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发现中国艺术力量系列 Vol.36

CHANG TSONG-ZUNG

张颂仁

张颂仁无疑是中国当代艺术史上最重要的人物之一,他像一座桥梁,也是一个最强有力的幕后推动者,他是最早瞭望到希望和危机的人, 也是最敏锐做出应对的人—就像神经元,因为他的特殊位置,他的不停顿的、清醒的思考,使我们对于艺术的体认从艺术本身扩展到 更为广阔和深远的疆域。在青浦金泽进行的“耕读计划”和早些时候举办的漆艺复兴展览可以看出张颂仁儒家复礼的雄心,2010年上海 双年展第五幕“从西天到中土”展览及“中印社会论坛”则显示了他对于现代性讨论的兴趣和决心,他的激情和抒情在学术和艺术的优美 框架中兼容并蓄。

摄影:高远

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当代艺术春秋之微言大义 采访:刘晶晶

“对我来说,当代艺术是一副解药,你需要这个解药是因为你已经中毒了。 所以我觉得艺术至少应该达到一个功能,就是调整我们和物质世界的关系, 修补一下我们和物质世界已经弄坏了的关系。”—张颂仁

坐在面前的张颂仁,谈吐雅驯,但思想前卫—不是外露的激进,是包藏在

《生活》:你认为这种对于古代或者远方的想象不是作为母题(Motive)

谦恭忠恕态度之后的犀利。他的中国古典式穿着也许会让人误会他仅仅是

而是作为一种联想出现在本届上海双年展的第五幕—“从西天到中土”

一位生活悠闲的中国文化迷恋者或者优裕的收藏家,但是他早年彻底的西

的吗?

方化教育和后来对于儒家的研究,又让我想到辜鸿铭这样的人。也许,最保

张颂仁:作为母题的话,倒不是关于佛教来华的那个历史,而是关于我们曾

守的人其实是最激进的人。在青浦金泽进行的“耕读计划”和早些时候举办

经有过自我改造的这个意义上说的,因为那个文化改造跟我们目前接受西方

的漆艺复兴展览可以看出张颂仁儒家复礼的雄心,2010年上海双年展第五

一样,是自发的向往和追求。当然这两者的效果是很不一样的,时代也不一

幕“从西天到中土”展览及“中印社会论坛”则显示了他对于现代性讨论的兴

样。有意思的是,我们可以看元朝和清朝,这两个朝代对中国来说,我们的

趣和决心,他的激情和抒情在学术和艺术的优美框架中兼容并蓄。

改造和变化是对于时代变迁的对应,而不是对文化向往的追求的改造。所 以把印度重新再引来中国,是希望可以改变对于文化更新的想象。我们现在

张颂仁无疑是中国当代艺术史上最重要的人物之一,他像一座桥梁,也是一

想现代,只能想到欧洲和美国,不可能想到非洲,把它作为现代的模范;想到

个最强有力的幕后推动者,他是最早瞭望到希望和危机的人,也是最敏锐做

日本,我们心里很不舒服,因为跟它打过仗;想到印度,我们对于印度的一般

出应对的人—就像神经元,因为他的特殊位置,他的不停顿的、清醒的思

印象,都是社会不平等、经济落后、混乱,只不过对它的文化有良好的历史记

考,使我们对于艺术的体认从艺术本身扩展到更为广阔和深远的疆域。“对

忆⋯⋯可是在政治、社会、经济几个范畴中,我们近年来会发现印度其实并

我来说,当代艺术是一副解药,你需要这个解药是因为你已经中毒了。”这个

不是没有方向的,他们的保守也带出了另外一些优点—可能是我们已经

把我们的世界形容为“变幻不居”的人说:“所以我觉得艺术至少应该达到一

放弃的东西。

个功能,就是调整我们和物质世界的关系,修补一下我们和物质世界已经弄 坏了的关系。”

《生活》:比如说? 张颂仁:比方说印度历史的保存。因为每回到一个真正的历史情境里去,你

《生活》:其实你是一个浪漫的人,“从西天到中土”本身就是一个浪漫而

会发现那对于我们的现代是很刺激的,因为它会提供给我们现在一个新的

且富于想象力的题目。

对照和新的可能。可是若现在完全没有一个老的东西在那里作为一个示范,

张颂仁:是吗?但是我太太嫁给我以后抱怨说,原来我并不如她想象中那样

作为一个具体的存在的话,现代对历史的讨论就完全是虚幻的。历史对于中

浪漫⋯⋯

国来说几乎已经是一个“模拟存在”了,而不是一个现实的、有血有肉的参照 点了。可是在印度,这些有血有肉的参照还在跟前,还在马路上走着。

《生活》:这也许可以类比我们对于“西天”的想象,或者“西天”对于“中 土”的想象。

《生活》:可是也许,文化交流在根本上是不可能的,只有对一些个别因素

张颂仁:当然,这个展览用了这种词汇,我就是想重新激发一种对远方的想

的选择性利用,在脱离了这些因素的原初语境复制它们就等于伪造了。

象,这个远方的想象在这个活动中是如此重要,因为对印度文化的吸收过程

张颂仁:比如说上海的静安寺。

是在一百年的西化之前,我们唯一对外来文化投入的一个历史。当然这是一 个很久远的历史。首先我希望把这记忆再勾起来,可是当然我希望谈论的是当 代。古代不可避免地在很多人的联想里,印度的学者、艺术家他们同样也会对 这段历史有一个联想。

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《生活》:比起“文化交流”这个词语,也许用“积极的误解”更合适。萨拉·马

的内部进行了深层的理论颠覆,也进行了补充,这一点倒是我觉得最有意思

哈拉吉(Sarat Maharaj)在本次《中印论坛》上也谈到“转译”的问题。

的,因为它给我们提供了一些重新分析西方的办法。我们现在都以西方提供

张颂仁:萨拉·马哈拉吉说的不单是“积极的误解” ,而是“共同创造意义”。

给我们的自我批评的方式来接受西方的现代性,而不是从一个亚洲国家、一

共同创造意义是把两个不能完全透明的主体通过现实的情景和交往,变成

个后殖民的国家的立场上来了解西方,像印度这样给我们提供了另外一个角

一个新的有意义的东西。所以他才会举了那么多例子,尤其关于国际舞台

度去面对西方。这种角度很重要,因为基本上,无论印度或中国,我们现在都

翻译的问题。可是在很多现实的翻译层面上,了解其实是完全没有问题的,

是无法摆脱西方的。所以跟印度的交流到最后也落实于怎样去面对西方,面

但你说翻译要达到没有渣滓和剩余的透明状态的话,那当然是不可能的,

对现在。

因为整套思维的方法是不一样的。在生活行为上,在现实情景中,这种翻 译一方面可以通过语言,另一方面可以通过各种行为的沟通来呈现一种翻

《生活》:你和南迪谈论到新左派的时候,曾经说:我们有什么办法可以验

译。所以早期的不同文化的交流,往往在贸易中完成了。贸易本身通过互动

证其他人的模型?南迪说验证是困难的,他举了赫尔佐格电影《绿蚂蚁做

行为来交往,它是一种互动行为的翻译,比如说到底几个这样的杯子才能

梦的地方》来说明这个问题。你上面说的可能是一个模型的验证问题。

等值于一个手机,经过几个回合的讨论,大家会达成共识,并明确对方的价

张颂仁:对,可是现在中国的问题在于,拿别人的成绩作为我们的指标来肯

值观。当然这其中的翻译并不是没有渣滓,但是它最终也说明不是不可能

定会得到的成绩。当然在某种程度上,如果你锁定了几个指标,那么可以不惜

的沟通。我觉得,在这种了解以外,我们可以有一个更积极的态度。萨拉在

成本和代价去达到那个指标,比如工业化的指标、出口的指标等等,可是问

“Untranslatable Other”(不可翻译的他者)说这也可能变成一种压迫的

题是他们达到这些指标的时候,是否用了跟你同样的代价呢?还有,他们达

手段,假设了“不可翻译的他者”就可以把对方定义为不可沟通或者不需要

不到指标的损失跟你的损失是不是一样呢?这些问题只能在事后重新思考

沟通的对象,所以最关键的是你们还是要互动,通过互动把不可翻译的勾

才会出现的。

引出来。所以他谈“Difference”的问题,就是要鼓励多元的Difference, 并 同时跨越Difference。若有人单单把Difference提出来作为一个正面价值,

《生活》:在上海美术馆举行的双年展第一次《中印论坛》上,大家几乎都

这又太理论化了,这样的话,你把它用在一些负面的隔离的层面上也似乎理

在谈政治经济学问题,比如萨拉·马哈拉吉谈到后殖民、世界工厂和亚洲

所当然⋯⋯Difference的极致可以变成巴比伦塔,到最后每个人都抓了一个

“乱局”(Asia Pandemonium),若是一个人无意中进入会场,也许会

Difference,又不用沟通了。

错觉自己来到了某个亚洲经济政治高峰论坛,而不是艺术论坛。 张颂仁:这是一个关于现代性的论坛。萨拉·马哈拉吉是跟艺术理论最接近

《生活》:有一个例子,就是佛教禅宗(包括瑜伽)比起在中国和日本的禅

的一个学者,论坛的很多学者,除了霍米·巴巴(Homi K. Bhabha)和查特

宗,它们在西方有一个迥然不同的意义。罗兰·巴特把这个叫作在变化无

吉(Partha Chatterjee)以外,几乎都跟艺术没有什么直接关系,但关系其

常的意义中出场的神话。你是否同意这个说法:在交流和对话中,不是说创

实很深切。我们希望这个论坛谈社会学理论,是为了重新质问艺术究竟在社

造什么具有新价值的东西,而是澄清旧的误解,以及阻碍。

会的哪个领域生效,艺术怎么样生效,以及如何厘定艺术这个观念。对创作

张颂仁:当然澄清误解是很重要的⋯⋯

而言这些思考都是非常关键的。

《生活》:或者说,我们通过跟印度的对话来激活我们自己的能量以及想

《生活》:你怎么厘定艺术这个概念?什么是艺术?

象,还有创造力。

张颂仁:艺术,尤其当代艺术,不是一个作品,而是一个空间, 是一个场域。

张颂仁:可能⋯⋯澄清旧的误解和激活创造力在积极层面上来说,是同样的

它是一个开放空间里头出现的各种声音和实验,这个开放空间在不同社会有

东西。关于革命和反殖民这两股走向现代的推动力,我原本以为这两个是截

不同的功能和效应,因为每个社会有自己的追求和要求。可是这个要求恰恰

然不同的方案,去了印度之后,我才发现它们可以在一个国度内同时存在。

就是这个社会在其他渠道上不能得到一个圆满的解答的地方。对我来说,当

这种存在当然引出很多纠纷,可是在这种存在里头,就让那种很单一的信念

代艺术是一副解药,你需要这个解药是因为你已经中毒了。很完整的社会可

变成更立体,所谓立体,就是不容易符号化。比方说在中国革命中,我们有一

能是不需要当代艺术的。当代艺术本身就是因为一个社会⋯⋯当代艺术基本

个很重要的纲领是阶级斗争, 可是在中国的阶级现实是否可以直接套用欧

要应对的问题是如何面对不能了解的新生外来的力量,尤其是外来的文化经

洲的理论来用呢?我们创意地把工人阶级换成了农民阶级作为抗争主体,那

济政治力量,所以当代艺术首先要面对的是跨文化带来的各种问题。可是除

么农民的问题是如何跟工人在工业发展中出现的问题相提并论呢?要参考

了面对这种在时空上属于当代的问题以外,我们还需要面对另外一种当代,

印度经验的话,最大的意义在于发现另一个使用革命的方法。要是有其他的

就是历史的当代:怎样把我们在现代性的追求中以为是已经被抛弃的过去的

立场同时存在的话,是不是对革命解释和使用的方法会不同呢?所以我觉得

东西,重新发现它其实没有过去,因为我们还以各种的方式记得它,我们还

印度在现代化的路途上,依然不断在回顾历史,这是一个有用的借鉴。另外

拿它作为参照,或者它在我们的生理习惯上、在我们的肉体和记忆中还埋伏

一点是由于我们目前的困境,目前我们在中国的现代路程,还是以欧美作为

着。这种历史是当代的,因为它飘浮在时空里,我们是可以呼唤的。

参考的唯一标准,跟在西方的经验后面。可是印度已经进入了西方,在西方

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《生活》:这是列维·斯特劳斯说的“野性的思维”吗?

《生活》:陈传兴教授提到高僧法显去天竺的游记,里面讲到佛影洞的故

张颂仁:啊,我没有列维想得这么浪漫。我想的是一些⋯⋯可能是生活起居

事,相当动人:释迦牟尼选择了一个山洞作为涅槃之地,但山神向他显现,

的习惯,以及给政治忽略的一些东西,法律、政策所不重视或难于规范的各

说若佛祖在此地涅槃整座山将会崩溃,然而山洞里的一条蛇跟佛祖说,若是

种的日常生活平面里浮现出来的一些习惯。比如说中国人的人际关系,印

释迦牟尼在这里涅槃将对他非常有益,最后佛祖还是离开这座山,但把自己

度人的人际关系中的文化习惯,大家对隐私的一些习惯等等,以及这些东西

的影子留给了蛇。留影于蛇,你怎么看这个古代中国人叙述的印度故事?

的历史渊源,和我们对于历史的想象。因为想象牵涉到欲望,所以才能问艺

张颂仁:所有的利器都是双刃剑。所以利用了利器的影子,不用它的锋芒,是

术品为什么生效?因为艺术是在塑造我们的想象,其实也是在塑造我们

很慈悲⋯⋯不,慈悲这个词用得不好,太佛教了,应该说这是很“体贴”的做

的欲望。

法。我没有读过佛经,当然因为我受的是彻底西方的教育,可是我在中学以后 重新拜师香港几个老儒家,他们几个人都对佛典比较谨慎,所以我那个时候

《生活》:那 么你从前恢复 漆 器 传 统 工艺 的展 览 是否 也 是 这种 想 象 的

决定外典就不读了,然而我现在又发现,若真不读外典,我念那么多西洋的书

表现呢?

又干吗呢?

张颂仁:我希望通过当代艺术的平台打开历史记忆,同时重新打开这个平台。 因为这个平台被证明是有力量的、被关注的和有影响力的。所以我们就让它

《生活》:那你在读什么书呢?

来为社会服务。我们的艺术问题在于已经变成了一种专门化的、有框架的、

张颂仁:我拿到什么就读什么,就像我策展一样,发现什么可用的就用。我做

有围墙的一个小圈子精英活动。我认为当代艺术的任务是要拆除这个精英

策展就像山寨生产一样的,要针对现在目前最需要的和能力允许做的东西。

的围墙。可是谈精英的墙并不是说精英之外不精英不精致,因为精致的东

我要标榜“义乌精神”。

西、每个人都可以享受到的东西并不一定要在精英的圈子里得到肯定,得到 保留。我做漆艺展览就是想通过古代中国精致的、高贵的、昂贵的材料,重

《生活》:佛影洞的故事让我想到一点,就���现在的艺术作品都很自信,有

新呼唤出一些对物质世界的记忆。对物质世界的记忆是很关键的。现代性的

一种扩张的雄心,但是少了敬畏心和谦卑,你觉得呢?

一个核心问题是工业化,背后的问题就是要改变对于物质世界的态度。我们

张颂仁:首先我觉得敬畏心是中国文化里头非常核心的一个态度,甚至不单

现在用的一次性纸杯和竹筷子,就完全是对物质世界的一个新态度,以前不

是态度,敬畏心其实是修养。敬畏心是对天地万物的尊敬,知道天外有天。

可能这样的。这个新态度让我们把所有物质世界的东西都变得透明,没有本

其实敬畏心是有志气的,有志气才知道世界很大,知道自己的位置。所以我

身的存在价值。若你在用一个很昂贵的东西,那么就不会随便把它丢掉,所

觉得真正有敬畏心还是需要有志气才行。你要看穿自己的局限,才可能有真

以我觉得艺术至少应该达到一个功能,就是调整我们和物质世界的关系,修

的敬畏心。不过不讲这个,再说当代艺术现在的问题,在中国来说,它太过于

补一下我们和物质世界已经弄坏了的关系。

是一个舶来品,我们现在的整个教育过于舶来,过于西方化,在这个层面来 说,有的时候不是知识上的问题。在古代中国读几本书就可以去考功名了,所

《生活》:从穿着看,你是一个复古主义者。

以不是量的问题,而是在于整个生活的态度、习惯和对事物的判断和感觉。

张颂仁:传统对我来说是一个资源,并不是目的。当然某一方面也可以说是

今天的生活已经在本质上改变了,但又还没找到恰当的感觉。我觉得从生活

目的。历史记忆让我们能够更立体地看当代情境。

态度和对事物的判断中提炼出直观的感觉才是真正的智慧的载体。

《生活》:你用“立体”这个词解决了很多问题。

《生活》:可是西方对他们自己的传统和历史,对于生活习惯和事物的感觉

张颂仁:不是解决了很多问题,是解决了我说不清楚的问题。

和判断并没有消失,中国的教育和艺术处在一个学习西方不彻底,但是又 丢失了自己的传统这样一种尴尬的情形下。

《生活》:我曾经去过你在青浦的园林听古琴演奏,让我印象深刻的是,你

张颂仁:对,所谓舶来,就是你想象的西方外邦,你觉得这个是好东西就拿来

的整套方式都是中国古代样式的,但是你做的艺术展览和论坛都是特别

用,但可能你使用的方法没有把这件东西的精髓发挥出来。所谓精髓能不能

先锋的当代艺术,这种对照和反差很强烈。

发挥,就是看它能不能落地生根,看它是不是一个无花果。舶来品不能让它

张颂仁:我们在金泽水乡做的事情是尽量希望传统能够延续,没有断裂是不

停留为无花果,不然它长出来的都是一些没营养的东西。所以萨拉谈到教育

可能的,但继承的主要目的是保存,因为现在拿到一个好的老东西我们总是

和怎样传授知识;怎样传授和怎样接受都是很关键的,因为接受本身就是需

讨论如何去重新利用,可是这种重新利用往往是一种糟蹋。很多中国官员在

要有立场有教养有方法⋯⋯

中国的村庄或者古迹进行所谓的“活化” ,其实是破坏,所以我觉得现在我们 艺术界一个很重要的文化任务是保存。所谓“活化”、“使用”这些很可能是 骗人的空话,我们要很小心地面对。

从西天到中土”时·地·戏:中印当代艺术展作品, 刘大鸿,走南闯北(作品进行中),2010, 布面油画,三角形部分,85×85×135 厘米,长方形部分,135×154 厘米(摄影:Thomas Fuesser)

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《生活》:可是这些立场、教养和方法不是凭空就有的。

《生活》:你认为司马迁的“更深邃理解”算不上是理性上的,而是情感上

张颂仁:对,这需要传承。每个文化有不同的学习方法和不同的传授方法,

的骚动。他的精神是诗人的精神。

你把自己文化的这些东西都一扫而光,然后拿别人的东西硬套进来,这当然

张颂仁:抒情本来就是在理性以外,理性不能征服的领域,它填补了理性的

是有问题的。萨拉的演讲好像有很多零散的点,以我看来,他谈的问题全是

缺陷,可是若你不清晰理性的话,那么抒情可能会变成滥情。

西方启蒙以来的核心问题。什么是理性?怎样才能成为一个理性的人?什么 叫自由?另外,他也把马克思放在同样的角度去看,怎么样是不受压迫?怎么

《生活》:那么你认为应该如何表达抒情?

样在经济上得到解放?他后来谈的不是关于共产主义的问题,而是关于马克

张颂仁:因为司马迁不单单是谈一个事情,也不是光交代一个前因后果,他

思。所以萨拉谈到什么是生产,因为马克思理论是建立在生产上面的,从生

让你冲动,打动你的心,那里头就有抒情在⋯⋯

产牵涉到什么叫工作?工作和产品之间到底是什么关系?萨拉讲的整套体系 是非常连贯的,只是他没有用一个简单的理论方式把它说穿,因为这样一来

《生活》:是激情吗?

大家可能就会用两三句话把事情说完,就不再去思考里面的每个关节。萨拉

张颂仁:这个情是“激”还是“抒”就不管了⋯⋯他能够动人以“情” ,就说明

给我最大的启示,就是每个关节都牵涉了很多偏见和成见,那些成见都需要

他交代的“理”有一股力量,有一种方向,另外也有一些单凭“理”是无法说

一点一点去分析,而且这些成见在马克思主义时代和2010年的百多年间已

清楚的内涵。

经发生了变化,我们必须用今天的情境去重新思考这些问题。要是你肯定西 方的启蒙,你就必须把这些问题摊开来说。所以我们才可以延续追问:面对

《生活》:不论是历史还是文学,有时轻描淡写反而更加暴力。

西方的启蒙,印度的启蒙传统或者中国的启蒙传统是不是也可以介入呢?因

张颂仁:嗯,你说的是一种手法⋯⋯问题不在于手法,问题在于是不是在理

为这个问题不仅仅牵涉到西方传统,而且牵涉到一些具体问题,比如知识生

性以外,“情”这个因素在历史表述和客观描述中重要不重要,以及重要在哪

产、劳动、产品⋯⋯

里。我觉得“情”在这里的重要性在于,它补充了“理”说完了以后仍意犹未 尽⋯⋯说不清楚的东西。比如说司马迁几百个字写的《孔子世家》,每次读我

《生活》:这些在每个国家的情况都不一样。

都很感动。

张颂仁:对了,所以他提出用印度的办法应对启蒙,这就给我们提出了各式各 样的新角度。我觉得这是萨拉对我的最大启发。我也可能误解了他要说的事

《生活》:艺术就像水一样,是温柔的癫狂。为其自身所困抑,赖其自身得

情,但是对我来说这一点是比较管用,那么管用的就好。

解脱的癫狂,是自身观照的美味果实。你评论萨拉“认可差异的基本,用谦 容的道德介入变幻不居的多元世界”。

《生活》:他总结的应对办法究竟是什么呢?

张颂仁:道德就是对艺术立场的一个判断,所有最聪明的学者都可以让你绕

张颂仁:就是“乱局”啊。我们都认为厕所要很干净,社会要很有秩序,过马

很多很多圈子,最后要看他是否可以给你一种力量,超越他的言论的力量。

路不能乱走,萨拉认为可能就在厕所脏的地方、过马路乱的地方,会出现“神

我觉得萨拉有这个力量。

圣”,并埋伏了其他的可能性。况且干净不干净也不是核心问题,有没有生机 才是核心问题。

《生活》:这句话也许可以说是“从西天到中土:印中社会思想对话”的一 个出发点。

《生活》:你在和尼丽玛谈话的时候提到:中国有很多人真的想走传统和

张颂仁:印度人的开放性和兼容性不单是在理论上的,他们生活中的兼容性

抒情,可是他们的作品做得不够好,其实是因为他们的理论上不清晰。

就很强。所以印度原教旨主义的出现,完全反映了现代性的出现。中国的种

张颂仁:对,当时我们在谈美的批评的问题,高士明也发言了。

族的歧视也是现代性的结果,比如我们讲到印度人会说脏,讲到非洲人会说 落后,这完全是20世纪才有的,也是“五四”运动给我们的遗产。

《生活》:尼丽玛说:“也许在我使用美的方式里,包含了对那些认为应该把 美置于表现之外的人的批评,他们那种观点造成了封闭。进而导致了这种

《生活》:萨拉一直谈到“怠惰”,“浸在蜜里面的怠惰”,告诫艺术家们不

错误。这是批评去语境化的美,或批评以为美是外在的或可有可无的态度。

可以太勤奋。对于艺术家和策展人来说,这真是一个具有诱惑力的说法。

这也是对它制定的规则的批评。”你和高士明提到了《史记》,你说司马迁也

张颂仁:他说这个我想其实是在谈马克思。首先是关于时间的利用、时间和

是在优美的框架里进行批判的,高士明说司马迁具有“更深邃的理解” 。

劳动力的关系,另外呢,也关于劳动力的价值观。因为劳动力的价值观是世

张颂仁:对,用艺术的方法来进行批判。

界观的反映,如同韦伯说的,是基督教道德观的后果。所以“怠懒”是颠覆现 代性很核心的一个立场,那就是耶稣教的新教道德。所谓浸在蜜里,我想大 概是提醒我们对于现在状态之外的、无意识的很多东西也要包容。

“从西天到中土”时·地·戏:中印当代艺术展作品, 邱志杰,《拉萨到加德满都的铁路》之唐卡部分,2006, 描述了被英帝国主义雇佣的印度军方密探南辛格在西藏的生活。(图片由邱志杰提供)

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《生活》:说到无意识,我想到萨拉谈到两次的关于印度毗湿奴大神创世

《生活》:陈传兴教授在论坛上提出本届双年展很多作品以调研和社会实

的故事。跟其他民族的创世神话有所不同,毗湿奴在混沌之河边睡着,他

践作为艺术展览的主要形式及社会实践的神圣性和创造力在何处的问题。

身体里同时存在着阴性和阳性,当阳性力量决定醒来,那么世界进入创造

你怎么看?

的轮回;当阴性力量醒来,世界进入毁灭,然后重建。这样说来,睡眠是具

张颂仁:社会调研是一个方法、一个渠道,不过是不是可以通过这些方法进

有创造性的想象,想象另一个世界的可能性。在这里他提到了英格在双年

入到创作的状态,这个可以讨论,没有那么简单。你临摹《芥子园画谱》,是

展上的作品《Sleep Project》。

不是就能成为一个艺术家?当然没有这么简单,因为每一套学习的方法不一

张颂仁:我没研究过印度教,只能翻译为自己的说法:人有阴有阳,阳是动

定会带给实践者飞跃,成为有创意的作品。陈传兴质疑的就是为什么那么多

的,阴是静的,一个是动的生机,一个是养的生机,所以这两种是互补的力

调研的作品最终没有超越它的调研。虚拟的调研还不如一个真实的社会实

量,宇宙开始重新运行是因为阳性力量,因为阳性的Vishnu是一个生动的力

践行为。对陈传兴来说,艺术里面的核心问题—这个我们现在已经不怎么

量,而阴性的Shiva是毁灭的力量,当Shiva舞动时,也是世界达到了一个完

谈—就是艺术里面的神圣性,通过这些作品展览和活动能不能达到这种

整的周天。

神圣性?所以萨拉不是说吗?Sacred在Dirt 里出现,所以进入社会调研里 面,其实是进入了Dirt里面,去寻找神圣。

《生活》:古兰跟你们谈到20世纪二三十年代在印度有一个“复兴印度传 统”时期,以难陀婆薮和泰戈尔等人为代表,从印度、中国、日本传统中萃

《生活》:你怎么看历史的显和隐?

取一些元素融入自己的作品中,以纸张水墨为载体,以立轴和横轴为表现

张颂仁:如果说历史作为一个变幻不居、会消失的时态,它肯定是一个幻影,

形式的创作,他们还有艺术家露营活动,很像中国艺术家的采风。

不真实,可是能够遗留下来的,作为一种有价值的、有意义的东西,在中国来

张颂仁:那个时候中国也向印度学习啊,其实这也是我一直想做的事情。我

说,我们就叫它传统。所以在中国人来说,传统和历史是两个不太一样的东

们如果不把西方当做唯一的导师,是否还可以有其他的导师呢?当然印度是

西。因为传统是一个已经给提炼过的历史,遗传下来的东西,历史呢?当然,

一个比较丰富的地方。我觉得真正的导师,不是怎么教的问题,而是怎么学

在中国来说,历史是已经被整理过的经验。可是历史是一个在变化中的经

的问题。所以这个论坛我希望达到的启发是:我们如何去学习?通过印度经

验,可能是没有价值的,也可能是无法掌握的,那么你每次要掌握它,需要重

验重新发现一些新的学习方法。我对于中国和印度不一样的地方感兴趣,可

新去了解,所以中国人把历史作为我们的《圣经》,五经里面最重要的是《春

以从中找到我们可以借用的资源,至于我们之间一样的地方,那是我们交往

秋》经,对儒家来说,《春秋》经是最核心的,因为那是扎根在现实经验里的

的出发点。我们一样的地方,最迫切的就是面对现代性,同样都面对西方。不

永恒的体验。反而我倒是觉得《礼》经和《易》经比较抽象。中国人把历史看

一样的地方,就是我们采取不同的方法来解决现代性的问题。中印论坛和中

得那么重要,是把真实的东西看做我们提炼的基础,而不是把推想未来的假

印展览就是要探讨到底中国和印度不一样在哪里,还有去思考这种不一样产

设的东西作为真理。现在我们整个现代化传统里,西方传统最可怕的一点,

生的不同效果。当然中国经验有很多也是很重要的,比方说中国美院还有下

就是认为历史不重要,重要的是推向未来,而推向未来的基础在自然科学,

乡的传统,这个我觉得很棒。

那跟人世的历史是一个错误的结合点。这个当然也跟整个犹太传统的有目的 性的历史有关,犹太人和基督教历史的终结就是末日审判,导致了历史只能 朝一个方向走,把历史封闭了。中国人从来不谈未来,只谈过去,因为 过去都是有过真实体验的,未来都是假设的。

张颂仁 Johnson Tsong-zung Chang 策展人,香港亚洲艺术文献库联合创办人,国际艺术批评家委员会(AICA)香港分会联合创办人,目前为中国美术学院艺术策划与行 政专业客座教授。张颂仁坚信当代艺术在不同文化语境中有不同的责任和命运,他最为关心的问题是中国当代艺术以何种方式对世 界做出回馈。1990 年代以来,他的文化思考与策展实践极大地推动了中国当代艺术在国际上的发展。张颂仁的策展项目包括:“后 89:中国新艺术”系列展、1994圣保罗双年展中国特展、1996圣保罗双年展“中国特展”及香港馆、2001威尼斯双年展香港馆、“文 字的力量”系列展、“幻影天堂:中国新摄影”展、“开放的亚洲:2005威尼斯国际雕塑年展”、“黄盒子:当代艺术与中国空间”系列 研究计划以及2007圣保罗建筑双年展“中国特展”等重要艺术活动。张颂仁在国际艺术界具有重要的影响力,他是古根海姆博物馆 亚洲艺术顾问,曾经两度入选国际著名杂志《艺术评论》评选出的“最具世界影响力的100位权威人士”。

从西天到中土”时·地·戏:中印当代艺术展作品, 尼丽玛·谢克,穿越土地,2010, 绢本宣纸上的干酪素蛋彩画,366×30 厘米×14张(摄影:Thomas Fuesser)

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LIFE