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Benjamin Bernheim singt den Nemorino in L’elisir d’amore und den Rodolfo in La Bohème

Ballett-Premiere: Sylvia Vorschau: Die Weiden Die Staatsoper zur Zeitenwende 1918

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Eiserner Vorhang | Pierre Alechinsky Der „Eiserne Vorhang“ von Pierre Alechinsky setzt nüchtern und schwarz-weiß einen Kontrapunkt zur Atmosphäre des Saals mit dem elegant eingekleideten Publikum. Er zeigt einen Meereshorizont, in den aufziehende Sturmwolken hineinragen. Dieser Bewegung antwortet ausgleichend die gegenläufige Geste einer großen Welle im unteren Bereich des Vorhangs. Die wendige Linie Alechinskys ist zu einem guten Teil seiner Vertrautheit mit der fernöstlichen Kalligrafie geschuldet. Mit „Loin d’ici“ (Weit weg von hier) lädt der Künstler zu einer Reise ein und evoziert die Oper durch den Lockruf des Meeres. (Jean Frémon) Die Wiener Staatsoper und museum in progress präsentieren anlässlich von Pierre Alechinskys Gestaltung des „Eisernen Vorhangs“ 2018/2019 sieben limitierte und signierte Lithographien aus verschiedenen Schaffensperioden des Künstlers. Durch den Erwerb dieser Drucke leisten Kunst- und Opernfreunde einen wichtigen Beitrag zur Fortsetzung der Ausstellungsreihe in der Wiener Staatsoper. In Erweiterung des Projektes sind diese Werke, die vielschichtige Bezüge zum „Eisernen Vorhang“ aufweisen, in einer Ausstellung vor Ort in der Hauptgarderobe (Parterre) zu sehen. Für Informationen zu den Lithographien siehe: www.mip.at/shop

Bild: Pierre Alechinsky, Loin d’ici, 2018 Die Ausstellungsreihe „Eiserner Vorhang“ ist ein Projekt des museum in progress in Kooperation mit der Wiener Staatsoper und der Bundestheater-Holding, 2018 unterstützt vom Königreich Belgien, der Wallonie-Bruxelles International (WBI) und von Belcolade (Puratos Austria GmbH). Support: ART for ART, Bildrecht, Johann Kattus.


Inhalt

Sehr geehrte Besucherinnen und Besucher, liebes Publikum!

November im Blickpunkt

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Die Weiden-Proben haben begonnen Gespräch mit Durs Grünbein

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Das Wiener Staatsballett Halbsolist Scott McKenzie

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Sylvia Ihre Seele ist Musik

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Debüts im November

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Ein Mann ohne Routine Interview mit Benjamin Bernheim

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Der Orgelsaal

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Unser Ensemble Mariam Battistelli im Porträt

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Wien will Musikstadt bleiben … Die Zeit um 1918 an der Wiener Staatsoper

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Obscurum per obscurius Eine neue Rusalka-Serie lockt in eine Traumwelt

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Am Stehplatz

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Ein süditalienisches Aschenbrödel Serena Malfi singt die Titelrolle in der Cenerentola

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Das Staatsopernorchester Primgeiger Martin Kubik

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Daten und Fakten

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Spielplan

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Kartenverkauf

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Nur wenige Ballette des 19. Jahrhunderts konnten sich so nachhaltig im Repertoire verankern, wie die Meisterwerke aus der musikalischen Feder von Léo Delibes. Als Schüler von Adolphe Adam, dem Komponisten der Giselle, hatte er entsprechende Fähigkeiten erworben, welche er dank seiner besonderen Begabung für das Melodische und Farbenreiche um eigene Ideen zu erweitern wusste, um in mancherlei Hinsicht auch Peter Iljitsch Tschaikowski am Sektor der Ballettmusik voranzugehen. Der Erfolg der 1870 uraufgeführten Coppélia machte es Delibes möglich, sich ganz dem Komponieren zu widmen, 1876 folgte Sylvia, die bereits ein Jahr später erstmals in Wien gezeigt wurde. Konnte die Musik von Beginn an begeistern, so war das originale Libretto von Sylvia weniger erfolgreich – ein Umstand, der zu diversen Neufassungen beitrug. In Wien war beispielsweise zuletzt (1976 bis 1985) die Version von László Seregi zu sehen. Dank der Bemühungen von Manuel Legris kehrt das Werk nunmehr nach einer Pause von mehr als 30 Jahren in einer neuen choreographischen Fassung auf die Bühne der Wiener Staatsoper zurück, für die Legris zusammen mit Jean-François Vazelle auch das Libretto überarbeitet hat. Luisa Spinatelli zeichnet für die Ausstattung verantwortlich, sodass jenes Leading Team aufs Neue vereint ist, das bereits im Falle von Le Corsaire – dem ersten abendfüllenden Ballett von Manuel Legris – einen großen Erfolg verbuchen konnte. Ihr Dominique Meyer


NOVEMBER im Blickpunkt DON GIOVANNI

DIE ARABISCHE PRINZESSIN

SOLISTENKONZERT

14., 16., 18. November

10., 11. November

21. November

Nach der Le nozze di Figaro-Serie im Oktober spielt das Haus am Ring im November Mozarts Don Giovanni: Dirigent Adam Fischer, Ehrenmitglied der Wiener Staatsoper, wird im Rahmen dieser Serie seinen 375. Auftritt für die Wiener Staatsoper absolvieren. Erstmals singt Markus Werba hier – man erlebte ihn bisher als Eisenstein, Belcore, Figaro (beide) und Papageno an der Wiener Staatsoper – die Titelpartie. In weiteren Rollen sind Myrtò Papatanasiu (Donna Anna), Olga Bezsmertna (Donna Elvira), Benjamin Bruns (Don Ottavio), Anatoli Sivko (Leporello), Dan Paul Dumitrescu (Komtur), Peter Kellner (Masetto) und Virginie Verrez (Zerlina) zu erleben.

Die arabische Prinzessin ist eine Kinderoper, in der Kinder für Kinder spielen: Mit neu zusammengestellter Musik des Komponisten Juan Crisóstomo de Arriga (auch als der „spani­ sche Mozart“ bezeichnet) wird die spannende und bunte Geschichte des jungen Ali erzählt, die zwischen Realität und Märchen wechselt. Der Staats­opernAbendspielleiter und Regieassistent Niv Hoffman hat eine schwungvolle und bilderstarke Inszenierung geschaffen, die bei ihrer Premiere im Frühjahr 2018 für große Begeisterung sorgte. Zu erleben sind Kinder der Opernschule der Wiener Staats­­oper, das Bühnenorchester der Wiener Staatsoper und Kinder von SUPERAR. Johannes Mertl, Leiter der Opernschule, hat mit sicherer Hand und großem Einfühlungsvermögen die musikalische Leitung übernommen.

Als Apollo in Richard Strauss’ Daphne, als Max im Freischütz und in der Titelrolle von Lohengrin war Andreas Schager im Haus am Ring bisher zu erleben. Im November gestaltet der Tenor – gemeinsam mit seiner Ehefrau, der Geigerin Lidia Baich und dem Pianisten Matthias Fletz­ berger – ein Konzert im Großen Haus. Dabei sind Wagners Wesendonck-Lieder, Beethovens An die ferne Geliebte sowie einige Strauss-Lieder zu hören; Lidia Baich steuert Arrangements des Liebestods aus Tristan und Isolde sowie von Werken von Prokofjew und Rimski-Korsakow bei.

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BLICKPUNKT

AUSSTELLUNG, KONZERT

WIENER STAATSBALLETT

25. November

November 2018

Wie schon in der vergangenen Spielzeit wird Herbert Lippert auch heuer im Rahmen eines Konzertes eine Zusammenführung seiner beiden künstlerischen Professionen – Gesang und Malerei – präsentieren. Stand 2017 Schuberts Winterreise auf dem Programm, so wird Lippert diesmal, begleitet von Eduard Kutrowatz, ausge­ wählte Lieder von Gustav Mahler zum Besten geben und ihnen jeweils ein selbst geschaffenes Ölgemälde gegenüberstellen. Die Ausstellung dieser Bilder im Gustav Mahler-Saal ist in den darauf folgenden Wochen in den Pausen im Rahmen eines Vor­ stellungsbesuches an der Wiener Staatsoper zu besichtigen.

Mit Sylvia stellt Manuel Legris am 10. November seine zweite abendfüllende Choreographie für das Wiener Staatsballett vor, die von Luisa Spinatelli erneut prachtvoll ausgestattet wurde; weitere Vorstellungen sind am 12., 13., 17., 24., 28. November und 17., 19., 24., 26. Jänner 2019 zu sehen. Begeisterung am Bühnentanz will auch die Ballettakademie der Wiener Staatsoper mit ihren alljährlichen Tanzdemonstra­ tionen wecken, die vom 29. November bis 2. Dezember zweimal täglich (Beginnzeiten: 10.30 bzw. 15.30) in der KINDEROPER | AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE Ballettfieber verbreiten. Interessante Einblicke in die Ballettgeschichte vermittelt auch Gabriele Schacherl im Rahmen von Was Sie schon immer über Ballett wissen wollten II am 30. November in der Wal­ ­fischgasse, bereits am 4. zeichnet sie ebendort für die Einfüh­ rungsmatinee zu Sylvia verant­­wortlich – am 6. November ist auch ein Schulstream zur Ballettpremiere zu sehen.

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DIE PROBEN HABEN BEGONNEN

Durs Grünbein und Johannes Maria Staud

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it dem Konzeptionsgespräch am 15. Okto ber, also der erstmaligen Präsentation des Werkes und der Inszenierung für alle Mitwirkenden vor und hinter den Kulissen, haben die Proben zur Uraufführungsproduktion der Weiden nun endlich begonnen. In den Pausen dieses ersten spannenden Tages fand der Schöpfer des Librettos, der bedeutende deutsche Lyriker Durs Grünbein, Zeit für ein Gespräch mit Andreas Láng. Im Zentrum Ihrer dritten gemeinsamen Oper mit Johannes Maria Staud steht ein großer europäischer Fluss. Wie und vor allem warum wird ein Fluss zum Protagonisten in einem Musiktheaterwerk? Stammt die Idee von Ihnen oder vom Komponisten? Durs Grünbein: Das kann ich so genau gar nicht mehr sagen. Johannes schwebte auf jeden

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Fall eine Oper vor, in der seltsame Verwandlungen geschehen, Personen mutieren – vergleichbar mit Ionescos Nashörnern. Da ich aber an einer bloßen Adaption dieses Stoffes nicht interessiert war, suchten wir weiter nach passenden Sujets und stießen schließlich unter anderem auf Algernon Blackwoods Die Weiden, wobei wir uns zunächst nur auf die unheimlichen Geschehnisse rund um die Weideninseln in der Donaulandschaft konzentrierten. Nach und nach wurde uns aber klar, dass uns in dieser Geschichte der Fluss als solcher anzog und so kristallisierte er sich – wie Sie richtig bemerkten – als die einzelnen Szenen verbindender, viel­ gestaltiger Protagonist heraus, der somit nicht das Äußerliche, sondern das Innerliche der Oper versinnbildlicht. Später trafen wir uns in Hainburg, gingen gemeinsam stundenlang


URAUFFÜHRUNG

am Ufer entlang und setzten uns schließlich an ein Manifest, in dem wir beschlossen, was wir alles nicht wollten: Keine Literaturoper, keine Roman­adaption, keine Thesenoper, keine Mythenadaption, keine Biografieoper, wie sie mittlerweile seit Jahren in Mode ist. Es funktionierte nach dem Prinzip des Ausschlusses. Nach all diesen Verboten blieb thematisch nicht mehr viel übrig. Und damit begannen wir… Warum keine Literaturoper, keine Biografie­ oper … Durs Grünbein: Weil es sich um ausgetretene Pfade handelt. Wir wollten ein zeitgenössisches Drama auf die Bühne stellen, das über die aktuellen Vorgänge in Europa erzählt, in einem geografisch einigermaßen umrissenen Raum, der jedoch nach den Rändern hin ausfranst, sodass sich auch alle Nachbarn mitgemeint fühlen können. Es geht also nicht primär um Österreich? Durs Grünbein: Auch nicht primär um Deutschland. Es sollte ein aktueller zentraleuropäischer Stoff werden, der zugleich auf eine Vorgeschichte verweist: Auf all das, was in den letzten 80 Jahren an diesem Fluss vorgefallen ist, gewissermaßen als Erinnerung fortlebt und das Heute mitprägt. Zu diesen beiden Ansätzen – zum Verwandlungsmotiv und der Flussthematik – kam dann noch die Idee, eine junge Frau unter mysteriösen Umständen verschwinden zu lassen. Also sammelte ich viel Material über verschwundene Frauen – nicht zuletzt im Zusammenhang mit ungelösten Mordfällen. Dass es in Wien übrigens den berühmten Friedhof der Namenlosen gibt, auf dem früher anonyme Wasserleichen begraben wurden, passt insofern ins Bild, als unser Fluss auf diese Weise auch die Funktion eines großen Bestatters erhielt. Zur verschwundenen Frau passt vielleicht auch eine Liebesgeschichte … Durs Grünbein: Die Konturen unserer jungen Frau wurden von Gespräch zu Gespräch konkreter. Sie kommt offenbar von auswärts, ihre Vorfahren sind aus der Heimat vertrieben worden. Mit ihrem Geliebten reist sie gewisserma-

ßen zurück in die Vergangenheit und lernt seine Heimat, seine Bekannten, seine Familie kennen. Und nun war klar, dass es im Finale zu einer Eskalation kommen musste, deshalb steuert alles auf eine Naturkatastrophe zu … parallel zu einer politischen Katastrophe. Würde das Weiden-Libretto auch als reines Sprechstück funktionieren? Durs Grünbein: Man hat über dieses Libretto mehrfach gesagt, dass es filmische und sehr theatralische Züge besitzt. Das scheint mir auch so. Aber letztendlich geht es bei einem Operntextbuch darum, etwas Vertonbares zu schaffen. Nachdem Johannes und ich uns über das Narrativ und die Szenenfolge geeinigt hatten, begann ich Dialoge zu schreiben und Szene an Szene zu reihen. Dann kam von Johannes etwa der Wunsch, an einer bestimmten Stelle ein Duett einzufügen, an einer anderen eine Chorpartie. Eine weitere Vorgabe war der Verzicht auf jegliches Rezitativ, wodurch sich zwangsläufig neben gesungenen Passagen auch rein gesprochene ergaben, also musste an einen Schauspieler gedacht werden. Insbesondere beim Komponisten Krachmeyer sowie der Fernsehreporterin handelt es sich also um echte Sprechtheaterrollen. Die Gesangspartien hingegen wurden mit dem inneren Ohr geschrieben. Hier wurde mit Vokalkonstellationen und Alliterationen gewissermaßen musikalisches Material geschaffen, mit dem der Komponist arbeiten konnte. Alles in allem glaube ich also, dass das Libretto kein reiner Theatertext geworden ist. Inwieweit existiert eine je eigene Sprache für jede einzelne Figur? Durs Grünbein: Es wurde tatsächlich jede Person in ihrem Denken, Argumentieren, Sprechen charakterisiert. Die vier jungen Haupthelden beispielsweise sind sehr verschieden voneinander: Lea ist eine Akademikerin, bedächtig, vernunftorientiert, Peter eher eine geerdete Künstlernatur, der geschäftstüchtige Edgar wiederum ist der geborene Pragmatiker und seine aus Osteuropa stammende Kitty wirkt extrem zielwww.wiener-staatsoper.at

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Die Weiden Musik: Johannes Maria Staud | Text: Durs Grünbein Uraufführung: 8. Dezember 2018 Reprisen: 11., 14., 16., 20. Dezember 2018 Kompositionsauftrag der Wiener Staatsoper gefördert durch


strebig, selbstbestimmt. Wir haben auch durchaus gerungen, sogar ganz elementar gestritten, wenn es um unsere Figuren ging. Es durfte nicht sein, dass die eine oder andere nicht zum Gesamtbild passende Facette einen Charakter zerstört, sie unglaubwürdig macht oder zu einem hohlen Popanz verkommen lässt. Wurde vom Komponisten hinsichtlich des Gesamtduktus ein bestimmtes inneres Tempo eingefordert? Durs Grünbein: Das innere Tempo einer Szene weiß zunächst nur der Komponist, der schon eine Vorstellung davon hat, wie sich die Partitur rundet, während der Librettist oft noch im Blindflug arbeitet, Text um Text abliefert und erst im Nachhinein merkt, wie sehr viele Forderungen an ihn kompositorisch vorbereitet waren. Ziehen Sie andere Künste zur Inspiration heran wenn Sie selbst schöpferisch tätig sind? Durs Grünbein: Es fließt tatsächlich aus verschiedenen Bereichen einiges zusammen. Malerei und Film sind sehr wichtig beim Imaginieren von Texten. Und während der ersten Beschäftigungsphase habe ich außerdem gezielt Opern angehört. Zum Beispiel? Durs Grünbein: Puccinis phänomenalen und auf gewisse Weise ultramodernen Trittico, bei dem drei komplette verschiedene Erzählweisen auf so geniale Weise zusammengeklammert wurden. Dann die Bühnenwerke der Zweiten Wiener Schule, auch Krenek, Schulhoff und Korngold, ebenso, als Vertreter der heutigen Zeit, Thomas Adès. Sie sagten, dass Ihnen die visuelle Kunst sehr viel bedeutet … Durs Grünbein: … auch im Fall der Weiden gab es zumindest ein bedrohliches Bild eines surrealistischen Malers aus den 1930er-Jahren, das mich stark inspiriert hat: Man sieht einige Karpfenköpfe inmitten von Eisschollen, mit aufgesperrten, in die Luft und zum düsteren Himmel gereckten Mäulern. Die Vereisung war eine Chiffre für die in Europa heraufkommenden totalitären Regime. Sie stand für die unguten 1930er-Jahre, in denen Europa zerrissen wurde von den Dämonen des

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Faschismus und des Stalinismus. Hier kam das Motiv der Metamorphose wieder ins Spiel, das darüber erzählt, wie Teile der Gesellschaft auf schaurige Weise mutieren können. Liefern Ihnen umgekehrt bestimmte Themen Bilder, die dann wieder in die Arbeit einfließen? Durs Grünbein: Das muss man sich ganz konkret vorstellen: In dem Moment, in dem ich eine Handlung an einem bestimmten Ort, in einem bestimmten Umfeld ansiedle, ergebe sich ganz von selbst Konstellationen. Bei den Weiden ist es eben der Fluss, der das Atmosphärische schafft. Da steht plötzlich ein Angler am Ufer und ruft etwas Unverständliches. Es gibt die verschiedenen Tageszeiten, Dunkel und gleißendes Licht, eindeutige und zweideutige Geräusche. Ging es Ihnen mit den Weiden darum zu kommentieren, ein Statement abzugeben oder gar darum, eine Veränderung beim Publikum zu bewirken? Durs Grünbein: Wir wollten eine Beschreibung historischer Ereignisse liefern, auf poetische Weise. Und wie schreibt man eine Oper die auch noch in 200 Jahren aktuell sein soll? Durs Grünbein: Das ist in der Tat schwierig! Es gibt da einen Instinkt, hinter der Tagespolitik die historischen und sogar mythologischen Züge zu erkennen. Formen der Demagogie, populistische Strömungen gab es seit der Antike immer wieder, da muss man die heutigen Namen nicht unbedingt nennen. Natürlich können Figuren, je nach Lesart, Erkennungsmomente im Publikum auslösen – etwa der schon erwähnte Komponist Krachmeyer oder Peters Vater. Denen verhelfen satirische Mittel zur Kenntlichkeit. Aber sie werden auch später noch als gute alte Bekannte erscheinen. Ich bin grundsätzlich kein Freund des didaktischen Theaters, denn die Frage ist doch: Woher kommt eigentlich die Überlegenheit der Aufklärer über die Aufzuklärenden? Kurzum: Die Weiden lassen sich auf viele Weisen inszenatorisch visualisieren, so hoffen wir. Abgesehen von der Musik, hat diese Oper einen eigenen Bilderfundus, den man nach vielen Seiten hin ausschöpfen kann.


BALLETT

DAS WIENER STAATSBALLETT er im schottischen Alexandria geborene Scott McKenzie erobert seit 2016 mit feiner Linie und viel Charme die Bühne der Wiener Staatsoper. Begonnen hat seine Karriere eigentlich im Musical Billy Elliot – basierend auf dem gleichnamigen, mehrfach preisgekrönten Spielfilm – am Londoner West End, wo er als 13jähriger ein Jahr lang in 100 Aufführungen die Titelrolle des tanzbegeisterten Jungen verkörperte. Er war demnach von frühester Kindheit an das Rampenlicht gewöhnt, Lampenfieber ist ihm fremd und er konnte viel Erfahrung sammeln. „Ich fühle mich sehr wohl auf der Bühne“, bestätigt er. Die Basis des klassischen Balletts hat McKenzie erst im Alter von 14 Jahren in der Dance School of Scotland erlernt, zuvor hatte er sich in Modernem Tanz und Stepptanz erprobt. Anschließend wechselte er an die renommierte Royal Ballet School in London. Nach Beendigung seiner Ausbildung entschied er sich nach mehreren Angeboten für das Engagement beim Wiener Staatsballett. Hier schätzt er, dass „Manuel Legris jungen Tänzern die Chance gibt, sich schon früh in solistischen Rollen zu bewähren. Meine erste größere Partie war ein Zéphir in Robbins’ The Four Seasons.“ Ob ihm alles so leicht fällt, wie es aussieht? „Mir liegen Pirouetten und Adagios mehr als große Sprünge. Dies kommt auch durch meine Ausbildung – die englische Schule legt mehr Wert auf eine starke, präzise Technik, als auf Effekte oder Tricks.“ Bei der Frage nach seinen bevorzugten Stücken nennt er daher nicht etwa die großen Klassiker, sondern Neumeiers Verklungene Feste, „hierbei hatte ich wirklich das Gefühl, richtig zu tanzen, obwohl es ein sehr schwieriges Stück ist. Die Energie von allen Tänzern auf der Bühne war besonders.“ Oder auch MacMillans Concerto, „in dieses habe ich mich verliebt, als ich es erstmals auf DVD sah“, so McKenzie. „Mit Bernard de Ventadour in Nurejews Raymonda konnte ich schließlich beweisen, dass ich meine Leistung konstant erbringen kann.“ Eine Traumrolle für ihn wäre der Lenski in Crankos Onegin. Die Ernennung zum Halbsolisten war für ihn „nach all der harten Arbeit eine schöne Bestätigung am Ende der letzten Spielzeit“.   Iris Frey

Halbsolist Scott McKenzie

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Scott McKenzie in Giselle

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SYLVIA

Ihre Seele ist Musik

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Nikisha Fogo als Sylvia


PREMIERE

Der Geist der Sylvia steckt im Orchester“ urteilte der berühmt-berüchtigte Musikkritiker Eduard Hanslick, der darin mit keinem geringerem als Peter Iljitsch Tschaikowski übereinstimmte, gleich­­wohl Hanslick für das Schaffen des russischen Komponisten auch sehr heftige Worte finden konnte – Tschaikowskis Violinkonzert etwa hörte er „stinken“, um damit einen der legendärsten Verrisse der Musikgeschichte zu prägen. Die Musik der Sylvia jedoch schlug mit ihrem jugendlichen Charme und ihrer betörenden Frische unterschiedlichste ästhetische Standpunkte in ihren Bann und eroberte das gestrenge Herz des Kritikers ebenso wie jenes des Komponisten, der das Werk in Wien, wo es 1877 zum ersten Mal außerhalb von Paris gezeigt wurde, in vollem orchestralen Glanz erlebte und spätestens von diesem Moment an ein „Delibesianer“ war – mehr noch, in harscher Selbstkritik stellte er die Leistung seines französischen Kollegen, den er elf Jahre später in Paris auch persönlich treffen sollte, mehrfach über die eigene. Léo Delibes (1836 bis 1891) – der Schöpfer der pittoresken Sylvia-Partitur, die Momente bietet, die bis heute ungebrochen einen wesentlichen Anteil an Wunschkonzertprogrammen stellen – revolutionierte mit seiner frischen Sicht auf die Ballettmusik die gesamte Gattung und setzte zudem als einer der ersten Komponisten in der Verwendung des Saxophons besondere orchestrale Akzente. Vereinte sich darin bei der am 14. Juni 1876 in Paris erfolgten Uraufführung des Werkes – zugleich die erste Ballettpremiere, welche in dem von Charles Garnier konzipierten Opernhaus ge-

zeigt wurde – Altes mit Neuem, so ist eben dieser Ansatz auch für die nunmehr präsentierte neue choreographische Fassung gültig: Manuel Legris knüpft mit Sylvia an den großen Erfolg von Le Corsaire an und schafft seine zweite abendfüllende Neufassung eines zentralen „Klassikers“ des 19. Jahrhunderts für das Wiener Staatsballett, wobei er erneut vor allem der französischen Traditionslinie des Werkes, die sich vom Choreographen der Uraufführung, Louis Mérante, über Namen wie Léo Staats, Serge Lifar, Albert Aveline und Lycette Darsonval in die Gegenwart fortsetzt, folgt. Wie auch bei Le Corsaire arbeitete Legris zusammen mit Jean-François Vazelle an einer Straffung des Librettos der Sylvia, dies umso mehr, als das originale, von Jules Barbier und Baron Jacques de Reinach vorgestellte Libretto im Gegensatz zur Musik von Delibes 1876 nicht den erwünschten Erfolg erzielte und im Laufe der Aufführungsgeschichte daher immer wieder Anlass zur erneuten Auseinandersetzung mit dem Stoff der Handlung gab, die sich auf das Hirtenspiel Aminta von Torquato Tasso zurückführen lässt. Sylvia, zugleich „Nymphe der Diana“ – womit auch der volle Werktitel genannt ist – darf am Ende zusammen mit dem Hirten Aminta getrost in die Zukunft sehen, wogegen Diana sich als Frau Luna am Nachthimmel manifestiert, um diesen für ihren Liebsten und mit ihm alle Liebenden zu erhellen. Die glückliche Wendung am Ende des Stückes ist jedoch schwer erkauft und kann nur durch mancherlei abenteuerliche Umstände erwirkt werden, die dankbare Gelegenheiten für tänzerische Entfaltung und prachtvolle Ausstattungsdetails biewww.wiener-staatsoper.at

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Sylvia Premiere: 10. November 2018 Reprisen: 12., 13., 17., 24., 28. November 2018, 17., 19., 24., 26. Jänner 2019 Matinee zu Sylvia: Moderation Gabriele Schacherl 4. November 2018, AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHAGSSE


ten, die wieder in den Händen von Luisa Spinatelli liegen. Nach Schwanensee und Le Corsaire ist Sylvia bereits ihre dritte Kooperation mit Manuel Legris für das Wiener Staatsballett, für das Licht zeichnet Jacques Giovanangeli verantwortlich. Dank der Bemühungen von Manuel Legris kehrt das Werk damit nach langer Zeit – zuletzt war es 1985 in der Fassung von László Seregi zu sehen – an die Wiener Staatsoper zurück, wobei dies mit dem Hinweis auf das Jahr 1877 umso bedeut­ samer erscheint: Um die Seele Sylvias ist Kevin Rhodes am Pult des Orchesters der Wiener Staats­ oper bemüht, womit sich die von Tschaikowski geschilderte Klangpracht der virtuosen Instrumentation wieder am Opernring 2 entfalten darf. Einblicke in seine Arbeit und das Werk gewährt Manuel Legris bereits am 4. November bei der Einführungsmatinee zu Sylvia in der AGRANA STUDIO BÜHNE | WALFISCHGASSE, ein Schulstream zu Sylvia wird anlässlich einer Probe am 6. No­vember übertragen. Oliver Peter Graber

Denys Cherevychko und Nikisha Fogo bei den Proben

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SYLVIA | Ballett in drei Akten Choreographie: Manuel Legris nach Louis Mérante u.a. Dramaturgie und Libretto: Manuel Legris und Jean-François Vazelle nach Jules Barbier und Baron Jacques de Reinach Musik: Léo Delibes Bühnenbild und Kostüme: Luisa Spinatelli Assistenz Bühnenbild und Kostüme: Monia Torchia Licht: Jacques Giovanangeli Dirigent: Kevin Rhodes Mit: Olga Esina/Nikisha Fogo/Kiyoka Hashimoto/ Maria Yakovleva, Denys Cherevychko/Davide Dato/Jakob Feyferlik/Masayu Kimoto u.a.


DEBÜTS

DEBÜTS IM NOVEMBER Die französische Mezzosopranistin Virginie Verrez gehört mit Beginn der aktuellen Spielzeit zum Ensemble der Wiener Staatsoper. Sie wurde in SaintDenis auf La Réunion geboren und studierte an der New Yorker Juilliard School und gewann mehrere amerikanische und europäische Wettbewerbe. 2015-2017 nahm sie zudem am Metropolitan Opera’s Lindemann Young Artist Development und 2017 an der internationalen MeistersingerAkademie in Neumarkt teil. Meisterklassen belegte sie ferner u.a. bei Robert Holl. In ihrer französischen Heimat sang sie zuletzt an der Pariser Oper (Flora), beim Festival in Aix-en-Provence (Mercédès), Dorabella an der Opéra de Lille, Fenena am Passionstheater in Oberammergau, Erika in Samuel Barbers Vanessa (Glyndebourne, Santa Fe), Zerlina (Dallas Opera), Stéphano in Roméo et Juliette und Enrichetta in I puritani an der Met, Béatrice in Béatrice et Bénédict beim Saito Kinen Festival. Sie debütiert am 14. November als Zerlina in Don Giovanni. Die armenische Sopranistin Lianna Haroutounian hat sich in wenigen Jahren einen Namen als eine der führenden Verdi- und Puccini-Interpretinnen gemacht. Sie wuchs in Mezamor auf und studierte Klavier und Gesang am Konservatorium in Jerewan und in Paris. Sie erlangte internationale Aufmerksamkeit, als sie 2013 als Elisabetta in Don Carlo am Royal Opera House Covent Garden in London einsprang. Sie sang daraufhin am ROH Hélène in Les vêpres siciliennes und Mimì in La Bohème, an der Met, in Zürich und beim VerbierFestival Elisabetta, an der San Francisco Opera Tosca, am Teatro San Carlo und an der Opera Australia Desdemona. Zuletzt sang sie Leonora in Il trovatore (ROH, Covent Garden), Amelia in Simon Boccanegra (Met), Mimì (Opera Australia), Elisabetta (Berliner Staatsoper und Deutsche Oper Berlin), Desdemona und Aida (Teatro Real in Madrid), Cio-Cio-San (San Francisco Opera, Seattle Opera, Hamburgische Staatsoper), Tosca (Palau de les Arts Valencia). Aktuelle und zukünftige Projekte umfassen unter anderem Nedda (San

Francisco Opera), Cio-Cio-San (Gran Teatre del Liceu, Barcelona), Elisabetta (Hamburg), Leonora (Teatro Real), Iolanta (Valencia). Debüt im Haus am Ring: Cio-Cio-San in Madama Butterfly am 6. November.

O P ER N - R O L L EN D EB Ü TS Elena Maximova (Suzuki), Peter Kellner (Onkel Bonze) in Madama Butterfly am 6. November 2018 Markus Werba (Don Giovanni), Anatoli Sivko (Leporello), Peter Kellner (Masetto) in Don Giovanni am 14. November 2018

Virginie Verrez

Eivind Gullberg Jensen (Dirigent), Brandon Jovanovich (Prinz), Nadia Krasteva (Fremde Fürstin), Maria Nazarova (1. Elfe), Szilvia Vörös (2. Elfe), Wolfram Igor Derntl (Jäger) in Rusalka am 15. November 2018 Benjamin Bernheim (Rodolfo), Marina Rebe­ ka (Mimì), Clemens Unterreiner (Marcello), Samuel Hasselhorn (Schaunard), Mariam Battistelli (Musetta), Hans Peter Kammerer (Benoit, Alcindoro) in La Bohème am 23. November 2018 Orhan Yildiz (Dandini), Miriam Albano (Tisbe) in La cenerentola am 25. November 2018 Lianna Haroutounian

B AL L ET T- R O L L EN D EB Ü TS Nikisha Fogo (Sylvia), Denys Cherevychko (Aminta) und Davide Dato (Orion) in Sylvia am 10. November 2018. Olga Esina (Sylvia), Jakob Feyferlik (Aminta) und Vladimir Shishov (Orion) in Sylvia am 13. November 2018. Kiyoka Hashimoto (Sylvia), Masayu Kimoto (Aminta) und Robert Gabdullin (Orion) in Sylvia am 24. November 2018.

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Benjamin Bernheim

EIN MANN OHNE ROUTINE I

n der vergangenen Spielzeit debütierte der fran zösische Tenor Benjamin Bernheim – mit großem Erfolg – als Nemorino in Donizettis L’elisir d’amore an der Wiener Staatsoper. Mit großem Rollengepäck kehrt er nun wieder ans Haus am Ring zurück. Im Interview erzählt er über seinen Abschied von Mozart, über die Wahl der richtigen Farben und die großen und kleinen Schritte seiner Karriere.

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Wenn man über Sie spricht, fällt bald der Begriff „ französischer lyrischer Tenor“. Beim lyrischen Tenor stellen sich keine Fragen, aber durchaus beim „ französisch“: ist das nur eine Ortsbezeichnung oder ist französisch-lyrisch ein Kategoriebegriff? Im Unterschied etwa zu deutsch-lyrisch? Benjamin Bernheim: Ich denke, das „französisch“ ist an sich keine eigene Kategorie in dem Sinne,


INTERVIEW

dass es sich von einer anderen Art des Lyrischen unterscheiden würde. Ein lyrischer Tenor ist ein lyrischer Tenor, egal ob er aus Frankreich, Österreich oder sonst woher kommt. Doch ist dieses „französisch“ dennoch mehr als ein reiner Ortsbegriff, es hat mit der Sprache zu tun – und auch mit einem bestimmten Repertoire. Französisch ist meine Muttersprache, daher auch die Sprache, die ich am besten spreche; und das Französisch ist ein Signal in Richtung französisches Repertoire, das ich sehr schätze und dem ich mich in Zukunft auch verstärkt widmen möchte. Das besondere Hervorheben der Sprache weist darauf hin, dass es entsprechende diesbezügliche Auswirkungen auf die musikalische Interpreta­ tion gibt? Benjamin Bernheim: Grundsätzlich versuche ich, nicht nur französische Libretti sprachlich möglichst perfekt zu singen, sondern auch anderssprachige. Das Ziel muss sein, dass ein Zuhörer bei deutschen Opern nicht merkt, dass Deutsch nicht meine Muttersprache ist, ein italienischer Zuhörer nicht, dass Italienisch nicht meine Muttersprache ist und so weiter. Daran arbeite ich sehr intensiv. In puncto Auswirkungen auf die musikalische Seite würde ich sagen, dass es hier um den „Geschmack“ einer Sprache beziehungsweise um entsprechende Farben geht. Jede Sprache hat ihre speziellen Farben. Wenn ich nun bestimmte Schattierungen in französischsprachigen Opern erarbeite, dann kann ich diese nicht 1:1 auf deutsche Opern anwenden. Sondern, aufgrund der anderen Sprache, braucht die Musik auch andere Farben. Die Bedeutung der Sprache liegt also auch im Unterschied der musikalischen Interpretation. Sie singen in der nächsten Zeit in Wien drei Partien: Tamino, Nemorino und Rodolfo. Da wir über Farben sprechen – wie schaut es hier mit diesen aus? Benjamin Bernheim: Sie haben zunächst einmal eine Verbindung, das ist die Jugend, die Frische der drei Figuren. Sie sind über ihre noch unbelastete Art, die Welt zu sehen, miteinander verbunden. Damit enden die Gemeinsamkeiten aber auch. Denn Tamino, ein Prinz (zumindest wird das behauptet) unterscheidet sich doch sehr stark von den anderen beiden. Er macht

seine Erfahrungen erst im Laufe der Oper und lernt das Leben kennen. Im Gegensatz dazu ist Rodolfo, obwohl er jung ist, durchaus schon lebenserfahren. Und er ist mehr ein Mensch aus dem „normalen“ Alltag, ein Mensch wie du und ich. Nemorino wiederum ist ein reizender, aber doch eher einfacher Charakter. Aus dem Gesagten ergibt sich, dass Sie als Bühnencharakter Rodolfo am meisten schätzen. Benjamin Bernheim: Ja, absolut. Er ist einfach am nächsten zu unser aller Leben. Und musikalisch? Benjamin Bernheim: Nemorino wird mich eine Zeitlang begleiten und Rodolfo wahrscheinlich für eine noch längere Zeit. Mit Tamino hingegen mache ich Schluss. Wien ist die letzte Aufführungsserie, dann verabschiede ich mich von dieser Rolle. Das war eine Partie meiner Jugend und ich habe durch sie und mit ihr sehr sehr viel gelernt. Ich fühle aber, dass es nun an der Zeit ist, sie abzulegen, um Raum für anderes zu schaffen. Für Italienisches und Französisches. Wenn man in Ihren Kalender schaut, dann haben Sie zuletzt an sich eher wenig Mozart gesungen. Benjamin Bernheim: Ja, das stimmt. Eben, weil meine Tamino-Zeit ausläuft. Don Ottavio und Ferrando sind ja stimmlich eher leichter gelegte Partien, später kommen für mich vielleicht Idomeneo und Titus. Aber derzeit ist die Auswahl nicht groß. Für Sopranistinnen, Mezzosopranistinnen und Baritone hat Mozart, vor allem in den Da Ponte-Opern, Wesentliches geschrieben. Man findet wunderbare, großartig balancierte Musik, die einen lange begleiten kann. Im Falle der Tenöre gibt es bei Mozart das Äquivalent zu einem Rodolfo oder einen Nemorino nicht. Daher kommt jetzt eine Pause in Sachen Mozart-Opern. Wenn Sie nun Ihr Repertoire erweitern: Machen Sie das in vielen kleinen Schritten oder setzen Sie einen großen Schritt und warten dann ein paar Jahre, um wieder einen großen Schritt zu machen. Benjamin Bernheim: Das ist gar nicht so einfach zu sagen. Denn ich singe mitunter in Konzerten auch einzelne Arien aus Opern, die ich als ganze noch nicht in meinem Repertoire habe. Ich erforsche gewissermaßen das Feld ein wenig, www.wiener-staatsoper.at

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Nemorino (L’elisir d’amore) 5., 8. November 2018 Rodolfo (La Bohème) 23., 26., 29. November 2018 Tamino (Die Zauberflöte) 15., 18., 22., 26., 28., 30. Dezember 2018


probiere aus, schaue, wie es sich anfühlt und wie es mir mit diesen einzelnen Nummern geht. So habe ich in Konzerten „Pourquoi me réveiller“ aus Werther gesungen, die ganze Oper plane ich aber erst in einiger Zeit in mein Repertoire aufzunehmen. Insofern sind die großen Schritte, wenn ich eine Oper erstmals einstudiere, manchmal gar nicht so groß, weil es davor schon etliche kleine Arien-Schritte gegeben hat. Doch abgesehen von kleinen und großen Schritten: Setzen Sie sich ein großes Ziel, so eine Art Meta-Ziel, das über allem steht und das über viele kleine Zwischenstationen erreicht wird? Zum Beispiel: Otello in 15 Jahren. Benjamin Bernheim: Es gibt sehr viele Ziele in meinem Sängerleben. Im deutschen Repertoire würde ich gerne in zehn oder 15 Jahre den Lohengrin singen, wobei es da vieles gibt, was davor passieren sollte: Der Flamand in Capriccio zum Beispiel ist eine Partie, die ich unbedingt gestalten will, ich liebe diese Oper ganz heiß! Derzeit denke ich im italienischen Fach weniger an den Otello, sondern eher in Richtung Ballo in maschera, auch da sehe ich mich in etwa zehn Jahren. Und alles, was ich derzeit im entsprechenden italienischen Repertoire singe, geht ein wenig in diese Richtung. Im Bereich des Französischen ist natürlich der Hoffmann ein Ziel, doch wenn, dann muss es in der richtigen Fassung sein. Denn Les Contes d’Hoffmann ist für den Tenor ein langer Abend und man muss schon die richtigen Striche finden, damit die Vorstellung auch für den Hoffmann-Sänger ein erfreulicher wird. Es gibt aber auch noch das russische Repertoire, da habe ich bisher nur den Lenski in Eugen Onegin gesungen, das möchte ich auch nicht ganz ignorieren. Sie sehen, es geht weniger um ein großes Ziel als um viele unterschiedliche, die alle ihre Herausforderungen und Schönheiten haben. In einem Interview in Zürich meinten Sie, dass die Bohème-Aufnahme mit Freni und Pavarotti unter Karajan eine der wenigen ist, die sie vorbehaltlos akzeptieren. Warum gerade diese? Benjamin Bernheim: Früher hatte ich ja mehr Zeit, mich unterschiedlichen Aufnahmen zu widmen und mir einen guten Überblick über bestehende Aufzeichnungen zu verschaffen. Warum gerade diese? Ich meinte im Interview, dass die-

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se – was für eine wunderbare Besetzung! – für mich jene ist, der ich mich am nächsten verbunden fühle. Das ist gar keine besser-schlechter-Bewertung, sondern einfach nur ein Gefühl der Verbundenheit. Ich habe sie sehr oft gehört, noch vor allen anderen Einspielungen. Abgesehen davon, Karajan… damals war er, was diesen Stil betrifft, am Höhepunkt! Nun singen Sie derzeit verstärkt Nemorinos und Rodolfos. Versuchen Sie dabei jedes Mal einen neuen Aspekt einzubringen, um auch nur die Gefahr einer Routine zu vermeiden oder stellt sich diese Frage nach Routine für Sie ohnedies nicht? Benjamin Bernheim: Für mich kann es ja derzeit gar keine Routine geben. Weil ich von Stadt zu Stadt springe, von Opernhaus zu Opernhaus. Jetzt bin ich gerade in Zürich, davor war ich in Paris, in London, ich fahre nach Wien, und immer stehe ich mit anderen Kolleginnen und Kollegen auf der Bühne. Durch die unterschiedlichen Produktionen ein- und derselben Oper, die wechselnden Besetzungen, die jeweiligen Häuser und so weiter ändern sich so viele Umgebungsvariablen, dass es ganz automatisch immer neue Abende werden. Würde ich eine Produktion an einem Haus mit immer denselben Kollegen gestalten, dann wäre es etwas anderes. Aber so muss ich mich immer ändern, um auf die Gegebenheiten zu reagieren. Wenn ich mit einer anderen Partnerin singe, dann ändert sich durch ihren Einfluss auch mein Gesang etwas. Das selbe gilt für Dirigenten und Orchester! Abgesehen davon entwickle ich mich ja auch. Der Benjamin Bernheim vor drei Jahren hatte andere Stimmfarben und Ansichten als der heutige Bernheim. Und in drei Jahren wird wieder alles anders sein. Insofern ist Routine keine Sache, über die ich nachdenken muss. Es ist ja auch so, dass ich zwar immer sehr gut vorbereitet bin, es aber damit nicht übertreibe. Ich versuche, aufmerksam zu bleiben und auf das zu reagieren, was mir in der Zusammenarbeit mit anderen begegnet. Und dann neue, passende Farben zu finden. Die genannten Farben: Passieren sie einfach oder suchen Sie konkret nach ihnen? Benjamin Bernheim: Einerseits: Die Farben passieren, weil sie passieren. Durch die unterschiedlichen Repertoirebereiche ergeben sich einfach gewisse Schattierungen. Gleichzeitig steuere


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ich natürlich ganz bewusst einzelne Farben an und suche nach ihnen; das bezieht sich aber auf die gesamte Bandbreite der Interpretation: Ich experimentiere und probiere im Vorfeld einer Produktion beziehungsweise bei den Proben vieles aus. Hier eine Pause etwas länger oder kürzer; dort eine Note mit einem Crescendo oder Decrescendo. Ich bin immer auf der Suche nach Neuem. Doch was auch immer ich mache, welche Färbungen ich auch immer einsetze: Stets sind es meine Farben! Ihre Farben setzen Sie bei unterschiedlichsten Produktionen und Stilen ein: So arbeiteten Sie etwa auch mit William Christie, einem Vertreter der historischen Aufführungspraxis, bei den Salzburger Festspielen. Kann man sagen, dass sich im Laufe der letzten Jahre die hohen Wälle zwischen den unterschiedlichen Interpretationsarten ein wenig gesenkt haben? Benjamin Bernheim: Ich habe über dieses Thema mit William Christie gesprochen – wir machten gemeinsam Il re pastore – und er meinte, dass er noch vor einigen Jahren meine Stimme für seine Art der Interpretation nicht akzeptiert hätte. Aber, so meinte Christie, durch seine Er-

Benjamin Bernheim

fahrungen, die er als Dirigent im Laufe der Jahrzehnte gewonnen hat, wäre er von dieser rigiden Haltung abgekommen. Ich glaube also, dass es genau so ist, wie Sie sagen: Die starren Positionen, die es vor einigen Jahren noch gegeben hat, wurden nach und nach aufgegeben. Ich denke, zum Vorteil aller. Es gibt eben nicht nur eine Art und Weise, Puccini zu singen; es gibt auch nicht nur eine Art und Weise, Mozart zu spielen oder Barock. Wir alle haben heute die Möglichkeit, Musik aus allen Epochen zu interpretieren – und selbst für Spezialisten ist es wichtig, auch ein wenig außerhalb ihres ureigensten Gebietes zu arbeiten. Vor einiger Zeit nahm ich eine CD – Gounods Faust – mit Christophe Rousset auf. Das ist sicherlich nicht sein Kernrepertoire, aber es war eine wunderbare Zusammenarbeit, die uns allen nicht nur sehr viel Freude bereitet hat, sondern auch sehr fruchtbar war. Ich persönlich sehe da keine Grenzen. Natürlich beachte ich die Epoche, in der ein Werk geschrieben wurde; aber innerhalb dieses Bezugrahmens singe ich mit meiner Stimme, und glaube, dass das so auch richtig und sinnvoll ist! Das Gespräch führte Oliver Láng

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DER ORGELSAAL Die Bühne und der Orchestergraben sind bei weitem nicht die einzigen Orte im Staatsopern-Reich, die von Normalsterblichen nicht betreten werden dürfen. Ganz im Gegenteil. Nahezu jede Ebene des Hauses beherbergt für Außenstehende verschlossene Räume, Säle, Gemächer, in denen die heilige Kunst zum Leben erweckt, in denen sie gepflegt und gehegt wird, in denen Bedingungen für ihr Existieren geschaffen werden. Probenräume nehmen diesbezüglich einen besonderen Stellenwert ein. Sie sind die Werkstätten des ephemeren künstlerischen Ausdrucks. Hier wird entworfen und verworfen, experimentiert, korrigiert und Gültiges für die Aufführungen freigegeben – manchmal im freudigen Miteinander, manchmal im bedingungslosen Gegeneinander, aber letztlich immer für die Sache selbst und das Publikum. Zwischen diesen Wänden

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wollen manche sogar eine geheimnisvolle geballte künstlerische Potenz all jener Abertausenden spüren, die hier über Jahrzehnte hinweg an ihrem Können, an ihrem Talent gefeilt und um ein hoch gestecktes Ziel gerungen haben. Der sogenannte Orgelsaal, die größte Probebühne im Haus (eine noch größere befindet sich im Arsenal) weiß aber noch von weit mehr zu berichten. Denn neben den tagtäglichen und allabendlichen Proben ist dieser Raum im sechsten Stock, knapp unter dem Dach sowohl unmittelbar in den Vorstellungsbetrieb eingebunden, als auch gelegentlich der Ausgangspunkt großer Karrieren: Immer dann, wenn in Aufführungen Orgelklänge über die Zuschauer dahinbrausen – und es sind gar nicht so wenige Opernwerke, in denen dies geschieht –


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kommt, wie der Name schon vermuten lässt, der Orgelsaal zum Zug. Denn einiges über der eigentlichen Probenfläche mit dem Klavier, den Requisiten und den nüchternen Behelfskulissen, die in der Fantasie der hier Wirkenden in so ganz anderer Gestalt und Farbigkeit fungieren, thront eine der größten Thea­ terorgeln Europas. Und im Falle des Falles wartet der jeweilige Repetitor, hermetisch von der Außenwelt abgeschottet, versehen mit einem Kopfhörer, der ihm die Klänge der Bühne und des Orchesters nahebringt und mit zwei Monitoren ausgestattet, die das szenische Geschehen und die Einsätze des Dirigenten offenbaren, gespannt über den Tasten und Pedalen, um im richtigen Augenblick einzusetzen und seinen (akustisch in den Zuschauerraum übertragenen) Teil zum Gesamtklang beizutragen. Es kann natürlich schon sein, dass auch dem einen

oder anderen Repetitor knapp vor dem Einsatz das Lampenfieber die Herzfrequenz höher schraubt. Ganz sicher mit einem schnellen Pulsschlag sind aber all jene jungen Sängerinnen und Sänger „beglückt“, die hier im Orgelsaal, am frühen Nachmittag vor eine ausgewählte hausinterne Jury zu treten haben, um die eigene künstlerische Zukunft in einem ein bis zwei Arien umfassenden Vorsingen zu besiegeln. Positiv oder negativ besiegeln: Können die Betreffenden überzeugen und ein weiteres Vorsingen auf der großen Bühne erwirken und in der Folge vielleicht das ersehnte Engagement oder haben sie „versungen und vertan“? Ängste, Mühen, Freuden und Enttäuschungen – immer im Dienste der Musik: all das kommt hier im Orgelsaal zum Zug, wenn auch stets im Verborgenen.  Andreas Lang

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UNSER ENSEMBLE Mariam Battistelli im Porträt

Mariam Battistelli als Pamina in Die Zauberflöte für Kinder

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pernsänger: Was denken oder fühlen sie vor einem Auftritt? Und was während eines solchen und was danach? Im Falle von Mariam Battistelli, junges Ensemblemitglied der Wiener Staatsoper und zuletzt als Barbarina in Mozarts Le nozze di Figaro zu erleben, ist es zunächst einmal Freude. Natürlich immer auch mit Anteilen

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anderer Emotionen ver- und gemischt, aber ganz grundsätzlich: Freude. Und das, so erzählt sie bei einem Vor-Proben-Gespräch in der StaatsopernKantine, eigentlich seit jeher. Seit jeher, das sind in ihrem Falle Kindheits-Erinnerungen an ihre Großmutter, die ihr Opernarien vorsang, mit dem Brustton der Begeisterung und in – quasi


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viele Kolleginnen und Kollegen klagen, ist ihr unbekannt. „Wichtig ist: gut essen nach einer Vorstellung“, merkt sie an. „Danach schlafe ich wie eine Tote. Man bringt schließlich ja auch all seine Energien in einen Auftritt ein.“ Wie das Energetische für sie an sich ein Thema ist. Von den guten Schwingungen, die sie von den Zuhörern erhält, kann sie erzählen, aber auch von den Schwingungen, die man als Darstellerin in das Publikum schickt. Im Idealfall ist die Energiebilanz ausgeglichen, das bedeutet, man bekommt ebenso viel Energie aus dem Zuschauerraum wie man ausstrahlt. „Natürlich kann es passieren, dass Zuhörer manchmal anfangs ein wenig reserviert sind. Aber dann muss man eben noch weiter aufmachen und noch mehr Einladendes aussenden!“ Doch zurück zur Stimme: Wie findet die junge Sängerin eigentlich heraus, was genau „ihr“ Repertoire ist? Legt sie das einfach fest? Oder legt die Stimme das fest? „Natürlich die Stimme“, meint Battistelli. „Sie erzählt es mir. Ich kann gerne etwas anderes probieren, aber dann meint die Stimme: ,Sing es ruhig, aber es ist für dich nicht richtig!‘“ Demnächst singt Mariam Battistelli an der Staatsoper Musetta und Gretel, erweitert ihr Repertoire also stetig. Standen ihr – auch emotional – bisher die von der Großmutter propagierten Komponisten und Werke besonders nahe, rückt nun auch das deutsche Repertoire ins Zentrum des Interesses. Wobei die näheren und ferneren Zukunftspläne sich derzeit noch stark an Verdi ausrichten. „Gilda“, meint Battistelli, „die nicht ganz so leicht ist, wie von manchem vielleicht angenommen. Und später dann Aida – und Lady Macbeth.“ Wobei sie natürlich auch eine Liù oder eine Pamina ins Spiel bringt. Jetzt aber geht es zunächst einmal darum, sich ein Repertoire zu erarbeiten und sich am tagtäglichen Opernbetrieb zu messen und zu bewähren. „Ich lerne auf der Bühne, aber auch durch das Zuhören. Denn natürlich passt man gut auf, wie Kolleginnen und Kollegen einzelne Arien technisch und musikalisch umsetzen. Das gehört genauso zum Lernen wie das Erarbeiten mit einem Lehrer oder einem Repetitor“. So wichtig ihr aber das Lernen, Probieren, Experimentieren und Studieren auch ist – die Hauptsache bleiben die Auftritte, die sie – siehe oben – mit all der positiven Energie zu füllen versucht und die eine Quelle neuer Lebensenergie sind…

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– familiärer Nachfolge. Hatte die Großmutter ihrerseits doch einen Vater, der als Opernsänger wirkte. Verdi, Puccini, Rossini, es sind die Ohrwürmer und die Klassiker der italienischen Oper, die das Kind Battistelli da zu hören bekommt. Und schon bald wird aus den Ohrwürmern ein konkreter Plan: Sängerin, Opernsängerin werden. Doch noch ist es, wir reden über ein siebenjähriges Kind, natürlich viel zu früh. Also singt sie zwar ein wenig – mit kindlicher, „weißer“ Stimme – am Konservatorium, wechselt dann zur Flöte, um im Herzen den Gesang zu behalten. Endlich, mit 18 Jahren, ist es soweit, dass ihre Stimme ausreichend ausgereift ist, um ein echtes Gesangsstudium zu beginnen. Also lernt sie, bereitet sich auf ein Leben als Mezzosopranistin vor. Eine Mezzosopranistin übrigens mit entsprechender Höhe, denn die Spitzentöne, die liegen ihr gut. So gut, dass Plácido Domingo, mit dem sie 2010 im RigolettoFilm auftritt, ihr – unbewusst? bewusst? – auf ihre Noten schreibt: „Die nächste Aida!“ Doch erst später, bereits nach dem Abschluss des offiziellen Gesangsstudiums, folgt die Erkenntnis, dass die Stimme eigentlich gar keine Mezzo-Stimme ist, sondern ein lupenreiner Sopran. Ein Schock? Eine Überraschung? Eine komplette Neuausrichtung der Weltsicht? „Eigentlich nichts von alldem. Irgendwo in mir wusste ich es vielleicht schon immer, und so fühlte es sich gut und richtig an. Ich bin Sopran – kein Erdbeben, sondern ich nahm es einfach an.“ Battistelli nahm es so natürlich an, wie sie ihren Beruf ganz allgemein mit einer großen Natürlichkeit annimmt, weil es für sie ohnedies nie etwas anderes gegeben hat. „Über eine echte, große Alternative habe ich nie nachgedacht“, erzählt sie. „Sportlerin vielleicht, weil ich das auch sehr gerne mache. Aber eigentlich war es immer die Sängerin!“ Und weil sie sich der Sache stets so sicher war und ist, kann sie sich allerlei Mätzchen und Umwege auch sparen. Besondere Komplikationen im Sängerberuf, wie etwa das dauernde panische Kontrollieren der Stimme, schon als erstes nach dem Aufstehen, bleiben bei ihr aus. „Nein“, lacht Battistelli, „das Erste am Morgen ist nicht meine Stimme, sondern … Kaffee.“ Aber Kaffee, ist man versucht einzuwerfen, schadet bekanntlich doch der Singstimme! „Nicht mir, ich bin Italienerin“, wehrt die Sopranistin lachend diesbezügliche Einwürfe ab. Auch anderes, wie das Nach-derVorstellung-nicht-schlafen-Können, über das

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WIEN WILL EINE  MUSIKSTADT BLEIBEN… Die Zeit um 1918 an der Wiener Staatsoper

… so eröffnete der legendäre Musikschriftsteller Max Graf ein Kapitel über die Musikwelt nach dem Ersten Weltkrieg. „Ein neues Publikum drängt sich in die Staatsoper und in die Konzertsäle, und der Zudrang zu musikalischen Veranstaltungen ist niemals so groß geworden wie in dieser Zeit einer neuen Gesellschaftsbildung.“ Und er fährt fort, über das „neue“ Publikum zu schreiben, das selbst hohe Eintrittspreise für große Namen zu zahlen bereit ist. Die neuen Zuschauer, über die Graf spricht, sind die Kriegsgewinnler und Konjunkturprofiteure, die den alten Mittelstand zur Seite geschoben und seinen Platz eingenommen haben. Ein Umbruch in einer Zeit vieler Umbrüche. Und während Graf der Krise in der Gewinnung eines neuen Publikums Positives abgewinnt, blieb 1918 doch eine Zäsur – auch in der Kultur. Die Frage, wie man mit den Hoftheatern – Burgtheater und Hofoper – umgehen solle, beschäftigte Politik und Öffentlichkeit. Brauchte das klein gewordene Österreich so große Institutionen? Wenn ja: zu welchem Preis? Und mit welcher Funktion?

1918

Hans Gregor, der rührige The­ atermann aus Deutschland, Direktor der Wiener Oper, mit einer griffigen Ästhetik und einem Gefühl für wirtschaftlich erfolgreiches Theater, fiel mehr und mehr in Ungnade. Noch während des letzten Mo­ narchie-Frühlings, also im Frühjahr 1918, wird der Plan geboren und geschmiedet, Richard Strauss und Franz Schalk gemeinsam für das Direktorenamt der Hofoper zu gewinnen; im Oktober 1918 erfolgt Richard Strauss’ Vertragsunterzeichnung als künstlerischer Oberleiter der Wiener Hofoper. Und wenige Tage nach Kriegsende wird Gregor abgesetzt – sein Vertrag läuft zwar noch ein Jahr, doch man beurlaubt ihn und holt Franz Schalk als interimistischen Leiter. Eine kleine Notiz in der Illustrierten Kronen Zeitung vom 10. November weist auf den Umbruch hin: „Amtlich wird mit­ geteilt, dass Herr Hans Gregor am 15. November d. J. einen Urlaub antreten und seine Amtsgeschäfte als Direktor der Hofoper an Franz Schalk übergeben

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wird. Mit Dr. Richard Strauss wurde ein Vertrag abgeschlossen, der den Künstler zunächst für fünf Jahre an die Hofoper bindet.“ Doch alles ist unklar, aberwitzige Ideen kursieren, um gleich wieder dementiert zu werden. Der Vorschlag, die Hoftheater in Pachttheater umzuwandeln, sorgt für Aufregung. Schnell schiebt man das Thema vom Tisch, doch ohne die Unruhe beseitigen zu können. Der Arbeiterzeitung-Feuilletonchef David Josef Bach fordert die Nicht-Privatisierung der ehemaligen Hoftheater: „Wir erneuern heute die Forderung, die Hoftheater in Nationalbühnen zu verwandeln. Das ist keine Laune, kein ästhetischer Einfall, sondern das gehört einfach zu den kulturellen Lebensbedingungen des deutschen Volkes in Österreich. Zu dieser Umwandlung bedarf es jetzt keiner vorgesetzten Behörde mehr, es genügt der Wille des Volkes, ausgedrückt durch einen Entschluss des Staatsrates.“ Man ruft nach der Politik, um für Ordnung zu sorgen: „Dass das so nicht weitergeht, leuchtet jedem ein, dem das Schicksal der Hofoper am Herzen liegt. Gewiss, der Staatsrat in seiner Gesamtheit hatte in der vorigen Woche Dringenderes zu erledigen, allein er muss sich nunmehr auch mit der Frage der Hoftheater beschäftigen“, meint das Neue Wiener Tagblatt, viele andere schreiben ähnlich. Man staunt fast, wie populär das Thema Kultur ist. Also macht man sich an die Arbeit. Inmitten der Umstürze wird ein Gesetz entworfen, das die Hoftheater in das Staatseigentum überführt. Damit ist auch klar, dass der Staat die Verantwortung für die Theater übernimmt. Ideologisch spielte der Gedanke eines kulturell starken Österreichs eine ganz wesentliche Rolle: Wenn schon die geografischen Grenzen überschaubar sind und die politische Macht klein ist, von der wirtschaftlichen ganz zu schweigen, so sollte doch das große kulturelle Erbe bewahrt werden, mehr noch: Österreich sollte sich die Chance nicht entgehen lassen, zumindest in Sachen Kultur ein „global player“ zu bleiben. Auch darum hielt man an Richard Strauss als Direktor fest, und auch darum war


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Vom 2. auf den 3. Dezember 1918 wurde auch am Abendzettel die Monarchie beendet. Das Haus am Ring hieß nunmehr statt Hof-Operntheater nur noch Operntheater.

man bereit, selbst in wirtschaftlich bedrängter Zeit finanziell – halbwegs – großzügig zu bleiben. Ko-Direktor Franz Schalk sah darüber hinaus die Chance eines behutsamen Übergangs zwischen alt und neu, wie er es in einem Interview im Wiener Mittag formulierte: „Hier gilt es, mit liebevoller Behutsamkeit das Wesentliche und Kostbare zu erhalten, das allmählich Veraltete und unbrauchbar Gewordene durch Neues zu ersetzen und die Kontinuität aufrecht zu erhalten.“ Doch Strauss muss sich mit Intrigen auseinander setzen. Hans Gregor und Felix von Weingartner, spinnen ihre Fäden. Und auch vom Dirigenten Leopold Reichwein, einem zweitrangigen Kapell­­ meister des Hauses, der 20 Jahre später als Vorkämpfer im Nationalsozialismus eine erschreckende Rolle in der Staatsoperngeschichte spielt, geht eine bedrohliche Intrige aus. Diese gipfelt im Frühjahr 1919 in einer Resolution gegen Strauss, die von großen Teilen des Hauses unterzeichnet wird. Nicht nur Strauss’ im Raum stehende Gage von 80.000 Kronen wird gegen ihn ins Treffen geführt, sondern es mischten sich unterschiedlichste Konkurrenz- und Existenzängste vieler Beteiligter. „Braucht die Wiener Oper einen Komponisten oder Direktor? Ist Strauss ein Organisator? Was liegt näher als der Verdacht, dass Strauss auch in Wien weniger die Direktionssorgen

als die Direktionseinkünfte sucht“, vermeldet etwa Hans Gregor in einem Zeitungsartikel. Doch auch die Befürworter formierten sich und stellten sich neben Richard Strauss: Von Stefan Zweig über Adolf Loos bis Arthur Schnitzler. Und Strauss wird und bleibt Direktor. Die Wiener Oper selbst spielte weiter – und rein äußerlich, vom Titel des Hauses („Operntheater“) abgesehen, änderte sich nicht viel, nur das eine oder andere „von“ im Künstlernamen verschwindet. Bei aller Ideologie, die sich zwischen Arbeiterklasse, Bürgertum und anderen Kräften aufbaute, bleibt man im Haus doch der Qualität verpflichtet. „Wir sind kein Industriestaat, Wien steht vor der Gefahr, völlig herunterzukommen. Was Österreich und Wien besonders ausgezeichnet hat, war die auffallende musikalische Begabung und die hohe musikalische Kultur. Hier wäre anzuknüpfen, um ein wichtiges Kulturzentrum der Welt zu erhalten“ liest man im Neuen Wiener Journal. „Die bevorzugte Stellung dieser Bühne im allgemeinen Bewusstsein beruht auf der noch immer richtigen Meinung von der Einzigartigkeit ihrer Leistung. Um dieser ihrer Einzigartigkeit willen muss die ehemalige Hofoper erhalten bleiben“, liest man in der Arbeiterzeitung. Zumindest in diesem Punkt ist man einer Meinung … Oliver Láng

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Camilla Nylund in Rusalka

OBSCURUM PER OBSCURIUS Eine neue Rusalka-Serie lockt in eine Traumwelt

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Rusalka 15., 19., 22. November 2018

ange Zeit war die Wiener Staatsoper kein der Rusalka gewogener Ort. Zwar bemühte sich Gustav Mahler, das Werk kurz nach der Uraufführung an die Wiener Hofoper zu bringen, doch verhinderten allerlei Schwierigkeiten das Premieren-Projekt: Überhöhte Tantiemenforderungen seitens des Komponisten und weitere Hindernisse sorgten für Verzögerungen – und irgendwann verlief die Sache im Sand und Rusalka ging nicht im Haus am Ring ans Ufer. Erst 1987(!) fand die erste Staatsopern-Aufführung statt, rund 50 Jahre zuvor war die Oper an der Volksoper erklungen und wiederum zehn Jahre zuvor am Metropoltheater im 2. Bezirk im Rahmen eines Opern-Gastspiels aus Olmütz – so unspektakulär und verborgen fand die Wiener Erstaufführung statt... Ohne große Namen, ohne die – von Mahler bereits angedachte – Prachtbesetzung mit Leo Slezak, Marie Gutheil-Schoder & Co. Die Staatsopern-Aufführungs­geschichte ist daher leicht überschaubar: Zwei Premieren, 1987 und 2014 fanden statt, bisher knapp 40 Vorstellungen. Diese aber beide luxuriös besetzt: Mit Peter Dvorský, Gabriela Beňačková und Jewgenij Nesterenko (1987) sowie Krassimira Stoyanova, Michael Schade und Günther Groissböck (2014). Rusalka, 1901 in Prag uraufgeführt, ist die vorletzte Oper Antonín Dvořáks – und, wie Smetanas Die verkaufte Braut, eine tschechische Nationaloper. In kurzer Zeit geschrieben steht sie für den Spätstil des Komponisten, der sich nicht nur durch eine psychologische Vertiefung der Figuren und ihrer Beweggründe, sondern auch durch eine verfeinerte Instrumentationskunst definiert. Dvořák entwarf – allerdings auf gänzlich andere Art und Weise als Richard Wagner, in dessen Gegnerschaft er sich in späteren Jahren begeben hatte – in der Rusal-

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ka eine musikalische Charakterisierung einzelner Figuren und Erlebnissituationen, die er in unterschiedlichen Schattierungen durchdeklinierte. Das Reich des Wassermanns etwa wird durch die Farben der Celli und Pauken gezeigt, jene der Titelfigur durch Holzbläser. Die Geschichte selbst fußt auf der südosteuropäischen Sagenwelt und erzählt das Märchen eines Nixenwesens, das von Liebe getrieben in der Menschenwelt verkommt. Um dem märchenhaften – und auch psychologischen – Charakter der Oper zu entsprechen, wählte Regisseur Sven-Eric Bechtolf einen entsprechend intuitiven Zugang. Bewusst sollten Emotions- und Gedankenräume im Halbdunkel belassen werden, mehr erfühlen als begreifen müsste man die Welt der Rusalka. „Ambivalenz ist für das Stück das richtige Klima“, erzählte er vor der Premiere 2014. „Es geht darum, dass man die Märchenwelt der Rusalka erhält, ohne sie in einer falschen Weise auszuleuchten. Obscurum per obscurius, ignotum per ignotius – Dunkles durch Dunkleres, Unbekanntes durch Unbekannteres erhellen, nennt man diese Methode in der Alchemie“. Und so ist diese Rusalka zwischen magischen und verstörenden Bildern aufgespannt, zwischen nächtlichen Momenten und knirschendem Schnee, zwischen knorrigen Ästen und verwunschenen Seelen, zwischen dem Liebesweh und dem Liebesleid der hilflosen Protagonisten … Zu hören ist in der November-Serie erstmals Brandon Jovanovich in der Rolle des Prinzen – er brillierte zuletzt als Enée in der Les Troyens-Produktion der Wiener Staatsoper; Camilla Nylund kehrt als Rusalka wieder, Monika Bohinec singt die Ježibaba, Nadia Krasteva die fremde Fürstin und Jongmin Park den Wassermann. Oliver Láng


SERIE STEHPLATZ

AM STEHPL ATZ H

eute habe ich den besten Stehplatz in der Oper: nämlich jenen am Dirigentenpult. Vor mir das wunderbare Orchester, vor mir die Bühne, die Sängerinnen und Sänger, der Chor. Doch meine „Stehplatzkarriere“ hat natürlich nicht dort vorne, im Orchestergraben begonnen, sondern gut 20 Meter weiter hinten, am Parkettstehplatz. Wobei ich eigentlich insgesamt nur dreimal dort zu Gast war – denn zu dieser Zeit, Anfang der 1980er-Jahre, war ich Student am Mozarteum in Salzburg und hatte als solcher so viel zu tun, dass ich kaum Zeit fand, nach Wien zu fahren. Abgesehen davon war für mich als Dirigierstudent der Stehplatz gar nicht so attraktiv, denn im Grunde interessierte mich selbstverständlich der direkte Blick auf den Dirigenten und nicht zuletzt weniger die Vorstellung als die Probenarbeit. An so manche Probe mit Karajan, die ich in Salzburg bei den Festspielen erleben durfte, denke ich noch heute. Dennoch: Dreimal war ich also am StaatsopernStehplatz und habe an meinen allerersten Besuch gute, vor allem aber auch traumatische Erinnerungen. Ich war ja ein absoluter Neuling und kannte die Spielregeln dieses Ortes nicht. Ich kam also – man spielte Ariadne auf Naxos – eher spät an, fand einen Platz ganz hinten, wartete bis zur Pause, wechselte Platz und stellte mich unbefangen ganz nach vorne. Ich dachte: Nach der Pause darf man sich einen neuen Platz suchen und die Tücher, die an das Geländer gebunden waren… die schob ich einfach ein wenig zur Seite. Ich wusste ja nicht was sie bedeuten. Kaum war die Pause vorbei, ging es auch schon los! Mir wurden recht direkt die Gepflogenheiten des Stehplatzes erläutert – bis heute klingt mir die pointierte Zusammenfassung einer Dame im Ohr: „Das ist bitteschön ein Stehplatz –

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und kein Stehlplatz!“ Entschädigt wurde ich übrigens durch die Qualität der Vorstellung, es sang Edita Gruberova die Zerbinetta (wegen ihr war ich ja gekommen). Ich konnte damals ja nicht ahnen, dass ich eineinhalb Jahrzehnte später diese unglaubliche Sängerin in Bellinis I puritani dirigieren würde … Weniger traumatisch waren mein zweiter und dritter Besuch, ich erlebte je eine Vorstellung von Il trovatore und vom Rosenkavalier, letzterer mit Kiri Te Kanawa als Marschallin. Schon damals faszinierte mich das Orchester, wie unbeschreiblich aufmerksam es die Sängerin begleitete, wie es sich auf sie einstellte und mit ihr mitging. Einzigartig! Die Jahre vergingen, ich debütierte am Haus am Ring und habe hier seither bisher fast 200 Vorstellungen dirigiert, quer durchs Repertoire. Mein Publikums-Platz verschob sich vom Stehplatz in die Künstlerloge, die Dienstloge oder ins Parkett. Als Dirigent ist mir das Stehplatzpublikum aber sehr stark ans Herz gewachsen. Weniger aufgrund meiner eigenen Erfahrungen dort. Sondern, weil ja genau dort die größten Opernenthusiasten stehen, die sich Vorstellungen mehrfach und zigmal anschauen, die ihre Lieblings-Opern und vor allem Lieblings-Sänger haben, deren Liebe ganz der Oper und ihren Künstlern gilt. Es ist sogar so, dass ich jeden Abend am Dirigentenpult förmlich spüre, wie die Stimmung am Stehplatz ist, ob wir gut angenommen werden, ob man uns zustimmt. Daher richte ich meinen Blick, wenn ich zum Verbeugen vor den Vorhang trete, als allererstes auch Richtung Stehplatz. Und wenn ich dort zustimmende Gesichter sehe, ich das Klatschen höre, wenn das Stehplatz-Publikum glücklich ist … dann bin ich es auch! www.wiener-staatsoper.at

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Der Dirigent, Pianist, Komponist und Autor FRÉDÉRIC CHASLIN wurde in Paris geboren und erhielt seine Ausbildung am Konservatorium seiner Heimatstadt sowie am Salzburger Mozarteum. 1989 begann er seine Karriere als Assistent von Daniel Barenboim. 1991 wurde er Assistent von Pierre Boulez beim Ensemble Intercontemporain. 2004-2006 war er GMD des Nationaltheaters Mannheim. 2002 debütierte er an der Met. Auftritte führten ihn weiters nach Berlin, München, Leipzig, Madrid, Barcelona, Rom, Venedig, Paris, London, Los Angeles und Tokio. An der Wiener Staatsoper debütierte er 1997 und leitete hier eine große Anzahl an Aufführungen. Er hat fünf Opern geschrieben, sowie Lieder und Orchesterstücke. Sein Buch Auf der Suche nach dem neuen Klang ist im Verlag Böhlau erschienen.


EIN SÜDITAL Repertoire aufmache. Das heißt: Ich liebe Mozart und Rossini, habe viel Freude mit ihrer Musik, werde sie aber wohl nicht ewig singen. Den Romeo in Bellinis Capuleti e i Montecchi haben Sie ja schon verkörpert … Serena Malfi: Eine wunderbare Erfahrung, eine großartige Musik und soooo schwer! Der Romeo war mein erster Versuch in diesem Gelände, eine komplette andere Musiksprache als die mir bis dahin vertraute. Anders als Rossini handelt es sich bei Bellini ja um wirklichen Belcanto-Gesang, bei der die Stimme zu fließen hat. Es war, wenn Sie so wollen, ein erster Antrittsbesuch. Und Ihr Madrider Siébel in Faust war ein Antrittsbesuch im französischen Fach? Serena Malfi: Ich war sehr aufgeregt über die Möglichkeit diese besondere Oper machen zu dürfen. Und wissen Sie, obwohl Siébel nur eine Arie und ein paar Rezitative zu singen hat, habe ich das gesamte Werke genossen, die Musik, den Gesang meiner Kolleginnen und Kollegen…

Serena Malfi als Cenerentola

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ie ist ständiger Gast an der New Yorker Met, der Mailänder Scala, dem Londoner Royal Opera House Covent Garden – und auch das Publikum der Wiener Staatsoper kennt die junge süditalienische Mezzosopranistin Serena Malfi seit ihrem hiesigen Debüt als Annio in der Clemenza di TitoPremiere 2012. Nach einem nachfolgenden Cherubino sang sie hier noch eine Cenerentola-Serie und kehrt nun in ebendieser Rolle zurück ans Haus am Ring. Mit Andreas Láng sprach sie unter anderem über den Lärm ihrer Heimatstadt, das Ego der Künstler und die Italianità Rossinis. Rossini und Mozart scheinen derzeit Ihre Leibkomponisten zu sein … auf welche Weise kommen die Werke dieser beiden Ihrer Stimme entgegen? Serena Malfi: Durch intensives Üben! (lacht) Nein, im Ernst, sowohl Rossini als auch Mozart passen einfach zu meinem aktuellen vokalen Entwicklungsstand bevor ich mich dauerhaft in Richtung Bellini, Donizetti und das französische

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1822 gab es in Wien ein Rossini-Fieber, kein Komponist vor oder nach ihm wurde hier so gefeiert wie er. Was schätzen Sie an seiner Musik? Serena Malfi: Innerhalb eines Taktes, einer Phrase darf man bei Rossini mit der Stimme so viele Farben herbeizaubern, wie man nur möchte. Kann mit den Crescendi oder einem Rallentando spielen, Stimmungen wechseln lassen. Ich liebe vermutlich diese Vielseitigkeit. Und in den komischen Opern seinen Humor, seine Leichtfüßigkeit. In Italien wurde Rossini zu Lebzeiten stilistisch als Deutscher abgestempelt, was sagen Sie als heutige Italienerin dazu? Serena Malfi: Damals mag das so gewesen sein … vor allem seine formal an der Klassik geschulte Schreibweise, seine zeitweilige Anlehnung an Beethoven – gerade in der Sturmmusik der Cenerentola ist dies deutlich zu spüren – ließen dieses Urteil entstehen. Aber ich denke, dass heute jeder in Rossini den italienischen Komponisten par excellence sieht. Typischer geht es gar nicht!


OPER

IENISCHES ASCHENBRÖDEL Wie würden Sie folgenden Satz beenden: „Für mich ist Singen …“ Serena Malfi: „… eine Notwendigkeit.“ Sie haben sowohl Rosina als auch Angelina oft gesungen – wo liegt der Unterschied zwischen diesen beiden Rossini’schen Charakteren? Serena Malfi: Obwohl beide unterdrückt sind – die eine vom Vormund, die andere vom Stief­ vater und den beiden Stiefschwestern – weichen die Persönlichkeiten dieser jungen Frauen sehr deutlich voneinander ab: Rosina ist ausgefuchst, sehr quirlig, eine, die ihr Schicksal durchaus selber in die Hand nimmt. Cenerentola hingegen ist romantisch veranlagt, lässt sich wegsperren und wartet auf den Märchenprinzen… … der dann tatsächlich kommt! Serena Malfi: Ja, aber bevor sie ihn endlich für sich alleine hat, muss sie noch eine lange und schwere Final-Arie singen. Auch darin unterscheidet sie sich von Rosina… die hat ihre Arien schon zu Beginn bzw. am Beginn des zweiten Aktes. Aber am Ende der Oper, nachdem man einige Stunden lang zu tun gehabt hat, eine so eine lange und herausfordernde Sache meistern zu müssen… Im Barbier muss der Tenor dieselbe Arie ebenfalls am Ende der Oper singen … Serena Malfi: Und ich leide mit meinen armen Kollegen mit, drücke ihnen, was heißt drücken, presse ihnen die Daumen und versuche meine gesamte Energie zu übermitteln (lacht). Auf jeden Fall weiß ich, wie sie sich in dem Moment fühlen. Sammeln Sie Ihre Auftritte? Dame Gwyneth Jones zum Beispiel führte diesbezüglich sehr genau Buch. Serena Malfi: Also, sammeln ist der falsche Ausdruck und ich strebe auch keine quantitativen Rekorde an. Aber ich hebe die Programme auf, notiere mir, mit welchen Kollegen ich auf der Bühne war und lege vielleicht ein Foto der Inszenierung dazu – einfach so, als Erinnerung. Viele große Komponisten – etwa Wagner, Strauss, Mahler – waren zumindest ausgeprägte Egozen-

triker, wenn nicht sogar Egoisten. Inwiefern ist dieser Wesenszug für einen Künstler notwendig? Serena Malfi: Ohne großes Ego geht in unserem Beruf sicher nichts. Ein Sänger muss zum Beispiel regelmäßig auf die Bühne, hinaus vor tausende Zuschauer – und einige Kritiker. Das ist nicht ohne. Aber so wie bei vielen Dingen gilt auch beim Ego – zu viel ist ungesund! Stellen Sie sich manchmal vor, dass der Komponist des gerade von Ihnen aufgeführten Werkes im Zuschauerraum sitzt und Sie ihm vorführen, wie man ihn heute interpretiert? Serena Malfi: Ein Alptraum!! Mir wäre lieber, ich könnte ihn treffen, um ihm einige – oder besser – viele Fragen zu stellen. Wen würden Sie am liebsten treffen? Serena Malfi: Ganz klar: Mozart. Gibt es einen Moment wenn Sie die Bühne betreten, an dem sie spüren: Ab jetzt bin ich mit dem Publikum verbunden? Serena Malfi: Eigentlich denke ich zunächst immer: „Warum um Himmels Willen machst Du das nur?!“ (lacht) Aber irgendwann hilft einem die Musik, ein Applaus, das Lachen einiger Zuschauer – bei komischen Opern – und man ist „drinnen.“ Ich liebe ja letztlich jeden Schritt in diesem langen Prozess vom Beginn eines Rollenstudiums über die Proben, die Aufführung bis zum Schlussapplaus. Jeder einzelne Aspekt macht einen reicher. Ist eine Sie umgebende komplette Stille ein erholsamer, ausgleichender Moment im stets hektischen Opernbusiness? Serena Malfi: Ich lebe hier in Neapel, da hört man an allen Ecken und Enden, in jeder Ritze, Musik, Schreie, Gejohle, den Lärm des tagtäglichen Treibens auf den Straßen. Und soll ich Ihnen etwas verraten? Ich liebe genau das! Diesen Reichtum an Farben, diesen Reichtum an Leben. Manchmal scheint mir, als ob ich das alles in mir trüge und immer das aus dieser üppigen Pracht schöpfen darf, was im Moment auf der Bühne gefragt ist. www.wiener-staatsoper.at

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Angelina (La cenerentola) 25., 27., 30. November 2018


Das Staats­opernorchester Primgeiger Martin Kubik

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as sich für uns Interviewer im Laufe dieser Serie immer wieder neu bestätigt, ist die Richtigkeit des oft bemühten Diktums, dass die 150 Musiker des Staatsopernorchesters respektive der Wiener Philharmoniker zwar ein Kollektiv darstellen, aber eines, das aus lauter starken Individuen mit je eigenen (zum Teil gegensätzlichen) musikalisch fundierten Überzeugungen besteht. Eine sehr erfrischende und äußerst diskursanregende Unterhaltung bot zum Beispiel das Gespräch mit dem Primgeiger Martin Kubik, denn eine glatte und mit Gemeinplätzen gespickte Plauderei ist seine Sache nicht. Und auch seine Einstellungen sind nichts weniger als stromlinienförmig. Selbst allgemeine Anmerkungen über die ersten kindlichen instrumentalen Gehversuche klingen aus seinem Mund prosaischer als von so manchem seiner Kolleginnen und Kollegen: Da kein Säugling jemals den ausgeprägten Wunsch nach einer Musikerlaufbahn von Haus aus mitbrächte, so sind, seiner Meinung nach, selbstverständlich in den meisten Fällen die Erzie-

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hungsberechtigten und nächsten Vertrauenspersonen diejenigen, die für die Heranwachsenden die ersten Musik-Weichen stellten. Und sollten Eltern, so Kubik etwas überspitzt formulierend, anstreben, dass ihr (musikalischer) Sprössling aus der Vielzahl der Instrumente beispielsweise unbedingt die Geige auswählt, dann müssten sie diesem eben zuvor einige Aufnahmen eines großen Violinvirtuosen mit Konzerten von Mendelssohn Bartholdy und Bruch schenken, die der Dreikäsehoch dann so lange anhört, bis in ihm automatisch der Wunsch heranreift, es ebenfalls einmal so weit zu bringen. Kommt man im Gespräch mit ihm auf Stil- und Interpretationsfragen, auf Komponisten-Vorlieben zu sprechen, hört man, wie oben angedeutet, bald unübliche Argumentationsansätze: Nein, eine objektiv großartige Aufführung gäbe es nicht, selbst dann nicht, wenn einmal 90% des Publikums und der Großteil der Ausführenden diese Ansicht verträte. Sternstunden seien individuell empfunden


SERIE

und nicht allgemeingültige Wahrnehmungen; so manche Wirkungsmacht einer Vorstellung – die berühmte Stecknadel, die man fallen hören würde – könnte vom Interpreten durchaus auf unkünstlerischem Weg und mit dem Wissen um Effekte herbeigeführt worden sein; jede die Kunst betreffende Meinung wäre zwangsläufig subjektiv und von Erfahrungswerten oder aktuellen persönlichen Befindlichkeiten geformt; oft euphorisch zitierte Lieblingsstellen der Musiker in einer Oper oder einem Musikstück seien in Wahrheit nicht selten Ergebnisse einer starken suggestiven Beeinflussung während der Ausbildung. Zu konkreten persönlichen Vorlieben (oder Abneigungen) hinsichtlich der Opern- und Konzertliteratur lässt Martin Kubik sich kaum hinreißen, macht eher Andeutungen, dass oft jene Werke Spaß machen würden, in die er beim Erlernen viel Zeit investiert hätte, dass Stücke, die ihn ganz grundsätzlich fordern oftmals zugleich (unerwartet) bereichern würden. Nun, dass Martin Kubik sich für die Geige entschied, dürfte eines Teils wohl der Wunsch seiner Mutter gewesen sein (wobei er fairerweise betont, dass sie ihn als Pianisten, Cellisten oder Bläser auf gleiche Weise unterstützt hätte). Zusätzlichen Ausschlag gab freilich noch die freundschaftliche Verbindung der Familie zum ehemaligen Philharmoniker-Konzertmeister Werner Hink, der den Kontakt zu einem der besten Pädagogen, zu Alfred Staar herstellte. So manch anderer würde an dieser Stelle der Biografie gerne vom damals schon unstillbaren Verlangen nach dem Instrument, vom Vernachlässigen der Spielkameraden und ähnlich eindrucksvollen Vorzeichen auf die spätere Karriere erzählen. Nicht so Martin Kubik. Das maximale Übungspensum betrug bei ihm in der Gymnasialzeit lediglich zwei Stunden und auch diese Zeit fehlte ihm schmerzlich beim nachmittäglichen Fußballspiel. Nichtsdestotrotz dürfte sein grundsätzliches Interesse an der Musik, überhaupt am Geigespiel, sein musikalisches Talent respektive seine musikalische Empathiefähigkeit (Martin Kubik bestreitet, dass es wahrhaft unmusikalische Menschen gibt) für Staar so offenkundig gewesen sein, dass dieser an ihn geglaubt hatte. Es war ein Vater-Sohn-Verhältnis, das sich nach und nach zwischen Martin Kubik und Alfred Staar herausbildete und die Sorge, den geliebten Lehrer bei zu

großem Fleißmangel zu verlieren, trug schließlich neben der hervorragenden technischen Schulung durch Clemens Hellsberg, seinen zweiten Lehrer, mit dazu bei, dass die von ihm erwartete Leistung letztlich erbracht wurde, Martin Kubik gleich das erstes Probespiel (einige Monate vor der Matura am Wiener Musikgymnasium) erfolgreich absolvierte und er bereits mit 18 Jahren im Graben der Wiener Staatsoper saß (zunächst noch bei den zweiten Geigen, später wurde er dann Stimmführer der zweiten Geigen und schließlich, nach einem weiteren Probespiel, Primgeiger). Was nach der Aufnahme ins Orchester folgte, war das arbeitsintensive Erarbeiten eines Riesenrepertoires, das Kubik, wenn überhaupt, nur vom Hören kannte (in erster Linie von der Volksoper her, an der seine Mutter als Choristin wirkte). Denn eine wirkliche Erfahrung in einem großen professionellen Orchester hatte er, abgesehen von einem einzigen eher unglücklichen Einsatz als Substitut bei einer Traviata-Aufführung zwei Jahre zuvor, zunächst nicht aufzuweisen. Das hieß: Die unterschiedlichsten allabendlichen Opernvorstellungen mussten in den ersten Monaten seiner Tätigkeit ebenso mühsam erklommen werden, wie alle neun Symphonien samt Ouvertüren, Schauspielmusiken und Klavierkonzerten Ludwig van Beethovens, die die Philharmoniker zu dieser Zeit unter Claudio Abbado für die Eröffnung der Tokioter Suntory Hall 1987 erarbeiteten… den geduldigen Kollegen, die Kubik damals die Fehler nachsahen, ihn an der Hand nahmen, ihm immer wieder Mut machten und zu jenem Musiker heranreifen ließen, der er heute sein darf, ist er bis heute zutiefst dankbar. Stundenlang kann man mit Martin Kubik angeregt diskutieren, zahllose Haupt- und Nebenstränge seines Berufes ansprechen und durch seine oftmals überraschenden Antworten oder Fragen neue Denkansätze gewinnen. Aber irgendwann fällt schließ­lich jener Satz, der abseits jeder nonkonformistischen Einstellung dann doch den typischen Philharmoniker zum Vorschein kommen lässt – und zwar im besten Sinne des Wortes –, wenn er nämlich betont, den schönsten Beruf der Welt auszuüben und in jeder Vorstellung, in jedem Auftritt, in jedem Abend stets das Besondere zu sehen und zu suchen und für die entsprechende Umsetzung alle ihm zur Verfügung stehenden Ressourcen einzusetzen… Andreas Láng

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In dieser Serie werden die Mitglieder des Wiener Staats­ opernorchesters vorgestellt.


DATEN UND FAKTEN TODESFALL

GEBURTSTAGE Walter Fraccaro feiert am 3. November sein 60. Lebensjahr. An der Wiener Staatsoper sang er Radames, Macduff, Cavaradossi, Faust (Mefistofele). Matthias von Stegmann, Regisseur, Schauspieler, Synchronsprecher, Autor und Dialogbuchautor sowie Synchronregisseur, wird am 5. November 50 Jahre alt. Er schuf die bejubelten Kinderopern-Inszenierungen von Wagners Nibelungenring für Kinder und Pünktchen und Anton. Roberto Frontali wird am 11. November 60 Jahre alt. Das Wiener Publikum konnte ihn bisher u.a. als Rigoletto, Posa, Belcore, Giorgio Germont und zuletzt als Michonnet (Adriana Lecouv­ reur) und Carlo Gérard erleben. Barbara Hendricks vollendet am 20. November ihr 70. Lebensjahr. An der Wiener Staatsoper sang sie Susanna, Gilda, Rosenkavalier-Sophie. Der Tenor Misha Didyk wird am 20. November 55 Jahre alt. An der Wiener Staatsoper sang er Sergej (Lady Macbeth von Mzensk), Boris (Kátja Kabanová), Alexej (Der Spieler), Kusmitsch (Aus einem Totenhaus). Alberto Mastromarino wird am 20. November 55 Jahre alt. An der Wiener Staatsoper sang er u.a. Alfio, Tonio, Scarpia, Guglielmo Wulf (Le villi). Ing. Peter Kozak, seit 2002 technischer Direktor der Wiener Staatsoper, feiert am 21. November seinen 60. Geburtstag.

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Das ehemalige, langjährige Ensemblemitglied István Gáti wird am 29. November 70 Jahre alt. An der Wiener Staatsoper sang er knapp 600 Vorstellungen – u.a. Masetto, Sprecher, Guglielmo, Schaunard, Alessio, Angelotti. Michael Birkmeyer, ehemaliger Erster Solotänzer des Wiener Staatsopernballetts und Direktor der Ballettschule der Österreichischen Bundestheater bzw. der Wiener Staatsoper, feierte am 20. Oktober seinen 75. Geburtstag.

DIVERSES Vor mittlerweile 25 Jahren, am 20. No­­­vem­b er 1993, debü­t ierte Simone Young mit La Bohème an der Wiener Staats­ oper. Heute, etliche Premieren und über 180 Vorstellungen später zählt sie zu den wichtigsten Dirigenten­ gästen des Hauses: Aktuell leitet sie zwei Lohengrin-Aufführungen im Haus am Ring (2. und 7. November).

BALLETT Solotänzer Mihail Sosnovschi erhielt am 11. Oktober den Grand Prix de la Culture 2018 der Wiener Privatbank SE. Am 22. Oktober wurde Solotänzer Eno Peci vom Präsidenten der Republik Albanien mit dem hohen Titel „Knight of the Order of Skanderbeg“ ausgezeichnet. Jean Christophe Lesage, Proben- und Trainingsleiter des Wiener Staatsballetts, studierte im Oktober für das Ballet de l’Opéra National de Bordeaux Frederick Ashtons La Fille mal gardée ein.

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Die große katalanische Sopranistin und Österreichische Kammersängerin Montserrat Caballé starb am 6. Oktober 2018 im Alter von 85 Jahren in ihrer Heimatstadt Barcelona. „Mit Montserrat Caballé ist eine der beeindruckendsten Sänger­persönlich­ keiten des 20. Jahrhunderts von uns gegangen. Ihre schöne Stimme, ihre perfekte Technik und ihr einnehmendes Charisma haben Generationen von Opernliebhabern berührt und begei­ stert. Darüber hinaus hat sie durch ihre Genre übergreifenden Aktivitäten Millionen von Menschen auf der ganzen Welt erreicht und ihnen den Zugang zur klassischen Musik erleichtert“, erinnert sich Staatsoperndirektor Dominique Meyer an die einzigartige Künstlerin, die am 28. Februar 1959 als Donna Elvira an der Wiener Staatsoper debütierte. Es folgten Salome, Elisabeth (Don Carlo), Leonora (Il trovatore und Forza del destino), Tosca, Amelia (Un ballo in maschera), Norma (Neuproduktion), Maddalena (Andrea Chénier), Madama Cortese (Neuproduktion von Il viaggio a Reims) und zuletzt 2007 Duchesse de Crakentorp in der Premierenserie von La Fille du régiment. Im Zuge dieser Auftritte wurde ihr am 26. April 2007 der Titel „Österreichische Kammersängerin“ verliehen.

OPERNFREUNDE Künstlergespräch Andreas Schager (Moderation: Thomas Dänemark) 3. November, 11 Uhr, Gustav Mahler-Saal


DATEN UND FAKTEN

150 JAHRE OPERNHAUS

RADIO 4. November, 14.00 | radioklassik Mélange mit Dominique Meyer Schubert-Spaziergänge durch Wien

Ausschnitte aus aktuellen Aufführungen der Wiener Staatsoper Gestaltung: Michael Blees

6. November, 10.05 | Ö1 Erinnerungen an KS Christel Goltz Gestaltung: Michael Blees

29. November, 20.00 | radioklassik Fidelio (Beethoven) Wiener Philharmoniker, Wiener Staatsopernchor Lorin Maazel (1964)

15. November, 14.05 | Ö1 Erinnerungen an KS Lucia Popp mit: Chris Tina Tengel

WR. COMEDIAN HARMONISTS

18. November, 14.00 | radioklassik Opernsalon mit René Pape

Fünf Herren des Wiener Staatsopernchores eint die Vision, die Lieder ihrer großen Vorbilder aus den 1930er-Jahren möglichst originalgetreu wiederzugeben: Nächstes Konzert im Gustav Mahler-Saal: 11. November, 11.00 Uhr

20. November, 10.05 | Ö1 Barbara Hendricks zum 70. Geburtstag Gestaltung: Robert Fontane

Bald feiert das Haus am Ring seinen 150. Geburtstag – und schon erhält die Wiener Staatsoper erste Geschenke. Ein ganz besonders schönes stammt von Michaela Schlögl und Claudia Prieler: Gemeinsam haben die Autorin und die Fotografin einen Prachtband geschaffen, der den an den Rosenkavalier-angelehnten Titel „Wie sie war, wie sie ist“ trägt: Ein Streifzug durch das Haus, die Geschichte und eine Welt der großen Gefühle und Leidenschaften. Wer sich in Geburtstagsstimmung bringen will, dem sei das Buch empfohlen! Erschienen im Echomedia-Verlag.

DONATOREN biolitec AG | BUWOG Group| Christian Zeller Privatstiftung | Diehl Stiftung & Co. KG | Erste Bank der oesterreichischen Sparkassen AG | Gerstner Catering GmbH | André und Rosalie Hoffmann | Helm AG | MB Beteiligungs GmbH | OMV Aktiengesellschaft | Porsche Holding GmbH | Raiffeisen Bank International AG | Raiffeisen-Holding NÖ-Wien | Schoeller Bank | Siemens AG Österreich | STRABAG SE | TUPACK Verpackungen Gesellschaft m.b.H. | voestalpine AG | Wirtschaftskammer Wien

22. November, 14.05 | Ö1 Die Kunst der Irmgard Seefried mit: Chris Tina Tengel 25. November, 15.05 | Ö1 Das Wiener Staatsopernmagazin

STAATSOPERNFÜHRUNGEN IM NOVEMBER 2018 1.11. 10.00

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9.00 Uhr Führungen nur nach telefonischer Voranmeldung wwww.wiener-staatsoper.at | tours@wiener-staatsoper.at Tel. (+43/1) 51444/2613, 2614 | Fax: (+43/1) 51444/2624. Änderungen vorbehalten.

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SPIELPLAN NOVEMBER 2018 01

Donnerstag 16.30-21.45 Oper

LES TROYENS | Hector Berlioz Dirigent: Alain Altinoglu | Regie: David McVicar Jovanovich, Plachetka, Kellner, Park, Fanale, Frenkel, Antonacci, DiDonato, Vörös, Bruns, Moisiuc, Yildiz, A. Schneider, Derntl, Pelz, Onishchenko, Ellen

Zyklus Neuproduktionen Preise G Werkeinführung

02

Freitag 18.00-22.30 Oper

LOHENGRIN | Richard Wagner Dirigentin: Simone Young | Regie: Andreas Homoki Youn, Schager, van den Heever, Nikitin, Lang, Unterreiner

Abo 7 Preise A Oper live at home

03

Samstag 19.00-22.00 Oper

UN BALLO IN MASCHERA | Giuseppe Verdi Dirigent: Giampaolo Bisanti | Regie: Gianfranco de Bosio Vargas, Frontali, Pankratova, Nakani, Nazarova, Onishchenko, Moisiuc, Coliban, Jelosits

Zyklus 1 Preise A

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Sonntag 11.00-12.30 Matinee

AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE EINFÜHRUNGSMATINEE ZU SYLVIA Mit Manuel Legris und Mitwirkenden der Premiere; Moderation: Gabriele Schacherl

Preise X

16.30-21.45 Oper

LES TROYENS | Hector Berlioz Dirigent: Alain Altinoglu | Regie: David McVicar Jovanovich, Plachetka, Kellner, Park, Fanale, Frenkel, Antonacci, DiDonato, Vörös, Bruns, Moisiuc, Yildiz, A. Schneider, Derntl, Pelz, Onishchenko, Ellen

Abo 23 Preise G Oper live at home Werkeinführung

05

Montag 19.30-21.45 Oper

L’ELISIR D’AMORE | Gaetano Donizetti Dirigentin: Speranza Scappucci | nach einer Regie von Otto Schenk Garifullina, Bernheim, Yildiz, Rumetz, Battistelli

Preise A

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Dienstag 19.30-22.15 Oper

MADAMA BUTTERFLY | Giacomo Puccini Dirigent: Jonathan Darlington | Regie: Josef Gielen Haroutounian, Maximova, Rathkolb, Ilincai, Bermúdez, Pecoraro, Kammerer, Kellner, Onishchenko

Abo 4 Preise A CARD

07

Mittwoch 18.00-22.30 Oper

LOHENGRIN | Richard Wagner Dirigentin: Simone Young | Regie: Andreas Homoki Youn, Schager, van den Heever, Nikitin, Lang, Unterreiner

Abo 9 Preise A

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Donnerstag 20.00-22.15 Oper

L’ELISIR D’AMORE | Gaetano Donizetti Dirigentin: Speranza Scappucci | nach einer Regie von Otto Schenk Garifullina, Bernheim, Yildiz, Rumetz, Battistelli

Abo 20 Preise A Oper live at home

09

Freitag 19.30-22.15 Oper

MADAMA BUTTERFLY | Giacomo Puccini Dirigent: Jonathan Darlington | Regie: Josef Gielen Haroutounian, Maximova, Rathkolb, Ilincai, Bermúdez, Pecoraro, Kammerer, Kellner, Onishchenko

Abo 8 Preise A

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Samstag 15.00-16.15 Kinderoper

KINDEROPER | AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE DIE ARABISCHE PRINZESSIN ODER DAS WIEDERGESCHENKTE LEBEN Juan Crisóstomo de Arriaga Dirigent: Johannes Mertl | Regie: Niv Hoffman

Preise Z

19.00-21.30 Ballett Premiere

SYLVIA | Manuel Legris nach Mérante u.a. – Delibes Dirigent: Kevin Rhodes Fogo, Cherevychko, Dato

Zyklus Ballett-Premieren Preise B

Sonntag 11.00-13.00 Matinee

Gustav Mahler-Saal WIENER COMEDIAN HARMONISTS

Preise R

11.00-12.15 Kinderoper

KINDEROPER | AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE DIE ARABISCHE PRINZESSIN ODER DAS WIEDERGESCHENKTE LEBEN Juan Crisóstomo de Arriaga Dirigent: Johannes Mertl | Regie: Niv Hoffman

Preise Z

18.30-21.15 Oper

MADAMA BUTTERFLY | Giacomo Puccini Dirigent: Jonathan Darlington | Regie: Josef Gielen Haroutounian, Maximova, Rathkolb, Ilincai, Bermúdez, Pecoraro, Kammerer, Kellner, Onishchenko

Preise A

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Montag 19.30-22.00 Ballett

SYLVIA | Manuel Legris nach Mérante u.a. – Delibes Dirigent: Kevin Rhodes Fogo, Cherevychko, Dato

Abo 16 Preise C CARD

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Dienstag 19.30-22.00 Ballett

SYLVIA | Manuel Legris nach Mérante u.a. – Delibes Dirigent: Kevin Rhodes Esina, Feyferlik, Shishov

Abo 2 Preise C

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Mittwoch 19.00-22.30 Oper

DON GIOVANNI | Wolfgang Amadeus Mozart Dirigent: Adam Fischer | Regie: Jean-Louis Martinoty Werba, Dumitrescu, Papatanasiu, Bruns, Bezsmertna, Sivko, Kellner, Verrez

Zyklus 150. Geburtstag Wiener Staatsoper Preise A

15

Donnerstag 19.00-22.30 Oper

RUSALKA | Antonín Dvořák Dirigent: Eivind Gullberg Jensen | Regie: Sven-Eric Bechtolf Jovanovich, Krasteva, Park, Nylund, Bohinec, Bermúdez, Houtzeel, Nazarova, Vörös, Plummer, Derntl

Abo 17 Preise S

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Freitag 19.00-22.30 Oper

DON GIOVANNI | Wolfgang Amadeus Mozart Dirigent: Adam Fischer | Regie: Jean-Louis Martinoty Werba, Dumitrescu, Papatanasiu, Bruns, Bezsmertna, Sivko, Kellner, Verrez

Abo 5 Preise A

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GENERALSPONSOREN DER WIENER STAATSOPER

WIENER STAATSOPER live at home

KINDEROPER AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE HAUPTSPONSOR


SPIELPLAN

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Samstag 19.30-22.00 Ballett

SYLVIA | Manuel Legris nach Mérante u.a. – Delibes Dirigent: Kevin Rhodes Esina, Feyferlik, Shishov

Preise C

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Sonntag 11.00-12.00 Matinee

Gustav-Mahler-Saal ENSEMBLEMATINEE IM MAHLER-SAAL 2 Bongiwe Nakani, Peter Kellner | Eric Melear (Klavier)

Preise L

18.30-22.00 Oper

DON GIOVANNI | Wolfgang Amadeus Mozart Dirigent: Adam Fischer | Regie: Jean-Louis Martinoty Werba, Dumitrescu, Papatanasiu, Bruns, Bezsmertna, Sivko, Kellner, Verrez

Abo 21 Preise A Oper live at home

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Montag 19.00-22.30 Oper

RUSALKA | Antonín Dvořák Dirigent: Eivind Gullberg Jensen | Regie: Sven-Eric Bechtolf Jovanovich, Krasteva, Park, Nylund, Bohinec, Bermúdez, Houtzeel, Nazarova, Vörös, Plummer, Derntl

Abo 14 Preise S

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Dienstag

KEINE VORSTELLUNG

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Mittwoch 20.00-22.00 Konzert

SOLISTENKONZERT Andreas Schager (Tenor) | Lidia Baich (Violine) | Matthias Fletzberger (Klavier)

Zyklus Solistenkonzerte Preise K

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Donnerstag 19.00-22.30 Oper

RUSALKA | Antonín Dvořák Dirigent: Eivind Gullberg Jensen | Regie: Sven-Eric Bechtolf Jovanovich, Krasteva, Park, Nylund, Bohinec, Bermúdez, Houtzeel, Nazarova, Vörös, Plummer, Derntl

Preise S

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Freitag 19.30-22.00 Oper

LA BOHÈME | Giacomo Puccini Dirigentin: Speranza Scappucci | Regie und Bühnenbild: Franco Zeffirelli Bernheim, Rebeka, Unterreiner, Hasselhorn, Green, Battistelli, Kammerer

Preise A

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Samstag 19.30-22.00 Ballett

SYLVIA | Manuel Legris nach Mérante u.a. – Delibes Dirigent: Kevin Rhodes Hashimoto, Kimoto, Gabdullin

Preise C Oper live at home

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Sonntag 11.00-12.00 Matinee

Gustav-Mahler-Saal ENSEMBLEMATINEE IM MAHLER-SAAL 3 Virginie Verrez, Jörg Schneider | Kristin Okerlund (Klavier)

Preise L

15.00-16.15 Konzert, Ausstellung

Gustav Mahler-Saal 3x MA(H)LER Herbert Lippert singt Mahler im Mahlersaal und präsentiert sich als Maler Am Klavier: Eduard Kutrowatz

Preise R

19.00-22.00 Oper

LA CENERENTOLA | Gioachino Rossini Dirigent: Jean-Christophe Spinosi | Regie: Sven-Eric Bechtolf Siragusa, Yildiz, Rumetz, Malfi, Tonca, Albano, Coliban

Abo 22 Preise S

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Montag 19.00-21.30 Oper

LA BOHÈME | Giacomo Puccini Dirigentin: Speranza Scappucci | Regie und Bühnenbild: Franco Zeffirelli Bernheim, Rebeka, Unterreiner, Hasselhorn, Green, Battistelli, Kammerer

Abo 15 Preise A

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Dienstag 19.00-22.00 Oper

LA CENERENTOLA | Gioachino Rossini Dirigent: Jean-Christophe Spinosi | Regie: Sven-Eric Bechtolf Siragusa, Yildiz, Rumetz, Malfi, Tonca, Albano, Coliban

Abo 1 Preise S CARD

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Mittwoch 19.30-22.00 Ballett

SYLVIA | Manuel Legris nach Mérante u.a. – Delibes Dirigent: Kevin Rhodes Hashimoto, Kimoto, Gabdullin

Abo 10 Preise C

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Donnerstag 10.30-12.00 15.30-17.00 Ballett

KINDEROPER | AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE TANZDEMONSTRATIONEN DER BALLETTAKADEMIE DER WIENER STAATSOPER

Preise Z

19.30-22.00 Oper

LA BOHÈME | Giacomo Puccini Dirigentin: Speranza Scappucci | Regie und Bühnenbild: Franco Zeffirelli Bernheim, Rebeka, Unterreiner, Hasselhorn, Green, Battistelli, Kammerer

Abo 19 Preise A Oper live at home

Freitag 10.30-12.00 15.30-17.00 Ballett

KINDEROPER | AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE TANZDEMONSTRATIONEN DER BALLETTAKADEMIE DER WIENER STAATSOPER

Preise Z

18.30-19.30 Vortrag

AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE WAS SIE SCHON IMMER ÜBER BALLETT WISSEN WOLLTEN II mit Gabriele Schacherl

Preise X

19.00-22.00 Oper

LA CENERENTOLA | Gioachino Rossini Dirigent: Jean-Christophe Spinosi | Regie: Sven-Eric Bechtolf Siragusa, Yildiz, Rumetz, Malfi, Tonca, Albano, Coliban

Preise S

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PRODUKTIONSSPONSOREN DON GIOVANNI LA CENERENTOLA

RUSALKA

www.wiener-staatsoper.at

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KARTENVERKAUF FÜR 2018/ 2019 KARTENBESTELLUNGEN PER POST, FAX UND INTERNET Kartenbestellungen sind ab dem Erscheinen der jährlichen Saisonvorschau (Anfang April) für alle Vorstellungen der jeweiligen Saison möglich. Bestellungen richten Sie bitte an das Bestellbüro der Wiener Staatsoper, Operngasse 2, 1010 Wien, oder an die Fax-Nummer (+43/1) 51444/2969 bzw. per e-Mail an kartenvertrieb@wiener-staatsoper.at . Nach erfolgter Kartenzuteilung erhalten Sie eine Reservierungsbestätigung mit Angabe eines verbindlichen Zahlungstermins. Besitzerinnen/Besitzer einer bundestheater.at-CARD mit Bankeinzug werden frühestens neun Wochen vor dem Vorstellungstermin mit dem Kartenpreis belastet. Ebenso sind ab dem Erscheinen der Saisonvorschau Kartenbestellungen über Internet möglich. Wählen Sie unter „Spielplan“ die gewünschte Vorstellung sowie „Tickets bestellen“ und übermitteln Sie uns online Ihren Reservierungswunsch sowie die gewünschte Zahlungsmodalität. Nach erfolgter Karten­ zuteilung erhalten Sie per e-Mail eine Reservierungsbestätigung mit Angabe eines verbindlichen Zahlungstermins.

RESTKARTENVERKAUF AN DEN KASSEN, TELEFONISCH UND IM INTERNET Darüber hinaus können verbleibende Restkarten in der Regel 2 Monate vor dem Vorstellungstag (z.B. am 1. 9. für 1. 11., am 30. 9. für 30. 11. Achtung: Vorstellungen vom 1. bis 30. 9. vom 1. bis 30. 5., Vorstellungen vom 1. bis 31. 10. jeweils vom 1. bis 30. 6.) an unseren Kassen, im Internet bzw. telefonisch mit Kreditkarte unter (+43/1) 513 1 513 (Mo bis So: 10 bis 19 Uhr; American Express, Diners Club, Visa, MasterCard, Eurocard und JCB Card) sofort erworben werden.

KARTEN FÜR DIE AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE können ab Erscheinen des Programms über Internet bzw. das Bestellbüro der Wiener Staatsoper (siehe Kartenbestellungen per Post, Fax und Internet) bestellt werden. Der Kartenverkauf an den Kassen beginnt für Was ist los bei den Enakos? 1 Monat vor der ersten Vorstellung einer Aufführungsserie, für alle übrigen Veranstaltungen in der AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE in der Regel 2 Monate vor der jeweiligen Veranstaltung. Die AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE finden Sie nur wenige Schritte von der Wiener Staatsoper entfernt in der Walfischgasse 4.

TAGESKASSEN Kassenhalle der Bundestheater, Operngasse 2, 1010 Wien, Information: Tel. (+43/1) 51444/7880; Tageskasse Volksoper Wien, Währinger Straße 78, 1090 Wien, Tel. (+43/1) 51444/3318; Tageskasse Burgtheater, Universitätsring 2, 1010 Wien, Tel. (+43/1) 51444/4440. Öffnungszeiten: Mo bis Fr: 8 bis 18 Uhr; Sa, So und Feiertag: 9 bis 12 Uhr; an den Advent-Samstagen: 9 bis 17 Uhr.

KASSE IM FOYER / ABENDKASSE der Wiener Staatsoper, Herbert von Karajan-Platz, 1010 Wien, Öffnungs­zeiten: Mo bis Fr: 9 Uhr bis zwei Stunden vor Vorstellungsbeginn; Sa: 9 bis 12 Uhr sowie an den Advent-Samstagen: 9 bis 17 Uhr. Sonn- und Feiertag geschlossen. Die Abendkasse ist jeweils ab einer Stunde vor Vorstellungsbeginn geöffnet.

KASSE UNTER DEN ARKADEN im Gebäude der Wiener Staatsoper, Herbert von Karajan-Platz, 1010 Wien, Öffnungszeiten: Mo bis Fr: 9 Uhr bis eine Stunde vor Vorstellungsbeginn; Sa: 9 bis 17 Uhr, Sonn- und Feiertag geschlossen.

Sie bitte an das Bestellbüro der Wiener Staatsoper, Operngasse 2, 1010 Wien, oder an die Fax-Nummer (+43/1) 51444/2969 bzw. per e-Mail an kartenvertrieb@wiener-­ staatsoper.at . Bestellungen für die laufende Saison sind auch telefonisch unter (+43/1) 51444/2653, Mo bis Fr: 9 bis 16 Uhr, möglich.

BUNDESTHEATER.AT-CARD Bonuspunkte pro Eintrittskarte einlösbar bei BonuspunkteAktionen, Bevorzugung bei der Reihung für Standby-Tickets, Karten für Kurzentschlossene exklusiv für CARD-Besitzer/ innen, Vergünstigungen für Inha­ber/innen eines StaatsopernAbonnements mit CARD mit Bankeinzug. Zusatzfunktion „Ballett-Bonus“: Um 25,- erhalten Sie 15% Ermäßigung auf Vollpreiskarten für alle Ballettvorstellungen der Saison 2018/2019 in der Wiener Staatsoper und in der Volksoper Wien mit Ausnahme von Premieren und Sonderveranstaltungen (max. 2 Karten pro Vorstellung). Der „Ballett-Bonus“ für die Saison 2018/2019 ist an allen Bundestheaterkassen erhältlich.

STEHPLÄTZE werden ab 80 Minuten vor Vorstellungsbeginn nur an der Stehplatzkasse verkauft. Der Zugang zur Stehplatzkasse befindet sich in der Operngasse.

KARTEN FÜR KURZENTSCHLOSSENE Sollten für eine Vorstellung Restkarten verfügbar sein, so haben bundestheater.at-CARD Besitzer/innen exklusiv die Möglichkeit, einen Teil dieser Karten (max. 4 Karten pro CARD und Vorstellung) zum Einheitspreis von E 49,- am Tag vor der Vorstellung an den Tageskassen in der Zeit von Mo bis Fr: 9 bis 14 Uhr, Sa, So und Feiertag: 9 bis 12 Uhr, sowie an der Kasse im Foyer der Wiener Staatsoper und in der Info unter den Arkaden, Mo bis Fr: 9 bis 14 Uhr, Sa: 9 bis 12 Uhr, zu erwerben. Ob und wie viele Karten für Kurzentschlossene verfügbar sind, wird unter Tel. (+43/1) 51444/2950 bekannt gegeben.

STEHPLATZSCHECKS FÜR BALKON UND GALERIE Zum Preis von E 80,– ist in der Kassenhalle, Operngasse 2, 1010 Wien, ein Scheckheft mit insgesamt 50 Stehplatzschecks im Wert von E 150,–, gültig für Balkon- und Galeriestehplätze für die Saison 2018/2019, erhältlich. Die Schecks können an der Abendkasse – von Besitzern/innen einer Balkon- oder Galeriestehplatzberechtigungskarte auch im Vorverkauf – gegen die jeweils gewünschte Stehplatzkarte eingelöst werden. Die Stehplatzschecks sind übertragbar.

GUTSCHEINE Opern-Geschenkgutscheine sind zu jedem beliebigen Wert erhältlich und ab Ausstellungsdatum zwei Jahre gültig. Die Gutscheine können an den Tageskassen oder unter www.wiener-staatsoper.at erworben werden und sind für alle Vorstellungen der Staatsoper einlösbar.

ABONNEMENTS UND ZYKLEN Für Bestellungen verwenden Sie bitte das Bestellformular im Zyklenprospekt. Gerne steht Ihnen für weitere Informationen und Bestellungen auch das Abonnementbüro der Wiener Staatsoper, Operngasse 2, 1010 Wien, Tel. (+43/1) 51444/2678, Fax: (+43/1) 51444/2679, e-Mail: abonnement@wiener-staatsoper.at, von Mo bis Fr: 9 bis 15 Uhr, Mi: bis 18 Uhr, zur Verfügung.

INFORMATIONEN Tel. (+43/1) 51444/2250, 7880 | Internet: www.wiener-staatsoper.at ORF-Teletext: Seite 407 | Änderungen vorbehalten.

KINDERERMÄSSIGUNG Für Kinder bis zum vollendeten 14. Lebensjahr (Lichtbildausweis erforderlich) steht bei jeder Vorstellung – ausgenommen Premieren, am 31. Dezember sowie die Vorstellungen des Ring-Zyklus – ein Kontingent von maximal 100, mindestens jedoch 25 Kinderkarten zum Einheitspreis von E 15,- (unabhängig von der gewählten Preiskategorie) zur Verfügung. Geben Sie bei Ihrer Bestellung die gewünschte Anzahl von Kinderkarten an oder erwerben Sie Kinderkarten direkt beim Kartenkauf. Bitte beachten Sie, dass die eigentliche Kinderkarte in jedem Fall ausnahmslos nur am Tag der Vorstellung an der Abendkasse bis spätestens 20 Minuten vor Beginn bei tatsächlichem Vorstellungsbesuch des Kindes ausgefolgt werden kann.

ROLLSTUHLPLÄTZE In der Wiener Staatsoper stehen für Gäste mit Einschränkungen der Bewegungsfreiheit 4 Rollstuhlplätze im Parkett mit Begleitsitz zur Verfügung. Ebenso befinden sich bis zu 18 Rollstuhlplätze mit Begleitsitz auf der Galerie. Bestellungen richten

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IMPRESSUM Wiener Staatsoper – Direktion Dominique Meyer Saison 2018/2019, Prolog November 2018 Erscheinungsweise monatlich | Redaktionsschluss 24.10.2018 Redaktion: Andreas Láng, Oliver Láng, Oliver Peter Graber, Iris Frey Tel. +43 (1) 51444-2231 | e-Mail: dramaturgie@wiener-staatsoper.at Grafik: Irene Neubert Bildnachweise: Richard Boll (Cover), Andreas Jakwerth (S. 2-3, 23), Michael Pöhn (S. 4, 16-18, 22, 24), Ashley Taylor (S. 7, 8, 10), Aymerick Giraudel (S. 12, 15), Terry Linke (S. 26), alle anderen unbezeichnet bzw. Archiv der Wiener Staatsoper Medieninhaber (Verleger) und Herausgeber: Wiener Staatsoper GmbH, Opernring 2 Herstellung: Agensketterl Druckerei GmbH

www.wiener-staatsoper.at

ABOS UND ZYKLEN Abo 1

27. November, 19.00-22.00 LA CENERENTOLA Gioachino Rossini

Abo 2 13. November, 19.30-22.00 SYLVIA Legris nach Mérante u.a. – Delibes Abo 4

6. November, 19.30-22.15 MADAMA BUTTERFLY Giacomo Puccini

Abo 5

16. November, 19.00-22.30 DON GIOVANNI Wolfgang Amadeus Mozart

Abo 7 2. November, 18.00-22.30 LOHENGRIN Richard Wagner Abo 8

9. November, 19.30-22.15 MADAMA BUTTERFLY Giacomo Puccini

Abo 9 7. November, 18.00-22.30 LOHENGRIN Richard Wagner Abo 10 28. November, 19.30-22.00 SYLVIA Legris nach Mérante u.a. – Delibes Abo 14 19. November, 19.00-22.30 RUSALKA Antonín Dvořák Abo 15 26. November, 19.00-21.30 LA BOHÈME Giacomo Puccini Abo 16 12. November, 19.30-22.00 SYLVIA Legris nach Mérante u.a. – Delibes Abo 17 15. November, 19.00-22.30 RUSALKA Antonín Dvořák Abo 19 29. November, 19.30-22.00 LA BOHÈME Giacomo Puccini Abo 20 8. November, 20.00-22.15 L’ELISIR D’AMORE Gaetano Donizetti Abo 21 18. November, 18.30-22.00 DON GIOVANNI Wolfgang Amadeus Mozart Abo 22 25. November, 19.00-22.00 LA CENERENTOLA Gioachino Rossini Abo 23 4. November, 16.30-21.45 LES TROYENS Hector Berlioz Zyklus 1 3. November, 19.00-22.00 UN BALLO IN MASCHERA Giuseppe Verdi Zyklus 150. Geburtstag 14. November, 19.00-22.30 DON GIOVANNI Wolfgang Amadeus Mozart Zyklus Solistenkonzerte 21. November, 20.00-22.00 A. Schager, L. Baich, M. Fletzberger Zyklus Neuproduktionen 1. November, 16.30-21.45 LES TROYENS Hector Berlioz Zyklus Ballett-Premieren 10. November, 19.00-21.30 SYLVIA Legris nach Mérante u.a. – Delibes


Fatima – die erfolgreiche Kinderoper von Johanna Doderer nach einer Erzählung von Rafik Schami jetzt mit Untertiteln in 6 Sprachen auf DVD!

Mit 4-sprachigem Booklet in Deutsch, Englisch, Französisch, Arabisch. Untertitel in D, E, F, Arab., Kor., Jap.

jetzt mit Untertiteln in 7 Sprachen auf DVD!

Erhältlich im Arcadia Opera Shop, im ausgewählten Fachhandel und unter www.wiener-staatsoper.at

Diese Produktion wird ermöglicht mit Unterstützung der


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Prolog November 2018 | Wiener Staatsoper  

Monatsmagazin der Wiener Staatsoper

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