicht war es gerade dieser Aspekt der turbulenten Commedia per musica, durch den manche der Adeligen, die der Wiener Uraufführung am 1. Mai 1786 beiwohnten, sich auf den Schlips, pardon: auf das Jabot, getreten fühlten.

GE SIN DE­R ECH T U N D I US PR IM A E NOCT IS IN MOZA RTS »FIGA RO«

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Andreas Láng

DIE FIGAROPREMIEREN DER WIENER STAATSOPER


In der Geschichte des Hauses am Ring spielten die Werke Wolfgang Amadeus Mozarts – vor allem die sogenannten Da Ponte-Opern – von Beginn an eine bestimmende Rolle: Mit Don Giovanni (Don Juan) wurde am 25. Mai 1869 das Haus feierlich eröffnet, mit der Hochzeit des Figaro am 1. Mai 1945 die erste Vorstellung des Staatsopernensembles nach dem Zweiten Weltkrieg im Ausweichquartier Volksoper bestritten und im Premierenreigen des Opernfestes 1955 anlässlich der Wiedereröffnung des Hauses am Ring stand Don Giovanni erneut an prominenter Stelle. Im Stammhaus wie auf Gastspielreisen im In- und Ausland fanden seit der Eröffnung unzählige Aufführungen von Mozarts Da-Ponte-Opern statt. So gehört Le nozze di Figaro zu den überhaupt meist gespielten Werken der Wiener Staatsoper! Den Anfang nahm die Aufführungsgeschichte im Haus am Ring »mit lustigem, glänzendem Gepränge« am 15. Oktober 1870. »Alle Räume waren überfüllt und die Musterleistungen der Frau Wilt als Gräfin, des Frl. Ehnn als Cherubin und Becks als Graf übten ihre früher längst bewährte, in dieser köstlichen Oper außerordentliche Wirkung; Frau Wilt im Briefduett und mit der großen Arie erregte geradezu einen Beifallsturm und Frl. Ehnn ­entzückte durch die jugendliche Frische und den kecken Wurf in Vortrag und Spiel. Die erste Arie mit dem herrlichen Schluss elektrisirte gewissermaßen das Publicum« las man in der Wiener Zeitung. Die Bühnenbilder stammten von Carlo Brioschi, dessen Ausstattungsstil lange Zeit prägend für die Wiener Oper war. Die Produktion sollte dem Haus viele Jahre erhalten bleiben. Erst im Jahr 1906 wurde die nächste Figaro-Premiere herausgebracht, eine Arbeit, die ganz im Zeichen der genialen Künstlerpartnerschaft Gustav ­Mahler – damals Direktor der Wiener Oper – und dem Ausstatter Alfred R ­ oller stand. Die Wahrheit des Gefühls, die Abkehr von falschen Traditionen und Bequemlichkeiten, der höchste Ausdruck der Darstellungskraft prägten ­diese intensive Wiener Zeit der künstlerischen Um- und Aufbrüche. »Die Legende erzählt von dreißig Proben« berichtete die Wiener Zeitung: »Die Frucht dieser Proben war eine Aufführung von unbeschreiblicher Zartheit und ­Delikatesse; das Orchester leichtfüßig, sprudelnd, auch in stärkeren Partien durchaus im Mittelcharakter eines Mezzoforte gehalten, die Streichergruppen im mildesten Glanze, die Bläser von bescheidenster, einsichtigster Zurückhaltung.« Julius Korngold schrieb in der Neuen Freien Presse: »Das vorgeschriebene ›halb möblierte Zimmer‹ muss offenbar bisher als Rumpelkammer gedient haben. Es ist mit allerlei Krimskrams angefüllt, man sieht Tapetenreste an den Wänden. ... Jedenfalls sagt uns aber gleich diese szenische Ouvertüre Rollers, dass sein Figaro mit den älteren Grundzügen szenischer Illusion nicht brechen will. Keine Stilisierung mehr; kein förmlich mit alten Kriegstürmen geführter Kampf gegen die Seitencoulisse. Die Figaro-­Handlung hat eben festen Boden unter den Füßen; ...«. Unter der musikalischen Leitung von Gustav Mahler sangen unter anderem Friedrich Weidemann (Graf d’Almaviva), Laura Hilgermann (Gräfin d’Almaviva), Marie Gutheil-Schoder (Susanna), 83

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Richard Mayr (Figaro), Berta Förster-Lauterer (Cherubino); spätere Dirigenten dieser Inszenierung waren Franz Schalk oder Bruno Walter. Im Redoutensaal wurde die nächste Figaro-Neuproduktion präsentiert; am 27. Dezember 1921 leitete Franz Schalk, der gemeinsam mit Richard Strauss mit der Direktion des Hauses betraut war, die Premiere. Die »szenische Einrichtung« (Alfred Roller) war dem Raum entsprechend einfach – viel Technik, Kulisse und Beleuchtung war auf dieser Bühne nicht möglich –, die Akustik wurde als nicht ideal beurteilt; und doch zeigte sich die Wiener ­Musikkritik vom Spielraum wie auch von der Aufführung beeindruckt. »Die Aufführung von Figaros Hochzeit verdient übrigens hohes Lob. Der Figaro des Herrn Mayr, der Graf des Herrn Duhan sind gesanglich und darstellerisch Leistungen ersten Ranges. Die Damen Born, Rajdl und Schöne sind mit aller Anerkennung zu nennen, obwohl Frl. Born die Gräfin zu sehr in Elegie taucht, Frau Rajdl die Schelmereien der Susanne etwas zu ernsthaft treibt und Frau Schöne mehr Frau Schöne als der verliebte Springinsfeld Cherubim ist. ... Die starke Wirkung der Oper, besonders in den ersten Akten, ist nicht zum kleinen Teil das Verdienst des Herrn Direktors Schalk, der sie mit seinem Stilgefühl und wählerischem Geiste leitet. Der letzte Akt gerät in Dehnungen und lässt die Oper erst spät endigen« notierte Ferdinand Scherber nach der Premiere in der Wiener Zeitung. Zehn Jahre später brachte Direktor Clemens Krauss im großen Haus einen neuen Figaro zur Premiere – und übernahm auch gleich die musikalische Leitung. Bei der Inszenierung (Lothar Wallerstein) handelte es sich um die Übernahme einer Produktion der Salzburger Festspiele des Vorsommers, mit der Premiere am 7. Juni wurden im Haus am Ring auch die Wiener ­Festwochen eröffnet. »Der jugendlich-behende Figaro des Herrn Hammes, die graziöse, zierliche, kluge Susanne der Frau Kern, der Page der Frau Eisinger, sicher der niedlichste Offizier der damaligen französischen Armee, eine kleine Stimme mit großer Kultur behandelnd, die Gräfin der Frau Ursuleac, die mit schönen gesanglichen Details erfreut – auch diesmal gelang das Briefduett mit Frau Kern ganz ausgezeichnet – der charakteristische Basilio des Herrn Zimmermann, die stimmlich etwas zu schwere Marzelline der Frau Rünger, die wirklich komischen Figuren der Herrn Norbert, Gallos, Madin, das liebenswürdige Bärbchen von Frau Michalsky. ... Das Orchester unter Krauss brilliert in dieser so unendlich schweren leichten Musik durch kammermusikalische Grazie des Klanges. Die Beweglichkeit, das Lustspieltempo des Dirigenten ist mehr äußerlich als innerlich, aber es ist doch das Lustspieltempo da, mit dem sich diese wundervolle Lustspielmusik wirbelnd entfaltet. Manches wird überspitzt, das meiste gelingt sehr.« (Wiener Zeitung). Mitten im Krieg, genauer ab Juni 1941, verschwand Mozarts Figaro aus dem Stammhaus am Ring. Freunde des Werkes konnten sich immerhin mit einer Neuproduktion im Redoutensaal trösten, die dort zwischen Herbst 1941 und Mai 1944 19 Mal gezeigt wurde. Am Pult dieser von Oscar Fritz Schuh A N DR EAS LÁ NG

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inszenierten Produktion stand bei jeder Vorstellung Karl Böhm, und auch das Grafenehepaar war mit Mathieu Ahlersmeyer und Maria Reining und der Cherubino mit Marta Rohs an jedem dieser Abende gleich besetzt. Die Susanna sangen alternierend Maria Cebotari (in der Premiere), Esther Réthy und die blutjunge Irmgard Seefried, den Figaro Erich Kunz und Paul ­Schöffler (Premiere). Am 1. Mai 1945 – wenige Tage vor dem offiziellen Ende des Zweiten Weltkrieges – fand im bereits befreiten Österreich die erste offizielle Staatsopernaufführung nach der NS-Diktatur in Wien statt. Da das Haus am Ring in Trümmern lag, wurde das Gebäude der heutigen Volksoper als Spielstätte für diese denkwürdige Aufführung erwählt. Und am Programm stand, wie bereits oben angedeutet, Mozarts Le nozze di Figaro. Unter Josef Krips, der nun wieder das Dirigentenpodium betreten durfte, sangen in der aus dem Redoutensaal übernommenen Regie Oscar Fritz Schuhs Alfred Poell (Graf ), Hilde Konetzni (Gräfin), Irmgard Seefried (Susanna), Alois Pernerstorfer (Figaro) und Sena Jurinac – damals noch unter dem Namen Srebrenka Jurinac (Cherubino). Selbstverständlich waren diese und die nachfolgenden Vorstellungen in deutscher Sprache – der Ort der Aufführungen wechselte aber: Man spielte nicht nur am Währinger Gürtel, sondern natürlich auch im zweiten Ausweichquartier, im Theater an der Wien, weiters im Schönbrunner Schlosstheater, im heute nicht mehr existierenden Rextheater im achten Wiener Gemeindebezirk, und auf diversen Gastspielen: so etwa 1947 in London oder 1949 im Pariser Théâtre des Champs-Elysées. Noch ehe das Haus am Ring im November 1955 wiedereröffnet wurde, kam es im Redoutensaal abermals zu einer Figaro-Premiere. Selbstverständlich stand Direktor Karl Böhm am Pult. Irmgard Seefried sang nach wie vor die Susanna, Sena Jurinac hatte vom Cherubino zur Gräfin gewechselt, Erich Kunz war wieder einmal der Figaro, Paul Schöffler verkörperte den Graf und Christa Ludwig begeisterte als Cherubino. Im Kleinen Volksblatt war anlässlich dieser Premiere folgender paradoxe Satz zu lesen: »Der große Raum der neuen Oper am Ring ist sicherlich für einige Mozart Werke – darunter befindet sich auch Figaros Hochzeit – nicht recht geeignet. Es mag sich empfehlen, diese Werke im Redoutensaal zu spielen.« Ansonsten wurden die Aufführung und die Mitwirkenden gelobt. Selbstverständlich folgte man der Empfehlung, im wiedereröffneten Haus keinen Figaro zu spielen, nicht. Auf den Redoutensaal wollten viele jedoch ebenfalls nicht verzichten, also gab es von 1958 an, ab der ersten Figaro-Premiere im neuen Haus, Staatsopernaufführungen des Werkes an zwei Spielstätten: am Ring und in der Hofburg. Jene am Ring hatte Günther Rennert in Szene gesetzt, jener Regisseur, der damals, in der Direktionsära Karajan, bei so manchem Stück sein Scherflein zum Erfolg beitrug. Bei dieser Produktion, die von den Salzburger Festspielen übernommen worden war und die Direktor Herbert von Karajan persönlich geleitet hatte (was nicht bei vielen Mozartvorstellungen im Haus am 85

DIE FIGA RO -PR EMIER EN DER W IEN ER STA ATSOPER


Ring der Fall war), stand eine Besetzung zur Verfügung, die heute noch Opernherzen höherschlagen lässt: Elisabeth Schwarzkopf, Irmgard Seefried und Christa Ludwig als Gräfin ­Almaviva, Susanna und Cherubino, Eberhard Waechter und Erich Kunz als Graf Almaviva und sein Kammerdiener Figaro. Bei der nächsten Neuproduktion im Haus am Ring (28. April 1967) stand erneut Karl Böhm am Pult. In der raffinierten Kulissenarchitektur des Bühnenbildners Teo Otto realisierte Leopold Lindtberg eine wohldurchdachte, aus der Musik entwickelte Inszenierung. Größtes Lob erhielten damals Walter Berry als Figaro und Reri Grist als Susanna, weiters Hilde Güdens Gräfin und Eberhard Waechters Graf. Und auch diese Produktion kam in der Welt herum: stolz wurde sie in Moskau und bei der Weltausstellung in Montréal präsentiert. Zehn Jahre später, im Jahre 1977, kam es zu einer erfolgreichen, in manchen Kritiken aber durchaus zerzausten Neuinszenierung. Franz Endler bemängelte zum Beispiel, dass der Regisseur lediglich »Variationen seiner bereits bewährten Inszenierung aus Salzburg als Premiere ausgibt« und auf diese Weise eine ursprünglich gute Regie abschwächte. Die Rede ist von JeanPierre Ponnelles großartigem Figaro, der an der Wiener Staatsoper, wenn auch zum Teil nur mehr rudimentär und in veränderter Szenenfolge, zunächst bis 2010 zu erleben war. Doch solche Einwände, wie jene von Franz Endler, konnten dem Triumph beim Publikum nichts anhaben. Der Dirigent, der wieder an die Staatsoper zurückgekehrte Herbert von Karajan, war ohnehin über jede Kritik erhaben und die Sänger, die Karl Löbl im Kurier als erste Besetzung apostrophierte, konnten sich des Jubels ebenfalls sicher sein: ­Ileana Cotrubaş (Susanna), Frederica von Stade (Cherubino), José van Dam (Figaro), Tom Krause (Graf ), Anna Tomowa-Sintow (Gräfin). Auf inzwischen gerade traditionelle Weise ging dann auch diese Produktion auf Wanderschaft – so zeigte man sie vor allem mehrfach in Japan. Zum Teil parallel zu den rund 200 Vorstellungen, die die Ponnelle-Inszenierung in den rund 33 Jahren im Haus am Ring erlebte, müssen noch drei Produktionen erwähnt werden, die nicht für das Stammhaus gedacht waren, aber dennoch als Staatsopernproduktionen zu gelten haben: Zum einen wäre das die von Helge Thoma inszenierte AK-Tournee-Produktion, die zwischen 1979 und 1982 in zahlreichen kleinen und größeren Städten Österreichs über die Bühne ging und damit viele, die zuvor nie eine Aufführung in Wien erlebt hatten, in den Genuss einer Staatsopervorstellung brachte. Zum zweiten sei die in Kooperation mit den Wiener Festwochen im Theater an der Wien gezeigte Inszenierung Jonathan Millers genannt. Zwischen 1991 und 1994 konnte man diese Produktion (die auch nach Japan auf Gastspielreise ging), stets unter der Leitung von Claudio Abbado, erleben. Die Premierenserie bestach mit Namen wie Ruggero Raimondi (Graf ), Cheryl Studer (Gräfin), Lucio ­Gallo (Figaro) oder Marie McLaughlin (Susanna). 2001 kam es – wieder in Zusammenarbeit mit den Wiener Festwochen – im Zuge der Vervollständigung eines Mozart-Da Ponte-Zyklus im Theater an der Wien zu einer RevitalisieDIE FIGA RO -PR EMIER EN DER W IEN ER STA ATSOPER

Eberhard ­Waechter als Graf, 1967 →

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rung der berühmten Inszenierung Giorgio Strehlers. Michael Heltau hauchte der Regie neues Leben ein und Riccardo Muti dirigierte eine illustre Sängerschar, die von Simon Keenlyside (Graf ), Melanie Diener (Gräfin), Tatiana Lisnic (Susanna), Carlos Álvarez (Figaro) und Angelika Kirchschlager ­(Cherubino) angeführt wurde. Am 16. Februar 2011 gelangte eine ursprünglich am Pariser Théâtre des Champs-Elysées herausgekommene und dort preisgekrönte Produktion zur Premiere. Eine Übernahme, mit der praktisch niemand glücklich war. Von der Kritik arg zerzaust, vom Publikum abgelehnt, blieb die vom französischen Regisseur Jean-Louis Martinoty geschaffene Inszenierung für die gesamte Dauer ihrer Existenz (52. Aufführungen bis 2019) ein Stein des Anstoßes. Die kunsthistorischen Quer­bezüge die die zahllosen großen und kleineren, den gesamten Bühnenraum füllenden Gemälde zweifelsohne herstellten, wollten keine gelungene szenische Interpretation ergeben. Und auch mit der musikalischen Realisation waren die Premierenbesucher nicht durchwegs einverstanden: Konnten der damalige Generalmusikdirektor Franz Welser-Möst, Erwin Schrott und Dorothea Röschmann als das Grafenpaar sowie Luca ­Pisaroni als Figaro unbestrittenen einen Erfolg verbuchen, überzeugten der Cherubino von Anna Bonitatibus und Sylvia Schwartz als Susanna nur mit Abstrichen. Die Absetzung der Martinoty-Inszenierung ging 2021 mit der Rückholung der populären Ponnelle-Produktion Hand in Hand. Der Wermutstropfen dabei: Der ursprünglich geplante Wiederaufnahme-Termin am 24. Jänner ­musste aufgrund der Corona-Pandemie auf den 1. Februar verschoben werden und selbst an diesem Abend konnte die Vorstellung nur vor leerem Zuschauerraum stattfinden. Aber dank Stream und Fernsehübertragung verfolgten dennoch abertausende Zuseher die vom neuen Musikdirektor Philippe Jordan einstudierte und geleitete Aufführung, in der überdies die ursprüngliche, von Ponnelle erstellte und dramaturgisch stimmigere Szenenfolge im dritten Akt wiederhergestellt war. Mit Andrè Schuen (Graf Almaviva), Federica L ­ ombardi (Gräfin Almaviva), Louise Alder (Susanna), Philippe Sly (Figaro) und ­Virginie Verrez (Cherubino) stand zudem eine neue Sängergeneration auf der Bühne (manche gaben überhaupt ihr Hausdebüt), mit der die Verwirklichung eines einheitlichen Mozarts-Stils und die darauf basierende Wiederbelebung des Mozart-Ensemble-Gedankens ihren Anfang nahm.

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DIE FIGA RO -PR EMIER EN DER W IEN ER STA ATSOPER

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Bruno Walter über Gustav Mahlers Mozart-Interpretation

»Er befreite Mozart von der Lüge der Zierlichkeit, wie von der Langeweile akademischer Trockenheit, gab ihm seinen dramatischen Ernst, seine Wahrhaftigkeit.«

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KOLUMN EN T IT EL




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Impressum Wolfgang Amadeus Mozart LE NOZZE DI FIGARO Saison 2020/2021 (Premiere 10. Mai 1977, Programmheft zur Wieder­ aufnahme der Produktion am 1. Februar 2021) HERAUSGEBER Wiener Staatsoper GmbH, Opernring 2, 1010 Wien Direktor: Dr. Bogdan Roščić Musikdirektor: Philippe Jordan Kaufmännische Geschäftsführerin: Dr. Petra Bohuslav Redaktion: Sergio Morabito, Dr. Andreas Láng, Dr. Oliver Láng Gestaltung & Konzept: Fons Hickmann M23 Berlin Layout & Satz: Gabi Adébisi-Schuster, Annette Sonnewend (WerkstattWienBerlin) Bildkonzept Cover: Martin Conrads, Berlin Druck: Print Alliance HAV Produktions GmbH, Bad Vöslau

TEXTNACHWEISE Originalbeiträge: Sergio Morabito: Handlung – Oliver Lang: Über dieses Programmbuch – Philippe Jordan: Vielschichtigkeit, dein Name ist Mozart – Sergio Morabito: Der Raum als Widerstand – Andreas Láng: Die Figaro-Premieren der Wiener Staatsoper, überarbeitete und erweiterte Fassung des gleichnamigen Textes in: Programmheft Le nozze di Figaro, Wiener Staatsoper, 2011). Übernahmen und Übersetzungen: Oswald Panagl: An den Grenzen der Opera buffa, in: Programmheft Die Hochzeit des Figaro, Salzburger Landestheater, 1995/1996 – Oliver Láng: Der Mann, der den Figaro erfand, in: Programmheft Le nozze di Figaro, Wiener Staatsoper, 2011 – Andreas Láng: Das Jahr 1786, in: Programmheft Le nozze di Figaro, Wiener Staatsoper, 2011 – Daniel Brandenburg: Die Entstehung von Le nozze di Figaro, in: Programmheft Le nozze di Figaro, Wiener Staatsoper, 2011 – Lorenzo Da Ponte: Der Kaiser wird gewonnen, in: Programmheft Le nozze di Figaro, Wiener Staatsoper, 1977 – Rudolph Angermüller: Die Sängerinnen und Sänger der Uraufführung, in: Programmheft Le nozze di Figaro, Wiener Staatsoper, 2011 – Zeitgenössische Dokumente, in: Mozart: Briefe und Aufzeichnungen, Band 5, Bärenreiter, 2005 – Jürgen Kühnel: Verwirrspiel des Eros, unter dem Titel Mehr als eine konventionelle Opera buffa, in: Programmheft Le nozze di Figaro, Wiener Staatsoper, 2011 – Werner Ogris: Gesinderecht und ius primae noctis in Mozarts Le nozze di Figaro, in: Programmheft Le nozze di Figaro, Wiener Staatsoper, 2011. Englische Übersetzung der Inhaltsangabe: transtext.at

BILDNACHWEISE Alle Szenenbilder des Jahres 2021: Michael Pöhn / Wiener Staatsoper GmbH. Historische Szenenbilder dieser Produktion: Archiv der Wiener Staatsoper. Coverbild: Russell Lee: Marriages here, Salome, Arizona, 1942. Library of Congress, Prints & ­Photographs Division, FSA/OWI Collection, [LC-DIG-fsa-8a30967]


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